Символът е мост, който свързва видимото, земното и небесното, преливайки едното в другото. Изкуството на иконописта не е самостоятелно, то е част от Литургичната мистерия и излъчва тайнственото присъствие на видимия и невидимия свят.

По своята наистина символична стойност иконата превъзхожда изкуството, но и го обяснява. Можете безусловно да се възхищавате на творенията на великите майстори на всички времена, считайки ги за върха на изкуството. Но иконата стои някак настрана, също като Библията по отношение на световната литература. Прекалената красота явно вреди на иконата, отвличайки вътрешния поглед от разкриващата се Тайна.

Красотата на иконата се крие в изключително строгия йерархичен баланс на цвят, индивидуални форми, светлина и линии. Това е особен език, чиито елементи се коренят в София и я изразяват по същия начин, както думите изразяват мисълта.

Символиката на цвета в иконата, както и композицията и пластиката отразяват Божествената мъдрост. Всеки цвят има свое място, свое значение. Цветовете в иконата никога не са били смесени. Спектралният анализ показа, че цветовете в древната икона се припокриват. Долният слой светеше изпод горния. Така иконописецът успя да получи необходимия брой цветови нюанси за най-пълното разкриване на изображенията. Така се постига хармонично пренасяне на цвета на създадения Свят върху иконата.

Основният цвят в иконата е златен, символизиращ светлината на Божието царство. Понякога се заменя с жълто и охра. Асист - тънки линии върху дрехите на Богородица, Христос, Ангели, светци - това е нетварната Светлина, присъствието на самото Божествено в сиянието на Божествените лъчи.

Лилавият цвят е бил много важен във византийската култура, принадлежал е на кралските особи, само императорът можел да носи лилави дрехи и да седи на лилав трон. Този цвят присъства в иконите върху одеждите на Божията майка, Христос Спасител.

Червеното е цветът на животворната енергия, любовта, станало символ на Възкресението - победата на живота над смъртта. В червени одежди са изобразени светите мъченици, отдали живота си за Христовата любов. Крилата на серафимите на древните икони също са написани в червено, което означава пламтяща любов към Бога.

Белият цвят винаги е представлявал святост и чистота. Затова иконите изобразяват праведните и ангелите в бели одежди.

Синьото е цветът на небесната сфера и означава най-високата съзерцателна енергия. Синьото се смята за цвета на Дева Мария. Фоновете на рисунките в много църкви, посветени на Дева Мария, са направени със сини цветя. Този цвят в комбинация с лилаво дава череша. Богородица е изобразявана в сини или черешови дрехи, чиито цветове означават обединението на земния и небесния свят.

Зеленото е цветът на обновяването на всички живи същества. Торът (земята на иконите) обикновено е със зелени нюанси.

Черният цвят е много рядък в иконите, той присъства открито само когато изобразява ада, пещера или гроб. Означава липсата на Божествена светлина.

Сиво - смес от бяло и черно никога не е използвано в иконата, защото... доброто и чистотата не се смесват със злото.

Чистотата и яснотата на бояджийския слой на иконата винаги свидетелства за чистотата на духовното състояние на иконописеца.

И обратно, сивите, ахроматични, неясни нюанси на лицата, дрехите на светците и фона говорят за артистичната и духовна незрялост на иконописеца.

Красотата не е само това, което ви харесва и е приятно за окото; Истински красивото, преди всичко, храни ума и просветлява душата. Отваряйки иконата, придавайки на всяка форма определен цвят, древният художник внася в иконата софийско съдържание, т.е. цветовете на мъдростта. Това не беше сляпо боядисване на дрехи и лица с каквито и да е цветове, а с цветове, надарени с живата сила на мисълта и образа.

Влиянието на цвета върху човешката душа е огромно. И въздейства на нея не по-малко от звука.Правилно „звучащите”, мъдро хармонизирани цветове генерират мир, спокойствие и любов. Неясно, остро, дисхармонично - разрушение, безпокойство, тъга. От самото начало на развиване на художествените умения на иконописец е много важно да се внуши чувство за цветова хармония, което е присъщо на богосътворената природа, която ни заобикаля.

Елена Аникеева, член на Съюза на художниците на Русия

Православен вестник „Благовест” № 12 (228) декември 2012 г., издава се с благословението на Рязанския и Михайловски митрополит Павел

Една от важните характеристики на иконописта като цяло и в частност на руската иконопис е дълбокото символично натоварване на почти всички компоненти на изображението. Богатството на символичния език на иконата не е самоцел, а следствие от нейната природа, която се крие не в „чистото изкуство“, а в историческа духовна, образователна и в известен смисъл социална функция. Следователно иконата не е толкова изображение, колкото „текст“, изключително богат на образи и значения. Като всеки друг текст, той има свой собствен синтаксис и пунктуация, свои собствени „думи“ и правила за тяхното използване. „Разчитането“ на икона може да бъде много трудно, но скритите значения понякога носят много повече информация от самото художествено изображение.

Светлината и цветовата схема на иконописта също носят дълбоко семантично натоварване. Това отбелязват в своите трудове такива изследователи като отец Павел Флоренски, А. Бели, М. Волошин, С. С. Аверинцев и много други. Въпреки това, точно както дълбоките значения на една икона са неизчерпаеми, не може да се постави крайна точка при обсъждането на нейното символично натоварване, включително символиката на цвета и светлината.

ЗНАЧЕНИЕТО НА СИМВОЛИЧНАТА ПОРЕДИЦА В ИКОНИТЕ

Традицията на руската иконопис произхожда от византийската иконопис (точно както руската християнска традиция някога е произлязла от византийската традиция и култура). Оттам идва и разбирането за иконата като образ, макар и значително различен от първообраза, но носещ в себе си своето реално въплъщение. Ето защо голямо значение се отдава на символния ред на иконата. По същество иконата е един вид прозорец към духовния свят, поради което се характеризира със специален език, където всеки знак е символ. С помощта на знаково-символна система иконата предава информация като писмен текст, чийто език трябва да се познава, за да се възприеме и изживее заложеното в нея значение.

Мистерията на символа представлява едновременно мълчание и разкриване на неговия дълбок смисъл, който остава невидим за непосветените и се разкрива на вярващите. Разбирането на дълбочината на символите, вложени в иконографията, е голямо откровение за вярващите, осъзнаване на реалност, по-голяма от тази, в която човек обикновено се намира.

Много изследователи са говорили за значението на символа като такъв в своите трудове. Така например М. Волошин пише: „Символът не е нищо повече от семе, в което е затворен цял цикъл от човешката история, цяла епоха, която вече е отминала, цяла система от идеи, които вече са били преживяни, цяла система от знания, която вече е преминала в несъзнаваното. Тези семена на мъртви култури, разпръснати из целия свят под формата на знаци и символи, крият в себе си пълните отпечатъци на огромни епохи. Оттук и властта, която символите имат над човешкия дух. Истинското знание се крие в способността да се четат символи."

Символите на православните икони имат дълбок смисъл и произход. Така дори отец Павел Флоренски отбеляза, че символите могат да се разглеждат на три нива, разбирани в система от три „езика“:

На първо ниво в “божествения” език символът представлява, така да се каже, “битието в себе си”, той е изключително онтологичен, той е слят с това, което означава;

На второ ниво, на „свещения” език, символът се „разкрива” навън, настъпва първото „въплъщение” (от думата „плът”) на символа, извеждането му от сферата на чистия онтологизъм, превод от божествения език в свещения език, по-точно, разкриването на божествения език в свещения език;

На третото ниво в „световния” език символът придобива материално значение, разрушава се онтологията му, тоест връзката му в съзнанието на хората с трансценденталния свят и вече не помага за съзерцанието на духовния свят, но, така да се каже, го криптира; и тъй като живото опитно и духовно възприемане на символа на най-високите нива е изгубено, ние трябва да си проправим път към тях чрез анализа на символиката на третото ниво.

Някои символи нямат собствено тълкуване, а действат като индекси, които позволяват да се определи статуса на изобразения на иконата. На първо място това се отнася за одеждите, които са важен йерархичен знак. Коженото палто или пурпурната мантия е атрибут на светите князе, наметалото (драг) е атрибут на воините, а белият химатион символизира мъченичеството. В този случай има значение не само видът на самото облекло, но дори и естеството на гънките. Често можете да намерите символи, които ви позволяват да олицетворявате централния образ на иконата. По този начин е обичайно да се изобразява св. Сергий Радонежски със свитък и живот. Лечителят и великомъченик Пантелеймон традиционно се изобразява с кутия с лекарства, Андрей Рубльов с икона на Троицата, а Серафим Саровски със свитък с поговорки и молитви.

Метафоричната реч на иконописта е сложна и обхваща не само предмети, но и композиционна структура, техника на изображение, пространствена структура, обем и перспектива – всеки елемент на иконата има свое символично значение. Елементи на една икона като нейното цветово съдържание и светлина също носят важно символно значение в иконографията.

Говорейки за иконичността на руската икона, заслужава да се отбележи, че символите, използвани в нея, имат двойна природа: първата може да бъде изразена с думи, втората е „мълчаливо загатната“ - тоест тази част, която може да бъде разбрана и разбран само чрез пряк опит. Тази втора невербална част е важен компонент от семантичното натоварване на иконографските символи, но поради своята специфика е трудно да се опише и проучи. Освен това всеки опит да го опише ще бъде субективен.

СИМВОЛИКА НА ЦВЕТА В РУСКАТА ИКОНОГРАФИЯ

Обща характеристика на семантичното натоварване на цвета в иконографията

В иконописта боите не са пряко свързани с изображението, те играят самостоятелна роля: важно е не как изглежда цветът на предмета в действителност, а какво трябва да предаде авторът с цветовата си палитра. Всеки цвят в иконографията има определено значение. Иконите често са рисувани на златен фон. Това се дължи на факта, че златният или жълтият цвят в руската иконография е метафора за Божието присъствие, небесната светлина, вечността и благодатта. Ореолите на светците са изписани със злато, дрехите на Спасителя, Евангелието, подножието на краката на Спасителя и ангелите са изписани със златни щрихи (помощ).

Белият цвят символизира невинността, чистотата, святостта и сиянието на Божествената слава. Традиционно се използва за изобразяване на одеждите на светци, както и крилата на ангелите и плащаницата на децата. На много икони, посветени на Възкресението Христово, Спасителят е изобразен в бели одежди. Подобен смисъл носи и сребърният цвят, който е символ на чистотата на плътта и евангелското красноречие. Последният се основава на думите на Псалм 11.7: „Думите на Господа са чисти думи, сребро, пречистено от земята в пещ, седем пъти пречистено.“

Червеният цвят може да обозначава както подвига на мъченичеството, така и принадлежността към апокалиптичната змия, тоест може да има директно противоположни свойства. Червеният цвят също символизира жертвата на Христос, София Премъдрост Божия е изписана в червено, червената дреха на Божията майка ни разказва за съдбата на нейната съдба, както и за Божията майка. Така например на иконите „Знамение“ Божията майка е изобразена в червена роба, тъй като този образ улавя Нейната вечна избраност като най-чист Съд, въплътил Словото. Тъмночервената туника на Спасителя е символ на човешката Му природа.

Специално внимание заслужава пурпурният цвят (пурпур), дошъл в руската иконопис от Византия. Това е цветът на императора, върховната власт, символизиращ царственост и величие. В руската иконопис дрехите на светите царе и князе традиционно са боядисани в лилаво. В същото значение понякога се използва като символ на Бог Отец. Освен това често можете да намерите икони на лилав фон, което е характерно по-специално за изображенията на Христос Пантократор. Пурпурното има друго значение, което се връща към образите на заплаха и огън. Ето защо лилавите тонове често се използват в сцените на Страшния съд.

Синият цвят символизира желанието на света за Бог, той е символ на Небето. Синият химантиум на Спасителя е символ на неговата божественост. Синият цвят също символизира мистерия, откровение и мъдрост. Това е цветът на апостолските одежди.

Синият цвят означава чистота и целомъдрие. Това е атрибут на Богородица, символ на Нейното вечно девство (например Богородица „Нерушима стена“ на Киевската катедрала „Света София“).

Зеленото е цветът на хармонията, единството с божественото. Това е и цветът на пролетта, което означава победата на живота над смъртта и вечния живот. Зеленият цвят символизира Христос като дарител на живота и кръста като дървото на живота и често се използва в сцените на Рождество Христово.

Икона на Пресвета Богородица „Нерушимата стена“, мозайка от катедралата „Света София“, Киев

Кафявият цвят припомня крехкостта на ограничената човешка природа, лилавото предава особеността на служението на светия светец, черното - празнота, липса на благодат, смърт, но също така и отказ от светска суета, смирение и покаяние.

Трябва да се отбележи, че има и цветове, които принципно не се използват в иконописта. Един от тях е сив. На езика на символите този цвят представлява смесица от добро и зло, пораждаща неяснота, неяснота и празнота – понятия, неприемливи в православната иконопис.

Не бива обаче да се възприема горното като някакъв окончателен речник на символните знаци. Говорим за общи тенденции в използването на цветовете, а комбинациите от цветове са по-важни от един цветен елемент.

Иконата няма строго фиксирани семантични значения за всеки конкретен цвят. Говорейки обаче за руските икони и символиката на техните цветове, е важно да се подчертае, че в иконописта има определени канони, в рамките на които трябва да се вписва и цветовата схема. Тези канони не ограничават творчеството на художника, а само позволяват неговото умение да се разкрие напълно. Освен това, дори в рамките на канона, цветовата схема може да варира в определени граници. Така например цветът на дрехите на Спасителя върху иконата „Слизане в ада“ може да се промени значително: на московските икони Христос е изобразен, като правило, в златни одежди, на иконите на новгородската школа - в бяло или златно , а в Псков - дори в червено (което по свой начин също е оправдано, тъй като това е икона на Възкресението Христово, икона на Великден).

Слизане в ада. Краят на 15 век Новгородско училище. Държавна Третяковска галерия, Москва

Трябва да се спрем и на следния факт: когато се прави разделение на цветовата гама, обозначаваща земния свят и небесния, тогава говорим за два вида зрение - "духовно" и "физическо", с помощта на които тези цветове могат да се възприемат. Това създава два проблема:

1) проблемът за разбирането на връзката между двете съответни реалности;

2) проблемът за адекватното предаване на видяното с „духовни очи“ в образите на ежедневния език и средствата за физическо представяне.

Първият проблем се отнася до областта на онтологията и епистемологията, вторият – към областта на семиотиката. Безусловен интерес представлява фактът, че и двата проблема са разрешими и се решават в богословската традиция като семиотични.

Според религиозната традиция духовните цветове са "небесни прототипи на земните цветове"; „цветовете са воалите на изначалната божествена светлина в нейното слизане и сияние в долните светове”; „земното копие или изображение изпълнява функцията на отражение и се основава на небесния оригинал“; „Бог се стреми към себеразкриване, към изява на своята същност... и цветовете също са част от този процес”; „директното съответствие с разкриването на мистерията на природата в цвят е откровението на езици“; „нашите земни цветове са само бледо отражение, мъртви земни прототипи на дъгата от небесни цветове“; „цветовете имат способността за известно откровение“; „всички образи и форми на по-ниските нива на битието са сходства и съответствия с тези на по-високите нива на битието“; „те са, така да се каже, модификации на източниците на светлина от небесните и духовни неща, които ги създават“; „съответствието на духовния смисъл между цветовете на отделните градационни сфери се запазва“; „земните цветове са образ на вечната сила на Господа, която е винаги в действие“; „паралелизъм между творчеството по същество и творчеството по подобие”; „Иконописът е метафизика, както метафизиката е вид иконопис с думи.“

По този начин можем да кажем, че „земните“ цветове са копия, образи, отражения, прилики, съответствия, модификации, излъчвания, представяния, паралелизми, свързани с техните „небесни“ прототипи и прототипи. Духовният цвят има пряка връзка с духовното развитие на човек, обозначавайки степента на това развитие (святост) и „място“ в небесната йерархия.

Символиката на цветната иконография през погледа на различни изследователи

Голям брой произведения на различни изследователи са посветени на символиката на цветната иконография. Всеки от тях има своя принос в оценката на символната натовареност на цветовото решение на иконите.

Така например, както В. В. Лепахин, изследовател на творчеството на Волошин, отбелязва: „Волошин идентифицира три основни тона: червено, съответстващо на всичко земно, синьо на въздуха, жълто на слънчевата светлина (това разделение на цветовете е направено от поета, като самият той отбелязва, според "теорията на цветовете") Волошин им дава следните символични значения или, както самият той се изразява, ги „превежда“ в символи: червеното ще обозначи глината, от която е направено човешкото тяло - плът, кръв, страст, свързани с него; синьо - дух, мисъл, безкрайност, неизвестното; жълто - светлина, воля, самосъзнание, кралство.”

След това, говорейки за допълнителни цветове по отношение на иконографията, М. Волошин действа като професионален художник. Той пише: „Освен това символизмът следва закона за допълващите се цветове. Комплементарно на червеното е смесица от жълто със синьо, светлина с въздух - зелено, цветът на растителното царство, противопоставено на животинското, цветът на спокойствието, балансът на физическата радост, цветът на надеждата.

Лилавият цвят се образува от сливането на червено и синьо. Физическата природа, пропита с чувство за мистерия, дава молитва. Лилавото, цветът на молитвата, се противопоставя на жълтото, цветът на кралското самосъзнание и самоутвърждаване. Оранжевото допълва синьото и е смесица от жълто и червено. Самосъзнанието, съчетано със страст, формира гордост. Гордостта символично се противопоставя на чистата мисъл, чувството за мистерия.

Лилавото и жълтото са характерни за европейското Средновековие; цветно стъкло на готически катедрали - в тези тонове. Оранжевото и синьото са характерни за ориенталските килими и тъкани. Лилавото и синьото се появяват навсякъде в онези епохи, когато преобладават религиозните и мистични чувства.

Показателно е почти пълното отсъствие на тези два цвята в руската иконопис! Казва, че имаме работа с много просто, земно, радостно изкуство, чуждо на мистицизма и аскетизма. Съвпадайки с гръцката гама в жълто и червено, славянската гама заменя черното със зелено. Тя замества зеленото навсякъде на мястото на синьото. Руската иконопис вижда въздуха като зелен и дава дневни рефлекси със зелена вароса. Така на мястото на основния песимизъм на гърците се заменя цветът на надеждата, радостта от битието. Няма корелация с византийския мащаб.”

Този възглед на М. Волошин за символиката на православните икони обаче не се поддържа от всички изследователи. Така В. В. Лепахин отбелязва, че люляковият цвят наистина липсва на руски икони. Това се дължи на факта, че, възниквайки от сливането на синьо и червено, люляковият цвят придобива малко двусмислен характер в православната иконография. Чрез лилавото се доближава до черното, което е символ на ада и смъртта, докато червеното, като една от съставните му части, символизиращо мъченичеството и пламъка на вярата, в съседство с черното променя значението си на противоположното и се превръща в символ от адски огън. Ето защо руските иконописци са използвали люляковия цвят много внимателно и дори в онези произведения, където той присъства, той клони повече или към розово и червено, или към синьо.

Въпреки това твърдението на М. Волошин за липсата на син цвят върху руските икони е много противоречиво. Достатъчно е да си спомним, че много от съвременниците на Волошин пишат с възхищение за небесното метличино на преподобния Андрей Рубльов. „Зелевото руло“ на Рубльов (или „синьото“ на Рубльов) стана обект на специално изследване и статиите по тази тема в момента могат да формират цяла колекция. Очевидно Волошин е обърнал внимание само на иконите на новгородската школа, в които наистина преобладават „огнен цинобър и изумрудено зелено“.

Разработвайки концепцията за „реалния символизъм“, М. Волошин се стреми да намери примери, които го потвърждават, и съзнателно или подсъзнателно игнорира онези примери за иконография, които не се вписват в рамката на неговата теория.

Анализът на символиката на цветовете на иконите е даден в статията на Андрей Бели „Свещените цветове“. Така например А. Бели дава на тъмночервения цвят следното значение: „това е блясъкът на адски огън, огнено изкушение, но вярата и волята на човек могат да го превърнат в алено алено страдание, което според според пророческото обещание Господ ще направи бял като сняг. В същата работа А. Бели казва, че белият цвят представлява въплъщение на пълнотата на битието, а черният цвят „феноменално определя злото“ (т.е. несъществуването).

Отец Павел Флоренски също има свое виждане за символиката на цвета в иконописта. Така например той отбелязва, че червеният цвят обозначава Божията мисъл за света, синият цвят е символ на вечната истина и безсмъртието и т.н. . Като цяло отец П. Флоренски обръща минимално значение на самия цвят, тъй като той възприема цвета през призмата на светлината. За него цветовете са просто „затъмнена“, „отслабена“ светлина.

Отношението на П. Флоренски към цвета като нещо второстепенно е в явно противоречие с мнението на друг авторитетен специалист по иконопис - Е. Трубецкой. Последният високо оценяваше многоцветието на руската икона, виждайки в нея „прозрачен израз на духовното съдържание, което се изразява в тях (икони)“. Но това привидно противоречие ще изчезне, ако вземем предвид, че отец П. Флоренски, чрез процеса на иконопис, реконструира онтологията и метафизичните закони на сътворението на света или въплъщението на Духа в материални форми. В този процес цветовете са само отслабена светлина. Но за тези, които гледат иконата (позицията на Е. Трубецкой), това са „цветовете на местното, видимо небе, които са получили конвенционалното, символично значение на знаци на отвъдното небе“. Онтологически цветът няма самостоятелно значение. Епистемологично това е форма на проявление на духовната светлина, неин символ и свидетелство. Но епистемологически той не е ценен сам по себе си; Стойността на цвета се придава от духовното съдържание, което се изразява чрез него - това е цветът в разбирането на Е. Трубецкой.

За изследователя Е. Бенц когнитивно-оценъчната ориентация по отношение на цвета е по-типична. Доказателствата на теолозите, които той цитира, могат да бъдат анализирани и обобщени по следния начин: „земните“ цветове, видими за физическото зрение, нямат решаващо значение, както впрочем и всички други неща или явления на този свят. Те са онтологично вторични, те са следствия, „излияния на горните води“, форми на проявление на определени възможности, стремящи се да бъдат въплътени в образи и неща от видимата реалност. Важен извод може да бъде, че вече “духовно видимите” цветове са “части” от божествената Светлина, т.е. те се появяват като независими качества "преди" физическото проявление. В същото време те, като неразделна част от процеса на Божието въплъщение в природата, стават неразделна част от физическия свят, а не само физически видимата светлина. Цветовете, в рамките на неговата теория, са „първичната материя“, метафизичната субстанция на материалните тела.

За символиката на цвета в творбите му говори и архимандрит Рафаил (Карелин). Той пише: „Белият цвят представлява свещеното, Божествените енергии, издигащи създанието до неговия Създател; златен - вечност; зелено - живот; синьо - тайна; червено - жертва; синьо - чистота. Жълтото е цветът на топлината и любовта; люляк означава тъга или далечно бъдеще; лилаво - победа; пурпурен цвят величие; Лилавият цвят се използва в одеждите, когато искат да подчертаят особеността на служението или индивидуалността на светеца. Тюркоазен цвят - младост; розово - детство; черно понякога означава празнота, липса на благодат, а понякога грях и престъпление. Черен цвят, съчетан със синьо, е дълбока тайна; черен цвят в комбинация със зелено - старост. Сив цвят - мъртвост (скалите са изобразени на иконата в сиво, с ясни конвенционални линии). Оранжев цвят - Божията благодат, преодоляваща материалността. Стоманен цвят - човешки сили и енергии, в които има нещо студено. Лилав цвят - завършеност. Кехлибарен цвят - хармония, съгласие, приятелство.

СИМВОЛИКА НА СВЕТЛИНАТА В РУСКАТА ИКОНОПИСА

Светлината играе важна роля и в символичното съдържание на иконата.

Така отец Павел Флоренски пише: „всичко, което се явява, или с други думи, съдържанието на целия опит, което означава цялото битие, е светлина. В неговата утроба „живеем, движим се и съществуваме“; той е пространството на истинската реалност. И това, което не е светлина, не е и следователно не е реалност.” Така метафизичната светлина е единствената истинска реалност, но недостъпна за нашето физическо зрение. В православната икона тази първична светлина е изобразена със злато като вещество, напълно естетически несъвместимо с обикновената боя. Златото тук изглежда като светлина, което не е цвят. Това символизира, че вечната светлина е трансцедентална дори по отношение на това, което е изобразено на иконата. Самият образ също е извън- и надземен. Това е - по думите на отец Павел Флоренски - "образ на слизане" от небесното, невидимо.

Златният фон на иконата представя пространството като светлинна среда, като потапяне на света в действената сила на Божествените енергии. Златният фон също продължава в помощ на одеждите на Христос и светиите. Например в иконите на Богородица одеждите на Младенеца Христос са почти винаги златистожълти, в различни цветови нюанси и украсени със златен асист. Тънка златиста сянка, покриваща гънките на туниката и химония на Спасителя, разкрива образа на Христос като Вечна Светлина („Аз съм Светлината на света“, Йоан 8:12).

Писанието сравнява мъчениците, които са пострадали за Христос, със златото, изпитано в тигела: „В това се радвате, като сега сте малко наскърбени, ако е необходимо, от различни изкушения, така че вашата изпитана вяра е по-скъпа от златото, което тлее, макар и е изпитан с огън, може да се окаже хвала, чест и слава при явяването на Исус Христос” (I Петрово 1:6-7). Златото е символ на великденския триумф на душата, символ на трансформацията на човека в огъня на страданието и изпитанията.

Златото може да символизира чистотата на девствеността и царството: „Царицата се явява от дясната Ти страна, покрита със златни одежди“ (Пс. 44:10). В християнската традиция това е пророчество за Дева Мария. В църковната поезия Богородица е наречена „златосияйна спалня на Словото” и „Ковчег, позлатен от Духа”.

Според Василий Велики красотата на златото е проста и еднообразна, подобна на красотата на светлината.

Всички други цветове, с изключение на златото, са мимолетни и отслабени прояви на светлина, недостъпни за познанието, първите признаци на проявлението на битието, силата, качеството. Те също са леки, но „по-малко“.

Като цяло, процесът на показване на небесната горна светлина върху иконата, според отец П. Флоренски, протича на няколко етапа, в съответствие с етапите на създаване на иконата. Ето накратко етапите на създаване на иконографско изображение:

1) подготовка на дъската и равна бяла гипсова повърхност (гесо);

2) „означаване” - първо рисуване с въглен и след това с игла на контурите на бъдещия образ - „абстрактна схема на въплъщение”;

3) позлатяване на фона - според П. Флоренски „процесът на въплъщение започва с позлатяването на светлината“. „Златната светлина на свръхкачественото съществуване, заобикаляща бъдещите силуети, ги проявява и прави възможно абстрактното нищо да премине в конкретно нищо, да се превърне в сила”;

4) нанасяне на боя. Този етап, според П. Флоренски, „все още е цвят в правилния смисъл на думата, просто не е тъмнина, почти тъмнина, първият проблясък на светлина в тъмнината“, тоест „първата проява на несъществуване от незначителност. Това е първата проява на качество, цвят, едва осветен от светлина”;

5) боядисване - задълбочаване на гънките на облеклото и други детайли със същата боя, но в по-светъл тон;

6) бяло пространство - на три стъпки, с помощта на боя, смесена с бяло, всеки път по-светла от предишната, осветените повърхности се изместват напред;

7) асистиране - засенчване с лист или „създадено” злато;

8) писмо от лицето в същия ред като предварителното лице.

Оказва се, че самата светлина се появява върху иконата на третия етап от нейното създаване - позлатяването на фона. След това се детайлизира и рисува светлината като такава и чрез нея цветовете на иконата, като отражение на светлината. Цветовете се формират окончателно по време на петия, шестия и седмия етап на „метафизичната онтогенеза“ и служат за формиране на конкретен образ от абстрактна възможност. Можем да кажем, че цветовете са „кондензирана“ светлина, формиращи качества, достъпни за зрението, резултат от действието на формиращата енергия на същата първична Светлина. Това, според отец П. Флоренски, е същността на връзката между цвета и Светлината.

Трябва също така да се отбележи, че самият образ на светлината, в качеството си на духовен символ, разкрива две страни, които трябва да бъдат ясно разграничени. От една страна, светлината представлява яснота, разкривайки света на зрението и знанието, правейки го прозрачен и разкривайки границите на нещата. Именно от тази гледна точка Евангелието на Йоан говори за присъствието на Спасителя като светлина: „Ходете, докато има светлина, за да не ви обхване тъмнина, и който ходи в тъмнина, не знае къде отива“ (12:35). ).

От друга страна, светлината е блясък, който радва душата на човека, изумява ума му и заслепява очите му. В този смисъл Книгата Изход говори за Божията слава като огнен блясък: появата на Господната слава „като пояждащ огън“ (24:17). Този блясък може да бъде страхотен, като светкавица, светкавица, огън или като онази „слава от светлина“, от която Савел загуби зрението си (Деяния 22:11); може, напротив, да стопли сърцето и да стопли, подобно на вечерната зора, с която един от най-древните църковни песнопения сравнява светлината на Божията слава - „Тихата светлина на святата слава...“.

Цялото това многообразие на понятието планинска светлина е изобразено върху иконите. Иконографията изобразява нещата като произведени от светлина, а не като осветени от източник на светлина. За иконописта светлината поставя и създава нещата, тя е тяхната обективна причина, която именно поради това не може да се разбира само като външна. Наистина, техниката и техниките на иконописта са такива, че това, което изобразява, не може да бъде разбрано по друг начин, освен като произведено от светлина, тъй като коренът на духовната реалност на изобразеното не може да не се разглежда като светещ свръхсветски образ.

Златото има специално значение в иконата. Боите и златото са спекулативно оценени като принадлежащи към различни сфери на битието. Иконописците с помощта на златото изостряха безвремието, безпространството на възприемането на фона на иконата и същевременно яркостта на изобразеното върху нея. Тази светеща дълбочина може да бъде предадена само със злато, защото боите са безсилни да предадат това, което е невидимо с физическото зрение. Именно златото, изобразено на иконата, е пряко свързано с Божията сила, с проявата на Божията благодат. Иконата, например, предава това явление на благодатна светлина със златен ореол около главата на светеца. Нимбът върху иконата не е алегория, а символичен израз на конкретна реалност, той е неделима част от иконата.

Тъй като фонът в иконата е светъл, а светлината е планинска, тоест нематериална и вечна, тогава, очевидно, нейният източник е някъде извън равнината на изображението. Светлината идва към зрителя, скривайки източника си, от една страна, а от друга страна, заслепява невнимателния; принуждава интелигентния да затвори очи. Самата светлина е подвижна, тя покрива обекта, който докосва. Понятието светлина е свързано с понятието енергия. Светлината сякаш избутва фигурите, стоящи пред нейния източник, и подчертава недостъпността на пространството, разположено „зад“ равнината на изображението. Златният фон - „непристъпната светлина“ - е присъщ само на Бога, а „идващите“ са преди Христос.

Обобщавайки, можем да кажем, че иконографията като цяло и в частност руската иконопис са дълбоко символични по своята същност. Разбирането на иконата като изображение, макар и значително различно от оригиналното изображение, но все пак носещо своето реално присъствие, води до факта, че изписването на почти всички нейни елементи е до известна степен регламентирано от канони и всеки елемент от иконата носи свой собствен скрит многопластов смисъл.

Цветовата схема също носи дълбок смисъл. Според религиозната традиция цветовете имат епистемологична стойност като образи и символи, които свързват човека със света и представляват духовна характеристика на човека в лицето на най-висшите закони на Вселената.

В зависимост от изображението, разположено върху иконата, личността на иконописеца, културата, в която е създадена иконата и др., семантичното значение на цветовете на иконата може да се промени.

Цветовете на иконографията са пряко свързани с отражението на планинската Светлина. Обикновено вечната и нематериална Светлина се показва чрез злато. Златният фон на иконата представя пространството като светлинна среда, като потапяне на света в действената сила на Божествените енергии. Златният фон също продължава в помощ на одеждите на Христос и светиите. Останалите цветове, с изключение на златото, представляват мимолетни и отслабени прояви на трансцендентална светлина, първите признаци на проявлението на битието, силата, качеството. Те, според отец Павел Флоренски, също са леки, но „по-малки“.

Иконата е напълно уникално явление в средновековната култура. Иконописецът имаше задача, която се определяше от особеностите на средновековния светоглед: да пренесе съзнанието на човек в духовния свят, да промени съзнанието, да събуди усещане за реалността на идеалния свят, да помогне на човек да намери своя собствен път на трансформация.

За вярващия в средновековна Рус никога не е имало въпрос дали харесва икона или не, как и колко художествено е направена. Съдържанието му беше важно за него. По това време мнозина не знаеха как да четат, но езикът на символите беше внушен на всеки вярващ от детството. Символиката на цветовете, жестовете и изобразяваните предмети е езикът на иконата, без да се знае, че е трудно да се оцени значението на иконите.

Руската икона предвещава трансформацията на света и човека с доминиращо настроение на радост, което се предава от сюжети, символи на нещата, жестове, цветове, подреждане на фигури и дори облекло.

Но достигането до радост е възможно само чрез аскетизъм - няма радост без мъки, Възкресение без Кръст. Радостта и аскетизмът са допълващи се теми, където първата е целта, втората е средството за постигане на целта; аскетизмът е подчинен на радостта. Начинът за изразяване на аскетизма е чрез конвенционални, символични фигури и лица на светци.

Иконата не е портрет или жанрова картина, а прототип на идеалното човечество. Следователно иконата дава само символично изображение за него. Физическото движение върху иконата е сведено до минимум или напълно липсва. Но движението на духа се предава със специални средства - позата на фигурата, ръцете, гънките на дрехите, цвета и най-важното - очите. Там е съсредоточена цялата сила на моралните постижения, цялата сила на духа и властта му над тялото.

Облеклото върху иконите не е средство за прикриване на телесната голота, облеклото е символ. Тя е тъкан от делата на светец. Един от важните детайли са гънките. Характерът на разположението на гънките върху дрехите на светците показва времето на рисуване на иконата. През 8-ми – 14-ти век гънките са рисувани често и малки. Те говорят за силни духовни преживявания и липса на духовен мир. През 15-16 век гънките са били прави, дълги и редки. Цялата еластичност на духовната енергия сякаш се пробива през тях. Те предават пълнотата на подредените духовни сили.

Около главата на Спасителя, Богородица и светите Божии угодници иконите изобразяват сияние във формата на кръг, което се нарича ореол. Ореолът е изображение на сиянието на светлината и Божествената слава, което преобразява човек, който се е съединил с Бога.

На иконите няма сенки. Това се дължи и на особеностите на мирогледа и задачите, които стоят пред иконописеца. Небесният свят е царството на духа, светлината, той е безплътен, там няма сенки. Иконата показва неща, създадени и произведени от Светлина, а не осветени от Светлина.

Символика на жестовете

Ръка, притисната към гърдите - искрена съпричастност.

Вдигната ръка е призив към покаяние.

Протегната напред ръка с отворена длан е знак за подчинение и подчинение.

Две вдигнати ръце - молитва за мир.

Вдигнати напред ръце - молитва за помощ, жест на молба.

Ръцете, притиснати към бузите, са знак за тъга, скръб.

Символика на нещата

Дъбът е дървото на живота.

Къщата е символ на домостроителството и съзиданието.

Планината е символ на възвишеното, знак за духовен и морален възход.

Червеният кръст е символ на мъченичеството (и прераждането).

Цветето на анемона е знак за скръбта на Мария, майката на Христос (обикновено върху иконите „Разпятие“ и „Слизане от кръста“).

Ангелският жезъл е символ на небесен пратеник, пратеник.

Млад мъж с лула е вятърът.

Пеликанът е символ на любовта към децата.

Златната корона е символ на духовна победа.

Дясната и лявата страна на икона или фреска също често са символични. Средновековният зрител знае, че отляво на Христос са глупавите девици, а отдясно са разумните.

Две или три дървета символизират гората.

Лъчът от небесните сфери е символ на Светия Дух, Божествената енергия, която извършва чудото на въплъщението на Божественото в човека.

Действие пред храм или сграда, където предната стена е премахната, означава, че се извършва вътре в храма или сградата.

Освен това понякога иконописците са използвали различни символични изображения, чието значение е ясно за човек, добре запознат със Светото писание:

Златният кръст, котвата и сърцето означават вяра, надежда и любов.

Книгата е духът на мъдростта.

Златният свещник е духът на ума.

Евангелието е духът на съвета.

Седем златни рога - духът на крепостта.

Седем златни звезди - дух на знание.

Гръмотевичните стрели са духът на страха от Бога.

Лавров венец - духът на радостта.

Гълъб, който държи клон в устата си, е духът на милостта.

Изобразяване на църковни тайнства

Съд с вода е тайнството на кръщението.

Алавастър (специален съд) - тайнството на мирото.

Чашата и патената са тайнството на причастието.

Две очи - тайнството на покаянието (изповедта).

Благославящата ръка е тайнство на свещеничеството.

Ръка, която държи ръка, е тайнството на сватбата.

Съд с масло е тайнството на освещаване на масло (елеосвещение).

Символика на цвета в иконата

Учейки се от византийците, руските майстори иконописци приемат и запазват символиката на цвета. Но в Русия иконата не е толкова пищна и строга, колкото в царска Византия. Цветовете на руските икони станаха по-живи, ярки и звучни. Иконописците на Древна Рус се научиха да създават произведения, близки до местните условия, вкусове и идеали. Всеки цветен нюанс на иконата има специална семантична обосновка и значение на мястото си. Ако този смисъл не винаги е видим и ясен за нас, това се дължи единствено на факта, че сме го загубили: загубили сме ключа към разбирането на това уникално нещо в света на изкуството.

Златен радостта е провъзгласена в иконата с цвят и светлина. Златото (асист) върху иконата символизира Божествената енергия и благодат, красотата на другия свят, самия Бог. Слънчевото злато като че ли поглъща злото на света и го побеждава. Златният блясък на мозайки и икони позволяваше да се усети Божието сияние и блясъка на Небесното царство, където никога няма нощ. Златният цвят означаваше самия Бог.

Жълто , или охра - цветът, който е най-близък в спектъра до златото, често е просто негов заместител и също е цветът на най-високата сила на ангелите.

Лилаво или пурпурно , цветът е много важен символ във византийската култура. Това е цветът на царя, владетеля - Бог на небето, император на земята. Само императорът можел да подписва укази с лилаво мастило и да седи на лилав трон, само той носел лилави дрехи и ботуши (това било строго забранено за всички). Кожените или дървените подвързии на евангелията в църквите бяха покрити с пурпурен плат. Този цвят присъства в иконите на одеждите на Божията майка, Небесната царица.

червен – един от най-забележимите цветове в иконата. Това е цветът на топлината, любовта, живота, животворната енергия. Ето защо червеният цвят се е превърнал в символ на Възкресението – победата на живота над смъртта. Но в същото време това е цветът на кръвта и мъчението, цветът на Христовата жертва. На икони мъчениците са изобразявани в червени одежди. Крилата на серафимите архангели близо до Божия трон блестят с червен небесен огън. Понякога те рисуваха червени фонове - в знак на триумфа на вечния живот.

Бяло цветът е символ на божествената светлина. Това е цветът на чистотата, святостта и простотата. На икони и стенописи светци и праведници обикновено са изобразявани в бяло. Праведните са хора, които са мили и честни, живеещи „в истината“. Същият бял цвят грееше с плащаниците на бебета, душите на мъртви хора и ангели. Но само праведните души бяха изобразени в бяло.

Синьо и циан цветовете означаваха безкрайността на небето, символ на друг, вечен свят. Синият цвят се смяташе за цвета на Божията майка, която обединява земното и небесното. Рисунките в много църкви, посветени на Богородица, са изпълнени с небесно синьо.

Зелено цвят – естествен, жив. Това е цветът на тревата и листата, младостта, цъфтежа, надеждата, вечното обновление. Земята беше боядисана в зелено, тя присъстваше там, където започва животът - в сцените на Рождество Христово.

кафяво – цвят на гола земя, прах, всичко временно и нетрайно. Смесен с царствения пурпур в одеждите на Богородица, този цвят напомняше човешката природа, подвластна на смъртта.

Сив - цвят, който никога не е използван в иконописта. Смесвайки черно и бяло, зло и добро, той се превърна в цвета на неизвестността, празнотата и нищото. Този цвят нямаше място в сияйния свят на иконата.

черен цветът е цветът на злото и смъртта. В иконописта пещерите - символи на гроба - и зейналата бездна на ада са боядисани в черно. В някои истории може да е цветът на мистерията. Черните одежди на монаси, които са се оттеглили от обикновения живот, са символ на отказ от предишни удоволствия и навици, вид смърт по време на живота.

Основата на цветовата символика на православната икона, както и на цялото църковно изкуство, е образът на Спасителя и Божията майка. Образът на Пресвета Богородица се характеризира с тъмновишнев омофор и син или тъмносин хитон. Образът на Спасителя се характеризира с тъмнокафяво-червен хитон и тъмносин химатион. И тук, разбира се, има известна символика: синьото е Небесният цвят (символ на Небето). Тъмночервеният цвят на дрехите на Богородица е символ на Богородица. Синият химатион на Спасителя е символ на Неговата Божественост, а тъмночервената туника е символ на човешката Му природа. Светиите на всички икони са изобразени в бели или малко синкави одежди. Цветовата символика тук също е строго фиксирана. За да разберете защо бялата цветова схема се приписва на светци, трябва да си спомните историята на белия цвят в богослужението. Старозаветните свещеници също носели бели одежди. Свещеникът, извършващ литургията, се облича в бяла одежда в знак на памет за онези бели одежди, които според легендата са били носени от апостол Яков, брат Господен

Позлатата е от особено значение в иконописта. Фонът на иконите за иконописеца е „Светлина“, знак на Божествената благодат, която осветява света; а златното мастило (мастило, помощ - графичен израз на светлинни отблясъци с тънки линии, листа от златни листа) върху дрехи и предмети предава ярко отражение на благословена енергия. Последователността на позлатяването е изключително важна. Преди да нарисувате фигури и лица, фонът става златен - това е светлината, която извежда пространството на иконата от света на мрака и го превръща в божествения свят. Помощната техника се използва във втория етап, когато изображението вече е написано. Между другото, отец Флоренски пише: "Всички иконографски изображения се раждат в море от благодат и се пречистват от потоци божествена светлина. Иконите започват със златото на творческата красота и иконите завършват със златото на осветената красота. Живопис иконата повтаря основните събития на Божественото творчество: от абсолютното нищо до Новия Ерусалим, свещеното творение."

Можете да научите повече за символиката на цвета в иконописта, като прочетете фрагмент от есето на княз Е. Н. Трубецкой „Два свята в староруската иконопис“.

Минало и бъдеще и икона

Често иконата показва събития от няколко дни

Обратна перспектива

Ако погледнете пътя, отиващ в далечината, той ще изглежда по-тесен, докато не изчезне на хоризонта. В иконата е обратното: всички линии се събират към човека и той се озовава пред непозната светла безкрайност. В иконописта това се нарича обратна перспектива. Много често можете да намерите сравнение между икона и прозорец „от света горе към света долу“. В много отношения впечатлението за иконата като прозорец се дължи на използването на обратна перспектива. Следвайки „разминаващите се“ лъчи и линии, окото прилага обратна перспектива и върху иконата като цяло, „разширявайки“ малкото изображение на иконата в ширина. Пространството на иконата изведнъж става необичайно широко, заобикаля зрителя, сякаш тече към него.

Небето и земята в иконата

Векове наред Русия преживява трудни изпитания: войни, разруха, глад. Дните на просперитет бяха редки и краткотрайни. Но дори и в най-мрачните времена руските икони ни утешаваха с мъдрия си мир. В иконата живеят един до друг два свята – горният и долният. Думата "планина" означава "небесен, най-висок". В старите времена са говорели за нещо, което е горе. „Долен“ (от думата „дол“, „долина“) - това, което се намира отдолу. Точно така е изграден образът върху иконата. Леки, почти прозрачни фигури на светци се простират нагоре, краката им едва докосват земята. В иконописта се нарича "поема" и обикновено се изписва в зелено или кафяво. Понякога земята почти изчезва, разтваряйки се в небесното сияние. Например в икона от 12 век. „Богородица за тебе се радва“ се възхвалява както от стоящите долу хора, така и от ангелите около престола на Божията майка.

Кръг в иконописта

Кръгът е много важен символ в иконописта. Като няма начало и край, означава Вечност. Фигурата на Божията майка върху иконата „Радва се в теб“ е вписана в кръг - това е символ на Божествената слава. И тогава очертанията на кръга се повтарят отново и отново - в стените и куполите на храма, в клоните на райската градина, в полета на тайнствени, почти невидими небесни сили в самия връх на иконата.

Икона- напълно уникално явление в средновековната култура.

Иконописецът имаше задача, която се определяше от особеностите на средновековния мироглед:

За да пренесе човешкото съзнание в духовния свят,

Промени съзнанието

Събудете усещане за реалността на един идеален свят,

Помогнете на човек да намери своя собствен път на трансформация.

За вярващия в средновековна Рус никога не е имало въпрос дали харесва икона или не, как и колко художествено е направена. За него беше важно съдържание. Много хора тогава не можеха да четат, но символен езиквнушен на всеки вярващ от детството.

Символиката на цветовете, жестовете и изобразяваните предмети е езикът на иконата, без да се знае, че е трудно да се оцени значението на иконите.

Около главата на Спасителя, Богородица и светите Божии угодници иконите изобразяват сияние във формата на кръг, което се нарича нимб.

Ореолът е изображение на сиянието на светлината и Божествената слава, което преобразява човек, който се е съединил с Бога.

На иконите няма сенки.

Това се дължи и на особеностите на мирогледа и задачите, които стоят пред иконописеца.

Небесният свят е царството на духа, светлината, той е безплътен, там няма сенки.

Иконата показва неща, създадени и произведени от Светлина, а не осветени от Светлина.

Всеки елемент в иконата е символ:

Дъб- дървото на живота.

Къща– символ на домостроителство, съзидание.

планина- символ на възвишеното, знак за духовен и морален възход.

Червен кръст- символ на мъченичеството (и Ренесанса).

Цвете анемония- знак за скръбта на Мария, майката на Христос (обикновено върху иконите „Разпятие“ и „Слизане от кръста“).

Ангелски жезъл- символ на небесния пратеник, пратеник.

Млад мъж с лула- вятър.

Пеликан- символ на любов към децата.

Златна корона- символ на духовна победа.

Дясна и лява страна на икона или фреска– също често са символични. Средновековният зрител знае, че отляво на Христос са глупавите девици, а отдясно са разумните.

Две или три дървета- символизират гората.

Лъч от небесните сфери- символ на Светия Дух, Божествена енергия, която извършва чудото на въплъщението на Божественото в човека.

Действие пред храм или сграда, където предната стена е премахната, означава, че се извършва вътре в храма или сградата.

Освен това понякога иконописците са използвали различни символични изображения, чийто смисъл е ясен за човек, който е добре запознат с Светото писание:

Златен кръст, котва и сърце- означава вяра, надежда и любов.

Книга- дух на мъдрост.

Златен свещник- дух на разума.

Евангелие- дух на съвети.

Седем златни рога- духът на крепостта.

Седем златни звезди- дух на знание.

Гръмотевични стрели- духът на страха от Бога.

Лавров венец- дух на радост.

Гълъб, който държи клон в човката си- дух на милосърдие.

Църковните тайнства могат да бъдат изобразени на икони:

Съд с вода- тайнство кръщение.

Алавастър (специален кораб)- тайнството миропомазване.

Потир и патена- тайнството на причастието.

Две очи– тайнството на покаянието (изповед).

Благославяща ръка- тайнството на свещенството.

Ръка, държаща ръка- тайнството на сватбата.

Съд с масло- тайнството на освещаване на масло (елеосвещение).

Учейки се от византийците, руските майстори иконописци приемат и запазват символиката на цвета. Но в Русия иконата не е толкова пищна и строга, колкото в царска Византия. Цветовете на руските икони станаха по-живи, ярки и звучни. Иконописците на Древна Рус се научиха да създават произведения, близки до местните условия, вкусове и идеали. Всеки цветен нюанс на иконата има специална семантична обосновка и значение на мястото си. Ако този смисъл не винаги е видим и ясен за нас, това се дължи единствено на факта, че сме го загубили: загубили сме ключа към разбирането на това уникално нещо в света на изкуството.

Цвят на иконата:

Златист цвяти светлината в иконата възвестява радост. злато (асистенция)върху иконата символизира Божествената енергия и благодат, красотата на другия свят, самия Бог. Слънчевото злато като че ли поглъща злото на света и го побеждава. Златният блясък на мозайки и икони позволяваше да се усети Божието сияние и блясъка на Небесното царство, където никога няма нощ. Златният цвят означаваше самия Бог.

Жълто или охра– най-близкият по спектър цвят до златото, често само негов заместител, е и цветът на най-висшата сила на ангелите.

Лилаво или пурпурно, цветът е много важен символ във византийската култура. Това е цветът на царя, владетеля - Бог на небето, император на земята. Само императорът можел да подписва укази с лилаво мастило и да седи на лилав трон, само той носел лилави дрехи и ботуши (това било строго забранено за всички). Кожените или дървените подвързии на евангелията в църквите бяха покрити с пурпурен плат. Този цвят присъства в иконите на одеждите на Божията майка, Небесната царица.

Червеното е един от най-ярките цветове в иконата. Това е цветът на топлината, любовта, живота, животворната енергия. Ето защо червеният цвят се е превърнал в символ на Възкресението – победата на живота над смъртта. Но в същото време това е цветът на кръвта и мъчението, цветът на Христовата жертва. На икони мъчениците са изобразявани в червени одежди. Крилата на серафимите архангели близо до Божия трон блестят с червен небесен огън. Понякога те рисуваха червени фонове - в знак на триумфа на вечния живот.

бял цвят- символ на Божествената светлина. Това е цветът на чистотата, святостта и простотата. На икони и стенописи светци и праведници обикновено са изобразявани в бяло. Праведните са хора, които са мили и честни, живеещи „в истината“. Същият бял цвят грееше с плащаниците на бебета, душите на мъртви хора и ангели. Но само праведните души бяха изобразени в бяло.

Сините и циан цветове означават безкрайността на небето, символ на друг, вечен свят. Синият цвят се смяташе за цвета на Божията майка, която обединява земното и небесното. Рисунките в много църкви, посветени на Богородица, са изпълнени с небесно синьо.

Зеленият цвят е естествен, жив. Това е цветът на тревата и листата, младостта, цъфтежа, надеждата, вечното обновление. Земята беше боядисана в зелено, тя присъстваше там, където започва животът - в сцените на Рождество Христово.

кафяво– цвят на гола земя, прах, всичко временно и нетрайно. Смесен с царствения пурпур в одеждите на Богородица, този цвят напомняше човешката природа, подвластна на смъртта.

Сив- цвят, който никога не е използван в иконописта. Смесвайки черно и бяло, зло и добро, той се превърна в цвета на неизвестността, празнотата и нищото. Този цвят нямаше място в сияйния свят на иконата.

Черен цвят– цветът на злото и смъртта. В иконописта пещерите - символи на гроба - и зейналата бездна на ада са боядисани в черно. В някои истории може да е цветът на мистерията. Черните одежди на монаси, които са се оттеглили от обикновения живот, са символ на отказ от предишни удоволствия и навици, вид смърт по време на живота.

Основата на цветовата символика на православната икона, както и на цялото църковно изкуство, е образът на Спасителя и Божията майка.

Образът на Пресвета Богородица се характеризира с тъмна череша омофор– халат, носен на раменете, и син или тъмно син хитон. Хитон- гръцкото наименование за долно облекло, рокли, облекло като цяло сред древните народи.

Образът на Спасителя се характеризира с тъмнокафяво-червен хитон и тъмносин химация(наметало, пелерина). И тук, разбира се, има известна символика: синьото е Небесният цвят (символ на Небето).

Синият химатион на Спасителя е символ на Неговата Божественост, а тъмночервената туника е символ на човешката Му природа.

Тъмночервеният цвят на дрехите на Богородица е символ на Богородица.

Светиите на всички икони са изобразени в бели или малко синкави одежди. Цветовата символика тук също е строго фиксирана. За да разберете защо бялата цветова схема се приписва на светци, трябва да си спомните историята на белия цвят в богослужението. Старозаветните свещеници също носели бели одежди. Свещеникът, който извършва литургията, се облича в бяла одежда в знак на памет за онези бели одежди, които според легендата са били носени от апостол Яков, брат Господен.

Позлатата е от особено значение в иконописта. Фонът на иконите за иконописеца е „Светлина“, знак на Божествената благодат, която осветява света; а златното мастило (мастило, помощ - графичен израз на светлинни отблясъци с тънки линии, листа от златни листа) върху дрехи и предмети предава ярко отражение на благословена енергия. Последователността на позлатяването е изключително важна.

Преди да нарисувате фигури и лица, фонът става златен - това е светлината, която извежда пространството на иконата от света на мрака и го превръща в божествения свят.

Помощната техника се използва във втория етап, когато изображението вече е написано.

Обратна перспектива

Ако погледнете пътя, отиващ в далечината, той ще изглежда по-тесен, докато не изчезне на хоризонта.

В иконата е обратното: всички линии се събират към човек и той се озовава пред непозната светла безкрайност.

В иконописта това се нарича обратна перспектива.

Много често можете да намерите сравнение между икона и прозорец „от света горе към света долу“.

В много отношения впечатлението за иконата като прозорец се дължи на използването на обратна перспектива.

Следвайки „разминаващите се“ лъчи и линии, окото прилага обратна перспектива и върху иконата като цяло, „разширявайки“ малкото изображение на иконата в ширина.

Пространството на иконата изведнъж става необичайно широко, заобикаля зрителя, сякаш тече към него.

Използването на обратна перспектива или равномерен, непроницаем фон сякаш доближава зрителя до изобразения образ; пространството на иконата сякаш се придвижва напред заедно със светците, поставени върху него.

Небето и земята в иконата

Векове наред Русия преживява трудни изпитания: войни, разруха, глад. Дните на просперитет бяха редки и краткотрайни. Но дори и в най-мрачните времена руските икони ни утешаваха с мъдрия си мир. В иконата живеят един до друг два свята – горният и долният. Думата "планина" означава "небесен, най-висок". В старите времена са говорели за нещо, което е горе. „Долен“ (от думата „дол“, „долина“) - това, което се намира отдолу. Точно така е изграден образът върху иконата. Леки, почти прозрачни фигури на светци се простират нагоре, краката им едва докосват земята. В иконописта се нарича "поема" и обикновено се изписва в зелено или кафяво. Понякога земята почти изчезва, разтваряйки се в небесното сияние. Например в икона от 12 век. „Богородица за тебе се радва“ се възхвалява както от стоящите долу хора, така и от ангелите около престола на Божията майка.

Кръг в иконописта

Кръгът е много важен символ в иконописта. Като няма начало и край, означава Вечност. Фигурата на Божията майка върху иконата „Радва се в теб“ е вписана в кръг - това е символ на Божествената слава. И тогава очертанията на кръга се повтарят отново и отново - в стените и куполите на храма, в клоните на райската градина, в полета на тайнствени, почти невидими небесни сили в самия връх на иконата.

Видове изображения на Дева Мария

Един от основните видове изображения на Богородица е Оранта.

Представлява Дева Мария с вдигнати и протегнати ръце, отварящи се навън, т.е. в традиционния жест на застъпническа молитва. Оранта се отличава от другите иконографски типове изображения на Богородица със своята величественост и монументалност.

Също така, основният тип изображение на Дева Мария е Одигитрия- пътеводител.

Изобразен с Младенеца Исус Христос. И Богородица, и Младенеца са адресирани директно към зрителя. Това е строго и величествено изображение, където особено божествеността на Исус Христос.

Има и друг вид изображение на Дева Мария - Нежност, която изобразява взаимната нежност на Богородица и Младенеца. Тук е подчертано естественото човешко чувство, майчината любов и нежност.

Изпратете добрата си работа в базата знания е лесно. Използвайте формата по-долу

Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.

публикувано на http://www.allbest.ru/

Въведение

1. Символика на светлината и цвета във византийската иконопис

2. Символика на светлината и цвета в руската иконопис

2.1 Цвят на руски икони

2.2 Символно значение на цветята в иконописта

2.3 Светлината в иконописта

3. Символика на цвета и светлината в произведенията на руските иконописци

Заключение

Литература

Въведение

Във византийското разбиране иконата е образ, който, макар и значително различен от първообраза, все пак носи в себе си реалното присъствие на този първообраз. Ето защо се отдава толкова голямо значение на символния ред в иконата и по-специално на символиката на цвета.

Целта на моята работа е да проуча символиката на светлината и цвета в традицията на православната иконопис. За постигането на тази цел е необходимо да се решат следните задачи:

Запознайте се със символиката на цвета във византийската иконопис

- изучаване на процеса на формиране на художествена и религиозна символика на цветята

- помислете за промяна на символичните значения на цветовете и оцветяването на иконите

- разгледайте информация за оцветяването на руските икони на различни училища

- запознават се с проявлението на символиката на светлината и цвета в творчеството на иконописците

Обект на изследване е символиката на православната икона. Предмет на изследване е символното значение на светлината и цвета в православната иконография.

1 . Символика на светлината и цвета във византийската иконопис

Един от най-сложните символи в древната икона е цветът. Известният теоретик на изкуството М. Алпатов пише: „В древните ръководства, така наречените „Оригинали“, се споменават цветовете, с които са рисувани древните икони: вохра, гаф, санкир, лазур, червено, цинобър, празелен, индиго и др. . Ръководствата дават инструкции как да смесвате бои, но всичко това се отнася само за техники, които не са претърпели значителни промени през вековете. Но древните текстове не казват почти нищо за художественото значение на цветовете, за оцветяването на древните руски икони.

Църковно-богослужебната литература мълчи за символиката на цветята. Иконографските лицеви оригинали показват какъв цвят на дрехите трябва да бъдат нарисувани върху иконите на конкретен свят човек, но не обясняват причините за такъв избор. В тази връзка разбирането на символичното значение на цветята в Църквата е доста трудно. .

Най-известният анализ на художествената и религиозна символика на цветята във византийското изкуство принадлежи на изследователя В.?В.Бичков.

Златото е символ на богатство и власт, но в същото време и символ на Божествената светлина. Златото под формата на разпространяващи се потоци, нанесено върху дрехите на иконографските изображения, символизираше Божествените енергии.
Лилавото е най-важният цвят за византийската култура; цвят, който символизира Божественото и императорско величие.

Червеното е цветът на огъня, огъня, наказанието и пречистването, символ на живота. Но това е и цветът на кръвта, преди всичко кръвта на Христос.
Бялото имало значение на чистота и святост, откъсване от светското, стремеж към духовна простота и възвишеност. Черният цвят, за разлика от белия, се възприема като знак за край и смърт.

Зеленият цвят символизира младостта и цъфтежа. Това е типично земен цвят: в образите той контрастира с небесни и кралски цветове - лилаво, златно, синьо, синьо. Синьото и светло синьото се възприемат във византийския свят като символи на трансцеденталния свят.

Следователно във византийското изкуство основните цветове са лилавото, златното и бялото, следвани от синьото и на последно място е зеленото, възприемано като земен цвят.

2 . Символика на светлината и цвета в руската иконопис

2 .1 Цвят на руски икони

Учейки се от византийците, руските майстори иконописци приемат и запазват символиката на цвета. Но в Русия иконата не е толкова пищна и строга, колкото в царска Византия. Цветовете на руските икони станаха по-живи, ярки и звучни. Още през 12 век руските художници въвеждат нотки на чисти открити цветове във византийската тонална гама. В Ярославския Архангел пъстрият брокат на дрехите му сам излъчва топла светлина, отблясъците му падат върху розовите му бузи. През 13-14 век елементът на чистия цвят, предимно яркочервеният цинобър, си проправя път в примитивните икони. Изследователите отбелязват, че отношението към цвета в Русия се е променило през 14 век. От средата на 14 век започва да се обръща голямо внимание на боите. През 14-ти и 15-ти век се появяват такива невероятни черти като прекомерно позеленяване на лицата, „розов вихър на пръсти“, „розови отражения на сферата в ръката“, розови и златни пръсти на София Премъдрост Божия. В иконописта от това време постепенно се определят художествени стилове, които теоретиците на изкуството смятат за школи, като изтъкват Новгород, Псков и Москва, където иконописът е най-развит. религиозен иконописец

Иконите на Суздалската земя се отличават със своя аристократизъм, изтънченост и изящество на техните пропорции и линии. Те имат особеност, която рязко ги отличава от Новгород. Общият им тон винаги е студен, синкав, сребрист, за разлика от новгородската живопис, която неизменно гравитира към топло, жълтеникаво, златисто. В Новгород доминират охрата и цинобърът; В суздалските икони охрата никога не доминира, а ако се появи, тя е някак си подчинена на други цветове, създавайки впечатление за синкаво-сребриста цветова схема.

Оцветяването на псковските икони обикновено е тъмно и ограничено, с изключение на фона, до три тона: червено, кафяво и тъмнозелено, а понякога и до два: червено и зелено. Типичната техника за псковския майстор е изобразяването на отблясъци на светлина в златно, под формата на паралелни и разминаващи се щриховки. Иконите на Владимир, а след това и на Москва, които преобладават след него през 14 век, се различават от другите икони по това, че се основават на прецизен баланс на различни тонове, за да се създаде хармонично цяло. В резултат на това палитрата на Владимирската и след това Московската школи, въпреки наличието на отделни ярки тонове, се характеризира не толкова с интензивност, колкото с хармонията на цветовете.

В допълнение към отбелязаните центрове имаше и други, например Смоленск, Твер, Рязан и други.

През този период не само се заменя мрачната византийска цветова схема, в която преобладават пурпурни, златни и сини цветове, със спектрално чисти тонове, но се извършва радикална промяна в цветовата палитра: червеното става абсолютно доминиращо в иконописта; зеленото се появява в изобилие; появява се синьо; тъмно синьото практически изчезва.

В.?Н. Лазарев пише: „Иконографията на 15-ти век обича огнен цинобър, и блестящо злато, и златиста охра, и изумрудено зелено, и чисто бели цветове като кокичета, и ослепителен лазурит, и деликатни нюанси на розово, виолетово, лилаво и сребристо. зелено."

XVI в. пази духовното богатство на образа; Колоритността на иконата остава на същата височина и дори става по-богата на нюанси. Този век, както и предишният, продължава да ражда прекрасни икони. Въпреки това, през втората половина на 16-ти век, величествената простота и класическата пропорционалност на композицията, която се е запазила от векове, започва да се колебае. Губят се широки планове, усещане за монументалност на образа, класически ритъм, антична чистота и сила на цвета. Има желание за сложност, виртуозност и претоварване с детайли. Тоновете потъмняват, избледняват и вместо предишните светли и светли цветове се появяват плътни земни нюанси, които заедно със златото създават впечатление за пищна и донякъде мрачна тържественост. Това е повратна точка в руската иконопис. Догматичното значение на иконата престава да се разпознава като основно, а наративната точка често придобива доминиращо значение.

Това време и началото на 17-ти век се свързват с дейността на нова школа в Североизточна Русия - школата Строганов, възникнала под влиянието на семейството на любителите на иконописта Строганови. Характерна особеност на майсторите Строганов от това време са сложни, многостранни икони и дребно писане. Отличават се с изключителна финес и виртуозност на изпълнение и приличат на скъпоценно бижу. Тяхната рисунка е сложна и богата на детайли; в боите има по-скоро тенденция към общ тон, в ущърб на яркостта на отделните цветове.

През 17 век започва упадъкът на църковното изкуство. Догматичното съдържание на иконата изчезва от съзнанието на хората, а за иконописците, попаднали под западно влияние, символичният реализъм се превръща в неразбираем език. Наблюдава се скъсване с традицията, църковното изкуство се секуларизира под влияние на зараждащото се светско реалистично изкуство, чийто основоположник е известният иконописец Симон Ушаков. Има объркване между образа на църквата и образа на света, Църквата и света.

Занаятчийската иконопис, която винаги е съществувала заедно с голямото изкуство, придобива решаващо доминиращо значение само през 18, 19 и 20 век, но силата на църковната традиция е голяма, която дори на най-ниското ниво на художествено творчество запазва ехо на велико изкуство.

2.2 Символно значение на цветята в иконописта

Всеки цветен нюанс на иконата има специална семантична обосновка и значение на мястото си.

Златният или блестящо жълт цвят в иконографията е образ на Божието присъствие, нетварната таворска светлина, вечността и благодатта. Ореолите на светците са изписани със злато, дрехите на Спасителя, Евангелието, подножието на краката на Спасителя и ангелите са изписани със златни щрихи (помощ). Златото не може да бъде заменено с нищо и тъй като е скъп метал, вместо злато се използват тънки златни пластини - златни листа. Прилага се към ореолите на Исус Христос, Дева Мария и светци.

Жълтото или охра е цвят, близък по спектър до златото, често действащ просто като негов заместител, а също така е цветът на най-високата сила на ангелите

Лилавото, или пурпурно, е цветът на царя, владетеля - Бог на небето, императора на земята. Кожените или дървените подвързии на евангелията в църквите бяха покрити с пурпурен плат. Този цвят присъства в иконите върху дрехите на Божията майка - Небесната царица.

Червеното е един от най-ярките цветове в иконата. Това е цветът на жертвата на Исус Христос, цветът на Неговото Второ пришествие и неизбежния Страшен съд. В иконата „Слизане в ада“ Исус Христос е изобразен в червен овал (мандорла), който символизира всички значения на червеното. Това е цветът на топлината, любовта, живота, животворната енергия. Ето защо червеният цвят става символ на Възкресението - победата на живота над смъртта, но в същото време това е цветът на кръвта и мъките, цветът на Христовата жертва. На икони мъчениците са изобразявани в червени одежди. Крилата на серафимите архангели близо до Божия трон блестят с червен небесен огън. Понякога те рисуваха червени фонове - в знак на триумфа на вечния живот. Фонът на иконата често е червен, което подчертава нейната празничност и евангелската радостна вест.

Белият цвят е символ на Божествената светлина. Това е цветът на чистотата, святостта и простотата. На икони и стенописи светци и праведници обикновено са изобразявани в бяло. Исус Христос се облече в бели дрехи на планината Тавор, старозаветните свещеници и ангели бяха облечени в бяло, невестите облечени в бели дрехи, чистите души на мъртвите бебета и душите на праведните бяха облечени в бяло. Лицата на светците и ръцете им бяха осветени с вар. Белият цвят е цветът на небето.

Сините и циан цветове означават безкрайността на небето, символ на друг, вечен свят. Синият цвят се смяташе за цвета на Божията майка, която обединява земното и небесното. Рисунките в много църкви, посветени на Богородица, са изпълнени с небесно синьо. В Русия всички нюанси на синьото се наричаха зелеви рула.

Лилавото предава особеностите на служението на светия светец.

Зеленият цвят е естествен, жив. Това е цветът на тревата и листата, младостта, цъфтежа, надеждата, вечното обновление. Земята беше боядисана в зелено, тя присъстваше там, където започва животът - в коледните сцени. Това е и цветът на хармонията на Божественото съществуване, вечния мир. Понякога, тъй като синята боя е била много ценна в старите времена, тя е заменена със зелена, която в същото време приема, освен собственото си значение, и значенията на синьо-син цвят.

Кафявото е цветът на голата земя, прахта, всичко временно и нетрайно. Смесен с царствения пурпур в одеждите на Богородица, този цвят напомняше човешката природа, подвластна на смъртта.

Сивото е цвят, който никога не е използван в иконописта. Смесвайки черно и бяло, зло и добро, той се превърна в цвета на неизвестността, празнотата и нищото. Този цвят нямаше място в сияйния свят на иконата.

Черното е цветът на злото и смъртта. В иконописите пещерите - символи на гроба - и зейналата бездна на ада бяха боядисани в черно. В някои истории може да е цветът на мистерията. Черните одежди на монаси, които са се оттеглили от обикновения живот, са символ на отказ от предишни удоволствия и навици, вид смърт по време на живота.

Основата на цветовата символика на православната икона, както и на цялото църковно изкуство, е образът на Спасителя и Божията майка.

Образът на Пресвета Богородица се характеризира с тъмновишнев омофор и син или тъмносин хитон.

Образът на Спасителя се характеризира с тъмнокафяво-червен хитон и тъмносин химатион. Синият химатион на Христос е символ на Неговата Божественост, а тъмночервената туника е символ на човешката Му природа. Тъмночервеният цвят на дрехите на Богородица е символ на Богородица.

Светиите на всички икони са изобразени в бели или малко синкави одежди. Цветовата символика тук също е строго фиксирана. За да разберете защо бялата цветова схема се приписва на светци, трябва да си спомните историята на белия цвят в богослужението. Старозаветните свещеници също носели бели одежди.

Позлатата е от особено значение в иконописта. Фонът на иконата за иконописеца е „Светлина“, знак на Божествената благодат, която осветява света; а златното мастило (мастило, помощ - графичен израз на светлинни отблясъци с тънки линии, листа от златни листа) върху дрехи и предмети предава ярко отражение на благословена енергия. Последователността на позлатяването е изключително важна.

Преди да нарисувате фигури и лица, фонът става златен - това е светлината, която извежда пространството на иконата от света на мрака и го превръща в божествения свят. Помощната техника се използва във втория етап, когато изображението вече е написано.

2.3 Светлината в иконописта

Пространството и времето на иконите се изграждат по свои специфични закони, различни от законите на реалистичното изкуство и всекидневното ни съзнание. Иконата ни разкрива едно ново битие, тя е написана от гледна точка на вечността, така че може да съчетава пластове от различни времена.

Светлината в иконата е главният герой. Чудотворната Светлина на духовния свят се разпространява навсякъде: тя пада върху лицето, дрехите, осветява предмети, докато върху иконата няма източник на светлина. Той е сякаш зад образите, прониква и свети през тях. Светлината на иконата прави светостта видима. Светостта е светлината на Светия Дух. Иконописецът разкрива светостта на лицето чрез неговото осветяване, той го разкрива от тъмнината, разкрива го чрез постепенното и многократно нанасяне на по-светли тонове към по-тъмни, като постепенно постига необходимата чистота на лицето.

Иконописецът прави същото и с дрехите на светеца. Празнините на облеклото по гънките показват как то прелива върху тялото на светеца, правейки го безтегловно, възвишено, неземно, блестящо като светлината на свещ.

Духовната нетварна светлина е божествената енергия, която се появява върху лицата на светиите, които вече са тук, излъчва спокойствие, мир и спокойствие. Този тих полъх на вятъра, който докосна Илия, е светлината, която излиза през лицето на светеца, светлината на обожението на човека. На иконата никога няма сенки, защото нетварната светлина не е като светлината на земята.

Както в светоотеческите писания, така и в житията на светиите, ние често срещаме свидетелства за светлината, с която лицата на светиите сияят в момента на тяхното най-високо прославяне, точно както лицето на Моисей сияеше, когато той слизаше от планината Синай, така че трябва да го е покрило, защото хората не могат да понесат това сияние. Иконата предава това явление на светлината с ореол или ореол, което е напълно точна визуална индикация за определено явление от духовния свят. Светлината, с която светят лицата на светците и която обгръща главата им, като основна част от тялото, естествено има сферична форма. Тъй като тази светлина, очевидно, не може да бъде директно изобразена, единственият начин да я предадете картинно е да изобразите кръг, сякаш част от тази сферична светлина. Ореолът е символичен израз на определена реалност. Това е необходим атрибут на иконата, необходим, но не достатъчен, тъй като е използван за изразяване не само на християнска святост. Езичниците също изобразяват своите богове и императори с ореол, очевидно за да подчертаят, според техните вярвания, божествения произход на последните. И така, не само ореолът отличава иконата от другите изображения; то е само иконографски атрибут, външен израз на святост.

Изграждането в дълбочина е сякаш отсечено от плосък фон - светъл на езика на иконописта. В иконата няма нито един източник на светлина: тук всичко е пронизано със светлина. Светлината е символ на Божественото. Бог е светлина и Неговото въплъщение е проявлението на светлината в света. Следователно светлината е божествена енергия, така че можем да кажем, че тя е основното семантично съдържание на иконата. Именно тази светлина е в основата на нейния символичен език.
Тук намира израз понятието, съдържащо се в исихазма, учение, прието от Православието: Бог е непознаваем в Своята същност. Но Бог се разкрива чрез благодат – божествената енергия, излята от Него в света, Бог излива светлина в света. Светлината в Православието под влиянието на исихазма придоби напълно изключително значение и особено значение.

Всичко, свързано с Бога, е пронизано с божествено сияние и е светло. Самият Бог, в Своята непонятност и непознаваемост и поради непостижимостта на блясъка на Неговото сияние, е „свръхсветъл мрак“.

3 . СимволизъмцВета исВета в произведенията на руските иконописци

Теофан остава верен на традициите на византийския колоризъм. В създадените от него икони на Благовещенската катедрала преобладават плътни, плътни, богати ниски тонове. Павел е изобразен в тъмночервено наметало, а на фона му има златна подвързия на книга с цинобърен ръб и тъмни ръце. Архангел Михаил Теофан е обвит в сянка, потопен в златна мъгла. В „Дева Мария на Дон“ тъмно черешово наметало крие тъмносин шал на главата. Лицето е потопено в златен здрач. За Феофан от голямо значение стават светлинните отблясъци, които падат върху предметите, трансформират ги и оживяват тъмнината. Колоритът на Феофан със своите светлинни контрасти е по-интензивен, драматичен, страстен от този на византийските му предшественици от 12 век.

Цветните хармонии на Феофан направиха силно впечатление на руските майстори и преди всичко на Андрей Рубльов. Творчеството на св. Андрей оставя своя отпечатък върху руското църковно изкуство от 15 век, през който достига върха на своята художествена изява. Това е класическата епоха на руската иконопис.

Разликата между разбирането на цвета на Феофан и Рубльов е разликата между руското и византийското изкуство. Феофан в своето „Преображение” има приглушени земни цветове, върху които неспокойно падат сините отблясъци на фаворската светлина. В "Преображение" на Рубльов всичко трептящо и неспокойно придобива ясна форма. Противоречието между светлината и тъмнината, отблясъците и сенките е премахнато.

Въз основа на текстовете иконописците се опитват да отгатнат кое от трите лица на божеството Рубльов е имал предвид във всеки от ангелите на своята „Троица“; майсторът в самото разположение на фигурите е изразил идеите си най-вече в цветовете на иконата. Небесното синьо на наметалото на средния ангел лежи върху тежкото червено и отеква от този звук в страничните фигури: синьо, розово и в допълнение зелено. Фактът, че Рубльов се е интересувал най-много от съотношението на цветните петна, се вижда от факта, че ръкавът на левия ангел не е син, както би трябвало да бъде, а розов, като наметалото му. Въпреки значителните загуби на цветни слоеве, особено в дрехите на левия ангел, които нарушават оригиналния баланс на цветовете, в „Троицата“ на Рубльов прозрачни глазури, светли акценти и връзки между бои с различни съотношения на апертурата все още са ясно видими. В самите цветове на иконата се изразява, че представеното тук е просто светла визия.

В новгородската икона от 15-ти век основният дизайн обикновено е рисунка, очертана от ясен тъмен контур; графичните контрасти на бяло и черно не са необичайни. За обогатяване на дизайна върху него са нанесени ярки цветове. На първо място, ярък, весел цинобър, второ, изумрудено зелено, което влиза в конкуренция с него, повишава активността си, въпреки че никога не печели.

Новгородските икони изглеждат цветни и умело рисувани. Цветните петна непрекъснато се прекъсват от интервали, което донякъде отслабва цветовото им въздействие.

Пристрастието на новгородските майстори към открити, ярки цветове очевидно е повлияно от влиянието на народното изкуство върху тях. В същото време звънкият новгородски аромат, само по-тежък, премина в по-късните северни икони. В края на 15-ти век чистият цвят е заменен в Новгород с малък цветен модел. Звучността и яркостта на цветовете в новгородските икони от 15 век ги прави много привлекателни в очите на съвременния зрител. Но тяхната артистичност се характеризира с известна сдържаност.

Разликата между Новгород и Псков може да се види още в най-ранните икони. В новгородската икона на „Йоан Лествичник” фонът е плътно и равномерно изпълнен с цинобър, срещу него стои фигура на светец в тъмночервено наметало. В псковския „Иля Вибуцки“ нюансите на червеното и сиво-сивото имат повече мекота и топлина и съответно образът на стария пророк не е толкова монолитен. През XIV-XV век разликата в цвета на Новгород и Псков значително се засилва

Псковските майстори са по-ниски от новгородските в своята художествена сръчност. Изпълнението на техните икони е някак тежко и неумело, цветните петна са разположени плътно и небрежно. Но всичко в тях е стоплено от живо и дори страстно чувство. Плътни цветни маси живеят и се движат, земни и кафяви тонове светват и озаряват всичко с гореща вътрешна светлина.

В иконата на катедралата на Дева Мария червените одежди и белите отблясъци се открояват рязко от тъмнозелената маса на фона. В иконите „Рождество Богородично“ и „Слизане в ада“ горенето достига патетична сила на изразяване. Червената дреха на Христос до червеното наметало на Ева - това страстно отразява тяхното духовно единство. Фигурата на Христос е подчертана само от бели отблясъци върху наметалото му.

Има много красиви икони от 15 век, за които все още не е известно към коя школа принадлежат. Това са две икони от предишната колекция на Острухов: „Снемане от кръста“ и „Погребване“. В предпочитанията си към цинобъра и топлите тонове създателят им разкрива известна близост с Новгород. Майсторът постига синтез на народно многоцветие и рубльовска хармония и тоналност. Тъмновишневата наметка на Богородица в „Слизането” изразява цялата възвишена сдържаност на нейната майчина скръб. Дамско цинобърно наметало с вдигнати ръце

Втората половина на 15-ти и началото на 16-ти век са свързани с друг блестящ майстор, чието име е поставено до името на монах Андрей - Дионисий. Той наследи от Рубльов тънкостта на тоналните отношения и в същото време беше привлечен от богатството и разнообразието на колоритната гама от новгородски икони. В неговите икони на митрополитите Алексий и Петър контрастът между цвета на предметите и светлината, която пада върху тях, изчезва заедно с техните жития. Загубвайки предишната си плътност и сила, цветовете на Дионисий стават прозрачни, като акварел или стъклопис. В същото време се появяват много полутонове, цветът става изящно изискан. Дионисий ги противопоставя на тъмни, почти черни, като този контраст допълнително засилва прозрачността и ефирността на цветовата атмосфера на неговите икони.

В оцветяването на своето „Разпятие“ Дионисий отчасти следва Рубльов като създател на „Преображение“. Изпълва иконата с дифузна светлина, проникваща и обединяваща отделните цветове. Но за разлика от великия си предшественик той има повече колорит, особено в дрехите на жените около Богородица. В същото време меки розови, бледооранжеви, сини и изумрудени тонове се разтварят в светлината, която изпълва цялата равнина на иконната дъска. Благодарение на нежността на тоновете всичко сурово и мрачно изчезва от драматичния сюжет, печелят празничността и духовността. В края на 15 век в Москва до Дионисий работят и други отлични майстори. В иконата „Шестоднев“ шестте празника са представени в обичайния многоцветен цвят. Фигурите на онези отпред, всички в снежнобели одежди на фона на нежно осветени ореоли, сякаш са пропити със сияние. .

През първата половина на 16 век все още се появяват икони, в които майсторите изразяват основното на езика на цветовете. Вярно е, че когато се възприемат от разстояние, иконите с агиографски печати царуват в тях само многоцветност, пъстрота и елегантност. Но в някои печати на икони изразителността на цвета достига голямо въздействие.

В средата на 16 век иконописът става все по-догматичен и илюстративен. Цветът реагира с удивителна чувствителност към тази фрактура. Цветовете избледняват и стават мътни. В същото време фонът на иконите потапя всичко в здрач. Опитите на майсторите Строганов да съживят новгородския колорит, да го обогатят със златни асисти, не можаха да спрат развитието на иконописта.

Заключение

В резултат на изследването могат да се направят следните изводи:

Всеки елемент в иконата е символ. Един от най-сложните символи в древната икона е цветът. Във Византия цветът се смяташе за толкова важен, колкото и думата, тъй като всеки от тях имаше свое значение. Учейки се от византийците, руските иконописци възприемат и запазват символиката на цвета.

Не може обаче да се възприема символиката на цвета като окончателен набор от знаци. Цветовите комбинации са важни, а не отделният цветови елемент.

Цветът, подобно на думата, има много значения; няколко значения се приписват на един и същ цвят в Канона на иконописта.

Въз основа на цветовата схема може да се разграничи една иконописна школа от друга. В новгородската школа преобладаващият цвят е яркочервен, в тверската и суздалската е зелен.

Иконата показва неща, създадени и произведени от Светлина, а не осветени от Светлина. И тъй като земният свят, разкрит ни в сюжета на иконата, и Небесният са две напълно различни същества, образът на небесния се предава по различен начин - чрез светлината на иконата и цвета.

Цветът и светлината на иконата имат максимално ниво, представящо идеалния свят, и минимално, по-ниско, символично ниво. Светлината на иконата прави светостта видима.

Литература

1. Селаст, А.А. / Тайно писане на древна икона. Цветова символика // Наука и религия - 2012. - № 9. - С. 14-21.

2. Изобразителни средства на православната икона и тяхната символика. Light [Електронен ресурс], - URL: http://likirussia.ru/content/view/692/, безплатно (дата на достъп 10.02.2014).

3. Платонова, О. /Символика на цвета в православието //Основни понятия - 2009. - № 2. - С. 20-23.

4. Икони на Русия. Колекция - М.: Ексмо, 2009. - 192 с.

5. Николски, М. В. / Законовата православна живопис като феномен на духовната култура на обществото // Анализ на културните изследвания - 2010. - № 1. - С. 5-9.

6. Език на иконата. Живопис и икона [Електронен ресурс], - URL: http://icons-art.ru/yazik-icon.html, безплатно (дата на достъп 27.10.2014 г.).

7. Символика на цвета в иконата [Електронен ресурс], - URL: http://www.vidania.ru/statyi/simvolika_zveta_v_ikone.html, безплатно (дата на достъп 30.10.2014 г.).

Публикувано на Allbest.ru

Подобни документи

Изучаване на методите на цветно, светлинно и символно предаване в руската иконопис. Ролята на цветовата символика, цветовата наситеност и значението на цветовете в целостта на образа на иконата. Цветна композиционна символика и отношението на руските иконографи към колоризма.

курсова работа, добавена на 29.07.2010 г


Цветната символика като аспект на индийската култура. Значения на червени, бели и жълти цветове. Сложна цветова символика в Древен Китай. Сливането и приемствеността на символите като характерна черта на японската култура. Значението на цветовата символика в японския театър.

презентация, добавена на 26.03.2015 г


Дефиниране на понятието и същността на цветовата символика. Разглеждане на основите на ефекта на цвета и неговите комбинации върху хората. Изучаване на особеностите на този вид символика в историята и културата на Европа. Изследване на цветовата символика на ренесансова Европа.

курсова работа, добавена на 19.12.2014 г


Връзката между формата, темата и съдържанието на древноруското изкуство и религията. Необходимостта от църквата да утвърди и освети типове изображения, композиционни схеми и символика. Иконографски канони на Русия: изобразяване на лицето и фигурата, символика на цвета и жеста.

резюме, добавено на 26.10.2014 г


Цветова палитра, променяща околния свят. Ярките цветове на мечтата на „смешника“ и цветовете на щастието на „смешника“. Символиката на цвета е много важна в произведенията.Когато анализираме художествения свят на историята, виждаме, че героят и мислите на героя са пълни с цветове.

резюме, добавено на 08/04/2010


Философско разбиране на понятието символ. Ролята на символа в културата. Символи в християнското изкуство. Значението на цвета в иконографията. Символ и символика в младежката субкултура. Традиционна символика на китайската носия. Основи на цветовата символика в гербовете.

курсова работа, добавена на 18.05.2011 г


Празникът като многоизмерен културен феномен. Етнос и култура в концепцията на Л. Гумильов. Цветова символика на древните народи от Близкия изток, Централна Азия, Египет, Древна Индия и Китай. Разликата между „езическия“ период на цветовата символика и „християнския“ период.

тест, добавен на 20.01.2012 г


Техника на рисуване на икони. Ролята на цветовата символика в иконописта. Значението на наситеността на цвета и цвета. Отношението на руските иконографи към колоризма. Най-известните православни икони са „Успение на Пресвета Богородица“, „Горещият храст“, ​​„Троица“.

презентация, добавена на 03.03.2014 г


Описания на формирането на цветна символна система, която е неразривно свързана с развитието на художествената култура. Анализ на цветовата символика в Древна Индия и Китай. Преглед на когнитивното значение под формата на условен и кодиран цветен изобразителен знак.

презентация, добавена на 29.01.2012 г


Естеството на цвета и оцветяването на предметите. Ролята на светлинните вълни при възприемането на цветовете. Естествени свойства. Значението на цвета и основните направления на цветовете в живописта. Ефекти на цветна перспектива и рефлекс. Цветови категории: хроматични, цветни и ахроматични.