"Musiqi forması-varyasyonları" mövzusunda özet. "Varyasyonlu tema" oyunu İ.S
"Dəyişikliklərlə Tema" S. Alyoshin.
S. Jurassic tərəfindən hazırlandı.
Rəssam - E. Stenberg.
A. Nevskinin musiqi tərtibatı.
Tamaşada J. Boccaccio, G. Hauptmann, E. Rostand'ın əsərlərinin mətnləri yer alıb.
Mossovet Teatrı, Moskva, 1979.
Səhnə performansı romantizm
Hər zaman tanınmış və sevilən aktyorların, səhnə "ulduzlarının" dəvəti tamaşanın müvəffəqiyyətinin etibarlı təminatıdır. Və həqiqətən, keçmiş və indiki dövrlərdən şikayətlənməməli və teatrın lövhəsində göstərilən adları ciddi şəkildə rəhbər tutan izləyicini qınamaq lazım deyil. Axı sevgisi və ya heç olmasa bu adlara olan inamı, teatrın yaşadığına və sehrli gücünə sahib olduğuna dair yeganə əmin işarədir.
Sözügedən tamaşa istənilən afişanı bəzəyə biləcək adlarla qeyd olunur: Rostislav Plyatt, Margarita Terekhova, Sergey Yursky, S.Aleşinin pyesi əsasında Sergey Yurskinin qurduğu "Dəyişikliklərlə Tema" tamaşasında.
Bu aktyorlar səhnədə və ekranda öz dövrünün, nəsillərinin obrazlarını təcəssüm etdirən həqiqi sənətkarlardır; bir tamaşada olması, sanki üç üslub sistemi, üç düşüncə istiqaməti, xasiyyət, zəka, hər biri ayrı bir tamaşanın mövzusu ola biləcək üç mövzu deməkdir.
Bu rejissor - istedadı və bacarığı (mötərizədəki qeyd - aktyorluq istedadı və aktyorluq bacarığı) rejissorluq təcrübələrinə qiyabi uzanan ən səmimi lütfü doğuran aktyorun özüdür.
Nəhayət, bu tamaşa çox dramatik bir tamaşadır və burada S. Alyoşinin adı möhkəm tikilmiş süjet və inamla yazılmış personajların təminatıdır. Bununla birlikdə, sevgi hekayəsinin özü sadə və qarışıq deyil: iki kişi bir qadını tanıyır, biri ilə yazışmalara başlayır. Əvvəlcə aralarında yaranan hissdən xəbərsiz olan və sonra uzun müddət eşq toruna düşən "yazışma həvəskarları" nın motivi bəlkə də ədəbiyyatda ən məşhurlardan biridir. Ancaq bu hekayə bir "epistolyar" sevgi ilə bitmir - uğurlu və özünə güvənən "üçüncüsü" görünür ki, sevgisinə amansızlıqla gülər, özünü birinci kimi ötürür.
S. Yursky "Temalar və Varyasyonlar" ın romantizmi xüsusi bir növ olmasına baxmayaraq, romantik bir tamaşa qurdu. Bu, qəhrəmanların sevgi hekayəsinin, sanki böyük ilkin mənbələrə istinadlarla təsdiq olunduğu teatr tamaşasının romantikliyidir. Bəlkə də rejissor Boccaccionun "Decameron", Hauptmannın "Gün batmadan əvvəl", Rostandın "Cyrano de Bergerac" əsərlərindən parçalar təqdim etdi. Teatrlaşdırılmış, romantikləşdirilmiş stilizasiyanın qanunları tamaşanın bədii quruluşunu müəyyənləşdirir.
Teatr mənzərələri, sanki üç makiyaj otağına bölünmüş və qanadların əsrarəngiz dünyasının çox mənalı simvollarını özündə cəmləşdirmişdir: hazırlanmış rekvizitlər, teatr kostyumları, elektrik işığından korlanmış bir güzgülü makiyaj masası - bunların hamısı ızgaraların üst kənarına qəribə qırışlarla çırpılmış tüstülü bir pərdə fonunda.
Bu "teatr" mövzusu səmimi və şəndir, içərisində - köklənmiş bir tamaşanın səs-küylü sükutu, başqalarının ehtiraslarına qarşı sərxoşluq hissi, süni qıvrımlarını gizlətməyən aktyorların ilkin, qədim sadəliyinin xatirəsi, saxta qarınlar və işlənmiş fəndlər.
"Bütün dünya teatrdır" - bu tamaşanın məcazi quruluşunu izah etmək üçün istər-istəməz ağıla məcburi bir yaddaşın verdiyi bir şablon gəlir. Buradakı aktyorlara heç bir şəkildə rejissorun iradəsi ilə itaətkar icraçılar rolu verilmir; S.Yursky və rəssam E. Stenberqin yenidən yaratdığı teatr elementini özləri yaratmaq və yaratmaqda sərbəstdirlər.
Aktyorların xarici görünüşünün özü başlayan tamaşanın səssiz bir uvertürası kimi qəbul ediləcək.
Sakitcə, amma təsir edici şəkildə, Klauzenin gizli müşaviri Dmitri Nikolaeviç, "The Decameron" un cuckold internatı olan Cyrano de Bergerac olacaq olan aktyor Rostislav Plyatt olacaq. Başqalarından daha erkən gəlmişdi, tamaşaya başlamazdan əvvəl çox vaxtı var və bu səbəbdən də "kulis" qarışıqlığında iştirak etmir. Makiyaj masasına gedir, köhnə bir kresloda oturur və uzun müddət güzgüdəki əksinə baxır.
Tamaşada üç rol oynayan aktyor Sergey Yursky - Boccaccio-nun romanından aldadıcı və hakim olan gənc vəkil İqor Mixayloviç, vaxtından gec olmayaraq meydana çıxacaq. Enerjili, işgüzar, ağıllı, dayaqlara əmr verir, şkafa lağla bir şey deyir, güzgüdə özünə baxır, qalstukunun düyününü rahatlaşdırır ...
Gec olacaq. Çiyinlərə səpələnmiş qırmızı saçlar, boynuna sarılan qırmızı bir eşarp, inamlı, sürətli hərəkətlər - bu (kinematik terminlərdən istifadə edərək) Margarita Terekhovanın ilk görünüşüdür. Və tezliklə hiss edəcəyik ki, canlı həyəcan, bir növ əsəbi yüksəliş atmosferi öz-özlüyündə aktyorluğu təhrik edir. Hələ də makiyajda olmayan özləri ilə tək olan aktyorlar artıq oynayırlar, səhnəyə çıxmazdan əvvəl özlərini oynayırlar. Və sonradan birdən çox maska \u200b\u200bdəyişdirməli, ən gözlənilməz, ən müxtəlif (lakin tək bir süjetlə əlaqəli) bir neçə rol oynamalı olsalar da, buna baxmayaraq S. Yursky'nin performansının ən vacib prinsiplərindən biri aktyorun rolu olacaqdır. avtomatlaşdırma. Ya istehzalı, indi kədərli, lakin həmişə tamaşanın əsas mövzusunun səsinin saflığının yoxlanıldığı bir növ kök çəngəl kimi təqdim olunur.
Və mövzunu adlandırmaq çətin deyil - məhəbbətdir, insanları birləşdirən, ayıran və yenidən bağlayan səssiz qüvvə; dözülməzdir, daimidir, buraxmır, səssizcə dünyanı yaşamağımızı, hiss etməyimizi və anlamağımızı öyrədir. Mövzunun bütün digər dəyişiklikləri yalnız bayağılığın bu sadə izahını təsdiqləyir. Artıq geri çəkilən, indi yaxınlaşan, indi bir-birini sıxışdıran tamaşanın leytmotivini üç şəxsi aktyorun mövzusu müşayiət edir.
M. Terekhova yumşaq, açıq təbiətin aktrisasıdır. Səhnədə bu hədiyyəni teatr görüntüsü axtarışından daha çox öz şəxsiyyətinin cazibəsinə güvənərək, ehtiyatla, təzahür etdirir. Terekhovanın bütün qəhrəmanları bir-birinə bənzəyir. Qapalı, fokuslanmış, özlərini dinləyən, ideallarına və xəyallarına necə uyğunlaşacağını və ya imtina etmələrini bilmirlər. Nə etməli ?! Dünyaya yaxşılığa, ədalətə, sevgiyə möhkəm inanaraq gəlirlər və heç bir şey bu inancdan şübhələnməyəcəkdir. Maksimalistlər və buna görə də bir qayda olaraq təkdirlər.
Terekhovanın qəhrəmanları yalnız onun gözəl siması ilə canlandırılır - keçilməz, sakit, amansız və birbaşa gözləri görünməz bir həmsöhbətinin gözlərinə yönəldilmiş, bir baxış niyyəti və sirli, bir gülüşlə, ironik bir ifadə ilə donmuş kimi. və bir az da təkəbbürlü bir dəstə - həm də ən yüksək ölçüdə insan şəfqəti, qüruru, xeyirxahlığı, çox qadın alogizmi və bir araya gələrək aktyorluq mövzusunun sabit birliyini təşkil edən çox qadın "irrasionallığı" ilə.
S. Yurskinin pyesi tək bir sevginin hekayəsi deyil, ümumilikdə sevgidən bəhs edən bir tamaşadır, bu səbəbdən də M.Terexovanın "zamansız" gözəlliyi və onun insan fərdiliyi burada çox vacibdir.
Artıq tamaşanın əvvəlində - Simferopoldakı Puşkin abidəsinin qarşısındakı bir skamyada təsadüfən bir tanışlıq, heç bir şey etməyən və deyəsən heç bir vəd verməyən bir dəqiqəlik söhbət, sonra yazışmalar belə birdən başladı Bu qədər həqiqət və bədii ədəbiyyat əlaqəsi, qaçılmaz sual: "bu gecə nə edirsən, xanım" və Puşkinin şeirləri Terekovanın bütün qəhrəmanları üçün əsas bir süjetlə məşğul olduğumuzu göstərir. Və aktrisa Lyubov Sergeevnanı öyrəndiyi dolaşıq və ağrılı münasibətlər yolu ilə davamlı aparacaqdır.
Terekhova ilk dəfə səhnədə kinematoqrafiyada yaratdığı "qəribə bir qadın" arxetipindən istifadə edir, onun "qəribəliyindən" bəziləri yorucu bir mürəkkəblik, digərləri cəlbedici bir qüvvə, bir növ maqnetizm görməyə meyllidir. Görünüşü: saçlar hamarca geri çəkildi, rəsmi kostyum, çiynində idman çantası; yeriş bir iş addımıdır, hədəfə inamla səy göstərir; danışıq tərzi - lakonik, kəskin, istehza tonları ilə - hamısı birlikdə müstəqil və ayrılmaz bir şəxsiyyət imicini meydana gətirdi. Ancaq görünüşünün, sözlərinin, əməllərinin vurğulanan müstəqilliyinə baxmayaraq, Lyubov Sergeevna təkdir. Və bu tənhalıq çox səmimi, gizlidir, ruhun dərinliklərinə sürülür. Və təsadüfi, kənar bir şəxs olan Dmitri Nikolaeviçlə yazışmaları, bu gerçəklik yazı ilə örtülmüş bir neçə vərəq olsa da, bir həqiqət olaraq inanmağın məntiqli olduğu sabit bir şeyə ehtiyac ilə diktə ediləcəkdir. Sevginin özü, verilmiş mövzuya baxmayaraq, Terekhovanın rolunda uzun müddət rolu xaricində qalacaq.
Bu, əksər hərəkətlərin birbaşa oyun ünsiyyətində deyil, ədəbi oxuların statikasında baş verdiyi tamaşanın kompozisiya quruluşunun xüsusiyyəti ilə əlaqəli idi, çünki bu janrda hərflərin monoloqları var əsas personajlar həll olunur.
M. Terekhova və R. Plyattın personajları bir-birlərini öz hissləri, düşüncələri və insanların bir-birlərinə uzanan gərgin mənəvi münasibətləri dünyasına diqqətlə təqdim edirlər, hərəkətin sakit ciddiliyini, səssizliyin gözə çarpmamasını müəyyənləşdirəcəkdir. səhnələr, aktyorun əlyazmasının sərt qısalığı. Onların səhnə mövcudluğunun həqiqiliyi tələsməz jestlərlə təsbit edilmişdir, gündəlik intonasiyalar, bəzi statik pozalar, bəzən yavaş-yavaş hissələr tərəfindən narahatdır. Kiçik prosceniums ilə məhdudlaşan aktyorlar düşüncənin konkretliyinə hərtərəfli psixoloji hesabına deyil, biraz ayrı şərhlərin köməyi ilə çalışırlar. Hər biri özündən və özündən, özünün və başqasının ruhuna nüfuz edərək, başqasının dərdinə rəğbət göstərmədən başqasının acısını hiss edir və özünə hörmətsiz bir şəkildə öz acısını açır - bu ikisi tədricən özləri üçün maraqsız və ya məhəbbətlə izah olunmayan tanımadıqları bir hissi dərk edirlər. bir növ sevindirici instinkt insan təması ilə.
M. Terekhova və R. Plyattın dueti kədər və qorxaq həssaslığı ələ salan ayıq təhlil və lirik ümidin tantal bir birləşməsi üzərində qurulmuşdur. "Sənin Lyuban". Və hətta - "öpmək". Bu cəsarətli postkriptdə sanki yalnız tanış bir danışıq şəklini ifadə edirsə, gündəlik həyatda heç birinin umduğunun xərclənməməsi ilə barışaraq qeyri-adi bir hissə xəyanət edəcəkdir. Bir-birləri ilə sevgi mövzusunda danışmayacaqlar, ancaq o yazacaq: "Sənin Lyuban" və o, köhnə nəzakətlə cavab verəcək: "Faydalı olmağa şadam" və bu, onların bir-birlərinə olan ehtiyaclarını hiss etmək üçün kifayət edəcəkdir.
Bir duetdə ortaqlıq hissinin nə qədər vacib olduğu öz səsinizin başqası ilə birləşməsində kəskin bir hissdir, bu, öz mövzunuzun ortağınızın mövzusu ilə təmasıdır. Tərəfdaşlıq istedadı R. Plyattın yaradıcı şəxsiyyətindədir. Onda həqiqi cənabların cəlbedici nəzakəti var - ortağınıza, daha doğrusu, ortağınıza "xidmət etmək" üçün nadir bir qabiliyyət, artıq Plyattın xanımını son çətinliklərə aparması ilə özünü büruzə verən bir qabiliyyət: bir az toxunan barmaqlarını diqqətlə parlayan rampaya buraxdı, ona ciddi bir şəkildə boyun əydi və sonra yarım addım səhnənin dərinliklərinə, kölgələrə doğru getdi, yanıb-sönən teatr çilçıraqının bütün işığını, alqış sədalarını ona səxavətlə verdi. , tələsik baxışlar - hər ikisi üçün nəzərdə tutulmuş bu həyəcanlı, coşğun bir girdab. Plyatt bunu bir cəngavər, kişi, ortaq haqqı ilə verir. Və bu könüllü kölgədən xeyirxah və bir az istehzalı baxışı, tamaşanın rejissoru tərəfindən planlaşdırılmayan, aktyorun canlandırdığı son səhnə səhnəsinin bütün dəqiq düşüncəsini təsdiq edəcəkdir.
Hədiyyəsinin doğaçlama yüngüllüyündə, özündə qalma qabiliyyətində, eyni zamanda obrazın tam plastik və emosional tamlığına nail olmaqda, "cəmiyyətin ruhu" dedikləri adətə alışmış bir insanın sakit inamında. : bəzən ironik və kostik, bəzən həvəsli və sentimental, lakin hər zaman qarşısıalınmaz dərəcədə cazibədar, nəhayət, öz adının sehrli təsiri ilə - Rostislav Yanovich Plyatt - həyatın sabitliyinin sevinclə təsdiqini tapırıq.
Plyatt var, illər keçdikcə azalmayan cazibə və ləzzət etmə qabiliyyəti var, aktyorluğu, cəlbedici, zərif nitqi var, peşəkar konsentrasiyası, ağıllılığı və ondan nə gözlənilir və nə ediləcəyi barədə mütləq məlumat var. verilmiş anda bu rolda.
R. Plyatt üslubuna xas olan yüngüllük və istehza özünü Dmitri Nikolaevich rolunda göstərdi. Aktyorun bədii intuisiyası qəhrəmanını melodramadan xilas etdi. Plyatt, başqa bir performansda bayağı və ya uzaq görünə bilən hər hansı bir şey, istehzalı bir dəstə əldə etdi.
A. Mauroisin "Qəribə məktublar" əsasında hazırlanan radio kompozisiyasından mehriban və istehzalı bir dastançı tonunda Lyubaya necə sevilmək üçün bir resept verəcəkdir. Bir az öz düşüncəsinə sataşaraq, ailə xoşbəxtliyini yönəldir, sanki bir dəfə "Şirin Yalançı" dakı Bernard Şounun rejissoru Patrick Campbell - L. Orlova - Eliza Doolittle rolu. Qəhrəman Plyatt özünə güvənir. Bununla birlikdə, yalnız xeyirxah insanlara xas olan bir az daha xeyirxahlıqda israr edir.
İstehza kədərinə toxunaraq: "İnsana yalnız ədalət deyil, mərhəmət də lazımdır" deyəcək və təsadüfi bir cümlə gizli və əhəmiyyətli bir məna qazanacaq. Qəfil dramaturgiya ilə ondan cəsarətli və acı bir etiraf çıxacaq: "Mən tənhayam."
Özü ilə xarakter arasındakı məsafəni qorumaq, görüntünün əlavə qiymətləndirilməsi üçün suveren məkanı özü üçün qoruya bilmək baxımından bənzər bir şey həmkarları İqor Mixayloviç rolunu oynayan S. Yurskiyə xasdır. və sonra Dmitri Nikolaeviçin xoşbəxt bir rəqibi.
İkisi də o zaman Puşkinin qarşısında skamyada idilər. Və İqor Lyubov Sergeevna ilə tanışlığına qarşısıalınmaz asanlıqla başladı. Və ümumiyyətlə bu tanışlıq ona aid olmalı idi. Ancaq bir şey alınmadı, alınmadı. Və "xanım" həmin axşam məşğul idi ...
Igor S. Yursky, bütün həyat vəziyyətləri üçün davamlı həll forması, öz inkarolmazlığı ilə inkaredilməz hissi ilə birləşən bir kompromis olan ehtiyatsızca zərif bir kinik və "praktik" dir; komplekslər, problemlər yoxdur, 70-ci illərin tam hüquqlu bir adamı. Bu qəhrəmanın psixoloji portreti tək bir cümlə ilə yer alır: "... həyata baxmaq daha asandır ... Bu əkslərdən heç biri olmadan." Jurassic qəhrəmanı ideallardan köhnə moda Dmitri Nikolaevich Plyatta onlardan asılı olduğu qədər müstəqildir. Bununla birlikdə, aralarında ortaq bir şey var - aktyorlar S. Jurassic və R. Plyattın şəxsiyyətlərində. Məhz bu paradoksal cəmiyyətdə qəhrəmanlarının münasibətləri qurulacaqdır.
Jura, rolun daxili hərəkəti deyilən şeyi qüsursuz şəkildə hiss edir. Acı təcrübə, gülünc sürprizlər, çıxılmaz hərəkətlərlə dolu olan qəhrəmanlarının hekayələrində, bir növ, mütləq insan ruhu deyilən həqiqi yüksəkliyə bir çıxış açıldığı açıq idi.
Şəfqət və ya mərhəmət kölgəsi olmadan aktyor qəhrəmanlarını xəyallardan məhrum etdi, onları vəziyyət tələsinə soxdu, gözlənilməz, bəzən düşmən bir dünya ilə üz-üzə qoydu, hər kəsdə taleyi aşma, qalxma, zərurəti qırmaq.
Məğlubiyyətə görə, Jurassic onlardan intiqamını qatil ironiya, amansız kinayə, detalların diqqətsiz seçimi ilə aldı. Qələbə üçün onları şəxsiyyətinin cazibəsi, mənəvi gücü ilə mükafatlandırdı. Eyni zamanda, başqalarının həyatını tam fədakarlıqla yaşamaqla bəzən özünə istehza edən bir dəstəyə icazə verdi, sanki bir növ müəllifin təbəssümünü və ya zərif hiss olunan bir başını auditoriyaya buraxaraq sanki zərif surətlərin nümunəsini və bənzərini qədim hissədən izlədi. aktyorlar.
Və R. Plyatt və S. Yursky qəhrəmanlarının ortaqlığından danışırıqsa, bu, ilk növbədə, oyun tərzində özünü göstərir. Süjetin tələblərini zahirən bütün ciddiliklə yerinə yetirərək, onlar - nə qədər çox olsa da - özləri üçün qəhrəmanların mikro dramaturgiyasını yaratdılar, onlara hər hansı bir nağıl anlayışından daha güclü çıxan öz insani keyfiyyətlərini verdilər.
Və sanki hakim qiyafələrdən və inkişaf etmiş tiplərdən istifadə etməklə aktyorların fərdiliyinin ortalamasının təhlükəsini görmüş kimi, uzun müddət aktyorlara həvalə edilmiş böyük və kiçik tapıntılara məlum güzəşt yolundan imtina edərək, Yura rejissoru R. Plyatt və M. Terekhova'yı Boccaccio, Hauptmann və Rostand'dan üç alıntı oynamağa dəvət edir. Hər biri üçün tamaşanın süjet toqquşmalarına tam bitişik olan və gündəlik vəziyyətləri demək olar ki, simvolik olanlara çevirən bir növ üçlü təsvir edən üç rol, daha doğrusu, mövzularda üç eskiz var.
Üç müəllif, amma nə! Aktyorluq fantaziyası, doğaçlama həyəcanı, rol və növlərin çeşidini genişləndirmək üçün yer var. Və "Decameron" un ilk qalib gələn bravura səhnəsi tamaşanı canlandırdı - tamaşaçıların ani reaksiyası mənasında deyil, aktyorun təcəssümlərinin ilkinliyi mənasında canlandı.
Margarita Terekhova, qırmızı saçlı Madonna Beatrice, çox gözəl, hətta mavi bir paltarın axan kıvrımlarında bu səhnənin mərkəzi, "Decameron" un ana mövzusunun qəhrəmanı oldu - hər şeyi fəth edən sevgi.
Burada alovlandı və ölümcül ehtirasla və daha az ölümcül qısqanclıqla yandı, burada kədərləndilər və zarafat etdilər, cooed və "qışqırdılar, söydülər və söydülər, əllərini sıxdılar və özlərini sinəsinə döydülər, güldü, hıçqırdılar, dəhşətə gəldilər, mübahisə etdilər, barışdılar - bir sözlə, hər kəs üç yarım maskarad obrazını oynadı, oynaqcasına oynadı, bir çox mürəkkəb fiqurları ifa etdi, commedia dell'arte-in bütün müddəalarını aşdı və bitirdik kimi sanki zərif bir madrigal rəqsini tamaşaçıların ayağına bükdü. teatr tamaşasının gerçəkliyini özündə cəmləşdirdi, əfsanə tozunu sarsıtdı və sevinc verdi, yalnız əlçatandır Və S. Yursky'nin tamaşasının ən yüksək məqamları bu teatrın anadan olduğu vaxt - istər könüllü, istərsə də şüurlu olsa da, dünyaya gəldi - və özünə məxsus yaşadı proqram, başqa insanların mövzularına və dəyişikliklərinə tabe olmayan həyat.
Sonra aktyorlar özlərini onlara çox yaxın görünən bir intizamda tanıyırlar - Hauptmannın psixoloji teatrında. Ancaq gözlənilmədən burada həm rejissorluğun, həm də aktyorluğun ənənəviliyi ən böyük aydınlıqla ortaya çıxır.
"Gün batmadan əvvəl" əsərindən bir alıntıda, əhval-ruhiyyə və təcrübə teatrının qətiliklə köhnəlmiş dönüşlərində İnken Petere tərəfindən sulanan saxta çiçəklərin məcburi inandırıcılığı və Klauzenin məsləhətçisinin ziyarət etdiyi hisslər Terekova və Plyatta qəhrəmanları yad və qeyri-təbii görünürdü. Üstəlik, mənə elə gəldi ki, onlar sadəcə özünü göstərirlər. Aşiq kimi davranırlar, əzab çəkirlər, bir-birlərinə ehtiyac duyurlar. Ən səmimi sözlər üçün də, ən səmimi etiraflar, ən titrəyən qucaqlar - bunların hamısı başqasının ehtirası, fərqli bir şiddət, fərqli bir mənşə, fərqli bir nizam partlayışları idi. Və qəribə bir şey, İnken və Klauzen sevgisinin ya rejissor tərəfindən proqnozlaşdırılan, ya da aktyorların şüuraltı müqaviməti ilə "buraxılan" Lyubov Sergeevna və Dmitri Nikolaeviçin epistolyar "romanı" ilə ehtimal olunan nəticəsi ilə uyğunsuzluğu, tamaşanın gələcək inkişafından fayda götürdü: üçüncü üzlərin tanıdılmasına ehtiyac tamaşada olduğu və dramatik və psixoloji cəhətdən olduqca haqlı olduğu ortaya çıxdı. Bu əbədi "üçüncü" uğurlu İqor Mixayloviç idi.
Süjet problemsiz və asanlıqla inkişaf edəcəkdir. İqor, Dmitri Nikolaeviçin icazəsi ilə Lyubanın məktublarını oxuyacaq. Bundan sonra onun Simferopol'a təsadüfi və ya saxta səfəri davam edəcək. Yenə də Puşkin, bir dəzgah - və böyük şairin Krımda qalması barədə tanış ekskursiya motivinin sonu. Yalnız bu dəfə şeirlər yox idi, ancaq Lyubov Sergeevnanın "müxbirini" bir qədər voudevil tərəfindən tanıması. "Ah, Dmitri Nikolaevich, gəlməyiniz necə də gözəldir" deyə Lyubov Sergeevna İqoru görəndə qışqırır. Və onu razı salmayacaq ...
Dramaturqun təsvir etdiyi sevgi hekayəsi insan təcrübəsinin həqiqiliyini tələb edirdi. Bu, M.Terexovanın tamaşasının xarakterini böyük ölçüdə əvvəlcədən müəyyənləşdirdi. Və dərhal aktrisa təklif olunan şərtlərin məntiqini alt-üst etdi. Onsuz da lap əvvəldən, xoşbəxtliyinin ortasında bu qədər səmimi, həqiqi, bəla öncəsi düşünəcəkdir. Əvəzetməni instinktiv şəkildə hiss edəcəkdir (təəccüblü deyil ki, məktublarını bu qədər israrla xatırlayacaq), ancaq bunu özünə belə etiraf edə bilməyəcək. İqorun sadə bir sadəliyi ilə onu dəvət etdiyi otağında, onu uzaqdan izləyən kimi itaətkar, kreslosuna söykənərək hərəkətsiz oturur. Bundan sonra nə olacağını bilir, hətta yenə də tək qalacağını bilir. Olsun! Həm onun səsindən, həm də özünü qucaqlamağa icazə vermə tərzindən, həm də başını ona sıxdığı bu yorğun hərəkətdən (ya özü üçün, həm də onun üçün kədərli mərhəmətlə dolu) necə bir müdafiəsiz qorxmazlıq hiss olunur? sinə. Və sonra gülümsədi. "Onun" məktublarından birini xatırladıqca gülümsündü və hər şeyin hələ də yaxşı olacağını düşündü.
Aktrisa Lyubov Sergeevnanın İqora məktubları səhnələrində virtuoz dəqiqliyi əldə edir. Yalnız gözləmə mənasını ehtiva edən sürətli, demək olar ki, şüursuz bir mətndə öz məntiqini tapacaq, hissin hərəkətini izləyəcək.
Əvvəlcə ehtiyatsızlıqla və qorxmadan etiraf edir: "Sevgilim! ... İlk dəfə xoşbəxtlik kasıb başımın üstünə düşdü ..." Sonra həssaslıqla və əslində onu nəyə əzab verdiyini müəyyənləşdirməyə çalışır. Ona yazmaz? .. Nə cəfəngiyat! Özü də ona haqq qazandırmağa hazırdır, lakin onun lehinə nə qədər çox arqument tapsa, o qədər də karların ümidsizliyinə və ümidsizliyinə qərq olur. Yenidən ümidlə yanır - bəlkə də gələcək. Bütün bu ani, ildırım sürətli keçidlər aktrisa tərəfindən istedadının səxavəti ilə sehrlənərək yüngül, hərəkətli, plastik cəhətdən ifadəli bir rəsm şəklində toxunur.
Qəhrəmanını hərtərəfli bir təhlilə və sonrakı amansız ifşaya məruz qoyan Sergey Yursky, bilikli məharətlə inkar edilə bilməz. İqorunun məktub yazmağı köhnə və gülünc bir peşə hesab etməsi və telefonu bütün ünsiyyət növlərindən üstün tutması aktyor üçün o qədər də vacib deyil.
Yura üçün başqa bir şey vacibdir; İqorun həddən artıq normal olması onun mənəvi dejenerasiyasından başqa bir şey deyil. Jurassic qəhrəmanı Simferopoldan gələn bu bələdçidən qorxur və çəkir, onun məntiqsiz, düşüncəsinə görə təcrübələrindən, belə qeyri-sabit, qeyri-sabit həyatından çəkilir. Üstəlik, cazibəsində bir növ çaşqın narazılıq gizlənir - kiməsə ondan daha çox verilir, o qədər normal, o qədər şanslıdır ki, bu dünyanı özündən daha kəskin və təmiz bir insan hiss edir, bu dünyada bu qədər yaxşı, o qədər rahat ... Oh, İqorun bu epistolyar sevgilərin acınacaqlı zəifliyinə, bu sentimental qoca kişiyə, bu qadına gülməsini istəyir - həqiqətən eyni şeyə ehtiyacı olan onun tərəfindən bu qədər nifrət edilən zövqlərin və "kövrəkliyin" bir təcəssümüdür. hamı kimi.
Hər şey onun doğaçlama baxımından yüngül, tutulmayan yalanından başladı, sanki onun günahı olmadan yarandı, ancaq Lyubov Sergeevna üçün nəzərdə tutulmuş bir tor kimi asıldı. Görüş və görüş səhnələrindəki Jurassic qəhrəmanı zahirən rahat və özünə güvənir. Bəlkə də yalnız həmişəkindən daha çox danışır və buna görə də bir az telaş gərginliyi təəssüratı yaradır. Bəli, gözlər də var - bunlarda çaşqınlıq, bir şeyi başa düşmək, bir şey tutmaq üçün sıx bir cəhd. Doğrudanmı o qədər itaətkar, arxayınca onu təqib edir ki, Dmitri Nikolaeviçin məktublarına heyran qalır, yoxsa bəlkə də onsuz da onu sevir, İqor?
Yura dəqiq vuruşlarla qəhrəmanın söz və əməllərin adi stereotipindən imtina etməsinin başlanğıc prosesini qeyd edir. Öz yalanları onsuz da ona kobud və aciz görünür, hiyləgər acınacaqlıdır və son əxlaq xəttini keçmək cəhdi qəbuledilməzdir. Aktyor, simptomları xarakteri üçün getdikcə daha aydın görünən mütərəqqi bir xəstəlik hekayəsini canlandırır. İgor, Lyubanı aldadaraq, Dmitri Nikolaeviçi alçaldaraq, həyatında olduğu kimi bu insana xəyanət etdiyini intuitiv şəkildə başa düşür.
"Axı sevgi var idi, sevgi vardı ..." - inadla və inadla təkrarlayacaq, sanki olduğu üçün onun üçün daha asan olacaq. Xeyr, yalnız bir məhəbbət həsrəti, ona bir ehtiyac və mənəvi aşağılığı var idi. Və heç bir şey dəyişdirilə bilməz və bərpa etmək mümkün deyil. S. Yurskinin qəhrəmanına verdiyi diaqnoz amansızlığa qədər obyektivdir.
Və yenə də psixoloji gərginlik vəziyyəti duygusal sərbəstliklə aradan qaldırılır. Bu dəfə Rostand, "Cyrano de Bergerac", Cyrano'nun son izahatı
və Roxanne. Son dəfə çilçıraqlar zəif işıq saçacaq, səhnənin tutqun məkanını dağınıq şam titrəyi ilə çətinliklə işıqlandıracaq. Dəzgahda əyilib düşünərək oturur - hər şeyi yaşamış və hər şeyi bağışlayan mehriban, kədərli Cyrano. Yalnız bir ümidi, bir xəyalı var. Və bu xəyalın bir adı var - Roxana.
- Heç vaxt olmaq istəmədimmi?
Hamınıza baxın, havadar, çevik düşərgəniz,
Xəyalpərəst gözlər, xəyalpərəst bir təbəssümlə ...
Aman Tanrım! Qışqırmaq istəyirəm! ...
Və mən qışqırıram: sağollaş - sonsuza qədər ayrılmaq ...
Harmoniya mümkün deyil, xəyal mümkünsüz və ağlasığmazdır. Son dəfə Cyrano, məhəbbət qabiliyyətinin gücü ilə "saf gözəllik" imicini üstələdi, onunla sonsuza qədər vidalaşmağı bacardı.
Rostand qəhrəmanlarının əzəmətli səhnə nitqi M.Terekova və R.Plyatt tərəfindən açıq-aşkar çətinlik çəkmədən verilir. Buradakı aktyorlar romantik bir hiss və təcrübə gerçəkliyi əldə etdilər, ancaq müəyyənləşdirilmiş və müəyyən mənada şərti, amma bütün xəyal kimi plastik və mise-en-scene rəsmləri ilə, bütün lirik pafosları Dmitri'nin əsl dramına yönəldildi. Nikolaevich və Lyubov Sergeevna.
Lyubanın gəlişinin bir qədər kobud şəkildə yazıldığı fırtınalı səhnə aktyorlar arasında qalmaqallı bir razılaşmaya çevrilməyəcək. Hər şeyi başa düşən qəhrəman R. Plyatta mükəmməl özünə nəzarət veriləcəkdir. Və qəhrəman Terekhova vəziyyətini gizlətmir. Üzündə iki ziddiyyətli duyğu arasında açıq şəkildə ifadə edilən mübarizəni görəcəyik: bir tərəfdən özünə hörmətini qorumaq cəhdi, digər tərəfdən ağrı, qarışıqlıq və ümidsizlik.
Onun üçün yeganə çıxış yolu sona qədər danışmaq, hər şeyi dilə gətirmək, başqaları tərəfindən mənimsənilən və başqaları tərəfindən tapdanan öz hisslərini geri qazanmaqdır. Bunu sonra gücsüz, adi, sonra az qala isterikaya girmək baxımından edir. Qəhrəmanının ümidsizliyinə görə Terekhova oyunun rəsmini kəskin və eyni zamanda orta hesab etdi. Bütün hərəkətləri sadədir, amma ölü, gərgin səsində və gözlənilməz fasilələrdə və hərəkətlərində məhdud, qeyri-müəyyən, çətin, sanki onun üçün kiçik bir otaqda olduğu kimi bir çatlaq, bir qırıq necə acı bir hissdir. .
Terekhovanın qəhrəmanı belədir: qırılmış və güvənən, təkəbbürlü və köməksiz, sevgidən kor və ümidsizliyə qapılan. Aktyorluq sayəsində tamaşanın əsas mövzusu böyük bir semantik məzmun, həqiqi həyatın və insan münasibətlərinin çoxölçülülüyü qazandı. Aktyorlar qəhrəmanlarına haqq qazandırmadan, onları zəif, eqoist kimi göstərməkdən çəkinmədən eyni zamanda tamaşaçıya Lyubov Sergeevna, İgor və Dmitri Nikolaeviçin öz taleləri üçün məsuliyyət və bu gizli düşmənçiliyi hiss etmələrini təmin edirlər. qələbə adlandıqları, üstələməli olduqları güc verilmədi - finalın mahiyyəti budur.
"O deyil, səni itirdim" deyə Lyuba yavaş-yavaş pərdəni endirən kimi deyəcək. Dmitri Nikolaeviçə yazdığı son məktub, Həyat həyatının qurulmuş, köklü varlığının xaricində qalan başqa bir həyatdan vida mesajıdır, S. S. Yurskinin pyes qəhrəmanları üçün əlçatmaz olduğu ortaya çıxdı. İxtira olunmuş və həqiqi hədlər bir araya gəldi - sevgi kədərə, romantik gündəlik nəsrə, komediya drama çevrildi və demək olar ki, faciə kimi qəbul edilən şey, bir müddətdən sonra, heç düşünməmiş yarım təbəssümlə qavranıldı .. .
Aktyorlar bir vəziyyətdən digərinə incə keçidlərin çətin yolunu keçməli idilər. Əlavə edirik ki, bu yol onlar üçün çətin idi, çünki bəzən dramatik materialı, rejissorun təbiətini və tamaşaçı qavrayışının qabaqcıllığını və bəzən özlərini aşmalı idilər. Bəlkə də R. Plyatt, M. Terekhova, S. Yursky'nin müstəqil fəaliyyət göstərən mövzuları ilə əlaqəli dərnəklər dairəsi bütöv oldu, bəlkə də mövzular özləri yeni bir səs qazanmadılar, ancaq yenə özlərini elan etdilər, özlərini inamla elan etdilər, ulduzların müəyyən nüfuzunun arxasında gizlənmədən ağır və layiqli.
S. Nikolaevich, 1980
"Teatr" "Dəyişikliklərlə tema" tamaşası
Texnoloji dərs xəritəsi
Şey
Musiqi
Sinif
3c sinif
Dərs növü
Yeni biliklərin mənimsənilməsi
Dərs tikinti texnologiyası
Yeni materialın tədqiqi və ilkin konsolidasiyası
Mövzu
"Dəyişikliklər"
məqsəd
Musiqi forması kimi variasiya haqqında fikir formalaşdırmaq, variasiya qurma xüsusiyyətlərini qulağından ayırd edə bilmək
Əsas terminlər və anlayışlar
Musiqi forması, varyasyonlar, sadə varyasyonlar, sərbəst varyasyonlar
Planlaşdırılan (gözlənilən) nəticə
Varyasiya anlayışının mənasını, sadə və sərbəst varyasyonları bilmək, musiqi əsərlərində variasiya formasını müəyyənləşdirə bilmək, sadə və sərbəst varyasyonları qulağa görə ayırmaq, variasiya modeli yaratmaq
Maddə bacarıqları
Şəxsi UUD: musiqi və estetik zövqü inkişaf etdirmək, musiqi qulaq asmaq, fərdi və kollektiv fəaliyyət prosesində yaradıcılıq potensialını həyata keçirmək bacarığı, variasiya formasını qulağa görə ayırmaq, yaradıcı problemləri həll edərkən həmyaşıdları ilə qarşılıqlı əlaqə qurmaq
Tənzimləyici UUD:öz təhsil fəaliyyətlərini idarə etmək və düzəltmək, vokal və xor fəaliyyətlərindəki usephi və uğursuzluqları, yaradıcı tapşırıqları qulaq ilə anlamaq bacarığını formalaşdırmaq
Bilişsel UUD:musiqi ifadəsi vasitələrinə əsaslanaraq variasiya növlərini tanıya bilmək, variasiya formasının musiqi tətbiqetmə sahələrini bilmək
Məkanın təşkili
Alət, kompüter, proyektor, ekran, dərs təqdimatı
İş formaları
Resurslar
Ön
Qrup
Cüt-cüt işləmək
Fərdi
Bir musiqi parçasının qavranılması və təhlili
Vokal və xor işi
Pulsuz variasiya modeli yaratmaq
İş dəftərlərinə təriflərin yazılması
Dərs mərhələlərinin didaktik vəzifələri
Dərs addımları
Didaktik vəzifələr
Təşkilati
(motivasiya mərhələsi)
Xeyirxahlığın və emosional - əxlaqi məsuliyyətin inkişafı
Əsas bilik və bacarıqların yenilənməsi
Təqdimat nümayiş etdirməklə şagirdlərin idrak fəaliyyətini stimullaşdırmaq, musiqi forması, variasiya terminləri ilə tanışlıq
Təhsil probleminin bəyanatı
Problemli axtarış tapşırığı irəli sürmək, aparıcı sualların köməyi ilə həll yollarını təşkil etmək
Bir problemin formalaşdırılması, fəaliyyətlərin planlaşdırılması
Variasiya növlərinin nəzəri fərqləndirilməsi, xüsusiyyətlərinin açıqlanması
Yeni biliklərin kəşfi
Nəzəriyyə yolu ilə yeni biliklərin kəşfi
İlkin anlama testi
Dinləmək, həll yollarını təşkil etməklə problemli bir vəziyyət yaratmaq
Yeni biliklərin tətbiqi
Kollektiv fəaliyyətlərin təşkili, dərsin problemi ilə əlaqəsi, dərsin dramının məntiqi qurulması, yaradıcı tapşırığın həyata keçirilməsi
Emosional, fəaliyyətlə əlaqəli sahənin, tədris materialının mənimsənilmə səviyyəsinin yoxlanılması
Təhsil texnologiyası
Dərs addımları
Formalı bacarıq
Müəllim fəaliyyəti
Tələbə fəaliyyətləri
Təşkilati
Metasubject (UUD): tələbələrin idrak fəaliyyəti
Tənzimləmə: öz performansınızı tənzimləyin
Ünsiyyət: emosional olaraq xəyali münasibət
Musiqi salamı: - Salam uşaqlar!
Bir-birinizin gözlərinə baxın, xoş əhval-ruhiyyənin bir hissəsini çatdıraraq gülümsəyin.
Sinifə girəndə hansı mahnı səslənirdi? Bu mahnı təsadüfən səslənmədi, bu gün ona əsasən varyasyonun musiqi formasından danışacağıq. (1 slayd)
Şagirdlər r.n.p. "Tarlada bir qayın var idi ..." salamlayaraq sinifə girin: - Salam müəllim!
Bilik yeniləməsi
Mövzu: yeni bir musiqi formasına giriş
Metasubject (UUD): dərsin əsas məqsədini vurğulamaq
Bilişsel: müqayisə üçün kriteriyaların seçilməsi
Ünsiyyətcil: müəllimlə əməkdaşlıq
Gəlin səslənən mahnını ifa edək. (2 slayd)
Varyasyonlar ən qədim musiqi formasıdır, xalq sənətində yaranmışdır. Xalq ifaçıları adətən havalarını bir neçə dəfə təkrarlayırdılar, hər yeni ifa isə dəyişdirilmiş bir versiyada səslənir. Müasir sənətdə varyasyonlar bəstəkarlar tərəfindən populyar musiqidə geniş istifadə olunur, çünki əsasən misraların təkrarlandığı mahnılardan ibarətdir.
Musiqi forması və variasiya terminləri nə deməkdir? (3 slayd)
Şagirdlər kollektiv oxumaqda iştirak edirlər, müəllimin hekayəsini qəbul edirlər
Təqdimatla işləmək,
terminləri dəftərə yaz
Təhsil probleminin bəyanatı
Mövzu: variasiya formasının fərqli xüsusiyyətlərini qulaq ilə müəyyənləşdirin
Metasubject (UUD): məntiqi hərəkətlərə hazırlıq
Bilişsel: əsərin hissələrə ayrılması
Tənzimləmə: plana uyğun hərəkət etmək bacarığı
Ünsiyyətcil: birgə fəaliyyətlərdə iştirak etmək bacarığı
Dərsin əvvəlində mahnını dinləyin, videoya baxın. (4 slayd)
Suallara cavab verin.
(5 slayd)
Tələbələr dinləyir, təhlil edir, sualları cavablandırır.
Problemin formalaşdırılması planlaşdırılması
Şəxsi: dinləyin, təqdimatda düzgün məlumat tapın
Meta-mövzu (UUD): ümumi və spesifik anlayışların ayrılması
Tənzimləmə: öz nəticələrinizi qiymətləndirmək
Variasiya mövzusu orijinal (bəstəkarın özü tərəfindən yazılmış) və ya borc ola bilər. Dəyişikliklər tamamilə fərqli məzmunla doldurula bilər: çox sadədən dərin və fəlsəfi mənaya.
Bu cür dəyişikliklər sadə və pulsuz olaraq bölünür.
Dinləyin, müxtəlif növ varyasyonları qeyd edin
Yeni biliklərin kəşfi
Mövzu: musiqi ifadəsi vasitələri ilə daha tam tanışlıq
Metasubject (UUD): varyasyonlar nümunəsi ilə "pulsuz və sadə" terminlərini təqdim etmək
Koqnitiv: varyasyonların mürəkkəbliyi ilə bağlı sualın cavabında həll yolları axtarın
Tənzimləmə: aparıcı və problemli suallar
Ünsiyyətcil: birgə fəaliyyətlərdə iştirak etmək, uzlaşma tapmaq
Varyasyonlar yaratarkən bəstəkarlar musiqi ifadəsi vasitələrindən istifadə edirlər. Bəzilərini təkrarlayaq.
(6 slayd)
İndi “Çöldə bir huş ağacı var idi” mahnısını yeni ifasında bir daha eşidəcəyik. P.İ.Çaykovski onu 4 nömrəli Simfoniyanın finalına daxil etmişdir. Bu əsərdə rus mahnısı şənlik xalq əyləncəsinin şəklini çəkir. Tanış bir mövzunun səsini eşidən kimi əlinizi qaldırın və bu dəyişikliklərin sadə və ya pulsuz olduğunu müəyyənləşdirin.
(7 slayd)
Təqdimatla işləyirlər, şərtləri oxuyurlar, təsvir verirlər.
Aktiv olaraq musiqi dinləyirlər, nəticə çıxarırlar.
Bədən tərbiyəsi
Sağlamlığa qənaət edən texnologiyalara uyğunluq
Bədən tərbiyəsi "Herringbone" (8 slayd)
Qalxın, məşq edin
Yeni biliklərin tətbiqi
Mövzu: bir variasiya modeli yaratmaqda əldə edilən biliklərin tətbiqi
Metasubject (UUD): müharibə və sülh problemlərini analiz etmək bacarığı
İdrak: başqa bir ölkənin mədəniyyəti üçün motivasiyanın formalaşması
Tənzimləmə: duyğularınızı idarə etmək
Ünsiyyətcil: vokal və xor işində iştirak, ətraf dünyanı qavramaq
İndi Yapon xalq mahnısı "Sakura" ilə tanış olacaqsınız. (9 slayd)
Sakura nədir?
Yaponiya əkinçilər ölkəsidir. Buna görə, Yaponlar bitkilərə çox diqqət yetirirlər və təriflənən bitkilərin çox vaxt praktik əhəmiyyəti yoxdur. Sakura yenilməz bir albalı növüdür, buna baxmayaraq sakura ağaclarının prospektləri məbədlərin qarşısına əkilir, çiçəklənməsi martın sonu - aprel ayının əvvəlində bütün media tərəfindən izlənir, ibadət təbiət baxımından dini və estetikdir (gözəllikdən zövq alırlar) .
Gəlin bu mahnını rus və yapon dillərində ifa edək. (10, 11 slayd)
Mahnının incə xarakteri ilə hansı dil daha eyfonikdir?
Bu mahnını davam etdirmək istədiyinizi hiss edirsiniz?
Yarımçıqlıq Yapon musiqisinin bir xüsusiyyətidir.
İndi "Sakura" mövzusunda dəyişikliklər olacaq, amma əvvəlcə 1945-ci ildə Yaponiyada baş verən dəhşətli faciəni dinləyin.
6 Avqust 1945-ci il tarixdə, səhər saat 8-də, Yaponlar işə tələsərkən, Hirosima şəhəri üzərində üç təyyarə peyda oldu. Qurğuşun təyyarəsinin lyukları açıldı və bir bomba ondan ayrılıb düşməyə başladı. Patladıqda, bütün şəhəri özünə hopduran nəhəng bir atəş topuna çevrildi və sonra görünməmiş göbələk şəklində bir buludda yuxarıya qalxdı. Günahsız Hiroşima sakinləri cəhənnəmə döndülər. Və 9 avqustda eyni aqibət başqa bir Yapon şəhəri - Naqasakinin başına gəldi. Yüzlərlə, yüz minlərlə insan öldü, sağ qalanlar isə məhvə məhkum oldu. Təsəvvür etdiyiniz kimi, partlayışların nəticələri rus bəstəkarı Dmitri Borisoviç Kabalevski də daxil olmaqla hər kəsi şoka saldı və dəhşətə gətirdi. Bəstəkar Yapon xalqına olan bütün hisslərini və rəğbətini Yapon xalq mahnısı "Albalı" mövzusunda varyasyonlarda ifadə etdi. Bir az sonra Yaponiyada "Sadako Qız Yaşamaq İstəyir" adlı bir kitab çıxdı. Qızın ailəsi bu faciəyə düşdü. Qız sağalmaz bir xəstəliklə xəstələndi. Sadako həqiqətən yaxşılaşmaq istəyirdi və bir gün həkimdən soruşdu: "Yaşayacağam?" Həkim cavab verdi: "Bəli. Min kağız vinç düzəltdiyiniz zaman yaxşı olacaqsınız." Qız onun yanında olanlar həyatı o qədər çox sevirdi, lakin buna baxmayaraq Sadako min vinç düzəltməyi bacarmadı. Yaponiya uşaqları onun xatirəsinə min turna düzəldib göyə qaldırdılar.
Musiqiyə qulaq asmaq.
(12-32 slayd)
Əsərin fəlsəfi mənası nədir?
İnsanlar tarixin dəhşətli dərslərini xatırlamalıdırlar. Və musiqi onları geri dönməz hərəkətlərdən xəbərdar edəcəkdir.
Qarşınızdakı masalarda “D. B. Kabalevskinin varyasyon modeli” dur. (Pr. 1)
Bir-birinizlə məsləhətləşin və bəstəkarın hansı musiqi ifadəsi vasitələrindən istifadə etdiyinə qərar verin.
Nəticə çıxarın - bu dəyişikliklər sadə və ya pulsuzdur? Niyə?
Bu tapşırıqdan sonra ekranda yoxlanılır.
(33 slayd)
Unutmayın cavab verin
Vokal və xor işində iştirak edin.
Cavabı mübahisə etmək
Cavablarını mübahisə edin
Tələbələr qulaq asır
Tarixi bir hadisənin hekayəsində iştirak edin, emosional olaraq empatiya edin
Təqdimata baxarkən dinləmə
Verin
əsaslandırılmış cavab
"Variasiya modeli" ilə cüt-cüt işləmək
Pulsuz, demək olar ki, bütün musiqi ifadə vasitələrindən istifadə olunduğundan, başlanğıc mövzusu demək olar ki, tanınmır.
Təhsil fəaliyyətinin əks olunması
Şəxsi: musiqi və estetik hisslərin inkişafından xəbərdar olmaq
Metasubject (UUD): şəxsi əxlaqi seçim təmin edən mənimsənilmiş məzmunu qiymətləndirərkən özünü təyin etmə qabiliyyəti
Tənzimləmə: müvəffəqiyyəti və uğursuzluğun səbəblərini anlamaq
Ünsiyyətcil: birgə fəaliyyətlərdə iştirak etmək bacarığı
Dərsin sonunda dərsdəki fəaliyyətinizi necə qiymətləndirdiyinizi bilmək istərdim. Sual verəcəm, razılaşarsan bir dəfə əl çal, olmasa ayağınla bir dəfə vur.
Dəyişkənlik - yayılmış bir fenomen. Bədii düşüncə prinsipləri kateqoriyasına aiddir. Dəyişiklik özünü müxtəlif formalarda, hətta mahnıda da göstərə bilər.
Variasiya forması - dəyişkənlikdən daha dar bir fenomen, dəyişkənliyin müəyyən bir təcəssümü növüdür və eyni zamanda ən yüksək növüdür, çünki dəyişkənlik mövcud kompozisiya sistemlərinə əsaslanaraq ardıcıl ifadə olunur.
Variasiya formaları aşağıdakı növlərə malikdir:
1. Kantus firması texnikasına əsaslanan tenore ostinato ilə formalar.
2. Basso ostinato ilə formalar.
3. Soprano ostinato ilə formalar.
4. Polyostinat formaları.
5. Variasiya ilə mövzu (klassik tip)
6. Variasiya ilə tema (romantik, xarakterik tip).
7. Klassik əsasda simfonik dəyişikliklər.
8. İyirminci əsrin musiqisindəki bir mövzuya əsaslanan birləşmə-variasiya formaları.
9. Serial texnologiyaya əsaslanan variasiya formaları.
10. Mövzu amilinin yeni bir təfsiri ilə 20-ci əsrin dəyişiklikləri.
Variasiya formasının mənşəyi folklor mənşəli ilə əlaqəli olduğundan çox qədimlərə gedib çıxır. Xüsusilə mahnı (qoşma) variasiyası qədim köklərə malikdir. Ayələrdə sözlərin dəyişdirilməsi onsuz da bir dəyişiklikdir. Xalq musiqisinin improvizasiyası variasiya prinsipinin həyata keçirilməsində ardıcıllığın olmamasını müəyyənləşdirir.
Peşəkar musiqinin ilk variasiya formaları kantus firmasına etibarla əlaqəlidir. Belə variasiya formaları XV əsr kütlələrində və motetlərdə meydana gəlmişdir. 17-ci əsrdə, bassda eyni melodik növbənin davamlı təkrarlanması üzərində qurulmuş dəyişikliklər ortaya çıxdı. Bir melodik fiqurun çox təkrarlanmasından ibarət olan belə bir basa basso ostinato (inadçı bas) deyilir. Passacaglia və chacones basso ostinato ilə variasiya şəklində yaradılmışdır. Basso davamlı formaların tarixi inkişafı 18-19-cu əsrlərdə kəsildi. Təxminən yarım əsr ərzində bəstəkarlar bu formadan istifadə etmirdilər. İyirminci əsrdə köhnə variasiya forması ideyasına qayıdış var idi, lakin musiqi dilinin yenilənməsi variasiya formalarının basso davamlılığı ilə simfonizasiyasını və ifadə artımını şərtləndirdi.
Mahnı formasına doğru cazibə verən və basın xaricində hər hansı bir toxuma qatında ostinato təkrarlanan davamlı bir melodiyadakı dəyişikliklərə adətən soprano ostinato varyasyonları deyilir. Bu formanın tarixi kökləri qədimlərə gedib çıxır, lakin bəstəkarın anlayışı onsuz da harmoniyanın “qızıl çağında” baş verdi və davamlı bir melodiyadakı dəyişikliklər 19-cu əsrin birinci yarısında ortaya çıxdı. Bu növ dəyişikliyə Schubertin "Alabalıq" beşliyində, Gənclər üçün Sonata, Op. 118 No. 1 Schumann-da rast gəlinir. Bununla birlikdə, formanın əsl qurucusu, formanın sabitləşməsi və rus musiqisindəki nəzərə çarpan rolunun əlaqələndirildiyi M. Glinkadır, bu cür varyasyonların "Glinka" varyasyonları adlandırılması təsadüfi deyil.Bu növün meydana gəlməsi varyasyonlar rus opera tarixi ilə əlaqələndirilir. Glinkanın operaları soprano ostinato ilə qoşma-variasiya formasının təkcə operada deyil, həm də kamera vokalında, daha sonra simfonik musiqidə inkişafına təkan verdi.
Klassik Varyasyonlar, varyasyonları olan bir mövzudur. Dəyişiklikləri olan bir mövzu, mövzunun ilkin təqdimatından və dəyişdirilmiş formada bir neçə təkrardan ibarət bir formadır və varyasyon adlanır. Bu formanın diaqramı kimi təmsil oluna bilər
А + А¹ + А² + А³ ...
Klassik dəyişikliklər deyilir sərt və ya dekorativ. Onların prototipləri rəqslərlə rəqsdir.
Mövzu müəllif və ya borc ola bilər. Variasiya sonata-simfonik dövrə daxil edilmişdirsə, mövzular müəllif tərəfindən yaradılmışdır. Mövzu homofonik idi, dövr, sadə iki hissəli və ya sadə üç hissəli formada təcəssüm etdirildi. Temp adətən orta olur, beləliklə sürətlənmə ritm sıxlığının artması və ya yavaş variasiya şəklində ziddiyyətli bir daxiletmə yolu ilə artırıla bilər. Tonallıq ümumiyyətlə başdan sona qədər qorunur. Bir dəyişiklik dəyişikliyi varsa, geri qayıtmaq lazımdır. Melodiya və harmoniya tanınmaqda davam edir. Variasiyalar toxumalı olduğundan bəzək-məcazi texnika istifadə olunur. Bethovenin sonatası op. 26.
İkiqat dəyişikliklər iki mövzuda dəyişikliklərdir. Bu formanın diaqramı aşağıdakı kimi çərçivəyə salına bilər:
AB + A¹ B¹ + A²B² ...
Haydnın “La Roxelane” varyasyonları nümunə sayıla bilər.
Mövzular bir-birinə ziddirsə, dəyişikliklər mövzulardan sonra cəmlənərək tematik qruplar meydana gətirir:
АА¹А²А³… .. ВВ¹В²В ...
Beləliklə, M. Glinkanın "Kamarinskaya" sında əvvəlcə bir toy melodiyası və onun üzərində üç dəyişiklik səslənir, daha sonra ilk 6-sı eyni melodiya ilə olan bir rəqs melodi və 13 variasiya səslənir, daha sonra ciddi varyasyonlar izləyir və yenidən varyasyon qrupları birinci və ikinci mövzularda.
Romantizm dövrünün dəyişikliklərinə ad verildi pulsuz, və ya xarakterik... Sərbəst variasiya tematik quruluşun pozulması və iki növün aktiv təzadlı olması deməkdir:
1) mövzunun formasının üstünlük təşkil etməsi ilə - nümunə olaraq R.Şumannın "Simfonik Etüdləri" nəzərdən keçirilə bilər;
2) mövzunun davamlı şəkildə pozulması ilə, tez-tez fugların tətbiqi ilə və s. Nümunə olaraq, Bethovenin sonrakı dövrlərini, Brahmaların çox dəyişmə dövrlərini nəzərdən keçirə bilərik.
Simfonik varyasyonların nümunələri C. Frankın "Simfonik Varyasyonları", S. Raxmaninovun "Paganini Temasında Rapsodiya" hesab edilə bilər.
İyirminci əsrdə dəyişmə dövrlərinin yeni növləri meydana çıxdı. Bunların arasında poliostinat formalar, serial texnologiyasına əsaslanan variasiya formaları və s. Poliostinat varyasyonları birləşməyə meyllidir və əksər hallarda mütləq ifadəsini əldə edir. R.Şedrinin üçüncü konserti mövzunun variasiya inkişafı nəticəsində ortaya çıxdığı qeyri-adi formada yazılmışdır.
İyirminci əsrin sonlarına qədər ənənəvi "varyasyonlu mövzu" aktuallığını itirir. Serial dəyişkənlik (sərbəst serial və sonoriklərin sintezi) inkişaf etdirildi. Mövzu konstruktiv rəhbər funksiyası ilə "mərkəzi element" anlayışı ilə əvəz olunur. A. Berq və E. Denisovdan sonra bir çox bəstəkar bu yeni variasiya inkişaf prinsipini inkişaf etdirməyə başladı.
Tapşırıqlar:
1. Aşağıdakı işləri təhlil edin: J. Haydn. Variasiya “La Roxelane”; L. Bethoven. İsveçrə mövzusunda altı işıq dəyişikliyi; W. Mozart. “Ah! Vous dirai-je, Maman "; D. Kabalevski. D Kiçikdə dəyişikliklər; R. Schumann. Simfonik etüdlər.
2. M. Glinkanın "Rusiya mövzularındakı Capriccio" da istifadə olunan variasiya növünü, variasiya vasitələrini müəyyənləşdirin.
RONDO
Rondo, eyni və eyni mövzunun ən azı üç dəfə səsləndirildiyi və tamaşaları arasında fərqli bir məzmunun hissələri və ən çox yeni məzmunun yerləşdirildiyi bir formadır. Quruluş aşağıdakı kimi təmsil oluna bilər:
A + B + A + C + A + ...
Əsas prinsiplər repressiv və təzadlı müqayisədir. Rondo forması xor ilə yuvarlaq bir rəqs mahnısından gəlir. "Rondo" ifadəsi "dairə", "yuvarlaq rəqs" deməkdir.
Təkrarlanan mövzu əsas hissə (köhnə rondo (rondeau) terminologiyasında və ya çəkinin (yəni xor) adlanır. İstifadə olunan təyinatlar: əsas dəstin 1-ci qurğuşunu, əsas dəstin 2-ci qurğuşunu və s. Əsas oyun arasında yerləşən hissələrə epizod deyilir. Refond rondo onu izləyən epizodla əlaqəli bir təşəbbüs rolunu oynayır və əvvəlki ilə əlaqəli bir terminus (reprise) rolunu oynayır və motus funksiyası epizodlar tərəfindən həyata keçirilir.
Rondo cütlüyü, XVII - XVIII əsrin ilk yarısı Fransız bəstəkarlarına xas olan bir forma olan homofonik musiqidə yaranmışdır. Musiqinin əsas xüsusiyyətləri uzunmüddətli uçtan uca inkişafın olmaması, forma hissələrinin qısalığı ilə nisbi təcrid olunması, forma hissələrinin birləşməsinin mexaniki mahiyyəti. Parçalar ümumiyyətlə qısadır, lakin çoxu var, buna görə formalar böyükdür. Ayə rondo şəklində yazılan əsərlər çox vaxt proqram məzmununa sahib idi. Bu cür formalar F.Kuperinin yaradıcılığı üçün xarakterikdir. Dövr şəklində yazılmış əsas hissə sonrakı dövrlərdə bir qədər dəyişə bilər.
Bölümlər erkən klassik rondolar yüngül bir tematik kontrast verir, əsas hissənin elementlərini daxil edə bilərlər. Düymələrin sırası ixtiyari ola bilər, baxmayaraq ki, birinci dərəcə əlaqəli düymələrin məhdudluğu var. Ümumi ton planı adi T D S T düsturuna yaxınlaşır. Ayə rondonun birləşdirici hissələri, bir qayda olaraq, özünəməxsus deyil, kod yoxdur. Köhnə Fransız rondolarının (köhnə, klavesin) ümumiyyətlə proqramlı və şəkilli adları var idi - "Guguk" və "Toyuq", "Kiçik yel dəyirmanları" və "Biçerdöverlər", "Tək" və "Sevimlilər". Musiqinin ümumi xarakteri kifayət qədər vahid və hətta dramatik adlarla - xoş və mehriban qaldı.
Rokoko sentimentalizmi (18-ci əsrin ortaları) əvəz etdi və ziddiyyətlərin də iştirak edə biləcəyi ziddiyyətlər, qarmaqarışıq konstruksiyalar, fəal tonal inkişaf rondoya soxuldu. C.F.E.-də göründüyü kimi belə bir rondo üçün. Bach, əvvəlki üslubun normalarından qurtulma, hər hansı birinin təsdiqindən daha xarakterikdir.
Tarixən, növbəti çeşid oldu yetkin klassisizmin rondosu - klassik,və ya sadə rondo. Sadə bir rondo, ucdan uca inkişafa can atmaq və forma hissələrinin parçalanmasını aradan qaldırmaqla xarakterizə olunur. Paketlər görünür, kod. Variasiya tətbiq olunur, sxem daha mürəkkəbləşir.
Klassik rondoda əsas hissə bağlıdır. Ən çox sadə iki və ya üç hissəli bir forma növünə görə tikilir. Bu çeşiddəki epizodlar nisbi olaraq daha geniş və daha müxtəlif formadadır. Epizodlar sadə, iki və ya üç hissəli, bəzən dövr şəklində yazılmışdır. İlk bölüm qeyri-sabit bir orta formasiya ola bilər. İkinci epizod, trio roluna üç hissəli mürəkkəb formada natamam bir repriz ilə yaxınlaşır. Aşağıdakı sxem yaranır:
üçlü reprise bir hissəsi kimi
İki forma arasındakı fərqlər:
1) rondonun əsas hissəsi ümumiyyətlə iki və ya üç hissədən ibarətdir, sadə bir üç hissədə olduğu kimi dövr deyil (mürəkkəb üç hissənin bir hissəsi kimi);
2) mürəkkəb üç hissəli formanın birinci hissəsi bir qaranlıqdır və rondoda ilk epizod tematik bir təzad gətirir;
3) üç hissəli formada trionun çəkisi rondodakı epizoddan çoxdur.
Belə bir rondo, girişin bu şəkildə hazırlandığı mövzunun materialına əsaslanan inkişaf təbiətinin əlaqələrini və əlaqələndirici hissələrini əhatə edir. Kod keçmiş mövzulara əsaslanır. İnkişafın inkişafı bütövlükdə bu forma üçün xarakterik deyil. Ard-arda iki hissə də daxil ola biləcək V. Mozartın sonatalarının finalları xüsusilə çətindir. 19-cu əsrin rondoları daha sərbəst olur. Əsas hissənin orta tamaşaları koloristik müxtəliflik və statik forma qalib gəlmək üçün tabe bir tonda ola bilər. İnkişaf təbiətinin birləşdirən hissələri hissələrin bağlanma dərəcəsini azaldır. Bölümlər üçün material sərbəst şəkildə şərh olunur.
Rondo tez-tez proqramlaşdırılmış bir müstəqil əsərdir (L. Bethovenin "İtmiş bir qəpiyə görə qəzəb" adlı fortepiano rondosu). Rondo tsiklik bir parçanın bir hissəsi ola bilər, ən çox finalda istifadə olunur, bəzən orta hissələrdə görünür. Rondo, opera musiqisində rondoya bənzər bir quruluşu bütün bir hərəkətə və ya bir şəkil verəcək dərəcədə istifadə olunur. Nümunə olaraq, N. Rimsky-Korsakovun "Qar Qız" operasının 1-ci hissəsinin finalına baxıla bilər. Rus musiqisində rondo vokal musiqisində mətnin quruluşu ilə əlaqəli olaraq tez-tez istifadə olunur.
Tapşırıqlar:
1. Aşağıdakı işləri təhlil edin: F. Couperin. "Çırpınan lentlər", "Qırıcılar"; L.K. Daken. "Guguk"; W. Mozart. Sonata K. 570, final; V.A. Motsart. Piano triosu C-dur, final; L. Bethoven. Sonata № 1, final; D. Kabalevski. Sonatina C major, final.
2. M. Glinka "Gecə zefiri" və A. Darqomıjski "Gecə zefir efiri axır ..." romanslarının quruluşunu müqayisə edin.
3. V.A.-nın 11 nömrəli fortepiano sonatasının finalının quruluşunun diaqramını hazırlayın. Motsart.
Opera, uvertüra, simfoniya, sonata aid məqalələrə baxın
№ 2, 6, 8, 9, 24/2009
Forma xüsusiyyətləri
Varyasyonlar, daha doğrusu varyasyonları olan bir mövzu, bir varyasyon texnikasının istifadəsi nəticəsində meydana gələn bir musiqi formasıdır. Belə bir iş bir mövzudan və hər birində mövzu dəyişdirilmiş formada göründüyü bir neçə təkrardan ibarətdir. Dəyişikliklər musiqinin müxtəlif aspektləri ilə əlaqəli ola bilər - harmoniya, melodiya, səs aparıcılığı (polifoniya), ritm, tembr və orkestr (əgər orkestr üçün dəyişikliklərdən danışırıqsa).
Variasiya formasının xarakterik bir xüsusiyyəti müəyyən bir statik xarakterdir (xüsusilə sonata ilə müqayisədə Allegro, əvvəlki esselərdən birində nəzərdən keçirdiyimiz və əksinə, qeyri-adi dinamizm ilə xarakterizə olunan). Statiklik heç bu formada çatışmazlıq deyil, xarakterik bir xüsusiyyətdir. Və variasiya dövrlərinin ən əhəmiyyətli nümunələrində statik, bəstəkarın istədiyi və istədiyi idi. Artıq eyni rəsmi konstruksiyanın (mövzunun) təkrar təkrarlanması faktı ilə başlamışdır.
Tanınan anlarındakı melodiya, harmonik ardıcıllığın əsasını təşkil edən bas xətti, ümumi bütün varyasyonların açarı (klassik dəyişikliklərdə, rejim dəyişə bilər - böyük dövrdə kiçik bir dəyişiklik olacaq və əksinə, lakin tonik həmişə eyni qalır) - bunların hamısı statik hiss yaradır.
Variasiya forması və bu musiqi janrının özü bəstəkarlar tərəfindən çox populyardır. Tamaşaçılara gəldikdə, dahiyanə tərtib olunmuş dəyişikliklər adətən çox maraq oyadır, çünki bəstəkarın bacarıq və ixtirasını çox açıq şəkildə nümayiş etdirirlər. Bu aydınlıq, varyasyonların, bir qayda olaraq, mövzunun quruluşunu, formasını və instrumental toxumasını dəyişməyə tabe saxlaması ilə təmin edilir.
Bu şəkildə varyasyonları və variasiya texnikasını təsvir edərək, ən azından bu musiqi forması haqqında hekayəmizin əvvəlində, ilk növbədə Barokko bəstəkarlarının yaradıcılığında, daha sonra sözdə olanlar arasında inkişaf edən klassik variasiya tipini nəzərdə tuturuq. Vyana klassikləri (Haydn, Mozart, Bethoven və ətrafı) və nəhayət, romantiklər arasında - R. Schumann, F. Liszt. Ümumiyyətlə, yaradıcılıq baqajında \u200b\u200bvariasiya şəklində yazılmış əsərləri olmayan bir bəstəkar demək olar ki, yoxdur.
Jean Guillau tərəfindən doğaçlama
Bir virtuoz ifaçı tərəfindən konsertdə özbaşına yaradılan dəyişikliklər, əgər doğaçlama hədiyyə edirsə, tamaşaçılara xüsusi təsir və təsir göstərir. Və bizim dövrümüzdə belə musiqiçilər, əsasən bu cür bədii təcrübələr aparmağa cəsarət edən orqanlar arasında tanınır.
Bu sətirlərin müəllifi, görkəmli çağdaş Fransız orqan mütəxəssisi Jean Guillu'nun ifa etdiyi bu cür doğaçlama hərəkətlərinin şahidi oldu. O qədər güclü bir təəssürat yaratdılar ki, onlar haqqında sizə daha çox məlumat verməyimizi təşviq etdilər. Əvvəlcə qeyd edək ki, müəyyən bir mövzudakı hər hansı bir doğaçlama varyasyon elementlərini ehtiva edir, lakin bu vəziyyətdə bunlar yalnız belə bir texnikanın elementləri deyildi, bütün doğaçlama varyasyonlar şəklində qurulmuşdur.
Avropanın ən yaxşı konsert salonlarından birinin səhnəsində baş verdi - Tonhalle Sürixdə. Burada, demək olar ki, qırx ildir ki, J. Guillau müxtəlif ölkələrdən olan gənc orqanistlər üçün yay master-klassı keçirdi. Dərslərdən birinin sonunda iştirak edən gənc orqanistlər maestroya hədiyyə etmək qərarına gəldilər. Hədiyyə həvəslə bükülmüş və bağlanmış bir qutu idi. Maestro xoş təəccübləndi, hədiyyəni açdı və ... musiqili bir snuffbox tapdı. Bir düyməni basmaq lazım idi və açılan nəfəs qutusundan xarakterik mexaniki musiqi səslənməyə başladı. Guillau aldığı snuff qutusunun melodiyasını heç eşitməyib.
Ancaq sonra bütün iştirak edənlər üçün sürpriz oldu. Maestro orqanda oturdu, alətin yuxarı klaviaturasındakı ən səssiz registri yandırdı və parçanı snuffbox-dan mütləq dəqiq bir şəkildə təkrarladı, həm melodiya, həm də ahəngdarlığı əks etdirdi. Sonra, bundan dərhal sonra variasiya şəklində doğaçlamağa başladı, yəni hər dəfə bu parçanın quruluşunu saxladı, toxumasını dəyişdirərək, tədricən yeni və yeni açaraq mövzunu təkrar-təkrar həyata keçirməyə başladı. registrlər, əldən ələ keçir.
Parça dinləyicilərin gözü qarşısında “böyüdü”, mövzunun dəyişməz harmonik onurğasını hörən hissələr getdikcə daha çox virtuoz oldu və indi orqan artıq var gücü ilə səslənir, bütün qeydlər artıq iştirak edir və asılı olaraq qeydlərin müəyyən kombinasiyalarının təbiəti ilə dəyişikliklərin xarakteri də dəyişir ... Nəhayət, mövzu pedal klaviaturasında güclü solo səslənir (ayaq altındadır) - zirvəyə çatıldı!
İndi hər şey rəvan şəkildə qıvrılır: variasiyanı kəsmədən, maestro tədricən orijinal səsə gəlir - tema, sağollaşan kimi, ən sakit reyestrindəki yuxarı orqan kitabçasında yenidən orijinal şəklində səslənir (bir snuff qutusunda olduğu kimi) .
Hamı - və tamaşaçılar arasında çox istedadlı və texniki cəhətdən təchiz olunmuş orqanlar var idi - J. Guillau’nun məharətindən təsirləndi. Musiqi təxəyyülünüzü göstərmək və möhtəşəm bir alətin nəhəng potensialını nümayiş etdirmək qeyri-adi dərəcədə canlı bir yoldu.
Mövzu
Bu hekayə çox qısa da olsa, hər bir bəstəkarın variasiya dövrü yaratmağı öhdəsinə götürdüyü zaman həyata keçirdiyi bədii hədəfləri müəyyənləşdirməyə imkan verdi. Və göründüyü kimi, ilk məqsəd, mövzuda gizlənmiş şəkillərin inkişaf imkanlarını nümayiş etdirməkdir. Buna görə, ilk növbədə, bəstəkarların gələcək dəyişikliklər üçün mövzu kimi seçdikləri musiqi materialına daha yaxından baxmağa dəyər.
Ümumiyyətlə mövzu kifayət qədər sadə bir melodiyadır (məsələn, Bethovenin dördüncü fortepiano triosunun 11-ci hissəsində B-flat major, varyasyonlar mövzusu, bəstəkarın izahına görə “küçə mahnısı”). Variasiya üçün əsas götürülən tanınmış mövzularla tanışlıq, ümumiyyətlə səkkizdən az və otuz ikidən çox olmadığına inandırır (bu, əksər temaların mahnı quruluşu ilə bağlıdır və mahnı quruluşu ilə xarakterizə olunur) musiqi dövrlərinin düzlüyü, məsələn, hər biri səkkiz ölçülü iki cümləlik bir dövr).
Kiçik bir musiqi forması olaraq mövzu tam bir musiqi quruluşudur - kiçik bir müstəqil əsər. Bir qayda olaraq, mövzu üçün varyasyonlar əvvəlcədən bilinənlərdən seçilir və ya ən azı müəyyən bir dövr üçün tipik xüsusiyyətləri ehtiva edən bir melodiya bəstələyirlər. Həddindən artıq xarakterik və ya həddindən artıq fərdiləşdirilmiş melodik ifadələrin dəyişdirilməsi daha çətin olduğundan qaçınılır.
Mövzu ümumiyyətlə kəskin təzadlardan məhrumdur: mümkün təzadların müəyyənləşdirilməsi və kəskinləşməsi dəyişikliklərin özləri üçün qorunur. Bir qayda olaraq, mövzu orta dərəcədə səslənir - bu, dəyişikliklər zamanı onu daha canlı və əksinə, daha sakit kimi şərh etməyə imkan verir. Harmonik baxımdan mövzu qəsdən adi olmasa da sadə və təbii səslənir; yenə də bütün harmonik alevlenme və "incəlik" dəyişikliklər üçün qorunur. Mövzunun formasına gəldikdə, ümumiyyətlə iki hissədən ibarətdir. Kimi təmsil oluna bilər a - b.
Dəyişmə üsulları
Ən erkən varyasyon növü, səslər variasiya dövrünün harmonik quruluşunun təməlini təşkil edən basdakı müəyyən bir vuruşun dəyişməsidir. Belə dəyişikliklərdə bu hərəkət özü və bu vəziyyətdə əmələ gələn harmoniyalar bütün dövr ərzində dəyişməz qalır. Bu, ümumiyyətlə dörd və ya səkkiz barlıq bir ardıcıllıqdır.
Tez-tez belə bir mövzunun və nəticədə bütün variasiya dövrünün ritmik quruluşu bəzi təntənəli qədim rəqslərin - chakonne, passacaglia, folia ritmindən istifadə edir. Bu cür dəyişikliklərin parlaq nümunələri İ.S. Bax. Bunlar C minorda Passacaglia orqanı və D minorda ikinci Partitadan skripka Chaconne. Bu əsərlər o qədər həyəcanlıdır ki, müxtəlif ifaçılar və hətta böyük orkestrlər onları repertuarlarına salmağa çalışmışlar.
Chaconne, hər konsert skripkaçısının əsas əsərlərindən biri olmaqla yanaşı, görkəmli İtalyan pianoçu və bəstəkar Feruccio Busoninin yazılarında piyanistlərin repertuarına daxil oldu (konsert praktikasında bu cür ssenarilər müəlliflərin cüt adları ilə xatırlanır: “ Bach - Busoni. Chaconne ”). Passacaglia-ya gəldikdə, orkestrlər bunun Amerikalı dirijor Leopold Stokowski tərəfindən köçürülməsini həyata keçirirlər.
F. Busoni
Passacaglia və ya Chaconne modelinə əsaslanan dəyişikliklər (buraya bu kimi varyasyonların İngilis formasını əlavə edirik. torpaq), haqqında deyilən dəyişikliklər barədə dəqiq bir fikir verin basso ostinato (ital... - davamlı, yəni davamlı təkrarlanan bas). “Təkrarlanan təkidli bas havasına necə fövqəladə cavab verdi reklam infinitum (lat... - böyük musiqiçilərin fantaziyası, məşhur klavesist Wanda Landowska tərəfindən səslənir. - Bütün ehtirasları ilə özlərini minlərlə melodiyanın ixtirasına həsr etdilər - hər biri öz bükülmələri ilə, cəsur harmoniyalarla canlı və ən yaxşı əks nöqtə ilə mürəkkəbləşdi. Ancaq bu hamısı deyil. W. Bird, K. Monteverdi, D'Angleber, D. Buxtehude, A. Corelli və F. Couperin - hərəsi yalnız bir musiqiçi deyil, həm də bir şair - ifadə ediciliyin gizli gücünü aldadıcı əhəmiyyətsiz bas kimi görünən hiss etdi. ” .
J. Haydn bas səsi üçün variasiya növünü istifadə etməyə davam etdi, lakin 18-ci əsrin 70-ci illərinin ortalarında melodik varyasyonlar deyilən növ üstünlük təşkil etməyə başladı, yəni temada yerləşdirilən melodiyadakı dəyişikliklər yuxarı səs. Haydnın bir neçə ayrı dəyişmə dövrü var, lakin daha böyük əsərlərinin - sonataların, simfoniyaların hissələri kimi dəyişikliklər onda çox yaygındır.
Mozart musiqi ixtiraçılığını nümayiş etdirmək üçün varyasyonlardan geniş istifadə etdi. Diqqətəlayiqdir ki, sonatalarında, yayımlarında və konsertlərində variasiya formasından istifadə edərkən, Haydndan fərqli olaraq, heç vaxt simfoniyalarda istifadə etməmişdir.
Bethoven, Motsartdan fərqli olaraq, əsas əsərlərində, yəni simfoniyalarda (III, V, VII, IX simfoniyalar) varyasyon formasına həvəslə müraciət etdi.
Romantik bəstəkarlar (Mendelssohn, Schubert, Schumann), romantizmin yeni məcazi quruluşunu qabarıq şəkildə əks etdirən xarakterik varyasyon deyilən bir növ yaratdılar. Paganini, Chopin və Liszt xarakterik dəyişikliklərə ən yüksək instrumental virtuozluğu gətirdi.
Məşhur mövzular və variasiya dövrləri
İ.S. Bax. Goldberg dəyişiklikləri
Bachın başlıqlarında “variasiya” sözü olan və ya varyasyonlu bir mövzu prinsipinə əsaslanan az əsər var. Yuxarıda göstərilənlərdən əlavə, orqan partitaları olan “İtalyan üslubunda müxtəlif olan Aria” nı da xatırlamaq olar. Bununla birlikdə, müəyyən bir mövzunu dəyişdirmə üsulu Bach üçün yalnız tanış deyildi, həm də bəstəkarlıq texnikasının təməl daşıdır. Son böyük yaradıcılığı - "Fugue Art" - əslində, eyni mövzuda fugues şəklində dəyişikliklər dövrüdür (özü də dəyişməyə tabedir). Bachın orqan üçün yazdığı bütün xor müqəddimələri də məşhur kilsə ilahilərindəki dəyişikliklərdir. Rəqslərdən ibarət Bach suitləri, daha dərindən təhlil edildikdən sonra hər dövrdə rəqsdən dansa qədər müəyyən bir melodik və harmonik dənə aşkar edir. Hər dövrə heyrətamiz bir bütövlük və tamlıq verən kompozisiya texnikasının bu xüsusiyyəti.
İ.S. Bax. Varyasyonlu Aria (Goldberg Varyasyonları). Mövzu
Bütün bu nəhəng irsdə “Goldberg Variations” Baxın dahisinin zirvə nailiyyətidir. Müxtəlif konstruktiv fikirlərin təcəssümündə bu qədər bacarıqlı olan usta Bach bu dövrdə tamamilə orijinal bir bədii plan həyata keçirdi. Bax sarabanda şəklində olan ariyanın mövzusunu düzəltdi. Onun melodiyası o qədər zəngin bir şəkildə bəzədilmişdir ki, ariyanın özünü guya daha sadə mövzunun bir növ versiyası kimi qəbul etməyə əsas verir. Əgər belədirsə, onda aktual mövzu ariyanın melodiyası deyil, onun aşağı səsidir.
Bu bəyanat nisbətən son bir tapıntı ilə dəstəklənir - bu ariyanın bas səsinin səkkiz notu üçün əvvəllər məlum olmayan Bachın on dörd kanonu. Başqa sözlə, Bach bası müstəqil bir musiqi mövzusu kimi şərh edir. Amma ən təəccüblü olan budur ki, məhz bu qeydlər və daha dəqiq səslə, variasiya dövrünün əsası idi ... İngilis bəstəkarı Henry Purcell (1659–1695), Bachın yaşlı bir çağdaşı; bu zəmini bu mövzuda dəyişikliklərlə yazdı. Üstəlik, Baxın Purcell-in oyununu bildiyinə dair heç bir dəlil yoxdur. Bu təsadüfdür? Yoxsa bu mövzu ilahilər və ya Qriqorian şüaları kimi bir növ ümumi “musiqi irsi” kimi mövcud idimi?
Ariya dövrdə iki dəfə səslənir - əsərin əvvəlində və sonunda (bu prinsipə görə, J. Guillu doğaçlama varyasyonlarını qurdu). bu çərçivəyə 30 varyasiya yerləşdirilmişdir - hər üçü sözdə kanonu təmsil edən 3 varyasyondan ibarət 10 qrup (bir səsin intro vaxtında bir dəyişiklik ilə digərinin tam olaraq təkrarlandığı bir musiqi forması). Və hər sonrakı kanonda kanonu aparan səsin tətbiqi aralığı bir addım artır: kanon bir səslə, sonra bir saniyədə, sonra üçüncüsü və s. - kanondan nona.
Decimadakı kanon əvəzinə (belə bir kanon, üçüncüsü, kanonun təkrarı olacaq), Bach sözdə yazır quodlibet (lat... - kim hansı yolla) iki uyğunsuz görünən temanı özündə cəmləşdirən bir tamaşadır. Bu vəziyyətdə mövzunun bas xətti qalır.
Bach'ın ilk bioqrafı I. Forkel, səsləndi: “ Quodlibet ...öz-özlüyündə müəllifin adını ölümsüz hala gətirə bilərdi, baxmayaraq ki burada əsas rol oynamır. "
Yəni bunun üçün yeni mövzular quodlibet - iki Alman xalq mahnısı:
Bu qədər vaxtdır ki, səninləyəm
Yaxınlaş, yaxınlaş, yaxınlaş.
Kələm və çuğundur məni bu günə qədər apardı.
Anam ət bişdirsə
Mən daha çox qalardım.
Beləliklə, Bach özünəməxsus istedadı, bacarığı və yumoru ilə bu parlaq dövrdə “yüksək” və “aşağı”, ilham və ən böyük bacarığı birləşdirir.
Bethoven. Diabelli tərəfindən bir vals üzərində dəyişikliklər. op. 120
Anton Diabellinin (“Diabelli Varyasyonları” kimi tanınan) vals mövzusunda 33 varyasyonu, Bethoven tərəfindən 1817-1827-ci illər arasında yaradılmışdır. Bu, fortepiano ədəbiyyatının şah əsərlərindən biridir; ən böyük variasiya dövrünün şöhrətini Bach-ın Goldberg Varyasyonları ilə bölüşür.
L. van Bethoven. Anton Diabelli tərəfindən valsda 33 dəyişiklik
(Diabelli Varyasyonları). Mövzu
Bu əsərin yaranma tarixi belədir: 1819-cu ildə bacarıqlı bir bəstəkar və uğurlu musiqi nəşriyyatı Anton Diabelli, o dövrdə tanınan bütün Avstriya (və ya Avstriya) bəstəkarlarına vals göndərdi və hər kəsdən bir əsər yazmasını istədi. mövzusunda dəyişiklik. Bəstəkarlar arasında F. Schubert, Karl Czerny, Archduke Rudolph (Bethovenin ondan fortepiano dərsləri alan patronu), Mozartın oğlu və hətta səkkiz yaşındakı qəribə Franz Liszt vardı. Ümumilikdə hər biri bir variasiya göndərən əlli bəstəkar var idi. Bethoven, təbii olaraq, bu layihədə iştirak etməyə dəvət edildi.
A. Diabelli
Diabellinin planı, bütün bu dəyişiklikləri ümumi bir əsər olaraq yayımlamaq və ondan əldə etdiyi gəliri Napoleon müharibələrində ailələrini itirən dullara və yetimlərə kömək etmək idi. Geniş bir əsər belə tərtib edilmişdir. Ancaq bu kollektiv yaradıcılığın nəşri çox maraq doğurmadı.
Bethovenin Varyasyonları fərqli bir mövzudur. Bu mövzuda etdiyi dəyişikliklər dövrü dünya səviyyəsində tanıdı və bir sıra görkəmli şərhlərə səbəb oldu. Bethoven, bu təklifin əsərlərini nəşr etdirən Diabelli ilə əlaqələndirilməsindən çox əvvəl idi. Əvvəlcə Bethoven kollektiv bir əsərin yaradılmasında iştirak etməkdən imtina etdi. Sonradan, bu mövzuda özü üçün böyük bir dəyişiklik dövrü yazma fikri onu heyran etdi.
Bethovenin öz dövrünü variasiya deyil, alman sözü adlandırması olduqca diqqətəlayiqdir Veranderungen, "dəyişdirmək", "dəyişdirmək" kimi tərcümə olunan, əslində çevrilmə mənasını verir və hətta "yenidən düşünmək" kimi başa düşülə bilər.
Paganini. Skripka üçün Caprice No. 24 (dəyişikliklərlə mövzu)
Musiqi tarixi, bir çox bəstəkarın bir çox dəyişiklik yaratdıqları mövzular kimi son dərəcə populyar olduğunu sübut edən bir neçə melodiya bilir. Beləliklə, bu mövzular dəqiq bir mənbə kimi diqqətlə nəzərdən keçirilməyə layiqdir. Bu melodiyalardan biri də Paganini skripkası üçün 24 nömrəli Caprice mövzusudur.
N. Paganini. Skripka üçün Caprice No. 24 (Tema və Dəyişikliklər). Mövzu
Bu Caprice, solo skripka üçün (yəni müşayiət olmadan) yazılmış texniki cəhətdən ən çətin əsərlərdən biri hesab olunur. Skripka ifaçısından oktavada ifa etmək, tərəzilərdə (kiçiklər də daxil olmaqla, üçdə, onluqda və arpejioda ikiqat qeydlər ilə) inanılmaz bir səlislik, hər cür aralıqda sıçrayış, yüksək mövqedə virtuoz ifa etmək və bütün ifa vasitələrini mənimsəməyi tələb edir. və s. Hər konsert skripkaçısı bu Caprice-ni xalq tamaşasına gətirməyə cəsarət edə bilməz.
Paganini, 1733-cü ildə Yeni Modulyasiya Sənəti (Gizemli Kaprizlər) kolleksiyasını nəşr etdirən İtalyan skripkaçı və bəstəkar Antonio Locatellinin (1695–1764) sənətindən ilham alaraq 24 kapris dövrü yazdı. İçəridə 24 başlıq var idi! Paganini 1801-1807-ci illərdə kaprizlərini bəstələmiş və 1818-ci ildə Milanda nəşr etdirmişdir. Böyük sələfinə hörmət əlaməti olaraq Paganini ilk kaprisində Locatellinin kaprizlərindən birini sitat gətirmişdir. Caprices, Paganininin sağlığında nəşr etdirdiyi yeganə əsər idi. İş metodunu gizli saxlamaq istəyərək başqa əsərlərini nəşr etməkdən imtina etdi.
24 nömrəli Caprice mövzusu parlaq xarakteristikası, güclü iradəli impulsu, ruhun nəcibliyi, aydınlığı və ahənginin pozulmaz məntiqi ilə bir çox bəstəkarın diqqətini çəkdi. Yalnız on iki çubuğa malikdir və iki hissəli quruluşda artıq bir dəyişiklik elementi var: ikinci yarı, ilk hərəkətdə mövcud olan motivin bir variantıdır. Ümumiyyətlə, variasiya dövrlərinin qurulması üçün ideal bir modeldir. Və bütün caprice, on bir dəyişikliyə sahib bir mövzudur və oxşar bir dövr üçün ənənəvi olaraq on ikinci dəyişikliyi əvəz edən bir coda.
Paganininin müasirləri bu kaprizləri onun ifasında eşitməyincə yerinə yetirilməz sayırdılar. Hələ o zaman da romantik bəstəkarlar - R. Schumann, F. Liszt və daha sonra I. Brahms - Paganininin ixtira etdiyi texnikaları fortepiano əsərlərində istifadə etməyə çalışdılar. Bunun ən yaxşı və təsirli yolunun Paganininin etdiyi işi görmək, yəni varyasyonların hər birinin müəyyən bir texnikanı nümayiş etdirəcəyi şəkildə varyasyonları yazmaq olduğu ortaya çıxdı.
Bu mövzuda ən azı iyirmi variasiya dövrü var. Onların müəllifləri arasında, artıq qeyd olunanlardan əlavə, S.Rachmaninoff, F. Busoni, I. Fridman, K. Shimanovsky, A. Casella, V. Lutoslavsky ... Bir ad var ki, ilk baxışdan bu sırada gözlənilməz görünür. - Andrew Lloyd Weber, məşhur "İsa Məsih Superstar" rok operasının müəllifidir. 24 nömrəli Caprice mövzusunda, violonçel və rok ansamblı üçün 23 varyasyon yazdı.
Varyasyonlar - mövzudan və bir sıra dəyişdirilmiş təkrarlardan ibarət bir forma.
Variasiya tematik formalarının mahnı və rəqs kökləri. Variasiya mövzusunun ifadəli və semantik mənası və quruluş prinsipi.
Dəyişiklik və dövrilik variasiya formasının quruluşunun əsas prinsipləridir.
Dəyişmə təsnifatı təşkil edir: ciddi dəyişikliklər, sərbəst dəyişikliklər. Tarixən formalaşmış formaların növləri kimi sərt və sərbəst dəyişikliklər.
Sərt variasiyaların növləri: basso ostinatodakı dəyişikliklər, dekorativ variasiyalar, sabit melodiyadakı dəyişikliklər (Glinka tipi). Tematikliyin təbiəti, hər bir variasiya növündə inkişaf metodları. Variasiya dövrlərinin ladoharmonik xüsusiyyətləri.
19-cu əsrin 2-ci yarısındakı musiqidəki naxışların təzahürü kimi sərbəst varyasyonlar. Tematikliyin parlaqlığı, həssaslığı; varyasyonlar arasında ziddiyyətin olması; hər variasiyada müəyyən bir janr xüsusiyyətlərindən istifadə (yürüş, şerzo, ariya və s. üslubunda), varyasyonlar arasındakı tonotonal münasibətlərin azadlığı; mövzunun quruluşunu dəyişdirmək.
Variasiya dövrlərinin birləşdirilməsi üsulları: ritmik dekolte, damaq naxışları prinsipi; mövzunun inkişaf metodları, janr xüsusiyyətləri. Varyasyonları qruplara birləşdirmək əsasında formaların iki xüsusi, üç xüsusi, rond şəklində xüsusiyyətlərinin meydana gəlməsi.
Cüt-variasiya forması. Xalq musiqisində və milli kütləvi mahnıda xüsusiyyətləri və tətbiqi.
Xarakterik dəyişikliklər. Onların xüsusiyyətləri və tətbiqi.
Dağınıq variasiya dövrü "böyük variasiya forması" dır. Bir hissə, opera aktı və ya bütün əsər daxilində bir-birindən kifayət qədər məsafədə yerləşən varyasyonların birləşməsi.
İki mövzuda dəyişikliklər. Hər iki mövzunun təbiəti və münasibətlərinin prinsipləri. Mövzuların variasiyalarda mümkün tənzimlənməsi: növbələşmə, qruplaşdırma.
Pop musiqisinin doğaçlama formalarındakı varyasyonların ostinata prinsipinin təzahürü.
Rus bəstəkarlarının musiqisindəki variasiya formaları.
Variasiya formalarının mümkün şərhləri.
Ədəbiyyat:
1.
2.
3.
Mövzu 8. Çevrilmiş formalar. Süit dövrləri, sonata-simfonik dövrlər, fortepiano miniatür dövrləri, vokal dövrləri.
Siklik formalar ortaq bir konsepsiya ilə birləşən çox hissəli əsərlərdir.
Dairəvi formaların və ümumi kompozisiyanın əlamətləri: parçalanma, ziddiyyət prinsipi, replikasiya prinsipi, vəhdət yaratmaq.
Siklik formaların iki əsas növü vardır: suite, sonata-simfonik. Suite formalarının tarixi tipləri: köhnə suit, klassik suit, 19 - 20-ci əsrlərin suitaları. Köhnə süitanın temalarının janr mənşəyi, formalaşma prinsipləri, formadakı hissələrin nisbəti. Sonata-simfonik dövrünün klassik süitanın inkişafına təsiri. Suite XIX - XX əsrlər - baletə əsaslanan fərqli simvol parçalarını birləşdirmək,
opera musiqisi. Dövrün birləşdirilməsində əsas amil proqramdır.
Klassik dörd hissəli sonata-simfonik dövr. Tematikliyin mahiyyəti, məcazi məzmunu; hər hissənin funksiyası, quruluşu, damaq qanunauyğunluqları.
Döngünün birləşmə üsulları tematik, struktur, tononal, temp və tembrdir.
Sonata-simfonik dövrünün digər növləri: iki hissəli, üç hissəli, beş hissəli, altı hissəli, yeddi hissəli. Dörd özəl tsiklin xüsusiyyətlərinin dövrünün iki yavaş və ya iki sürətli hissəsinin birləşməsinə əsaslanan çox hissəli əsərlərdə qorunması.
Polifonik dövrlər. Müqəddimə və fuqu birləşdirmə prinsipləri.
Fortepiano miniatürlərinin ilmələri. Proqramlaşdırma elementləri onları birləşdirən ən vacib amildir.
Vokal dövrlərinin xüsusiyyətləri. Süjet istiqaməti, dövrünün birliyini yaratmaq üçün əlavə bir amildir.
Xüsusi tsiklik formalar kimi kontrast-mürəkkəb formalar; onların xüsusiyyətləri və tətbiqi.
Sovet bəstəkarlarının musiqisindəki tsiklik formalar. Dairəvi formaların icrasının xüsusiyyətləri.
Ədəbiyyat:
1. Bonfeld M.Sh. Musiqi əsərlərinin analizi: ton musiqisinin quruluşu: Dərs vəsaiti. Faydası: 2 hissədə Bölüm 2 / M.Ş. Bonfeld - M.: Vlados, 2003.
2. Reutershtein M.I. Musiqi təhlilinin əsasları: Dərs vəsaiti. ped üçün. universitetlər / M.I. Reuterstein. - M.: Vlados, 2001.
3. Sposobin I.V. Musiqi forması: Dərslik. ümumi təhlil kursu / I.V. Sposobin - M .: Musiqi, 2002
