Şənliyin sonsuz nəticələri. Pavel Fedotovun "Təzə Cavalier" bu gün də köhnəlməyib

Fedotovun kasıb bir məmurun aşpazına ilk əmri ilə öyünməsi ilə bağlı bir süjet üzərində ilk işi 1840-cı illərin əvvəllərində yaradılan sepiya şəkli idi. bir sıra tənqidi gündəlik səhnələrdə. Rəsmləri Fedotova yazdığı bir məktubda bu istiqamətdə daha da inkişaf etməsini tövsiyə edən İ.A.Krylov gördü. Sonra istəkli sənətkar bir məmurun səhəri ilə əlaqədar bir eskizini kompleks bir kompozisiya ilə ilk tam hüquqlu hekayəsinə çevirmək qərarına gəldi. İş ağır getdi. Fedotov gündəliyində yazırdı: "Bu, təxminən doqquz ay ərzində müxtəlif düzəlişlərlə" qidalandırdığım ilk cücəmdir ". Bitmiş şəkil, ikinci əsəri ("Seçimli Gəlin") ilə birlikdə Karl Bryullov tərəfindən yüksək qiymətləndirildiyi Akademiyanın məhkəməsinə təqdim etdi. Tezliklə, 1847-ci ildə hər iki rəsm xalqa təqdim edildi və həm akademik mühitdə, həm də böyük şəhər ictimaiyyəti arasında əsl sensasiya yaratdı. Növbəti sərgi, şöhrətlə yanaşı, senzuranın diqqətini cəlb etdi: Sifarişin hörmətsiz obrazı olduğu üçün litoqrafların "Təzə Cavalier" dən çıxarılması qadağan edildi və sifarişini məhv etmədən şəkildən çıxarmaq mümkün deyildi. süjet. Fedotov senzur M.N.Musin-Puşkinə göndərdiyi bir məktubda yazırdı:

... Daimi yoxsulluq və özəlliyin olduğu yerdə, mükafat sevincinin ifadəsi gecə-gündüz onunla tələsmək üçün uşaqlığa gələcəkdir. [...] ulduzlar paltarlarına taxılır və bu, yalnız onlara dəyər verdiklərinə işarədir

Lakin tablonun “olduğu kimi” yayılmasına icazə istəyi rədd edildi. Bu, Fedotovun ehtiyac içində qalmasının səbəblərindən biri oldu.

Təsvir

Bayram münasibətilə səhər yeməyi alındı. Yeni centlmen dözə bilmədi: işıq yeni xələtini necə geyindirdi və aşpaz üçün onun əhəmiyyətini qürurla xatırladır, ancaq istehza ilə təmizləməyə apardığı yeganə, lakin sonra da aşınmış və deşilmiş botları göstərir.

Dünənki ziyafətin qalıqları və qırıntıları yerə səpələnir və arxa plan masasının altında, ehtimal ki, döyüş meydanında qalan bir oyanış, həm də bir süvari, ancaq pasportları yoldan keçənlərə yapışdıranlardan biri görülə bilər. Aşpazın beli sahibinə ən yaxşı ton qonaqları vermək hüququ vermir.

Pis bir əlaqə olduğu yerdə, böyük bayramda çirk var .

Zavallı məmur, Rusiya İmperatorluğunun ən kiçik mükafatını - St. Stanislav 3-cü dərəcə - axşam otağında ziyafət təşkil etdi. Aşpazla birlikdə yaşaması və hamilə qalması onun üçün mövcud cəmiyyəti əhalinin aşağı təbəqəsi üçün məhdudlaşdırır: masanın altında yatmış qonağı "eyni zamanda bir süvari", sinəsində iki Müqəddəs Georgi xaçı olan təqaüdçü bir əsgərdir. . Qədim bir qəhrəmanın pozasını alaraq, geymiş xalatını toqa kimi büküb alt dodağını çıxardaraq rəsmi aşpazı onun əmri ilə göstərir.

Uyğun olmayan mebellərlə dolu dar bir otaq. Süfrə ilə örtülmüş bir masada, butulkalar və boşqablar qarışıqdır, bir kolbasa Sankt-Peterburq Şəhər Polis İdarəsinin Vedomosti qəzetində yatır. Yaxınlıqda bir güzgü, təraş aksesuarları və bir saç ütüsü var. Bir köpək masanın altında yatır və qarğıdalı pişik qarşıdakı kresloda döşəməni cızaraq uzanır; quş kafesi tavandan asılıb. İpləri cırılmış bir gitara kresloya söykənir, bu kreslonun arxasında "15 il qüsursuz xidmət üçün" nişanı olan bir forma asılıb. Kafedranın altında açıq bir kitab var - bu F. Bulgarinin populyar sosial mənəvi romanı İvan Vıjigindir. Arxa divarda çərçivəli rəsmlər və Qafqaz tipli bir xəncər görünür. Detalların doyması, həmişə olduğu kimi Fedotovla şəkli diqqətlə oxunması lazım olan "şəkilli mətnə" çevirir.

İdrak və tənqid

19-cu əsrin ortalarından etibarən mənzərəni sosial cəhətdən kritik olaraq qəbul etmək, cəmiyyətin əsas xarakterdə təcəssüm etdirən pisliklərini pisləmək kimi bir ənənə inkişaf etdi. Beləliklə, 1882-ci ildə məşhur rus tənqidçisi Vladimir Stasov təsvir olunan məmur haqqında yazırdı: “Qarşımızda düşüncəli, sərt bir təbiət, pozğun rüşvətxor, müdirinin ruhsuz bir köləsi var, yalnız ona verəcəyindən başqa heç bir şey düşünmür. pul və onun düyməsinə bir xaç. Şiddətli və amansızdır, hər kəsi və nə istəsən boğacaq - üzündə kərgədan dərisindən düzəldilən bir dənə də olsun titrəməz. "

Erast Kuznetsov, müəllifin yalnız zəif bir mühiti təsvir etmədiyini, həm də qəhrəmanını dürüst bir işçi kimi xarakterizə etdiyinə işarə edərək, yenə də özünü xidmətçilər hesabına təsdiqləməyə çalışdığını düşünür

Pavel Andreeviç Fedotovun "Təzə Cavalier" həyatında çəkdiyi ilk yağlı boya, ilk bitmiş rəsm əsəridir. Və bu şəklin çox maraqlı bir hekayəsi var.

P.A.Fedotov. Avtoportret. 1840-cı illərin sonu

Pavel Andreevich Fedotov, demək olar ki, rus rəssamlığında janrın öncüsüdür. 1815-ci ildə Moskvada anadan olmuş, çətin, hətta faciəli bir həyat yaşamış və 1852-ci ildə Sankt-Peterburqda vəfat etmişdir. Atası zabit rütbəsinə yüksəldi, beləliklə ailəsini zadəganlara yazdırdı və bu Fedotovun Moskva Kadet Məktəbinə girməsinə icazə verdi. Orada əvvəlcə boya çəkməyə başladı. Və ümumiyyətlə - inanılmaz dərəcədə istedadlı bir insan olduğu ortaya çıxdı. Yaxşı bir qulağı vardı, oxuyurdu, musiqi oynayırdı, musiqi bəstələyirdi. Və bu hərbi qurumda etməsi lazım olan hər şeydə böyük bir uğur qazandı, beləliklə dörd ən yaxşı tələbə arasında məzun oldu. Ancaq rəsm çəkmək, rəsm çəkmək həvəsi hər şeyi qazandı. Bir dəfə Peterburqda - paylanması ilə Fin alayində xidmət etdi, dərhal Rəssamlıq Akademiyasının rəsmlərinə başladı və burada Rəssamlıq Akademiyasına çəkildi. Burada sənətə çox erkən dərs verməyə başladıqlarını qeyd etmək vacibdir: doqquz, on, on bir yaşlı uşaqlar İmperatorluq Sənət Akademiyasının siniflərinə qoyulmuşdular. Fedotov onsuz da çox yaşlı idi, Bryullov özü də ona dedi. Yenə də Fedotov səylə çalışdı və çox çalışdı və nəticədə ilk bitmiş yağlı boya (bundan əvvəl suluboya, kiçik yağlı eskizlər var idi) dərhal diqqət çəkdi və tənqidçilər onun haqqında çox şey yazdılar.

P.A.Fedotov. Təzə süvari. İlk xaç alan məmurun səhəri. 1848. Dövlət Tretyakov Qalereyası, Moskva

Bəs o zaman sənətçilər necə yaşayırdılar? Sənətçi bir şəkil çəkdi və deyək ki, satdı. Və sonra nə? Sonra tanış bir oymaçıya gedib rəsm əsərindən ona bir oyma sifariş edə bilər. Beləliklə, təkrarlana biləcək bir görüntüyə sahib ola bilər. Ancaq həqiqət budur ki, icazə üçün əvvəlcə Senzura Komitəsinə müraciət etmək lazım idi. Pavel Andreevich "Təzə Cavalier" əsərini yazdıqdan sonra oraya döndü. Bununla birlikdə, senzura komitəsinə onun rəsmini təkrarlamağa və qravürlər etməyə icazə verilmədi. Maneə qəhrəmanın paltarındakı sifariş idi - təzə bir süvari. Bu üçüncü dərəcəli Stanislav ordenidir. Burada Rusiyada o dövrdə mövcud olan sifarişlər sistemindən bir az danışmaq lazımdır. İki Polşa ordeni - Böyük Ağ Qartal və Stanislav - 1815-ci ildə I Aleksandrın rəhbərliyi altında olan sifarişlərin sayına daxil edildi. Əvvəlcə yalnız Polşalılara verildilər, daha sonra rusları da mükafatlandırmağa başladılar. Ağ Qartal ordeni yalnız bir dərəcəyə, Stanislav isə dörd dərəcəyə sahib idi. 1839-cu ildə dördüncü dərəcə ləğv edildi və yalnız üçü qaldı. Hamısı bir sıra imtiyazlara, xüsusən də zadəganları qəbul etmək hüququ verdi. Təbii ki, rus mükafat sistemində bu ən aşağı ordenin alınması, bununla birlikdə böyük imkanlar açması bütün məmurlar və onların ailə üzvləri üçün çox cəlbedici idi. Aydındır ki, Fedotov üçün əmrini rəsm əsərindən çıxarmaq, yaratdığı semantik sistemin hamısını məhv etmək demək idi.

Şəklin süjeti nədir? Təzə Cavalier adlanır. Rəssam 46-cı ildə rəssam tərəfindən tarix yazdı, 1848 və 1849-cu illərdə sərgilərdə sərgiləndi və 1845-ci ildə, yəni ictimaiyyətin rəsm görməsindən üç il əvvəl Stanislav ordeninin verilməsi dayandırıldı. Əslində, bu bir centlmendirsə, heç təzə deyil, çünki 45-ci ildən sonra belə bir mükafat ola bilməzdi. Beləliklə, "Təzə Cavalier" adının o dövrün rus həyatının quruluşu ilə toqquşması həm burada təsvir olunan şəxsin xüsusiyyətlərini, həm də sənətkarın özünün mövzusuna və qəhrəmanına münasibətini ortaya qoymağa imkan verir. işləmək. Fedotov, senzura komitəsindən rəsm əsəri ilə bağlı gündəliyində belə yazdı: “Qəbul edilmiş sifarişlə əlaqədar bayramdan sonra səhər. Yeni beyefendi yeni xələtinin üstündəki işıqdan daha dözə bilmədi və aşpaz üçün əhəmiyyətini qürurla xatırladır. Ancaq ona istehza ilə onu təmizləmək üçün apardığı tək, lakin hətta köhnəlmiş və delikli botları göstərir. Dünənki ziyafətin qırıntıları və qırıntıları yerə səpələnir və arxa plandakı masanın altında bir cənabın oyandığını, ehtimal ki, döyüş meydanında da qaldığını, ancaq yoldan keçənlərə pasportla yapışanlardan birini görə bilərsiniz. Aşpazın beli sahibinə ən yaxşı tonda qonaq olmaq hüququ vermir. "Pis bir əlaqə başladığı yerdə böyük bir tətil var - kir." Beləliklə, Fedotov özü şəkli təsvir etdi. Müasirlərinin bu şəkli necə təsvir etdikləri daha az maraqlı deyil, xüsusən də sərgini gəzərək cənabın oturub təraş etdiyini - təraş fırçası olan bir qutusu olduğunu təsvir edən Maikov və sonra birdən ayağa qalxdı. Bu o deməkdir ki, yıxılan mebellər döyülüb. Bir stulun döşəməsini parçalayan bir pişik də görürük. Beləliklə, şəkil səslərlə doludur. Həm də qoxularla doludur. Təsadüfi deyil ki, Maikov şəkildə hamamböceği də təsvir etdiyini düşünürdü. Ancaq yox, əslində onlar deyillər, bu süjetə həşərat əlavə edən sadəcə tənqidçinin zəngin bir təxəyyülü idi. Baxmayaraq ki, həqiqətən, şəkil çox sıx məskunlaşmışdır. Aşpazın yanında yalnız centlmenin özü deyil, bir kanarya olan bir qəfəs, masanın altında bir it və bir stulda bir pişik var; qırıntılar hər yerdə var, pişiyin ziyafət verdiyi bir siyənək başı uzanır. Ümumiyyətlə, pişik Fedotovun əsərlərində, məsələn, "Bir mayorun nişanlanması" adlı rəsmində tez-tez rast gəlinir. Başqa nə görürük? Masadakı qabların və butulkaların düşdüyünü görürük. Yəni tətil çox səs-küylü keçdi. Ancaq centlmenin özünə baxın, o da çox səliqəsizdir. Cırıq paltar geyinir, amma Roma senatoru bir toga etdiyi kimi onu sarmışdı. Papillotlarda olan bir centlmenin başı: bunlar saçlarını bükdükləri kağız parçalarıdır, sonra saç düzümü düzəldilə bilməsi üçün onları həmin kağız parçasından maşa ilə yandırmışdınız. Görünən budur ki, bütün bu prosedurlara bəlkə də şübhə ilə yuvarlaqlaşdırılan aşpaz kömək edir, ona görə də bu mənzillərin davranışı ən keyfiyyətli deyil. Aşpazın evli bir qadının baş örtüyü olan bir döyüşçüdə deyil, bir çadrada olması, onun bir qızın da çadrası taxması lazım olmasa da, qız olduğu anlamına gəlir. Aşpazın "qorxunc" ustadından qətiyyən qorxmadığını, ona istehza ilə baxdığını və holi çəkmələrini göstərdiyini gördü. Çünki ümumiyyətlə sifariş, əlbəttə ki, bir məmurun həyatında çox şey deməkdir, amma bu şəxsin həyatında deyil. Bəlkə də aşpaz bu sifarişlə bağlı həqiqəti bilən yeganə şəxsdir: artıq mükafatlandırılmadıqlarını və bu centlmenin həyatı bir şəkildə başqa cür təşkil etmək üçün yeganə şansını əldən verdiyini. Maraqlıdır ki, masadakı dünənki kolbasanın qalıqları qəzetə bükülmüşdür. Fedotov ehtiyatla onun hansı qəzet olduğunu - Moskvadan və ya Sankt-Peterburqdan gələn "Polis Vedomosti" ni göstərmədi. Ancaq rəsm tarixinə diqqət yetirərək bunun “Moskovskie vedomosti” olduğunu dəqiq deyə bilərik. Yeri gəlmişkən, bu qəzet Fedotovun daha sonra Moskvaya gələrkən, rəsm əsərini sərgilədiyi və məşhur dramaturq Aleksandr Nikolaevich Ostrovski ilə birlikdə çıxış etdiyi zaman rəsm əsərlərindən yazdı.

Bəzi rəsmləri səmimi olaraq həyatdan kənardan yumorla göstərdiyinə görə bəyənirəm. Beləliklə, sənətçilər psixologiyanın bütün incəliklərini gənc təcrübəsiz nəsillərə öyrətmək məsuliyyətini öz üzərlərinə götürürlər. Bu kətanlardan biri P.A.-ya məxsusdur. Fedotov. Baş qəhrəmanın obrazını və yaşadığı mühiti canlı şəkildə nə təsvir edir? Məni məşhur rəssamın işinə cəlb edən nədir?

İşıq bir gün əvvəl sifariş alaraq əylənən bir gəncin üstünə o qədər düşdü ki, otağı indi sərxoş bir hovel bənzəyir. Yırtılmış telləri olan bir gitara, yerdə uzanan boş şüşələr, keçmişdəki xoşbəxt tətilin bütün bu atributları mənim fərziyyələrimin doğruluğuna dəlalət edir. Xidmətçi gəlir, ona gülür, qarışıqlığa görə danlayır və çəkmələrindəki delikləri göstərir. Baş qəhrəman onun sözlərinə əhəmiyyət vermir. Sifariş aldıqdan sonra qürur duydu. Uşaq kimi alt dodağını çıxarır və mükafatının sinəsində asıldığı xalatını göstərir. Bununla hər şeyi dedi. Və belə alçaq bir insana dəyərli diqqətini göstərmək üçün əyilmək niyyətində deyil. Nə də ona fərman vermədi.

Bir məmurun zahiri görünüşü, bu insanın yalnız necə görünməsi ilə maraqlandığını söyləyir. Dünən nə qədər sərxoş olsa da, başını papillotlarla “bəzəməyi” unutmadı. Bu xarakter xüsusiyyətini bir güzgü masasında, qıvrım ütülər, bir daraq və digər gigiyena məhsulları olması sübut edir. Elə qəzetdə dilimlənmiş bir kolbasa və içmək üçün bir şey olan bir sürahi var.

Bütün otaq qırılan boşqab parçaları, qırılmış kreslonun hissələri ilə konfeti kimi zibillənir. Bu təlaş içində bir pişik və bir quş olan bir qəfəsin necə göründüyü aydın deyil. Ancaq dar otaqın iç hissəsini də tamamladılar. Başqa bir fiqur tətilin əhatə dairəsini və şəkildəki əsas qəhrəmanın - iş masasının altında yuxuya getmiş məmurumuzun bir həmkarının şəxsiyyətini izah edir. Rəssamın satirası həmişə aktualdır. Şəkilə baxmaq əyləncəli olsa da, belə bir qəhrəmanın hər zaman yaşadığını və hər minillikdə tapıla biləcəyini düşünmək lazımdır, dərhal kədərlənir.

P.A.Fedotov. Təzə Cavalier 1846. Moskva, Dövlət Tretyakov Qalereyası

• “Bayramın ardından səhər yeməyi vəsiləsi ilə alındı. Yeni centlmen dözə bilmədi: işıq yeni xələtini necə geyindirdi və aşpaz üçün onun əhəmiyyətini qürurla xatırladır, ancaq istehza ilə təmizləməyə apardığı yeganə, lakin sonra da aşınmış və deşilmiş botları göstərir. Dünənki ziyafətin qalıqları və qırıntıları yerə səpələnir və arxa plan masasının altında, ehtimal ki, döyüş meydanında qalan bir oyanış, həm də bir süvari, ancaq pasportları yoldan keçənlərə yapışdıranlardan biri görülə bilər. Aşpazın beli sahibinə ən yaxşı tonda qonaq olmaq hüququ vermir. Pis bir əlaqənin başladığı yerdə böyük tətildə çirk var. "

Qəhrəmana işin real vəziyyətinə uyğun olmayan bir poz verərək sənətçi qəhrəmana və hadisənin özünə lağ etdi. Ancaq şəklin yeganə ifadəsi budurmu?

Əvvəlki dövrdə çəkilən rus rəsmləri, klassik irsə toxunma baxımından tamamilə ciddi bir ton saxlamağa meyllidir. Bu, böyük ölçüdə tarixi janrın akademikliyin bədii sistemindəki aparıcı rolundan irəli gəlir. Yalnız bu qəbildən olan bir əsərin rus rəsmini həqiqətən tarixi bir yüksəkliyə qaldırmağa qadir olduğuna inanılırdı və Bryullovun "Son gün Pompei" əsərinin böyük müvəffəqiyyəti bu mövqeyi gücləndirdi.

K.P.Bryullov. Pompeyin 1830-1833 son günü. Leninqrad, Dövlət Rus Muzeyi

İlk qəhrəmanlarından birini ictimaiyyətə çatdıran Fedotov onu klassik bir poza qoyur, lakin şəkilli konteksti tamamilə dəyişdirir. "Yüksək" nitq kontekstindən çıxarılan bu ifadə qabiliyyəti forması reallıqla açıq ziddiyyətdədir - eyni zamanda komik və faciəli bir ziddiyyətdir, çünki onun canlılığını dərhal aşkar etmək üçün dəqiq həyata gəlir. Vurğulanmalıdır ki, lağa qoyulan formada deyil, məhz ondan birtərəfli şəkildə ciddi şəkildə istifadə olunur - gerçəkliyin özü olduğunu iddia edən bir konvensiya. Bu parodiya effekti yaradır.

Tədqiqatçılar artıq Fedotovun bədii dilinin bu xüsusiyyətinə diqqət yetirdilər.

Fedotov. Fidelkanın ölümünün nəticəsi. 1844

Sarabyanov D.P. P.A. Fedotov və 1840-cı illərin Rus Bədii Mədəniyyəti. S.45

Fedotov üçün görüntünün mövzu həddindən artıq doyması heç bir halda naturalist bir xüsusiyyət deyildir. Buradakı şeylərin mənası personajların mənasına bənzəyir. Belə bir vəziyyətlə "Fresh Cavalier" də qarşılaşırıq, burada çox şey təqdim olunur, hər birinin fərdi səsi var və hamısı sanki birdən danışdılar, hadisə barədə danışmağa tələsdilər və tələsik bir-birlərini kəsdilər. Bunu sənətkarın təcrübəsizliyi ilə izah etmək olar. Ancaq bu, yalançı klassik fiqurun ətrafında sıxılmış şeylərin, zəif nizamlı hərəkətdə, tarixi mənzərənin şərti olaraq müntəzəm quruluşunun bir parodiyası görmə ehtimalını istisna etmir. Sonuncu Pompey Gününün həddən artıq sifarişli qarışıqlığını düşünün.

K.P.Bryullov. Pompeyin son günü. Fraqment

Ioffe I.I. Sintetik sənət tarixi

P.A.Fedotov. Təzə Cavalier 1846. Moskva, Dövlət Tretyakov Qalereyası. Fraqment. polis

Beləliklə, görüntünün dəyəri görünən dəyərinə endirilmir; şəkil mürəkkəb mənalar toplusu kimi qəbul olunur və bu üslubi oyun, fərqli münasibətlərin birləşməsi ilə əlaqədardır. Məşhur inancın əksinə olaraq, rəsm parodiya dilinə yiyələnməyi bacarır. Bu mövqe daha konkret formada ifadə oluna bilər: gündəlik rus həyatının janrı təbii bir təsdiq mərhələsi olaraq parodiya mərhələsini keçir. Parodiyanın inkar etməyi nəzərdə tutmadığı aydındır. Dostoyevski Gogoldan dərs alarkən onu parodiya etdi. Parodiyanın istehza ilə məhdudlaşmadığı da aydındır. Təbiəti, komik və faciəli iki təməlin birliyindədir və "göz yaşı ilə gülüş" komik təqlid və ya təqliddən daha çox mahiyyətinə daha yaxındır.

Fedotovun sonrakı işlərində parodik başlanğıc çox yaxın bir fərdi kontekstə girərək demək olar ki, tutqunlaşır. Bəlkə də burada gülüş və göz yaşı, ironiya və ağrı, sənət və reallıq görüşünü şəxsiyyətin ölümü ərəfəsində qeyd edərkən zehni gücün tükənmək ərəfəsindəki bir oyun haqqında avtomatik parodiya haqqında danışmaq məqsədəuyğundur. onları birləşdirdi.

"Təzə Cavalier". İlk xaç öyrədən məmurun səhəri. 1846

Pavel Fedotov sənətçisi

Fedotov Kumarbazların son əsəri 1851-1852-ci illərin sonlarında yaradıldı.
Yaradıcılığın başlanğıcı və inancının təəccüblü bir ziddiyyətdə olduğu hallar var (məsələn, Goya və Rus sənətində - Valentin Serov və ya Alexander İvanov). Başqa bir ölçüyə keçməklə bərabər olan bir dəyişiklik fəlakətlidir.

Moskvadakı Kadet Korpusundan məzun olduqdan əvvəl məzun olanlar arasında Fedotovun adı, hərbi məktəbin yerləşdiyi Lefortovodakı Catherine Sarayının əsas portalındakı mərmər lövhədə görülə bilər. Fedotov 1826-cı ildə ona təyin edildi və 1833-cü ilin sonunda Sankt-Peterburqdakı Fin alayında gizir kimi xidmətə göndərildi. Bütün sonrakı yaradıcılıq taleyi Sankt-Peterburqla bağlıdır. Ancaq Fedotov adının hələ də Moskvada qızıl hərflərlə parlaması əlamətdardır. Yeri gəlmişkən, burada rus sənətində ilk olaraq rəsmə üz tutan, janr növü adlandırılan sənətkarın - Venetsianovun da doğma bir moskvalı olduğu xatırlanmalıdır. Sanki Moskvanın öz havasında bədii istedad bəsləyən təbiətdə oyanan, gündəlik düzənlikdə baş verənlərə qərəzli bir diqqət verən bir şey var idi.
1837-ci ilin payızında, Moskvada tətildə olarkən, Fedotov suluboya gəzintisini çəkdi, burada atasını, bacısı bacısını və özünü təsvir etdi: yəqin Fedotovun yeddi ilini keçirdiyi yeri ziyarət etmək üçün köhnə yaddaşlardan qərar verildi onun həyatı. Fedotov hələ də bu mənzərəni bir tələbə şəklində çəkirdi, amma onsuz da portret bənzərliyinin doğruluğuna və xüsusən də bu səhnənin necə qurulduğuna, sadə paltarda hörmətli Moskva sakinlərinin vərdişləri ilə müqayisə olunduğuna təəccüblənmək olar. sanki buraya Nevski prospektindən uçmuş şəkilli daban məmuru. Sallanmış manşetli uzun ayaqlı bir palto geyinmiş bir atanın və ağır bir paltarda olan bir bacının pozları açıq şəkildə poz verən qəhrəmanların pozalarıdır, Fedotov isə özünü profildə, məcburi pozlarla şərtləndirilməyən bir şəxs kimi qələmə verdi. kənar. Əgər şəklin içərisində bu yağlı zabit yüngül istehza toxunuşu ilə göstərilibsə, deməli bu da özünəməxsusdur.
Sonradan, tez-tez absurd, komik və ya tragikomik mövqelərdə təsvir olunan personajların avtoportret xüsusiyyətlərini dəfələrlə bəxş edən Fedotov bununla özünü qəhrəmanlarından və təsvir etdiyi bütün gündəlik hadisələrdən əsaslı şəkildə ayırmadığını bildirdi. Qəhrəmanlarının üstündə qalxması lazım olan komediyaçı Fedotov özünü “onlarla eyni səviyyəyə saldı” görür: eyni tamaşada oynayır və teatr aktyoru kimi gündəlik teatrda “ rol ”şəkillərindəki hər hansı bir xarakterin. Rejissor və quruluşçu rejissor Fedotov, bir səhnə planı (set dizaynı, dialoq, mise-en-scene, dekorasiya) adlandırıla bilən bir şeyə diqqət yetirməklə yanaşı, aktyorluq qabiliyyətini, plastik çevrilmə qabiliyyətini inkişaf etdirir. detal və nüans.

İlk qorxaq təcrübələrdə hədiyyə sözü ilə təyin olunan təbiətdən miras qalan, şüursuz olan, ümumiyyətlə özünü daha açıq elan edir. Bu arada, istedad əslində nəyin verildiyini anlamaq bacarığıdır və əsas şey (yeri gəlmişkən, İncil tərəfindən şərh olunur)
istedad məsəlləri) - bu hədiyyənin layiqli inkişafı, artırılması və təkmilləşdirilməsi üçün məsuliyyəti dərk etmək bacarığı. Fedotov hər ikisini bəxş etdi.
Yəni - istedad. Fedotov portret bənzərliyini qeyri-adi dərəcədə yaxşı bacardı. İlk bədii cəhdləri əsasən portretlərdir. Əvvəlcə ev portretləri (Gəzinti, Baba Portreti) və ya əsgər yoldaşları. Bu oxşarlığın həm modellərin özləri, həm də Fedotov tərəfindən qeyd olunduğu məlumdur. İlk əsərlərini xatırladaraq, bu mülkdən sanki özü üçün gözlənilməz bir ilham kimi danışdı - təbiət tərəfindən verilən və işlənməmiş, layiq olduğu bir hədiyyə adlanan şeyin kəşfi.
Portret bənzərliyini əldə etmək üçün bu heyrətamiz qabiliyyət yalnız portretlərin özlərində deyil, birbaşa bu dərəcədə portret dəqiqliyini nəzərdə tutmayan əsərlərdə də əks olunur. Məsələn, akvarellərdə nisbətən kiçik bir şəkil formatı) hər üz, fiqurun hər döngəsi, hər bir personajın epolet aparmaq və ya başını yerə atma tərzi.
Portret mənşəli Fedotovun fərdi diqqətini yalnız üzü, jesti deyil, həm də vərdişləri, duruşu, "qarmaqarışığı", davranışı özünə cəlb etdi. Fedotovun bir çox erkən rəsmlərinə "plastik eskizlər" deyilə bilər. Məsələn, böyük bir tətil ərəfəsində (1837) xüsusi bir polis məmurunun Cəbhəsinin suluboyaları - insanların həm fiziki bir yük olduğu, həm də mənəvi bir narahatlıq olduğu bir yükü necə tutub daşıdıqlarına dair eskizlər toplusu. bir şəkildə "dözmək" lazımdır, çünki bu vəziyyətdə bu yük
həm də bir təqdim, rüşvət. Və ya, məsələn, Fedotovun özünü dostlarının əhatəsində təsvir etdiyi bir rəsm, biri onu kart oynamağa dəvət edir, digəri stəkan, üçüncüsü isə paltarını çıxardaraq qaçmaq üzrə olan sənətçini tutur (Cümə təhlükəlidir gün). 1840-cı illərin ortalarında çəkilən rəsmlər də, insanlar necə gəzir, soyudulur, soyudulur və gəzir, insanlar necə oturur və oturur, yarım yamalaq xarakterli bu vərəqlərə aiddir. Məsələn, bu eskizlərdə bir insanın paltarının döşəməsini geri ataraq oturacağına və ya oturmağa hazırlaşdığına, bir generalın bir kresloda necə uzandığına və kiçik bir məmurun gözlədiyi yerin kənarında oturduğu kafedra. İnsan soyuqdan necə kiçilir və rəqs edir və s.
Bu, mötərizədəki bir izah, tamamilə əhəmiyyətsiz görünən bir şeydir - Fedotov üçün ən maraqlısı budur. Fedotovun rəsmlərindən biri yuyulduqdan sonra bənzər bir motivə həsr edilmişdir.

1834-cü ildə Fedotov özünü Sankt-Peterburqda tapdı və Fin alayında bir zabitin adi, cansıxıcı, gündəlik vəzifələrinə başladı.
Fedotov, mahiyyət etibarı ilə, döyüş əleyhinə səhnələr yazdı və hərbi qəhrəmanlığı qabaqcıl edən manevrlər deyil, hərbi qəbilənin həyatının qəhrəmanlıq olmayan, gündəlik, tamamilə dinc tərəflərini, kiçik gündəlik detalları ilə yazdı. Ancaq əsasən sənətkarın "boş" hərəkətləri üçün poza verməkdən başqa heç bir şeylə məşğul olmadığı zaman darıxdırıcı boş işlərin müxtəlif versiyaları təsvir olunur. Hərbi həyat epizodu açıq şəkildə qrup portreti üçün bəhanə kimi istifadə olunur; bu səhnələrin bəstəkar xarakteri göz qabağındadır və heç bir şəkildə gizlənmir. Bu təfsirdə hərbi bivouaclar zabitlərin plastik eskizlər üçün model rolunu oynadığı müxtəlif "sənətçi emalatxanası" mövzusuna çevrilir.
Fedotovun "bivuak" ında hərbi həyat sakitləşdirilmiş, sakit bir sakitliklə doludursa, 1840-cı illərin ortalarında yaradılan sepiya tonları təlaşlı hərəkət və zahiri dramatik pafoslarla doludur, sanki bütün hərbi kampaniyanın əlamətləri olan hadisələr buraya köçmüşdü, gündəlik zibil ərazisinə. Deməli, Fidelkanın Ölümü (1844) ölü bir cəsəd üzərində əsl döyüşün getdiyi "isti nöqtədən" bir növ reportajdır ... yəni ölmüş bir ağanın köpəyi.
Təqaüd anı ilə Fedotovun ilk rəsm əsəri arasında sepiya texnikasında hazırlanmış bir sıra qrafik təbəqələr var. Müxtəlif dərəcələrdə mükəmməldir, bədii proqramın ümumiliyi ilə bənzəyirlər. Bəlkə də ilk dəfə və prinsipiallığı ilə bu proqram, Belvedere Torso (1841) mürəkkəblə ifa olunan əvvəlki kompozisiyada aşkar edilmişdir.
Dünyaca məşhur antik plastik sənət abidəsi yerinə, rəsm sinfinin kürsüsündə bir araq şüşəsi - daha az ayrı bir ölkədə məşhur olan içmə sənətinin abidəsi qoyulur.
Bu əvəzetmə baxımından, tuvalətləri ətrafında orada nə etdiklərini, "öyrəndiklərini" anlamaq üçün təbii olaraq hər epizoda diqqət yetirilir.

Bu kompozisiyada Fedotovun bədii kainatının qurulduğu ilk prinsip formalaşdırılmışdır. Onu canlandıran "ilk təkan" ın rolunu ülvi - əhəmiyyətsiz, ciddi - boşun əvəzlənməsi ilə meydana gələn süjet toqquşması oynayır. Qədim nümunələrin öyrənilməsində gözəllərin sirlərini anlamaq olan müqəddəs hərəkət bir anda qəfəsə çevrildi. Bu tipik komediya manevri tamaşaçının diqqətini xüsusi bir şəkildə proqramlaşdırır, çünki bu həvəskarlar komediyaçıların başqa hansı gülməli hərəkəti atacaqlarını gözləməyimizdən qaynaqlanır. Və bu o deməkdir ki, ayrı bir "nömrə", yəni bir epizod, bir detal müstəqil bir dəyər qazanır. Hamısı ayrı bir dəst, bu cür "nömrələr" seriyası, cazibədar bir parad kimi qurulmuşdur.
1840-cı illərin ortalarındakı sepiyalarda eyni prinsip inkişaf edir: seriyanın təbəqələri, həyat teatrı olan böyük bir cazibə nömrələri kimi bir-birinə qarışdırılır. Fəaliyyət sahəsindəki bu epizodlar, ümumiyyətlə mənzərəli bir panorama kimi açılır, sonsuz bir şəkildə genişlənməyə meyllidir, belə ki, hər sepiya, istər Fidelkinin ölümü olsun. Epizodları yenidən düzəltmək, qısaltmaq və ya əlavə etmək barədə düşünmək olar.
Boşluq ümumiyyətlə arakəsmələrlə bir çox ayrı hüceyrələrə bölünür. Bu boşluqların astanasındakı qapı portallarının kəşflərində, burada baş verənlərin eşikdən kənarda baş verənlərlə birləşməsinin təsirini yaradan səhnələr mütləq baş verir. Fidelkinin ölümündə bir məktəbli, sağdakı açıq qapıda geri çəkildi, otaqdakı bir qalmaqala tuş gəldi, solda ailənin atası bir şüşə yumruq və bir stəkanla daxili otaqlara qaçaraq içəri girdi. ayağının altına dönmüş it. İstedadının ümidi ilə cehiz olmadan evlənən Sənətçi sepiya tonunda sağda, şüşə yerinə bir yastıq, solda isə yarımın astanasında çuxurlu bir pəncərə görə bilər. açıq qapı, sənətkarın qızına bir boyunbağı təklif edən bir tacirin qucağındadır.
Maraqlıdır - çarşafların əksəriyyətində canlıların cansız təqlidləri var: heykəlciklər, kuklalar, gips başları, ayaqları, əlləri, dərzi manekeni ... İnsan həyatına müdaxilə edir, başqası keçib, təqdim olunur fraqmentlər, dağıntılar, qırıqlar, - qırılan, dağılmış bir mexanizm şəkli və təsvir olunan insan qasırğasının çevrilmək üçün təhdid etdiyi şey.

Sepiyada səhnə davranışı və pantomimik istiqamət konvensiyaları ilə inamın hələ estetik cəhətdən nizamsız bir qarışığı var. Fedotov bunun "təbiətdən silindiyini" qətiliklə təmin etməyə çalışmır. Məqsəd fərqlidir: bütün əlaqələrin dağıldığı, hər şeyin cırıldığı və hər mənzərənin, epizodun, rəqəmin, şeyin əksəriyyətində Hamletin yüksəklikdə yayımladığı şey haqqında təlxək falsetində qışqırdığı bir dünya obrazı yaratmaq. faciəli pafosların, yəni “birləşdirici ipin günləri dağıldı” və “dünya yivlərdən çıxdı”. Sepiyanın ümumi planı, əyani strategiyası mənəvi qayğı və şəhərin yataqxanasının mənfi cəhətlərinə insanların gözlərini açmaq istəyi ilə qətiyyən diktə edilmir. Bu "mənfi cəhətləri" özündə cəmləşdirən vəziyyətlər səthdə uzanır və üstəlik, bu cür elementar şeylərə "göz açmaq" marağını qazanmaq üçün çox yaygındır. Fedotov satirik vərəqlər yaratmır, ancaq ləzzətinin kiçik hadisələrin və detalların sonsuz tellərində olması ehtimal olunan gülməli şəkillər yaradır: bir oğlanın bir qovluqdan qovluqdan çıxardığı Byron abidəsi olan hobbidən bir vərəq. vəfat etmiş Fidelkanın qəbirüstü abidəsinin modeli (Fidelkanın ölümünün nəticəsi); Bir köpəyin quyruğuna bir kağız yayını bağlayaraq əylənən bir oğlan (Fidelka'nın ölümü) ', simit müştərinin borcunu sənədləşdirən uzun bir sütunda qapı çərçivəsindəki başqa bir sətir yazır (Zabitin önü) və s.
Çarşafların sahələri yenidən tutarlı bir sıra meydana gətirir. Ancaq gündəlik bataqlıq palçığına bürünmüş kimi görünürlər, əhəmiyyətini və miqyasını itirərək, ümumiyyətlə fırtına ölçüsü ilə əlaqəli olaraq xatırlanan bu şüşə ölçüsünə qədər azalır.
Bu tənəzzülün bədii komik təsirini təmin edən üsullar hansılardır? Bilirik ki, klounluqda nə qədər ciddidirsə, o qədər əyləncəlidir. Bu səbəbdən şəkilli seriyada bu “gülünc ciddilik” paradoksuna bərabər bir maddə tapmaq lazım idi. Hansı deməkdir - inanılmaz, icad edilmiş, süni ilə birlikdə həyati bir ölçü tapmaq. Üstəlik bu “tədbir” izləyiciyə aydın olmalıdır.
Bu ölçüyə çatmağın yollarından biri də teatrla, teatral mizen-səhnələrlə bənzətmədir: məkan hər yerdə səhnə qutusu kimi tikilib ki, tamaşaçı səhnə tamaşaçısına bənzədilsin. Moda Mağazasında səhnə aktyorların plastik eskizləri ansamblı kimi tikildi və əslində Fedotov bu əsərləri 1850-ci ildə Moskvada bir sərgidə bu şəkillərlə təmin edildiyi izahatlarla eyni şəkildə təsvir etdi. “Əri almasından narazı olan polkovnik onu tərk edir və boş cüzdanını ona göstərir. Məhbus bir şey almaq üçün rəfə qalxdı. Şişman bir yarı xanım bu dəqiqədən istifadə edir və nəhəng bir retikulda özünə bir şeylər düzəldir ... Hamısı üzüklü, ekspedisiyanı düzəldən gənc bir köməkçi - ehtimal ki, generalının arvadı - corab alır. " Fedotovda bu səhnə bir qarderobla bağlanır, burada şüşədən yuxarı rəfdə insan aləmində gördüyümüz gündəlik teatrı təqlid edən bir kukla teatrına bənzəyən fiqurları - ya heykəlcikləri, ya da kağız siluetlərini görə bilərsiniz. Və bu uyğunlaşma Fedotovun təsvir etdiyi insan teatrının səhnə səhnələrinə əks işıq tutur və bu səhnələrin iştirakçılarında xüsusi bir kukla plastisiyasını ortaya qoyur. Bütün sepiyalarda və bu xüsusən Fedotov janrına xas olan daha bir xüsusiyyət çox aydın görünür: insanlar boş ehtiras oyuncaqlarıdır. Bir burulğan, bir atlıkarınca, həyatın kaleydoskopu, sürətlə keçən boş maraqların toqquşması, həyatın səthində dalğalanan kiçik qarşıdurmalar - həyatın dərinliyinə təsir göstərmədən fit verən "boşboğazlıq və külək tutmaq". Bu, əslində Fedotovun əsərlərinin əsas mövzusudur.

"Mərasim portretinin qarşısındakı tamaşaçıda" tamaşaçı sanki tam uzunluqlu bir mərasim portreti çəkdirən kimi təsvir olunan aşpazdır. Bu kontekstdə qəhrəmanın çılpaq ayaqları belə klassik heykəltəraşlığın parodiya xatırlanması kimi qəbul edilir. Sepiyada genişlik səpələnmiş detallar burada kiçik bir məkanda qruplaşdırılmışdır. Döşəmənin səhnədə qaldırılması ilə, gəminin birdən güclü bir daban verməsi anında bir gəmi kabinəsi kimi dar bir yer təəssüratı yaranır ki, bu guşəni dolduran bütün zibillər ön plana sürüşsün. Heç bir şey normal vəziyyətdə qalmayıb. Bu, maşaların masanın kənarında nə qədər inanılmaz bir şəkildə "asıldığı" ilə vurğulanır, sanki masa üstü birdən bir qəza ilə düşdüyü an ələ alındı. Yerdəki siyənək quyruqları, aşmış şüşələr içlərində bir damla belə qalmadığını, stulun qırıldığını, gitara tellərinin cırıldığını göstərir və hətta kresloda olan bir pişik də bu xaosda öz töhfəsini verməyə çalışır, döşəməni də öz döşəməsi ilə parçalayır. claws. Fedotov bizi bu dissonansları, kakofoniyanı, kakofoniyanı nəinki müşahidə etməyə, hətta eşitməyə məcbur edir: stolun üstü çırpıldı, butulkalar çırpıldı, simlər çalındı, pişik guruldadı, parçanı partlayışla parçaladı.
Fedotov, Hollandiyalı natürmort rəssamları da daxil olmaqla Ermitaj ustaları ilə oxudu. Maddi dünyadakı şəkilli illüziya gözə sevinc bəxş etmək üçün hazırlanmışdır, eyni zamanda görüntünün mövzusu olan gündəlik həyat özündə xoş bir şey içermir. Beləliklə, rəssamlığa müraciət etmək sənətinin əsas problemlərindən birini kəskinləşdirir: obraz cəlb edir - təsvir olunan repulslar. Birini digəri ilə necə birləşdirmək olar?
Krylovun necə və nə işlədiyini görə bildik, bilmirik. Ancaq hələ də qaranlıq qalan istəkli bir sənətkarın ilk addımlarda tanınmış səlahiyyətlilərə etibar etməsi tamamilə təbiidir. Fedotovun burada müraciət etdiyi başqa bir qurum da Bryullovdur. O dövrdə məşhur olan Bryullov göy qurşağı rəngli rəsm, Fedotovun bu yeni əsərini Təzə Cavalierin monoxrom rəsmindən səmimi şəkildə fərqləndirir. The Choppy Bride rəsmindəki dekorativ ansambl divarların üzlüklərinin parlaq tünd qırmızı rəngi, parlaq qızıl çərçivələr, çox rəngli xalça, iridescent saten dress və gəlinin əlindəki bir buketdir, bütün bunlar son dərəcə yaxındır Bryullovun təntənəli portretlərinin koloritik tərtibatına. Bununla birlikdə, Fedotov bu Bryullovian rəngli rəsm əsərini monumentaldan kiçik bir formata çevirərək dəqiq bir şəkildə gözlənilməz bir dönüş verdi. Dekorativ pafoslarını itirdi və təsvir olunan interyer sakinlərinin zövqünü xarakterizə edən xırda bir burjua oyuncağına çevrildi, bu heç də ən yaxşısı deyildi. Lakin sonunda bu təsviri gözəlliyin təsvir olunan səhnə qəhrəmanlarının vulqar meyllərini ifadə edib-etmədiyi və ya sənətkarın özünün zövqü və meylinin olub olmadığı bəlli deyil.

Oyunçular. 1851 - 1852

Beləliklə şəkil, bu şeirin sanki bir nümunəsi oldu. Və 1850-ci ildə Moskvada əsərlərinin bir sərgisi zamanı uzun bir "yarış" qurdu. Fedotov, yarış komitəsinin adı verilən bir qutunun içindəki şəkillərdəki əyləncəli bir performansı seyrçiləri seyr etməyə dəvət edən bir sərgi salonu barker-raeshnikin tonlarını və ləhcəsini təqlid edərək, yarışını özü həyata keçirməyi çox sevirdi.
"Şahidlər olmadan" baş verənləri - orada, koridorda və burada, oturma otağında casusluq etmək bizə verilir. Budur mayorun gəlişi xəbərinin yaratdığı bir qarışıqlıq. Bu mesajı salonun astanasını keçən bir çöpçü gətirir. Dəhlizdəki güzgü qarşısında bığlarını bükərək çəkildiyi zaman qapıda çəkilmiş bir mayor var. Buradakı qapı çərçivəsindəki fiquru, astananın kənarındakı güzgü çərçivəsindəki şəkli ilə eynidir.
Əvvəllər sepiyada olduğu kimi, Fedotov da hər iki tərəfdə qapılarla açılan bir məkanı təsvir etdi ki, mayorun gəliş xəbərinin, bir qaralama kimi, sağdakı qapının astanasını necə keçdiyini və bir askı yapışaraq götürdüyünü görək. sol qapıya, tacir evinin daxili otaqlarından daha da irəliləyir. Səhnənin bütün personajlarının qurulduğu trayektoriyada o davamlılıq vizual olaraq yenidən yaradılır ki, bu da hər tərəfi əhatə edən bir səs üçün xarakterikdir. Sepiyada müşahidə olunan parçalanma, mozaikanın əksinə olaraq, Fedotov müstəsna melodikliyə, kompozisiya ritminin "uzunluğuna" nail olur ki, bu da onun yarışında elan olunur.
Bu mənzərənin misilsiz danışığı, sanki həyatdan köçürülmüş kimi (Fərasətli gəlin kimi) həqiqi epizodun bəlağəti deyil, üslub, hekayə yazma bacarığı və çevrilmə bacarığı qazanmış sənətkarın öz danışıq qabiliyyətidir. onun qəhrəmanlarına. Burada səhnə qanunları ilə əlaqəli incə bir bədii konvensiya, pozaların, mimikaların, jestlərin bir növ səhnə təsiri ilə əlaqələndirilir. Beləliklə, həqiqi hadisənin üzücü prozaizmi aradan qaldırılır, şən vedevil mitinqinə çevrilir.

Rəsmin xətti hesabında "skeç" motivi dəyişir. Bu ritmik oyun süfrədəki naxışı və çilçıraqın bəzəyini və tacirin paltarındakı qırışların ziqzaqla çiçəklənməsini, gəlinin muslin paltarının kiçik krujevasını, barmaqlarını ümumi naxışın vuruşuna qədər əyilmiş şəkildə əhatə edir. və pişiyin lütfündə əyləncəli şəkildə əks olunan çiyinlərin və başın bir az tərtib edilmiş konturu, qonaqları "yuyan", eləcə də mayorun silueti, duruşunun konfiqurasiyası, kreslonun əyri ayaqlarında parodiya edilmişdir. şəklin sağ kənarı. Fərqli təcəssümlərdə qəribə bir şəkildə təzahür edən bu sətir oyunu ilə sənətkar, tacir evinin iddialı süsünü və rəngarəngliyini və eyni zamanda hərəkət qəhrəmanlarını ələ saldı. Buradakı müəllif həm komik situasiyanın lağa qoyan bir yazarı, həm də oynadığı komediyadan məmnun olan alqışlayan tamaşaçıdır. Və sanki həm müəllifin öz ironiyasını, həm də izləyicinin ləzzətini çəkmək üçün rəsm əsərlərini yenidən fırçalayır. Fedotovun şəkilli "nağılının" bu ikiqat mahiyyəti, Majorun çöpçatanlığında ən tam şəkildə özünü büruzə verdi. Vurğulayaq ki, zərif bu tamaşa müəllifin obrazını, estetik mövqeyini, şeylərə baxışını dəqiq xarakterizə edir.
Bir zamanlar həmkarı və onun haqqında ən mənalı xatirə esselərinin müəllifi olan Fedotovun yaxın dostu olan yazıçı Alexander Drujininin bu mülahizəsi var: “Həyat qəribə bir şeydir, teatr pərdəsinə çəkilmiş bir şəkil kimi bir şeydir: gəlmə çox yaxın, ancaq müəyyən bir nöqtədə durun və şəkil çox layiqli olacaq, amma bəzən çox yaxşı görünür. Belə bir nöqtəyə uyğunlaşma qabiliyyəti ən yüksək insan fəlsəfəsidir. " Əlbətdə ki, bu ironik şəkildə ifadə edilən fəlsəfə, Gogol'un Nevski prospektindən olan leytenant Pirogov'un ruhuna uyğundur. Matchmaking-in ilk versiyasında Fedotov özünü bu “ən yüksək insan fəlsəfəsi” kimi gizlədirmiş kimi görünür: hadisə tam geyimdə görünür və vedevil maskasının arxasında gizlənmiş sənətçi səhnənin bayram parıltısından zövq alır. Bu cür qəsdən sadəlövhlük Fedotovun şah əsərinin bədii bütövlüyünün zəmanətidir. Başqasının baxışının belə bir stilizasiyasına bir nümunə olaraq Gogol'u xatırlaya bilərik. Hekayələrində hekayəçi bəzən qəhrəmanlarla eyniləşdirilir (məsələn, İvan İvanoviçin İvan Nikiforoviç və ya Nevski Prospektiylə necə mübahisə etdiyinin Nağılının başlanğıcı), sonra maska \u200b\u200batılır və müəllifin səsini pərdənin altında eşidirik. : "Bu dünyada cansıxıcıdır, cənablar!" ya da "Nevski prospektinə inanma." Yəni aldadıcı görünüşə, həyatın parlaq qabığına inanmayın.
"Major's matchmaking" in ikinci versiyasının mənası həqiqi "müəllifin səsini" aşkarlamaqdadır.
Sənətçi sanki teatr pərdəsini geri çəkdi və hadisə fərqli bir qiyafədə göründü - sanki mərasim parıldamağı dağılır. Tavanda çilçıraq və rəsm yoxdur, girandolları şamdanlar, divardakı hərfləri hərflərlə əvəz edirlər. Parketin naxışı daha az fərqlənir, süfrədə naxış yoxdur, yüngül bir muslin dəsmalının əvəzinə buruşmuş ağır dəsmal yerə düşdü.

Avizenin, kornişin itməsi, dəyirmi kvadrat sobanın dəyişdirilməsi ilə məkanın maddi olması təəssüratı zəiflədi. Təkrar zamanı yoxa çıxan obyektlərin ilk versiyada yaratdığı diqqəti ləngitən ritmik bölgülər yoxdur. Bu dəyişikliklərin məcmusunda Fedotovun son əsərlərinə xas olan vahid, davamlı və hərəkətli işıq doymuş bir maddə kimi məkan hissi özünü göstərir. Məkan mühiti seyrəkləşir, dekompressiyaya uğrayır və bu səbəbdən bütün siluetlər daha cəlbedicidir, hərəkət tempi daha sürətli olur. Təsviri hekayənin hərtərəfli olması əvvəlki əhəmiyyətini itirir, vurğu mövzu təsvirindən hadisənin subyektiv qiymətləndirilməsinə keçir.
Təsviri vasitələrin davamlı çevrilməsi personajların təfsirində dəyişikliklərlə müşayiət olunur. Bir örtükdən gələn bir qəhrəman və qəhrəman bir təmkinli cani halına gəldi, çöp ustası ağıllı hiyləgərliyini itirdi, üzündə axmaq bir şey ortaya çıxdı; tacirin təbəssümü xoşagəlməz bir təbəssümdə donub qaldı. Pişik belə, sanki gəlinin tərtibli lütfünü ilk versiyada kopyalayır, burada kök, qaba saçlı, tərbiyəsiz bir heyvana çevrildi. Gəlinin hərəkətində əvvəlki tərz kölgəsi yoxdur. İlk versiyada siluetini keçib hərəkətini əyani şəkildə yavaşlatan çərçivələr indi qaldırılıb ki, gəlinin çiyinlərini və başlarını təsvir edən xəttin cəldliyi aydın şəkildə qəbul olunsun. Hərəkət sürətli, hətta qarışıq kimi təsbit edilir. Birinci versiyada detallara həvəsli heyranlıq sənətkarın mənzərəni tacir mallarının hiyləgər “satıcıları” və “alıcıları” gözü ilə gördüyü illüziyasına ilham verirsə, ikinci versiyada ətraf mühiti dərk etməyə dəvət edirik. gəlinin gözləri - dramatik bir toqquşmanın qurbanı olmuş bir insanın gözü ilə.
Fedotov növü "həyat şərtləri" adlanan şeyə həsr edilmişdir. Yenidənqurma üçün hərtərəfli tələb olunur, yəni ətraflı təsvir edilməlidir. Bu baxımdan, 1840-cı illərin birinci yarısındakı sepiyada Fedotov janrının başlanğıcı "məcazi ədəbiyyat" kimi tərif edilə bilər. Ancaq sözün özündə bir başlıq və ya təsviri-məcazi hissə var. Bununla yanaşı, onunla üst-üstə düşməyən başqa bir hissə - tələffüz, intonasiya, nitqə ifadə, ifadə, ifadə. Axı tələffüz olunanların mənası və tələffüz olunanlara münasibət təkcə sözlərin tərtibində və qruplaşdırılmasında deyil, həm də ifadələr və intonasiyalardadır. Ancaq sonra "şəkilli nitqdə" də şəkilli özü və ifadəli bir səviyyə olmalıdır. Əgər belədirsə, bu ifadəli imkanları görüntüdə sərbəst buraxmaq mümkündürmü? Bu problemin həllində Fedotovun köməkçisi sözdür.

1840-cı illərin ikinci yarısının rəsmlərində, halların təsviri ilə əlaqəli bütün təsviri adlandırma, yəni şəkilli, funksiya bəzən çox uzun bir şifahi şərhə verilir. Bu şərh şəkil sahəsinə daxil edilir və bir film ekranında altyazılarla eyni rolu oynayır. Artıq baş verənləri izah etmək və şərh etmək vəzifəsi ilə yüklənməyən şəkilli dil, öz ifadəli imkanları ilə oynamağa diqqət yetirir. Əgər bu "məcazi ədəbiyyatdır "sa, onda obrazın artıq bir ifadəsi var: bu cür təsvir sözdə, obrazlı və obyektiv mənasından başqa səs, musiqi, intonasiya xaricində mövcud olanı təsvir etməyə başlayır. Təsadüfi deyil ki, Fedotov təsvir olunan səhnə səhnələri ilə bağlı şifahi şərhlərində fasilələrdən daim istifadə edir: “Oh, mən bədbəxtəm ...” (Diqqətsiz gəlin), “Ah, qardaş! Evimdə cüzdanımı unutduğumu düşünürəm "(Kvartalny və cabman)," Ah, ata! papaq sənə necə yaraşır? ”sualını verir, lakin xüsusilə tez-tez sual və nida işarələri işə düşür, yəni intonasiyanın özü.
Vurğu mövzu povestdən plastik ifadənin intonasiya naxışına, “qələm davranışı” na, surətlərin köçürülməsinə və eyni zamanda personajların davranışına şərh verilməsinə yönəldilmişdir. Bəzən bu diqqət dəyişikliyi qəsdən oynanır - mövzu var, ancaq dərhal oxunmur. Beləliklə, bir dəvəquşu tükünün satışı rəsmində (1849-1851), qız araşdırarkən qaldırılmış əlində konturu çiyninin bükülməsi ilə üst-üstə düşən bir lələyi tutur və bu da lələyin özünü ilk baxışdan fərqlənmir. : bütün səhnə xəyali bir obyektlə zərif oynanan pantomim eskizinə bənzədilir.
Və ya, məsələn, “Bir sendviçli gənc adam” (1849) rəsmində qaldırılmış əldəki bir sendviç diliminin konturu ayrı bir cisim kimi qəbul edilməməsi üçün yelek yaxasının konturuna dəqiq şəkildə çəkilmişdir. Əlbəttə ki, araşdırma bir sendviçlə əlaqəli deyil: çörək dilimini tutan barmaqlar sadəcə yaxaya toxunur və aşağı enən diaqonalın əvvəlində asılır, sonra digər tərəfdən əli ilə tənbəl bir baxış izləyir məxluqun boş yerə düşündüyü xəyali bir stəkanın diametrini sınamaq: qaldırın? indi, ya nə? Yoxsa bir az sonra? Bütün pozların zərif balet incəliyi, özlərini görmə qabiliyyətində hiss etməyə, maraqlanan gözləri çəkməyə və şəkil çəkdirməyə alışmış Nevski Prospektinin müntəzəmləri üçün xarakterik olan tənbəllik göstərmək üçün tənbəllik vərdişinə xəyanət edir. Bu rəsm mütləq Fedotun 1849-cu il qonağı vaxtında deyil rəsm mövzusu ilə əlaqəlidir. Bir aristokratın səhər yeməyi.

The Major's Matchmaking-də şəklin çərçivəsi səhnə portalını təqlid edir, sanki tezgahlardan nə baş verdiyini müşahidə edirik. Bir Aristokratın səhər yeməyində səhnə pərdələrin arxasından qəbul edildiyi üçün salon göstərilir: girişdən gizlədilənləri tam olaraq görürük. Buradakı komik vəziyyət teatr jargonunda "üst-üstə qoymaq" konsepsiyası ilə ifadə olunan eyni qəbildəndir: "başqa bir operadan" və ya real həyatdan bir şey bədii olaraq qəsdən üst-üstə qoyulur ki, qəsdən və istəmədən bir qəsdən paradoksal birlik. Bu vəziyyətdə belə bir süni səhnələşdirmə, otağın içindəki "əşyalar teatrı" dır. Burada heç zibil üçün bir qab kimi xidmət etmək üçün deyil, antik amforanın nəcib formasını və əsasən sahibinin nəcib dadını göstərmək üçün buradadır. Kağız isə açıq şəkildə parıldayan təmiz bir yerə kəsilmişdi
tələb olunan formatdakı təbəqə, yaxın zamanda əldə edilən, ehtimal ki, gələn heykəlcikin diqqətini dərhal çəkdi. Ancaq yanında, dişlənmiş qara çörək qabığı eyni vərəqin başqa bir hissəsində uzanırdı, beləliklə digər "gözəl şeylər" ilə bir sərginin xarakterini götürdü. Ev sahibi gələn qonaqdan bağlamağa çalışdığı bu "bindirmə" dir.
Ancaq bu vəziyyətdə Fedotov "həyat göstərmək" mövzusunu "əxlaqın tənqidi" mənafeyi baxımından "rəsm maraqları" baxımından çox istifadə edir: axı, qəhrəmanın qəhrəmanının davranışlarını xarakterizə edən hər şey görkəmlidir şəkil - xalça, kreslo, masadakı biblolar, bu otağın bütün əşyaları estetik üstünlüklərə malikdir. Bir rəssam üçün, gözü üçün bu "pəncərə paltarı" cazibədar bir rəngli ansambl təşkil edir və şəklin özünün vəziyyətinin səbəb ola biləcəyi lağdan asılı olmayaraq, cazibəsini və bacarığını nümayiş etdirməsinə imkan verir. Bu komik hadisəni göstərmək üçün heykəlcəyin yanında bir kitabla örtülmüş yalnız bir parça çörək olardı.

Bu əsərdə bəlkə də Fedotov rəsminin əsas ziddiyyəti kəskinləşdirilmişdir. Fakt budur ki, gündəlik absurdlara həsr olunmuş süjetlər daxilində vəziyyət və ətrafdakı bütün dünya təsvir olunan qəhrəmanları, onların zövqlərini və üstünlüklərini xarakterizə edir. Ancaq sənətkarın zövqü ilə üst-üstə düşə bilməzlər, çünki burada müəllif və qəhrəmanları ironik bir məsafə ayırır. Və indi Fedotov bu məsafəni atlayaraq birbaşa gözəllik hissini və gözəllik anlayışını təsdiqləmək üçün təbii bir susuzluğu oyadan şəkilli ustalıq dərəcəsinə çatdı. Ancaq köhnə süjet proqramı qaldıqca, bu məsafəni bir şəkildə azaltmaq, azaltmaq lazımdır. Qonaq Zamanında deyil tablosunda, hadisənin komiksinin əvvəlki əsərlərdən fərqli olaraq lətifə endirildiyi, "bir nöqtəyə yuvarlandığı", ilk baxışdan aydın olduğu ifadə edilir. Və mənzərəni təsviri bir yaradıcılıq kimi düşünmək vaxtı bu komik sferada deyil, süjetin satirik tapşırıqlarından asılı olmayaraq, bizə təqdim olunan şəkil ansamblının gözəlliyinə heyranlıq hissində inkişaf edir.
Tamamilə aydındır ki, növbəti addım qəhrəmanlarla müəllif arasındakı ziddiyyəti aradan qaldırmaq idi. Şeylər və onların rəng keyfiyyətləri hərəkətin xarici şərtlərini adlandırmaqdan və təsvir etməkdən imtina edir, ancaq daxili "ruh musiqisi" nin çalındığı və ya ümumiyyətlə əhval-ruhiyyə, vəziyyət adlandırılan alətlərə çevrilir. Şeylər deyil, "şeylərin ruhu", necə parıldadıqları, parıldadıqları deyil, tutqun qaranlıqda daxili işıqla necə parıldadıqları ...
Fedotova şöhrət gətirən, cazibədar bir hekayəçi və komediya yazıçısının nüfuzundan ayrılmaz əsərlərlə müqayisədə bu dəyişiklik bu əvvəlki nüfuza xəyanət demək idi. Fedotov, bununla da xalqın gözləntilərini aldatdığını başa düşməyə bilməzdi. Dul rəsm əsərinin versiyaları üzərində işləmə prosesi bu reenkarnasiyanın Fedotova çətinlik çəkmədən verildiyini göstərir.

Bütün variantlar tarixlərin dəqiqliyini çətinləşdirən 1850 və 1851-ci illər ərzində qısa bir müddətdə yaradıldı. Lakin xronoloji ardıcıllıq mütləq bədii ardıcıllığı və ya məntiqi ifadə etmir. Bu məntiq belədir. "Bənövşəyi divar kağızı ilə" (Tretyakov Qalereyası) versiyasında tamamilə fərqli bir süjet toqquşması - xarici hər şeydən ayrılmış, daxili görünməz, maddi olmayan "ruhun həyatına" batma vəziyyəti - Fedotov köhnə üslubda saxlamağa çalışdı, hadisənin görünən maddi detallarda təqdim edilməsinin təsviri prinsipini təmin edir. Nəticə olaraq, şəkil çox rəngli və zahiri olaraq sayılan oldu. Məkan genişlikdə genişləndirilir və müəyyən bir məsafədən baxılır, şəkil quruluşunun əvvəlki mərhələ texnikasını xatırladır. Buna görə köhnə həyatla vida anını təsvir edir. Lakin bu şərt ifadə olunandan daha çox göstərilmişdir. Bu rəqəm çox zahirən möhtəşəmdir: nazik bir bədənin teatr və balet lütfü, bir sandığın kənarında dayanan bir əlin şəkil jesti, düşüncəli bir şəkildə əyilmiş baş, tanınan Bryullov, yüngül kukla tipi. Kompozisiya tipologiyası baxımından kiçik formatına baxmayaraq, rəsmi bir mərasim portretinə bənzəyir.
İvanovo Muzeyinin versiyasında, əksinə, bu süjetin gətirdiyi təməl yeni bir şey, yəni əhval-ruhiyyə, dövlət bir qədər kənar bir şəkildə məcbur edilir və bu sadəcə göz yaşı gətirən bir kədərdir. Fedotov xüsusiyyətlərini bir az qabartdı, üzü göz yaşlarından şişmiş kimi görünürdü. Halbuki vəziyyət dediyimiz şeyin həqiqi dərinliyi, əhval-ruhiyyə, hesablana bilən xarici işarələr və işarələrdə ifadə edilə bilməz. Onun elementi yalnızlıq və səssizlikdir. Yaşıl Otaq (TG) variantının gəldiyi yer budur. Boşluq rəqəmi daha yaxından əhatə edir. Onun nisbətləri şəklin formatını və ritmik quruluşunu, interyeri təşkil edən şeylərin nisbətlərini (divara söykənən portretin şaquli uzanan formatı, stul, çəkmə qutusu, şam, yastıq piramidası). Portretin çərçivəsi artıq çiyin xəttlərini keçmir, siluet divarın boş yerindəki yuxarı hissədə parıldayan bir konturda görünür və profilin mükəmməl, həqiqətən mələk gözəlliyini qiymətləndirməyə məcbur edir. Sənətçi ideal bir "sima" naminə tipin bir qədər dünyəvi konkretliyini ardıcıl tərk edir. Özünə daxil olan baxış yuxarıdan aşağıya meyllidir, lakin xüsusilə heç bir yerdə "Ruhlar hündürlükdən necə görünür / Tərk edilmiş bədənlərində ..." (Tyutçev). Şamın alovu təzə yandırıldıqda olduğu kimi eynidır: o qədər də işıqlandırmır ki, bürüyən bir alaqaranlıq hissini işə salır - heyrətamiz təsviri incəliklə çatdırılan bu paradoksal effekt Puşkinin "şam" xətti ilə şərh edilə bilər qaranlıqda yanar. "

Təsvir olunan bir hadisə, bir hadisə deyil, ağlasığmaz bir başlanğıcı və sonu olmayan bir vəziyyətdir; vaxt itirilir. Əslində dayandırılmış zaman - heçlik xəttindəki bir hadisə - mənzərəyə həsr olunmuşdur. Mövzunun bu qeyri-janr, cənazə-xatirə tərəfi, başqa bir yarımfiquralı versiyada (RM) özünü göstərir: həndəsə edilmiş bədii kompozisiya statistikasında, povest minimalizmində, hər hansı bir sentimentallığın kölgəsi istisna olmaqla, qəti, qorxmaz bir sakitlikdə.
Dulda təsvir olunan psixoloji anın müddətsiz müddəti onu konkret olaraq təmsil olunan zamanın sərhədlərindən çıxardı. Boş, axan vaxtı geri sayırlar. Zaman eyni zamanda keçir və dayanır, çünki reallıqda heç bir dəyişiklik vəd etmir. Hərəkəti xəyaldır.
Kətan üzərində şəkilli bir şou eyni prinsip əsasında qurulur. İlk baxışdan aydın olmayan bir şey ortaya çıxır - tərəddüdlü tüstü-duman; ondan elementar sadə olanlar tədricən yenidən qurulur: şam, masa, estakada yatağı, divara söykənən gitara, uzanmış bir fiqur, bir kaniş kölgəsi və arxadakı sol tərəfdəki qapıdakı xəyalpərəst bir məxluq. İnsanlar və əşyalar, görünən və gerçəkliyin bir-birindən fərqlənmədiyi yuxu ilə gerçəklik arasındakı titrək aralıqda qəbul edildiyi üçün mənzərəli xəyallara çevrildi. Xəyal və gerçəkliyin bu iki üzlü, hiyləgər vəhdəti, tanınmış “həyat bir xəyaldır” metaforasının təcəssümlərindən biridir.
Rahat bir künc, samovar, çay, şəkər qabı, masanın üstündəki bükülmüş çörək - cüzi, lakin yenə də bir şirin, sahibinin üzündə xoş xasiyyətli bir təbəssüm (yeri gəlmişkən, yalnız bu işdə parıldayan fizioqnomik bir nüans) Fedotovun əsərləri arasında). Gülməli hadisələrin tərtibində eyni yaxşı təbiət - sahibinin arxasındakı kölgə bir keçiyə bənzəyir və gitara ilə olduğu üçün oxumağın keçi üfürməsinə bənzədilməsinə dair bir işarə kimi bir şey ortaya çıxır (yenə avtomatik ironiya: burada zabit avtoportret xüsusiyyətləri ilə təchiz olunmuşdur və Fedotov, dostlarının xatirəsinə görə xoş bir baritona sahib idi və gitara ilə layiqincə oxudu). Döngə xətlərinin təkrarlanmasına açıq şəkildə estetik bir heyranlıq (kreslonun konturu, masa örtüsünün kənarı, gitaranın səs lövhəsi və uzanan əlin əyilməsi, sahibinin əyilmiş fiqurlarının silueti və nizamlı) xəyanət edir. görünənləri xoş, ahəngdar etmək arzusu. Ümumiyyətlə, səhnə bir yumoristik gündəlik həyat kimi idarə olunurdu və ifa olunurdu.

Yanında "Çapa, başqa bir lövbər!" Tablosu var. Fedotov tərəfindən hörmət edilən Bryullovun “sənət bir az başlayandan başlayır” aforizmini dəstəkləmək üçün və sənətdə məzmunun əksinə deyil, forma ilə yaradıldığı həqiqətinin yerinə yetirilməsində görünür. Həqiqətən, kompozisiya nisbətləri “bir qədər” dəyişdirildi və süjetin tam şəxsiyyəti ilə mövzu tamamilə dəyişdirildi. Məkan və mövzu məzmununun nisbəti məkanın xeyrinə dəyişdirilib, məkan pauzalarının rolu son dərəcə aktivdir. Vəziyyət rəqəmləri görüntünün kənarında “itirilir”. Qırmızı masa örtüyü ilə örtülmüş bir şamdanlı masa, kompozisional olaraq əsas yerin ortasına düşür. Üzərində kartof kimi görünən bir qab və ya qızartma qab, bir kupa, bir qırış, qatlanan bir güzgü, yanan və işıqlandırılmamış bir şam - örtülü bir masa adlandırılanları xarakterizə edən bir sıra əşyalar var. Yəni nahar, çay və s. Adlanan bir hərəkətə örtmək üçün süfrə ilə örtülmüşdür (məsələn, Məmur və Mütəşəkkil tablosunda süfrə çay üçün qoyulmuşdur). Beləliklə, masanın müəyyən bir hərəkətə hazırlandığını, hazırlandığını bildirən şeylər toplusu yoxdur. Sanki bizə bəzəksiz bir səhnə hədiyyə edildiyi ilə eynidir: hər nə qədər çox şey olsa da, yenə də boş bir səhnə kimi qəbul ediləcək.
Digər bir paradoks, şamın “səhv işığında” ortaya çıxan bir şəklin xəyalçı xəyalının açıq bir kompozisiya həndəsi ilə birləşdirilməsidir. Daxili şüaların konturları ilə səhnə qutusuna çevrilmişdir, "səhnə" portalı şəkil təyyarəsinin ön hissəsinə paraleldir. Sol yuxarıdakı tavan şüasının və sağ altındakı skamyaların diaqonal xətləri, baxışları mərkəzə (Fedotovun içərisində bir dəfə) yerləşdirildiyi dərin bir nöqtə çəkən "perspektivli huni" nun konturlarını kəskin şəkildə göstərir. Bu qafiyələr kompozisiya intervallarının rolunu əlamətdar edir. Yaxınlaşdırın, ön planda, şəkil çərçivəsi ilə səhnə qutusunun "portalı" arasında bir növ proscenium, daha sonra proscenium - bu portal və köpəyin qaçdığı kölgə kənarı arasında. Bənzər bir məkan intervalı arxa planda oxunur - pəncərənin xaricində görünən qarla örtülü bir damın yamacları ilə bir açı ilə qoyulmuş bir güzgüün çağırışında. İçərinin gölgeli hissəsi, iki boş məkan parçası arasında "qabaqdan və arxadan" yığılmış vəziyyətdədir və bir köşəyə, qəfəsə, çuxura çevrilir - əbədi cansıxıcılıq cənnətinə çevrilir. Həm də əksinə - ona baxır, ona baxır (pəncərədən), böyük dünya onun üstünə sıçrayır: əhəmiyyətsiz darıxdırıcı boşluq yuvası daha böyük "tərəzi ızgarasına" daxil olur və bu, cansıxıcılığın şəxsiyyətinə çevrilir. .

Qarşımızda həqiqətən "absurd teatrı" dur: bizi həyat səhnəsində diqqətə layiq bir şeyin olmamasına xüsusi diqqət yetirməyə çağırırlar. Tam olaraq eyni, başqa bir lövbər ifadəsi ilə elan edilir! Axı bu, işə təkrarlanan bir müraciət deməkdir, halbuki bu hərəkət özü hərəkətsizlikdən bir axmaqlıqdan başqa bir şey deyildir. Bu bir növ yellənən boşluqdur. Alleqorik poetikanın atributları xaricində, Fedotov "boşboğazlıq" mövzusunda bir məcazi yaratdı - hərtərəfli, ümumbəşəri bir mövzuya sahib hadisəsiz bir oyun. Bu səbəbdən, bu arada, "Fransız və Nijni Novqorod" un mənasız qarışığı, heç kimin ləhcəsi ifadəsi - bu cəfəngiyyat hələ də məna kəsb edir və budur ki, rus dilində olduğu kimi Fransız darıxdırıcılığı "monoton döyüş" də eşidilir. və zaman eyni şəkildə tükənir.
Fedotovun mərhum əsərlərinin əvvəlki əsərlərindən fərqli xüsusiyyətləri Dul qadında təsbit edildi. Birincisi, fərqli bir süjet toqquşması ortaya çıxdı - ölüm, ölümün astanasına itilən həyat, yoxluq: ərinin ölümü ilə bir uşağın doğulması arasında hamilə bir dul. İkincisi, sənətkarı tamamilə fərqli bir şey üçün sevən bu yeni süjetin ictimaiyyət üçün maraqlı olmadığı şüuru və nəticədə boş tamaşa salonunun qarşısında yeni tamaşaların oynandığı şüuru və tamaşaçıların diqqətini çəkən köhnə vasitələr ehtiyac yoxdur. Şəkillər sanki özləri üçün yaradılmışdır. Ancaq bu o deməkdir ki, onlara indiki zamandan kənar bir yerdə - əbədiyyətdə müraciət olunur. Əgər belədirsə, rəsm çöldə baş verənləri deyil, daxili aləmdə baş verənləri təsvir etməyə başlayır - görünmür, əksinə hiss olunur, aydın görünür. Belə bir görünürlük görüntüsünün yaradılmasında əsas rol, Fedotovun bütün sonrakı əsərlərinin Duldan başlayaraq əvəzolunmaz bir xüsusiyyəti olan bir şam tərəfindən oynanır.
Görmə sahəsini məhdudlaşdıraraq, şam məkan mühitinin hissini yaxşılaşdırır. Şamın digər bir xüsusiyyəti də ətrafdakı alaqaranlığı görmə qabiliyyətli etməkdir. Yəni, sözün həqiqi mənasında və məcazi mənada, işığı yoxluq ərəfəsində olmaqla görünməyənlərin xəttinə görünən zülmət sərhədinə itələmək. Nəhayət, bir şam ilə
ayrılmaz şəkildə əlaqələndirdiyi, həyata gətirdiyi dünyanın kövrəklik hissi və işığının mövzusu təsadüfi qarışıqlıqlara bağlıdır. Bu səbəbdən görünən reallığın mənzərəsini xəyalpərəst etmək qabiliyyətinə malikdir. Başqa sözlə, şam cisimlər arasında yalnız bir obyekt deyil, bir məcazdır. Bu məcazi poetikanın afteozi "Oyunçular" tablosu idi (1851-1852).

Fedotovu və Finlandiya Alayındakı yoldaşlarını bir kart masasında (1840-1842) əks etdirən köhnə bir suluboya şəklində bir kart oyunu dramatik bir vəzifə təşkil etmir - bir qrup portreti yaratmaq. Kart oyununun qarışıqlığına, necə deyərlər, hiddətlənir: burada kartı oynayan bir adam deyil, kartı bir şəxs oynayır, üzünü kart qutusunun şəxsiyyətinə çevirir, yəni mistik bir rəqəm. Həqiqi illüziyanın təcəssümü olur. Bu tam olaraq ümumi mövzudur, "Oyunçular" tablosunun şəkilli üslubudur. Fedotovun manekenlərdən oyunçuların kölgə fiqurlarını niyə çəkməsi olduqca başa düşüləndir: statik sabit kukla pozalarının plastisiyası, uzun oturmadan bükülmüş bədəni düzəldərkən - belini tağlayarkən izləyiciyə bu vəziyyətləri xatırlatmağa imkan verdi. qollarını uzadaraq, ibadətgahlarını ovuşdurmaq, yəni özünü diriltmək - özümüzü özümüzü ölmüş kimi aparırıq, özümüzü xəyalpərəst bir varlığa rəhbərlik etdiyimiz yerdən çıxarırıq.
Bu cür hallar çox istifadə olunan bir nitq şəklində ifadə olunur - "özünə gəlmək", "gerçəkliyə qayıtmaq". Bu halların hər hansı birində ruhun "bir növ ikiqat varlığın astanasında" olduğu bir keçid anı var.
Bəlkə də soyuq mavi tonda kağız üzərində qızdırmalı, isti vuruşla icra olunan Oyunçular üçün təsvirlərdəki qrafika dilinin (daha həssas olan konkret rəsmlə müqayisədə) təbii mücərrədliyi səbəbindən.
dünya xaricində olan dövlətlər, sürreal bir rəsmdən daha təsir edici bir ifadə ilə ifadə edilir, dəqiqliyi deşir.
Bir dəfə, 17-ci əsrin janr boyası ilə əlaqədar olaraq, Puşkin, "Flaman məktəbinin rəngarəng zibili" ifadəsini atdı Fedotovun yaradıcılıq səyləri, XVII əsrin Flaman və Hollandiyalı sənətkarları tərəfindən açılan bu "iqtisadiyyatın" estetik inkişafına həsr edildi. Ancaq bu "zibili" tökməyi özünün peşəsinə çevirən sənətçi üçün dəftərlərində mövcud olan bu qədər gözlənilməz görünür. Bu pafos, bu uçan, sənətində bunu harada tapa bilərik? Yalnız hər şeyi bir bütün olaraq müşahidə etməklə, yalnız düşünmək və yaradıcı zəkasının ayrılmaz formulunu çıxarmağa çalışmaqla.

Fedotovun gündəlik qeydlərində bu mənada son dərəcə ifadəli təriflər var: "Rəsm lehinə güzgü qarşısında qırışlar etdi", "Təbiəti təqlid etmək təcrübəsi". Ancaq bir gün dərslərini - "bədii dərinləşmələrim" adlandırır.
Sənətin ümumiyyətlə "forma" və "məzmun" a bölündüyü bir vaxtda, adətən Fedotovun həyatı, mövcud reallığı təsvir etmək həvəsinə üstünlük verilirdi. Bədii əksləri bu əsas ehtirasa və məhəbbətə "bağlı" bir şey kimi düşünülürdü. “İstedadlarla başqasında ləzzət oyatmaq kimə verilir, onda hörmət qidası üçün başqa ləzzətlərdən imtina etmək mümkündür, bu istedadı pozur və saflığını (və nəcibliyini) pozur (bu onu xoşagələn edir insanlar), iffət. Zərif və nəcibin açarının gizləndiyi yer budur. " Bu son cümlə, ehtiraslarla parçalanan Fedotovun rəsminə dair bir şərh hesab edilə bilər. Ancaq özümüzdən başqalarında ləzzət oyatmaq üçün ehtirasları rədd edən bir istedadın saflığı və iffətinin nə olduğunu soruşsaydıq, bunların performans üslubunda, rəsm gözəlliyində və s. hamısı "həyatdan səhnələr" toplamaqda. Fedotovu "bədii girintilər" kimi qəbul edən bu plastik dəyişikliklər idi. Ancaq Fedotov özü ona həsəd apararaq bu bacarığı özündə inkişaf etdirdi və bu səbəbdən süjet və üslub arasındakı bu əlaqə çevrilə bilər və Fedotovun həyatda ona tapmağı və zənginləşdirmək imkanı verən belə mövqeləri və hadisələri seçdiyini söyləmək olar. əvvəllər orada olmayan sənət incilərinin ehtiyatı.
Fedotovun arxasında bildiyi hədiyyə, Gogolun dili ilə desək, xırda şeylərə həssaslıq və zövqdən ibarətdirsə, “düşüncənizi götürmək
həyatın bütün bu cazibədar, vacib mübahisələri ... ən kiçik sancağa qədər bütün cır-cındırlar ”Fedotovun bacarığı və ya istedad dediyimiz şey tam olaraq rus incəsənəti üçün bu tamamilə yeni materialı bədii cəhətdən cazibədar bir formada təmsil etməyin yollarını tapmaqdadır.

"Mən həyatla öyrənirəm" dedi Fedotov. Ümumiyyətlə, bu ifadə, ona yaradıcı bir kredonun və ya prinsipin mənasını əlavə etsək, tipik bir diletant ifadəsidir və Fedotov əvvəlcə tam olaraq həvəskar bir istedad kimi davrandı. Bunun əksinə olaraq, Matisse’nin kifayət qədər tanınmış bir ifadəsini xatırlaya bilərik: “Rəssamlar təbiətin qarşısında deyil, gözəl bir tablonun önündədirlər”. Əlbətdə ki, Matissenin açıqlaması ustalığın ancaq ustadlardan öyrənilə biləcəyini bilən bir ustadın ifadəsidir. Bu məntiqə görə sənət öyrənmək sənətkarlıq dərsləri verən müəyyən bir ustadın işində görüləcək həyat öyrənmək bir sənət halına gəlmir. Həyat toqquşmaları və eynəkləri ilə əlaqəli belə bir metamorfoz çoxdan məlumdur. "Əbədi məcazlar" - "bütün dünya bir teatrdır" kateqoriyasına aid olan məşhur formul və məcazda yer alır. Əslində, çox tərəddüd etmədən, sadə bir “həyat mənzərəsi” ifadəsini deyəndə bu məcazı birləşdiririk, insanın gerçəkliyə münasibətinin həyatdan bədii məsafəyə xas olan tərəflərini dəqiq ifadə edirik. Həyata olan bu cür münasibət, özünü qanunlarının gücündən belə çəkinmək və dünyəvi bir karusel düşünən bir tamaşaçı mövqeyində bir anda özünü hiss etmək tamamilə insanın qabiliyyətlərinə aiddir. Fedotov onu tanıyırdı və özündə necə becərəcəyini bilirdi.
Rus vəziyyətinin özəlliyi ondan ibarətdir ki, əks halda sadəcə bir janr olaraq adlandırılan gündəlik rəsm Rus sənətində çox gec, 19-cu əsrin əvvəllərində meydana çıxır. Ancaq Avropa rəssamlığı tərəfindən inkişaf etdirilən çox zəngin və genişlənmiş spesifik şəxsi növlərdəki tarixi formalara əlavə olaraq daxili məntiq kimi bir şey var. Bu məntiq baxımından, janr rəsminin həsr olunduğu ev düzənliyi iki ayrı əraziyə və ya bölgəyə malikdir. Biri - gündəlik həyat, iş, ev, ailəyə qayğı, analıq qayğısı və s. Kimi insan övladının həyatının təməllərinə yönəldilir. Bu, əbədi ilə əlaqəli insan qayğıları və peşələri növüdür. , dəyişməz, davamlı, varlığın geri qaytarılmaz dəyərlərinə, dünyadakı insan varlığına görə, bu, gündəlik həyatın varlığa qatıldığı, gündəlik həyat növünün var olma meyli olduğu hissəsidir. Bu, tam olaraq Venetsianov növüdür.

Türün təbiətində gizlənən əsas antitez, "təbiət - sivilizasiya" antitezi kimi təyin edilə bilər. Buna görə, bu antitezin ikinci hissəsi şəhər mühitində ən tam şəkildə təqdim olunur. Və bu, Fedotov janrının məntiqini təyin edən mövzudur.
Fedotovun bir janr rəssamı kimi formalaşmasında, janr içindəki “məkanını” təyin edərkən, Venetsianov və məktəbinin xronoloji olaraq Fedotovdan əvvəl olması mühüm rol oynadı. Ancaq Fedotovun Venetsianovla oxuduğu və dərslərini miras qoyduğu mənada deyil, bədii aləmini Venetsianovun sahib olduğu şeylərin əksinə olaraq mənfi bir şəkildə qurduğu mənada.
Fedotovdakı Venesiya mənzərəsi daxili ilə qarşı-qarşıya qalır. Venetsianovda düşüncəli statika, uzun, hərəkətsiz bir tarazlıq üstünlük təşkil edir. Fedotov dünyanı və insan təbiətini tarazlıqdan çıxaran həyatın ayrı-ayrılıqlarına, hərəkətliliyinə malikdir. Venesiya janrı münaqişəsiz və təsirsizdir. Fedotov demək olar ki, həmişə münaqişə, hərəkətə sahibdir. Təsviri sənətlərin mövcud olduğu məkan münasibətlərində müvəqqəti əlaqələri modelləşdirmişdir. Buna görə ən şəkilli üslubda, xətt çəkmənin sürətində və ya ləngliyində, rəqəmlər arasındakı fasilələrin növbələşməsində, işıq və koloristik vurğuların paylanmasında temp-ritmik xüsusiyyətlər son dərəcə vacib oldu. Bu sahədəki dəyişikliklər onun qrafik və təsviri əsərləri ilə təkamülü arasındakı fərqi, yəni bir əsəri digərindən ayıran müxalifətləri böyük ölçüdə müəyyən edir.
Portretin ayıqlığı və müşahidə keyfiyyətləri, əvvəllər deyildiyi kimi, Fedotov janrının mənşəyindədir. Bununla birlikdə, Fedotovun portretləri tamamilə hər cəhətdən Fedotov janrına qarşı çıxır. Birincisi, Fedotovun portret qəhrəmanları dəqiq bir normanı özündə cəmləşdirdiyinə görə - Puşkinin bir zamanlar Şateubriana istinad edərək formalaşdırdığı normadır: "Əgər mən hələ də xoşbəxtliyə inanırdımsa, onu gündəlik vərdişlərin vahidliyində axtarardım." Gündəlik bir sənətkarın sənətkarlığı və bacarığı ondan tələb etdiyi yad bir çoxluqda davamlı gəzməyi düşünərək Fedotov özünü "tənha baxan" adlandırdı.

Sənət fəaliyyətinin Fedotovu gətirdiyi cüzi dəstəyi ilə özünü ailə sevinci arzusunda olmağı qadağan etdi. Fedotovun portret dünyası, səmimi bir dostluq simpatiyası və simpatik diqqət hökm sürdüyü “ideal” bir dünyadır. Fedotovun modelləri, Fin alayındakı həmkarı Zhdanoviçin ailəsi kimi dostları, ən yaxın adamıdır, görünür, Fedotov, kimsəsiz və evsiz həyatı boyunca rahat bir sığınacaq tapmışdı. Bu səbəbdən, bunlar "qəlb sevinci" ni meydana gətirən, "tək baxan" ın yaddaşını dolduran, gəzən, səyahət edən bütün insanlardır.
Portretlərin yaradılma səbəblərini bilmirik: Fedotova sifariş verildimi və onlar üçün qonorar alıb-almadığını. Və bu çox qeyri-müəyyənlik (sənətkarın yaratdığı nisbətən çox sayda portreti ilə), görünür, bunlar pul qazanmaq üçün sifariş vermək üçün yazılmış əsərlərdən daha çox dərəcədə mehriban münasibət və iştirak abidələri idi. Və bu vəziyyətdə sənətçi ümumiyyətlə qəbul edilmiş portret kanonlarına riayət etmək məcburiyyətində deyildi. Doğrudan da, portretlər sanki bir ev albomunun fotoşəkilləri kimi yalnız "özləri üçün" yaradılmış kimi yazılmışdır. Rus sənətində, bu, bir insanı hər yerdə və hər zaman müşayiət etmək olan miniatürə yaxınlaşan kiçik formatlı portretlərin, kamera portretinin son versiyasıdır; yolda onlarla bir miniatür portret götürülmüş, məsələn qutuya qoyulmuş və ya medalyon kimi boynuna asılmışdır. Demək olar ki, nəfəs alma orbitindədir, insan istiliyi ilə istilənir. Məsafənin bu qısaldılması, modellə müsahibə məsafəsi - səssizcə, səssizcə, möhtəşəm jestlər və pafoslar olmadan - Fedotovun portret konsepsiyasının özü yer aldığı estetik kodu təyin edir.
Səmimi "daxili" hisslər dünyasıdır, burada mehriban diqqət və iştirakın ideallaşdırıldığı, evdəki rahatlığı, rahatlığı, tanış, yaşana bilən şeylərin istiliyini bağladığı sülh. Bu ideal krallığın sakinləri sözün əsl mənasında imiclər, yəni ibadət etdikləri şəkillər, ikonlar və ya ev tanrıları, penateslərdir. Buna görə bu şəkillər müqəddəs görüntülərin əsas keyfiyyətinə malikdir - zaman xaricində yaşayırlar.
İkincisində, müvəqqəti olaraq idarə olunan dünya, Fedotovun portretlərinin qəhrəmanları hər hansı bir hadisənin gücündən kənarlaşdırıldığı halda, onlar üçün gündəlik emosional vəziyyətləri - düşüncəni, sevinci və s. Təsəvvür etmək belə çətindir. kəskin kədər və ya yas vəziyyətini təsvir edin: kədərdən yorğunluq kimi sakit, sadə bir laqeydlikdir. Bu portretdə olan və bu və ya digər dərəcədə Fedotovun bütün portretlərində yayılmış olan əsas şey, hisslərin xarici təzahürlərinə, onların "kənardan" görünməsinə laqeyd münasibətidir. Və bu, zaman keçməsinin unudulduğu bir dövlətdir. Anlıqdan uzaqlaşırlar. Bununla yanaşı, bu, yalnız gizli olmayanların deyil, “hissləri” ilə kiməsə zor tətbiq etməyi ədəbsiz hesab edən insanların (və öz modellərini bu əmlakla təmin edən sənətkarın) utancaqlığıdır.
Bu serialda E.G.-nin portreti kimi qəribə bir şəkildə düşünülmüş bir əsər önə çıxır. Qrip (1848?). Bu, Fedotovun ölüm yatağında Flug rəsminə əsaslanan ölümündən sonra portretdir. Süjet açıq şəkildə tərtib edilmişdir.

Tədbirin konturunun təxmin edildiyi başqa bir portret, N.P.-nin Portretidir. Zhdanoviç fortepianoda (1849). Soylu Qızlar üçün Smolny İnstitutunun şagirdinin formasında təsvir edilmişdir. Ya yalnız bir musiqi çaldı, ya da çalmağa hazırlaşdı, amma hər halda, duruşunda və qaşlı soyuq gözlərin baxışlarında uçur - bir növ ecazkar qalib gəldi, sanki Zhdanoviç əmin idi öz oyunu ilə əlbətdə ki, fəth etməyi ümid etdiyini aldatacaq və fəth edəcəkdir.
Fedotovun portretləri yalnız 18-ci əsrdə dedikləri kimi “ən xoş işıqda”, gözəlliyi və ya sərvəti, ya da yüksəkliyi vurğulayan modeli tərifləmək, göstərmək məqsədi daşıyan sabit portret təsvir formalarından uzaqlaşmır. sinif rütbəsi. Fedotovun demək olar ki, bütün portretlərində daxili əşyalar var və bir qayda olaraq bu fraqmentlər evin “uzaq otaqlarını” - qonaq otağını və ya salonu, mərasim mənzillərini deyil, insanların “üzərində” yaşadıqları tamamilə evcil, səmimi bir mühiti ortaya qoyur. özləri ”, gündəlik qayğılarla məşğuldurlar. Ancaq eyni zamanda, portretləri daxili ansambldakı gözəl şeylərdən biri olmaq dekorativ və bəzək vəzifələrindən kənarlaşdırılır, Fedotovun portretlərinin şəkilli dili dekorativ ritorikadan tamamilə məhrumdur.
Portret sənətinin vacib komponentlərindən biri də rəssamın modelin yaş xüsusiyyətlərinə reaksiyasıdır. Fedotovun portretlərinə bu şəkildə baxarkən, gənclik üçün spesifik bir nota çatmadığına təəccüblənməliyik. O. Demoncalın (1850-1852) gözəl portretində modelin on iki yaşından çox deyil, buna inanmaq demək olar ki, mümkün deyil. Ən yaxşı portretlərdən birində P.S. portreti Vannovski (1849), Fedotovun Kadet Korpusunda uzun müddət tanışlığı və Fin alayındakı həmkarı 27 yaşındadır. Heç bir şəkildə Fedotovun üzləri qocaldırdığını söyləmək olmaz. Ancaq bu insanlara bəzi erkən biliklərin toxunduğu təəssüratı yaranır ki, bu da onları sadəlövhcəsinə cavab verməkdən və "həyatın bütün təəssüratlarına" açıqlıqlarından məhrum etdi, yəni gəncliyin fərqli bir xüsusiyyəti olan qanadlı animasiya.
Beləliklə, Fedotov portretinin spesifikliyi, beləliklə, böyük dərəcədə mənfi bir şəkildə - varlığı ilə deyil, müəyyən xüsusiyyətlərinin olmaması ilə xarakterizə olunmalıdır. Heç bir dekorativ ritorika, heç bir mərasim pafosu, heç bir sosial rol vacib deyil və buna görə rol oynayan, davranış jestinə diqqət göstərilmir. Ancaq bunlar hamısı əhəmiyyətli əlamətlərdir. Bunların arasında bunlar var: görünür ki, Fedotovun hər növ gündəlik absurdluqları ilə məşğul olan növü insan şəklində xas olan qeyri-adi, həvəslə xatırlanan, həssaslığı kəskinləşdirməli idi. Ancaq Fedotovun portret şəkillərində dəqiq bir şey yoxdur və bu, bəlkə də onların ən təəccüblü xüsusiyyətidir - sənətkar kəskin vurğulanan, cəlbedici olan hər şeydən çəkinir.
Fedotov dəfələrlə əsərlərindəki obrazların obrazlarında özünü canlandırmışdır. Ancaq Fedotovun portreti kimi təsəvvür olunan şəkil, çətin ki, öz avtoportretidir. Çox güman ki, özü yazmayıb. Fedotovun xüsusiyyətlərinə sahib bir xarakter deyil, dəqiq bir portret olan Fedotovun yeganə etibarlı avtoportreti, Fedotovun dərin kədərlə dolu olduğu digər əsərlər üçün eskiz eskizləri olan bir vərəqdə bir rəsmdir. Sadəcə özünü vidalayıb “başını asdı” - bu, “ən yüksək hikmət qanunlarına diqqət yetirməkdə” “ruhdan ləzzət” axtaran və onlardan birini dərk edib, miras qoyan bir insanın kədərli həyatıdır. Vaiz tərəfindən: "Çox hikmətdə çox kədər var və biliyi artıran kədəri çoxaldır." Fedotovun janrlarında tamamilə olmayan bu intonasiya onun portret sənətinin arxa planını, müşayiətini təşkil edir.

Pavlovsk Alayının Həyat Mühafizəsi (Düşərgə) Bivouac. 1841-1844

P.A. Fedotov və Fin Həyat Mühafizə Alayındakı yoldaşları. 1840-1842