Azadlıq insanları barikadaya aparır. Mövzuya dair referat: Fransız rəssam Eugene Delacroix -in "Xalqı aparan azadlıq. Əsrin ətraflı araşdırılması

Giriş. 2

"İnsanlara liderlik edən azadlıq." 3

Maraqlı faktlar .. 8

Biblioqrafiya. on

Giriş.

Ferdinand Victor Eugene Delacroix, 1798-1863, rəssam və qrafik rəssamı, romantizmin nümayəndəsi.

26 aprel 1798 -ci ildə Paris yaxınlığındakı Saint Maurice şəhərində anadan olub. Parisdə École des Beaux-Arts-da oxuyub. İlk əsərini Dante və Virgil (1822) etdi.

1823 -cü ildə sənətçi yunanların Türkiyəyə qarşı mübarizəsi mövzusuna müraciət etdi. Sürünün nəticəsi, müəllifin istedadının və peşəkarlığının təzahür etdiyi "Sakız adası qırğını" (1824) kompozisiyası idi. Bir rəsm 1827 -ci ildə çəkilmişdir. "Yunanıstan Missolunghi xarabalıqları üzərində". O vaxtdan Delacroix tarixi romantik bir rəssam kimi tanındı. Rəssam tarixi mövzularda bir sıra əsərlər yaratmışdır: "Doge Marino Falieronun edamı" (1826), "Sardanapalın ölümü" (1827) tabloları, V. Skottun əsərlərinə illüstrasiyalar; "Poitiers Döyüşü" (1830), "Nensi Döyüşü" (1831), "Konstantinopolisin səlibçilər tərəfindən tutulması" (1840-1841) tuvalları.

Keçmişə çevrilən rəsmlə yanaşı, Delacroix müasir Fransanı boyayır. Rəssamın, yazıçıların portretləri, eləcə də litoqrafiyalar, sənətçinin 30 -cu illərdə üzərində işlədiyi əsərlərdir. 1920 -ci illərin sonlarında. JV Goethe "Faust" faciəsi üçün bir sıra illüstrasiyalar, eləcə də "Faust öz işində" (1827) rəsm əsərini yaratdı.

1830 -cu ilin yazında Parisdəki iğtişaşlar, Delacroix -in bəlkə də ən məşhur rəsmini "Barrikadalarda Azadlıq" ("28 İyul 1830") yazmaq mövzusu idi. Paris üsyanının yatırılmasından bir il sonra - 1831 -ci il Salonunda sərgiləndi.

Növbəti il ​​sənətçi Şərqə getdi, Mərakeşdə və Əlcəzairdə yaşadı. Şərq motivləri Delacroix əsərinin əhəmiyyətli bir hissəsini təşkil etdi. 1834 -cü ildə "Əlcəzairli qadınlar", 1854 -cü ildə "Mərakeşdə aslan ovu" rəsmləri meydana çıxdı. Rəssam həyatının son illərində müxtəlif sərgi və salonların münsiflər heyətinə sədrlik edirdi.

13 avqust 1863 -cü ildə Parisdə öldü. Delacroix həyatı boyu tarixi və gündəlik mövzularda, mənzərələrdə, portretlərdə (məsələn, Georges Sand, F. Chopin), natürmortlarda çoxlu rəsm əsərləri yaratmışdır. Sənətçi, eyni zamanda, Saint-Sulpice şəhərindəki kilsədə sarayların və şapelin salonlarını boyadı.

"Xalqı aparan azadlıq"

Gündəliyində gənc Eugene Delacroix 9 may 1824 -cü ildə yazırdı: "Müasir mövzularda yazmaq arzusunu hiss etdim". Bu təsadüfi deyildi, bir ay əvvəl oxşar bir ifadəni yazdı: "İnqilabın süjetləri haqqında yazmaq istərdim". Sənətçi daha əvvəl müasir mövzularda yazmaq istəyindən dəfələrlə danışsa da, arzularını çox nadir hallarda həyata keçirirdi. Bu, Delacroix inandığına görə baş verdi: "... hər şey harmoniya və süjetin real göstərilməsi naminə qurban verilməlidir. Rəsmlərdə model olmadan etməliyik. Canlı bir model heç vaxt çatdırmaq istədiyimiz görüntüyə tam uyğun gəlmir: model ya kobud, ya da qüsurludur, ya da gözəlliyi o qədər fərqli və daha mükəmməldir ki, hər şeyi dəyişdirmək lazımdır. "

Sənətçi həyat modelinin gözəlliyindən daha çox romanlardan süjetlərə üstünlük verdi. "Bir süjet tapmaq üçün nə etməli?" - bir gün özünə sual verir. - İlham verə biləcək və əhvalına güvənə biləcək bir kitab aç! Və öz tövsiyyələrini dindarlıqla yerinə yetirir: hər il kitab onun üçün daha çox mövzu və süjet mənbəyi olur.

Divar tədricən böyüdü və möhkəmləndi, Delacroix və sənətini reallıqdan ayırdı. 1830 -cu il inqilabı onu tənhalığında bu qədər geri çəkildi. Bir neçə gün əvvəl romantik nəslin həyatının mənasını təşkil edən hər şey dərhal uzaqlara atıldı, baş verən hadisələrin möhtəşəmliyi qarşısında "kiçik görünməyə" və lazımsız görünməyə başladı.

Bu günlərdə yaşanan təəccüb və həvəs Delacroixin tənha həyatını işğal edir. Onun üçün gerçəklik, özündə heç vaxt görmədiyi və Bayronun şeirlərində, tarixi salnamələrində, qədim mifologiyasında və Şərqdə axtardığı əsl böyüklüyü ortaya çıxaran itələyici vulqarlıq və sıradanlıq qabığını itirir.

İyul günləri Eugene Delacroixin ruhunda yeni bir şəkil ideyası ilə əks -səda verdi. Fransa tarixində 27, 28 və 29 İyul tarixlərində barrikada döyüşləri siyasi çevrilişin nəticəsinə qərar verdi. Bu günlərdə, nifrət edilən Burbon sülaləsinin son nümayəndəsi olan Kral Charles X devrildi. İlk dəfə Delacroix üçün tarixi, ədəbi və ya şərq süjeti deyil, real həyat idi. Ancaq bu fikir gerçəkləşməzdən əvvəl uzun və çətin bir dəyişiklik yolu keçməli idi.

Rəssamın tərcümeyi -halı R. Escolier yazırdı: "Əvvəldən, gördüklərinin ilk təəssüratı altında, Delacroix Azadlığı öz tərəfdarları arasında canlandırmaq niyyətində deyildi ... Sadəcə iyul bölümlərindən birini təkrarlamaq istəyirdi. d'Arcola'nın ölümü kimi. " Bəli, sonra bir çox uğurlar əldə edildi və qurban verildi. D'Arcola'nın qəhrəmancasına ölümü üsyançılar tərəfindən Paris Bələdiyyəsinin ələ keçirilməsi ilə əlaqədardır. Kral qoşunları Greve asma körpüsünü atəş altında saxladığı gün bir gənc göründü və bələdiyyə binasına qaçdı. Qışqırdı: "Ölsəm adımı d'Arcol olduğunu unutmayın." Həqiqətən öldürüldü, amma insanları əsir götürməyi bacardı və bələdiyyə binası alındı.

Eugene Delacroix, qələmlə bir eskiz hazırladı, bəlkə də gələcək bir rəsm üçün ilk eskiz oldu. Adi bir rəsm olmadığına, anın dəqiq seçilməsi, kompozisiyanın tamlığı, ayrı -ayrı fiqurların düşünülmüş vurğuları və hərəkətlə üzvi şəkildə birləşdirilmiş memarlıq fonu və digər detallar sübut edir. Bu rəsm əslində gələcək bir rəsm əsəri üçün bir eskiz rolunu oynaya bilər, ancaq sənətşünas E. Kozhina, Delacroixin sonradan yazdığı kətan ilə heç bir əlaqəsi olmayan bir eskiz olaraq qaldığına inanırdı.

Sənətçi, qabağa qaçan və qəhrəmanlıq impulsu ilə üsyançıları aparan yalnız D'Arcola obrazı ilə kifayətlənmir. Eugene Delacroix, bu mərkəzi rolu Azadlığın özünə verir.

Sənətçi inqilabçı deyildi və bunu özü etiraf etdi: "Mən üsyançıyam, amma inqilabçı deyiləm". Siyasət onun üçün o qədər də maraqlı deyildi, buna görə də ayrı bir keçici bir epizodu (hətta d'Arcolanın qəhrəmancasına ölümü) deyil, hətta ayrı bir tarixi faktı deyil, bütün hadisənin mahiyyətini təsvir etmək istəyirdi. Beləliklə, hərəkətin yeri haqqında, Paris, yalnız sağ tərəfdəki şəklin arxa tərəfində yazılmış parça ilə (dərinliklərdə Notre Dame Katedrali qalasında qaldırılmış pankartı çətinliklə görə bilərsiniz) və şəhər evləri. Ölçək, baş verənlərin ölçüsüzlüyü və əhatə dairəsi hissi - Delacroix'in böyük kətanına söylədiyi və xüsusi bir epizodun, hətta möhtəşəm bir obrazın da verməyəcəyi budur.

Rəsmin kompozisiyası çox dinamikdir. Şəklin ortasında, sadə geyimli, şəklin ön planı istiqamətində və sağa doğru hərəkət edən bir qrup silahlı adam var. Barıt tüstüsü səbəbindən ərazi görünmür və bu qrupun özü nə qədər böyükdür. Görünüşün dərinliyini dolduran izdihamın təzyiqi, qaçılmaz olaraq keçməli olan daim artan bir daxili təzyiq yaradır. Beləliklə, izdihamın qabağında, sağ əlində üç rəngli respublika bayrağı və solunda süngülü olan gözəl bir qadın tüstü buludundan çəkilmiş barrikadanın zirvəsinə doğru geniş bir addım atdı. Başında Jacobinlərin qırmızı Frig papağı var, paltarları çırpınır, döşlərini açır, üzünün profili Venera de Milonun klassik xüsusiyyətlərinə bənzəyir. Qətiyyətli və cəsarətli bir hərəkətlə döyüşçülərə yol göstərən Azadlıq güc və ilhamla doludur. Barrikadalarda insanlara rəhbərlik edən Azadlıq əmr və əmr vermir - üsyançıları həvəsləndirir və onlara rəhbərlik edir.

Şəkil üzərində işləyərkən Delacroixin dünyagörüşündə bir -birinə zidd olan iki prinsip toqquşdu - reallıqdan ilhamlanmaq, digər tərəfdən uzun müddətdir beynində kök salmış bu reallığa inamsızlıq. Həyatın özlüyündə gözəl ola biləcəyinə, insan obrazlarının və sırf təsvir vasitələrinin bir şəkil ideyasını bütünlüklə çatdıra biləcəyinə inamsızlıq. Məhz bu etibarsızlıq, Delacroix -in Azadlıq simvolik simasını və digər alleqorik incəlikləri diktə etdi.

Sənətçi bütün hadisəni alqoritlər aləminə köçürür, fikirləri Rubensin eyni şəkildə əks etdirdiyi şəkildə əks etdirir (Delacroix gənc Edouard Manetə dedi: "Rubensi görmək lazımdır, Rubensə qərq olmaq lazımdır, Rubens'i kopyalamalısınız, çünki Rubens bir tanrıdır)) mücərrəd anlayışları təcəssüm etdirən əsərlərində. Ancaq Delacroix hələ də hər şeydə bütünü təqib etmir: onun üçün azadlıq qədim bir tanrı tərəfindən deyil, eyni zamanda möhtəşəm hala gələn ən sadə qadınla simvollaşdırılır.

Allegorik Azadlıq həyat həqiqəti ilə doludur, inqilabçıların sütununu qabaqlayır, onları sürükləyir və mübarizənin ən yüksək mənasını - ideyanın gücünü və qələbə ehtimalını ifadə edir. Delakroixin ölümündən sonra Samothrace Nika'nın yerdən qazıldığını bilməsək, sənətçinin bu şah əsərdən ilham aldığını güman etmək olardı.

Bir çox sənətşünas, Delacroix -in rəsminin bütün möhtəşəmliyinin əvvəlcə çox az nəzərə çarpan olduğu təəssüratını kölgədə qoya bilməyəcəyini qeyd etdi və qınadı. Sənətçinin tamamlanmış kətan üzərində də iz buraxan əks istəklərin şüurunda toqquşmasından, gerçəkliyi göstərmək üçün səmimi istəyi (gördüyü kimi) ilə qeyri -ixtiyari olaraq onu kənara qaldırmaq istəyi arasında Delacroixin tərəddüdündən, bədii ənənəyə öyrəşmiş emosional, dərhal və artıq qurulmuş bir rəsm çəkisi arasında. Çoxları, sənət salonlarının yaxşı niyyətli tamaşaçısını dəhşətə gətirən ən amansız realizmin qüsursuz, ideal bir gözəlliklə birləşdirilməsindən məmnun deyildi. Delacroix əsərində əvvəllər heç vaxt özünü göstərməmiş (və sonra bir daha təkrarlanmayan) həyat əminliyi hissini bir ləyaqət olaraq qeyd edən sənətçi, Azadlıq obrazının ümumiləşdirilməsi və simvolizmi üçün qınandı. Ancaq digər obrazların ümumiləşdirilməsi üçün sənətçini ön planda bir cəsədin naturalist çılpaqlığının Azadlıq çılpaqlığına bitişik olduğuna görə günahkar etmək.

Bu ikilik həm Delacroix -in müasirlərindən, həm də sonrakı bilicilərdən və tənqidçilərdən qaçmadı. Hətta 25 il sonra, ictimaiyyət Gustave Courbet və Jean Francois Milletin təbiətçiliyinə artıq alışdıqda, Maxime Ducan hələ də Barrikadalarda Azadlıq qarşısında qəzəbləndi və ifadə məhdudiyyətini unutdu: “Oh, əgər Azadlıq belədirsə, bu qız çılpaq ayaqları və çılpaq döşləri qaçaraq, qışqıraraq və silah yelləyərək buna ehtiyacımız yoxdur. Bu biabırçı giclə heç bir əlaqəmiz yoxdur! "

Ancaq Delacroix -ı tənqid edərək, onun rəsminə qarşı nə ola bilər? 1830 -cu il inqilabı digər rəssamların yaradıcılığında da öz əksini tapdı. Bu hadisələrdən sonra, hakimiyyətə gəlişini inqilabın demək olar ki, yeganə məzmunu kimi təqdim etməyə çalışan kral taxtını Louis-Philippe aldı. Mövzuya bu cür yanaşan bir çox sənətçi ən az müqavimət yolu ilə qaçdı. İnqilab, xalqın kortəbii bir dalğası olaraq, bu ustalar üçün möhtəşəm bir xalq impulsu kimi görünmür. 1830-cu ilin iyulunda Paris küçələrində gördükləri hər şeyi unutmaq üçün tələsirlər və "üç şanlı gün" onların timsalında yalnız necə tez hərəkət etməklə maraqlanan Paris vətəndaşlarının yaxşı niyyətli hərəkətləri kimi görünür. sürgün yerinə yeni bir padşah əldə edin. Bu cür əsərlər arasında Fontainin "Kral Louis Philippe'i Qoruyan Gözətçi" əsəri və ya O.Bernetin "Saray Krallığını tərk edən Orlean Dükü" əsəri var.

Ancaq, əsas imicin alleqorik mahiyyətinə işarə edərək, bəzi tədqiqatçılar qeyd edirlər ki, Azadlığın alleqorik təbiəti şəkildəki digər fiqurlar ilə heç bir uyğunsuzluq yaratmır, şəkildəki kimi yad və müstəsna görünmür. ilk baxışdan göründüyü kimi. Axı qalan aktyor obrazları da mahiyyətinə və roluna görə alleqorikdir. Onların simasında Delacroix sanki inqilabı yaradan qüvvələri önə çıxarır: fəhlələri, ziyalıları və Parisin pleblərini. Bluzlu bir işçi və silahlı bir tələbə (və ya sənətçi) cəmiyyətin müəyyən təbəqələrinin nümayəndələridir. Bunlar, şübhəsiz ki, canlı və etibarlı görüntülərdir, lakin Delacroix bu ümumiləşdirməni simvollara gətirir. Onlarda artıq aydın şəkildə hiss olunan bu alleqoriklik Azadlıq simasında ən yüksək inkişafına çatır. Nəhəng və gözəl bir tanrıça və eyni zamanda cəsarətli bir Parisli. Və yanında, daşların üstünə tullanmaq, ləzzətlə qışqırmaq və tapança yelləmək (hadisələr aparan kimi) çevik, dağınıq bir oğlandır - 25 ildən sonra Viktor Hüqonun Gavroche adlandıracağı Paris barrikadalarının kiçik bir dahisidir.

"Barrikadalarda Azadlıq" əsəri Delacroixin yaradıcılığında romantik dövrü bitirir. Rəssam özü də bu rəsmini çox sevirdi və onu Luvr muzeyinə aparmaq üçün çox səy göstərdi. Lakin "burjua monarxiyası" tərəfindən hakimiyyəti ələ keçirdikdən sonra bu kətanın sərgisi qadağan edildi. Yalnız 1848 -ci ildə Delacroix rəsm əsərini bir dəfə və hətta uzun müddət sərgilə bildi, ancaq inqilab məğlub olduqdan sonra uzun müddət anbarda bitdi. Delacroix -in bu əsərinin əsl mənası qeyri -rəsmi ikinci adı ilə müəyyən edilir: çoxları uzun müddətdir ki, bu rəsmdə "Fransız Rəsminin Marselisi" ni görməyə öyrəşmişlər.

1999 -cu ildə Svoboda Airbus Beluga təyyarəsi ilə Parisdən 20 saatda Bəhreyn və Kalkutta üzərindən Tokiodakı sərgiyə uçdu. Kətanın ölçüləri - 2,99 m hündürlüyü 3,62 m uzunluğunda - Boeing 747 üçün çox böyük idi. Nəqliyyat, titrəmədən qorunan izotermik təzyiq kamerasında dik vəziyyətdə aparılırdı.

7 Fevral 2013-cü ildə Azadlığın sərgiləndiyi Louvre-Lens Muzeyinin bir ziyarətçisi, kətanın aşağı hissəsinə markerlə yazdı və sonra tutuldu. Fevralın 8 -də restoratorlar rəsm əsərini iki saatdan az müddətdə bərpa etdilər.

Biblioqrafiya.

1. Delacroix, Ferdinand-Victor-Eugene // Brockhaus və Efron Ensiklopedik Lüğəti: 86 cilddə (82 cild və 4 əlavə). - SPb., 1890-1907. Giriş tarixi: 14.12.2015

2. "Yüz böyük şəkil" N.A. İonin, "Veche" nəşriyyatı, 2002 . Giriş tarixi: 14.12.2015

3. Qanun və bədii mədəniyyət tarixi: dərslik. "Hüquqşünaslıq" istiqamətində təhsil alan universitet tələbələri üçün dərslik / [V.G. Vişnevski və başqaları]; ed MM. Turşu. - M.: UNITI-DANA, 2012 .-- 431s. - ("Cogito ergo sum" seriyası). Giriş tarixi: 14.12.2015

Eugene Delacroix

Şəkil Eugene Delacroix "Azadlıq insanlara rəhbərlik edir"

Eugène Delacroix - La liberté Guidant le peuple (1830)

Eugene Delacroix -in "Xalqı aparan azadlıq" rəsminin təsviri

Rəssamın 1830 -cu ildə yaratdığı rəsm əsəri və süjeti Fransız İnqilabının günlərindən, yəni Parisdəki küçə toqquşmalarından bəhs edir. Məhz onlar Karl H. -nin nifrət edilən bərpa rejiminin devrilməsinə səbəb oldu.

Gəncliyində, azadlıq havasından sərxoş olan üsyançı mövqeyini tutan Delacroix, o günlərin hadisələrini tərənnüm edən bir kətan yazmaq fikrindən ilham aldı. Qardaşına yazdığı məktubda yazırdı: "Vətən uğrunda döyüşməmişəm, amma onun üçün yazacam". Bunun üzərində iş 90 gün davam etdi, sonra tamaşaçılara təqdim edildi. Kətan "İnsanlara rəhbərlik edən Azadlıq" adlanırdı.

Süjet kifayət qədər sadədir. Küçə barrikadası, tarixi mənbələrə görə, mebel və səki daşlarından tikildiyi bilinir. Əsas personaj, çılpaq ayaqları ilə daş baryerini keçərək insanları məqsədlərinə doğru aparan bir qadındır. Ön cəbhənin aşağı hissəsində öldürülən şəxslərin fiqurları görünür, evdə öldürülən müxalifətin sol tərəfində cəsədin üstünə gecə paltarı geyinilir və kral ordusu zabitinin sağ tərəfində . Bunlar gələcəyin və keçmişin iki aləminin simvollarıdır. Sağ əlini qaldıran bir qadın azadlığı, bərabərliyi və qardaşlığı simvolizə edən Fransız üçrəngli rəngini tutur, sol əlində isə əlində silah tutaraq ədalətli bir iş üçün canını verməyə hazırdır. Başı jakobinlərə xas bir eşarpla bağlanır, döşləri açılır, bu fikirləri ilə sona çatmaq və kral qoşunlarının süngülərindən ölümdən qorxmamaq deməkdir.

Arxasında digər üsyançıların fiqurları görünür. Müəllif fırçası ilə üsyançıların müxtəlifliyini vurğuladı: burjuaziyanın nümayəndələri (şapkalı bir adam), sənətkar (ağ köynəkli kişi) və küçə uşağı (gavroche) var. Kətanın sağ tərəfində, tüstü buludlarının arxasında, damlarında inqilab bayrağı qoyulmuş iki Notre Dame qülləsi görünür.

Eugene Delacroix. "İnsanlara liderlik edən azadlıq (barrikadalarda azadlıq)" (1830)
Kətan, yağ. 260 x 325 sm
Luvr, Paris, Fransa

Delacroix, şübhəsiz ki, sinəni ziddiyyətli hissləri çatdırmaq vasitəsi kimi göstərmək motivinin ən böyük romantik istismarçısı idi. Xalqı Aparan Azadlıqdakı güclü mərkəzi fiqur, emosional təsirinin çox hissəsini möhtəşəm şəkildə işıqlandırılmış döşlərinə borcludur. Bu qadın, barrikadalardakı insanlar arasında görünən, tamamilə maddi bir orijinallığa sahib olan sırf mifoloji bir fiqurdur.

Ancaq cırılmış kostyumu bədii kəsmə və tikişdə ən titiz məşğuldur ki, nəticədə toxunmuş məhsul döşləri mümkün qədər yaxşı göstərir və bununla da ilahənin gücünü təsdiq edir. Paltar bayrağı açıq tutan əlini tərk etmək üçün bir qolu ilə tikilir. Beldən yuxarı, qolları istisna olmaqla, parça təkcə sinə deyil, həm də ikinci çiyin örtmək üçün kifayət deyil.

Sərbəst ruhlu sənətkar, dizaynda asimmetrik bir şey ilə Azadlığı geyindirdi və antik cırtdanların işçi sinfi tanrıçasına uyğun bir paltar olduğunu gördü. Əlavə olaraq, açıq -saçıq sinələri birdən -birə qəsdən edilməmiş hərəkətlər nəticəsində heç bir şəkildə açıla bilmədi; daha doğrusu, əksinə, bu detalın özü kostyumun ayrılmaz hissəsidir, orijinal konsepsiya anı - bir anda müqəddəslik hisslərini, həssas arzunu və çıxılmaz qəzəbi oyatmalıdır!

, Lans

"Xalqı aparan azadlıq"(fr. La Liberté bələdçisi le peuple) və ya "Barrikadalarda azadlıq"- fransız rəssamı Eugene Delacroix tərəfindən çəkilmiş rəsm.

Delacroix, Burbon monarxiyasının Bərpa rejiminə son qoyan 1830 -cu il iyul inqilabına əsaslanan bir rəsm yaratdı. Çoxsaylı hazırlıq eskizlərindən sonra rəsmini tamamlamaq üçün cəmi üç ay çəkdi. 12 oktyabr 1830 -cu ildə qardaşına yazdığı məktubda Delacroix yazır: "Vətən uğrunda döyüşməmişəmsə, heç olmasa bunun üçün yazacam".

İlk dəfə "İnsanlara rəhbərlik edən Azadlıq" 1831 -ci ilin may ayında Paris Salonunda sərgiləndi, burada rəsm həvəslə qarşılandı və dərhal dövlət tərəfindən satın alındı. Xüsusilə Heinrich Heine, salon və Delacroixin rəsmləri haqqında təəssüratlarından danışdı. İnqilabi süjetə görə, kətan növbəti dörddə bir əsr ərzində ictimaiyyətə nümayiş olunmadı.

Şəklin ortasında azadlığı simvolizə edən bir qadın var. Başında Frig papağı, sağ əlində Respublikaçı Fransa bayrağı, solunda silah. Çılpaq sinə, "çılpaq döşlər" ilə düşmənə gedən o dövrün fransızlarının fədakarlığını simvollaşdırır. Azadlıq ətrafındakı rəqəmlər - işçi, burjua, yeniyetmə - İyul inqilabı zamanı Fransız xalqının birliyini simvollaşdırır. Bəzi sənətşünaslar və tənqidçilər rəssamın özünü baş qəhrəmanın solunda baş papaqlı adam şəklində təsvir etdiyini irəli sürürlər.

1999-cu ildə Svoboda Parisdən Tokio sərgisinə 20 saatlıq bir uçuşla Bəhreyn və Kalkutta vasitəsilə uçdu. Nəqliyyat Airbus Beluga gəmisində (kətanın ölçüləri - 2.99 m hündürlükdə 3.62 m uzunluğunda - Boeing 747 üçün çox böyük idi) titrəmədən qorunan izotermik təzyiq kamerasında dik vəziyyətdə edildi.

7 fevral 2013-cü ildə "Azadlıq" ın sərgiləndiyi Louvre-Lance Muzeyinin bir ziyarətçisi, kətanın aşağı hissəsini markerlə yazdı və sonra tutuldu. Ertəsi gün bərpaçılar iki saatdan az müddətdə ziyanı aradan qaldırdılar.

Filmoqrafiya

• "Səki üzərində. Durma anı "filmi Alena Zhobera"Paletlər" dövründən (Fransa, 1989).

"İnsanlara rəhbərlik edən Azadlıq" məqaləsinə bir baxış yazın

Qeydlər (redaktə)

Bağlantılar

• Louvre verilənlər bazasında (fr.)

Azadlıqdan insanlara rəhbərlik edən əsərdən bir parça

Jacques Louis Davidin "Horatii andı" əsəri Avropa rəssamlıq tarixində dönüş nöqtəsidir. Stilistik olaraq yenə də klassizmə aiddir; bu Antikaya yönəlmiş bir üsuldur və ilk baxışda bu oriyentasiya Davudda qalır. "Horatii andı", Horasiyanın üç qardaşının Roma vətənpərvərləri tərəfindən düşmən Alba Longa şəhərinin nümayəndələri Curiacia qardaşları ilə döyüşmək üçün necə seçildiyi mövzusunda yazılmışdır. Titus Livy və Siculuslu Diodorusun bu hekayəsi var; Pierre Corneille faciəni süjetinə yazdı.

"Ancaq bu klassik mətnlərdə olmayan Horatii andıdır.<...>Andı faciənin mərkəzi hissəsinə çevirən Daviddir. Qoca üç qılınc tutur. Mərkəzdə dayanır, şəkil oxunu təmsil edir. Solunda bir fiqura birləşən üç oğlu, sağında üç qadın var. Bu şəkil inanılmaz dərəcədə sadədir. Davuddan əvvəl klassikizm, bütün istiqamətini Raphael və Yunanıstana yönəltməklə, vətəndaş dəyərlərini ifadə etmək üçün belə sərt, sadə bir kişi dili tapa bilməzdi. David bu kətanı görməyə vaxt tapmayan Didronun dediklərini eşitmiş kimi görünür: 'Spartada dedikləri kimi yazmalısan'.

İlya Doronchenkov

Davudun dövründə Antik dövr Pompeyin arxeoloji kəşfi sayəsində ilk dəfə maddi hala gəldi. Ondan əvvəl Antik dövr, qədim müəlliflərin - Homer, Virgil və başqalarının mətnlərinin və bir neçə on və ya yüzlərlə qeyri -mükəmməl qorunan heykəllərin məcmusudur. İndi mebel və boncuklara qədər maddi hala gəldi.

"Ancaq bunların heç biri Davidin şəklində deyil. İçərisində Antik dövr təəccüblü şəkildə ətrafdakılara (dəbilqələr, nizamsız qılınclar, togalar, sütunlar) deyil, ibtidai şiddətli sadəlik ruhuna endirildi. "

İlya Doronchenkov

David şah əsərinin görünüşünü diqqətlə təşkil etdi. Romada yazdı və sərgilədi, orada böyük tənqid aldı və sonra bir Fransız patronuna bir məktub göndərdi. Rəssam, bir anda kral üçün bir şəkil çəkməyi dayandırdığını və özü üçün çəkməyə başladığını və xüsusən də Paris Salonu üçün lazım olduğu kimi düz deyil, düzbucaqlı hala gətirməyə qərar verdiyini bildirdi. Rəssamın gözlədiyi kimi, şayiələr və məktublar ictimai həyəcanı artırdı, rəsm artıq açılmış Salonda gəlirli bir yer aldı.

"İndi, gecikmə ilə, şəkil yerinə qoyulur və tək şəkil kimi önə çıxır. Kvadrat olsaydı, digərlərinin sırasına asılardı. Ölçüsünü dəyişdirərək David onu bənzərsiz birinə çevirdi. Çox hökmran bir bədii jest idi. Bir tərəfdən, kətan yaradılmasında özünü əsas elan etdi. Digər tərəfdən hər kəsin diqqətini bu şəklə çəkdi ".

İlya Doronchenkov

Şəklin başqa bir əhəmiyyətli mənası var və bu onu bütün zamanların şah əsərinə çevirir:

"Bu kətan bir insana müraciət etmir - sıralarda dayanan bir insana xitab edir. Bu bir komandadır. Və bu, əvvəlcə hərəkət edən, sonra əks etdirən adama əmrdir. David çox düzgün şəkildə kəsişməyən, tamamilə faciəvi şəkildə bölünmüş iki dünyanı - aktyor kişi dünyasını və əzab çəkən qadınlar dünyasını göstərdi. Və bu, çox enerjili və gözəl - Horatii tarixinin arxasında və bu şəklin arxasında duran dəhşəti göstərir. Və bu dəhşət universal olduğu üçün "Horatii andı" bizi heç bir yerə qoymayacaq. "

İlya Doronchenkov 

Mücərrəd

1816 -cı ildə fransız gəmisi Medusa Seneqal sahillərində qəzaya uğradı. 140 sərnişin briqadan salla çıxdı, ancaq 15 nəfər sağ qaldı; 12 gün dalğalarda dolaşaraq sağ qalmaq üçün yamyamlığa əl atmalı oldular. Fransa cəmiyyətində qalmaqal baş verdi; bacarıqsız bir kapitan, hökmlə bir kralçı, fəlakətdə günahkar bilinirdi.

"Liberal Fransa cəmiyyəti üçün," Medusa "freqatının fəlakəti, gəminin batması, xristian şəxs üçün cəmiyyəti (əvvəlcə kilsəni, indi də milləti) simvollaşdıran gəminin batması, simvolu halına gəldi. yeni bərpa rejimi başlayır ".

İlya Doronchenkov

1818 -ci ildə layiqli bir mövzu axtaran gənc rəssam Teodor Gericault, sağ qalanların kitabını oxudu və rəsm üzərində işə başladı. 1819 -cu ildə rəsm Paris Salonunda sərgiləndi və rəssamlıqdakı romantizmin simvolu oldu. Gericault, ən cazibədar - yamyamlıq səhnəsini canlandırmaq niyyətindən tez imtina etdi; bıçaqlanma, ümidsizlik və ya qurtuluş anını göstərmədi.

"Tədricən o, doğru anı seçdi. Bu, maksimum ümid və maksimum qeyri -müəyyənlik anıdır. Bu, salda sağ qalan insanların əvvəlcə salın yanından keçən üfüqdəki "Argus" briqadasını gördükləri andır (fərq etməmişdi).
Və yalnız bundan sonra, bir toqquşma kursuna gedərək, ona təsadüf etdim. Fikrin artıq tapıldığı eskizdə "Argus" gözə çarpır, ancaq şəkildə ufqda yoxa çıxan kiçik bir nöqtəyə çevrilir, bu da gözü cəlb edir, amma yox kimi görünür. "

İlya Doronchenkov

Gericault təbiətçiliyi rədd edir: arıq bədənlər əvəzinə rəsmində gözəl cəsarətli idmançılar var. Ancaq bu idealizasiya deyil, ümumbəşəriləşmədir: şəkil Meduzanın xüsusi sərnişinləri ilə bağlı deyil, hər kəs haqqında.

"Gericault, ölüləri ön planda dağıdır. Bunu icad edən o deyildi: Fransız gəncləri ölü və yaralı cəsədləri gördülər. Bu həyəcanlı, sinirləri döyən, yıxılan konvensiyalar: bir klassikçi çirkin və dəhşətli şeyləri göstərə bilməz, amma biz göstərəcəyik. Amma bu meyitlərin başqa mənası var. Şəklin ortasında nə baş verdiyinə baxın: fırtına var, gözün çəkildiyi bir huni var. Və cəsədlərin üstündə, tamaşanın tam qarşısında dayanan tamaşaçı bu sal üzərində addımlayır. Hamımız oradayıq. "

İlya Doronchenkov

Gericault rəsm əsəri yeni bir şəkildə işləyir: tamaşaçı ordusuna deyil, hər bir insana xitab olunur, hamı sala dəvət olunur. Okean yalnız 1816 -cı ilin itirilmiş ümidlərinin okeanı deyil. Bu insan taleyidir.

Mücərrəd

1814 -cü ilə qədər Fransa Napoleondan yoruldu və Burbonların gəlişi rahatlıqla qarşılandı. Ancaq bir çox siyasi azadlıqlar ləğv edildi, Bərpa başladı və 1820 -ci illərin sonlarında gənc nəsil hakimiyyətin ontoloji ortabablığını dərk etməyə başladı.

"Eugene Delacroix, Napoleonun dövründə yüksələn və Burbonlar tərəfindən kənara çəkilən Fransız elitasının təbəqəsinə aid idi. Buna baxmayaraq, ona yaxşı münasibət göstərildi: 1822 -ci ildə Dante's Boat adlı Salonda ilk rəsmə görə qızıl medal aldı. Və 1824 -cü ildə Yunanıstanın İstiqlal Müharibəsi zamanı Sakız adasının yunan əhalisinin deportasiya edildiyi və etnik təmizləməni əks etdirən "Sakız adasında qırğın" adlı bir rəsm çəkdi. Bu, hələ çox uzaq ölkələri narahat edən rəngkarlıqdakı siyasi liberalizmin ilk qaranquşudur. "

İlya Doronchenkov

1830 -cu ilin iyulunda Charles X siyasi azadlıqları ciddi şəkildə məhdudlaşdıran bir neçə qanun çıxardı və müxalifət qəzetinin mətbəəsini darmadağın etmək üçün qoşun göndərdi. Ancaq Parislilər atəşlə cavab verdilər, şəhər barrikadalarla örtüldü və "Üç Şanlı Gün" zamanı Burbon rejimi yıxıldı.

1830 -cu il inqilabi hadisələrinə həsr olunmuş Delacroix -in məşhur rəsm əsərində fərqli sosial təbəqələr təsvir olunur: baş papaqlı zənci, ayaqyalın oğlan, köynəkli fəhlə. Ancaq əsas olan, əlbəttə ki, çılpaq sinəsi və çiyni olan gənc, gözəl bir qadındır.

"Delacroix, getdikcə daha real düşünən 19 -cu əsrin sənətçilərinin, demək olar ki, heç vaxt əldə edə bilmədiklərini əldə edir. O, çox acınacaqlı, çox romantik, çox səs -küylü - gerçəkliyi, fiziki cəhətdən maddi və qəddarlığı (romantiklərin ön planda sevdiyi cəsədlərə baxın) və simvolları birləşdirməyi bacarır. Çünki bu tam qanlı qadın, əlbəttə ki, Azadlığın özüdür. 18 -ci əsrdən bəri baş verən siyasi inkişaflar rəssamlara görülə bilməyənləri təsəvvür etmə ehtiyacı verdi. Azadlığı necə görə bilərsən? Xristian dəyərləri insana çox insan vasitəsi ilə - Məsihin həyatı və əzabları ilə çatdırılır. Və azadlıq, bərabərlik, qardaşlıq kimi siyasi mücərrədliyin heç bir forması yoxdur. İndi Delacroix, bəlkə də bu vəzifənin öhdəsindən uğurla gələn ilk və sanki tək deyil: indi azadlığın nə olduğunu bilirik. "

İlya Doronchenkov

Şəkildəki siyasi simvollardan biri, demokratiyanın daimi heraldic simvolu olan qızın başındakı Frig başlığıdır. Başqa bir danışma səbəbi çılpaqlıqdır.

"Çılpaqlıq çoxdan təbiiliklə və təbiətlə əlaqələndirilmişdi və 18 -ci əsrdə bu birlik məcburiyyət qarşısında qaldı. Fransız İnqilabının tarixi, çılpaq bir Fransız teatr aktrisasının Notre Dame Katedralində təbiəti təsvir etdiyi zaman bənzərsiz bir tamaşa bilir. Təbiət isə azadlıqdır, təbiilikdir. Və bu maddi, həssas, cazibədar qadının dayandığı budur. Təbii azadlığı ifadə edir. "

İlya Doronchenkov

Bu şəkil Delacroixi məşhur etsə də, tezliklə uzun müddət gözlərindən uzaqlaşdırıldı və bunun səbəbini başa düşmək olar. Qarşısında duran tamaşaçı, özünü inqilabın hücumuna məruz qalan Azadlığın hücumuna məruz qalanların mövqeyində görür. Sizi əzəcək geri dönməz hərəkəti izləmək çox narahatdır.

Mücərrəd

1808-ci il mayın 2-də Madriddə Napoleon əleyhinə bir üsyan başladı, şəhər etirazçıların əlində idi, lakin 3-də axşam saatlarında İspaniyanın paytaxtı yaxınlığında üsyançıların kütləvi edamları davam edirdi. Bu hadisələr tezliklə altı il davam edən bir partizan müharibəsinə səbəb oldu. İş bitdikdə, üsyanı anmaq üçün rəssam Francisco Goye tərəfindən iki rəsm əsəri çəkiləcək. Birincisi "2 May 1808 -ci ildə Madriddə baş verən qiyam" dır.

"Goya həqiqətən hücumun başladığı anı - savaşı başlatan ilk Navajo zərbəsini təsvir edir. Burada son dərəcə vacib olan anın bu sıxlığıdır. Göründüyü kimi, kameranı yaxınlaşdırır, hərəkət etdiyi bir panoramadan son dərəcə yaxın bir çəkilişə qədər, bu da ondan əvvəl belə bir səviyyədə deyildi. Daha bir həyəcan verici şey daha var: burada xaos və bıçaqlanma hissi son dərəcə vacibdir. Təəssüfləndiyiniz insan yoxdur. Qurbanlar da var, qatillər də. Bu qanlı gözlü qatillər, İspan vətənpərvərləri, ümumiyyətlə, qəssabçılıqla məşğuldurlar. "

İlya Doronchenkov

İkinci şəkildəki personajlar yerlərini dəyişirlər: birinci şəkil kəsilənləri, ikincisində kəsənləri vururlar. Küçə mübarizəsinin mənəvi ikililiyi mənəvi aydınlıqla əvəz olunur: Goya üsyan edənlərin və məhv olanların tərəfindədir.

"Düşmənlər indi boşandı. Sağda yaşayacaqlar. Bu, eyni silahlı forma geymiş, eyni, hətta Horacein Daviddəki qardaşlarından daha çox oxşar insanlardır. Üzləri görünmür və shako onları maşın kimi, robot kimi göstərir. Bunlar insan fiqurları deyil. Kiçik bir boşluğu dolduran bir fənərin fonunda qaranlıqda qara siluetlə önə çıxırlar.

Solda öləcəklər var. Hərəkət edir, fırlanır, işarə edirlər və nədənsə cəlladlarından daha hündür olduqları görünür. Əsas, mərkəzi xarakter - narıncı şalvarlı və ağ köynəkli bir Madridli kişi diz çökdürsə də. Hələ hündürdür, bir az təpədədir ".

İlya Doronchenkov

Ölməkdə olan üsyançı Məsihin mövqeyində dayanır və daha inandırıcı olmaq üçün Goya ovuclarında stiqmatanı təsvir edir. Bundan əlavə, sənətçi hər zaman çətin bir təcrübə keçirməyə məcbur edir - edamdan əvvəl son anına baxmaq. Nəhayət, Goya tarixi bir hadisənin anlayışını dəyişir. Ondan əvvəl hadisə ritual, ritorik tərəfi ilə təsvir olunurdu, çünki Goya üçün hadisə ani, ehtiraslı, ədəbi olmayan bir fəryaddır.

Diptychin ilk şəkli ispanların fransızları kəsmədiyini göstərir: atın ayaqları altına düşən atlılar müsəlman geyimindədirlər.
Fakt budur ki, Napoleon qoşunlarında Misirli süvari Mamelukes dəstəsi var idi.

"Rəssamın müsəlman döyüşçülərini Fransa işğalı simvoluna çevirməsi qəribə görünür. Ancaq bu, Goyaya müasir bir hadisəni İspaniya tarixinin bir halqasına çevirməyə imkan verir. Napoleon Müharibələri əsnasında kimliyini ortaya qoyan hər bir xalq üçün bu savaşın dəyərləri uğrunda sonsuz bir savaşın bir hissəsi olduğunu başa düşmək son dərəcə vacib idi. İspan xalqı üçün belə bir mifoloji müharibə Reconquista, İber yarımadasının müsəlman krallıqlarından fəthi idi. Beləliklə, Goya sənədli filmə, bu günə sadiq qalarkən, bu hadisəni milli miflə əlaqələndirir və 1808 -ci il mübarizəsini ispanların milli və xristian uğrunda əbədi mübarizəsi kimi dərk etməyə məcbur edir. "

İlya Doronchenkov

Sənətçi edam üçün ikonoqrafik düstur yaratmağı bacarıb. Həmkarları - Manet, Dix və ya Picasso olsun - edam mövzusuna dönəndə Goyanın ardınca getdilər.

Mücərrəd

19 -cu əsrin təsviri inqilabı, mənzərədə hadisə şəklindən daha aydın şəkildə baş verdi.

"Landşaft optikanı tamamilə dəyişir. İnsan ölçüsünü dəyişir, insan özünü dünyada fərqli şəkildə yaşayır. Bir mənzərə, nəmlə doymuş hava və batırdığımız gündəlik detallar hissi ilə ətrafımızda olanların real təsviridir. Ya da təcrübələrimizin bir proyeksiyası ola bilər, sonra gün batanda və ya günəşli bir gündə ruhumuzun vəziyyətini görürük. Ancaq hər iki rejimə aid olan heyrətamiz mənzərələr var. Və əslində kimin üstünlük təşkil etdiyini anlamaq çox çətindir. "

İlya Doronchenkov

Bu ikilik alman rəssam Kaspar David Fridrixdə aydın şəkildə özünü göstərir: onun mənzərələri həm Baltikyanın təbiətindən xəbər verir, həm də fəlsəfi bir ifadəni əks etdirir. Fridrixin mənzərələrində yorğun bir melankoliya hissi var; üzərindəki adam nadir hallarda arxa plana nüfuz edir və adətən arxasını tamaşaçıya çevirir.

Onun son rəsm əsəri "Həyat əsrləri" ön planda bir ailəni təsvir edir: uşaqlar, valideynlər, qoca. Və daha sonra, məkan boşluğunun kənarında - qürub göyü, dəniz və yelkənli gəmilər.

"Bu kətanın necə qurulduğuna baxsaq, ön planda insan fiqurlarının ritmi ilə dənizdə üzən gəmilərin ritmi arasında təəccüblü bir üst -üstə düşmə görəcəyik. Budur hündür fiqurlar, burada aşağı rəqəmlər, burada böyük yelkənli gəmilər, burada yelkənlərin altındakı gəmilər. Təbiət və yelkənli qayalar, sferaların musiqisi adlanır, əbədidir və insandan asılı deyil. Ön planda olan insan onun son varlığıdır. Frederikin dənizi çox vaxt başqasının, ölümün metaforasıdır. Amma inanan bir insan üçün ölüm, bilmədiyimiz əbədi həyat vədidir. Ön planda olan bu insanlar - kiçik, yöndəmsiz, çox cəlbedici yazılmamış - bir pianoçunun sahələrin musiqisini təkrarladığı kimi, ritmi ilə yelkənli gəminin ritmini izləyir. Bu, bizim insan musiqimizdir, amma bütün bunlar Fridrix üçün təbiətin doldurduğu musiqiyə bənzəyir. Buna görə mənə elə gəlir ki, bu kətanda Fridrix vəd edir - axirət cənnəti deyil, son varlığımız hələ də kainatla harmoniya içindədir. "

İlya Doronchenkov 

Mücərrəd

Fransız İnqilabından sonra insanlar keçmişlərinin olduğunu başa düşdülər. 19-cu əsr romantik-estetistlərin və tarixçi-pozitivistlərin səyləri ilə müasir tarix ideyasını yaratdı.

"19 -cu əsr, bildiyimiz kimi tarixi rəsm yaratdı. İdeal motivləri rəhbər tutaraq ideal şəraitdə hərəkət edən qeyri-mücərrəd Yunan və Roma qəhrəmanları. 19 -cu əsrin tarixi teatr və melodramatik hala gəlir, bir insana yaxınlaşır və biz indi böyük işlərlə deyil, bədbəxtliklər və faciələrlə empatiya qura bilirik. Hər bir Avropa xalqı 19 -cu əsrdə öz tarixini yaratdı və tarixi qurarkən ümumiyyətlə öz portretini və gələcəyə dair planlarını yaratdı. Bu mənada, 19 -cu əsrin Avropa tarixi rəsmini öyrənmək olduqca maraqlıdır, baxmayaraq ki, fikrimcə, tərk etmədi, demək olar ki, həqiqətən də böyük əsərlər buraxmadı. Və bu möhtəşəm əsərlər arasında, biz rusların haqlı olaraq qürur duya biləcəyimiz bir istisna görürəm. Bu Vasili Surikovun "Streltsi Edamı Səhəri" dir.

İlya Doronchenkov

XIX əsrin xarici etibarına yönəlmiş tarixi rəsm, ümumiyyətlə hekayəni idarə edən və ya məğlub olan bir qəhrəmandan bəhs edir. Surikovun şəkli burada diqqəti çəkən bir istisnadır. Onun qəhrəmanı, şəklin demək olar ki, beşdə dördünü tutan rəngarəng geyimlərdə olan bir izdihamdır; şəkilin təəccüblü şəkildə qeyri -mütəşəkkil olduğunu göstərir. Bir hissəsi tezliklə öləcək canlı dönən izdihamın arxasında Müqəddəs Bazil Müqəddəsin rəngarəng, həyəcanlı məbədi dayanır. Donmuş Peterin arxasında bir sıra əsgərlər, bir darağacı xətti - Kreml divarının döyüş xətti. Şəkil, Peter və qırmızı saqqallı oxçunun görüşlərinin duelində çəkilir.

"Cəmiyyətlə dövlət, insanlar və imperiya arasındakı qarşıdurma haqqında çox şey söyləmək olar. Ancaq mənə elə gəlir ki, bu şeyin onu bənzərsiz edən başqa mənaları var. Səyyahların yaradıcılığının təbliğatçısı və onlar haqqında çox lazımsız şeylər yazan rus realizminin müdafiəçisi Vladimir Stasov Surikov haqqında çox yaxşı danışdı. O, bu cür rəsmləri "xor" adlandırdı. Doğrudan da, onların bir qəhrəmanı yoxdur - bir mühərriki yoxdur. İnsanlar mühərrikə çevrilir. Amma bu şəkildə xalqın rolu çox aydın görünür. Joseph Brodsky, Nobel mühazirəsində mükəmməl bir şəkildə dedi ki, əsl faciə qəhrəmanın öldüyü zaman deyil, xorun öldüyü zaman olur. "

İlya Doronchenkov

Hadisələr Surikovun rəsmlərində sanki personajlarının iradəsinə zidd olaraq baş verir - və burada rəssamın tarixi anlayışı Tolstoyun anlayışına yaxındır.

“Bu şəkildəki cəmiyyət, insanlar, millət parçalanmış görünür. Qara rəngli və oxçular ağ rəngdə görünən uniformalı Peter əsgərləri yaxşı və pis kimi ziddiyyət təşkil edir. Kompozisiyanın bu iki qeyri -bərabər hissəsini nə birləşdirir? Bu, ağ köynəkli, edama gedən bir oxçu və onu çiynindən dəstəkləyən uniformalı bir əsgərdir. Ətraflarını əhatə edən hər şeyi zehni olaraq aradan qaldırsaq, həyatımızda bu adamın edama aparıldığını heç vaxt düşünə bilmərik. Bunlar evə qayıdan iki dostdur və biri dost və isti bir şəkildə digərini dəstəkləyir. Petrusha Grinev "Kapitanın qızı" nda Puqaçevitlər tərəfindən asılanda: "Narahat olma, narahat olma" dedilər, sanki həqiqətən də ruhlandırmaq istəyirdilər. Tarixin iradəsi ilə bölünən insanların eyni zamanda qardaş və birləşmiş olduqları bu hiss, Surikovun başqa heç bir yerdə tanımadığım kətan şəkillərinin heyrətamiz bir keyfiyyətidir. "

İlya Doronchenkov 

Mücərrəd

Rəsmdə ölçü önəmlidir, lakin hər mövzu böyük bir kətanda təsvir edilə bilməz. Müxtəlif təsviri ənənələr kəndliləri təsvir edirdi, lakin çox vaxt - böyük rəsmlərdə deyil, amma Gustave Courbetin "Ornansdakı cənazəsi" tam olaraq budur. Ornand, sənətçinin özünün gəldiyi firavan bir əyalət şəhəridir.

"Courbet Parisə köçdü, ancaq sənət quruluşunun bir hissəsi olmadı. Akademik təhsil almadı, amma güclü bir əli, çox inadkar baxışları və böyük həvəsi vardı. Həmişə özünü əyalət kimi hiss edirdi və ən yaxşısı evdə, Ornansda idi. Ancaq demək olar ki, bütün ömrünü Parisdə keçirdi, artıq ölməkdə olan sənətlə mübarizə aparır, müasirliyi fərq etmədən, generaldan, keçmişdən, gözəllərdən ideallaşdıran və danışan sənətlə mübarizə aparırdı. Tərifləyən, daha çox sevindirən bir sənət növü, ümumiyyətlə, böyük tələbatdır. Courbet həqiqətən də rəssamlıqda inqilabçı idi, halbuki indi onun bu inqilabi mahiyyəti bizim üçün o qədər də aydın deyil, çünki həyat yazır, nəsr yazır. Onun haqqında inqilabi olan əsas şey, təbiətini ideallaşdırmağı dayandırması və tam olaraq gördüyü şəkildə və ya gördüyünü düşündüyü şəkildə rəngləməyə başlaması idi. "

İlya Doronchenkov

Nəhəng rəsm, demək olar ki, tam böyüyən təxminən əlli insanı təsvir edir. Hamısı əsl simalardır və mütəxəssislər dəfn mərasimində iştirak edənlərin demək olar ki, hamısını müəyyən ediblər. Courbet həmyerlilərini çəkdi və şəkilə tam olaraq olduğu kimi girmələri xoş idi.

"Ancaq bu rəsm 1851 -ci ildə Parisdə sərgilənəndə bir qalmaqal yaratdı. Paris ictimaiyyətinin o anda alışdığı hər şeyə qarşı çıxdı. Rəssamları, aydın bir kompozisiyanın olmaması və əşyaların ciddiliyini ifadə edən, lakin gözəl olmaq istəməyən kobud, sıx bir pasta rəsminin olmaması ilə incitdi. Adi bir adamı, həqiqətən kim olduğunu anlaya bilməməsi ilə qorxutdu. Fransa əyalətlərinin tamaşaçıları ilə parislilər arasında ünsiyyətin pozulması təəccüblü idi. Parislilər bu hörmətli varlı kütlənin obrazını kasıbların obrazı kimi qəbul etdilər. Tənqidçilərdən biri dedi: "Bəli, bu rüsvayçılıqdır, amma bu əyalətlərdə rüsvayçılıqdır və Parisin öz rüsvayçılığı var." Çirkinlik əslində son həqiqət kimi başa düşüldü. "

İlya Doronchenkov

Courbet onu ideallaşdırmaqdan imtina etdi, bu da onu 19-cu əsrin əsl avanqardı etdi. Fransız populyar nəşrlərə, Hollandiyalı qrup portretinə və antik təntənəyə diqqət yetirir. Courbet bizə müasirliyi özünəməxsusluğu, faciəsi və gözəlliyi ilə dərk etməyi öyrədir.

"Fransız salonları ağır kəndli əməyinin, yoxsul kəndlilərin şəkillərini bilirdi. Ancaq görüntünün rejimi ümumiyyətlə qəbul edildi. Kəndlilərə acımaq, kəndlilərə rəğbət bəsləmək lazım idi. Bu, bir qədər yuxarıdan görünüş idi. Empatiya göstərən insan, tərifinə görə prioritetdir. Və Courbet izləyicisini bu cür himayədarlıq empatiyasından məhrum etdi. Onun personajları möhtəşəm, monumentaldır, tamaşaçılarına məhəl qoymur və onlarla belə bir əlaqə qurmağa imkan vermir, bu da onları tanış dünyanın bir hissəsi edir, stereotipləri çox güclü şəkildə pozurlar. "

İlya Doronchenkov 

Mücərrəd

19 -cu əsr özündən xoşlanmadı, Antiklikdə, Orta əsrlərdə və ya Şərqdə gözəlliyi başqa bir şeydə axtarmağı üstün tutdu. Çarlz Baudelaire, müasirliyin gözəlliyini görməyi öyrənən ilk adam idi və Baudelaire -in görmədiyi rəssamlar bunu rəsmdə təcəssüm etdirmişdilər: məsələn, Edgar Degas və Edouard Manet.

"Manet təxribatçıdır. Manet, eyni zamanda rənglərin cazibəsi, rəngləri çox paradoksal şəkildə birləşdirilmiş, tamaşaçını özünə açıq suallar verməməyə vadar edən parlaq bir rəssamdır. Rəsmlərinə yaxından baxsaq, tez -tez bu insanları bura nə gətirdiyini, bir -birinin yanında nə etdiklərini, bu əşyaların niyə masaya bağlı olduğunu anlamadığımızı qəbul etməli olacağıq. Ən sadə cavab: Manet hər şeydən əvvəl rəssamdır, Manet hər şeydən əvvəl gözdür. Rənglərin və toxumaların birləşməsi ilə maraqlanır və obyektlərin və insanların məntiqi cütləşməsi onuncu şeydir. Bu cür şəkillər tez -tez məzmun axtaran, hekayə axtaran tamaşaçını çaşdırır. Manet hekayələr danışmır. Ölümcül bir xəstəliyə tutulduğu illərdə son şedevrini yaratmasaydı, o qədər heyrətamiz dərəcədə dəqiq və incə bir optik aparat olaraq qala bilərdi. "

İlya Doronchenkov

"Folies Bergèresdəki Bar" əsəri 1882 -ci ildə sərgiləndi, əvvəlcə tənqidçilərin lağını qazandı, sonra tez bir şah əsəri kimi tanındı. Onun mövzusu əsrin ikinci yarısında Paris həyatının təəccüblü bir fenomeni olan bir kafe-konsertdir. Görünür, Manet "Folies Bergère" nin həyatını canlı və etibarlı şəkildə çəkdi.

"Ancaq Manetin rəsmində nə etdiyinə yaxından baxmağa başlayanda, bilinçaltı şəkildə narahat edən və ümumiyyətlə, dəqiq bir həll almadığı çox sayda uyğunsuzluğun olduğunu anlayacağıq. Gördüyümüz qız bir satıcıdır, fiziki cazibədarlığı ilə ziyarətçiləri dayandırmalı, onunla flört etməli və başqa içki sifariş etməlidir. Bu vaxt bizimlə flört etmir, ancaq içimizə baxır. Masada, istidə dörd şüşə şampan var - amma niyə buzda deyil? Güzgü görüntüsündə bu şüşələr ön planda masanın yanlış kənarındadır. Güllü şüşə, masadakı bütün digər əşyaların göründüyü açıda görünmür. Güzgüdəki qız bizə baxan qıza bənzəmir: daha sıxdır, daha yuvarlaq formaları var, ziyarətçiyə söykəndi. Ümumiyyətlə, baxdığımız birinin necə davranmalı olduğu kimi davranır. "

İlya Doronchenkov

Feminist tənqidçilər, qızın konturları ilə tezgahın üstündə duran bir şüşə şampana bənzədiyinə diqqət çəkdilər. Bu uyğun bir müşahidədir, amma çətinliklə başa çatır: şəkilin melanxolikliyi, qəhrəmanın psixoloji təcrid olunması sadə bir şərhə ziddir.

"Görünüşün bu optik süjeti və psixoloji tapmacalarının birmənalı cavabı yoxdur, bizi hər dəfə ona yaxınlaşmağa vadar edin və bu sualları bilinçaltı olaraq gözəl, kədərli, faciəli, gündəlik müasir həyat duyğusuyla doyun. Baudelaire'in xəyal etdiyi və Manet'i əbədi olaraq qarşımızda qoyan. "

İlya Doronchenkov 

"Müasir bir süjet, barrikadalarda bir səhnə seçdim ... Vətənin azadlığı uğrunda mübarizə aparmamışamsa, heç olmasa onun üçün yazmalıyam" dedi Delacroix qardaşına "Azadlığa aparan azadlıq" tablosuna işarə edərək. İnsanlar "(burada" Barrikadalarda Azadlıq "olaraq da bilinir).
Ölənlərin cəsədlərinin üstündə Azadlıq ayaqyalın, çılpaq sinəsi ilə üsyançıları çağırır. Qaldırılmış əlində üçrəngli respublika bayrağını tutur və rəngləri - qırmızı, ağ və mavi - kətanda əks -səda verir.
Delacroix -in bu əsəri 1830 -cu il iyul inqilabının hadisələrini sənədli hesab etməkdənsə romantik bir alleqori adlandırılmalıdır. Delacroix özü atelyesinin pəncərələrindən baş verənləri izləyən "şanlı günlərdə" iştirak etmədi, lakin Burbon monarxiyasının süqutundan sonra İnqilabın imicini əbədiləşdirmək qərarına gəldi.
Bərpa dövründə, bir çox fransız adamına, Böyük Fransız İnqilabının və İmperatorluğunun bütün qurbanlarının boşa çıxdığı görünürdü. 1830 -cu ilin iyulunda Burbon rejimindən narazılıq pik həddə çatdı. Parislilər üsyan edərək paytaxtı ələ keçirdilər. Fransada sözdə iyul monarxiyası quruldu. Kral Louis Philippe hakimiyyətə gəldi. "Parisin İyul ayının müqəddəs günləri!" ​​Heinrich Heine səsləndi: "Həmişə heç vaxt kökü kəsilməyəcək insanın fitri nəcibliyinə şahidlik edəcəksən. Səndən ötmüş olan artıq köhnə məzarların üstündə ağlamır, amma şən imanla doludur. millətlərin dirilməsində. Müqəddəs günlər. İyul! Günəş nə qədər gözəl idi, Paris xalqı necə də böyük idi! "
Şedevr əsərində Delacroix, göründüyü kimi, uyğun gəlməyən - reportajın protokol reallığını, poetik alegoriyanın möhtəşəm bir parçası ilə birləşdirdi. Küçə döyüşünün kiçik bir epizodunu əbədi, epik bir səs verdi. Kətanın əsas personajı, Milonun Afroditasının möhtəşəm duruşunu Auguste Barbierin Azadlığa bəxş etdiyi xüsusiyyətlərlə birləşdirən Azadlıqdır: "Bu, güclü sinə, boğuq səsi, gözlərində atəşi olan, sürətli, geniş bir addım ilə. "