Musiqi məzmununun ən vacib xüsusiyyəti ümumiləşdirmədir. Parçanın təbiəti
Tomsk şəhərinin 26 saylı Bələdiyyə Muxtar Təhsil Təşkilatı gimnaziyası
Üçün musiqi testi Mən dördüncü
(proqrama görə Naumenko T.I., Aleeva V.V.)
7-ci sinif
Uydurma: Jukova Lyubov İvanovna,
musiqi müəllimi,
G. Tomsk
2016 il
Musiqidə 1 nömrəli son nəzarət (suallar)
7-ci sinif
A) təbiətin əsl dərk olunması Kalıp deyil, ruhsuz bir üz deyil.
2. Bir sənətkarın əsl sənət əsərinə sahib olması üçün aşağıdakılara ehtiyacınız var:
A) heç bir şey
C) görmək və anlamaq
3. Hansı bəstəkar melodiya ilə vuruldu ("Dünyanın yaradılması" oratoriyasında) işığın doğuşunu ifadə etdi və qışqırdı: "Bu məndən deyil, yuxarıdan!"
A) I. Brahms
B) M. Glinka
C) I. Haydn
4. Təbiət III
A) canlı, qəzəbli
B) sakit, dinc
C) qəzəbli və dinc
A) birlik məzmunu
C) forma birliyi
A) proqram təminatı olmayan
B) proqram təminatı
A) bir B) iki C) üç
A) ədəbi proqramdan
A) detallar
B) ümumiləşdirmə
C) hər iki cavab da düzgündür
A) dünyanın bütün kədərləri
B) dünyanın bütün sevincləri
C) qəhrəmanın kədər və sevinci
A) dəniz və Sinbad gəmisi
C) Şahzadə Guidon
Musiqidə 1 nömrəli son nəzarət (cavablar)
7-ci sinif
1. F. Tyutçev şeirində bizə daha çox nə öyrədir:
Düşündüyün kimi deyil, təbiət,
A) təbiət haqqında həqiqi bir anlayış Gips deyil, ruhsuz bir üz deyil.
B) xəyal Onun ruhu var, azadlığı var,
C) təbiət hədiyyələrindən istifadə İçində sevgi var, çöldə bir dil var.
2. Bir sənətkarın əsl sənət əsərinə sahib olması üçün aşağıdakılara ehtiyacınız var:
A) heç bir şey
B) görmək, anlamaq və təcəssüm etdirmək
C) görmək və anlamaq
3. İşığın doğuşunu ifadə edən bir melodiya ilə vurulan bəstəkar ("Dünyanın Yaranması" oratoriyasında) və qışqırdı: "Bu məndən deyil, yuxarıdan!"
A) I. Brahms
B) M. Glinka
C) I. Haydn
4. Təbiət III "Yay" konsertinin hissələri ("Seasons" tsiklindən) A. Vivaldi görünür:
A) canlı, qəzəbli
B) sakit, dinc
C) qəzəbli və dinc
5. F. Tyutçevin şeirini, İ.Repin və İ.Aivazovskinin rəsmini (dərsliyin 4-cü səhifəsi), musiqisini A.Vivaldinin birləşdirdiyi fikir:
A) məzmunun birliyi
B) məzmunun və formanın vəhdəti
C) forma birliyi
6. Hansı musiqini sözlərlə izah etmək çətindir:
A) proqram təminatı olmayan
B) proqram təminatı
B) adı olan ("Meşə", "Şehrazade", "Madriddə Gecə" və s.)
7. P. Çaykovskinin “Noyabr. İlk üçlükdə ":
BirB) iki Üç saatlıq
8. A. Scriabinin 12 nömrəli etüdi, bir musiqi əsərinin məzmununun ifadəli olmasının həmişə aşağıdakılardan asılı olmadığını sübut edir.
A) ədəbi proqramdan
B) musiqi ifadəsi vasitələrindən
C) bəstəkarın şəxsi təcrübəsindən
9. Sənətdəki yaradıcılığın əsası (çox seçmək):
A) yadların hiss və düşüncələrinin ifadəsi
B) müəllifin yaşadığı hiss və düşüncələrin ifadəsi
C) məğlubiyyətlərin və qələbələrin şəxsi təcrübəsi
10. Musiqi məzmununun ən vacib xüsusiyyəti hansıdır?
A) detallar
B) ümumiləşdirmə
C) hər iki cavab da düzgündür
11. Bethovenin Ay işığı Sonatasının musiqisi hansı hissləri özündə cəmləşdirir:
A) dünyanın bütün kədərləri
B) dünyanın bütün sevincləri
C) qəhrəmanın kədər və sevinci
12. N. Rimsky-Korsakov "Scheherazade" simfonik suitasında ayrı-ayrı hissələrin adlarını bir proqram olaraq istifadə edir (əlavə birini seçin):
A) dəniz və Sinbad gəmisi
B) Kalender - tsarevich hekayəsi
C) Şahzadə Guidon
Musiqi məzmunu - əsərin daxili mənəvi obrazı; musiqinin nəyi ifadə etdiyi. Hər hansı bir bədii məzmunun üç tərəfi var - mövzu (hekayə), emosional və ideoloji ("Musiqiçilər üçün estetik bir kitab", M.-Sofia, 1983, s. 137). Musiqi məzmununun mərkəzi konsepsiyaları - fikir (həssas şəkildə təcəssüm olunmuş musiqi düşüncəsi) və musiqi obrazı (birbaşa musiqi mənasına açılır vahid xarakterhəm də musiqili hissləri və ruh hallarını tutmaq). Musiqi məzmununun ən vacib və spesifik tərəfi budur gözəllik, gözəl,xaricində bir sənət olmadığı (orada, s. 39). Yüksək estetik, bədii üstünlük gözəllik və harmoniya hissləri (aşağı, gündəlik hiss və duyğuların da qırıldığı prizma ilə) musiqinin insan şəxsiyyətini yüksəltmək üçün ən vacib sosial funksiyanı yerinə yetirməsinə imkan verir.
Musiqi forması - səs məzmunun tətbiqi elementlər sistemindən və əlaqələrindən istifadə etmək. Bu formanın embrionu musiqi və mobil dinamik onun impulsu - intonasiya kompleksi, ideoloji-məcazi məzmunun mahiyyətini ən çox birbaşa əks etdirən və muzların nüvəsinin həyata keçirilməsini təmsil edən. ritm, harmoniya və toxuma vasitəsi ilə düşüncələr. Musiqi düşüncəsi (fikir, şəkil) təcəssüm olunur metrik təşkilat, melodiyanın motiv quruluşu, xordiya, əks nöqtə, tembrlər və s..; bütöv bir musiqi şəklində, təkrarlama sistemi, təzadlar, əkslər sistemi vasitəsilə məntiqi inkişafda, musiqi formasının hissələrinin müxtəlif semantik funksiyalarının məcmusu içərisində tamamilə reallaşır. Kompozisiya texnikası (Musiqili forma) muzların ifadə olunmasının tamlığına xidmət edir düşüncələr, estetik cəhətdən tam bir bədii birliyin yaradılması, gözəlliyin əldə edilməsi (məsələn, harmoniyada, texniki qaydalar P.İ.Çaykovskiyə görə "ahəngdar gözəlliyi" müəyyənləşdirir).
Musiqi forması və məzmunu birdir... Bədii hisslərin incə, çalarları da daxil olmaqla, hər hansı bir Musiqi forması vasitəsi ilə ifadə olunur, texniki detallar məzmunu ifadə etməyə xidmət edir (şifahi formulasiyaya qarşı çıxsa da). Konsepsiyadan kənar muzlar. şifahi nitq dilində onu yetərincə çoxaltmağa imkan verməyən bədii obraz, musiqili-nəzəri təhlilin xüsusi bədii və texniki aparatı tərəfindən kifayət qədər etibarlılıq dərəcəsi ilə qavranıla bilər ki, bu da məzmunun və formanın birliyini sübut edir. musiqili. Aparıcıyaradıcı amil bu birlik həmişədir səssiz məzmun... Üstəlik, yaradıcılığın funksiyası yalnız yansıtıcı, passiv deyil, həm də yeni bədii, estetik, mənəvi dəyərlərin yaradılmasını nəzərdə tutan "demiurgik" dir (əks olunan obyektdə mövcud olmayan). Musiqi forması muzların ifadəsidir. tarixi və sosial olaraq təyin olunmuş intonasiya quruluşu və buna uyğun səs materialı çərçivəsində düşüncələr. Moose. material təşkil edilmişdir in Musiqi forması əsas fərqə əsaslanan təkrar və təkrarlanmayan; bütün spesifik formalar musiqidir - müxtəlif təkrar növləri.
Musiqi sözün orijinal "musiqili" üçlüyündən - melodiya - bədən hərəkəti (yunan xoresi) təcrid olunduqdan sonra da, Musiqi forması ayə, addım, rəqslə üzvi bir əlaqə saxlayır (H.Bülova görə “Başlanğıcda bir ritm var idi).
L.P. Kazantseva
sənət doktoru, Həştərxan Dövlət Konservatoriyasının professoru
və Volqoqrad Dövlət İncəsənət və Mədəniyyət İnstitutu
MUSİQİ MÜNDƏRİCAT KONSEPTİ
Qədim dövrlərdən bəri insan düşüncəsi musiqinin sirlərinə nüfuz etməyə çalışırdı. Bu sirlərdən biri, daha doğrusu açarı, musiqinin özüdür. Şübhəsiz ki, musiqi özündə bir şeyin olduğu üçün insana güclü təsir göstərə bilər. Ancaq bu məna tam olaraq nədir, insana nəyi “izah edir”, səslərdə nə eşidilir - müxtəlif yollarla olmuş, bir çox nəsil musiqiçiləri, mütəfəkkirləri, alimləri maraqlandıran bu sual hələ də itirməyib bu gün də dəqiqlik. Musiqi üçün təməl olan məzmununa dair sualın çox fərqli, bəzən qarşılıqlı müstəsna cavablar alması təəccüblü deyil. Budur şərti olaraq qruplaşdırdığımız onlardan yalnız bir neçəsi.
İmprintinq kimi musiqi haqqında fikir sahəsi önə çıxır insan:
musiqi insanın hiss və duyğularının ifadəsidir (F. Bouterweck: musiqi sənətləri, "insan təbiətinin qanunlarına görə xarici aləmdən xəbərsiz hissləri ifadə edir. Bütün xarici, bu sənətlər yalnız sonsuz bir müddətə işarə edə bilər, yalnız çox uzaq məsafədə rəsm çəkə bilər"; L.R. d'Alembert; V.G. Wackenroder; K. M, Weber; F. Şopen; F. Thirsh; JJ Engel; J. Sand: "Musiqi sahəsi - emosional həyəcan"; R. Wagner: musiqi "həddindən artıq təzahürlərində belə yalnız st vom ilə qalır"; S. Kierkegaard; R. Rolland; Stendhal; R. Wagner; VP Botkin; LN Tolstoy: "Musiqi hisslərin stenoqrafiyasıdır"; BM Teplov: "Musiqinin məzmunu hisslər, duyğular, əhval-ruhiyyələrdir"; L. Berio; A.Ya . Zis; S. Langer; S.X. Rappoport; EA Sitnitskaya); 17 - 18-ci əsrlərin mütəfəkkirləri (A. Kircher, I. Matteson, D. Harris, N. Diletsky və başqaları): musiqi - təsirlərin ifadəsi;
musiqi hisslərin ifadəsidir (I. Kant: "anlayışlar olmadan yalnız duyğularla danışır və bu səbəbdən şeirdən fərqli olaraq, düşünmək üçün heç bir şey qoymur")
musiqi zəkanın bir ifadəsidir(İ.S. Turgenev: “Musiqi ağıldır, gözəl səslərdə təcəssüm etdirilir”; J. Xenakis: musiqinin mahiyyəti “zəkanı səslər vasitəsi ilə ifadə etmək”; R. Wagner: “Musiqi düşünə bilmir, ancaq düşüncəni təcəssüm etdirə bilər” ; GV Leibniz: "Musiqi hesabda ruhun şüursuz bir məşqidir");
musiqi insanın daxili dünyasının ifadəsidir(GVF Hegel: "Musiqi subyektiv daxili həyatı öz məzmununa çevirir"; VA Suxomlinski: "Musiqi insanın mənəvi, emosional və estetik sahələrini birləşdirir"; K.H.F. Krause; AA Farbstein MI Roytershtein: "Musiqinin izah etdiyi əsas şey bir insanın daxili dünyası, mənəvi həyatı, hissləri və təcrübələri, müqayisə, inkişafdakı düşüncə və əhval-ruhiyyəsi ”; VN Vladimirov; GL Golovinsky; I.V. Nestiev; A.A. Chernov);
musiqi insan ruhunun əsrarəngiz dərinliklərinin ifadəsidir (JF Rameau: "Musiqi ruha müraciət etməlidir", "Əsl musiqi qəlbin dilidir"; AN Serov: "Musiqi ruhun dilidir; bu hisslər və əhval-ruhiyyə sahəsidir; budur ruhun həyatını səslərlə ifadə etdi "; F. Grillparzer:" Musiqinin öz sahəsi aydın olmayan hisslərdir "; F. García Lorca:" Musiqi özlüyündə ehtiras və sirrdir. Sözlər insan haqqında danışır; musiqi heç kimin bilmədiyini, heç kimin izah edə bilməyəcəyini ifadə edir, ancaq az və ya çox dərəcədə hər kəsdə olanı ifadə edir "; H. Riemann:" musiqinin məzmunu ... melodik, dinamik və agogik eniş-yoxuşlarla formalaşır. onları meydana gətirən mənəvi hərəkatın izini daşıyaraq "; AF Losev:" Musiqi zehni həyat elementinin ən yaxın və ən adekvat ifadəsi oldu ");
musiqi ifadəsiz, bilinçaltı bir ifadəsidir(VF Odoevski: "Musiqi özü hesaba alınmayan bir sənətdir, izah edilə bilməyən ifadəni ifa etmək sənətidir"; S. Munsch: "Musiqi izah edilə bilməyən ifadəni ifa edən bir sənətdir. Musiqiyə sahib olmaq şüuraltının kənarda olan idarəolunmaz sahəsidir. ağılın və toxunuşun idarəsi "; G. G. Neuhaus:" İnsanın ruhunda davamlı yaşayan "izah edilə bilməyən, ağlasığmaz hər şey," şüuraltı "(...) hər şey musiqi aləmidir. Budur mənbələr ").
Bir iz kimi musiqi haqqında çox tərəfli fikir sahəsi qeyri-insani:
musiqi varoluşçu, Mütləq, İlahi bir ifadəsidir(R. De Conde: musiqi "irrasional mütləq" çağırır; R. Steiner: "Musiqinin vəzifəsi insana verilən ruhu təcəssüm etdirməkdir. Musiqi maddi dünyanın arxasında gizlənmiş ideal qüvvələri çoxaldır"; AN Scriabin; KV F. Solger: musiqinin mənası “tanrının varlığı və ruhun ilahi içində əriməsi ...”; Fr. Fischer: “Yaxşı rəqs musiqisi belə dindir”);
musiqi Varlığın mahiyyətinin ifadəsidir (A. Schopenhauer: "Musiqi hər halda yalnız həyatın kvintessentliyini və hadisələrini ifadə edir", digər sənətlər "yalnız kölgədən danışır, həm də varlıqdan danışır"; VV Meduşevski: "Musiqinin əsl məzmunu əbədidir varlığın və insan ruhunun sirləri "; GV Sviridov:" Söz ... Dünyanın Düşüncəsini daşıyır ... Musiqi bu dünyanın Hissini, Hissini, Ruhunu daşıyır "; LZ Lyubovski:" Musiqi bir növ əksidir bəstəkarın Təbiəti, Kainatı, Əbədiyyəti, Allahı dərk etməsi. Bu onun əzəmətli Mövzusudur ");
musiqi - reallığın nümayişi (Yu.N. Tyulin: "Musiqinin məzmunu gerçəkliyin spesifik musiqi obrazlarında əks olunmasıdır"; I.Ya. Ryzhkin: musiqi "sosial həyatın tam və çox tərəfli əksini verir ... və bizi bütün gerçəklik idrakı "; T. Adorno:" Cəmiyyətin mahiyyəti musiqinin mahiyyətinə çevrilir "; A. Webern:" Musiqi, qulaq tərəfindən algılanan təbiət qanunudur ");
musiqi hərəkətdir(A. Şellinq: musiqi "mövzu kimi abstrakt olaraq saf hərəkəti təmsil edir"; A. K. Butskoy; R. Arnheim; N. A. Goryuxina: "Sual: musiqi əsərinin məzmunu nə deməkdir? Cavab: onun dialektik öz hərəkət "; AF Losev:" ... Saf musiqi həyatın xəyalsız ünsürünü, yəni saf halına gəlməsini çatdırmaq üçün vasitələrə malikdir "; VKSuxantseva:" Musiqi mövzusu ... sahəsidir. Həqiqi sosial-mədəni inkişafında olma müddətinin yenidən yaradılması ... "; LP Zarubina:" Musiqi əsasən və vəziyyəti əks etdirir ");
musiqi müsbət bir ifadəsidir (A. V. Schlegel: "Musiqi yalnız özümüz üçün sevilə bilən, ruhumuzun könüllü olaraq uzana biləcəyi hissləri özündə cəmləşdirir. Mütləq qarşıdurma, mənfi bir başlanğıc üçün musiqiyə yol yoxdur. İfade edə bilər istədi "; AN Serov:" Şöhrətpərəstlik, xəsislik, aldatma, Iago kimi, III Richard'ın kinliyi, Goethe Faustun fəlsəfiləşdirilməsi musiqi mövzusu deyil ".
Birinci və ikinci sahələr arasındakı keçid zonasına da baxılır, burada aşağıdakı parametrlər düşür:
musiqi insanın və dünyanın ifadəsidir(N.A. Rimsky-Korsakov: “İnsan ruhunun və təbiətinin qarşılıqlı münasibətlərində ifadə olunan müsbət və mənfi təzahürlərindəki həyat, sənət əsərlərinin qorunması kimi xidmət edir”; G.Z. Apresyan: “Öz mahiyyətinə görə əks etdirməyə qadirdir həyatın vacib fenomenləri, ilk növbədə insanların hiss və düşüncələri, dövrünün ruhu, müəyyən idealları deməkdir "; YA Kremlev; LA Mazel; LM Kadtsyn:" Musiqi əsərlərinin məzmunu tamaşalar dünyasıdır ... əsərin özü haqqında, ətrafdakı dünya haqqında, bu dünyadakı dinləyici haqqında və əlbəttə ki, bu dünyada müəllif və ifaçı haqqında "; BL Yavorsky:" Musiqi ifadə edir: a) motor proseslərinin sxemləri ... b) sxemlər emosional proseslər ... 3) iradi proseslərin sxemləri ... 4) düşünmə proseslərinin sxemləri "; A.A. Evdokimova musiqi məzmununun emosional, intellektual və maddi cəhətlərini vurğulayır);
musiqi gerçəkliyin insan duyğu və düşüncələrində əks olunmasıdır(Yu.B. Borev; G.A. Frantsuzov: musiqinin məzmunu "obyektiv gerçəklik - musiqi sənətinin bir şəxsinin zehnində əks olunma formalarından biri olan emosional təcrübələrin təsviridir").
Nəhayət, musiqinin bir iz kimi başa düşülməsi bir qədər paradoksal olsa da əhəmiyyətsiz deyil səslənir:
musiqi özünəməxsus dəyərli bir dünyadır (L.N. Tolstoy: “Musiqi, əgər musiqidirsə, yalnız musiqi ilə ifadə edilə biləcək bir şeyə sahibdir”; İ.F. Stravinski: “Musiqi özünü ifadə edir”; L.L.Sabaneev: “Bu, məntiqə bir sıçrayış olan bir qapalı dünyadır. və ideologiya ... yalnız şiddətli və süni vasitələrlə edilir "; H. Egebrecht:" Musiqi qeyri-musiqili bir şey demək deyil; özü deməkdir ");
musiqi - estetikləşdirilmiş səslər (G. Knepler: “Musiqi musiqi kimi fəaliyyət göstərən hər şeydir”; B.V. Asafiev: “Musiqinin mövzusu görünən və ya görünən bir şey deyil, səs-səs proseslərinin təcəssümü və ya çoxalmasıdır, ya da qavrayışa əsaslanaraq - özünü eşitmə vəziyyətinə vermək. Nədir? Münasibətlərindəki səs kompleksləri ... ");
musiqi - səslərin birləşməsi (E. Hanslik: “Musiqi səs ardıcıllığından, özlərindən fərqli məzmunu olmayan səs formalarından ibarətdir ... içində eşitdiyimiz səs formaları xaricində heç bir məzmun yoxdur, çünki musiqi yalnız səslərlə danışmır, yalnız danışır səslər ”; M. Benze; \u200b\u200bV. Viora; E. Garni; G. A. Laroche; A. Moll; D. Proll; N. Ringbom; V. Fuks; T. Zelinsky: o“ səs mənzərəsidir ”);
musiqi səslənən hər şeydir (IG Herder: “Təbiətdə səslənən hər şey musiqidir”; J. Cage: “Musiqi konsert salonunda və ya kənarda olmağımızdan asılı olmayaraq ətrafımızda eşidilən səslər, səslərdir”; L. Berio: " Musiqi, musiqi eşitmək niyyəti ilə dinlənilən hər şeydir ").
Əlbəttə ki, musiqinin mahiyyəti barədə düşüncələrin çox şərti bir qruplaşdırılması mövcud fikir palitrasını əhatə etmək mümkün deyil. Buraya, orta əsrlərdə musiqinin bir elm kimi təfsirindən, bəstəkarın opusunun musiqidəki fərqindən və musiqinin hazırlanmasının doğaçlama prosesindən, musiqinin bir sənət kimi ontoloji təbiətinin ifadələrindən qaynaqlanan mövqelər açıq şəkildə daxil deyil. forma, musiqi məzmunu konsepsiyasını qavrayış sahəsinə ötürmək və s.
V.N. tərəfindən verilən musiqi məzmununun bəzi müasir tərifləri. Kholopova - "... onun ifadəli və semantik mahiyyəti"; A.Yu. Kudryashov - "... bəstəkarın fərdi şüurunda qırılan həm obyektiv formalaşmış mənaları, həm də subyektiv olaraq konkretləşdirilmiş mənaları ilə musiqi və semantik cinslərin, işarələrin növlərinin və növlərinin mürəkkəb qarşılıqlı sistemi, daha da yeni mənalara çevrilir. təfsir və dinləmə qavrayışının həyata keçirilməsi "; VC. Suxantseva - “... ritm-intonasiya komplekslərinin mövcudluğu və inkişafı, əsas şərtilik və bəstəkarın yaradıcı subyektivliyi ilə vasitəçiliyi”; Yu.N. Musiqinin sənət kimi məzmununun “əsərin daxili [enni] mənəvi obrazı” olduğuna inanan Kholopov; musiqinin ifadə etdiyi "və" spetsifin və eestechin bəli hiss və ötürülməsi "və" səs keyfiyyəti, ... səs materialının və səs quruluşunun bu və ya digər xoşluğu kimi qəbul edilən səs keyfiyyəti. (mənfi vəziyyətdə - narahatlıq). " E. Kurtun mövqeləri də anlaşma tələb edir - “... musiqinin həqiqi, orijinal, təsirli və formalaşdırıcı məzmunu. - LK] zehni stresin inkişafıdır və musiqi onu yalnız həssas bir formada ötürür ... ”; GE. Konyus - texniki bir məzmun (“[musiqi yaradıcılığı. - LK] istehsalı üçün istifadə olunan bütün müxtəlif materiallar”) və bədii (“dinləyiciyə təsir; səs qavrayışlarının yaratdığı zehni təcrübələr; musiqiyə əsaslanan təsvirlər, obrazlar, duyğular və s .P. ").
Burada verilməyən musiqinin məzmunu ilə bağlı bu və digər çoxsaylı mühakimələrdə itirmək asandır, çünki bu gün elmə məlum olan musiqinin mahiyyətini başa düşmək çox fərqlidir. Buna baxmayaraq, bu ən çətin məsələni anlamağa çalışacağıq.
Musiqi məzmunu musiqini sənət növü kimi xarakterizə edir, buna görə də ən ümumi qanunları ifadə etməlidir. A.N. Sohor: "Musiqinin məzmunu mənalı səslərdə (intonasiyalarda) basılmış bədii [non] təhdid obrazlarından ibarətdir, zehndə obyektiv gerçəkliyin əks olunması, çevrilməsi və estetik qiymətləndirilməsinin nəticələridir. bir musiqiçinin (bəstəkar, ifaçı) "...
Prinsipcə, doğrudur, bu tərif hələ də tamamlanmaqdan uzaqdır və bunu dəfələrlə görmüşük - musiqinin nəyə güclü olduğunu xarakterizə edir. Beləliklə, mövzu açıq şəkildə itirilir və ya "obyektiv reallıq" ifadəsinin arxasında əsassız şəkildə diqqətlə gizlənir - daxili ruh aləmi bəstəkar üçün daim cəlbedici bir insan. Bəstəkar-ifaçı-dinləyici arasındakı ünsiyyət vəziyyətindən son keçid düşdü - səslənənin dinləyici tərəfindən şərh olunması - bu olmadan musiqi məzmunu baş tuta bilməz.
Yuxarıda göstərilənləri nəzərə alaraq, musiqi məzmununun aşağıdakı tərifini verəcəyik: bəstəkar tərəfindən obyektiv sabitlərin (janrlar, meydança sistemləri, bəstəkarlıq üsulları, formalar və s.) Köməyi ilə yaratdığı səsdə təcəssüm etdirilən musiqinin mənəvi tərəfidir. ) onda inkişaf etmiş, ifaçı musiqiçi tərəfindən aktuallaşdırılmış və dinləyicinin qavrayışında formalaşmış.
Çox komponentli düsturumuzun şərtlərini bir az daha ətraflı təsvir edək.
Tərifimizin birinci komponenti musiqi məzmununun olduğunu bildirir musiqinin mənəvi tərəfi ... Bədii təqdimatlar sistemi tərəfindən yaradılıb. Nümayəndəlik- deyirlər psixoloqlar - bu, insan psixikasının kompleks fəaliyyəti nəticəsində ortaya çıxan spesifik bir görüntüdür. İnsanın qavrayış, yaddaş, təxəyyül, düşüncə və digər xüsusiyyətlərinin səylərinin birliyi olaraq, obraz-nümayəndəlik ümumiləşdirməyə (onu, deyək ki, obraz-qavrayışdakı birbaşa təəssüratdan ayırmaq) malikdir. İnsan təcrübəsini yalnız bu günün deyil, həm də keçmişin və mümkün gələcəyin mənimsəyir (bu, onu indiki dövrdə yaşayan görüntü-qavrayışdan və gələcəyə yönəlmiş xəyaldan fərqləndirir).
Musiqi varsa sistemnümayəndəliklər, o zaman sual vermək məntiqlidir: tam olaraq nədir?
Daha əvvəl gördüyümüz kimi mövzu tərəfi musiqi tamaşaları müxtəlif şəkildə görünür və demək olar ki, hər bir açıqlama bir qədər doğrudur. Musiqi xüsusiyyətinə dair bir çox qərar şəxs... Həqiqətən, musiqi sənəti (hər hansı digər bir şey kimi) insanlar üçün nəzərdə tutulur, insanlar tərəfindən yaradılır və istehlak olunur. Təbii olaraq, ilk növbədə bir insandan bəhs edir, yəni bir şəxs, demək olar ki, özünü göstərməsinin bütün zənginliyində, musiqi tərəfindən göstərilən təbii bir "mövzu" halına gəldi.
Bir insan cəmiyyət tərəfindən inkişaf etdirilən fəlsəfi, əxlaqi, dini qanunların mərkəzində olan digər insanlarla münasibətlərdə hiss edir, düşünür, davranır; təbiət arasında, şeylər aləmində, coğrafi məkanda və tarixi zamanda yaşayır. Yaşayış yeri sözün geniş mənasında bir insan, yəni makrokosm (insanın öz dünyasına nisbətən) həm də layiqli bir musiqi mövzusudur.
Musiqinin mahiyyətinin əlaqələndirildiyi bu açıqlamaları qəbuledilməz kimi rədd etməyəcəyik səslənir... Ən polemik olanlar, xüsusən də səsə diqqət yetirməsələr də, musiqi içərisində inkişaf etmiş bütün təsir aparatlarına qədər genişlənsələr də qanuni (xüsusilə müasir yaradıcılıq üçün). Beləliklə, musiqinin mənası onun özünü tanımağında, öz mənbələri haqqında, yəni mikro dünyaya dair fikirlərində (yenə də insan dünyasına nisbətən) ola bilər.
Adlarını çəkdiyimiz musiqinin böyük bir “səriştəlik sahələri” (A.İ.Burov) - bir insan, ətraf aləmi və musiqinin özü haqqında fikirlər - mövzularının geniş bir sahəsindən xəbər verir. Təsvir olunan mövzu sahələrinin heç bir halda hərtərəfli təcrid olunmadığını, lakin çoxsaylı interpenetrasiyaya və birləşməyə meyilli olduğunu xatırlasaq, musiqinin estetik imkanları daha da əhəmiyyətlidir.
Musiqi məzmununa çevrilərək təsvirlər musiqi sənətinin qanunlarına uyğun olaraq yaranır və bir arada mövcuddur: onlar konsentrasiya olunur (intonasiyanın təqdimatında) və boşaldılır (intonasiya inkişafında), musiqi dramının "hadisələri" ilə əlaqələndirilir (məsələn , yeni bir şəkil təqdim edildikdə bir-birini əvəz edirlər) ... Bir musiqi əsərinin bütövlüyünün məkan-müvəqqəti təməlləri ilə tam razılaşaraq, bəzi təqdimatların (musiqi intonasiyalarına uyğun olan) müvəqqəti inkişafı qatılaşdırılır və daha tutumlu (musiqi obrazlarına) sıxılır və bu da öz növbəsində əksər ümumi təqdimatlar (semantik "konsentratlar" - musiqi baxımından bədii mövzular və fikirlər). Bədii (musiqi) qanunlara tabe olaraq, musiqinin yaratdığı tamaşalar status qazanır bədii(musiqili).
Musiqi məzmunu tək bir ifa deyil, onların sistemidir. Bu, onların müəyyən bir dəsti (dəsti, kompleks) deyil, müəyyən qarşılıqlı əlaqəsi deməkdir. Təqdimatlar obyektivliyinə görə heterojen ola bilər, lakin müəyyən bir qaydada sifariş verilə bilər. Bundan əlavə, onlar fərqli bir əhəmiyyətə sahib ola bilərlər - əsas, ikincil, daha az əhəmiyyət kəsb edənlər. Bəziləri, daha spesifik olaraq, başqa, daha ümumiləşdirilmiş, qlobal anlayışlar əsasında yaranır. Çox və fərqli keyfiyyət təmsillərini birləşdirmək olduqca kompleks şəkildə təşkil olunmuş bir sistem verir.
Sistemin xüsusiyyəti ondadır dinamizm... Bir musiqi parçası elə qurulmuşdur ki, səs toxumasının açılmasında hər zaman mənalar yaranır, əvvəllər baş verənlərlə qarşılıqlı əlaqə qurur və getdikcə daha çoxunu sintez edir. Bir musiqi əsərinin məzmunu fasiləsiz hərəkətdədir, çalarları və çalarları ilə “oynayır” və “parıldayır”, müxtəlif təbəqələrini göstərir. Dəyişkən, dəyişkəndir, sürüşür və səbəb olur.
Daha irəli gedək. Bunlar və ya bu fikirlər ortaya çıxır bəstəkar... Təmsil bir şəxsin zehni fəaliyyətinin nəticəsi olduğundan, yalnız obyektiv olaraq mövcud mövzu sahəsi ilə məhdudlaşa bilməz. Əlbəttə daxildir subyektiv-fərdi başlanğıc, bir insanın əks olunması. Beləliklə, musiqinin təməlində dayanan fikir, obyektiv və subyektiv prinsiplərin pozulmaz birliyidir. Gəlin musiqi tematik borc kimi çətin bir fenomen üzərində birləşmələrini göstərək.
Bəstəkarın götürdüyü musiqi-tematik material, yəni artıq mövcud olan musiqi ifadələri çətin vəziyyətdə qalır. Bir tərəfdən, artıq qurulmuş bir bədii fenomenlə əlaqə saxlayır və obyektiv bir reallıq kimi mövcuddur. Digər tərəfdən, digər bədii fikirləri çatdırmaq da nəzərdə tutulur. Bu baxımdan, onun iki statusunu ayırmaq məsləhətdir: muxtar musiqi tematikası (ilkin bədii opusda tapılmışdır) və kontekstual (ikinci dərəcəli istifadəsi ilə əldə edilmiş). Bunlar muxtar və məzmunlu mənalara uyğundur.
Musiqili-tematik borclar yeni bir işdə əsas mənalarını qoruya bilər. Üçüncü Sonatada Vl tərəfindən qrafika üçün A.Shoenberqin "Aydınlanmış gecə" dən parçasının semantik tərəfi. Zolotarev, solo alət üçün orkestr kumaşının düzülməsinə baxmayaraq; A. Schnittke'nin iki skripka üçün "Moz-Art" tamaşasında müəllif simfoniyanın asanlıqla tanınan ilkin musiqi mövzusunu da həyata keçirməyi bacarır g-mollMozart mənasını pozmadan skripka duetində. Hər iki halda da, muxtar və kontekstual mənalar demək olar ki, üst-üstə düşür və prioriteti "obyektiv olaraq verilənlərə" qoyur.
Bununla birlikdə, borc alma ilə əlaqədar ən diqqətli davranış da (adı çəkilən nümunələr istisna olmaqla) borc alan bəstəkarın gözü qarşısında başqasının musiqisi olmadan əldə edilə bilməyən semantik təbəqələrin formalaşmasına yönəlmiş yeni bir bədii kontekstin təzyiqini yaşayır. Beləliklə, Zolotarev tamaşasının sonunda Schoenberg musiqisindən bir parça orijinal mənbəyində onun üçün qeyri-adi ülvi bir idealizasiya qazanır və Mozart simfoniyasının əsas intonasiyası, Schnittke'nin iki skripkanın ifa etdiyi bir oyunda iştirak edir. Bəstəkarın subyektiv fəaliyyəti borc götürülmənin "sözün əsl mənasında" verilmədiyi, əvvəlcədən hazırlandığı ("kontekstdən əvvəl") olduğu hallarda daha da açıq görünür. Nəticə etibarı ilə, bəstəkarın istifadə etdiyi musiqili-tematik material kimi bir xüsusiyyəti də verilmiş "obyektiv" və müəllif fərdiliyinin müxtəlif birliyinin möhürünü daşıyır ki, bu da bütövlükdə sənət üçün təbiidir.
Müəyyən bir mövzunu müəyyənləşdirmək və bəstəkar haqqında öz baxışlarını ifadə etmək üçün imkan verir obyektiv sabitlər - musiqi mədəniyyəti tərəfindən inkişaf etdirilən ənənələr. Musiqi məzmununun əsas xüsusiyyəti bəstəkar tərəfindən hər dəfə "sıfırdan" yaradılmaması, sələflərin nəsillərinin inkişaf etdirdiyi müəyyən semantik qrupları özündə cəmləşdirməsidir. Bu mənalar incələşdirilir, tipləşdirilir və janrlarda, səs sistemlərində, bəstəkarlıq texnikalarında, musiqi formalarında, üslublarında, tanınmış intonasiya işarələrində (Dies irae kimi intonasiya formulları, ritorik fiqurlar, musiqi alətlərinin simvolları, tonların semantik rolları, tembrlər, və s.)). Dinləyicinin diqqətinə çatdıqda, müəyyən birlikləri oyadır və bəstəkarın niyyətini "deşifr etməyə" kömək edir, bununla da müəllif, ifaçı və dinləyici arasında qarşılıqlı anlaşmanı gücləndirirlər. Onları dəstək nöqtəsi kimi istifadə edən müəllif bədii fikirlərini tamaşaçıya çatdıraraq bu təməl üzərində yeni semantik təbəqələr qatır.
Bəstəkarın ifaları bədii bir opusa çevrilir və bu, yalnız ifaçı tərəfindən şərh edildiyi və dinləyici tərəfindən qəbul edildiyi təqdirdə tam hüquqlu bir musiqiyə çevrilir. Bizim üçün musiqinin mənəvi tərəfini təşkil edən tamaşaların təkcə bəstəkarın gözündə deyil, həm də icravə qavrayış... Müəllifin fikirləri düzəldilir, zənginləşdirilir və ya yoxsullaşdırılır (deyək ki, bəstəkar ilə ifaçı və ya bəstəkar ilə dinləyici arasındakı böyük bir müvəqqəti məsafə ilə "zaman əlaqəsinin" itirildiyi hallarda, əsərin ciddi bir janr tərzi çevrilməsi) "Birincil qaynaq" opus və s.) Digər mövzulardakı nümayəndəliklər tərəfindən və yalnız bu formada musiqi potensialından həqiqi bir fenomen olaraq həqiqi musiqiyə çevrilir. Təfsir və qavrayış vəziyyətləri saysız-hesabsız və ayrı-ayrılıqda bənzərsiz olduğundan musiqi məzmununun davamlı hərəkətdə olduğunu, dinamik inkişaf edən bir sistem olduğunu iddia etmək olar.
Musiqidə ortaya çıxan hər hansı bir ifa kimi, bu da "təkrarlanır". Onun "maddi forması" - səsbu səbəbdən onun “maddi” olduğu fikri eşitmə və ya eşitmə adlandırmaq olar. Təmsil olunmağın sağlam yolu, musiqini digər sənət növlərindən fərqləndirir ki, bu təsvirlərdə xətt, boya, söz və s.
Əlbətdə ki, hər hansı bir səs tamaşaya səbəb ola bilər, amma mütləq musiqi yaratmır. İlkin “səslərin” qalınlığından çıxmaq və musiqili, yəni “ton” olmaq üçün səs insana xüsusi ifadəli təsiri ilə estetikləşdirilməli, adi haldan “qaldırılmalıdır”. Səs musiqi və bədii prosesə daxil edildikdə (xüsusi metod və texnika ilə) əldə edilə bilər. Belə bir vəziyyətdə səs spesifik - bədii funksiyalar qazanır.
Bununla birlikdə, musiqinin sonik təbiətinin tanınması sırf musiqili, yalnız eşitmə təmsilləri kimi mükəmməlləşdirmir. Digərləri bunun içində olduqca məqbuldur - əyani, toxunma, toxunma, qoxu. Əlbətdə ki, musiqidə onlar heç bir halda eşitmə təmsilçiləri ilə rəqabət etmirlər və əsas eşitmə təmsilçiliyini aydınlaşdıran əlavə əlavə birliklər yaratmağa çağırılırlar. Ancaq isteğe bağlı ifaların belə təvazökar, köməkçi, rolu belə, musiqini digər sənət növləri ilə və daha geniş şəkildə insan olmağın başqa yolları ilə əlaqələndirməyə imkan verir.
Bunu dərk edərək, yenə də ifratdan çəkinmək lazımdır - məsələn, S.I. Savshinsky: “Bir musiqi əsərinin məzmunu yalnız səs toxumasında verilənləri əhatə etmir. Onunla birləşmək, bəlkə də bəstəkar tərəfindən ifadə edilmiş və ya hətta ifadə edilməmişdir, proqram - nəzəri təhlil məlumatları və s. Bethoven üçün bunlar A.Marksın, R. Rollandın məqalələri, Şopenin əsərləri üçün bunlardır, Məktubları, Lisztin onun haqqındakı kitabları, Schumannın məqalələri, Leuchtentritt və ya Mazel analizləri, Anton Rubinşteynin ifadələri, Glinka və Çaykovski üçün bunlardır. Laroche, Serov və Asafievin məqalələridir ". Görünən odur ki, musiqinin qəbulu üçün tamamilə vacib olan “musiqiyə yaxın” materiallar, musiqinin öz səs təbiəti ilə əvvəlcədən müəyyənləşdirilmiş sərhədlərini pozmamalıdır. İkincisi, yalnız bir maddə kimi səsdən deyil, həm də səsin həyatın musiqi qanunlarına (səs, ton-harmonik, dramatik və başqaları) tabe olmasından ibarətdir.
Bir sənət növü olaraq musiqidəki səslərə hörmət göstərərək buna baxmayaraq xəbərdar etməliyik: onun səsdəki təcəssümü birbaşa başa düşülməməlidir, deyirlər, musiqi bu anda birbaşa səslənən bir şeydir. Akustik bir fenomen kimi səs - elastik hava mühitinin titrəməsinin nəticəsi - "burada və indi" olmaya bilər. Bununla birlikdə, eyni zamanda, prinsipcə, yaddaşlar (əvvəllər eşidilən musiqi haqqında) və daxili eşitmə (mövcud musiqi notasına görə) köməyi ilə təkrarlanır. Bunlar, a) müəllif tərəfindən bəstələnmiş və nota almış, lakin hələ səsləndirilməmiş, b) aktiv bir səhnə həyatı yaşayan əsərlər və c) indi (müvəqqəti) əhəmiyyət kəsb edən "onsuz da həyata keçirilmiş icralar dəsti", " xatirəsi qoyulmuş, ictimai düşüncədə saxlanılır ”. Tamaşaların səsli "geyimləri" bəstəkar tərəfindən tapılmadıqda və ya - eyni zamanda müəllif funksiyalarını da öz üzərinə götürən ifaçı tərəfindən təqdim edildikdə və ya - doğaçlama şəraitində - danışmağa ehtiyac yoxdur. musiqi məzmunu və hətta musiqi əsəri. Beləliklə, Bethovenin Otuz ikinci Piano Sonatasının musiqi məzmunu kifayət qədər realdır ki, bu sətirlərin oxunması zamanı səslənmir. Buna baxmayaraq, az və ya çox uğurla yenidən qurulur, bu, fərdi bir vəziyyətdə tamamilə mümkünsüz olardı, məsələn, eyni müəllifin səsli mahiyyəti olmayan Sonata Otuz üçüncüsü ilə.
Beləliklə, bir insanın zehni fəaliyyətinin nəticəsi - bir bəstəkar, ifaçı, dinləyici - səsli "konturlar" əldə etdiyini və musiqinin mənəvi prinsipini təşkil etdiyini öyrəndik.
MUSİQİ ƏSƏRİN MÜNDƏRİCATININ YAPI
Əgər musiqi məzmunu konsepsiyası, sənəti digər sənət növləri ilə müqayisədə kənardan təsvir edirsə, musiqi əsərinin məzmunu konsepsiyası daxili bir oriyentasiya daşıyır. Ruhani sahəni təyin edirlər, lakin maksimum ümumiləşdirmədə deyil (ümumiyyətlə musiqi üçün xarakterikdir), lakin daha çox əminliklə (bir musiqi parçasına xasdır). Musiqi məzmunu bir musiqi parçasının məzmununa diqqət yetirir və musiqinin bu (ancaq deyək ki, doğaçlama ilə birlikdə olmasa da) yolunu təmin edir. "Dəyişməz - variant" münasibətləri aralarında yaranır. Musiqi məzmununun bütün xüsusiyyətlərini qoruyub saxlayan bir musiqi əsərinin məzmunu, musiqinin imkanlarını müəyyən bir formada mövcudluğuna və eyni zamanda bədii vəzifənin həllinə uyğunlaşdırır.
Musiqi əsərinin məzmunu bir sıra konsepsiyalar vasitəsilə konkretləşdirilir. Musiqi məzmununu xarakterizə edərkən tamaşaların əsas mənasından danışdıq. Tamaşalar yalnız obyektivliyi ilə kifayət qədər açıq-aşkar göründüyü kimi deyil, həm də musiqidəki tutumu və bədii məqsədi ilə fərqlidir. Onlardan çağırılanları seçək musiqi şəkilləri.
Musiqi obrazları bir insana musiqi səslərinin vasitəçiliyi (real və ya xəyali), səs hərəkəti və musiqi parçasının yerləşdirilməsi kimi verilir. Bir musiqi parçasında şəkillər yalnız öz səs konturlarını əldə etməklə kifayətlənmir, eyni zamanda bir-birləri ilə müəyyən bir şəkildə qarşılıqlı əlaqə quraraq ayrılmaz bir məcazi və bədii mənzərə yaradır.
Musiqi obrazı, bir musiqi əsərinin nisbətən böyük və ya (əsasən musiqinin müvəqqəti xarakterini nəzərə alaraq) davamlı semantik vahididir. Yalnız daha kiçik miqyaslı mənalar əsasında yarana bilər. Bunlar musiqi intonasiyaları. Musiqi intonasiyaları özlü, inkişaf etməmiş mənaları ehtiva edir. Şifahi birlik yaradan və ədəbi obraza həyat verən bir ədəbi dildə sözlərə bənzədilə bilər.
Musiqi intonasiyaları da “hazır” mənalar kimi mövcud deyil və müəyyən bir semantik əsasda formalaşır. Onlar üçün musiqi səslərinin və ya semantik impulslarına çevrilir tonlar... Səslərin geniş bir sahəsindəki ayaqda durmaq, musiqi səsi - ton çox spesifikdir, çünki bir sənət əsərinin ömrünü təmin etmək üçündür. Musiqidə səs ikidir. Bir tərəfdən, əvvəllər bəhs edilən musiqi məzmunu “əmələ gətirir”, “maddiləşdirir”. Ətraf mühitə obyektiv aid olan səs bizi fiziki və akustik həqiqətlər aləminə aparır. Digər tərəfdən, səs müəyyən bir bədii tapşırığın həlli üçün seçilir, bununla əlaqədar ona semantik ilkin şərtlər də adlandırıla bilən bir şey verilir. Tonun musiqinin sırf semantik komponentlərinə aid edilməsi çətin olsa da, onu daha kiçik mənalara parçalana bilməyən elementar bir vahid kimi bir musiqi əsərinin məzmununun tərkibinə daxil edirik. Beləliklə, ton musiqinin maddi mahiyyətindən qaynaqlanan məzmunun quruluşunun alt sərhədini məhdudlaşdırır.
Musiqi obrazının getdikcə daha kiçik semantik vahidlərdən necə formalaşdığını başa düşdükdən sonra əks istiqamətə getməyə çalışaq və məzmunun hansı komponentlərini öz-özünə təyin etdiyini düşünək.
Bədii bir şəkildə və ya sənətdəki bütövlükdə tapılır mövzuişləyir. Eyni şey musiqidə də olur: musiqi obrazları burada və aşağıda ümumi estetik kateqoriya kimi başa düşülən bir mövzunu ortaya qoyur. Mövzu bütün işi bütövlükdə və ya böyük hissəsini əhatə etməsinə imkan verən yüksək dərəcədə ümumiləşdirmə ilə fərqlənir. Eyni zamanda, mövzu ayrılmaz səslə əlaqələri zəiflədir, mücərrəd dünyasında səsin "diktəsindən" qurtulmağa və özünə dəyərli varlığa meyl yetişir.
Səsin müxtəlif dərəcə tutumlu semantik vahidlər (intonasiyalar - şəkillər - mövzu) ilə vasitəçilik etmək meylinin son ifadəsi fikirmusiqi parçası. Fikir səslərdən elmi, dini, fəlsəfi, etik mənşəli fikirlər qarşısında musiqinin səs spesifikliyinin praktik olaraq düzəldildiyi ideal sahəyə ən ümumiləşdirilmiş, mücərrəd və yönəldilmişdir. Beləliklə, fikir, materialdan ideala şaquli yönəlmiş kimi görünən bir musiqi əsərinin məzmunu quruluşunun başqa bir sərhədinə çevrilir.
Bizim müəyyən etdiyimiz semantik komponentlər hər səviyyədə müəyyən semantik vahidlərin formalaşdığı bir iyerarxiyada düzülmüşdür. Bu səviyyələr təmsil olunur ton, musiqi intonasiyası, musiqi obrazı, musiqi əsərinin mövzusu və ideyası.
Musiqi əsərinin məzmununun adlanan komponentləri quruluşun bütün elementlərini tükəndirmir, yalnız onun onurğa sütununu təmsil edir. Quruluş, içindəki müəyyən yerləri tutan bəzi digər elementlər olmadan tamamlana bilməz. Belə elementlərdən biridir musiqi ifadəsi vasitələri... Bir tərəfdən, musiqi ifadəsi vasitələri olduqca əhəmiyyətlidir, çünki səs səviyyəsi, dinamika, tembr, artikulyasiya və digər parametrlər kifayət qədər aydın bir səslə əlaqələndirilir. Digər tərəfdən, bəzən həqiqətən intonasiyaya çevrilən mənaları kristallaşdırırlar (bəzi melodik naxışlarda, ritmik formullarda, harmonik növbələrdə). Buna görə də, bir musiqi əsərinin məzmunu quruluşundakı mövqeləri ton və musiqi intonasiyası arasındakı aralıq olaraq düzgün adlandırılacaq və sanki qismən tonda köklənmiş, qismən musiqi intonasiyasına "cücərmiş" vəziyyətdə deyilir.
Bir musiqi əsərinin məzmununun bir başqa əvəzolunmaz elementidir müəllifin başlanğıcı. Bir musiqi parçası iki şəxsiyyətin - dinləyici və bəstəkarın ünsiyyətinə xidmət edir; buna görə də bəstəkarın öz əsərində necə görünməsi o qədər vacibdir. Müəllif şəxsiyyəti özünü yalnız üslubda iz qoymur, həm də məzmun sahəsinə dərindən nüfuz edir. Onunla yalnız bir musiqi obrazında (müəllif obrazı) deyil, həm də şəxsən rəngli bir musiqi intonasiyasında (F. Şopen, R. Schumann, F. Liszt, S. Rachmaninov, D. Şostakoviçdə) və şəxsən mənalı bir səs palitrasında (məsələn, J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina), mövzuda (avtoportret) və s. Məlum olur ki, müəllif şəxsiyyəti, prinsipcə, öz opusunun ərazisində hər yerdə mövcuddur. Bunu bilməklə müəllif prinsipinin xüsusi bir mövqe tutduğunu iddia edə bilərik - bir musiqi əsərinin məzmununun bütün quruluşuna potensial olaraq yayılmışdır və bir və ya daha çox tərkib hissəsində lokallaşdırıla bilər.
Bir musiqi parçasının məzmununun tərkibində əvvəllər adlanmayan bir element daha var. O - dramaturgiya... Demək olar ki, fəaliyyətinin hamısı yerləşdirmə prosesinin təmin olunmasına yönəldilmişdir, baxmayaraq ki, sonuncusu bu və ya digər "hadisəlilik" ilə qeyd olunan mərhələləri və mərhələləri keçər. Bu proses bir musiqi əsərinin müxtəlif müstəvilərində baş verir: musiqi ifadəsi vasitələrində ("tonal dramaturgiya", "tembr dramaturgiyası" və s.), İntonasiya ("intonasiya draması"), obrazlar ("obrazlı-bədii" və ya "musiqili dram"). Beləliklə, dram, digər elementlərlə sıx əlaqə quraraq, musiqi məzmununun öz hərəkətini stimullaşdıran enerjili bir qüvvə rolunu alır.
Bir musiqi əsərinin məzmununun bir hərəkətverici komponentinin olması simptomatikdir. Bunun arxasında musiqi üçün vacib olan bir qanunauyğunluq dayanır: orijinal məzmun statik bir quruluş deyil, bir müddətdir. Davamlı yeni mənalar yaratmaq, onsuz da təzahür edən mənaların qaçması, əvvəl mövcud olan mənalardakı dəyişikliklər (yenidən düşünmək), hər cür məna qarşılıqlı əlaqəsi və s. Dayanmadan hərəkət edir.
Gördüyümüz kimi, strukturun hiyerarşik olaraq təşkil edilmiş çərçivəsi bir sıra digər, funksional baxımdan unikal elementlərlə tamamlanmışdır. Beləliklə, bir musiqi parçasında musiqi məzmununun mövcud olmasını mümkün edən universal bir quruluş qurulur.
Bəstəkarın opusuna quruluşun tərkib hissələrinin əlavə olunduğunu görmək asandır. Bununla birlikdə, bəstəkarın fəaliyyətində başlayan məna vermə prosesi, artıq qeyd edildiyi kimi, ifaçı və dinləyici tərəfindən davam edir. Yaradıcılıq fəaliyyətini ifa edərkən və dinləyərkən bəstəkarın qeyd etdiyi düzəldilir və dəyişdirilir, bu da bir musiqi əsərinin məzmununun quruluşuna yeni elementlərin əlavə edilməməsi deməkdir. İcra və dinləmə fəaliyyətlərində nitq buna görə formalaşmış quruluşun çevrilməsi, dəyişməsi ilə əlaqəli olmalıdır.
Məna yaratmaq prosesinin nəzarətsiz inkişafında, quruluş bu prosesi tənzimləyən, “nizam-intizam” edən, yəni semantik axının bir növ “daşıyıcı dəstəyi” olan çevik bir çərçivə rolunu oynayır. Struktur vahidlər maye məzmununa çevrilən "qovşaqlar" dır (BV Asafiev). Buna görə, ayrılmaz quruluşun ən diqqətlə araşdırılması, hələ də məzmun fenomenini başa düşmək probleminin son həllinə inanmağa əsas vermir.
Bir musiqi əsərinin xronotopundan (məkan-zaman təbiəti) əsas götürsək, bir musiqi əsərinin məzmununun yaradılması prosesinin ən vacib xüsusiyyəti üzə çıxacaqdır. İki qatdır. Mənalar yalnız musiqi düşüncəsinin ardıcıl müvəqqəti, üfüqi, daha aydın qavranılan hərəkətində deyil, həm də məkan baxımından - "şaquli" boyunca böyüyür. Şaquli vektor özünü iyerarxik əlaqəli mənaların yaranmasında, yəni daha aşağı səviyyəli məna vahidlərinin - daha yüksək səviyyəli mənaların kristallaşmasında göstərir. V.V. tərəfindən ətraflı təsvir edilmişdir. Meduşevski. Tədqiqatçı musiqi elementlərinin mənalarından musiqi intonasiyasına və ya musiqi obrazına uyğun yolları izləyərək musiqi ifadəsi vasitələrinin yeddi növ qarşılıqlı təsirinə istinad edir:
şərh münasibət: dürtüsel hərəkətlər (toxuma) + şən, açıq rəng (harmoniya, qeyd) \u003d şadlıq və ya dürtüsel hərəkətlər + kədərli rənglər \u003d ümidsizlik və ya gözləmə + gərginlik \u003d həsrət, cazibə;
detal nisbəti: kədərli intonasiyalar (enən kromatizmlər və ya xırıltılı bir tutma ilə kiçik üçlüklər) + gərginlik, həsrət (şiddətli modal münasibətlər) \u003d kədər;
məcazi köçürmə: toxuma dolğunluğu, fonik keyfiyyət kimi, səslər və səslərlə məkan dolğunluğu kimi + gərginlik, səy göstərmək, həsrət \u003d hiss dolğunluğu ("hisslər seli", "çiçəklər dənizi");
semantikanın basdırılması, mənanın əksinə dəyişdirilməsi: sevinc, işıq (böyük) + kədər, qaranlıq (aşağı qeyd və s.) \u003d kədər, qaranlıq;
gizli dəyərləri vurğulamaq, polis polisiyasını kəsmək: periferik semantik nüanslardan bir neçə əsasın lehinə qurtuluş;
səviyyələrarası ziddiyyətlər, uyğunsuzluqlar, şişirtmələr: duyğu quruluşundakı deformasiyalar (TN Livanova tərəfindən kəşf edilən "birdəfəlik kontrast");
paralel qarşılıqlı təsir (sinonimiya): kədərli ahlar (solist hissəsində) + kədərli ahlar (orkestr hissəsində) \u003d gücləndirmə, mənanın və ya aspirasiyanın aydınlanması (funksional cazibələr) + aspirasiya (melodik, xətti cazibələr) \u003d mənanın güclənməsi.
Meduşevskinin hazırladığı "semantik qarşılıqlı təsir cəbri" zahirən təvazökar bir problemi həll edir - məna formalaşdırma metodlarını sistemləşdirir. Ancaq musiqi məzmunu öyrənmək üçün daha çox şey deməkdir. Birincisi, alimin duyğu təcəssümünə gətirib çıxaran musiqi ifadəsi vasitələrinin qarşılıqlı təsirini araşdırsa da, əslində onun verdiyi düsturların təsir dairəsini digər nəticələrə də uzatmaq olar, yəni düşüncə proseslərinin görüntülərinə, görüntü mənzərələrinə və s. Başqa sözlə, qarşımızda musiqidə mənaların formalaşması üçün universal sxemlər var.
İkincisi, “cəbr” “musiqi əsərinin məzmunu istifadə olunan vasitələrin dil mənalarından formal olaraq çıxarılmadığını” anlamağa imkan verir, çünki musiqi elementləri həm də özlərindən fərqli olan mənaları sintez edir. Bu fikir inkişaf etdirilə və genişləndirilə bilər: musiqi əsərinin məzmunu nə qədər dərindən inkişaf etdirilsə də, quruluşun hər hansı bir hissəsinə (musiqi obrazı, mövzu, intonasiya və s.) Qədər endirilə bilməz. Əlbətdə ki, bütöv bir komponent kompleksinin qarşılıqlı əlaqəsini nəzərdə tutur.
Yuxarıda təsvir olunan formullarla qəbul edilən üçüncü nəticə belədir: aşkar etdikləri yeni mənaların meydana gəlməsi mexanizmi yalnız musiqi ifadəsi və obrazları səviyyələrində deyil, həm də digər “səviyyələrdə” “işləyir”. musiqi əsərinin məzmununun quruluşu.
Başqa bir nəticə yuxarıdakı mülahizələrdən irəli gəlir. Yeni mənalar sintez edilərkən, hiyerarşik quruluşun daha yüksək səviyyəsinə bir "sərbəstlik" olur və bununla da aşağı səviyyədən üst səviyyəyə, ondan daha yüksəkə keçid mexanizmi işə salınır və s. Bu vəziyyətdə, hər bir aşağı yalançı səviyyənin üstündəki üçün təməl olan "torpaq" olduğu ortaya çıxır. Daha sonra daim istifadə edəcəyimiz eyni adlı musiqi və estetik kateqoriyalardan mahiyyətcə fərqli olan "məzmun" və "forma" ümumi fəlsəfi kateqoriyasına müraciət edərək, hər bir aşağı səviyyənin daha yüksək səviyyədə əlaqələndirildiyini deyə bilərik. biri forma və məzmun olaraq və bir səviyyədən digərinə keçid formanın məzmuna keçməsinə bərabərdir.
Kəşf etdiyimiz bir musiqi əsərinin məzmununun quruluşu ən ümumi qanunları özündə cəmləşdirir. Beləliklə, çox yönlüdür. Hər hansı bir inşa bu qanunlara uyğundur, ancaq özünəməxsus şəkildə sxematik quruluşu üstələyir. Dəyişməz quruluş detallı, hər bir opusun fərdiliyinə uyğun xüsusiyyətlərlə doldurulmuşdur.
Musiqi əsəri, bəstəkarın yaradıcılığının nəticələrindən əlavə ifaçı və dinləyicinin fəaliyyətini də əhatə etdiyindən, musiqi əsərinin məzmunu nəzərə alınmadan ağlasığmazdır. Bununla birlikdə, bir bəstəkarın opusunda əmələ gələn quruluşun ifa və qavrayışda fərdiləşdirildiyi, lakin yeni elementlərlə doldurulmadığı bəlli olan kimi, bunu yalnız bəstəkarın məzmununun quruluşu adlandırmaq olmaz (sonradan üzərində olduğumuz) diqqətimizi cəmləşdirin), eyni zamanda bir musiqi əsərinin məzmununun quruluşu ...
Ən təfərrüatlı quruluş belə əsərin bütün məzmununu tuta bilmir. Hər zaman musiqidə gizlədilməyən, "təsirsiz" bir şey var. Opusun ən kiçik "hüceyrələrinə" və "məsamələrinə" nüfuz edərək, onun "havası" halına gəlməklə, "şüursuz" adını aldığına görə yalnız təhlili yox, bir qayda olaraq, dərk etməyi dəf edir. Buna görə bir musiqi əsərinin məzmununu başa düşmək vəzifəsini öz üzərimizə götürərək, bütövlükdə ağılla çətin başa düşülə biləcəyini anlamalıyıq. Yenə də şüur \u200b\u200büçün əlçatmaz və buna görə də sirli olan “transsendental” məzmun dərinlikləri həmişə qalır. Bir musiqi əsərinin məzmun quruluşunu mənimsəyərkən, məzmunun bizə bütün bütövlüyü və dərinliyi ilə açılması ehtimalı çətin olduğunu unutmamalıyıq, çünki prinsipcə tükənməzdir. Nə qədər diqqətlə analiz etsək də, arxasında çox bədii cəhətdən dəyərli, dinləyiciyə estetik təsir göstərən səth qatını çıxarırıq.
"Kimsə bir şeirdə və ya hekayədə yer alan düşüncələri, meylləri, hədəfləri və quruluşları bilməklə kifayətlənirsə, o zaman çox az şeylə kifayətlənir və sadəcə sənətin sirlərinə, həqiqətinə və həqiqiliyinə fikir vermirdi" müasir yazıçı və mütəfəkkir Herman bir dəfə Hesse dedi. Bəs onun sözləri musiqiyə də aid ola bilməzmi? Bir musiqi parçası maraqlı, cəlbedici bir sirr deyilmi? Musiqi məzmunu və forma ilə əlaqəsini öyrənərək bu sirrin pərdəsini açmağa çalışırıq.
QEYDLƏR
1. Kitabdan iki çıxarış: Kazantseva L.P.Musiqi məzmunu nəzəriyyəsinin əsasları. - Həştərxan: Dövlət Müəssisəsi AO IPK "Volqa", 2009.368 s.
2. V. N. Kholopova Musiqi məzmunu nəzəriyyəsi bir elm kimi // Musiqi elminin problemləri. 2007. № 1. S. 17.
3. Kudryashov A.Yu. Musiqi məzmunu nəzəriyyəsi. - SPb., 2006.S. 37-38.
4. Suxantseva V.K... Bir insan dünyası kimi musiqi (kainat düşüncəsindən musiqi fəlsəfəsinə qədər). –Kiev, 2000. S. 51.
5. Kholopov Yu.N. Musiqi forması // Musiqi ensiklopediyası. - M., 1981. T. 5. Stb. 876.
6. Kholopov Yu.N. Musiqi təhlili problemi haqqında // Musiqi elminin problemləri: Sat. İncəsənət. - M., 1985. Sayı. 6, s.114.
7. Kurt E.Wagnerin "Tristan" əsərindəki romantik harmoniya və böhran. - M., 1975.S.15.
8. Konus G.E. Musiqi sintaksisinin elmi əsaslandırılması. - M., 1935.S. 13, 14.
9. Sokhor A.N.... Musiqi // Musiqi ensiklopediyası. - M., 1976. T. 3. Stb. 731.
10. Xatırladaq: ruh “qeyri-maddi başlanğıc mənasını verən fəlsəfi bir anlayışdır” (Fəlsəfi Ensiklopedik Lüğət. - M., 1989. S. 185).
11. Savshinsky S.I.... Pianoçunun bir musiqi parçası üzərində işi. - M., L., 1964.S. 43.
12. N.P. Koryxalova hələ ifa olunmamış, lakin nota yazılmış, bir musiqi əsəri olmağın “potensial” (“mümkün”) forması kimi istinad edilən və “artıq eşidilmiş ... virtual varlıq həqiqi varlıqdır bir musiqi parçası "( Koryhalova N.P. Musiqinin təfsiri. - L., 1979.S. 148).
13. Bir musiqi əsərinin məzmununun bir növ iyerarxiya quruluşuna G. B. baxır. Zulumyan ( Zulumyan G.V.Bir estetik problem kimi bir musiqi əsərinin məzmunu: Dis. ... Cand. Fəlsəfə. elmlər. - M., 1979); M.G. Karpychev (Karpychev M.G. Musiqinin məzmununun nəzəri problemləri. - Novosibirsk, 1997), I.V. Malışev ( Malışev I.V.Musiqi tərkibi. - M., 1999), N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. Musiqidəki məzmun və forma. L., 1985), V.N. Xolopova ( V. N. Kholopova Musiqi sənət növü kimi. - SPb., 2000), E.I. Çigareva ( Chigareva E.I.... Bir musiqi əsərinin fərdiliyinin əsası kimi ifadəli vasitələrin təşkili (Mozartın son onillikdəki işi nümunəsində): Müəllif avtoreferatı. dis. ... Cand. sənət tarixi. - M., 1975).
14. Musiqi məzmununun formalaşmasında təfsir və dinləmə qavrayışının rolu kitabda göstərilmişdir: Kazantseva L.P. Mədəniyyət kontekstində musiqi məzmunu. - Həştərxan, 2009.
15. Meduşevski V.V.... Semantik sintaksis problemi haqqında (duyğuların bədii modelləşdirilməsi haqqında) // Sov. musiqi. 1973. № 8. S. 25-28.
16. Yenidən. S. 28.
17. Buna baxmayaraq, musiqişünaslıq tapmacasını həll etməyə çalışır. Xüsusilə M.G.-nin nəşrlərinə işarə edək. Aranovski ( Aranovskiy M.G.Bəstəkarın yaradıcılıq prosesindəki şüursuzun iki funksiyası haqqında // Şüursuz: təbiət, funksiyalar, tədqiqat metodları. - Tbilisi, 1978. Cild 2; Aranovskiy M.G. Bəstəkarın yaradıcılıq prosesində şüurlu və şüursuz: Problem ifadəsinə doğru // Musiqi üslubunun sualları. - L., 1978), G.N. Qansız ( Beskrovnaya G.N.Qəsdən və istəmədən (doğaçlama) qarşılıqlı təsir musiqi şərhinin çox dəyişkənliyinin mənbəyi kimi başladı // Musiqi ifası və pedaqogikanın sualları: Sat. tr. - Həştərxan, 1992), V.N. Xolopova ( Kholopova V.N.... Musiqi məzmunu qavrayışındakı şüursuzluq sahəsi. - M., 2002).
18. Hesse G. Dairəvi məktublar. - M., 1987.S. 255.
Musiqi qabiliyyətlərinin inkişafı uşaqların musiqi tərbiyəsinin əsas vəzifələrindən biridir. Pedaqogika üçün əsas sual musiqi qabiliyyətlərinin mahiyyəti sualıdır: bir insanın fitri xassələri olub-olmaması və ya ətraf mühitin, təhsilin və təlimin təsiri nəticəsində inkişaf etmələri. Musiqi təhsili təcrübəsinin mahiyyət etibarilə asılı olduğu problemin digər vacib nəzəri tərəfi konsepsiyaların məzmununun müəyyənləşdirilməsidir musiqi qabiliyyəti, musiqiliyi, musiqi istedadı.Pedaqoji təsirlərin istiqaməti, musiqi qabiliyyətlərinin diaqnostikası və s. Bu dərəcədə bu konsepsiyaların məzmunu üçün əsas kimi yatırılanlardan asılıdır.
Musiqi psixologiyası və pedaqogikasının (xarici və yerli) formalaşmasının müxtəlif tarixi mərhələlərində, eləcə də indiki zamanda musiqi qabiliyyətlərinin inkişafı probleminin nəzəri və dolayısı ilə praktik aspektlərinin inkişafında fərqli yanaşmalar mövcuddur , ən vacib anlayışların tərifində uyğunsuzluqlar var.
B.M. Teplov əsərlərində musiqi qabiliyyətlərinin inkişafı problemini dərindən, hərtərəfli təhlil etmişdir. Psixologiyada ən müxtəlif sahələri təmsil edən psixoloqların baxışlarını müqayisə etdi və problemlə bağlı fikirlərini açıqladı.
B.M. Teplov fitri musiqi qabiliyyəti ilə bağlı mövqeyini aydın şəkildə müəyyənləşdirdi. Görkəmli fizioloq I.P. Pavlov, insanın sinir sisteminin fitri xüsusiyyətlərini tanıdı, ancaq bunları yalnız irsi olaraq qəbul etmədi (axı onlar bir uşağın intrauterin inkişafı dövründə və doğuşdan sonra bir neçə il ərzində əmələ gələ bilər). B.M.-nin sinir sisteminin fitri xüsusiyyətləri. Teplov bir insanın zehni xüsusiyyətlərindən ayrılır. Yalnız anatomik və fizioloji xüsusiyyətlərin, yəni qabiliyyətlərin inkişafında dayanan meyllərin fitri ola biləcəyini vurğulayır.
B.M.-nin bacarıqları Teplov, bir və ya bir çox fəaliyyətin müvəffəqiyyəti ilə əlaqəli bir insanın fərdi psixoloji xüsusiyyətləri kimi təyin edir. Bunlar bacarıq, bacarıq və ya bilik mövcudluğu ilə məhdudlaşmır, əldə etmələrin asanlığını və sürətini izah edə bilərlər.
Musiqi fəaliyyətinin uğurla həyata keçirilməsi üçün lazım olan musiqi qabiliyyətləri "musiqilik" anlayışına birləşdirilir.
Musiqilik, B.M. Teplov, musiqi fəaliyyətinin tətbiqi üçün tələb olunan, digərlərindən fərqli olaraq, eyni zamanda hər hansı bir musiqi fəaliyyəti ilə əlaqəli bir bacarıq kompleksidir.
B.M.-nin xüsusi, yəni musiqi qabiliyyətləri kompleksini əhatə edən musiqiliyə əlavə olaraq. Teplov, bir insanın musiqi fəaliyyətində təzahür edən daha çox ümumi qabiliyyətə sahib olduğunu göstərir (ancaq yalnız onda deyil). Bu yaradıcı təxəyyül, diqqət, ilham, yaradıcı iradə, təbiət hissi və s. Ümumi və xüsusi qabiliyyətlərin keyfiyyətcə birləşməsi musiqilikdən daha genişdir. musiqi istedadının konsepsiyası.
B.M. Teplov, hər bir insanın özünəməxsus qabiliyyət birləşməsini - ümumi və xüsusi olduğunu vurğulayır. İnsan psixikasının xüsusiyyətləri bəzi xüsusiyyətlər üçün digərləri ilə geniş kompensasiya imkanını təklif edir. Buna görə də musiqilik bir bacarıqla məhdudlaşmır: "Hər bir qabiliyyət dəyişir, digər qabiliyyətlərin mövcudluğundan və inkişaf dərəcəsindən asılı olaraq keyfiyyətcə fərqli bir xarakter qazanır."
Hər bir insanın müəyyən bir fəaliyyətin müvəffəqiyyətini təyin edən orijinal qabiliyyət birləşməsi var.
"Musiqilik problemi" deyə B.M. vurğulayır. Teplov, problemdir, hər şeydən əvvəl kəmiyyət deyil, keyfiyyətdir. " Hər normal insanda bir növ musiqilik var. Müəllim üçün maraqlı olmalıdır əsas şey bu və ya digər tələbənin nə qədər musiqili olduğu deyil, onun musiqiliyinin nə olduğu və bu səbəbdən inkişaf yollarının nə olması məsələsidir.
Beləliklə, B.M. Teplov bir insanın fitri müəyyən xüsusiyyətləri, meylləri, meylləri kimi tanıyır. Bacarıqların özləri daima inkişafın nəticəsidir. Qabiliyyət mahiyyətinə görə dinamik bir anlayışdır. Yalnız hərəkətdə, yalnız inkişafda mövcuddur. Qabiliyyətlər fitri meyllərdən asılıdır, lakin təhsil və təlim prosesində inkişaf edir.
B.M.-nin verdiyi vacib bir nəticə. Termal, qabiliyyət tərəfindən inkişaf etdirilən dinamizmin tanınmasıdır. “Məsələ burasındadır- alim yazır, - qabiliyyətlərin fəaliyyətdə, ancaq bu fəaliyyətdə yarandıqlarında təzahür etmələri.
Buna görə qabiliyyətləri diaqnoz qoyarkən təcrübədən, təlimdən, inkişafdan asılı olmayan hər hansı bir test, test mənasızdır.
Beləliklə, B.M. Teplov, musiqiliyi, musiqi fəaliyyətindəki fitri meyllər əsasında inkişaf etdirilən, onun uğurlu həyata keçirilməsi üçün lazım olan qabiliyyətlər kompleksi kimi tərif edir.
Musiqini təşkil edən bacarıqların kompleksini vurğulamaq üçün , musiqinin məzmununun xüsusiyyətlərini (və buna görə də onun qavranılması üçün lazım olan keyfiyyətləri), habelə musiqi səsləri ilə həyatda qarşılaşılan digər səslər arasındakı fərqin xüsusiyyətlərini (və buna görə keyfiyyətləri) müəyyənləşdirmək vacibdir onları ayırmaq və çoxaltmaq üçün zəruridir).
İlk sualı cavablandıran (musiqi məzmununun xüsusiyyətləri haqqında) B.M. İstilik musiqi sənətinə heç bir məzmun ifadə edə bilməyən bir sənət kimi baxmağı müdafiə edən Alman estetikasının nümayəndəsi E. Hansliklə mübahisə edir. Musiqi səsləri, Hanslickə görə yalnız bir insanın estetik ehtiyaclarını ödəyə bilər.
B.M. Teplov, musiqiyə həyat məzmununu əks etdirən, həyat fenomenlərini, insanın daxili dünyasını çatdıran müxtəlif imkanlara malik bir sənət kimi baxış bucağı ilə qarşı çıxır.
Musiqinin iki funksiyasını - şəkilli və ifadəli şəkildə fərqləndirən B.M. Teplov qeyd edir ki, spesifik, “görünən” prototiplərə (onomatopoeia, təbiət hadisələri, məkan təmsilçiliyi - yaxınlaşma, kənarlaşdırma və s.), Müəyyən bir ada və ya bədii mətnə, süjetə, xüsusi həyat hadisələrini çatdıran proqram-vizual musiqi müəyyən bir emosional məzmunu, emosional vəziyyəti ifadə edir.
Həm rəsmli, proqramlı, həm də musiqi (sənət sənətindəki payı əhəmiyyətsizdir) və qeyri-şəkilli, proqramlaşdırılmamış musiqinin hər zaman emosional bir məzmun - hisslər, duyğular, əhval-ruhiyyə daşıdığı vurğulanır. Musiqi məzmununun spesifikliyi musiqinin vizual imkanları ilə deyil, musiqi obrazlarının emosional rənglənməsi ilə (həm proqram-vizual, həm də proqramsız) müəyyən edilir. Beləliklə, musiqinin əsas funksiyası ifadəli olur. İnsanın duyğularının incə nüanslarını, dəyişməsini, qarşılıqlı keçidlərini çatdırmaq və musiqi məzmununun spesifikliyini müəyyənləşdirmək üçün musiqi sənətinin geniş imkanları. B.M. Teplov, musiqidə dünyanı duyğularla tanıdığımızı vurğulayır. Musiqi duyğusal idrakdır. Buna görə B.M.-nin əsas xüsusiyyəti Teplov, məzmununun anlandığı musiqi təcrübəsini çağırır. Musiqi təcrübəsi mahiyyətinə görə duyğusal bir təcrübə olduğundan və musiqinin məzmununu duyğusal bir şəkildə başa düşmək mümkün olmadığından, musiqiliyin mərkəzi bir insanın musiqiyə emosional cavab vermə qabiliyyətidir.
Musiqi sənətinin müəyyən bir emosional məzmun vermək üçün hansı imkanları var?
Musiqi, səs tonu, tembr, dinamika, müddət fərqli olaraq, müəyyən bir şəkildə musiqi rejimlərində (böyük, kiçik) təşkil edilmiş, müəyyən bir emosional boyama, ifadə imkanları olan səslərin hərəkəti. Hər bir qarışıqda səslər bir-biri ilə əlaqə qurur, bir-biri ilə əlaqə qurur (bəziləri daha sabit, bəziləri daha az qəbul edilir). Musiqi məzmununu daha dərindən qavramaq üçün insan hərəkətli səsləri qulağa görə fərqləndirmə qabiliyyətinə, ritmin ekspresivliyini ayırd etmə və qavrama qabiliyyətinə sahib olmalıdır. Buna görə "musiqilik" anlayışı duyğularla ayrılmaz şəkildə bağlı olan bir musiqi duyğusunun yanında bir musiqi qulağını da əhatə edir.
Musiqi səsləri fərqli xüsusiyyətlərə malikdir: səs, tembr, dinamik və müddəti var. Fərdi səslərdəki fərqlilik ən sadə duyğusal musiqi qabiliyyətlərinin əsasını təşkil edir. Səslərin sadalanan xüsusiyyətlərindən sonuncusu (müddəti) musiqi ritminin əsasını təşkil edir. Musiqi ritminin emosional ekspresivliyi və onun çoxalması hissi bir insanın musiqi qabiliyyətlərindən birini - musiqi-ritmik hissi təşkil edir. Musiqi səslərinin adlanan ilk üç xüsusiyyəti (səs, tembr və dinamika) müvafiq olaraq səs, tembr və dinamik eşitmə əsasını təşkil edir.
Geniş mənada musiqi qulağına səs, tembr və dinamik eşitmə daxildir.
Bütün sadalanan xüsusiyyətlər (səs, tembr, dinamika və müddət) yalnız musiqi səslərinə deyil, digərlərinə də xasdır: nitq səsləri, səslər, heyvanların və quşların səsləri. Musiqi səslərinin orijinallığını yaradan nədir? Bütün digər səslərdən və səslərdən fərqli olaraq, musiqi səsləri müəyyən, sabit bir səs və uzunluğa malikdir. Buna görə B.M.-nin musiqisində əsas məna daşıyıcıları. Teplov meydançanı və ritmik hərəkəti çağırır.
Bu sözün dar mənasında musiqi qulağı B.M. İstilik səs səviyyəsində eşitmə olaraq təyin edilir. Nəzəri və eksperimental əsaslar təqdim edərək musiqi səsinin qavranılmasında aparıcı rolun pitch olduğunu sübut edir. Səs-küy səslərində, nitq səslərində və musiqidə hündürlüyün qavranılmasını müqayisə edən B.M. Teplov səs-küy və nitq səslərində hündürlüyün bütöv, bölünməz kimi qəbul edildiyi qənaətinə gəlir. Tembr komponentləri həqiqi səs komponentlərindən ayrılmır.
Hündürlük hissi əvvəlcə tembr ilə birləşdirilir. Onların parçalanması musiqi fəaliyyəti prosesində əmələ gəlir, çünki səs musiqisi qavrayış üçün vacibdir. Beləliklə, musiqi hündürlüyü hissi bu və ya digər hündürlük nisbətində bir-birinə baxaraq müəyyən bir musiqi hərəkəti yaradan səslərin hündürlüyü kimi yaranır. Nəticədə belə bir nəticəyə gəlinir ki, musiqi qulağı öz mahiyyətinə görə yüksək səs olmalıdır, əks halda musiqi olmayacaqdır. Musiqi yüksəkliyini eşitmədən heç bir musiqilik ola bilməz.
Musiqi qulağını (dar mənada) yüksək səs kimi anlamaq tembr və dinamik eşitmə rolunu azaltmır. Tembr və dinamika, musiqini rəng və çalarlarının bütün zənginliyində qavramağa və çoxaltmağa imkan verir. Eşitmənin bu xüsusiyyətləri ifaçı bir musiqiçi üçün xüsusilə vacibdir. Səslərin yüksəkliyi notlarda sabitləşdiyindən və tembr və dinamika ilə bağlı müəllifdən yalnız ümumi göstərişlər gəldiyindən, ifaçı yaradıcılıq azadlığının imkanlarını böyük ölçüdə müəyyən edən fərqli səslərin (tembr və dinamik) rəng seçimidir. , təfsirin orijinallığı. Lakin B.M. Teplov, tembr eşitməsini yalnız yüksək səslə eşitməyin əsasları olduqda öyrətməyi məsləhət görür: “İcraedici eşitmənin inkişafına diqqət yetirmədən əvvəl, sadə bir musiqi qulağının varlığını təmin etmək lazımdır. meydança, eşitmə ".
Beləliklə, musiqi qulağı çox komponentli bir anlayışdır. Səs səviyyəsində eşitmə iki növə malikdir: melodik və harmonik. Melodik eşitmə, monofonik bir melodiya təzahürü ilə səs eşitməsidir; harmonik eşitmə - səssizliyə və nəticədə polifonik musiqiyə münasibətdə təzahür edir. Harmonik eşitmə melodik eşitmədən xeyli geri qala bilər. Məktəbəqədər uşaqlarda harmonik eşitmə, bir qayda olaraq, az inkişaf etmişdir. Məktəbəqədər yaşda bir çox uşağın bir melodiyanın harmonik müşayiətinə laqeyd qaldığını göstərən müşahidə məlumatları var: saxta bir müşayiəti saxta olmayan birindən ayırd edə bilməzlər. Harmonik eşitmə, göründüyü kimi, bir insanda bəzi musiqi təcrübəsi nəticəsində inkişaf edən uyğunlaşma (evfoniya) hiss etmək və ayırmaq qabiliyyətini nəzərdə tutur. Bundan əlavə, harmonik eşitmənin təzahürü üçün eyni vaxtda müxtəlif yüksəkliklərdə bir neçə səs eşitmək, bir neçə melodik xəttin eşzamanlı səsini qulaqdan vurğulamaq lazımdır. Polifonik musiqi ilə işləyərkən onsuz həyata keçirilə bilməyən fəaliyyət nəticəsində əldə edilir.
Melodik və harmonik eşitmə ilə yanaşı, həm də var mükəmməl meydança konsepsiyası.Bu, bir insanın həqiqi bir müqayisə standartı olmadan, yəni bir çəngəl və ya musiqi aləti səsi ilə müqayisə etmədən səsləri ayırd edə və adlandıra bilmə qabiliyyətidir. Mütləq səs çox faydalı bir keyfiyyətdir, amma onsuz da musiqini müvəffəqiyyətlə tətbiq etmək mümkündür, buna görə də musiqiliyin quruluşunu təşkil edən əsas musiqi qabiliyyətləri arasında deyil.
Artıq qeyd edildiyi kimi, musiqi qulağı duyğularla yaxından əlaqəlidir. Bu əlaqə xüsusilə musiqinin qavranılmasında, onda ifadə olunan emosional, modal rəngi, əhval-ruhiyyəni, hissləri ayırmaqda aydın şəkildə özünü göstərir. Melodiya ifa edərkən fərqli bir eşitmə keyfiyyəti işləyir - səslərin səs səviyyəsində yerləşməsi haqqında bir fikrə sahib olmaq, yəni səs hərəkətinin musiqi və eşitmə təsvirlərinə sahib olmaq lazımdır.
Səs eşitməsinin bu iki komponenti - duygusal və eşitmə qabiliyyəti - B.M. Modal hiss və musiqi və eşitmə təmsilləri adlandırdığı iki musiqi qabiliyyəti kimi termal. Ladovoye hiss, musiqi və eşitmə tamaşalarıvə ritm hissimusiqiliyin əsasını təşkil edən üç əsas musiqi qabiliyyətini təşkil edir.
Musiqiliyin quruluşunu daha ətraflı nəzərdən keçirək.
Qəribə bir hiss.Musiqi səsləri müəyyən bir rejimdə təşkil olunur. Böyük və kiçik tərəzilər emosional boyamada fərqlənir. Bəzən böyük bir hiss emosional olaraq pozitiv əhval-ruhiyyə ilə - şən, şən əhval-ruhiyyə ilə, kiçik yaşla - kədərli bir əhval-ruhiyyə ilə əlaqələndirilir. Bəzi hallarda bu belədir, lakin həmişə belə deyil.
Musiqinin modal rənglənməsi fərqi necə həyata keçirilir?
Qarışıqlıq hissi duyğusal bir təcrübədir, duyğusal bir qabiliyyətdir. Bundan əlavə, modal duyğu musiqiliyin emosional və eşitmə tərəflərinin birliyini ortaya qoyur. Yalnız bir bütünlükdə harmoniya öz rənglənməsinə deyil, eyni zamanda harmoniyanın fərdi səslərinə də (müəyyən bir səs səviyyəsinə sahibdir). Ölçünün yeddi dərəcəsindən bəziləri sabit, digərləri qeyri-sabit səslənir. Tərəzinin əsas dərəcələri (birinci, üçüncü, beşinci) davamlı səslənir və xüsusilə tonikdir (birinci mərhələ). Bu səslər qarışıqlığın əsasını, onun dayağını təşkil edir. Qalan səslər qeyri-sabitdir, melodiyada sabit olmağa meyllidirlər. Əsəbi hiss yalnız musiqinin ümumi təbiətini, onda ifadə olunan əhval-ruhiyyəni deyil, həm də səslər arasında sabit, tam (melodiyanın üstündə bitdikdə) və tamamlamağı tələb edən müəyyən münasibətlərin fərqidir.
Qəribə bir hiss olduqda özünü göstərir qavrayışduyğusal bir təcrübə olaraq musiqi, "hissetmə hissi". B.M. Teplov ona zəng edir musiqi üçün qulağın qavrayış, duyğu komponenti.Bir melodiyanı tanıdıqda, melodiyanın bitib bitməməsini təyin edərkən, intonasiyanın dəqiqliyinə, səslərin modal rənginə həssaslıqla rast gəlinir.Məkəqədər yaşda, modal bir hissin inkişafının göstəricisi sevgi və maraqdır musiqi. Musiqi mahiyyətcə emosional məzmunun ifadəsi olduğu üçün musiqinin qulağı açıq-aşkar emosional qulaq olmalıdır. Əsəbi hiss musiqiyə duyğuların emosional cavab verməsinin əsaslarından biridir (musiqiliyin mərkəzi). Modal duyğu özünü yüksək səslə hərəkətetmə hissində göstərdiyindən, musiqiyə qarşı duyğulu reaksiya ilə musiqi səsi duyğusu arasındakı əlaqəni izləyir.
Musiqi və eşitmə tamaşaları... Bir melodiyanı səslə və ya bir musiqi alətində çoxaltmaq üçün melodiya səslərinin necə - yuxarı, aşağı, rəvan, sıçrayışla hərəkət etməsi, təkrarlansın, yəni musiqi-eşitmə qabiliyyəti olması barədə eşitmə təsvirlərinə sahib olmaq lazımdır. meydança (və ritmik) hərəkətin təsvirləri. Bir melodiyanı qulaqdan çalmaq üçün əzbərləməlisiniz. Buna görə musiqi və eşitmə tamaşalarına yaddaş və xəyal daxildir. Yadda saxlama istər-istəməz könüllü ola biləcəyi kimi, musiqi-eşitmə təmsilçiliyi də özbaşınalıq dərəcəsinə görə fərqlənir. Təsadüfi musiqi və eşitmə tamaşaları daxili eşitmənin inkişafı ilə əlaqələndirilir. Daxili eşitmə yalnız musiqi səslərini zehni olaraq təsəvvür etmək qabiliyyəti deyil, musiqi eşitmə təsvirləri ilə özbaşına fəaliyyət göstərməkdir.
Təcrübə müşahidələri bir çox insanın bir melodiyanın özbaşına təqdim edilməsi üçün daxili mahnı oxumağa müraciət etdiyini və piyano öyrənənlərin melodiya təqdimatını barmaq hərəkətləri ilə (həqiqi və ya çətinliklə sabit) klaviaturada oxuduğunu təqlid edərək müşayiət etdiyini sübut edir. Bu, musiqi və eşitmə tamaşaları ilə motor bacarıqları arasındakı əlaqəni sübut edir. Bu əlaqə bir insanın bir könüllü olaraq bir melodiya əzbərləməsi və yaddaşında saxlaması lazım olduqda xüsusilə yaxındır. "Eşitmə nümayəndəliklərinin aktiv əzbərlənməsi, -qeydlər B.M. Teplov, - motor anlarının iştirakını xüsusilə vacib edir. " bir.
Bu müşahidələrdən irəli gələn pedaqoji nəticə musiqi və eşitmə təsvirlərini inkişaf etdirmək üçün səs mühərriki bacarıqlarını (oxuma) və ya musiqi alətlərində ifa etməyi bacarmaqdır.
Beləliklə, musiqi və eşitmə təmsilçiləri özünü büruzə verən bir qabiliyyətdir çoxalmamelodiyalar eşitməklə. Bu adlanır eşitmə,və ya reproduktiv, musiqi üçün qulaq komponenti.
Ritm hissi musiqidəki müvəqqəti əlaqələrin qavranılması və çoxalmasıdır. Vurğular musiqi hərəkətinin parçalanmasında və ritmin ifadəli olmasının qəbul edilməsində mühüm rol oynayır.
Müşahidələr və çoxsaylı təcrübələrin sübut etdiyi kimi, musiqinin qəbulu zamanı insan ritminə və vurğusuna uyğun nəzərə çarpan və ya hiss olunmayan hərəkətlər edir. Bunlar başın, qolların, ayaqların hərəkətləri ilə yanaşı danışma və tənəffüs aparatlarının görünməz hərəkətləridir. Çox vaxt şüursuz, istər-istəməz ortaya çıxırlar. Bir insanın bu hərəkətləri dayandırmaq cəhdləri ya fərqli bir qabiliyyətdə ortaya çıxmasına, ya da ritm təcrübəsinin tamamilə dayanmasına səbəb olur. Ego, motor reaksiyaları ilə ritm qavrayışı arasında, musiqi ritminin motor təbiəti haqqında dərin bir əlaqənin mövcudluğundan danışır.
Ritm təcrübəsi və bu səbəbdən musiqinin qəbulu aktiv bir prosesdir. “Dinləyici yalnız o zaman ritm yaşayır çoxaldır, edir ...Hər hansı bir tam hüquqlu musiqi qavrayışı yalnız dinləməyi deyil, həm də əhatə edən aktiv bir prosesdir edilməsi.üstəlik edilməsiçox müxtəlif bir hərəkəti əhatə edir. Nəticə olaraq, musiqi qavrayışı heç vaxt yalnız bir eşitmə prosesi olmur; hər zaman bir eşitmə-motor prosesi. "
Musiqi ritminin hissi yalnız motor deyil, həm də duyğusal xarakter daşıyır. Musiqi məzmunu emosionaldır.
Ritm, məzmunun ötürüldüyü ifadəli musiqi vasitələrindən biridir. Buna görə də, ritm hissi, modal hiss kimi, musiqiyə duyğusal cavab verməyin əsasını təşkil edir. Musiqi ritminin aktiv, təsirli təbiəti, hərəkətlərdə (musiqinin özü kimi, müvəqqəti xarakter daşıyır), musiqinin əhval-ruhiyyəsindəki ən kiçik dəyişiklikləri və bununla da musiqi dilinin ifadə qabiliyyətini dərk etməyə imkan verir. Musiqi nitqinin xarakterik xüsusiyyətləri (vurğular, fasilələr, hamar və ya kəskin hərəkətlər və s.) Emosional boyaya uyğun hərəkətlərlə (çırpma, vurma, əllərin, ayaqların hamar və ya kəskin hərəkətləri və s.) Çatdırıla bilər. Bu, musiqiyə duyğusal cavab qabiliyyətini inkişaf etdirmək üçün istifadə olunmasına imkan verir.
Beləliklə, ritm hissi musiqini aktiv (motorlu) yaşamaq, musiqi ritminin emosional ekspresivliyini hiss etmək və onu dəqiq şəkildə çoxaltmaq qabiliyyətidir. Musiqi yaddaşı daxil deyil B.M. Bəri əsas musiqi qabiliyyətləri arasında termal "Birbaşahündürlüyün və ritmik hərəkətlərin əzbərlənməsi, tanınması və çoxaldılması musiqi qulağı və ritm hissinin birbaşa təzahürlərini təşkil edir. "
Beləliklə, B.M. Teplov, musiqiliyin özəyini təşkil edən üç əsas musiqi qabiliyyətini müəyyənləşdirir: modal hiss, musiqi və eşitmə təsvirləri və ritm hissi.
AÇIQDIR. Vetlugina iki əsas musiqi qabiliyyətini adlandırır: yüksək səslə eşitmə və ritm hissi. Bu yanaşma musiqi üçün qulağın hissləri (modal hissi) və eşitmə (musiqi və eşitmə təsvirləri) arasındakı ayrılmaz əlaqəni vurğulayır. İki qabiliyyətin (musiqi qulağının iki komponenti) birinə (yüksək səslə eşitmə) birləşməsi musiqi qulağının emosional və eşitmə əsasları arasındakı əlaqədə inkişafına ehtiyac olduğunu göstərir.
"Musiqilik" anlayışı, adı çəkilən üç (iki) əsas musiqi qabiliyyəti ilə məhdudlaşmır. Onlara əlavə olaraq ifaçılıq, yaradıcılıq qabiliyyətləri və s. Musiqiliyin tərkibinə daxil edilə bilər,
Pedaqoji prosesdə hər bir uşağın təbii meyllərinin fərdi orijinallığı, musiqi qabiliyyətlərinin inkişafının keyfiyyət orijinallığı nəzərə alınmalıdır.
Mövzu 1. Musiqi fenomen kimi. Musiqi yaradıcılığının növləri.
Musiqi (yunan musiqisindən, sözün əsl mənasında - muzlar sənəti) bədii obrazları təcəssüm etdirən vasitələrin mənalı və xüsusi olaraq (yüksəklikdə və zamanda) səs ardıcıllığı təşkil etdiyi bir sənət növüdür. Düşüncələri və hissləri səsli bir şəkildə ifadə etmək, musiqi, nitqlə yanaşı, insan ünsiyyətinin sağlam bir vasitəsi kimi xidmət edir.
İnkişaf etmiş bir musiqi mədəniyyətində yaradıcılıq müxtəlif yollarla fərqləndirilə bilən bir çox üst-üstə düşən növlərlə təmsil olunur.
Musiqi yaradıcılığının növləri üzrə musiqi hadisələrinin təsnifatı:
1. Folklor və ya xalq sənəti.
Yaradıcılıq xüsusiyyətləri:
1) şifahi. Ağızdan-ağızdan keçdi.
2) Peşəkar deyil.
3) Kanonik (kanon bu və ya digər əsərin yaradıldığı bir modeldir)
2. Minstrel tipinin yaradıcılığı. Və ya erkən orta əsrlərdən müasir pop və ya pop musiqisinə qədər şəhər əyləncə musiqisi.
Yaradıcılıq xüsusiyyətləri:
1) şifahi.
2) Peşəkar.
3) Kanonik.
4) Nəzəri baxımdan mənasızdır.
3. Kanonik doğaçlama (dini musiqi).
Yaradıcılıq xüsusiyyətləri:
1) şifahi.
2) Peşəkar.
3) Kanonik.
4) Nəzəri baxımdan mənalıdır.
4. Opus - musiqi (opus musiqi mətninə yazılmış orijinal bir əsərdir). Opus - musiqiyə bəstəkar, muxtar, ciddi, klassik, akademik də deyilir.
Yaradıcılıq xüsusiyyətləri:
1) Yazılmışdır.
2) Peşəkar.
3) Orijinal (tələblər - unikallıq, fərdilik).
4) Nəzəri baxımdan mənalıdır.
Musiqinin sənət kimi təsnifat xüsusiyyətləri:
1. Qeyri-şəkilli.
2. Müvəqqəti (məkan deyil).
3. İfa.
Mövzu 2. Musiqi səsinin xüsusiyyətləri. Təsirli musiqi vasitələri.
Musiqi dilində ayrı musiqi səsləri meydana gətirəcək şəkildə başa düşülür və təşkil olunur musiqi ifadəli vasitə kompleksi... Ekspresiv musiqi vasitələri dinləyicidə musiqi əsərinin məzmununun dərk edildiyi müəyyən assosiasiyalar yarada bilən bədii obrazları təcəssüm etdirməyə xidmət edir.
Musiqi səs xüsusiyyətləri:
1. Boy.
2. Müddət.
3. Səs.
Təsirli musiqi vasitələri:
1. Melodiya.
2. Harmoniya.
3. Doku.
5. Dinamika.
Melodiya. Səsləri səslə ardıcıllıqla təşkil edir.
Ən vacib (ritmlə birlikdə) ifadə vasitələrindən biridir. "Melodiya" sözü "musiqi" sözünün sinonimi rolunu oynaya bilər. (Puşkin A. S. "Həyatın ləzzətlərindən Musiqi bir məhəbbət verir, Ancaq sevgi bir melodiyadır"). Melodiyaya musiqi düşüncəsi də deyilir.
Melodiyanın ekspresivliyi nitqin musiqi hadisələrindən kənarda həmkarı olmasına əsaslanır. Musiqidəki melodiya gündəlik həyatımızda nitqlə eyni rol oynayır. Melodiya ilə nitq arasında ümumi - intonasiya. Danışıqda intonasiya əsasən emosionaldır, musiqidə - həm semantik, həm də emosionaldır.
Harmoniya. Səsləri eyni vaxtda hündürlükdə (şaquli) təşkil edir.
Harmoniya səsləri təşkil edir uyğunlaşma.
Konsonslarbölünür samitlər (gözəl səslənir) və dissonanslar (sərt səslənir).
Uyğunluqlar səslənə bilər sabit və qeyri-sabit... Bu keyfiyyətlər nəhəng bir ifadə vasitəsidir. Gərginliyin artmasını, gərginliyin azalmasını bildirir, inkişaf hissi yaradırlar.
Doku. Səsləri həm yatay, həm də şaquli olaraq təşkil edən musiqi parçasıdır.
Doku növləri:
1. Monodiya (müşayiətsiz melodiya).
A) polifoniya bərabər melodiyaların eyni vaxtda səsləndirilməsidir.
3. Eşlikli melodiya (homofonik toxuma).
4. Akkord və Akkord fiqurasiyası.
Ritm Səslərin vaxtında təşkili. Səslərin müddəti müxtəlifdir. Səslərin vurğusu var (vurğu və vurğusuz). Ritm funksiyaları:
a) ritm musiqi vaxtını təşkil edir, onu vurğudan vurğuya nisbi hissələrə bölür. Vurğudan vurğuya qədər olan sahə nəzakətlidir. Ritmin metrik funksiyasıdır ("metr" adlanır);
b) ritm irəli hərəkəti ötürür, həyat hissi, özünəməxsusluq yaradır, çünki müxtəlif müddətdəki səslər metrik şəbəkəyə yerləşdirilmişdir.
Assosiativ ritm sahəsi çox genişdir. Əsas əlaqə bədən hərəkəti ilə bağlıdır: jest plastisiyası, addım ritmi. Həm də ürək döyüntüsü, tənəffüs ritmi ilə əlaqələndirilə bilər. Geri sayımı xatırladır. Ritm vasitəsilə musiqi digər sənətlərlə, ilk növbədə şeir və rəqslə əlaqələndirilir.
Dinamika- səslərin həcminə görə təşkili. Forte səslidir, fortepiano səssizdir. Crescendo - dinamikada azalma, gərginlik və diminuendo - artım.
Tembr- bu və ya digər aləti, bu və ya digər oxuma səsini fərqləndirən səsin rəngi. Tembri səciyyələndirmək üçün vizual, toxunma və ləzzət dərnəklərindən ən çox istifadə olunur (parlaq, parlaq və ya tutqun tembr, isti və ya soyuq tembr, şirəli tembr) ki, bu da musiqi qavrayışının assosiativ təbiətindən bəhs edir.
Kişi: tenor, bariton, bas
Qadınlar: soprano, mezzo-soprano, contralto
Simfonik orkestr tərkibi:
4 əsas qrup
(alətlərin qrup şəklində sıralanması qaydası - meydança ilə, yuxarıdan aşağıya):
Simlər (skripka, viola, violonçel, kontrabas).
Taxta küləklər (fleyta, oboy, klarnet, fagot).
Pirinç (truba, Fransız buynuzu, trombon, tuba).
Perkussiya (timpani, böyük nağara, tələ, zil, üçbucaq).
Simli kvartet sırası:
2 skripka, viola, violonçel
Kholopova V.N.Musiqi bir növ sənət kimi. SPb., 2000
Gusev V.E. Folklor estetikası. L., 1967
Konen V.J. Üçüncü qat: XX əsrin musiqisində yeni kütlə janrları. M., 1994
Martynov V. I. Opus Posth Bölgəsi və ya Yeni Bir Həqiqətin Doğuşu. M., 2005
Orlov G.A. Musiqi ağacı. SPb., 2005
