Beşinci ilə paralel olaraq Bethoven Altıncı, "Pastoral Simfonik" i F major'da tamamladı (op. 68, 1808). Bu, Bethovenin müəllif proqramı ilə nəşr olunan yeganə simfonik əsəridir. Əlyazmanın baş səhifəsində aşağıdakı yazı var idi:

"Pastoral simfoniya,
və ya
Kənd həyatının xatirələri.
Səs boyamaqdan daha çox əhval-ruhiyyənin ifadəsi. "

Və sonra simfoniyanın hər hərəkəti üçün qısa başlıqlar gəlir.

Üçüncü və Beşinci Simfoniyalarda həyat mübarizəsinin faciəsi və qəhrəmanlığı əks olunduğu halda, Dördüncüsü varlıq sevincinin lirik hissini əks etdirdi, Bethovenin Altıncı Simfoniyası Rousseau mövzusunu - "insan və təbiəti" təcəssüm etdirdi. Bu mövzu, Rousseau-nun "Kənd Sihirbazı" ilə başlayan 18-ci əsrin musiqisində geniş yayılmışdı; Haydn tərəfindən Dörd Fəsil oratoriyasında da təcəssüm etdirilmişdir. Şəhər sivilizasiyasının pozulmadığı yerlilərin təbiəti və həyatı, kənd zəhməti şəkillərinin şeirləşdirilmiş şəkildə çoxaldılması - bu cür görüntülərə sənətdə tez-tez inkişaf etmiş bir təhsil ideologiyasından doğan rast gəlinirdi. Bethovenin Altıncı Simfoniyasının göy gurultulu səhnəsində də 18-ci əsrin operasında (Gluck, Monsigny, Rameau, Mareu, Kampra-da), Haydn Seasons-da və hətta Bethovenin özünün "Prometheus Creations" baletində bir çox prototip var. “Kəndlilərin Şən Toplanması” bizə operalardan və yenə də Haydn oratoriyasından çoxsaylı dəyirmi rəqs səhnələrindən tanışdır. Səhnədə axın edən cırıldayan quşların təsviri XVIII əsrə xas olan təbiət təqlidi kultu ilə əlaqələndirilir. Ənənəvi pastoralizm də sakit pastoral çoban rəsmində öz əksini tapmışdır. Zərif pastel rəngləri ilə simfoniyanın alətində də hiss oluna bilər.

Bethovenin keçmişin musiqi üslubuna qayıtdığını düşünmək olmaz. Bütün yetkin əsərləri kimi, Altıncı Simfoniya da Maarifçilik Çağı musiqisi ilə tanınmış intonasiya əlaqələri ilə əvvəldən axıra qədər orijinaldır.

Birinci hissə - "Kəndə çatanda şən hisslər oyanır" - hamısı xalq musiqisi elementləri ilə zənginləşdirilmişdir. Lap əvvəldən, beşinci fon çömçəquyruqların səsini əks etdirir. Əsas mövzu 18-ci əsrə xas pastoral intonasiyaların pleksusudur:

Birinci hissənin bütün mövzuları sevinc dolu barışıq əhval-ruhiyyəsini ifadə edir.

Bethoven burada sevdiyi motivasiya inkişaf etdirmə üsuluna deyil, aydın kadanslar tərəfindən vahid təkrarlanmağa müraciət edir. İnkişafda da sakit təfəkkür üstünlük təşkil edir: inkişaf ilk növbədə tembr-koloristik dəyişkənliyə və təkrarlanmaya əsaslanır. Bethoven üçün adi kəskin tonal cazibə əvəzinə, üçdə birindən ayrı olan tonların rəngli bir-birinə uyğunluğu verilir (B-Dur - D-Dur ilk dəfə, C-Dur - Təkrarlandıqda E-Dur). Simfoniyanın birinci hissəsində bəstəkar insanın ətraf aləmlə tam harmoniyası şəklini yaradır.

İkinci hissədə - "Axın sahnəsi" - xəyalpərəstlik əhval-ruhiyyəsi hakimdir. Burada musiqi obrazlarının anları mühüm rol oynayır. Davamlı arxa plan səssiz və buynuz pedalı ilə iki solo sello tərəfindən yaradılmışdır. Bu müşayiət bir dərənin səs-küyünə bənzəyir:

Bağlanan çubuqlarda, quş cırıltısı təqlidi ilə əvəz olunur (bülbül, bildirçin və guguk).

Simfoniyanın sonrakı üç hərəkəti fasiləsiz ifa olunur. Hadisələrin kəskinləşməsi, kəskin bir zirvə və zəifləmə - daxili quruluşları belə inkişaf edir.

Üçüncü hərəkat - "Kəndlilərin Şən Bir Toplanması" bir janr səhnəsidir. Böyük bir obrazlı və təsviri konkretliyi ilə seçilir. Bethoven onda kənd xalq musiqisinin özəlliklərini çatdırır. Aparıcı müğənninin və xorun, kənd orkestrinin və müğənnilərin necə əks-səda tapdığını, fagotistin necə yersiz oynadığını, rəqqasların necə ayaq basdığını eşidirik. Xalq musiqisinə yaxınlıq dəyişkən rejimlərin istifadəsində (birinci mövzuda F-Dur - D-Dur, F-Dur triosunun mövzusunda - B-Dur) və ritmlərini əks etdirən metrikdə özünü göstərir. Avstriya kəndli rəqsləri (üç və iki tərəfli dəyişiklik).

Fırtına səhnəsi (dördüncü hərəkət) böyük dramatik bir qüvvə ilə yazılmışdır. Artan şimşək səsi, yağış səsi, damcılar, şimşək çaxmaları, külək qasırğaları demək olar ki, görünən reallıqla hiss olunur. Ancaq bu parlaq şəkilli texnika qorxu, dəhşət, qarışıqlıq ruhiyyəsini qurmaq üçün hazırlanmışdır.

Göy gurultusu səngiyir və son zəif ildırım çırpınışı beşinci hissəyə başlayan çoban fleytasının sədalarına - “Çobanların nəğməsi. Fırtınadan sonra sevincli, minnətdar hisslərin təzahürü. " Fleytanın intonasiyaları final tematikasına nüfuz edir. Mövzular sərbəst inkişaf etdirilir və müxtəlifdir. Sakitlik, günəş işığı bu əsərin musiqisinə tökülür. Simfoniya sakitləşdirmə himni ilə başa çatır.

"Pastoral Simfoniya" gələcək nəslin bəstəkarlarını təsir etdi. Bunun əks-sədalarını Berlioz-un Fantastik Simfoniyasında, Rossininin Wilhelm Tell-in uvertürasında və Mendelssohn, Schumann və başqalarının simfoniyalarında tapırıq. Bethovenin özü isə bu tip proqram simfoniyasına bir daha qayıtmadı.

Yaxşı işinizi məlumat bazasında göndərmək sadədir. Aşağıdakı formadan istifadə edin

Tələbələr, aspirantlar, gənc alimlər işlərində və işlərində məlumat bazasından istifadə edərək sizə çox minnətdar olacaqlar.

Göndərilib http://www.allbest.ru/

Məzmun

• 4. Musiqi təhlili-sxemiMən 7 nömrəli simfoniyanın hissələri
• 6. Təfsirin xüsusiyyətləri
• İstinadların siyahısı

1. L.V.-də simfoniya janrının yeri. Bethoven

L.V. Bethoven dünya mədəniyyətinə, ilk növbədə, simfonik əsərləri ilə təyin olunur. Ən böyük simfonist idi və dünyagörüşü və əsas bədii prinsipləri ən çox simfonik musiqidə təcəssüm etdirildi. L. Bethovenin bir simfonist kimi keçdiyi yol təxminən dörddə bir əsri (1800 - 1824) əhatə etdi, lakin təsiri 19-cu illərdə, hətta 20-ci əsrdə bir çox cəhətdən yayıldı. 19-cu əsrdə hər bir bəstəkar-simfonist Bethoven simfoniyasının bir sətirindən birini davam etdirəcəyi və ya kökündən fərqli bir şey yaratmağa çalışacağı sualına özü qərar verməli idi. Bu və ya digər şəkildə, ancaq L. Bethoven olmasa, 19-cu əsrin simfonik musiqisi tamamilə fərqli olardı. Bethovenin simfoniyaları 18-ci əsrdə çalğı alətləri musiqisinin bütün inkişafı ilə hazırlanan torpaqda, xüsusən də yaxın sələfləri - I. Haydn və V.A. Motsart. Nəhayət əsərlərində formalaşan sonata-simfonik dövr, onun ağıllı incə konstruksiyaları L.V.-nin nəhəng memarlığı üçün möhkəm təməl olduğunu sübut etdi. Bethoven.

Ancaq Bethovenin simfoniyaları yalnız bir çox hadisənin qarşılıqlı təsiri və dərin ümumiləşdirilməsi nəticəsində olduqları hala gələ bilər. Opera simfoniyanın inkişafında mühüm rol oynadı. Opera dramaturgiyası simfoniyanın dramatizasiyasına əhəmiyyətli dərəcədə təsir göstərdi - bu, artıq V.Motsartın yaradıcılığında özünü göstərirdi. L.V. Bethovenin simfoniyası həqiqətən dramatik bir instrumental janra çevrilir. I.Haydn və W. Mozartın qoyduqları yolu izləyən L. Bethoven simfonik instrumental formalarda möhtəşəm faciələr və dram əsərləri yaratdı. Fərqli bir tarixi dövrün sənətkarı olaraq, sələflərindən ehtiyatla yan keçən və yalnız dolayı yolla təsir edə bilən mənəvi maraq sahələrini işğal edir.

simfoniya çuğunduru janrının bəstəkarı

L. Bethovenin simfonik sənəti ilə 18-ci əsrin simfoniyası arasındakı xətti ilk növbədə musiqi obrazlarının mövzusu, ideoloji məzmunu və təbiəti çəkir. Bethovenin nəhəng insan kütlələrinə ünvanlanan simfoniyası, "toplanan minlərlə insanın sayı, nəfəsi, görmə qabiliyyəti ilə mütənasib" monumental formalara ehtiyac duyurdu ("Xarici Ölkələrin Musiqili Ədəbiyyatı" say 3, Musiqi. Moskva, 1989, s. 9). Doğrudan da, L. Bethoven simfoniyalarının sərhədlərini geniş və sərbəst şəkildə sərtləşdirir.

Rəssamın məsuliyyətinin yüksək şüuru, fikirlərinin və yaradıcılıq konsepsiyalarının cəsarətliliyi L.V. Otuz yaşına qədər Bethoven simfoniya yazmağa cəsarət etmirdi. Eyni səbəblər, açıq-saçıq, hərtərəfli dekorasiyadan, hər mövzunu yazdığı gərginlikdən qaynaqlanır. L. Bethovenin hər hansı bir simfonik əsəri uzun, bəzən uzun illərin bir işinin bəhrəsidir.

L.V. Bethovenin 9 simfoniyası (10 eskizdə qaldı). Haydnın 104 və ya Mozartın 41 ilə müqayisədə bu çox deyil, amma hər biri bir hadisədir. Bəstələdikləri və ifa olunduqları şərtlər, I. Haydn və W. Mozartın rəhbərliyindəki şərtlərdən tamamilə fərqli idi. L. Bethoven üçün bir simfoniya, ilk növbədə, o dövr üçün kifayət qədər hörmətli olan bir orkestrin əsasən böyük salonlarda ifa etdiyi sırf ictimai bir janr idi; ikincisi, janr ideoloji baxımdan çox əhəmiyyətlidir. Buna görə, Bethovenin simfoniyaları, bir qayda olaraq, Mozartınkından (1-ci və 8-ci istisna olmaqla) daha böyükdür və konsepsiya baxımından təməl fərddir. Hər simfoniya verir yeganə şeyqərar - həm məcazi, həm də dramatik.

Düzdür, Bethovenin simfoniyalarının ardıcıllığında musiqiçilər tərəfindən çoxdan diqqət çəkilən bəzi nümunələr var. Beləliklə, tək simfoniyalar daha partlayıcı, qəhrəman və ya dramatikdir (1-i xaricində), hətta simfoniyalar daha "dinc", gündəlik-gündəlikdir (hamıdan çox - 4, 6 və 8). Bunu L.V. Bethoven tez-tez simfoniyaları cüt-cüt düşünürdü və hətta eyni vaxtda və ya dərhal bir-birinin ardınca yazırdı (premyerada 5 və 6 nömrələri "dəyişdirdi"; 7 və 8 ardıcıl olaraq izlədi).

2 Aprel 1800-cü ildə Vyanada təşkil edilən Birinci Simfoniyanın premyerası yalnız bəstəkarın həyatında deyil, həm də Avstriya paytaxtının musiqi həyatında bir hadisə idi. Orkestrin tərkibi təəccüblü idi: Leypsiq qəzetinin bir icmalçısına görə "nəfəsli alətlər çox istifadə olundu, beləliklə tam bir simfonik orkestrin səsindən çox nəfəsli musiqi çıxdı" ("Xarici Ölkələrin Musiqili Ədəbiyyatı") , say 3, Musiqi, Moskva, 1989). L.V. Bethoven hesaba o dövrdə hələ geniş yayılmamış iki klarnet təqdim etdi. (W.A.Mozart bunlardan nadir hallarda istifadə edirdi; I. Haydn ilk dəfə klarnetləri yalnız son London simfoniyalarında orkestrin bərabər üzvləri etdi).

Yenilikçi xüsusiyyətlərə İkinci Simfoniyada da (D major) rast gəlinir, baxmayaraq ki, Birincisi kimi, I. Haydn və W. Mozart ənənələrini davam etdirir. Qəhrəmanlığa, monumentallığa həsrətini açıq şəkildə ifadə etdi, ilk dəfə rəqs hissəsi yox olur: minuet şerzo ilə əvəzlənir.

Ruhani axtarış labirintindən keçdikdən sonra L. Bethoven Üçüncü Simfoniyada qəhrəmanlıq və epik mövzusunu tapdı. Sənətdə ilk dəfə belə bir ümumiləşdirmə dərinliyi ilə dövrün ehtiraslı draması, sarsıntıları və fəlakətləri sındırıldı. Göstərilən və insanın özü, azadlıq, sevgi, sevinc hüququ qazanaraq. Üçüncü simfoniyadan başlayaraq qəhrəmanlıq mövzusu Bethovenə ən görkəmli simfonik əsərləri - "Egmont", "Leonora No. 3" uvertüralarını yaratmağa ilham verdi. Ömrünün sonunda bu mövzu doqquzuncu simfoniyada əlçatmaz bədii mükəmməllik və əhatə dairəsi ilə canlandırılır. Ancaq hər dəfə L.Bethoven üçün bu mərkəzi mövzunun növbəsi fərqli olur.

Baharın və gəncliyin poeziyası, həyat sevinci, əbədi hərəkəti - B-durdakı Dördüncü Simfoniyanın poetik obrazları kompleksidir. Altıncı (Pastoral) Simfoniya təbiət mövzusuna həsr edilmişdir.

Üçüncü simfoniya öz ruhunda qədim sənət eposuna yaxınlaşırsa, beşinci simfoniya lakonikliyi, dramaturgiyası ilə sürətlə inkişaf edən bir dram kimi qəbul edilir. Eyni zamanda, L.V. Simfonik musiqidə və digər təbəqələrdə Bethoven.

M.İ.-yə görə "ağlasığmaz dərəcədə əla". Glinka, A-dur'dakı Yeddinci Simfoniya, həyat hadisələri ümumiləşdirilmiş rəqs obrazlarında görünür. Həyat dinamikası, ecazkar gözəlliyi alternativ ritmik fiqurların parlaq parıltısının, rəqs hərəkətlərinin gözlənilməz növbələrinin arxasında gizlənir. Məşhur Allegrettonun ən dərin hüznü belə, parlaq rəqsi söndürmək, Allegrettonu əhatə edən hissələrin alovlu xasiyyətini mülayim etmək iqtidarında deyil.

Yeddinci əsrin qüdrətli freskaları ilə yanaşı, F Majorda Səkkizinci Simfoniyanın incə və zərif kamera şəkli var. Doqquzuncu simfoniya L.V. Simfonik janrda Bethoven və hər şeydən əvvəl qəhrəmanlıq ideyasının, mübarizə və qələbə obrazlarının təcəssümü - qəhrəmanlıq simfoniyasında iyirmi il əvvəl başlayan bir araşdırma. Doqquzuncu ildə ən monumental, epik və eyni zamanda yenilikçi həll yolu tapır, musiqinin fəlsəfi imkanlarını genişləndirir və 19-cu əsrin simfonistləri üçün yeni yollar açır. Sözün tətbiqi (Doqquzuncu Simfoniyanın finalı, Schiller, D minor tərəfindən "Sevinc üçün" ode sözləri üzərində son xor ilə) bəstəkarın ən mürəkkəb ideyasının ən geniş auditoriya üçün qəbulunu asanlaşdırır. İçərisində yaradılan apoteoz olmadan, Yeddinci inadkar ritmlərdə eşidilən həqiqətən ümummilli sevinc və gücün təriflənməsi olmadan, L.V. Yəqin ki, Bethoven "Sarıl, milyonlarla!"

2. 7 nömrəli simfoniyanın yaranma tarixi və bəstəkarın yaradıcılığında yeri

Yeddinci Simfoniyanın yaranma tarixi dəqiq bilinmir, lakin bəzi mənbələr Bethovenin özünün məktubları, dostları və şagirdlərinin məktubları şəklində günümüzə qədər gəlib çatmışdır.

Yaz 1811 və 1812 L.V. Bethoven, həkimlərin tövsiyəsi ilə isti bulaqların müalicəsi ilə məşhur olan Çex kurortu olan Teplice-də istirahət etdi. Sağırlığı artdı, dəhşətli xəstəliyindən imtina etdi və eşitmə qabiliyyətini yaxşılaşdırmaq ümidini itirməməsinə baxmayaraq başqalarından gizlətmədi. Bəstəkar özünü çox tənha hiss edirdi; sadiq, sevən bir həyat yoldaşı tapmaq cəhdləri - hamısı tamamilə məyusluqla sona çatdı. Bununla birlikdə, uzun illər bəstəkarın ölümündən bir gün sonra gizli bir qutuda tapılan 6-7 İyul tarixli (qurulduğu kimi, 1812) əsrarəngiz bir məktubunda tutulan dərin bir ehtiras hissi keçirdi. Kimin üçündür? Niyə ünvan sahibində deyil, L. Bethovendə olub? Tədqiqatçılar bir çox qadını bu "ölməz sevilən" adlandırdılar. Ay işığı Sonatasının həsr olunduğu sevimli qrafinya Juliet Guicciardi və qrafinya Teresa və Josephine Brunswick və müğənni Amalia Sebald, yazıçı Rachel Levin. Ancaq tapmaca, göründüyü kimi, heç vaxt həll olunmayacaq ...

Teplice-də bəstəkar çağdaşlarının ən böyüyü - mətnləri üzərində çox mahnı yazdığı I. Goethe və 1810-cu ildə Odu - "Egmont" faciəsinin musiqisi ilə tanış oldu. Ancaq L.V.-ni gətirmədi. Bethoven məyusluqdan başqa bir şey deyil. Teplice'de, sularda tibbi müalicə bəhanəsi ilə Almaniyanın çoxsaylı hökmdarları, alman bəyliklərini özünə tabe edən Napoleonla mübarizədə qüvvələrini birləşdirmək üçün gizli bir qurultaya toplaşdı. Onların arasında nazir, xüsusi müşaviri I-nin müşayiəti ilə Weimar Dersi də vardı. Höte. L.V. Bethoven yazırdı: "Höte məhkəmə havasını bir şairin sevməsindən çox sevir." Romantik yazıçı Bettina von Arnimin hekayəsi (həqiqiliyi sübut olunmamışdır) və L. Bethoven və I. Goethe'nin gəzintisini əks etdirən rəssam Remlinqin tablosu: şair kənara çəkilib papağını çıxararaq hörmətlə əyildi. şahzadələrə və L. Bethoven, əllərini arxasından tutaraq cəsarətlə başını yuxarı qaldıraraq, qətiyyətlə onların izdihamının arasından keçdi.

Yeddinci Simfoniya üzərində iş, ehtimal ki, 1811-ci ildə başladı və əlyazmadakı kitabədə deyildiyi kimi, gələn il 5 mayda tamamlandı. Bethovenin evində tez-tez pianoçu kimi çıxış etdiyi bir Vyana xeyriyyəçisi Kont M. Friesə həsr edilmişdir. Premyerası 8 dekabr 1813-cü ildə müəllifin rəhbərliyi altında Vyana Universitetinin salonunda əlil əsgərlərin xeyrinə bir xeyriyyə konsertində baş tutdu. Tamaşada ən yaxşı musiqiçilər iştirak edirdi, lakin konsertin mərkəzi hissəsi heç bir halda proqramın elan etdiyi kimi bu "tamamilə yeni Bethoven simfoniyası" deyildi. Bu son nömrə idi - "Wellington'un Zaferi ya da Vittoria Döyüşü", səs-küylü bir döyüş səhnəsi. Böyük bir uğur qazanan və inanılmaz dərəcədə xalis kolleksiya gətirən bu kompozisiya idi - 4 min quldur. Və Yeddinci Simfoniya diqqətdən kənarda qaldı. Tənqidçilərdən biri bunu "Vittoria Döyüşü" nün "müşayiətedici oyunu" adlandırdı.

İndi ictimaiyyət tərəfindən çox sevilən, şəffaf, aydın və yüngül görünən bu nisbətən kiçik simfoniyanın musiqiçilərin səhv anlaşılmasına səbəb ola bilməsi təəccüblüdür. Və sonra görkəmli piyano müəllimi, Clara Schumannın atası Friedrich Wieck, yalnız bir sərxoş insanın bu cür musiqi yaza biləcəyinə inanırdı; Praqa Konservatoriyasının qurucu direktoru Dionysus Weber, müəllifinin dəli sığınacaq üçün kifayət qədər yetişdiyini açıqladı. Onu Fransızlar da təkrarladı: Kastilya-Blaz finalı "musiqili israfçılıq", Fetis isə "uca və xəstə ağılın məhsulu" adlandırdı. Ancaq M.I. Glinka "ağlasığmaz dərəcədə gözəl" idi və L. Bethovenin əsərinin ən yaxşı tədqiqatçısı R. Rolland onun haqqında yazırdı: "Böyük bir simfoniya - çox səmimiyyət, azadlıq, güc. hər şeyi daşqınlar. " Bəstəkar özü də bunu çox yüksək qiymətləndirdi: "Ən yaxşı əsərlərim arasında qürurla A major filmindəki simfoniyanı göstərə bilərəm." (R. Rollandın "Bethovenin Ömrü" kitabından sitatlar, s. 24).

Beləliklə, 1812. L.V. Bethoven, taleyin getdikcə artan sağırlığı və qarışıqlığı ilə mübarizə aparır. Heiligenstadt vəsiyyətinin faciəli günlərinin arxasında, Beşinci Simfoniyanın qəhrəmanlıq mübarizəsi. Beşinci tamaşalardan birində, simfoniyanın finalında salonda olan Fransız qrenaderlərinin ayağa qalxıb salam verdikləri deyilir - o, Böyük Fransız İnqilabı musiqisinin ruhuna o qədər bürünmüşdü. Bəs Yeddidə eyni ritmlər deyil, eyni intonasiya deyilmi? L.V.-nin iki aparıcı obrazlı sahəsinin heyrətamiz bir sintezini ehtiva edir. Bethoven - Zəfərli qəhrəmanlıq və rəqs növü, Pastoralda tam şəkildə təcəssüm etdirilmişdir. Beşincidə mübarizə və qələbə var idi; Budur qalib gələnlərin gücünün, gücünün təsdiqi. Və qeyri-ixtiyari olaraq, Yeddincinin doqquzuncunun finalına gedən yolda nəhəng və zəruri bir mərhələ olduğu düşüncəsi yaranır.

3. Əsərin bütövlükdə formasının təyin edilməsi, simfoniyanın hissələrinin təhlili

Bir Majordakı Yeddinci Simfoniya dahi musiqiçinin ən şən və güclü əsərlərinə aiddir. Yalnız ikinci hərəkət (Allegretto) kədər hissi verir və beləliklə bütün əsərin ümumi sevinc tonunu daha da vurğulayır. Dörd hissədən hər biri dinləyicini hərəkət enerjisi ilə ovsunlayan tək bir ritmik cərəyanla nüfuz edir. Birinci hissədə dəmir döyməli ritm üstünlük təşkil edir - ikinci hissədə - ölçülmüş kortej ritmi - üçüncü hissə sürətli tempdə ritmik hərəkətin davamlılığına əsaslanır, finalda iki enerjili ritmik fiqur üstünlük təşkil edir - I Hər hissənin belə ritmik vahidliyi, Richard Wagner-in ("Gələcəyin Sənəti Əsəri" əsərində) bu simfoniyanı "rəqsin apoteosu" adlandırmasına səbəb oldu. Düzdür, Simfoniyanın məzmunu rəqslə məhdudlaşmır, ancaq rəqsdən nəhəng elementar gücün simfonik konsepsiyasına çevrildi. Görkəmli Alman dirijor və pianoçu Hans Bülow bunu "göyə hücum edən bir titanın işi" adlandırdı. Və bu nəticə nisbətən təvazökar və cüzi bir orkestr vasitəsi ilə əldə edilir: simfoniya orkestrin klassik cüt tərkibi üçün yazılmışdır; hesabda yalnız iki Fransız buynuzu var, trombon yoxdur (L.V. Bethoven Beşinci və Altıncı Simfoniyalarda istifadə etmişdir).

4. 7 nömrəli Simfoniyanın birinci hissəsinin musiqi təhlili-sxemi

Yeddinci Simfoniyanın ilk hərəkatından əvvəl böyük bir miqyasda yavaş bir giriş (Poco sostenuto) gəlir, bu da İkinci Simfoniyanın ilk hərəkatına giriş həcmini aşır və hətta müstəqil bir hərəkat xarakteri alır. Bu giriş iki mövzunu ehtiva edir: yüngül və əzəmətli, əvvəldən bəri bütün orkestrin qəfil tətil formasından seçilən və simli qrupda geniş inkişaf edən; marşa bənzər bir mövzu, meşə qrupunda səslənir. Tədricən, bir səs "mi" sində ilk hərəkətin dominant ritmini hazırlayan nöqtəli ritm kristallaşır (Vivace). Girişdən sonata allegro-ya keçid belədir. İlk dörd tədbirdə Vivace (mövzu görünməmişdən əvvəl) nəfəsli alətlər üçün eyni ritmi səsləndirməyə davam edir.

Ekspozisiyanın hər üç mövzusunun da əsasını təşkil edir: əsas, birləşdirən və ikinci dərəcəli tərəflər. Vivace-in əsas partiyası çox populyardır. (Bir vaxtlar, Bethoven, bu musiqinin yüksək janr üçün yararsız olduğu iddia edilən "ortaq" xarakterinə görə qınandı.)

Burada Bethoven rəqs ritmi ilə İ.Haydnın London simfoniyalarına xas olan əsas hissə növünü inkişaf etdirir. Xalq janrının ləzzəti alətlər vasitəsi ilə daha da ağırlaşır: mövzunun ilk ifasında fleyta və oboy tembri pastorallıq xüsusiyyətlərini təqdim edir.

Ancaq bu əsas hissə, Haydnovun səs-küylü timpani döyüntüləri fonunda truba və Fransız buynuzlarının iştirakı ilə bütün orkestr tərəfindən təkrarlandığı zaman qəhrəmanlıq reenkarnasyonundan fərqlənir. Azad torpaqdakı "azad" bir insanın idilliyi, Bethovenin inqilabi rənglərini alır.

Fəaliyyəti özündə cəmləşdirən Yeddinci Simfoniya obrazlarına xas olan sevincli yüksəliş, sonata alleqronun leitritmi əsas, birləşdirən və ikincil hissələri birləşdirir, bütün ekspozisiyaya, inkişafa və reprizə nüfuz edir.

Əsas mövzunun xalq rəqs xüsusiyyətlərini inkişaf etdirən yan hissə açıq şəkildə tonludur. Cis-moll-dan as-moll-a qədər modulyasiya edir və nəhayət, zirvədə, melodiyanın qalib gələn yüksəlişi ilə birlikdə E-durun əsas açarına gəlir. Yan hissədəki bu harmonik dəyişikliklər ekspozisiyada parlaq təzadlar yaradır, rənglərinin və dinamikasının müxtəlifliyini göstərir.

Sərginin sonunda əsas Vivace motifi fanat quruluşu qazanır. Bu xətt inkişafla davam etdirilir. Melodik intonasiyalar sadələşdirilir, miqyaslı və üçlü hərəkətlər üstünlük təşkil edir - punktuasiya olunmuş ritm əsas ifadəedici vasitə olur. Mövzunun yenidən ortaya çıxdığı son hissədə gözlənilməz ton dəyişiklikləri, azalmış yeddinci akkordun harmoniyası hərəkəti kəskinləşdirir və inkişafa daha gərgin bir xarakter verir. İnkişaf mərhələsində C major'da yeni bir düyməyə kəskin bir keçid edilir və ümumi bir pauzanın iki çubuğundan sonra hərəkət eyni nöqtəli ritmdə davam edir. Gərginlik dinamikanın gücləndirilməsi, alətlərin əlavə edilməsi və mövzunun təqlidi sayəsində artır.

Möhtəşəm koda diqqət çəkir: reprizin sonunda ümumi fasilənin iki çubuğu gəlir (ekspozisiyanın sonunda olduğu kimi); əsas hissənin əsas motivinin fərqli qeydlərdə və tembrlərdə ardıcıl icrası, Fransız buynuzlarının gedişi ilə bitən və meydana gələn üçdə bir sıra harmonik qarışıqları meydana gətirir (As-major - C-major; F-major - A-major). mənzərə-mənzərə birliklərinə (echo, buynuzların meşə çağırışı). Cellos və pianissimo kontrabasları xromatik ostinata fiquruna malikdir. Sonorit tədricən artır, dinamiklər böyüyür, fortissimoya çatır və ilk hərəkət əsas mövzunun təntənəli bir sevinclə təsdiqlənməsi ilə başa çatır.

Bu simfoniyada yavaş bir hissənin olmamasına diqqət yetirilməlidir. İkinci hissə - Allegretto - adi Andante və ya Adagio əvəzinə. Eyni kiçik bir dörddəbir mətn akkordu ilə çərçivələnmişdir. Bu əsər həzin bir cənazə mərasimini xatırladan bir mövzuya əsaslanır. Bu mövzu dinamikada tədricən artımla variasiya şəklində inkişaf edir. Skripkasız simlərdən başlayır. Birinci variasiyada ikinci skripka, növbəti variasiyada isə birinci skripka tərəfindən alınır. Eyni zamanda, ilk varyasyonda, violas və cellos hissələrində yeni bir mövzu əks nöqtəli səs şəklində səslənir. Bu ikinci mövzu o qədər melodik şəkildə ifadə edir ki, nəticədə birinci mövzu ilə önəm kəsb edərək ön plana çıxır.

Allegrettonun ziddiyyətli orta hissəsinə yeni bir material gətirildi: ilk skripkaların yumşaq üçlü müşayiətinin fonunda ağac küləkləri yüngül, mülayim bir melodiya oxuyur - kədərli bir əhval-ruhiyyə içərisində bir ümid şüası kimi. Əsas mövzu qayıdır, lakin yeni bir dəyişiklik qiyafəsindədir. Burada kəsilmiş dəyişikliklər davam edir. Dəyişikliklərdən biri də əsas mövzunun polifonik ifasıdır (fugato). Yüngül serenada yenidən təkrarlanır və ikinci hissə əsas mövzu ilə başa çatır, təqdimatında simli və ağac nəfəsli alətlərin növbələşməsi. Beləliklə, bu populyar Allegretto, ikiqat üç hissəli formalı (ortadan iki dəfə) varyasyonların birləşməsidir.

Presto simfoniyasının üçüncü hərəkəti tipik bir Bethoven sherzoudur. Qasırğa hərəkətində, vahid ritmik pulsasiya ilə, scherzo sürətlə süpürülür. Kəskin dinamik ziddiyyətlər, stakato, trilllər, F majordan qəfildən tonlara keçid ona xüsusi bir kəskinlik verir və böyük həyati enerjinin xarakterini verir. Scherzo-nun orta hissəsi (Assai meno presto) bir təzad təmin edir: böyük gücə çatan və zurna fanatı ilə müşayiət olunan təntənəli musiqi, Aşağı Avstriya kəndli mahnısının melodiyasından istifadə edir. Bu orta iki dəfə təkrarlanır və simfoniyanın ikinci hərəkatında olduğu kimi ikiqat üç hissəli bir forma əmələ gətirir.

Sonata şəklində yazılmış simfoniyanın finalı (Allegro con brio) spontan bir xalq şənliyidir. Bütün final musiqisi rəqs ritmlərinə əsaslanır. Əsas hissənin mövzusu Slavyan rəqs melodiyalarına yaxındır (Bildiyiniz kimi, L.V. Bethoven əsərində dəfələrlə rus xalq mahnılarına müraciət etdi). Yan hissənin nöqtəli ritmi ona elastiklik verir. Ekspozisiyanın, inkişafın və yenidən hazırlanmanın aktiv, sürətləndirici hərəkəti, getdikcə artan enerjinin pompalanması simfoniyanı nəzarətsiz irəliləyən, şən və şən bir şəkildə tamamlayan kütləvi rəqs təəssüratını buraxır.

5. Formanın məzmunu ilə əlaqəli xüsusiyyətləri

Instrumental musiqisində L.V. Bethoven, dövrün bəzi hissələrinin ziddiyyətli növbələşməsinə və ilk hərəkətin sonata quruluşuna əsaslanan, tarixən qurulmuş bir tsiklik işin təşkili prinsipindən istifadə edir. Bethovenin otağının ilk, ümumiyyətlə sonata hərəkəti və simfonik tsiklik kompozisiyalar xüsusilə əhəmiyyətlidir.

Sonata forması L.V.-ni cəlb etdi. Bethovenin çox, yalnız ona xas olan keyfiyyətləri. Fərqli təbiətə və məzmuna malik musiqi obrazlarının ifşası məhdudiyyətsiz imkanlar yaratdı, onlara qarşı çıxdı, onları kəskin bir mübarizədə bir-birinə itələdi və daxili dinamikləri izləyərək qarşılıqlı təsir, interpenetrasiya və nəticədə yeni bir keyfiyyətə keçid prosesini ortaya qoydu. Təsvirlərin ziddiyyəti nə qədər dərindirsə, münaqişə nə qədər dramatik olarsa, inkişaf prosesinin özü də bir o qədər mürəkkəbdir. L.V.-nin inkişafı Bethoven, 18-ci əsrdən miras qalan sonata formasını dəyişdirən əsas hərəkətverici qüvvə oldu. Beləliklə, sonata forması L.V.-nin çox sayda kamera və orkestr əsərlərinin əsası olur. Bethoven.

6. Təfsirin xüsusiyyətləri

Simfoniya 7-ni şərh edərkən ifaçı (dirijor) qarşısında çətin bir vəzifə durur. Əsasən, bu simfoniyanın ifası şərhləri arasında bir əsas fərq var. Bir temp seçmək və bir hissədən digərinə keçməkdir. Hər bir ifaçı-dirijor fərdi hisslərinə və təbii ki, yaradıcı-bəstəkarın dövrü və bir əsər yaratmaq fikri ilə bağlı musiqi biliklərinə sadiqdir. Təbii ki, hər dirijorun partiyanı oxumağın və onu musiqi obrazı kimi görməyin öz yolu var. Bu əsər V. Fedoseev, F. Weingarner və D. Jurowski kimi dirijorların ifaları və Simfoniya 7-nin təfsirlərinin müqayisəsini təqdim edəcəkdir.

Simfoniya 7-nin ilk hərəkətindəki giriş Adagio deyil, Andante belə deyil, Poco sostenuto tərəfindən göstərilmişdir. Çox yavaş oynamamaq xüsusilə vacibdir. F. Weingartner öz ifasında bu qaydaya və V.Fedoseevin qeyd etdiyi kimi əməl edir. D. Yurovski girişini sakit, lakin olduqca çevik bir tempdə yerinə yetirərək fərqli bir nöqteyi-nəzərə sadiqdir.

P. 16, çubuqlar 1-16. (L. Bethoven, Yeddinci Simfoniya, bal, Müzgiz, 1961.) F. Weingartnerə görə, bu epizod laqeyd göstərildiyi zaman boş və mənasız səslənir. Hər halda, içində heç bir şey görməyən, eyni səsin tez-tez təkrarlanması xaricində, onunla nə edəcəyini bilməyəcək və ən vacib olanı fərq edə bilməz. Məsələ burasındadır ki, Vivace-dən əvvəlki son iki çubuq, off-bar ilə birlikdə verilmiş hissə üçün əvvəlcədən ritm hazırlayır, halbuki bu epizodun ilk iki çubuğunda hələ də ekranın titrəyən fonunun əks-sədalarını eşidirsən. giriş. Ən böyük sakitlik anını təmsil edən növbəti iki çubuq eyni zamanda ən böyük gərginliyi ehtiva edir. İlk iki çubuğu sabit bir tempdə saxlayırsınızsa, sonrakı iki çubuqda gərginliyi çox orta yavaşlama ilə artıra bilərsiniz. Yeni bir tembr dəyişikliyi ilə özünü elan etdiyi (indi nəfəsli alətlər başlayır və simlər davam edir) gətirildiyi sitatın 4-cü ölçüsünün sonundan etibarən hər üçünün də performansında izlənilən tempi tədricən sürətləndirmək lazımdır. adları kurs işində əvvəllər göstərilən dirijorlar.

Altı tərəfli bir sayğac təqdim edərkən, F. Weingartnerin təfsirinə görə əvvəl birincini eyniləşdirməli və Vivace tempinə əsas hissənin giriş hissəsi ilə beşinci çubuqda çatana qədər sürətlənməyə davam etməliyik. Metronom tərəfindən göstərilən Vivace tempi heç vaxt çox sürətli olmamalıdır; əks halda hissə özünəməxsus aydınlığını və əzəmətini itirir. Qeyd etmək lazımdır ki, ardıcıllığın özü çox canlı bir metrik düsturdur.

Page 18 bar 5. İfaçılar fermatanı çox uzun müddət saxlamağı məsləhət görmürlər; bundan sonra dərhal fortissimo-nu amansız bir qüvvə ilə səsləndirərək irəliləmək lazımdır.

Səhifə 26. Ekspozisiyanı təkrarlamamaq adətlidir, baxmayaraq ki, L. Bethoven hesabda reprise qurdu.

Page 29, bar 3 və 4. Burada həm taxta alətlər, həm də Fransız buynuzları ikiqat artırılmalıdır - F. Weingartner belə izah edir. İkinci Fransız buynuzu bu epizod boyu oynayır, yəni ikiqat xəttdən, alt B düzündən başlayaraq. Dirijorların çoxu, xüsusən V. Fedoseev və D. Yurovski, mümkünsə ikiqat artırmağı məsləhət görürlər.

Səhifə 35 bar 4 - səhifə 33 son bar F. Weingartner, güclü quruluşu xüsusilə inandırıcı şəkildə bu şəkildə təcəssüm etdirməyi təklif edir: nəfəsli alətlərin davam edən kreşendosu fonunda, hər cümlənin sonoritin bir qədər zəifləməsi və kulminasiya nöqtəsi ilə başlaması üçün simlərə çalınması təklif olunur. sonrakı crescendo davamlı notlara düşür. Əlbətdə ki, uzun notlarda olan bu əlavə crescendolar ilk dəfə ən zəif, ən güclü üçüncüsü səslənəcək şəkildə paylanmalıdır.

Səhifə 36, bar 4. Əvvəlki zirvədəki möhtəşəm bir yüksəlişdən sonra, qayıdan ana mövzunun fortissimosuna aparan başqa bir piu forte əlavə edildi. Buna görə V.Fedoseyevin ifasında müraciət etdiyi sonoritliyin bir qədər aşağı salınması vacibdir. Bunun üçün ən yaxşı məqam 4-cü çubuğun ikinci yarısının sonundan etibarən görünür, səh.35. Çubuq 4, səhifə 35-dən taxta və iplərin qısa ifadələrini ən böyük güclə oynadıqdan sonra poco meno mosso təqdim edir.

Fermadan sonra F. Weingartnerə görə, fasilə də səhifə 9, bar 18-dəki kimi qəbuledilməzdir. Yurovski ikinci fermaya birincidən biraz qısadır.

Səhifə 39, bar 9, səhifə 40, bar 8. Bu epizodun təfsirində ifaçılar (dirijorlar) özlərinə bir az sərbəstlik verirlər: ilk növbədə sitat gətirilən çubuqlardan birincisini poco diminuendo ilə təmin edirlər və bütün alətlərdə pianissimo yazırlar. D minor görünəndə. Ayrıca ikinci fermatadan bütün epizodu, yəni səhifə 40-dakı timpaninin girişindən başlayaraq 9-cu səhifə, səhifə 41, bar 4, tranquillo-ya qədər 8 tədbiri göstərirlər və tədricən əsas tempə qayıtmaq üçün istifadə edirlər. fortissimo göstərilir.

Səhifə 48, bar 10 və seq. Burada, doqquz simfoniyada tapılan ən əzəmətli anlardan birində temp sürətlənməməlidir, çünki o vaxt adi bir uzanma təəssüratı yaranacaqdı. Əksinə, əsas temp hissənin sonuna qədər qorunmalıdır. Bu epizodun təsiri müqayisəedilməz dərəcədə artır ki, kontrabaslar (və ya ən azı C simli olanları) buradan 8-ci sətirdə, səhifə 50, bir oktavanın altındadır və daha sonra orijinalına qayıdır. (F. Weingartner və V. Fedoseev belə etdilər.) Taxta nəfəs alətlərini ikiqat artırmaq mümkündürsə, bu, son ölçüdə fortepianoda edilməlidir, səh. 50. Crescendo-da iştirak etməli, fortissimoya gətirməli və ipləri sona qədər müşayiət etməlidirlər.

Səhifə 53. Təyin edilmiş temp bu hissənin adi Adagio və ya Andante mənasında başa düşülə bilməməsi deməkdir. Demək olar ki, sürətli bir yürüş xarakterində hərəkət etməyi təmin edən metronomik təyinat bu hissənin görünüşünə uyğun gəlmir. Dirijorlar təxminən qəbul edirlər.

Səhifə 55, bar 9, səhifə 57 bar 2. Richard Wagner, Mannheim-da bu simfoniyanı ifa edərək, ağac küləkləri və buynuzlar mövzusunu daha yaxşı vurğulamaq üçün zurnalarla gücləndirdi. Weingartner bunu səhv hesab etdi. "Timpani tərəfindən təntənəli şəkildə dəstəklənən sıx," sümüklənmiş "hərəkətləri ilə trompetlər o qədər xarakterikdir ki, heç bir halda onları qurban vermək lazım deyil" (F. Weingartner "Dirijorlar üçün məsləhətlər". Musiqi, Moskva, 1965, s. 163). Fəqət, R.Vagnerin, F.Vaynartnerin də dediyi kimi, 4 zurnaçı olmasına baxmayaraq, eyni alətlərə eyni vaxtda iki tapşırıq verildiyi təqdirdə, L. Bethovenin borularının möcüzəvi təsiri zədələnir. Homojen səs rəngləri bir-birini ləğv edir. Əslində, Fransız buynuzlarını ikiqat artırsanız və birincisi ilə həmrəyliklə göründüyü ikinci hissənin ifaçılarını alt oktavada ifa etməyi tapşırsanız, melodiyanın yetərincə canlı səslənməsi təhlükəsi yoxdur. Taxta rüzgarı iki dəfə artıra bilsəniz, nəticə daha da yaxşı olacaqdır. 1-ci və 2-ci çubuqlarda, səhifə 56, ilk fleyta yuxarı oktavanı çalır. İkinci truba, sitat gətirilən hissədə aşağı "re" ni alır. İkinci Fransız buynuzu artıq ölçüdə 8, s.55-də daha aşağı "F" ni almalıdır.

Səhifə 66, çubuqlar 7-10. Taxta olanları ikiqat artırmağın bir yolu olmasa da, ikinci səsi asanlıqla həddindən artıq zəif ola biləcəyi üçün birinci ilə həmrəyliklə oynaması yaxşıdır. Sitat gətirilən epizodun son çubuğunda, səhifə 67-nin 8-ci çubuğuna qədər bütün ağac küləkləri ikiqat artırıla bilər. Bununla birlikdə F. Weingartner, Fransız buynuzlarının təkrarlanmasını tövsiyə etmir.

Səhifə 69, bar 7-10. 4 pianissimonun qeyri-adi dərəcədə təntənəli xarakteri tempin çox cüzi yavaşlamasına haqq qazandırır, bundan sonra əsas temp fortissimoya qayıdır. V. Fedoseev və D. Yurovski bu təfsirə riayət edirlər.

Səhifə 72, çubuqlar 15-18 və səhifə 73, çubuqlar 11-14. Fleytaların və klarnetlərin bu 4 pianissimo ölçüsünü oynaması son dərəcə vacibdir. Başqa sözlə, əvvəlki tədbirlərdən nəzərə çarpan dinamik sapma ilə. Ancaq ümumiyyətlə bu scherzo belə idarə olunur, zavallı pirinç oyunçularının nəfəsi çatmır və birtəhər partiyalarını qopara bilsələr sevinirlər, lakin bu, çox vaxt müvəffəq olmur. Pianissimo, digərləri kimi, sadəcə nəzərə alınmır. Presto tərəfindən təyin olunmuş tempə baxmayaraq, temp aydın və düzgün performans üçün lazım olduğundan daha sürətli alınmamalıdır. Metronomik təyinat, bəlkə də çox sürətli bir temp tələb edir. Saymaq daha düzgündür

Assai meno presto göstərilir. Doğru temp, F. Weingartnerə görə, əsas hissədə olduğundan təxminən iki dəfə daha yavaş olmalı və təxminən metrometrik olaraq göstərilməlidir. Sözsüz ki, bəzən olduğu kimi üç dəfə deyil, bir dəfə aparılmalıdır. İkiqat xəttdən sonra tempdə bir az, nəzərəçarpacaq dərəcədə azalma bu musiqinin xarakterinə uyğundur.

Simfoniyanın üçüncü hərəkətində, bütün ifaçılar ikinci (onsuz da təkrarlanan) üçlüyü istisna olmaqla, bütün təkrar işarələrə riayət edirlər, s. 92-94.

Səhifə 103. Final F. Weingartner-ə maraqlı bir müşahidə aparmaq imkanı verdi: onu bildiyi bütün əsas dirijorlardan daha yavaş yerinə yetirərək, hər yerdə ya təriflədi, ya da seçdiyi xüsusilə sürətli temp üçün günahkar oldu. Bunun səbəbi, daha sakit bir tempin ifaçılara sonoritin inkişafında daha çox intensivlik göstərməsinə imkan verməsi idi, bu da təbii olaraq daha çox aydınlıqla əlaqələndirildi. Nəticədə, F. Weingartnerin təfsirində bu hissənin yaratdığı güc təəssüratı sürət təəssüratı ilə əvəz olundu. Əslində bu hissə Vivace və ya Presto deyil, Allegro con brio olaraq təyin olunur, ümumiyyətlə gözardı edilir. Buna görə temp heç vaxt həddindən artıq sürətli olmamalıdır. F. Weingartner yaxşı bir metronomik təyinatı özü ilə əvəz edir, çünki onun fikrincə bir dəfə deyil, iki dəfə aparmaq daha düzgün olardı.

Finalın uyğun ifadə ilə yerinə yetirilməsi, bir çox dirijorun fikrincə, əlbəttə ki, texniki cəhətdən deyil, mənəvi baxımdan ən böyük problemlərdən biridir. "Kim bu hissəni özünü fəda etmədən apararsa, uğursuz olar." (F. Weingartner-in "Dirijorlar üçün tövsiyələr" kitabından sitat, s. 172.) 103 və 104-cü səhifələrdəki qısa təkrarlamalar belə, final səhnəsini canlandırarkən minetlərdə və şerzalarda olduğu kimi bir dəfə deyil, iki dəfə çalınmalıdır. (V. Fedoseev və D. Yurovskinin çıxışlarında bu təkrarlar müşahidə olunur.)

Səhifə 132, bar 8. Fortissimo təyin edildikdən sonra 9-cu çubuqdan, səhifə 127-dən, sitat gətirilən çubuğa qədər fərdi sforzando və tək forte xaricində dinamik resept yoxdur. Bir semper piu forte də var, sonra 133-cü səhifədə yenidən ff, əvvəlcədən təyin olunmuş tədbir. Tamamilə aydındır ki, bu semper piu forte yalnız səsin zəifləməsindən əvvəl uyğun məna qazanır. Wagner, Drezdendəki həmkarı Reisigerin burada qismən yazdığı qəfil fortepianoya əsəbiləşdi. Gözlənilməyən pianino, əlbəttə ki, çətinlikdən qurtarmaq üçün sadəlövh bir cəhd kimi görünür. Zurna və timpani-də yuxarıda göstərilən tək forte, L.-nin gerçəkliyinə qarşı çıxış edir. Bethoven səslilikdə azalma nəzərdə tuturdu. F. Weingartner bu bölməni vahid fortissimo ilə yerinə yetirəndə boşluq təəssüratından qurtula bilmədi; o da təyin olunmuş piu forte yerinə yetirə bilmədi. Buna görə də yalnız musiqi instinktini təqib edərək yenilik etməyə qərar verdi. 130-cu səhifədəki sondan üçüncü tədbirdən başlayaraq, əvvəlki bütün şeylər ən böyük enerji ilə çalındıqdan sonra, tədbir 3, səh. 132-də, beş ölçülü pianoya çevrilən tədricən bir diminuendo təqdim etdi.

Bu hissədəki Fransız buynuzlarının və mümkünsə ağac nəfəsli alətlərin təkrarlanması çox vacibdir. 127-ci bənd, 13-dən bəri diminuendo, fortepiano və kreşendodan asılı olmayaraq ikiqat sona qədər davamlı olaraq saxlanılır. V. Fedoseev və D. Yurovskinin şərhləri bu baxımdan oxşardır.

Musiqi əsərlərinin bədii ifasının və bu səbəbdən dirijorluq sənətinin sirri üslub anlayışındadır. Bu halda ifaçı sənətkar, dirijor, hər bir bəstəkarın və hər əsərin özünəməxsusluğuna bürünməli və bu orijinallığı ortaya qoymaq üçün ifasını ən kiçik detallara tabe etməlidir. "Parlaq bir dirijor özündə birləşdirməlidir, nə qədər böyük yaradıcılıq aparmaq üçün onun payına düşəcək. (F. Weingartner-dən Dirijorlar üçün Məsləhətlərdən sitat, s. 5.)

İstinadların siyahısı

1. Lüdviq van Bethoven. "Yeddinci Simfoniya. Skor". Muzgiz. Musiqi, 1961.

2. L. Markhasev. "Sevilənlər və başqaları". Uşaq ədəbiyyatı. Leninqrad, 1978.

3. "Xarici Ölkələrin Musiqili Ədəbiyyatı" 3-cü say, 8-ci nəşr, E. Tsarevanın redaktoru. Musiqi. Moskva, 1989.

4. F. Weingartner "Bethoven. Dirijorlar üçün məsləhətlər". Musiqi. Moskva, 1965.

Allbest.ru saytında yerləşdirilib

Oxşar sənədlər

Simfoniya dramının xüsusiyyətləri. XX əsrdə Belarus musiqisində simfoniya janrının inkişaf xüsusiyyətləri. A. Mdivaninin simfonik əsərlərində xarakterik xüsusiyyətlər, janr özünəməxsusluğu. D. Smolsky'nin Belarusiya simfoniyasının qurucusu kimi yaradıcılığı.

müddətli sənəd 13.04.2015 tarixində əlavə edildi


Bəstəkarın yaradıcılığında ilahi mənşəyi. İlahi cəhətdən musiqi dilinin xüsusiyyətləri. "Turangalila" nın tətbiqi. Heykəl və çiçək mövzusu. "Sevgi mahnısı I". Simfonik dövr daxilində "sevginin inkişafı". Kətanın açılışını tamamlayan final.

tezis, 06/11/2013 tarixində əlavə edildi


Shostakoviçin yaradıcılığında janr modelləri ilə işləmə üsulu. Yaradıcılıqda ənənəvi janrların üstünlük təşkil etməsi. Səkkizinci simfoniyada müəllifin janr tematik əsas prinsiplərini seçmə xüsusiyyətləri, bədii funksiyalarının təhlili. Janr semantikasının aparıcı rolu.

müddətli sənəd, 18.04.2011 tarixində əlavə edildi


Myaskovsky N. Ya. iyirminci əsrin ən böyük bəstəkarlarından biri, Sovet simfoniyasının qurucusu kimi. Myaskovski simfoniyasının faciəli konsepsiyası üçün ilkin şərtlər. Simfoniyanın birinci və ikinci hərəkətlərinin, burada dramaturgiya və kosmogoniya xüsusiyyətlərinin qarşılıqlı təsiri baxımından təhlili.

mücərrəd, 19/9/2012 tarixində əlavə edildi


P.İ.-nin tərcümeyi-halı Çaykovski. Bəstəkarın yaradıcı portreti. Rus xalq çalğı alətləri orkestri üçün yaxın zamanda yenidən çalınması kontekstində İkinci Simfoniyanın finalının ətraflı təhlili. Orkestrın üslub xüsusiyyətləri, simfonik partiyanın təhlili.

tezis, 31.10.2014 tarixində əlavə edildi


Hindemithin fortepiano parçalarının üslub xüsusiyyətləri. Bəstəkarın kamera işindəki konsert elementləri. Sonata janrının tərifi. "Dünya harmoniyası" simfoniyasının B. Dramaturgiyasındakı Üçüncü Sonatanın intonasiya-tematik və üslubi orijinallığı.

tezis, 18/05/2012 tarixində əlavə edildi


18-ci əsrin klassik estetiği tərəfindən əvvəlcədən qurulmuş janr hiyerarşisi. L.V.-nin xüsusiyyətləri Bethoven. Orkestr və fortepiano ekspozisiyasının forması. V.A.'nın əsərlərində konsert janrının şərhinin müqayisəli təhlili. Mozart və L.V. Bethoven.

müddətli sənəd 12/09/2015 tarixində əlavə edildi


İsveçrə-Fransız bəstəkar və musiqi tənqidçisi Arthur Honeggerin tərcümeyi-halı: uşaqlıq, təhsil və gənclik. "Altı" qrupu və bəstəkarın yaradıcılığının dövrlərinin öyrənilməsi. "Liturgical" simfoniyasının Honeggerin əsəri kimi təhlili.

müddətli sənəd, 23.01.2013 tarixində əlavə edildi


"Çanları" xor simfonik-aksiyasının janr simvolları. Şam alovunun görüntüləri-simvolları, xoruz fəryadı, boru, Ana-Vətən, Cənnət Ana, dünyəvi ana, Ana-çay, Yol, Həyat. V. Şukşinin işi ilə paralellər. A. Tevosyanın materialları və məqalələri.

test, 21.06.2014 tarixində əlavə edildi


20-ci əsrin ən böyük bəstəkarlarından biri Jan Sibelius tərəfindən yaradılış tarixinin işıqlandırılması, ifadə vasitələrinin seçmə təhlili və İkinci Simfoniyanın musiqi formasının struktur qiymətləndirməsi. Əsas əsərlər: simfonik şeirlər, suitalar, konsert parçaları.

Dəyişən fəsillərin şəkilləri, bitkilərin xışıltısı, quş səsləri, dalğaların çırpınması, bir axın səsi, gurultulu gurultular - bunların hamısını musiqidə çatdırmaq olar. Bir çox məşhur insan bunu necə parlaq şəkildə edəcəyini bilirdi: təbiətə dair musiqi əsərləri musiqi mənzərəsinin klassiklərinə çevrilmişdir.

Təbii hadisələr, flora və faunanın musiqi eskizləri instrumental və fortepiano əsərlərində, vokal və xor əsərlərində, bəzən hətta proqram dövrü şəklində meydana çıxır.

A. Vivaldinin "Fəsillər"

Antonio Vivaldi

Vivaldinin fəsillərə həsr olunmuş üç hissəli dörd skripka konserti, şübhəsiz ki, Barok dövrünün təbiətinə dair ən məşhur musiqi əsərləridir. Konsertlər üçün poetik sonetlərin bəstəkarın özü tərəfindən yazıldığı və hər hərəkətin musiqi mənasını ifadə etdiyi düşünülür.

Vivaldi musiqisi ilə gurultulu rulonları, yağış səsini, yarpaqların xışıltısını, quş səslərini, köpək hürməsini, küləyin ulamasını və hətta payız gecəsinin sükutunu çatdırır. Bəstəkarın bənddəki bir çox ifadəsi birbaşa təsvir edilməli olan bu və ya digər təbii hadisəni göstərir.

Vivaldi "Dörd Fəsil" - "Qış"

C. Haydnın "Fəsillər"

Joseph Haydn

"Dörd fəsil" monumental oratoriyası bir növ bəstəkarın yaradıcılıq fəaliyyətinin nəticəsi idi və musiqidə əsl klassikizmin şah əsəri oldu.

Dörd mövsüm ardıcıl olaraq 44 filmdə dinləyicinin qarşısına çıxır. Oratoriyanın qəhrəmanları kəndlilərdir (kəndlilər, ovçular). İşləməyi və əylənməyi bilirlər, ümidsizliyə qapılmağa vaxtları yoxdur. Buradakı insanlar təbiətin bir hissəsidir, onun illik dövranında iştirak edirlər.

Haydn, sələfi kimi təbiət səslərini, məsələn, yay göy gurultusu, çəyirtkələrin cingiltili və qurbağa xorunu çatdırmaq üçün müxtəlif alətlərin imkanlarından geniş istifadə edir.

Haydnın təbiətə dair musiqi əsərləri insanların həyatı ilə əlaqələndirilir - demək olar ki, həmişə "rəsmlərində" iştirak edirlər. Beləliklə, məsələn, 103-cü simfoniyanın finalında sanki meşədəyik və bəstəkarın tanınmış bir vasitəyə müraciət etdiyi ovçuların siqnallarını eşidirik -. Dinləmək:

103 nömrəli Haydn Simfoniyası - final

************************************************************************

P.Çaykovskinin "Fəsillər"

Bəstəkar on iki ayı üçün fortepiano miniatür janrını seçdi. Ancaq təkcə fortepiano təbiət rənglərini xor və orkestrdən daha pis bir şəkildə çatdıra bilməz.

Budur tırtılın bahar sevinci, qar yağışının şən oyanışı və ağ gecələrin xəyalpərəst romantikası, çay dalğaları üzərində yellənən qayıqçı mahnısı, kəndlilərin tarla işləri və ov ovu. və təbiətin həyəcan verici kədərli payızın solması.

Çaykovski "Fəsillər" - Mart - "Lark Mahnısı"

************************************************************************

C. Saint-Saensin "Heyvanlar Karnavalı"

Təbiətə dair musiqi əsərləri arasında, Saint-Saens-in kamera ansamblı üçün "böyük zooloji fantaziyası" fərqlənir. Konsepsiyanın qeyri-ciddiliyi əsərin taleyini müəyyənləşdirdi: Saint-Saens-in sağlığında nəşr etməyi belə qadağan etdiyi "Karnaval" tam olaraq yalnız bəstəkarın dost çevrəsində ifa olundu.

Instrumental kompozisiya orijinaldır: simlərə və bir neçə nəfəs alətinə əlavə olaraq iki piyano, celesta və zəmanəmizdə şüşə armonika kimi nadir bir alət daxildir.

Dövrdə fərqli heyvanları təsvir edən 13 hissə və bütün rəqəmləri tək bir parçaya birləşdirən son hissə var. Bəstəkarın heyvanlar arasında səylə tərəzi oynayan təcrübəsiz pianoçuların yer alması gülüncdür.

"Karnaval" ın komik xarakteri çoxsaylı musiqi eyhamları və sitatlarla vurğulanır. Məsələn, Turtles Offenbach cancanını ifa edir, yalnız bir neçə dəfə yavaşladı və Elephant’dakı kontrabas Berlioz’un The Sylphs Ballet’in mövzusunu inkişaf etdirdi.

Saint-Saens “Heyvanların Karnavalı” - Qu quşu

************************************************************************

N.A.Rimski-Korsakov tərəfindən dəniz elementləri

Rus bəstəkarı dəniz haqqında birbaşa bilirdi. Bir midshipman, sonra da Almaz qayçısındakı bir midshipman olaraq, Şimali Amerika sahillərinə qədər uzun bir yol qət etdi. Ən çox sevdiyi dəniz şəkilləri bir çox yaradıcılığında görünür.

Məsələn, "Sadko" operasındakı "mavi okean-dəniz" mövzusudur. Sözün həqiqi mənasında bir neçə səslə müəllif okeanın gizli gücünü çatdırır və bu motiv bütün operaya nüfuz edir.

Dəniz həm "Sadko" simfonik musiqi şəklində, həm də "Şeherazade" süitasının birinci hissəsində - "Dəniz və Sindbadın Gəmisi" ndə hökm sürür, burada sakitliyin fırtınaya yol verir.

Rimsky-Korsakov "Sadko" - giriş "Okean-dəniz mavidir"

************************************************************************

"Şərq çəhrayı şəfəqlə örtülmüşdür ..."

Təbiət haqqında bir başqa sevimli musiqi mövzusu günəşin doğmasıdır. Burada ən məşhur iki səhər mövzusu dərhal ağlınıza gəlir və birtəhər üst-üstə düşür. Hər biri özünəməxsus şəkildə təbiətin oyanışını düzgün şəkildə çatdırır. Bunlar, E. Grieg-in romantik "Səhər" i və millət vəkili Mussorgskinin təntənəli "Moskva çayında şəfəq" dir.

Grieg-də bir çoban buynuzunun təqlidini simli alətlər, daha sonra isə bütün orkestr götürür: günəş sərt fiyordların üstünə çıxır, axın səsləri və quşların oxuması musiqidə açıq-aşkar eşidilir.

Mussorgskinin şəfəqi həm də bir çoban melodiyası ilə başlayır, zəng çalınması artan orkestr səsi ilə iç-içədir və günəş suyun üstünə qızıl dalğalar bürüyərək çayın üstünə yüksəlir.

Mussorgsky - "Khovanshchina" - giriş "Moskva çayında şəfəq"

************************************************************************

Təbiət mövzusunu inkişaf etdirənlərin hamısını sadalamaq demək olar ki, mümkün deyil - bu siyahı çox uzun olacaq. Bunlara Vivaldinin konsertləri (Bülbül, Guguk, Gecə), Bethovenin Altıncı Simfoniyasındakı Quş Üçlüyü, Rimski-Korsakovun Bambulun Uçuşu, Debüssünün Qızıl Balığı, Bahar və Payız və Qış yolu "Sviridov və təbiətin bir çox digər musiqi şəkilləri daxildir.

Orkestr tərkibi: 2 fleyta, pikkolo fleyta, 2 nəfəs, 2 klarnet, 2 bassoon, 2 buynuz, 2 zurna, 2 trombon, timpani, simlər.

Yaradılış tarixi

Pastoral Simfoniyanın yaranması Bethovenin yaradıcılığının mərkəzi dövrünə təsadüf edir. Demək olar ki, eyni vaxtda, qələminin altından xarakter baxımından tamamilə fərqli üç simfoniya çıxdı: 1805-ci ildə, gələn ilin noyabr ayının ortalarında, indi 5 nömrəli olaraq bilinən xarakterli qəhrəman C simfonik bir simfoniya yazmağa başladı. Dördüncü lirikanı B flat major'da tamamladı və 1807-ci ildə Pastoral bəstələməyə başladı. 1808-ci ildə C minor ilə eyni vaxtda tamamlanmış, ondan kəskin şəkildə fərqlənir. Bethoven, sağalmaz bir xəstəliyə - karlığa - istefa etdiyinə görə burada düşmən bir taleylə mübarizə aparmır, təbiətin böyük gücünü, sadə həyat sevinclərini tərifləyir.

C minoru kimi, Pastoral Simfoniyası da Bethovenin himayədarı, Vyana xeyriyyəçisi, şahzadə F. I. Lobkovits və Rusiyanın Vyana elçisi qraf A. K. Razumovskiyə həsr edilmişdir. Hər ikisi də əvvəlcə böyük bir "akademiyada" (yəni yalnız bir müəllifin əsərlərinin özü rəhbərlik etdiyi bir virtuoz instrumentalist və ya orkestr olaraq ifa olunduğu konsertdə) 22 dekabr 1808-ci ildə Vyana Teatrında səsləndirildi. Proqramın ilk nömrəsi "F Major, 5 nömrəli" Kənd Yaşamını xatırlama "adlı simfoniya" idi. Yalnız bir müddət sonra Altıncı oldu. Tamaşaçıların xəz paltarında əyləşdikləri soyuq bir salonda baş tutan konsert uğurlu alınmadı. Orkestr aşağı səviyyəli birləşmiş komanda idi. Məşqdə Bethoven musiqiçilərlə mübahisə etdi, dirijor İ.Seyfrid onlarla çalışdı və müəllif yalnız premyeranı idarə etdi.

Pastoral simfoniyanın yaradıcılığında xüsusi yeri var. Proqramlıdır və doqquzdan yalnız biri, yalnız ortaq bir ad deyil, həm də hər hissə üçün başlıqlar var. Bu hissələr simfonik dövrdə qurulduğu kimi dörd deyil, tam olaraq proqramla əlaqəli olan beş hissədən ibarətdir: sadə fikirli kənd rəqsi ilə dinc final arasında göy gurultusunun dramatik bir mənzərəsi qoyulur.

Bethoven, yaz aylarını Vyananın kənarındakı sakit kəndlərdə keçirməyi sevirdi, səhərdən sübhədək, yağışda və günəşdə meşə və çəmənliklərdə gəzir və təbiətlə bu ünsiyyətdə əsərlərinin fikirləri yaranırdı. "Heç kim kənd həyatını mənim kimi sevə bilməz, çünki palıd meşələri, ağaclar, qayalı dağlar insanın düşüncələrinə və təcrübələrinə cavab verir." Bəstəkarın özünün dediyinə görə, təbiət aləmi və kənd həyatı ilə təmasdan doğan hissləri təsvir edən Pastoral, Bethovenin ən romantik əsərlərindən biri halına gəldi. Təəccüblü deyil ki, bir çox romantik onu ilham mənbəyi kimi gördü. Buna Berliozun Fantastik Simfoniyası, Schumannın Ren Simfoniyası, Mendelssohnun Şotlandiya və İtalyan Simfoniyaları, Prelüdlər simfonik şeiri və Lisztin bir çox fortepiano parçaları sübut edir.

Musiqi

Birinci hissə bəstəkarın adına "Kəndə Gəlişdə Sevincli Hisslər". Skripkaların ifa etdiyi mürəkkəb olmayan, təkrarlanan əsas mövzu xalq dəyirmi rəqs melodiyalarına yaxındır və viola və selloların müşayiəti kənd çöpçüyünün zümzüməsinə bənzəyir. Bir neçə yan tema əsas ilə az fərqlənir. İnkişaf da dolğun, kəskin ziddiyyətlərdən məhrumdur. Bir emosional vəziyyətdə uzun müddət qalma, rəngarəng tonların rəngarəng müqayisələri, orkestr tembrlərindəki dəyişiklik, sonantlığın yüksəliş və enməsi ilə romantiklər arasında inkişaf prinsiplərini göz önünə gətirir.

İkinci hissəsi - “Axın tərəfindəki mənzərə” - eyni sakit hisslər içərisindədir. Oxuyan skripka melodiyası, hərəkət boyunca davam edən digər simlərin vızıltılı fonunda yavaş-yavaş açılır. Yalnız ən sonunda sular susur və quşların səs-küylü səsi eşidilir: bülbülün (fleyta) trilləri, bildirçin fəryadı (oboy), guguğun (klarnet) fəryadı. Bu musiqiyə qulaq asarkən, uzun müddət quşların oxuduğunu eşitməyən bir kar bəstəkar tərəfindən yazıldığını təsəvvür etmək mümkün deyil!

Üçüncü hissə - “Kəndlilərin Şən Toplanması” ən şən və qayğısızdır. Bethovenin müəllimi Haydnın simfoniyasına qoyduğu kəndli rəqslərinin hiyləgər sadəliyini və tipik Bethoven şerzolarının kəskin yumorunu özündə birləşdirir. Başlanğıc hissə iki mövzunun təkrar-təkrar qarşılaşdırılmasına əsaslanır - kəskin, inadkar təkrarlamalarla və lirik melodik, lakin zarafatsız deyil: fagot müşayiəti vaxtından kənarda səslənir, sanki təcrübəsiz kənd musiqiçiləri var. Skripka ilə müşaiyət olunan şəffaf bir oboe tembrindəki növbəti çevik və zərif tema, eyni zamanda, sinxop ritm və qəfildən basqın basonu ilə verilən komik bir tondan məhrum deyildir. Daha sürətli üçlüydə, kəskin vurğulu kobud bir mahnı inadla, çox yüksək bir səslə təkrarlanır - sanki kənd musiqiçiləri səylərini əsirgəmədən güc və əsasla oynayırdılar. Başlanğıc hissəni təkrarlayarkən, Bethoven klassik ənənəni pozur: bütün mövzuları tam yerinə yetirmək əvəzinə ilk iki səsin yalnız qısa bir xatırlatması.

Dördüncü hissə - "Fırtına. Fırtına ”- dərhal, fasiləsiz başlayır. Ondan əvvəlki hər şeyə kəskin bir ziddiyyət təşkil edir və simfoniyanın yeganə dramatik epizodudur. Qəzəbli elementlərin möhtəşəm bir mənzərəsini çəkən bəstəkar, şəkil texnikalarına müraciət edərək, beşinci finalda olduğu kimi əvvəllər simfonik musiqidə istifadə olunmayan pikkolo fleytası və trombonları da əhatə edərək orkestrin tərkibini genişləndirir. Bu hissənin qonşu olanlardan fasilə ilə ayrılmaması ilə ziddiyyət xüsusilə kəskin şəkildə vurğulanır: birdən başlayaraq, ilk hissələrin əhval-ruhiyyəsinin döndüyü finala da fasilə vermir.

Son - “Çoban mahnısı. Fırtınadan sonra sevincli və minnətdar hisslər ”. Fransız buynuzunun cavab verdiyi klarnetin sakit melodiyası çoban buynuzlarının çəngəllər fonunda səslənən çağrısını xatırladır - davamlı violas və sello səsləri tərəfindən təqlid olunur. Alətlərin silinməsi uzaqdan tədricən donur - səssiz olan Fransız buynuzu tellərin yüngül keçidləri fonunda sonuncu melodiyanı çalır. Bu bir növ Bethoven simfoniyası qeyri-adi bir şəkildə belə başa çatır.

A. Konigsberg

Təbiət və insanın onunla birləşməsi, rahatlıq hissi, təbiət aləminin zərif gözəlliyindən ilham alan sadə sevinclər - bunlar bu əsərin mövzuları, obrazları üçündür.

Bethovenin doqquz simfoniyası arasında Altıncı, bu terminin birbaşa mənasında yeganə proqramdır, yəni poetik düşüncə istiqamətini əks etdirən ortaq bir ada sahibdir; əlavə olaraq, simfonik tsiklin hissələrinin hər biri belə adlanır: birinci hissə - "Kəndə gəldikdən sonra sevinc hissi", ikincisi - "Axın kənarındakı səhnə", üçüncüsü - "Kəndlilərin şən məclisi", dördüncü. - "Fırtına" və beşinci - "Çoban mahnısı" ("Fırtınadan sonra sevincli və minnətdar hisslər").

Problemə münasibətində " təbiət və insan"Bethoven, daha əvvəl də qeyd etdiyimiz kimi, J.-J.-nin fikirlərinə yaxındır. Russo. O, təbiəti və kənd fəhlələrini "Fəsillər" oratoriyasında tərənnüm edən Haydnı xatırladan təbiəti sevgili, idil olaraq qəbul edir.

Eyni zamanda, Bethoven həm də müasir dövrün bir sənətkarı kimi çıxış edir. Bu, təbiət obrazlarının daha böyük poetik mənəviyyatında və mənzərəli simfoniyalar.

Dövr formalarının əsas qanunauyğunluğunu - müqayisə olunan hissələrin ziddiyyətini qorumaq - Bethoven simfoniyanı fərqli fenomen və təbiət hallarını və ya kənd həyatından janr səhnələrini əks etdirən nisbətən müstəqil rəsmlər seriyası kimi formalaşdırır.

Pastoral simfoniyanın proqram xarakteri, kompozisiyasının və musiqi dilinin özəlliklərində əks olundu. Bethovenin simfonik kompozisiyalarında dörd hissəli kompozisiyadan kənarlaşdığı yeganə vaxtdır.

Altıncı simfoniyaya beş hərəkət dövrü kimi baxmaq olar; son üç hissənin fasiləsiz getdiyini və müəyyən mənada bir-birini davam etdirdiyini nəzərə alsaq, onda yalnız üç hissə meydana gəlir.

Döngünün belə bir "sərbəst" təfsiri, eyni zamanda proqramlılıq növü, başlıqların xarakterik xarakteri Berlioz, Liszt və digər romantik bəstəkarların gələcək əsərlərini gözləyir. Təbiət ilə ünsiyyətin yaratdığı yeni, daha incə psixoloji reaksiyaların yer aldığı məcazi sistem, Pastoral Simfoniyanı musiqidəki romantik istiqamətin xəbərçisi edir.

IN birinci hissə Başlıqdakı Bethovenin simfoniyası bunun kənd mənzərəsinin təsviri olmadığını, əksinə olduğunu vurğulayır hissləronunla adlanır. Bu hissə simfoniyanın digər hissələrində rast gəlinən illüstrativlikdən, onomatopeyadan məhrumdur.

Xalq mahnısını əsas mövzu kimi istifadə edən Bethoven, harmonizasiyanın orijinallığı ilə xarakterik xüsusiyyətini artırır: mövzu basda davamlı bir beşinci (xalq çalğı alətlərinin tipik aralığı) fonunda səslənir:

Skripkalar sərbəst və asanlıqla yan hissənin melodiyasının geniş yayılmış naxışını "ortaya çıxarır"; bas ona "vacib" səs verir. Counterpoint inkişafı, sanki mövzunu yeni şirələrlə doldurur:

Son hissənin temasında sadəlövh barışıq, havanın şəffaflığı sadəlövh, bacarıqlı alət sazlığı (birincil oxumağın yeni versiyası) və tonik orqan səsinə əsaslanan basların səssiz xışıltısı fonunda səsli çağırışı ilə hiss olunur. C-dur (yan və son hissələrin tonallığı):

İnkişaf, xüsusən də ilk hissəsi inkişaf metodlarının yeniliyi üçün maraqlıdır. İnkişaf üçün bir obyekt olaraq götürülən əsas hissənin xarakterik melodiyası heç bir dəyişiklik olmadan dəfələrlə təkrarlanır, lakin registrlərin çalğısı, instrumental tembrləri və tonların üçdə birində hərəkəti ilə rənglənir: B-dur - D-dur , G-dur - E-dur.

Romantiklər arasında geniş yayılacaq tonların rəngli müqayisələrinin bu cür üsulları müəyyən bir əhval-ruhiyyəni, müəyyən bir mənzərəni, mənzərəni, təbiət mənzərəsini oyatmağa yönəlib.

Amma ikinci hissə, "Scene by the Brook" da, eləcə də dördüncü - "Fırtına" - şəkil və onomatopoeik texnikanın bolluğu. İkinci hissədə, qısa trills, lütf notları, kiçik və daha uzun melodik döngələr axının sakit axışını çatdıran müşayiət parçasına toxunur. Bütün səs palitrasındakı yumşaq rənglər təbiətin pastoral bir mənzərəsini, titrəməsi, ən yüngül çırpınması, yarpaqların pıçıltısı və s. Şəkillərini çəkir. Bethoven bütün "mənzərəni" uyğunsuzluqla yaşayan quş yuvasının təsviri ilə tamamlayır:

Bir seriyaya bağlanan növbəti üç hissə kəndli həyatının mənzərələridir.

Üçüncü hissə simfoniyalar - "Şən bir kəndlinin toplanması" - şirəli və canlı janr eskizi. İçində bir çox yumor və həqiqi əyləncə var. İddiasız bir kənd orkestrindən bir fagot ifaçısı və ya ağır bir kəndli rəqsinin qəsdən təqlid edilməsi kimi incə bir şəkildə fərqlənən və kəskin şəkildə təkrarlanan detallar ona böyük cazibə verir:

Möhtəşəm kənd tətili qəfildən göy gurultusu ilə kəsilir. Göy gurultusunun musiqi obrazı - qəzəbli bir elementdir - 18-19-cu əsrlərin müxtəlif musiqi janrlarında tez-tez rast gəlinir. Bethovenin bu fenomeni şərh etməsi Haydn-a ən yaxındır: göy gurultulu bir fəlakət deyil, dağıntı deyil, lütfdür, yer üzünü və havanı bütün canlıların böyüməsi üçün lazım olan nəmlə doldurur.

Buna baxmayaraq, Altıncı Simfoniyada göy gurultulu bir fırtınanın təsvir edilməsi bu tip əsərlər arasında istisnadır. Əsl spontanlığı, fenomenin özünü çoxaldan sonsuz gücü ilə heyrətləndirir. Bethoven xarakterik onomatopoeik üsullardan istifadə etsə də, burada əsas şey dramatik gücdür.

son hissə - “Çoban mahnısı” bütün konsepsiyadan irəli gələn simfoniyanın məntiqi nəticəsidir. Orada Bethoven təbiətin həyat verən gözəlliyini tərənnüm edir. Simfoniyanın son hissəsində qulağın qeyd etdiyi ən vacib şey onun mahnısıdır, musiqinin çox makiyajının vətənidir. Bütün boyda hakim olan tələsmədən axan pastoral melodiya, bu qeyri-adi sonun bütün səsinə ilham verən ən incə şeirlə doymuşdur:

Ludwig van Bethoven (1770-1827)

Bethoven ömrünün yarısını 18-ci əsrdə yaşamasına baxmayaraq, müasir bir bəstəkardır. Avropa xəritəsini yenidən cızan böyük təlatümlərin şahidi - 1789-cu il Fransız İnqilabı, Napoleon müharibələri, bərpa dövrü - əsərində ilk növbədə simfonik, möhtəşəm sarsıntıları əks etdirdi. Bəstəkarların heç biri qəhrəmanlıq mübarizəsi şəkillərini - bir insanın deyil, bütöv bir xalqın, bütün bəşəriyyətin şəkillərini bu qədər güclə musiqidə təcəssüm etdirə bilmədi. Ondan əvvəl heç bir musiqiçi kimi, Bethoven siyasətlə, ictimai hadisələrlə maraqlanırdı, gəncliyində azadlıq, bərabərlik, qardaşlıq fikirlərini sevirdi və günlərinin sonuna qədər onlara sadiq qalırdı. Yüksək bir sosial ədalət duyğusuna sahib idi və hüquqlarını - adi bir insanın və parlaq bir musiqiçinin hüquqlarını cəsarətlə müdafiə edirdi - Vyana sənət havadarları, “şahzadə əclaflar” qarşısında dedikləri kimi: “Var şahzadələr və minlərlə adam olacaq. Bethoven yalnız biridir! "

Instrumental kompozisiyalar bəstəkarın yaradıcılıq irsinin əsas hissəsini təşkil edir və simfoniyalar onların arasında ən vacib rol oynayır. Vyana klassiklərinin yaratdığı simfoniyaların sayı nə qədər fərqlidir! Bunlardan birincisi, müəllim Bethoven Haydn (lakin 77 il yaşadı) - yüzdən çox. Erkən vəfat edən, yaradıcılıq yolu 30 il davam edən kiçik qardaşı Mozart, iki dəfə yarım azdır. Haydn simfoniyalarını çox vaxt tək bir plana əsasən ardıcıl olaraq yazırdı və son üçə qədər olan Mozartın simfoniyalarında çox ümumi cəhətləri vardı. Bethoven ilə tamamilə fərqlidir. Hər bir simfoniya özünəməxsus bir həll təqdim edir və onların sayı dörddə bir əsrdə on nəfərə də çatmamışdır. Və sonradan, simfoniya ilə əlaqəli doqquzuncu bəstəkarlar tərəfindən sonuncusu kimi qəbul edildi - və çox vaxt həqiqətən belə oldu - Schubert, Bruckner, Mahler, Glazunov ... Bir-birinə.

Simfoniya kimi, əsərində digər klassik janrlar da dəyişir - fortepiano sonatası, simli kvartet, instrumental konsert. Görkəmli bir pianoçu olan Bethoven, nəhayət klaviri tərk edərək, fortepianonun misli görünməmiş imkanlarını, doymuş sonataları və kəskin, güclü melodik cizgilərlə, səslənən hissələrlə və geniş akkordlarla konsertləri ortaya qoydu. Miqyası, əhatəsi, fəlsəfi dərinliyi simli kvartetləri heyrətləndirir - bu janr Bethovendəki otaq görünüşünü itirir. Səhnə əsərlərində - uvertürlər və faciələrə musiqi ("Egmont", "Coriolanus") "Üçüncü", "Beşinci" və "Doqquzuncu" dakı ən yüksək ifadəni alan eyni qəhrəman mübarizə, ölüm, qələbə şəkillərini təcəssüm etdirir. - indi ən populyar simfoniyalar. Bəstəkar vokal janrlarına daha az cəlb olundu, baxmayaraq ki, bunlarda zülmlə mübarizəni, bir qadının qəhrəmanlıq bacarığını və ailə sədaqətini tərənnüm edən monumental, parlaq Təntənəli Kütləvi və ya yeganə Fidelio operası kimi ən yüksək zirvələrə çatdı.

Bethovenin yeniliyi, xüsusilə son əsərlərində dərhal başa düşülmədi və qəbul edildi. Bununla birlikdə, sağlığında şöhrət qazandı. Bunu ən azı Rusiyadakı populyarlığı sübut edir. Karyerasının əvvəlində, o, üç gənc skripka sonatasını (1802) gənc Rus imperatoru I İskəndərə həsr etdi; rus xalq mahnılarının sitat gətirildiyi ən məşhur üç kvartet, opus 59, Vyanadakı rus elçisi A. K. Razumovskiyə və iki il sonra yazılmış Beşinci və Altıncı Simfoniyalara həsr edilmişdir; son beş dördlüyün üçünü, 1822-ci ildə Sankt-Peterburq Kvartetində violonçel ifa edən Şahzadə N. B. Golitsyn tərəfindən bəstəkara tapşırılmışdır. Eyni Golitsyn, 26 mart 1824-cü ildə Rusiyanın paytaxtında Təntənəli Kütlənin ilk çıxışını təşkil etdi. Bethoveni Haydn və Mozartla müqayisə edərək bəstəkara yazırdı: "Sözün tam mənasında melodiya və harmoniya tanrısı adlandırıla bilən üçüncü musiqi qəhrəmanının çağdaşım olduğum üçün şadam ki ... dahi bir əsrin qabağındadır. " 16 dekabr 1770-ci ildə Bonnda anadan olan Bethovenin həyatı əzab və faciəli hadisələrlə dolu idi, lakin qırılmaz, ancaq qəhrəmanlıq xarakterini möhkəmləndirdi. Təsadüfi deyil ki, əsərinin ən böyük tədqiqatçısı R. Rolland, Bethovenin bir tərcümeyi-halını "Qəhrəmanlıq həyatları" tsiklində nəşr etdirdi.

Bethoven musiqi ailəsində böyüdü. Babası, Mechelndən bir Flaman, dirijor idi və atası klaviş, skripka ifa edən və bəstəkarlıq dərsləri verən saray kilsəsinin müğənnisi idi. Baba və dörd yaşlı bir oğlunun ilk müəllimi oldu. Romain Rollandın yazdığı kimi, “saatlarla oğlanı klavesin yanında saxladı və ya skripka ilə bağladı, tükənənə qədər oynamağa məcbur etdi. Oğlunu sənətdən həmişəlik sənətdən döndərməməsi də təəccüblüdür. " Atasının sərxoşluğuna görə Lüdviq erkən pul qazanmağa başlamalı idi - yalnız özü üçün deyil, bütün ailə üçün. Buna görə də o, yalnız on yaşına qədər məktəbdə oxudu, ömrü boyu səhvlərlə yazdı və çoxaltma sirrini heç vaxt dərk etmədi; öz-özünə öyrədilmiş, israrlı bir iş Latın dilini (səlis oxumaq və tərcümə etmək), Fransız və İtalyan (ana dili Alman dilindən də daha kobud səhvlərlə yazdığı) mənimsəmişdir.

Müxtəlif, daim dəyişən müəllimlər ona orqan, klavesin, fleyta, skripka, viola ifa etməsi barədə dərslər verdilər. İkinci Motsartı böyük və davamlı gəlir mənbəyi olan Ludwiqdə görmək arzusunda olan atası 1778-ci ildə konsertlərini Kölndə təşkil etdi. On yaşında Bethoven nəhayət həqiqi bir müəllimə sahib oldu - bəstəkar və orqançı H. G. Neefe və on iki yaşında oğlan artıq teatr orkestrində işləyirdi və saray kapellasında köməkçi orqan vəzifəsini tuturdu. Gənc musiqiçinin sağ qalan ilk əsəri, sonralar yaradıcılığında favorit hala gələn bir janr olan Vianations for Piano, eyni ilə aiddir. Ertəsi il üç sonat tamamlandı - Bethoven üçün ən vacib janrlardan birinə ilk müraciət.

On altı yaşına gəldikdə, doğma Bonnda bir pianoçu (doğaçlamaları xüsusilə təəccüblü idi) və bir bəstəkar kimi geniş tanınır, kübar ailələrdə musiqi dərsləri verir və Seçici sarayında çıxış edir. Bethoven Mozartla oxumağı xəyal edirdi və 1787-ci ildə doğaçlama əsərləri ilə ona heyran olmaq üçün Vyanaya getdi, ancaq anasının ölümcül xəstəliyi səbəbindən Bonna qayıtmaq məcburiyyətində qaldı. Üç il sonra, Vyanadan Londona gedərkən Bonn Haydnı ziyarət etdi və 1792-ci ilin yayında İngilis turundan qayıdaraq Bethoveni tələbə kimi qəbul etməyə razı oldu.

Fransız İnqilabı, Almaniyanın bir çox qabaqcıl insanları kimi, Bastiliyanı bəşəriyyətin ən gözəl günü kimi qiymətləndirən 19 yaşlı bir oğlanı əsir götürdü. Avstriyanın paytaxtına köçən Bethoven inqilabi fikirlərə olan ehtirasını qorudu, Fransa Respublikasının səfiri, gənc general JB Bernadotte ilə dostluq etdi və daha sonra səfiri müşayiət edən məşhur Paris skripkaçısı R. Kreutzerə Kreutzer sonatasını həsr etdi. 1792-ci ilin noyabrında Bethoven daimi olaraq Vyanada yerləşdi. Təxminən bir il ərzində Haydndan bəstəkarlıq dərsləri aldı, lakin onlarla kifayətlənməyərək, İ.Albrechtsberger və yüksək qiymətləndirdiyi və hətta illər sonra hörmətlə özünü tələbəsi adlandırdığı İtalyan bəstəkarı A. Salieri ilə oxudu. Və hər iki musiqiçi, Rollanda görə, Bethovenin onlara heç bir borcu olmadığını etiraf etdi: "Ona hər şeyi sərt şəxsi təcrübə ilə öyrətdilər."

Otuz yaşında Bethoven Vyananı fəth edir. Onun doğaçlamaları tamaşaçılarda elə bir coşğu oyadır ki, bəziləri hıçqırıqlara qərq oldu. "Axmaqlar," musiqiçi qəzəblənərək deyir. "Bunlar sənət adamları deyil, sənətçilər oddan yaranıblar, ağlamırlar." Yalnız Haydn və Mozartın ona bənzədilməsi ilə ən böyük fortepiano bəstəkarı kimi tanınır. Bethovenin adı lövhədə yalnız evləri toplayır, istənilən konsertin uğurlu olmasını təmin edir. Tez bəstələyir - qələminin altından bir-birinin ardınca trioslar, kvartetlər, kvintetlər və digər ansambllar, fortepiano və skripka sonataları, iki fortepiano konserti, bir çox dəyişiklik, rəqslər çıxır. “Mən musiqi arasında yaşayıram; bir şey hazır olan kimi, başqasına başlayarkən ... Çox vaxt birdən üç-dörd şey yazıram. "

Bethoven yüksək cəmiyyətdə qəbul edildi, pərəstişkarları arasında sənət patronu Şahzadə K. Likhnovski (bəstəkar gənc musiqiçiləri və köhnə professorların qadağanını sevindirən Pathetique Sonatasını ona həsr etdi). Çox sevimli başlıqlı tələbələri var və hamısı müəllimləri ilə flört edirlər. Və növbəli və eyni zamanda "Hər şey sizin düşüncənizdədir" mahnısını yazdığı Brunsvikin gənc qrafinyalarına (onlardan hansına?) Və 16 yaşlı əmisi oğlu Juliet Guicciardi-yə aşiqdir. evlənmək istədiyi. Ona "Ay işığı" adı ilə məşhurlaşan 2 saylı Fantasy Sonata Opus 27 nömrəsini həsr etdi. Ancaq Juliet təkcə adamı Bethovenə deyil, eyni zamanda musiqiçi Bethovenə də qiymət vermədi: qraf R. Gallenberglə evləndi, onu tanınmamış bir dahi hesab etdi və onun təqlid, həvəskar ustalıqları Bethovenin simfoniyalarından zəif deyil.

Bəstəkar başqa, həqiqətən də dəhşətli bir zərbə ilə tələyə düşür: 1796-cı ildən bəri onu narahat edən eşitmə zəifliyinin qaçılmaz sağalmazlıq ilə təhdid etdiyini öyrənir. "Gecə-gündüz davamlı bir səs-küy var və qulaqlarımda vızıltı var ... həyatım acınacaqlı ... Varlığımı tez-tez lənətləyirdim" deyə bir dostuna etiraf etdi. Ancaq otuzdan bir az çoxdur, canlılıq və yaradıcılıq gücü ilə doludur. Yeni əsrin ilk illərində "Birinci" və "İkinci" simfoniyalar, "Üçüncü" fortepiano konserti, "Prometeyin yaradıcılığı" baleti, qeyri-adi üslubda fortepiano sonataları kimi böyük əsərlər - cənazə yürüşü ilə, oxuyan və s. ortaya çıxdı.

Bir həkim əmri ilə bəstəkar 1802-ci ilin yazında paytaxtın səs-küyündən uzaq, sakit Geiligenstadt kəndində, yaşıl təpələrdəki üzüm bağları arasında yerləşdi. Burada, 6-10 oktyabr tarixlərində qardaşlarına indi Heiligenstadt vəsiyyəti olaraq bilinən çıxılmaz bir məktub yazdı: “Ey məni düşmən, inadkar, misantrop hesab edən və ya adlandıran insanlar, mənə qarşı nə qədər haqsızsınız! Düşündüklərinizin gizli səbəbini bilmirsiniz ... Mənim üçün insan cəmiyyətində istirahət yoxdur, intim söhbət yoxdur, qarşılıqlı tökülmə yoxdur. Demək olar ki, tamamilə təkəm ... Biraz daha çox və intihar edərdim. Yalnız bir şey məni saxladı - sənətim. Ah, çağırdığım hər şeyi yerinə yetirməmişdən əvvəl dünyanı tərk etmək mənim üçün ağlasığmaz görünürdü. ” Həqiqətən, sənət Bethoveni xilas etdi. Bu faciəvi məktubdan sonra başlayan ilk əsər bəstəkarın yaradıcılığının mərkəzi dövrünü deyil, həm də Avropa simfoniyasında yeni bir dövr açan məşhur Qəhrəmanlıq Simfoniyasıdır. Təsadüfi deyil ki, bu dövr qəhrəmanlıq adlanır - müxtəlif janrların ən məşhur əsərləri mübarizə ruhu ilə nüfuz edir: sonralar Fidelio adlandırılan Leonora operası, orkestr ütürləri, Appassionata (Passionate) adlı sonata opus 57, Beşinci Piano Konserti, Beşinci Simfoniya. Ancaq Bethoveni həyəcanlandıran təkcə bu cür görüntülər deyil: Beşinci ilə eyni vaxtda Pastoral Simfoniyası doğulur, Appassionata'nın yanında Sonata Opus 53, Aurora adlanır (bu başlıqlar müəllifə aid deyil), döyüşkən Beşinci Konsert əvvəl xəyalpərəst Dördüncü ". Və Haydn ənənələrini xatırladan iki qısa simfoniya bu gərgin yaradıcılıq onilliyini başa vurur.

Ancaq yaxın on ildə bəstəkar heç simfoniyaya müraciət etmir. Stili ciddi dəyişikliklərə məruz qalır: xalq mahnılarının aranjımanı da daxil olmaqla mahnılara böyük diqqət yetirir - Müxtəlif Millətlərin Mahnıları kolleksiyasında rus və ukraynalı mahnıları, fortepiano miniatürləri - bu illərdə yaranan romantizmə xas olan janrlar var ( məsələn, yaxınlıqda yaşayan gənc Schubert üçün). Son sonatalar, Bethovenin Barok dövrünün polifonik ənənəsinə heyranlığını təcəssüm etdirir, bəzilərində Bach və Handel'i xatırladan fuglardan istifadə edirlər. Eyni xüsusiyyətlər son əsas kompozisiyalara xasdır - uzun müddət sirli və qeyri-mümkün görünən ən mürəkkəb beş simli dördlük (1822-1826). Və əsərinə iki monumental fresk - 1824-cü ilin yazında səslənən təntənəli kütlə və doqquzuncu simfoniya ilə tac qoyulur. O vaxta qədər bəstəkar artıq tamamilə kar idi. Ancaq taleylə cəsarətlə mübarizə apardı. “Taleyi boğazımdan tutmaq istəyirəm. Məni qıra bilməyəcək. Oh, min ömür yaşamaq necə də gözəl! " - illər əvvəl bir dostuna yazmışdı. Doqquzuncu simfoniyada son dəfə və yeni bir şəkildə musiqiçini həyatı boyunca narahat edən fikirlər - azadlıq uğrunda mübarizə, bəşəriyyətin vəhdətinin nəcib ideallarının təsdiqi öz əksini tapmışdır.

Gözlənilməz şöhrət bəstəkara on il əvvəl yazılmış bir bəstə - dahi şəxsiyyətinə layiq olmayan təsadüfi bir kompozisiya - "İngilis komandirinin Napoleon üzərində qələbəsini tərənnüm edən" Wellington Zəfəri və ya Vittoria Döyüşü "ilə gətirildi. Bu simfoniya və top və tüfəng salvosunu təqlid edən nağara və xüsusi maşınlar olan iki hərbi dəstə üçün səs-küylü bir döyüş mənzərəsidir. Bir müddət azadlıqsevər, cəsarətli yenilikçi, Vyana Konqresinin kumiri oldu - 1814-cü ilin payızında Avstriya paytaxtında Rus İmperatoru I Aleksandr və Avstriya naziri Şahzadə rəhbərliyində toplanan Napoleonun qalibləri Metternich. Daxili olaraq, Bethoven Avropanın bütün guşələrində azadlıq eşqinin ən kiçik cücərtilərinin kökünü kəsən bu taclı cəmiyyətdən çox uzaq idi: bəstəkar bütün məyusluqlara baxmayaraq gənclik azadlığı və ümumdünya qardaşlıq ideallarına sadiq qaldı.

Bethovenin həyatının son illəri ilki qədər çətin keçdi. Ailə həyatı baş tutmadı, yalnızlıq, xəstəlik, yoxsulluq onu təqib etdi. Bütün xərclənməmiş sevgisini oğlunu əvəz etməli olduğu qardaşı oğluna verdi, ancaq Bethovenin ömrünü qısaldan bir fırıldaqçı, iki üzlü sarsıdıcı və canavar kimi böyüdü.

Bəstəkar 26 Mart 1827-ci ildə ağır, ağrılı bir xəstəlikdən öldü. Rollandın təsvirinə görə, ölümü bütün həyatının xarakterini və işinin ruhunu əks etdirdi: “Birdən qar fırtınası və dolu ilə dəhşətli bir göy gurultusu başladı ... Otağın içərisində ildırımın uğursuz əks olunması ilə işıq saçan bir göy gurultusu sarsıldı. qar. Bethoven gözlərini açdı, sağ əlini sıxılmış bir yumruqla təhdid edən bir hərəkətlə göyə uzatdı. Üzündəki ifadə dəhşətli idi. Deyəsən qışqırırdı: “Mən sənə meydan oxuyuram, düşmən qüvvələr! ..” Hüttenbrenner (gənc bir musiqiçi, ölməkdə olan bir adamın yatağında qalan tək adam. -AK) onu qoşunlarına qışqıran bir komandirlə müqayisə etdi: “ Onları məğlub edəcəyik! .. İrəli! “Əl düşdü. Gözlər yumuldu ... Döyüşdə yıxıldı. "

Dəfn mərasimi 29 martda baş tutub. Bu gün matəm əlaməti olaraq Avstriya paytaxtındakı bütün məktəblər bağlandı. Bethovenin tabutunu iki yüz min adam izlədi - Vyana əhalisinin təxminən onda biri.

Simfoniya №1, C major, op. 21 (1799-1800)

Bethoven 1799-cu ildə Birinci Simfoniya üzərində işə başladı və növbəti yazda bitirdi. O vaxtkı musiqili Vyananın ən zirvəsində - vaxtilə dərs aldığı məşhur Haydnın yanında dayanan bəstəkarın həyatındakı ən sakit dövr idi. Həvəskarlar və peşəkarlar, heç kimə bənzəmədiyi virtuoz doğaçlamalara heyran qaldılar. Bir pianoçu olaraq, zadəganların evlərində çıxış etdi, şahzadələr onu himayə etdi və ona xəyanət etdi, onu öz mülklərində qalmağa dəvət etdi və Bethoven müstəqil və cəsarətli davranaraq aristokrat cəmiyyətinə bir insanın özünə hörmətini daim nümayiş etdirdi. onu Haydndan bu qədər fərqləndirən üçüncü əmlak. Bethoven nəcib ailələrdən olan gənc qızlara dərs verdi. Evlənmədən əvvəl musiqi təhsili aldılar və dəbli musiqiçiyə hər cür yol göstərdilər. Gözəlliyə həssas olan bir çağdaşa görə, aşiq olmadan gözəl bir üz görə bilmədi, baxmayaraq ki, ən uzun hobbi, öz ifadəsinə görə yeddi aydan çox çəkmədi. Bethovenin xalq konsertlərində - Haydnın müəllif "akademiyasında" və ya Mozartın dul qadının lehinə çıxışları böyük auditoriyanı cəlb etdi, nəşriyyat firmaları yeni əsərlərini dərc etməyə tələsdi və musiqi jurnallarında və qəzetlərində ifalarına çoxsaylı rəylər yazıldı.

2 Aprel 1800-cü ildə Vyanada təşkil edilən Birinci Simfoniyanın premyerası yalnız bəstəkarın həyatında deyil, həm də Avstriya paytaxtının musiqi həyatında bir hadisə idi. Bu, Bethovenin, "akademiya" adlanan Bethovenin otuz yaşındakı müəllifin populyarlığına dəlalət edən ilk böyük konserti idi: posterdəki tək adı tam bir tamaşaçı toplamaq qabiliyyətinə sahib idi. Bu dəfə - Milli Məhkəmə Teatrının salonu. Bethoven, xüsusən də dövrü üçün qeyri-adi bir simfoniyanın ifasına uyğun olmayan İtalyan Opera Orkestri ilə birlikdə çıxış etdi. Orkestrin tərkibi təəccüblü idi: Leypsiq qəzetinin bir icmalçısına görə, "nəfəsli alətlər həddindən artıq çox istifadə olunurdu ki, tam simfonik orkestrin səsindən daha çox pirinç musiqisinə bənzəyirdi". Bethoven hesaba o dövrdə hələ geniş yayılmamış iki klarnet daxil etdi: Mozart nadir hallarda istifadə edirdi; Haydn klarnetləri yalnız son London simfoniyalarında orkestrin bərabər üzvlərinə çevirən ilk şəxs idi. Bethoven isə yalnız Haydnın məzun olduğu heyət ilə başlamış, eyni zamanda mis və simli qrupların ziddiyyətləri üzərində bir sıra epizodlar qurmuşdur.

Simfoniya, məşhur bir Vyana xeyriyyəçisi, Haydnın libretto oratoriyalarının müəllifi Handel və Baxın əsərlərinin təbliğatçısı və Haydnın təbirincə desək, 12 simfoniya olan məşhur Vyana xeyriyyəçisi Baron H. van Swieten-ə həsr olunmuşdur. . "

Simfoniyanın başlanğıcı müasirlərini heyrətləndirdi. Ənənəvi olduğu kimi, aydın, qəti bir sabit akkord əvəzinə, Bethoven, qulağın parçanın açarını təyin etməsini mümkünsüz edən belə bir uyğunlaşma ilə yavaş bir giriş açır. Davamlı sonorluq ziddiyyətləri üzərində qurulmuş bütün giriş dinləyicini şübhə içində saxlayır, həlli yalnız sonata allegro ana mövzusunun təqdimatı ilə gəlir. Gənclik enerjisini, xərclənməmiş bir güc partlayışını ehtiva edir. İnadla yuxarıya doğru çalışır, tədricən yüksək bir reytinq qazanır və özünü bütün orkestrin səs səsi içərisində qurur. Yan mövzunun zərif görünüşü (oboy və fleyta və daha sonra skripka) Mozartı xatırladır. Ancaq bu daha lirik tema belə həyatın ilk sevinci ilə eyni nəfəs alır. Bir anlıq kədər buludu toplanır, alçaq tellərin boğuq, bir qədər sirli səsində bir tərəf yaranır. Onlara oboyun kök salma motivi cavab verir. Yenə də bütün orkestr ana mövzunun enerjili addımlarını təsdiqləyir. Onun motivləri sonoritdəki kəskin dəyişikliklərə, ani vurğulara və alət çağırışlarına əsaslanan inkişafa da nüfuz edir. Reprise-də əsas mövzu üstünlük təşkil edir. Üstünlüyü, Bethovenin sələflərindən fərqli olaraq, böyük əhəmiyyət verdiyi kodda xüsusilə vurğulanır.

Yavaş ikinci hissədə bir neçə mövzu var, lakin ziddiyyətlərdən məhrumdur və bir-birini tamamlayır. Başlanğıc, yüngül və melodik, fuqadakı kimi növbə ilə simlərlə təqdim olunur. Burada Bethovenin müəllimi Haydnla, 18-ci əsrin musiqisi ilə əlaqəsi ən aydın şəkildə hiss olunur. Lakin “cəlbedici üslub” un zərif bəzəkləri melodik cizgilərin daha sadəliyi və aydınlığı, daha dəqiq və ritm dəqiqliyi ilə əvəzlənir.

Bəstəkar, ənənəyə uyğun olaraq, üçüncü hərəkəti minuet adlandırır, baxmayaraq ki, 18-ci əsrin hamar rəqsi ilə çox əlaqəsi yoxdur - bu tipik bir Bethoven scherzo (belə bir təyin yalnız növbəti simfoniyada görünəcək). Mövzu, sadəliyi və lapidarlığı ilə diqqət çəkir: eyni zamanda sonoritin artması ilə sürətlə yuxarı qalxan miqyas, bütün orkestrin yumoristik, ucadan səs birliyi ilə başa çatır. Üçlüyün ziddiyyətli bir əhval-ruhiyyəsi var və səssiz, şəffaf bir səslilik ilə seçilir. Yüngül simli keçidlər daim təkrarlanan külək akorlarına cavab verir.

Bethoven simfoniyanın finalına yumoristik təsir ilə başlayır.

Bütün orkestrin güclü səslənən səs birliyindən sonra yüksələn miqyasda üç nota olan skripkalar yavaşca və səssizcə, tərəddüdlə daxil olur; hər sonrakı tədbirdə bir fasilədən sonra bir qeyd əlavə olunur, nəhayət, yüngül hərəkət edən əsas tema sürətli bir rulonla başlayana qədər. Bu məzəli giriş o qədər qeyri-adi idi ki, Bethovenin vaxtında dirijorlar tərəfindən tamaşaçıların gülməsinə səbəb olmaq qorxusundan kənarlaşdırılırdı. Əsas mövzunu eyni dərəcədə yüngül, yırğalanan, qəfil vurğu və senkopasiya ilə rəqs edən bir tərəf tamamlayır. Bununla birlikdə, final, yüngül yumoristik toxunuşlarla deyil, səssiz bir qəhrəmanlıq hay-küyü ilə sona çatır və Bethovenin növbəti simfoniyalarını qabaqcadan xəbər verir.

Simfoniya No. 2, D major, op. 36 (1802)

Orkestr tərkibi; 2 fleyta, 2 nərgiz, 2 klarnet, 2 bassoon, 2 fransız buynuzu, 2 zurna, timpani, simlər.

1802-ci ilin yayında tamamlanan İkinci Simfoniya, Bethovenin həyatının son sakit aylarında bəstələndi. Doğma yurdu Bonndan ayrılaraq Avstriya paytaxtına köçdüyü on il ərzində Vyanada ilk musiqiçi oldu. Yanında yalnız məşhur 70 yaşlı Haydn, müəllimi vardı. Bethovenin virtuoz pianoçular arasında heç kimə bərabər gəlmir, nəşriyyat şirkətləri yeni əsərlərini dərc etməyə tələsirlər, musiqi qəzetləri və jurnalları getdikcə xeyirxahlaşan məqalələr dərc edirlər. Bethoven dünyəvi bir həyat sürür, Vyana zadəganları onu himayə edir və onunla qarğış edir, daim saraylarda çıxış edir, şahzadə mülklərində yaşayır, dəbli bir bəstəkarla flört edən gənc başlıqlı qızlara dərs verir. Və qadın gözəlliyinə həssaslıqla, növbə ilə Countesses Brunswick, Josephine və Teresa'ya, 16 yaşındakı əmisi oğlu Juliet Guicciardi'yi, məşhur Ay işığı xəyal sonatası opus 27 No. 2'yi həsr etdiyi üçün baxır. Bəstəkarın qələmindən getdikcə daha böyük əsərlər çıxır: üç fortepiano konserti, altı simli kvartet, "Prometeyin yaradıcılığı" baleti, Birinci Simfoniya və fortepiano sonatasının ən sevilən janrı getdikcə yenilikçi bir şərh alır (sonata) cənazə yürüşü ilə, iki sonatas-fantaziya, recitatif sonata və s.).

Yenilikçi xüsusiyyətlərə İkinci Simfoniyada da rast gəlinir, baxmayaraq ki, Birincisi kimi, Haydn və Mozart ənənələrini davam etdirir. Qəhrəmanlığa, monumentallığa can atdığını açıq şəkildə ifadə etdi, ilk dəfə rəqs hissəsi yox olur: minuet şerzo ilə əvəzlənir.

Simfoniyanın premyerası müəllifin dəstəyi ilə 5 aprel 1803-cü ildə Vyana Dövlət Operasında baş tutdu. Konsert çox yüksək qiymətlərə baxmayaraq satıldı. Simfoniya dərhal tanıdı. Məşhur bir Vyana xeyriyyəçisi, tələbəsi və Motsartın dostu, Bethovenin alovlu pərəstişkarı Şahzadə K. Likhnovskiyə həsr edilmişdir.

Onsuz da uzun, yavaş bir giriş qəhrəmanlıqla nüfuz edir - genişlənmiş, doğaçlama, rənglərlə fərqlənir. Tədricən kəskinləşmə qorxunc kiçik bir fanatla nəticələnir. Bir dönüş nöqtəsi dərhal başlayır və sonata allegro-nun əsas hissəsi canlı və qayğısız səslənir. Klassik bir simfoniya üçün qeyri-adi bir şəkildə təqdimatı simli qrupun aşağı səslərindədir. Qeyri-adi və ikinci dərəcəli: mətnləri ekspozisiyaya gətirmək əvəzinə, xarakterik bir fanat cazibəsi və klarnet və bassonlarda nöqtəli ritmlə döyüş rəngli tonlarda boyanır. Bethoven ilk dəfə olaraq inkişafa bu qədər böyük əhəmiyyət verir, son dərəcə aktiv, məqsədyönlü, ekspozisiyanın bütün motivlərini inkişaf etdirir və yavaş təqdim edir. Coda, həm də əhəmiyyətlidir, qeyri-sabit harmoniya zənciri ilə təəccüblüdür, bunlar zövqlü bir apotheoz ilə sevincli tellər və pirinç nidaları ilə həll olunur.

Mozartın son simfoniyalarının andansı ilə xarakterizə olunan yavaş ikinci hərəkət, eyni zamanda Bethovenin lirik düşüncə dünyasına tipik daldırmağı təcəssüm etdirir. Sonata forması seçərək bəstəkar əsas və ikinci dərəcəli hissələrə qarşı çıxmır - şirəli, melodik melodiyalar bir-birini simli və mis ilə növbə ilə dəyişərək səxavətli bir bolluqla əvəz edir. Ekspozisiyanın ümumi ziddiyyəti, orkestr qruplarının çağırışlarının həyəcanlı bir dialoqa bənzədiyi inkişaf tərəfindən hazırlanır.

Üçüncü hərəkət - simfoniya tarixindəki ilk scherzo - ritmik, dinamik, tembrli sürprizlərlə dolu, həqiqətən komik bir zarafatdır. Çox sadə bir mövzu, hər zaman hazırcavab, ixtiraçı, gözlənilməz olan müxtəlif çeşidlərdə görünür. Qarşılıqlı qarşılaşdırma prinsipi - orkestr qrupları, toxuma, harmoniya - üçlüyün daha təvazökar səsində qorunur.

İstehza nidaları sonu açır. Əsas mövzunun təqdimatını da kəsirlər, rəqs edir, sevincindən parıldayırlar. Eyni dərəcədə yüngül, melodik cəhətdən müstəqil olan digər mövzulardır - daha mərasimli birləşdirici və qəşəng bir qadın tərəfi. Birinci hissədə olduğu kimi, inkişaf və xüsusilə kod vacib bir rol oynayır - ilk dəfə həm müddəti, həm də intensivliyi baxımından inkişafdan üstün, ziddiyyətli emosional sahələrə davamlı keçidlə doludur. Bacchic rəqsi, xəyalpərəst meditasiyaya, yüksək nidalara - möhkəm pianissimoya yol verir. Ancaq kəsilmiş xoşbəxtlik yenidən başlayır və simfoniya coşğun bir sevinclə başa çatır.

Simfoniya No. 3, E-flat major, op. 55, Qəhrəmanlıq (1801-1804)

Orkestr tərkibi: 2 fleyta, 2 nəfəs, 2 klarnet, 2 bassoon, 3 Fransız buynuzu, 2 zurna, timpani, simlər.

Bethoven yaradıcılığının mərkəzi dövrünü və eyni zamanda Avropa simfoniyasının inkişaf dövrünü açan qəhrəmanlıq simfoniyası bəstəkarın həyatının ən çətin dövründə anadan olub. 1802-ci ilin oktyabrında 32 yaşında, güc və yaradıcı fikirlərlə dolu, kübar salonların sevimlisi, Vyananın ilk virtuozu, iki simfoniya, üç fortepiano konserti, balet, oratoriya, bir çox fortepiano və skripka sonataları, triolar, plakatdakı adının təki hər bilet qiymətinə tam zala zəmanət verən dördlüklər və digər kamera ansamblları, dəhşətli bir cümlə öyrənir: bir neçə ildir onu narahat edən eşitmə itkisi sağalmazdır. Onu qaçılmaz bir karlıq gözləyir. Paytaxtın səs-küyündən qaçan Bethoven, sakit Geiligenstadt kəndində təqaüdə çıxdı. 6-10 oktyabr tarixlərində heç vaxt göndərilməyən bir vida məktubu yazır: “Biraz daha, mən də intihar edərdim. Yalnız bir şey məni saxladı - sənətim. Ah, çağırdığım hər şeyi yerinə yetirməmişdən əvvəl dünyanı tərk etmək ağlasığmaz görünürdü ... Gözəl yay günlərində mənə ilham verən yüksək cəsarət belə yox oldu. Providence! Mənə ən azı bir gün təmiz sevinc bəxş et ... "

Üçüncü simfoniyanın əzəmətli dizaynını təcəssüm etdirərək sənətində sevinc tapdı - o zamana qədər mövcud olanlardan fərqli olaraq. “O, Bethovenin əsərləri arasında belə bir növ möcüzədir, - yazır R. Rolland. - Sonrakı işində davam etsəydi, dərhal heç belə böyük bir addım atmadı. Bu simfoniya musiqinin möhtəşəm günlərindən biridir. Özü bir dövr açır. "

Böyük plan bu illər ərzində tədricən yetişdi. Dostlarının ifadəsinə görə, onun haqqında ilk düşüncə, 1798-ci ilin fevralında inqilabi Fransanın səfiri kimi Vyanaya gələn Fransız generalı, bir çox döyüşlərin qəhrəmanı J. B. Bernadotte tərəfindən atıldı. İsgəndəriyyədəki Fransızlarla döyüşdə aldığı yaralardan (21 Mart 1801) vəfat edən İngilis General Ralph Abercombie'nin ölümündən təsirlənən Bethoven, cənazə yürüşünün ilk parçasını eskiz etdi. Və bəlkə də 1795-dən əvvəl, orkestr üçün 12 ölkə rəqsinin yeddisində meydana gələn finalın mövzusu daha sonra iki dəfə daha çox istifadə edildi - "Prometey Yaradılışları" baletində və fortepiano varyasyonlarında, op. 35.

Səkkizinci istisna olmaqla, bütün Bethovenin simfoniyaları kimi, Üçüncüsü də bir təşəbbüs göstərdi, lakin dərhal məhv edildi. Şagirdi bunu belə xatırladı: “Həm mən, həm də digər ən yaxın dostlar tez-tez bu simfoniyanı masasındakı hesabda yenidən yazıldığını gördük; yuxarıda, başlıq səhifəsində "Buonaparte" sözü, daha sonra isə "Luigi van Bethoven" və daha bir söz yox idi ... Mən ona Bonapartın özünü imperator elan etdiyi xəbərini ilk çatdıran mən oldum. Bethoven qəzəbləndi və fəryad etdi: “Bu da adi bir insandır! İndi bütün insan haqlarını tapdalayacaq, yalnız ehtirasına uyacaq, özünü başqalarından üstün tutacaq və zalım olacaq! "Bethoven masaya yaxınlaşdı, başlıq səhifəsini tutdu, yuxarıdan aşağıya cırıb yerə atdı. . " Və simfoniyanın orkestr səslərinin ilk buraxılışında (Vyana, 1806-cı il oktyabr) İtaliyada ithaf belə deyilir: “Bir böyük insanın xatirəsinə hörmət etmək üçün bəstələnmiş və Luigi van Bethovenin Səlahiyyətli Əlahəzrəti Şahzadə Lobkowitzə həsr olunmuş qəhrəmanlıq simfoniyası, op. 55, No. III ".

Ehtimal olunur ki, simfoniya ilk dəfə 1804-cü ilin yayında məşhur Vyana xeyriyyəçisi Şahzadə F.İ.Lobkowitz-in əmlakında səsləndirildi, ilk kütləvi tamaşa ertəsi il 7 aprel tarixində paytaxt teatrında "an der" də reallaşdı. Wien ". Simfoniya uğurlu alınmadı. Vyana qəzetlərindən birinin yazdığı kimi, “tamaşaçılar və dirijor kimi çıxış edən Herr van Bethoven, o axşam bir-birlərindən narazı qaldılar. Camaat üçün simfoniya çox uzun və çətindir, Bethoven isə çox ədəbsizdir, çünki tamaşaçıların alqışlayan hissəsini təzim ilə belə şərəfləndirmədi - əksinə, müvəffəqiyyəti yetərsiz hesab etdi. " Dinləyicilərdən biri qalereyadan qışqırdı: "Bütün bunları bitirmək üçün sizə bir Kreutzer verəcəyəm!" Doğrudur, eyni rəyçinin kinayəli şəkildə izah etdiyi kimi, bəstəkarın yaxın dostları “simfoniya yalnız tamaşaçıların bu qədər yüksək bir gözəlliyi başa düşəcək qədər bədii cəhətdən savadlı olmadığı üçün sevilmədiyini və min ildən sonra (simfoniya)” olduğunu iddia etdi. Bununla birlikdə, öz hərəkətinə sahib olardı. " Demək olar ki, bütün müasirlər Üçüncü Simfoniyanın inanılmaz uzunluğundan şikayət etdilər, bəstəkarın kobud şəkildə vəd etdiyi təqlid meyarları kimi Birinci və İkincini irəli sürdü: “Bir saat davam edəcək bir simfoniya yazanda Qəhrəmanlıq qısa görünəcək” (bu 52 dəqiqə çalışır). Çünki onu bütün simfoniyalarından çox sevirdi.

Rollanda görə, ilk hissə, bəlkə də "Bethoven tərəfindən bir növ Napoleonun portreti kimi təsəvvür edilmişdir, əlbəttə ki, orijinaldan tamam fərqli, ancaq təxəyyülünün onu necə tərtib etdiyi və Napoleonu əslində necə görmək istədiyi, yəni inqilabın dahisi olaraq. " Bu nəhəng sonata allegro, Bethovenin adi Fransız buynuzları kimi iki deyil, üç istifadə etdiyi bütün orkestrdən iki güclü akkordla açılır. Çelloslara həvalə olunan ana mövzu böyük bir üçlüyü qeyd edir - və birdən-birə yad, uyğunsuz bir səsdə dayanır, ancaq maneəni aşaraq qəhrəmanlıq inkişafına davam edir. Ekspozisiya çox qaranlıqdır, qəhrəmanlıqla yanaşı yüngül lirik obrazlar meydana çıxır: birləşdirici hissənin incə qeydlərində; major - minor, taxta - strings tərəfinin qarşılaşdırılmasında; burada başlayan motivasiya inkişafında, ekspozisiyada. Ancaq inkişaf, toqquşma, mübarizə xüsusilə inkişafda canlı şəkildə təcəssüm etdirilir, ilk dəfə möhtəşəm nisbətlərə qədər böyüyür: əgər Bethovenin Motsart kimi ilk iki simfoniyasında inkişaf ekspozisiyanın üçdə ikisini keçmirsə, onda burada nisbətlər birbaşa əksdir. Rolland obrazlı şəkildə yazdığı kimi, “musiqi Austerlitzdən, imperiyanın fəthindən danışırıq. Bethovenin imperatorluğu Napoleondan daha uzun sürdü. Bu səbəbdən, həm imperatoru, həm də ordunu birləşdirdiyi üçün bu nailiyyət daha çox vaxt tələb edirdi ... Qəhrəmanlıq dövründən bəri bu hissə dahi kreslo kimi xidmət edir. " İnkişafın mərkəzində ekspozisiyanın heç bir mövzusundan fərqli olaraq yeni bir mövzu var: sərt xor səsində, son dərəcə uzaq, üstəlik kiçik açarda. Tənqidin başlanğıcı təəccüblüdür: kəskin ziddiyyətli, dominant və tonik funksiyalarının qoyulması ilə, müasirlər tərəfindən yanlış, səhv vaxt daxil olan buynuz oyunçusunun səhvi kimi qəbul edildi (qarşı çıxan o idi skripkaların gizli tremolounun arxa planı, əsas hissənin motivini daşıyır). İnkişaf kimi əvvəllər az rol oynayan kod böyüyür: indi ikinci inkişafa çevrilir.

Ən kəskin kontrast ikinci hissə ilə formalaşır. İlk dəfə cənazə yürüşü melodik, ümumiyyətlə böyük və andantanın yerini alır. Fransız İnqilabı zamanı Paris meydanlarında kütləvi fəaliyyət üçün qurulan Bethoven, bu növü böyük bir dastana, azadlıq mübarizəsinin qəhrəmanlıq dövrünün əbədi bir abidəsinə çevirir. Bu dastanın böyüklüyü, xüsusilə təvazökar bir Bethoven orkestrini təsəvvür edirsinizsə, xüsusilə diqqət çəkir: mərhum Haydnın alətlərinə yalnız bir Fransız buynuzu əlavə edildi və kontrabaslar müstəqil bir hissə olaraq seçildi. Üç hissəli forma da büllur kimi təmizdir. Simlərin akkordları və ikiqat basların faciəli rulonları ilə müşayiət olunan skripka üçün kiçik tema, simlərin böyük bir xoru ilə tamamlanmışdır, bir neçə dəfə dəyişir. Ziddiyyətli üçlük - parlaq yaddaş - əsas üçlüyün tonlarında küləklər mövzusu da dəyişir və qəhrəmanlıq aftosuna səbəb olur. Cənazə yürüşünün təzələnməsi, fugato-ya qədər yeni seçimlərlə daha genişləndirilmişdir.

Üçüncü hərəkatın şerzoları dərhal ortaya çıxmadı: əvvəlcə bəstəkar minuet düşündü və üçlüyə gətirdi. Ancaq Bethovenin eskiz kitabını öyrənən Rollandın obrazlı şəkildə yazdığı kimi, “burada qələmi sıçrayır ... Masanın altındakı minuet və ölçülü lütf! Scherzonun parlaq qaynarlığı tapıldı! " Bu musiqi hansı dərnəklərə səbəb oldu! Bəzi tədqiqatçılar burada qədim bir ənənənin - qəhrəmanın məzarı üzərində oynamağın dirilməsini gördülər. Digərləri, əksinə, romantizmin bir müjdəçisidir - qırx il sonra Mendelson musiqisindən Şekspirin A Yay Gecəsinin Yuxusu komediyasına qədər yaranan scherzo kimi elflərin havadar bir yuvarlaq rəqsi. Məcazi bir planda ziddiyyət təşkil edən tematik cəhətdən üçüncü hərəkət əvvəlkilərlə yaxından əlaqəlidir - birinci hərəkətin əsas hissəsində və cənazə yürüşünün yüngül hissəsində olduğu kimi eyni böyük üçlü çağırışlar eşidilir. Scherzo üçlüyü, üç solo Fransız buynuzunun çağırışları ilə açılır və meşənin romantikliyini hiss etdirir.

Rus tənqidçisi A. N. Serovun "sülh bayramı" ilə müqayisə etdiyi simfoniyanın finalı zəfər dolu bir sevinclə doludur. Diqqət çəkməyə çağıran kimi, bütün orkestrin köklü keçidləri və güclü səsləri ilə açılır. Pizzicato telləri ilə səsləşən müəmmalı bir mövzuya diqqət yetirir. Simli qrup birdən-birə tema basına girəndə yavaş-yavaş, çox səsli və ritmik bir dəyişməyə başlayır və nəticədə finalın əsas mövzusu tamamilə fərqli olur: meşəli külək ifasında melodik bir ölkə rəqsi. Bethovenin demək olar ki, on il əvvəl tamamilə tətbiq olunan bir məqsədlə - bir sənətkarın topu üçün yazdığı bu melodiyadır. Eyni kənd rəqsi, "Prometey Yaratmaları" baletinin finalında yeni titan Prometey tərəfindən canlandırılan insanlar tərəfindən rəqs edildi. Simfoniyada mövzu ixtiraçılıqla müxtəlifdir, tonusunu, tempini, ritmini, orkestr rənglərini və hətta hərəkət istiqamətini (mövzu dövriyyədədir) dəyişdirir, polifonik inkişaf etmiş ilkin mövzu ilə, sonra yenisi ilə qarşılaşdırılır - Macar üslubunda, qəhrəman, kiçik, ikiqat əks nöqtənin polifonik texnikasını istifadə edir. İlk Alman rəyçilərindən birinin çaşqınlıqla yazdığı kimi “final uzun, çox uzun; bacarıqlı, çox bacarıqlı. Fəzilətlərinin çoxu bir qədər gizlidir; qəribə və cəlbedici bir şey ... ”Baş döndürücü dərəcədə sürətli kodda bitən səsi yenidən açan yuvarlaq keçidlər. Güclü tutti akkordları qələbə sevinci ilə qeyd etməyi tamamlayır.

B-flat major, op. 4 nömrəli simfoniya. 60 (1806)

Orkestr tərkibi: 2 fleyta, 2 nəfəs, 2 klarnet, 2 bassoon, 2 Fransız buynuzu, 2 zurna, timpani, simlər.

Dördüncü simfoniya Bethoven irsində böyük formada olan nadir lirik əsərlərdən biridir. Xoşbəxtlik işığı ilə işıqlanır, pastoral şəkillər səmimi hisslərin istiliyi ilə istilənir. Təsadüfi deyil ki, romantik bəstəkarların bu simfoniyanı ilham mənbəyi kimi götürərək bu qədər sevmələri. Schumann onu iki şimal nəhəngi - Üçüncü və Beşinci arasında incə bir Yunan qızı adlandırdı. Beşinci üzərində işləyərkən 1806-cı il noyabr ayının ortalarında tamamlandı və bəstəkarın tədqiqatçısı R.Rollandın dediyinə görə “vahid ruhla, adi ilkin eskizlər olmadan ... Dördüncü Simfoniya saf bir çiçəkdir bu günlərin ətirini qoruyan, həyatındakı ən aydın. " 1806-cı ilin yayında Bethoven Macarıstan qraflığının Brunsvik qalasında keçirdi. Tereza və Josephine bacılarına, əla pianoçulara dərs verdi və qardaşları Franz, bəstəkarın "Appassionata" (Ehtiraslı) adlanan məşhur fortepiano sonatası opus 57-ni həsr etdiyi ən yaxın dostu, "əziz qardaş" idi. ). Tədqiqatçılar Josephine və Teresa sevgisini Bethovenin yaşadığı ən ciddi hisslərlə əlaqələndirirlər. Josephine ilə hər yeni kompozisiyasını ona göstərmək üçün tələsərək ən gizli fikirlərini bölüşdü. 1804-cü ildə Leonora operasında (son adı Fidelio) işləyən ilk hissə o idi və bəlkə də həssas, qürurlu, sevgi dolu qəhrəmanın prototipi olan Josephine idi (“hər şey işıq, saflıq və aydınlıqdır, ”Dedi Bethoven). Böyük bacısı Teresa, Josephine və Bethovenin bir-birləri üçün yaradıldığına inanırdı və buna baxmayaraq aralarındakı evlilik baş tutmadı (baxmayaraq ki, bəzi tədqiqatçılar Bethovenin Josephine'nin qızlarından birinin atası olduğuna inanırlar). Digər tərəfdən, Teresa'nın ev qulluqçusu bəstəkarın Brunswick bacılarının ən böyüyünə olan sevgisindən və hətta nişanlanmasından danışdı. Hər halda, Bethoven etiraf etdi: "Onu düşünəndə ürəyim onunla ilk dəfə görüşdüyüm gün kimi çırpınır." Ölümündən bir il əvvəl Bethoven, Tereza'nın portretinin üstündə ağladığını gördü, öpdüyü zaman təkrarladı: "Sən mələklər kimi o qədər gözəl, bu qədər möhtəşəm idin!" Gizli nişan, həqiqətən də reallaşsa (çoxlarının mübahisəsinə səbəb olur), 1806-cı ilin mayında - Dördüncü Simfoniya üzərində iş vaxtına düşür.

Premyerası 1807-ci ilin mart ayında Vyanada baş tutdu. Kont F. Oppersdorf-a həsr, bəlkə də böyük bir qalmaqalın qarşısını aldığına görə minnətdarlıq idi. Bethovenin partlayıcı xasiyyətinin və yüksək hörmət hissinin bir daha özünü göstərdiyi bu hadisə, 1806-cı ilin payızında, bəstəkar Şahzadə K. Likhnovskinin evini ziyarət edərkən baş verdi. Bir dəfə şahzadənin qonaqlar tərəfindən təhqir olunduğunu hiss edərək, israrla onlardan oynamasını tələb etdi, Bethoven qəti şəkildə imtina etdi və otağına getdi. Şahzadə alovlandı və zor tətbiq etməyə qərar verdi. Bir neçə onilliklər sonra Bethovenin bir tələbəsi və dostu xatırladaraq “qraf Oppersdorf və digər bir neçə şəxs müdaxilə etməsəydi, kobud bir döyüşə gələrdi, çünki Bethoven onsuz da bir kürsüdə oturmuşdu və Şahzadə Lichnovskini vurmağa hazır idi. Bethovenin özünü kilidlədiyi otağın qapısını sındıranda baş. Xoşbəxtlikdən Oppersdorf özünü aralarında atdı ... "

Yavaş girişdə romantik bir mənzərə ortaya çıxır - ton gəzintiləri, təyin olunmamış harmoniyalar, sirli uzaq səslər. Ancaq sonata allegro, sanki işığa bürünmüş kimi, klassik aydınlığı ilə seçilir. Əsas hissə elastik və hərəkətlidir, yan hissə kənd borularındakı günahsız melodiyaya bənzəyir - fagotun, oboy və fleyta sanki öz aralarında danışırlar. Fəal, həmişə olduğu kimi Bethoven ilə birlikdə yeni, melodik bir mövzu əsas hissənin inkişafına qarışır. Reprinin hazırlanması çox gözəldir. Orkestrin zəfərli səsi son dərəcə pianissimoya qədər sönür, tremolo timpani sonsuz harmonik gəzintiləri vurğulayır; Tədricən, tərəddüdlə ana mövzunun qabıqları toplanır və güclənir və güclənir, bu tuttinin parıltısı ilə təzahür etməyə başlayır - Berliozun təbirincə desək, “sakit suları birdən yox olan bir çay kimi yeraltı kanalı yalnız səs-küylə və köpüklü bir şəlalə ilə yıxılmaq üçün ”. Musiqinin aydın klassikliyinə, açıq bir mövzu bölgüsünə baxmayaraq, reproduktor Haydn və ya Mozartın qəbul etdiyi ekspozisiyanın dəqiq təkrarı deyil - daha qısadır və mövzular fərqli bir orkestrdə meydana çıxır.

İkinci hərəkət sonat şəklində tipik bir Bethoven adagio-dur, melodik, demək olar ki, səsli temaları fasiləsiz ritmik nəbzlə birləşdirir, bu da musiqiyə inkişafa təsir göstərən xüsusi bir enerji verir. Əsas hissə violalı skripka, yan hissə - klarnetlə oxunur; sonra əsas səsli bir orkestrin təqdimatında ehtiraslı bir gərgin, kiçik bir səs qazanır.

Üçüncü hərəkat, Haydnın simfoniyalarında tez-tez təqdim olunan xam, yumoristik kəndli minetlərini xatırladır, baxmayaraq ki, İkinci Simfoniyadan başlayaraq Bethoven, sherzoya üstünlük verir. Orijinal ilk mövzu, bəzi xalq rəqsləri kimi, iki ritmli və üç ritmli bir ritmi birləşdirir və fortissimo - fortepiano, tutti - ayrı-ayrı alətlər qruplarının yan-yana yerləşməsi üzərində qurulur. Üçlük zərif, səmimi, daha yavaş tempdə və səssiz səslə - sanki kütləvi rəqs bir qızın rəqsi ilə əvəzlənir. Bu təzad iki dəfə baş verir, beləliklə minuetin forması üç deyil, beş hissədən ibarət olur.

Klassik minuetdən sonra sonluq xüsusilə romantik görünür. Əsas partiyanın yüngül xışıltı keçidlərində bəzi yüngül qanadlı varlıqların dövrə vurduğu görünür. Yüksək taxta və aşağı simli alətlərin yuvarlaqlaşdırılması yan hissənin oynaq, oynaq anbarını vurğulayır. Son hissə birdən kiçik bir akkordla partlayır, ancaq bu ümumi əyləncədə yalnız bir buluddur. Ekspozisiyanın sonunda, yan tərəfin xoşagəlməz rulonları və əsasın qayğısız fırlanışı birləşdirilir. Finalın bu qədər yüngül, qarışıq olmayan bir məzmunu ilə Bethoven hələ də kodda davam edən aktiv motivasiya inkişafı ilə kifayət qədər uzun bir inkişafdan əl çəkmir. Oynaq xarakteri əsas mövzunun qəfil ziddiyyətləri ilə vurğulanır: ümumi bir fasilədən sonra pianissimonun ilk skripkaları onu səsləndirir, bassonlar sona çatır, ikinci skripkaları violasla təqlid edir və hər cümlə uzun sanki fermata ilə başa çatır dərin düşüncələr gəlir ... Ancaq yox, bu sadəcə yumoristik bir toxunuşdur və mövzunun şən olması simfoniyanı tamamlayır.

Simfoniya No. 5, C minor, op. 67 (1805-1808)

Orkestr tərkibi: 2 fleyta, pikkolo fleyta, 2 nərgiz, 2 klarnet, 2 bassoon, kontrabasson, 2 fransız buynuzu, 2 zurna, 3 trombon, timpani, simlər.

Lakonik təqdimatı, formalarının yığcamlığı, inkişafa can atması ilə heyrətləndirən Beşinci Simfoniya sanki vahid yaradıcılıq impulsunda doğulur. Lakin, digərlərindən daha uzun müddət yaradılmışdır. Bethoven, bu illər ərzində tamamilə fərqli bir xarakterli iki simfoniyanı bitirməyi bacaran üç il üzərində çalışdı: 1806-cı ildə lirik Dördüncü yazıldı, birincisi başladı və Beşinci ilə eyni vaxtda Pastoral tamamlandı, sonradan aldı № 6.

Bu, bəstəkarın istedadının ən yüksək çiçəklənmə dövrü idi. Bir-birinin ardınca onun üçün ən tipik, ən məşhur kompozisiyalar ortaya çıxdı, tez-tez enerjiyə qərq oldu, qürurlu bir özünü təsdiqləmə qəhrəmanlığı, qəhrəmanlıq mübarizəsi: Kreutserova kimi tanınan skripka sonatası opus 47, piano opus 53 və 57 (Aurora və Appassionata) - müəllif tərəfindən verilməyən adlar), Fidelio operası, Zeytun dağındakı Məsih oratoriyası, rus xeyriyyəçi qraf AK Razumovskiyə həsr olunmuş 59 opus 59 kvarteti, fortepiano (Dördüncü), Skripka və Üçlü (fortepiano, skripka və violonçel üçün) konsertləri , Coriolanus uvertürası, C Minor'da Piano üçün 32 Variasiya, C Major'da kütlə və s. Bəstəkar özünü bir musiqiçi üçün daha pis ola bilməyən sağalmaz bir xəstəliyə tutdu, baxmayaraq ki, həkimlərin hökmünü öyrəndi. az qala intihar etdi: “Yalnız fəzilətlərə və sənətə intihar etməməyimə borcluyam.” 31 yaşında bir dostuna şüarına çevrilən qürurlu sözləri yazdı: “Taleyi boğazından tutmaq istəyirəm. Məni tamamilə qıra bilməyəcək. Oh, min ömür yaşamaq necə də gözəl! "

Beşinci simfoniya məşhur sənət havadarlarına - Vyanadakı Rusiya elçisi Şahzadə F.İ.Lobkovits və qraf A.K.Razumovskiyə həsr edilmiş və ilk dəfə 22 dekabr tarixində Vyana Teatrında "akademiya" adlanan müəllif konsertində səsləndirilmişdir. Pastoral ilə birlikdə 1808. Bundan sonra simfoniyalar fərqli olaraq nömrələndi: "major" da "kənd həyatı xatirələri" adlı "akademiya" nı açan simfoniyanın 5 nömrəli, "minoralla böyük simfoniya" nın isə 6 nömrəsi var idi. Konsert uğursuz alındı. Məşq əsnasında bəstəkar ona verilən orkestr ilə - aşağı səviyyəli birləşmiş komanda ilə mübahisə etdi və onunla işləməkdən imtina edən musiqiçilərin istəyi ilə qonaq olduğu otağa, təqaüdə çıxmaq məcburiyyətində qaldı. dirijor I. Seyfridin musiqisini öyrəndiyini dinlədi. Konsert zamanı salon soyuq idi, tamaşaçılar kürk paltarında əyləşmiş və Bethovenin yeni simfoniyalarını laqeyd yanaşmışdılar.

Sonradan, Beşinci irsində ən populyar oldu. Bethoven üslubunun ən tipik xüsusiyyətlərini cəmləşdirir, əsərinin ümumiyyətlə aşağıdakı kimi formalaşan əsas fikrini ən canlı və qısaca təcəssüm etdirir: qələbə uğrunda mübarizə yolu ilə. Qısa relyef mövzuları dərhal və həmişəlik yaddaşa həkk olunur. Onlardan biri, bir qədər dəyişdirilmiş, bütün hissələrdən keçir (Bethovendən götürülmüş bu texnika, sonrakı nəsil bəstəkarlar tərəfindən tez-tez istifadə ediləcək). Bu kəsişən mövzu haqqında, bəstəkarın bioqraflarından birinə görə xarakterik bir döymə ritminə sahib dörd notun bir növ leytmotivi dedi: "Beləliklə, taleyi qapını döyür."

İlk hərəkət fortissimo tərəfindən iki dəfə təkrarlanan tale mövzusu ilə açılır. Əsas tərəf dərhal aktiv şəkildə inkişaf edir, zirvəyə tələsir. Taleyin eyni motivi yan hissəyə başlayır və simli qrupun basında daim özünü xatırladır. Ona zidd, melodik və həssas yan melodiya, əksinə, təəccüblü bir kulminasiya ilə başa çatır: bütün orkestr taleyin motivini qorxunc bir səslə təkrarlayır. İnkişafı boğan və reprizdə davam edən inadkar, barışmaz bir mübarizənin görünən bir mənzərəsi var. Bethovenə xas olduğu kimi, repriz ekspozisiyanın dəqiq təkrarı deyil. Yan hissənin görünüşündən əvvəl ani bir dayanma baş verir, solo oboe ritmik olaraq sərbəst bir cümlə oxuyur. Ancaq inkişaf təkrarlama ilə bitmir: mübarizə məcəllədə davam edir və nəticəsi bəlli deyil - birinci hissə dinləyicini davamını gərgin gözləyərək tərk edərək nəticə vermir.

Yavaş ikinci hərəkət bəstəkar tərəfindən minuet kimi düşünülmüşdür. Son versiyada ilk mövzu yüngül, sərt və təmkinli bir mahnıya bənzəyir və ikinci mövzu - əvvəlcə birincisinin bir versiyası - timpani zərbələri ilə müşayiət olunan fortissimo pirinç və obolarından qəhrəmanlıq xüsusiyyətləri əldə edir. Təsadüfi deyil ki, dəyişmə prosesində tale motivi bir xatırlatma olaraq gizli və həyəcan verici səslənir. Bethovenin ən sevdiyi ikiqat varyasyon forması ciddi şəkildə klassik prinsiplərdə davam etdirilir: hər iki mövzu da yeni melodik cizgilər, polifonik təqlidlərlə bürünmüş, daha da qısa müddətdə təqdim olunur, lakin həmişə açıq, yüngül bir xarakter saxlayır, hərəkətin sonu.

Narahat əhval üçüncü hissəyə qayıdır. Bu tamamilə qeyri-adi şərh olunan şerzo heç zarafat deyil. Qarşıdurmalar davam edir, ilk hərəkatın sonata allerounda başlayan mübarizə. Birinci mövzu bir dialoqdur - simli qrupun boğaz basında çətinliklə eşidilən gizli bir sual, pirinç tərəfindən dəstəklənən skripka və violaların həzin, kədərli bir melodiyası ilə cavablandırılır. Fermatadan sonra Fransız buynuzları və onların arxasındakı bütün fortissimo orkestri taleyin motivini irəli sürür: belə qorxunc, bağışlanmayan bir versiyada buna hələ rast gəlinməyib. İkinci dəfə dialoq mövzusu tamamlanmadan ayrı motivlərə bölünərək qeyri-müəyyən səslənir, bu da taleyin mövzusunu, əksinə, daha qorxulu edir. Dialoq mövzusunun üçüncü görünüşündə inadkar bir mübarizə başlayır: taleyin motivi polifonik olaraq düşüncəli, ahəngdar bir cavabla birləşdirilir, titrəmə, yalvarış intonasiyaları eşidilir və zirvə taleyin qələbəsini təsdiqləyir. Şəkil bir trioda kəskin şəkildə dəyişir - bir mühərrik, tərəziyə bənzər bir xarakterin hərəkətli əsas mövzusu olan enerjili bir fugato. Scherzo-nun təzələnməsi olduqca qeyri-adi bir şeydir. İlk dəfə, Bethoven sıx bir inkişafla sıxılmış bir reprizi doyuraraq klassik simfoniyada həmişə olduğu kimi birinci hissəni tamamilə təkrarlamaqdan imtina edir. Bu, elə bil məsafədə olur: səslilik gücünün yeganə göstəricisi piyano variantlarıdır. Hər iki mövzu da əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdi. Birincisi daha da gizli səslənir (simli pizzicato), taleyin mövzusu, qorxunc xarakterini itirərək, klarnet (o zaman obo) və skripka pizzatosunun çağırışlarında, fasilələrlə kəsilir və hətta Fransız buynuzunun tembrində görünür. ona eyni gücü vermir. Son dəfə fanko və skripkaların yuvarlanmasında əks-sədaları eşidilir; nəhayət, yalnız pianissimo timpaninin monoton ritmi qalır. Və finala inanılmaz bir keçid gəlir. Sanki qorxaq bir ümid şüası doğur, tonal qeyri-sabitlik, modulyasiya edən inqilablarla ötürülən qeyri-müəyyən bir çıxış yolu axtarır ...

Fasiləsiz başlayan sonluq göz qamaşdıran işıqla ətrafdakı hər şeyi daşıyır. Qələbənin zəfəri qəhrəmanlıq yürüşünün akkordlarında təcəssüm olunur və bəstəkarın ilk dəfə simfonik orkestrə trombonlar, kontrabasson və pikkolo fleytasını təqdim etdiyi parlaqlığı və gücünü artırır. Fransız İnqilabı dövrünün musiqisi burada canlı və birbaşa əks olunur - yürüşlər, yürüşlər, qalib gələn insanların kütləvi qeyd etmələri. Vyanada bir konsertə qatılan Napoleon qrenaderlərinin finalın ilk səslərində yerlərindən sıçrayıb salam verdikləri deyilir. Kütləvi mövzuların sadəliyi, əsasən tam orkestrdə vurğulanır - cəlbedici, enerjili, ətraflı deyil. Onları taleyin motivi zəbt edənə qədər inkişafda pozulmayan sevincli bir xarakter birləşdirir. Bu, keçmiş mübarizəni xatırladan və bəlkə də gələcəyin xəbərçisi kimi səslənir: döyüşlər və fədakarlıqlar da qabaqdadır. Ancaq indi taley mövzusunda əvvəlki möhtəşəm bir qüvvə yoxdur. Şən təəssürat xalqın qələbəsini təsdiqləyir. Kütləvi qeyd etmə səhnələrini genişləndirən Bethoven, finalın sonat alleqosunu böyük bir coda ilə yekunlaşdırır.

F major, op. 6 nömrəli simfoniya. 68, Pastoral (1807-1808)

Orkestr tərkibi: 2 fleyta, pikkolo fleyta, 2 nərgiz, 2 klarnet, 2 bassoon, 2 fransız buynuzu, 2 zurna, 2 trombon, timpani, simlər.

Pastoral Simfoniyanın yaranması Bethovenin yaradıcılığının mərkəzi dövrünə təsadüf edir. Demək olar ki, eyni vaxtda, qələminin altından xaraktercə tamamilə fərqli olan üç simfoniya çıxdı: 1805-ci ildə C minorda simvol yazmağa başladı, xaraktercə qəhrəman olan, indi 5 nömrəli olaraq bilinən, sonrakı noyabrın ortalarında. il Dördüncü, B yassı lirikasını tamamladı və 1807-ci ildə Pastoral bəstələməyə başladı. 1808-ci ildə C minor ilə eyni vaxtda tamamlanmış, ondan kəskin şəkildə fərqlənir. Bethoven, sağalmaz bir xəstəliyə - karlığa - istefa etdiyinə görə burada düşmən bir taleylə mübarizə aparmır, təbiətin böyük gücünü, sadə həyat sevinclərini tərifləyir.

C minoru kimi, Pastoral Simfoniyası da Bethovenin himayədarı, Vyana xeyriyyəçisi, şahzadə F. I. Lobkovits və Rusiyanın Vyana elçisi qraf A. K. Razumovskiyə həsr edilmişdir. Hər ikisi də əvvəlcə böyük bir "akademiyada" (yəni yalnız bir müəllifin əsərlərinin özü rəhbərlik etdiyi bir virtuoz instrumentalist və ya orkestr olaraq ifa olunduğu konsertdə) 22 dekabr 1808-ci ildə Vyana Teatrında səsləndirildi. Proqramın ilk nömrəsi “F major, 5 nömrəli“ Kənd həyatının xatırlanması ”adlı simfoniya” idi. Yalnız bir müddət sonra Altıncı oldu. Tamaşaçıların xəz paltarında əyləşdikləri soyuq bir salonda baş tutan konsert uğurlu alınmadı. Orkestr aşağı səviyyəli birləşmiş komanda idi. Məşqdə Bethoven musiqiçilərlə mübahisə etdi, dirijor İ.Seyfrid onlarla çalışdı və müəllif yalnız premyeranı idarə etdi.

Pastoral simfoniyanın yaradıcılığında xüsusi yeri var. Proqramlıdır və doqquzdan yalnız biri, yalnız ortaq bir ad deyil, həm də hər hissə üçün başlıqlar var. Bu hissələr simfonik dövrdə qurulduğu kimi dörd deyil, tam olaraq proqramla əlaqəli olan beş hissədən ibarətdir: sadə fikirli kənd rəqsi ilə dinc final arasında göy gurultusunun dramatik bir mənzərəsi qoyulur.

Bethoven, yaz aylarını Vyananın kənarındakı sakit kəndlərdə keçirməyi sevirdi, səhərdən sübhədək, yağışda və günəşdə meşə və çəmənliklərdə gəzir və təbiətlə bu ünsiyyətdə əsərlərinin fikirləri yaranırdı. "Heç kim kənd həyatını mənim kimi sevə bilməz, çünki palıd meşələri, ağaclar, qayalı dağlar insanın düşüncələrinə və təcrübələrinə cavab verir." Bəstəkarın özünün dediyinə görə, təbiət aləmi və kənd həyatı ilə təmasdan doğan hissləri təsvir edən Pastoral, Bethovenin ən romantik əsərlərindən biri halına gəldi. Təəccüblü deyil ki, bir çox romantik onu ilham mənbəyi kimi gördü. Buna Berliozun Fantastik Simfoniyası, Schumannın Ren Simfoniyası, Mendelssohnun Şotlandiya və İtalyan Simfoniyaları, Prelüdlər simfonik şeiri və Lisztin bir çox fortepiano parçaları sübut edir.

Birinci hərəkəti bəstəkar "Ölkədə Qalarkən Sevinc Hissləri Oyanmaq" adlandırır. Skripkaların ifa etdiyi mürəkkəb olmayan, təkrarlanan əsas mövzu xalq dəyirmi rəqs melodiyalarına yaxındır və viola və selloların müşayiəti kənd çöpçüyünün zümzüməsinə bənzəyir. Bir neçə yan tema əsas ilə az fərqlənir. İnkişaf da dolğun, kəskin ziddiyyətlərdən məhrumdur. Bir emosional vəziyyətdə uzun müddət qalma, rəngarəng tonların rəngarəng müqayisələri, orkestr tembrlərindəki dəyişiklik, sonantlığın yüksəliş və enməsi ilə romantiklər arasında inkişaf prinsiplərini göz önünə gətirir.

İkinci hərəkət - "Axın sahnəsi" - eyni sakit hisslər içərisindədir. Oxuyan skripka melodiyası, hərəkət boyunca davam edən digər simlərin vızıltılı fonunda yavaş-yavaş açılır. Yalnız ən sonunda sular susur və quşların səs-küylü səsi eşidilir: bülbülün (fleyta) trilləri, bildirçin fəryadı (oboy), guguğun (klarnet) fəryadı. Bu musiqiyə qulaq asarkən, uzun müddət quşların oxuduğunu eşitməyən bir kar bəstəkar tərəfindən yazıldığını təsəvvür etmək mümkün deyil!

Üçüncü hissə - "Kəndlilərin şən əyləncəsi" - ən şən və qayğısızdır. Bethovenin müəllimi Haydnın simfoniyasına qoyduğu kəndli rəqslərinin hiyləgər sadəliyini və tipik Bethoven şerzolarının kəskin yumorunu özündə birləşdirir. Başlanğıc hissə iki mövzunun təkrar-təkrar qarşılaşdırılmasına əsaslanır - kəskin, inadkar təkrarlamalarla və lirik melodik, lakin zarafatsız deyil: fagot müşayiəti vaxtından kənarda səslənir, sanki təcrübəsiz kənd musiqiçiləri var. Skripka ilə müşaiyət olunan şəffaf bir oboe tembrindəki növbəti çevik və zərif tema, eyni zamanda, sinxop ritm və qəfildən basqın basonu ilə verilən komik bir tondan məhrum deyildir. Daha sürətli üçlüydə, kəskin vurğulu kobud bir mahnı inadla, çox yüksək bir səslə təkrarlanır - sanki kənd musiqiçiləri səylərini əsirgəmədən güc və əsasla oynayırdılar. Başlanğıc hissəni təkrarlayarkən, Bethoven klassik ənənəni pozur: bütün mövzuları tam yerinə yetirmək əvəzinə ilk iki səsin yalnız qısa bir xatırlatması.

Dördüncü hissə - “Fırtına. Fırtına ”- dərhal, fasiləsiz başlayır. Ondan əvvəlki hər şeyə kəskin bir ziddiyyət təşkil edir və simfoniyanın yeganə dramatik epizodudur. Qəzəbli elementlərin möhtəşəm bir mənzərəsini çəkən bəstəkar, şəkil texnikalarına müraciət edərək, beşinci finalda olduğu kimi əvvəllər simfonik musiqidə istifadə olunmayan pikkolo fleytası və trombonları da əhatə edərək orkestrin tərkibini genişləndirir. Bu hissənin qonşu olanlardan fasilə ilə ayrılmaması ilə ziddiyyət xüsusilə kəskin şəkildə vurğulanır: birdən başlayaraq, ilk hissələrin əhval-ruhiyyəsinin döndüyü finala da fasilə vermir.

Final - “Çoban melodiyaları. Fırtınadan sonra sevincli və minnətdar hisslər ”. Fransız buynuzunun cavab verdiyi klarnetin sakit melodiyası çoban buynuzlarının çəngəllər fonunda səslənən çağrısını xatırladır - davamlı violas və sello səsləri tərəfindən təqlid olunur. Alətlərin silinməsi uzaqdan tədricən donur - ikincisi tellərin yüngül keçidləri fonunda lal ilə fransız buynuzunun melodisini çalır. Bu bir növ Bethoven simfoniyası qeyri-adi bir şəkildə belə başa çatır.

Böyük bir simfoniya № 7, op. 92 (1811-1812)

Orkestr tərkibi: 2 fleyta, 2 nəfəs, 2 klarnet, 2 bassoon, 2 Fransız buynuzu, 2 zurna, timpani, simlər.

Həkimlərin tövsiyəsi ilə Bethoven 1811 və 1812-ci illərin yayını şəfalı isti bulaqları ilə məşhur olan Çex kurortu olan Teplice-də keçirdi. Sağırlığı artdı, dəhşətli xəstəliyindən imtina etdi və eşitmə qabiliyyətini yaxşılaşdırmaq ümidini itirməməsinə baxmayaraq başqalarından gizlətmədi. Bəstəkar özünü çox tənha hiss edirdi; çoxsaylı sevgi maraqları, sadiq, sevən bir həyat yoldaşı tapmaq cəhdləri (sonuncusu, Bethovenin dərs verdiyi həkiminin qardaşı oğlu Teresa Malfati) - hamısı tamamilə məyusluqla sona çatdı. Bununla birlikdə, uzun illər bəstəkarın ölümündən bir gün sonra gizli bir qutuda tapılan 6-7 İyul tarixli (qurulduğu kimi, 1812) əsrarəngiz bir məktubda tutulan dərin bir ehtiras hissi keçirdi. Kimin üçündür? Niyə ünvan sahibində deyil, Bethovendə olub? Tədqiqatçılar bir çox qadını bu "ölməz sevilən" adlandırdılar. Ay işığı Sonatasının həsr olunduğu cazibədar, qeyri-ciddi qrafinya Juliet Guicciardi və əmiuşağı qrafinya Teresa və Josephine Brunswick və bəstəkarın Teplice-də tanış olduğu qadınlar - müğənni Amalia Sebald, yazıçı Rachel Levin və s. Ancaq tapmaca, göründüyü kimi, heç vaxt həll olunmayacaq ...

Teplice-də bəstəkar müasirlərinin ən böyüyü, mətnləri üzərində çox mahnı yazdığı Goethe və 1810-cu ildə Odu - "Egmont" faciəsinin musiqisi ilə tanış oldu. Ancaq o da Bethovenə məyusluqdan başqa bir şey gətirmədi. Teplitzdə, sularda tibbi müalicə bəhanəsi ilə Almaniyanın çoxsaylı hökmdarları, Alman bəyliklərini özünə tabe edən Napoleonla mübarizədə qüvvələrini birləşdirmək üçün gizli bir qurultaya toplandı. Onların arasında nazir, Şəxsi Müşavir Goetenin müşayiəti ilə Weimar Dersi də vardı. Bethoven yazırdı: "Höte məhkəmə havasını bir şairin sevməsindən çox sevir." Romantik yazıçı Bettina von Arnimin hekayəsi (həqiqiliyi sübuta yetirilməyib) və rəssam Remlinqin Bethoven və Goethe gəzintisini əks etdirən tablosu: şair kənara çəkilib papağını çıxararaq şahzadələrə hörmətlə baş əydi, və Bethoven, əllərini arxasından tutub cəsarətlə başını yuxarı qaldıraraq, kütlələrinin arasından qətiyyətlə gedir.

Yeddinci Simfoniya üzərində iş, ehtimal ki, 1811-ci ildə başladı və əlyazmadakı kitabədə deyildiyi kimi, gələn il 5 mayda tamamlandı. Bethovenin evində tez-tez pianoçu kimi çıxış etdiyi bir Vyana xeyriyyəçisi Kont M. Friesə həsr edilmişdir. Premyerası 8 dekabr 1813-cü ildə müəllifin rəhbərliyi ilə Vyana Universitetinin salonunda əlil əsgərlərin xeyrinə bir xeyriyyə konsertində baş tutdu. Tamaşada ən yaxşı musiqiçilər iştirak edirdi, lakin konsertin mərkəzi hissəsi heç bir halda proqramın elan etdiyi kimi “tamamilə yeni Bethoven simfoniyası” deyildi. Bu son nömrə idi - orkestrin kifayət etmədiyi səs-küylü bir döyüş mənzərəsi olan "Wellington'un Zaferi ya da Vittoria Döyüşü" idi: topun səslərini əks etdirən nağara və xüsusi maşınlarla iki hərbi dəstə tərəfindən gücləndirildi. tüfəng yaylımları. Dahi bir bəstəkara layiq olmayan bu əsər böyük bir uğur qazandı və inanılmaz dərəcədə saf kolleksiya gətirdi - 4 min quldur. Və Yeddinci Simfoniya diqqətdən kənarda qaldı. Tənqidçilərdən biri bunu "Vittoria Döyüşü" nün "müşayiətedici oyunu" adlandırdı.

İndi ictimaiyyət tərəfindən çox sevilən, şəffaf, aydın və yüngül görünən bu nisbətən kiçik simfoniyanın musiqiçilərin səhv anlaşılmasına səbəb ola bilməsi təəccüblüdür. Və sonra görkəmli piyano müəllimi, Clara Schumannın atası Friedrich Wieck, yalnız bir sərxoş insanın bu cür musiqi yaza biləcəyinə inanırdı; Praqa Konservatoriyasının qurucu direktoru Dionysus Weber, müəllifin dəli sığınacağı üçün kifayət qədər yetişdiyini açıqladı. Onu Fransızlar da təkrarladı: Kastilya-Blaz finalı "musiqili israfçılıq", Fetis isə "ülvi və xəstə ağılın məhsulu" adlandırdı. Ancaq Glinka üçün “anlaşılmaz dərəcədə gözəl” idi və Bethovenin əsərinin ən yaxşı tədqiqatçısı R. Rolland onun haqqında yazırdı: “Bir major simfoniyası çox səmimiyyət, azadlıq, gücdür. Bu, güclü, qeyri-insani qüvvələrin dəlicəsinə bir israfıdır - heç bir niyyət olmadan tullantılar və əyləncə üçün - sahillərdən çıxıb hər şeyi su basan daşan çayın əyləncəsidir. " Bəstəkar özü də bunu çox yüksək qiymətləndirirdi: “Ən yaxşı əsərlərim arasında simfoniyanı qürurla qeyd edə bilərəm”.

Beləliklə, 1812. Bethoven artan karlıq və taleyin qarışıqlığı ilə mübarizə aparır. Heiligenstadt vəsiyyətinin faciəli günlərinin arxasında, Beşinci Simfoniyanın qəhrəmanlıq mübarizəsi. Beşincinin çıxışlarından biri zamanı salonda simfoniyanın finalında olan Fransız qrenaderləri ayağa qalxaraq salam verdiklərini söylədilər - o, Böyük Fransız İnqilabının musiqisi ruhuna bənzəyirdi. Bəs Yeddidə eyni ritmlər deyil, eyni intonasiya deyilmi? Bu, Bethoven simfoniyasının iki aparıcı obrazlı sahəsinin - zəfərli qəhrəmanlıq və Rəqs janrının heyrətamiz bir sintezini özündə cəmləşdirir. Beşincidə mübarizə və qələbə var idi; Budur qalib gələnlərin gücünün, gücünün təsdiqi. Və istər-istəməz Yeddüncünün doqquzuncu simfoniyanın finalına gedən yolda nəhəng və zəruri bir mərhələ olduğu düşüncəsi yaranır. İçərisində yaradılmış apotheoz olmasa, Yeddincinin məğlubedilməz ritmlərində eşidilən həqiqətən ümummilli sevinc və gücün təriflənməsi olmadan, Bethoven, ehtimal ki, əhəmiyyətli "Qucaqlaş, milyonlarla!"

İlk hərəkət geniş, əzəmətli bir girişlə, Bethovenin indiyə qədər yazdığı ən dərin və ən təfərrüatı ilə açılır. Davamlı, yavaş da olsa, yığma növbəti həqiqi mənzərəni hazırlayır. Əsas mövzu, sakit, hələ də gizli şəkildə, elastik ritmi ilə, möhkəm bükülmüş bir yay kimi səslənir; fleyta və oboy tembrləri ona pastorallıq toxunuşu verir. Çağdaşlar bəstəkarı bu musiqinin çox yayılmış xarakterinə, ölkəyə bənzər sadəlövhlüyünə görə qınadılar. Berlioz onda kəndlilərin rondosu, Vaqner - kəndli toyu, Çaykovski - kənd rəsmləri gördü. Bununla birlikdə, diqqətsizlik, yüngül əyləncə yoxdur. A. N. Serov “qəhrəmanlıq idil” ifadəsini istifadə edərkən haqlı idi. Bu, mövzu ikinci dəfə - inqilabçı Fransa şəhərlərinin küçələrində və meydanlarında möhtəşəm kütləvi rəqslərlə əlaqəli zurna, Fransız buynuzları və timpaninin iştirakı ilə bütün orkestr üçün eşidildikdə xüsusilə aydın olur. Bethoven, Yeddinci Simfoniyanı tərtib edərkən kifayət qədər qəti şəkillər təsəvvür etdiyini qeyd etdi. Bəlkə bunlar qiyamçı insanların qorxunc və tükənməz sevincinin mənzərələri idi? Bütün ilk hərəkət bir qasırğa kimi uçur, sanki bir nəfəsdə: həm əsas, həm də ikincisi tək bir ritmlə nüfuz edir - kiçik, rəngarəng modulyasiyalarla, fanfarın sonu və inkişaf - qəhrəmanlıq, polifonik hərəkətlə səslər və əks-sədalı və meşə buynuzlarının (Fransız buynuzları) təsiri ilə mənzərəli mənzərə kodu. “Bu sonsuz müxtəlifliyin müxtəlifliyinin nə qədər heyrətləndirici olduğunu sözlərlə çatdırmaq mümkün deyil. Yalnız Bethoven kimi nəhəng bir adam belə bir vəzifəni tamaşaçıların diqqətini tükənmədən ödəyə bilər, hətta bir anlıq da olsa həzz alaraq soyutmur ... ”- Çaykovski yazdı.

İkinci hərəkət - ilhamlanmış bir alleletto - dünya simfoniyasının ən diqqətəlayiq səhifələrindən biridir. Yenə də ritmin üstünlüyü, yenə də kütləvi bir səhnə təəssüratı, amma birinci hissə ilə müqayisədə nə qədər ziddiyyət! İndi cənazə alayı ritmidir, möhtəşəm bir cənazə alayı səhnəsidir. Musiqi kədərlidir, amma toplanır, təmkinlidir: gücsüz kədər deyil - cəsarətli kədər. İlk hissənin əyləncəsində olduğu kimi sıx bir şəkildə bükülmüş bir yayla eyni elastikliyə malikdir. Baş plan daha səmimi, kamera epizodları ilə qarışıqdır; zərif bir melodiya əsas tema vasitəsilə "parıldayır" və yüngül bir kontrast yaradır. Ancaq hər zaman yürüş addımının ritmi davamlı olaraq qorunur. Bethoven mürəkkəb, lakin qeyri-adi dərəcədə ahəngdar üç hissəli bir kompozisiya yaradır: kənarları boyunca - iki mövzuda əks nöqtə dəyişiklikləri; ortada böyük bir üçlük var; dinamik repriza faciəli bir zirvəyə aparan bir fugato daxildir.

Üçüncü hərəkət - şerzo - coşğun əyləncənin təcəssümüdür. Hər şey tələsir, bir yerə can atır. Güclü musiqi axını güclü enerji ilə doludur. İki dəfə təkrarlanan üçlük, bəstəkarın özünün Teplice-də yazdığı bir Avstriya mahnısı üzərində qurulub və nəhəng bir çömçəğı xatırladır. Ancaq təkrarlandıqda (timpani fonunda tutti) nəhəng elementar gücün əzəmətli bir himni kimi səslənir.

Simfoniyanın finalı "bir növ səslərin bakkanaliyası, fədakar əyləncə ilə dolu bir sıra əsərlər seriyasıdır ..." (Çaykovski), "məstedici təsir göstərir. Ateşli bir səs axını, ona qarşı çıxan və mane olan hər şeyi yandıran lav kimi axır: odlu musiqi qeyd-şərtsiz davam edir "(B. Asafiev). Wagner, finala Dionysiya festivalı, rəqsin apoteozu, Rolland fırtınalı bir kermessa, Flandriya’da xalq şənliyi qeyd etdi. Rəqs və yürüş ritmlərini birləşdirən bu coşğulu dairəvi hərəkətdə ən müxtəlif milli mənşələrin qaynaşması təəccüblüdür: əsas hissədə, Ukrayna inqilabının dövriyyəsi olan Fransız İnqilabının rəqs mahnılarının əks-sədalarını eşidə bilərsiniz. qarışıqdır; tərəfi Macarıstan czardas ruhunda yazılmışdır. Simfoniya bütün bəşəriyyət üçün belə bir qeyd ilə başa çatır.

Simfoniya №8,

f major ilə, op. 93 (1812)

Orkestr tərkibi: 2 fleyta, 2 nəfəs, 2 klarnet, 2 bassoon, 2 Fransız buynuzu, 2 zurna, timpani, simlər.

Bethovenin həkimlərin tövsiyəsi ilə Çexiyanın Teplice kurortunda səsləndirdiyi 1811 və 1812-ci ilin yayında, 5 may 1812-ci ildə tamamlanan Yeddinci və Səkkizinci iki simfoniya üzərində çalışdı. 1811-ci ildə düşünülmüş ola bilər, baxmayaraq ki, onu yaratmaq üçün yalnız beş ay çəkdi. Kiçik miqyaslarına əlavə olaraq, onları son dəfə bəstəkar tərəfindən on il əvvəl - İkinci Simfoniyada istifadə olunan orkestrin təvazökar tərkibi birləşdirir. Bununla birlikdə, Yeddincidən fərqli olaraq, Səkkizincisi həm forma, həm də ruh baxımından klassikdir: yumor və rəqs ritmləri ilə zənginləşdirilmiş, Bethovenin müəllimi, xoş xasiyyətli "Haydn Papası" nın simfoniyalarını birbaşa səsləndirir. 1812-ci ilin oktyabrında tamamlandı, bəli, ilk dəfə Vyanada müəllif konsertində - "akademiya" da 27 fevral 1814-cü ildə səsləndirildi və dərhal tanınmağa başladı.

Rəqs Dövrün dörd hissəsində də mühüm rol oynayır. Hətta ilk sonata alleqosu da zərif bir minuet kimi başlayır: cəlbedici yaylarla ölçülən əsas hissə açıq bir şəkildə fasilə ilə yan hissədən ayrılır. Yan tərəf əsas ilə bir ziddiyyət təşkil etmir, ancaq daha təvazökar bir orkestr geyimi, lütfü və lütfü ilə yola çıxır. Bununla birlikdə, əsas və ikincil arasındakı tonal əlaqə heç bir halda klassik deyil: bu cür rəngarəng qarışıqlara yalnız sonralar romantiklərdə rast gəlinəcəkdir. İnkişaf, adətən, minet xarakterini itirən ana partiyanın fəal inkişafı ilə, məqsədyönlü, Bethovenindir. Tədricən sərt, dramatik bir səs qazanır və kanonik təqlidlər, sərt sforzandolar, eşqbazlıqlar, qeyri-sabit harmoniya ilə tuttidə güclü bir kiçik zirvəyə çatır. Bəstəkarın orkestrin basında səslənərək sevinclə və güclü bir şəkildə (üç forte) əsas hissənin birdən qayıtması ilə aldatdığı gərgin bir gözlənti yaranır. Ancaq belə bir yüngül, klassik simfoniyada da, Bethoven, ikinci inkişaf kimi başlayan, oynaq effektlərlə dolu olan kodu tərk etmir (baxmayaraq ki, yumor olduqca ağırdır - Alman və Bethovenin öz ruhunda). Komik effekt, son dərəcə gözlənilmədən pianodan pianissimoya sonorasiya dərəcələrində səssiz akkord rulonları ilə sona çatan son tədbirlərdə də yer alır.

Bethoven üçün ümumiyyətlə çox vacib olan yavaş hissə, burada müəllifin temp - allegretto scherzando təyin etməsi ilə vurğulanan orta dərəcədə sürətli bir şerzonun bir görünüşü ilə əvəz olunur. Hər şey metronomun aramsız döyüntüsü ilə nüfuz edir - Vyana musiqi ustası I. N. Melzelin ixtirası, istənilən tempin mütləq dəqiqliklə qurulmasına imkan yaratdı. Yalnız 1812-ci ildə ortaya çıxan metronome daha sonra musiqi kronometri adlandı və zərbələri bərabər şəkildə döyən çəkicli taxta örs idi. Səkkizinci simfoniyanın əsasını təşkil edən belə bir ritmdə olan mövzu, Bethoven tərəfindən Melzelin şərəfinə komik kanon üçün qurulmuşdur. Eyni zamanda, Haydnın son simfoniyalarından birinin (No 101) "Saat" adlı yavaş hissəsi ilə birliklər yaranır. Yüngül skripka ilə ağır aşağı simlər arasında oynaq bir dialoq dəyişməz ritmik fonda baş verir. Hissənin kiçilməsinə baxmayaraq, sonata formasının qanunlarına uyğun olaraq detallar qoyulmadan, lakin başqa bir yumoristik cihaz - əks-səda istifadə edərək çox kiçik bir coda ilə qurulur.

Üçüncü hərəkət, minuetdən istifadə etdikdən altı il sonra (Dördüncü Simfoniyada) bəstəkarın bu klassik janra qayıtdığını vurğulayan minuet olaraq təyin olunur. Birinci və Dördüncü Simfoniyaların oynaq kəndli minetlərindən fərqli olaraq, bu daha çox möhtəşəm bir saray rəqsinə bənzəyir. Pirinç alətlərinin son nida səsləri ona xüsusi əzəmət verir. Bununla birlikdə, bütün bu təkrarlanan mövzuların bir-birindən ayrı bir şəkildə ayrıldığı mövzular, yalnız bəstəkarın klassik kanonlara qarşı xoş xasiyyətli bir istehzası olduğuna şübhə edir. Bir üçlüydə, əvvəlcə yalnız üç orkestr hissəsinin səslənəcəyi dərəcədə köhnə nümunələri diqqətlə çoxaldır. Çelloların və kontrabasların müşayiəti ilə, Fransız buynuzları iyirmi il sonra "Karnaval" dakı Schumannın filistinlərin geridə qalmış zövqlərinin simvolu olacağı köhnə Alman rəqs grosvaterinə ("baba") bənzəyən bir mövzu ifa edirlər. Üçlüydən sonra Bethoven minuet (da capo) dəqiq şəkildə təkrarlayır.

Rəqs elementi və hazırcavab zarafatlar da sürətli finalda hökm sürür. Orkestr qruplarının dialoqları, qeydiyyat və dinamik dəyişikliklər, qəfil vurğu və fasilələr komediya oyun atmosferini çatdırır. Akkompanimentin aramsız üçlü ritmi, ikinci hərəkətdəki metronomun döyünməsi kimi, rəqs edilə bilən əsas hissəni və daha çox istənilən yan hissəni birləşdirir. Sonata allegro konturlarını qoruyaraq, Bethoven ana mövzunu beş dəfə təkrarlayır və beləliklə Haydn tərəfindən bayram rəqsləri finalında çox sevilən rondo sonatasına forma yaxınlaşdırır. Çox qısa bir ikinci dərəcəli üç dəfə meydana çıxır və əsas hissə ilə qeyri-adi rəngarəng ton münasibətləri ilə vuruşur, yalnız son keçiriciliyində sonata şəklində uyğun olaraq əsas düyməyə itaət edir. Və sonuna qədər heç bir şey həyat tətilini qaraldır.

9-cu simfoniya, Şillerin Sevincinə görə Ode sözlərinə yekun xor ilə, D minor, op. 125 (1822-1824)

Orkestr tərkibi: 2 fleyta, pikkolo fleyta, 2 nərgiz, 2 klarnet, 2 bassoon, kontrabasun, 4 fransız buynuzu, 2 zurna, 3 trombon, böyük nağara, timpani, üçbucaq, zil, simlər; finalda - 4 solist (soprano, alto, tenor, bas) və xor.

Möhtəşəm doqquzuncu simfoniya üzərində iş Bethoven iki il çəkdi, baxmayaraq ki, fikir yaradıcılıq həyatı boyunca yetişdi. Vyanaya köçmədən əvvəl də, 1790-cı illərin əvvəllərində, Schillerin To To Joy əsərinin hamısını musiqidən, misradan sonra misradan bəstələməyi xəyal edirdi; 1785-ci ildə ortaya çıxdıqda, qardaşlıq, bəşəriyyətin birliyi üçün qızğın bir müraciət ilə gənclər arasında misilsiz bir coşğu oyatdı. Uzun illər musiqi təcəssümü fikri formalaşdı. Qarşılıqlı Sevgi (1794) mahnısı ilə başlayan bu sadə və əzəmətli melodiya tədricən anadan oldu və Bethovenin əsərini monumental xorun sədaları altında taclandırmaq qərarına gəldi. Simfoniyanın ilk hərəkətinin eskizi 1809-cu il dəftərində, şerzo eskizi - simfoniyanın yaranmasından səkkiz il əvvəl qorunub saxlanıldı. Finala bir söz daxil etmək üçün görünməmiş bir qərar bəstəkar tərəfindən uzun müddət tərəddüd və şübhədən sonra verildi. Hələ 1823-cü ilin iyulunda, doqquzuncunu adi bir alət hərəkəti ilə tamamlamağı planlaşdırdı və dostlarının xatırlatdıqları kimi, premyeradan sonra bir müddət də bu niyyətini tərk etmədi.

Bethoven son simfoniyası üçün London Simfonik Cəmiyyətindən sifariş aldı. İngiltərədəki şöhrəti o vaxta qədər böyük idi ki, bəstəkar Londona qastrol səfərinə getmək və hətta orada əbədi köçmək niyyətində idi. Vyananın ilk bəstəkarının həyatı çətin idi. 1818-ci ildə etiraf etdi: "Demək olar ki, tam yoxsulluğa çatdım və eyni zamanda heç bir şeyin əskikliyini hiss etmədiyim kimi davranmalıyam." Bethoven əbədi borc içindədir. Çox vaxt bütün ayaqqabıları olmadığı üçün bütün günü evdə qalmaq məcburiyyətində qalır. Nəşriyyat işləri cüzi gəlir gətirir. Qardaşı oğlu Karl ona dərin kədər verir. Qardaşının ölümündən sonra bəstəkar onun qəyyumu oldu və ləyaqətsiz anası ilə uzun müddət döyüşdü, oğlanı bu "gecə kraliçası" nın təsirindən qurtarmağa çalışdı (Bethoven gəlini ilə gəlini Mozartın son operasının məkrli qəhrəmanı). Dayı, Karlın sevən oğlu olacağını və ölüm yatağında gözlərini yumacaq yaxın adam olacağını xəyal edirdi. Bununla birlikdə, qardaşı oğlu hiyləgər, riyakar bir sarsaqçı, böyümək üçün qumarxanalarda pul israf edən bir sarsaqçı kimi böyüdü. Qumar borclarına qarışmış, özünü vurmağa çalışsa da, sağ qalmışdı. Bethoven o qədər şoka düşdü ki, dostlarından birinin dediyinə görə dərhal sınıq, gücsüz 70 yaşlı bir kişiyə çevrildi. Ancaq Rollandın yazdığı kimi “əzab çəkən, dilənçi, zəif, tənha, kədərin təcəssümü olan dünyanın sevincini inkar etdiyi o, Sevinci dünyaya vermək üçün özü yaradır. Özünün həyatının mahiyyətini çatdıran və hər qəhrəman ruhun şüarı olan bu qürurlu sözlərlə özünün dediyi kimi əzabından qurtarır: əzab çəkməklə - sevinc. "

Alman knyazlıqlarının Napoleona qarşı milli azadlıq mübarizəsinin qəhrəmanı, Prussiya Kralı III Frederik William'a həsr olunmuş Doqquzuncu Simfoniyanın premyerası 7 May 1824-cü ildə Vyana Teatrında "Karintin qapısında" oldu. "akademiya" adlandırılan Bethovenin növbəti konserti. Eşitmə qabiliyyətini tamamilə itirmiş bəstəkar yalnız rampada dayandığını, hər hərəkətin əvvəlindəki tempini göstərdi və dirijor Vyana dirijoru I. Umlauf idi. Cüzi məşqlərin sayəsində ən çətin əsər zəif öyrənilmiş olsa da, Doqquzuncu Simfoniya dərhal heyrətamiz bir təsir bağışladı. Bethoven, imperator ailəsinin məhkəmə etiket qaydalarına görə qarşılandığından daha uzun müddət alqışlarla qarşılandı və alqışları yalnız polis müdaxiləsi dayandırdı. Alqışları eşitməyən bəstəkarın tamaşaçıların zövqünü görə bilməsi üçün tamaşaçılar papaqları və dəsmallarını havaya atdılar; çoxu ağlayırdı. Yaşadığı həyəcandan Bethoven huşunu itirdi.

Doqquzuncu simfoniya, Bethovenin simfonik janrdakı və hər şeydən əvvəl qəhrəmanlıq ideyasının, mübarizə və qələbə obrazlarının təcəssümü olan Qəhrəmanlıq simfoniyasında iyirmi il əvvəl başlayan bir araşdırmanı yekunlaşdırır. Doqquzuncu ildə ən monumental, epik və eyni zamanda yenilikçi həll yolu tapır, musiqinin fəlsəfi imkanlarını genişləndirir və 19-cu əsrin simfonistləri üçün yeni yollar açır. Eyni sözün tətbiqi ən geniş dinləyici dairələri üçün bəstəkarın ən mürəkkəb ideyasının qəbulunu asanlaşdırır.

İlk hərəkət möhtəşəm miqyaslı bir sonata alleqodur. Əsas partiyanın qəhrəmanlıq mövzusu tədricən qurulur, sirli, uzaq, formalaşmamış bir drondan, sanki bir xaos uçurumundan çıxır. İldırımın əksləri kimi, simlərin qısa, boğuq motivləri titrəyir, tədricən güclənir, enən kiçik üçlüyün tonları boyunca enerjili sərt bir mövzuya toplanır, nöqtəli bir ritmlə, nəhayət, bütün orkestr tərəfindən səs birliyi ilə elan edilir ( nəfəs bəstəsi gücləndirilir - ilk dəfə bir simfonik orkestrdə 4 dərə). Ancaq mövzu zirvədə dayanmır, uçuruma doğru sürüşür və yenidən toplanması başlayır. Kanonik tutti təqlidlərinin gurultulu gurultuları, kəskin sforzandolar, kəskin səs tonları inadkar bir mübarizənin açılışını çəkir. Və sonra bir ümid şüası yanıb-sönür: ağac nəfəsinin iki hissədən ibarət mülayim oxumasında ilk dəfə gələcək sevinc mövzusunun motivi meydana çıxır. Lirik, daha yüngül yan hissədə ah-nalələr eşidilir, lakin əsas rejim kədərləri yumşaldır, ümidsizliyin hökm sürməsinə imkan vermir. Yavaş, çətin yığılma ilk qələbəyə gətirib çıxarır - qəhrəmanlıqla son oyun. Bu, əsas orkestrin bir variantıdır, indi enerjili olaraq yuxarıya doğru irəliləyir və bütün orkestrin əsas çağırışlarında təsdiqlənir. Ancaq yenə hər şey uçuruma düşür: inkişaf sərgi kimi başlayır. Sonsuz okeanın əsəbi dalğaları kimi, musiqi elementi də ağır-ağır məğlubiyyətlər və dəhşətli fədakarlıqlarla sərt bir döyüşün möhtəşəm şəkillərini çəkərək yüksəlir və düşür. Bəzən elə gəlir ki, işıq qüvvələri zəifdir və qəbir qaranlığı hökm sürür. Reprizanın başlanğıcı birbaşa inkişafın zirvəsində baş verir: ilk dəfə əsas hissənin motivi major səslənir. Bu uzaq bir qələbənin müjdəçisidir. Düzdür, qələbə uzun deyil - əsas kiçik düymə yenidən hökm sürür. Bununla birlikdə, son qələbəyə hələ çox yol qalmasına baxmayaraq, ümid böyüyür, yüngül mövzular ekspozisiyadakından daha böyük yer tutur. Ancaq ikinci inkişaf olan kodu yerləşdirmək faciəyə səbəb olur. Müntəzəm olaraq təkrarlanan uğursuz enən xromatik miqyasın fonunda bir cənazə yürüşü səslənir ... Və yenə də ruh pozulmur - hissə qəhrəmanlıq əsas mövzusunun güclü bir səsi ilə başa çatır.

İkinci hərəkət, eyni dərəcədə davamlı mübarizə ilə bənzərsiz bir scherzo. Bunu həyata keçirmək üçün bəstəkarın həmişəkindən daha mürəkkəb olması lazım idi və ilk dəfə ənənəvi üç hissəli da capo formasının həddindən artıq hissələrinin sonata şəklində - ifşa, işlənmə, təkrarlama və koda ilə yazıldığı ortaya çıxdı. Bundan əlavə, mövzu başgicəlləndirici dərəcədə sürətli bir tempdə, polifonik olaraq, fugato şəklində təqdim olunur. Tək bir enerjili kəskin ritm bütün şerzoya nüfuz edir, qarşısıalınmaz bir axın kimi tələsir. Yuxarıda qısa bir yan mövzu ortaya çıxır - rəqs növbələrində gələcək sevinc mövzusunu eşidə bilən cəsarətli bir mövzu. Bacarıqlı inkişaf - polifonik inkişaf metodları, orkestr qruplarının qarşılıqlı yerləşdirilməsi, ritmik fasilələr, uzaq düymələrə modulyasiya, qəfil fasilələr və təhdid edən timpani soloları ilə tamamilə əsas hissənin motivləri üzərində qurulmuşdur. Üçlüyün görünüşü orijinaldır: ölçüdə, tempdə, tərəddüddə kəskin bir dəyişiklik və fasiləsiz bassonun hirsli stakatosu tamamilə gözlənilməz bir mövzu təqdim edir. Qısa, çoxsaylı təkrarlamalarla ixtira edici şəkildə fərqlənən, təəccüblü şəkildə rus rəqsini xatırladır və varyasyonlardan birində armonikanın döyülməsini də eşidir (tənqidçi və bəstəkar ANSerovun bənzərlik tapması təsadüfi deyil) Kamarinskaya!). Bununla birlikdə, intonationally olaraq trionun mövzusu bütün simfoniyanın məcazi dünyası ilə sıx bağlıdır - bu sevinc mövzusunun başqa, ən ətraflı eskizidir. Scherzo (da capo) birinci hissəsinin dəqiq təkrarlanması, üçlüyün mövzusunun qısa bir xatırlatma ilə açıldığı bir kodla nəticələnir.

Bir simfoniyada ilk dəfə Bethoven yavaş hərəkəti üçüncü yerə qoyur - ürəkdən gələn, fəlsəfi şəkildə dərinləşmiş bir adajio. İki mövzu arasında növbələşir - hər ikisi maariflənmiş, tələsmədən. Ancaq birincisi - melodik, küləklərin özünəməxsus bir əks-sədası olan simlərin akkordlarında - sonsuz görünür və üç dəfə təkrarlanır, varyasyon şəklində inkişaf edir. İkincisi, xəyalpərəst, ifadəli bir fırlanma melodiyası ilə lirik yavaş bir valsa bənzəyir və yalnız ton və orkestr geyimini dəyişdirərək bir daha geri qayıdır. Codada (birinci mövzunun son dəyişməsi) qəhrəmanlıq dəvət edən fanat, mübarizənin bitmədiyini xatırladan kimi kəskin əksinə iki dəfə partladı.

Wagnerə görə faciəli "dəhşət fanatı" ilə açılan sonun başlanğıcı da eyni hekayəni izah edir. Ona əvvəlki hissələrin temalarını təhrik edən və sonra rədd edən kimi, hüceyrələrin və kontrabasların oxunuşu cavab verir. "Dəhşət fanatı" nın təkrarlanmasından sonra simfoniyanın başlanğıcının xəyalpərəst fonu, daha sonra scherzo motivi və nəhayət, melodik adajionun üç çubuğu görünür. Son bir yeni motiv ortaya çıxır - meşə küləyi tərəfindən oxunur və ona cavab verən qiraət ilk dəfə müsbət səslənir, əsasən sevinc mövzusuna keçir. Cellos və kontrabaslardan ibarət bu solo bəstəkarın inanılmaz tapıntılarıdır. Xalqa yaxın, lakin Bethovenin dahisi tərəfindən ümumiləşdirilmiş bir himnə çevrilən, sərt və təmkinli olan mahnı mövzusu bir dəyişiklik zəncirində inkişaf edir. Möhtəşəm bir sevindirici səsə yetişən, zirvədəki sevinc mövzusu birdən-birə yeni "dəhşət fanatı" istilası ilə kəsildi. Və yalnız faciəli mübarizənin bu son xatırlatmasından sonra söz gəlir. Keçmiş çalğı alətləri indi solistə həvalə olunur və Şillerin ayələrindəki sevinc mövzusunun vokal təqdimatına çevrilir:

“Sevinc, qeyri-adi alov,
Bizə uçan səmavi ruh
Sənin tərəfindən sərxoş
Parlaq məbədinizə giririk! "

Xor xor tərəfindən götürülür, mövzu dəyişməyə davam edir, solistlər, xor və orkestr iştirak edir. Heç bir şey bayramın mənzərəsini tündləşdirmir, lakin Bethoven yekunluğu müxtəlif epizodlarla rəngləndirərək monotonluqdan yayınır. Onlardan biri - zərb alətləri ilə çalğı alətləri, tenor solisti və kişi xorunun ifasında olan hərbi yürüş - ümumi bir rəqslə əvəzlənir. Başqası, cəmləşmiş, əzəmətli bir şüar "Hug, million!" Bəstəkar bənzərsiz bir bacarıqla hər iki mövzunu - sevinc mövzusunu və xor mövzusunu polifonik şəkildə birləşdirir və inkişaf etdirir, bəşəriyyətin birliyinin təntənəsinin böyüklüyünü daha da vurğulayır.