Romantik (fransk romantisme), en ideologisk og kunstnerisk bevægelse i europæisk og amerikansk kultur i slutningen af \u200b\u200bdet 18. - begyndelsen af \u200b\u200bdet 19. århundrede. Født som en reaktion på rationalismen og mekanismen for klassicismens æstetik og oplysningens filosofi, der blev etableret under den revolutionære sammenbrud af den gamle verdensorden, modsatte romantikken sig utilitarismen og nivelleringen af \u200b\u200bindividet med et stræben efter ubegrænset frihed og uendelig, en tørst efter perfektion og fornyelse, patos af personlig og civil uafhængighed.

En smertefuld uoverensstemmelse mellem ideal og virkelighed dannede grundlaget for det romantiske verdensbillede; hans karakteristiske påstand om den iboende værdi af en persons kreative og åndelige liv, billedet af stærke lidenskaber, spiritualisering af naturen, interesse for den nationale fortid, ønsket om syntetiske kunstformer kombineres med motiverne i verdens sorg, ønsket om at udforske og genskabe den "skygge", "nat" side af den menneskelige sjæl med berømt "romantisk ironi", som gjorde det muligt for romantikere at dristigt sammenligne og sidestille det høje og basen, det tragiske og det komiske, det virkelige og det fantastiske. Udviklingen i mange lande fik romantikken overalt en levende national identitet på grund af lokale historiske traditioner og forhold.

Den mest konsistente romantiske skole opstod i Frankrig, hvor kunstnere, der reformerede systemet med ekspressive midler, dynamiserede kompositionen, kombinerede former med en stormfuld bevægelse, brugte en lys mættet farve og en bred, generaliseret maleristil (maleri af T. Gericault, E. Delacroix, O. Daumier, plastik - PJDavid d "Angers, AL Bari, F. Rud). I Tyskland og Østrig er tidlig romantik præget af nøje opmærksomhed på alt det akut individuelle, melankolsk-kontemplative tonalitet i det figurativ-emotionelle struktur, mystisk-pantheistiske stemninger (portrætter og allegoriske kompositioner af FO Runge, landskaber af KD Friedrich og JA Koch), ønsket om at genoplive den religiøse ånd i det tyske og italienske maleri fra det 15. århundrede (Nazarenernes arbejde); en slags af sammensmeltning af principperne for romantik og "burgerrealisme" var kunsten i Biedermeier (kreativitet L. Richter, K. Spitzweg, M. von Schwind, F.G. Waldmüller).

I Storbritannien er landskaber af J. Constable og R. Bonington markeret med romantisk malerisk friskhed, fantastiske billeder og usædvanlige udtryksfulde midler - værkerne af W. Turner, G.I. Fusli, tilknytning til middelalderkulturen og den tidlige renæssance - værket af mestrene i den sene romantiske bevægelse af præ-raphaelitterne (D.G. Rossetti, E. Burne-Jones, W. Morris og andre kunstnere). I mange lande i Europa og Amerika var den romantiske bevægelse repræsenteret af landskaber (maleri af J. Inness og AP Ryder i USA), kompositioner om temaer i folklivet og historien (værket af L. Halle i Belgien, J. Manes i Tjekkiet, V. Madaras i Ungarn, P. Michalovsky og J. Matejko i Polen og andre mestre).

Romantikens historiske skæbne var kompleks og tvetydig. En eller anden romantisk tendens markerede arbejdet hos de store europæiske mestre i det 19. århundrede - kunstnerne fra Barbizon-skolen, C. Corot, G. Courbet, J.F. Millet, E. Manet i Frankrig, A. von Menzel i Tyskland og andre malere. Samtidig fandt kompleks allegorisme, elementer af mystik og fantasi, sommetider iboende i romantikken, kontinuitet i symbolikken, dels i kunsten til postimpressionisme og moderne stil.

Reference og biografiske data fra "Small Bay Planet Art Gallery" udarbejdes på basis af materialer fra History of Foreign Art (red. Af MT Kuzmina, NL Maltseva), Art Encyclopedia of Foreign Classical Art og Great Russian Encyclopedia. .

I slutningen af \u200b\u200bdet 18. og det tidlige 19. århundrede mistede ideerne om klassicisme og oplysning deres attraktivitet og relevans. Det nye, som svar på klassikismens kanoniske metoder og oplysningens moralske sociale teorier vendte sig mod mennesket, hans indre verden, fik styrke og tog sindet i besiddelse. Romantikken er meget udbredt inden for alle områder af kulturlivet og filosofien. Musikere, kunstnere og forfattere forsøgte i deres værker at vise menneskets høje skæbne, hans rige åndelige verden, dybden af \u200b\u200bfølelser og oplevelser. Fra nu af er mennesket med sin indre kamp, \u200b\u200båndelige søgninger og oplevelser og ikke "slørede" ideer om generel velfærd og velstand blevet det dominerende tema i kunstværker.

Romantik i maleriet

Malerne formidler dybden af \u200b\u200bideer og deres personlige oplevelser gennem de skabte ved hjælp af komposition, farve, accenter. Forskellige europæiske lande havde deres egne særegenheder i fortolkningen af \u200b\u200bromantiske billeder. Dette skyldes filosofiske tendenser såvel som den socio-politiske situation, som kunsten var et levende svar på. Maleri var ingen undtagelse. Fragmenteret i små fyrstedømmer og hertugdømmer oplevede Tyskland ikke alvorlige sociale omvæltninger, kunstnere skabte ikke monumentale lærreder, der skildrer titanhelte, her var menneskets dybe åndelige verden, hans skønhed og storhed, moralske søgen interessant. Derfor er romantikken i tysk maleri mest repræsenteret i portrætter og landskaber. Otto Runges værker er klassiske eksempler på denne genre. I portrætterne lavet af maleren gennem den subtile udarbejdelse af ansigtsegenskaber, øjne, gennem kontrasten mellem lys og skygge, formidles kunstnerens ønske om at vise den modstridende personlighed, dens styrke og dybde af følelsen. Gennem landskabet, et lidt fantastisk, overdrevet billede af træer, blomster og fugle, forsøgte kunstneren også at afsløre mangfoldigheden af \u200b\u200bden menneskelige personlighed, dens lighed med naturen, forskelligartet og ukendt. En slående repræsentant for romantikken i maleriet var landskabsmaleren KD Friedrich, der understregede styrken og kraften i naturen, bjergrige, landskaber, konsonant med mennesket.

Romantikken i det franske maleri udviklede sig efter forskellige principper. Revolutionære omvæltninger og stormfuldt socialt liv manifesterede sig i maleriet af kunstnerens tyngdekraft mod skildring af historiske og fantastiske motiver med patos og "nervøs" spænding, hvilket blev opnået ved lys farvekontrast, udtryk for bevægelser, noget kaos, spontan komposition. De mest fuldstændigt og levende romantiske ideer præsenteres i værkerne af T. Gericault, E. Delacroix. Kunstnere brugte dygtigt farve og lys og skabte en pulserende dybde af følelser, en sublim impuls til kamp og frihed.

Romantik i russisk maleri

Russisk social tanke reagerede meget levende på nye tendenser og tendenser, der dukker op i Europa. og derefter krigen med Napoleon - de betydningsfulde historiske begivenheder, der mest alvorligt påvirkede den russiske intelligentsias filosofiske og kulturelle søgninger. Romantikken i det russiske maleri var repræsenteret i tre hovedlandskaber, monumental kunst, hvor classicismens indflydelse var meget stærk, og romantiske ideer var tæt sammenflettet med akademiske kanoner.

I begyndelsen af \u200b\u200bdet nittende århundrede blev mere og mere opmærksom på skildringen af \u200b\u200bden kreative intelligentsia, digtere og kunstnere i Rusland såvel som almindelige mennesker og bønder. Kiprensky, Tropinin, Bryullov med stor kærlighed forsøgte at vise dybden og skønheden i en persons personlighed gennem et blik, en hovedvending, detaljer i et kostume til at formidle den åndelige søgen, den frihedselskende karakter af deres "modeller ". Stor interesse for menneskelig personlighed, dens centrale plads i kunsten bidrog til den blomstrende genre af selvportræt. Desuden malede kunstnerne ikke selvportrætter efter ordre, det var en kreativ impuls, en slags selvrapport til samtidige.

Landskaber i romantikernes værker blev også kendetegnet ved deres originalitet. Romantikken i maleriet reflekterede og formidlede stemningen hos en person, landskabet måtte være i harmoni med ham. Derfor forsøgte kunstnerne at vise naturens oprørske natur, dens kraft og spontanitet. Orlovsky, Shchedrin, der skildrer havelementet, mægtige træer, bjergkæder, på den ene side, formidlede skønhed og flerfarvet af ægte landskaber, på den anden skabte de en vis følelsesmæssig stemning.

Romantikens kunst dannes i polemik med klassicisme. I det sociale aspekt er fremkomsten af \u200b\u200bromantik forbundet med den store franske revolution i det 18. århundrede, den opstår som en reaktion af generel begejstring for dens begyndelse, men også som en dyb skuffelse over menneskelige evner, når den besejres. Desuden blev tysk romantik senere betragtet som en blodløs version af den franske revolution.

Som en ideologisk og kunstnerisk tendens giver romantikken sig i første halvdel af det 19. århundrede. Det fremtræder primært som en litterær tendens - her er romantikernes aktivitet høj og vellykket. Dengangens musik er ikke mindre vigtig: vokal, instrumentalmusik, romantisk musikteater (opera og ballet) danner stadig grundlaget for repertoiret i dag. Imidlertid viste romantikken sig inden for den visuelle og rumlige kunst mindre tydeligt både i antallet af skabte værker og i deres niveau. Maleri af romantik når niveauet for mesterværker i Tyskland og Frankrig, resten af \u200b\u200bEuropa halter bagefter. Det er ikke sædvanligt at tale om romantikens arkitektur. Noget originalitet her afslører kun kunst til havearbejde, og selv da udvikler romantikere her ideen om et engelsk landskab eller en naturlig park. Der er også et sted for nogle neo-gotiske tendenser; romantikere så deres kunst i følgende rækkefølge: Gotisk - barok - romantik. Der er mange sådanne neo-gotiske stil i slaviske lande.

Romantikens billedkunst

I det 18. århundrede. udtrykket "romantisk" betød "mærkeligt", "fantastisk", "malerisk". Det er let at se, at ordene "romantik", "romantik" (ridderlig) er etymologisk meget tætte.

I det XIX århundrede. udtrykket blev fortolket som navnet på en litterær bevægelse, modsat i sin holdning til klassicisme.

I billedkunst manifesterede romantikken sig interessant i maleri og grafik, mindre tydeligt i skulptur. Den mest konsekvente romantiske skole opstod i Frankrig, hvor der blev ført en stædig kamp mod dogmatisme og abstrakt rationalisme i officiel kunst i ånden til akademisk klassicisme. Grundlæggeren af \u200b\u200bden romantiske malerskole var Theodore Gericault (1791-1824). Han studerede sammen med klassicismens mestre, men med bevarelse fra klassicisme en tyngdekraft mod generaliserede heroiske billeder udtrykte Gericault for første gang udtryk i at male en følelse af konflikten i verden, et ønske om det udtryksfulde udtryk for vigtige begivenheder i vores tid. Allerede viser kunstnerens første værker en høj følelsesmæssighed, "nerven" fra Napoleonskrigens æra, hvor der var meget bravado ("Officeren for hestevagterne til den kejserlige garde, der gik til angrebet" , "Den sårede cuirassier, der forlader slagmarken"). De er præget af en tragisk holdning og en følelse af forvirring. Klassicismens helte oplevede ikke sådanne følelser eller udtrykte dem ikke offentligt og æstetiserede ikke fortvivlelse, forvirring, længsel. De maleriske lærred fra romantikerkunstnere er skrevet dynamisk, en mørk tone hersker i farveskemaet, der genoplives af intense farve accenter, hurtige pastaagtige streger.

Gericault skaber et utroligt dynamisk billede "Free Horses Run in Rome". Her overgår han alle tidligere kunstnere i overbevisende transmission af bevægelse. Et af Gericaults hovedværker er maleriet "Flåden af \u200b\u200bMedusa". I den skildrer han reelle fakta, men med en sådan generaliseringskraft, at samtidige i det ikke så et billede af et bestemt skibsvrag, men af \u200b\u200bhele Europa i fortvivlelse. Og kun nogle få, de mest vedholdende mennesker kæmper fortsat for at overleve. Kunstneren viser en kompleks række menneskelige følelser - fra dyster fortvivlelse til en stormfuld eksplosion af håb. Dynamikken på dette lærred bestemmes af kompositionens diagonal, effektiv skulptur af volumener, kontrasterende ændringer i lys og skygge.

Gericault formåede at bevise sig som en mester i portrætgenren. Her fungerer han også som en innovatør og definerer den figurative specificitet af portrætgenren. "Portrættet af den tyve år gamle Delacroix" og selvportrætter udtrykker ideen om den romantiske kunstner som en uafhængig skaber, en lys, følelsesmæssig personlighed. Han lægger grundlaget for romantisk portræt - senere en af \u200b\u200bde mest succesrige romantiske genrer.

Gericault sluttede sig også til landskabet. Rejser rundt i England blev han ramt af hendes udseende og hyldede hendes skønheder og skabte mange landskabsmalerier, malet i både olie og akvareller. De er rige på farver, subtile i observation og ikke fremmede for social kritik. Kunstneren kaldte dem "Store og små engelske suiter". Hvor typisk er det for en romantiker at kalde billedcyklussen for et musikalsk udtryk!

Desværre var Gericaults liv kort, men han markerede starten på en herlig tradition.

Siden 1820'erne. bliver lederen af \u200b\u200bromantiske malere Ferdinand Victor Eugene Delacroix (1798-1863). Oplevet en stærk indflydelse af Gericault, som han var venner med fra studerendes bænk. Han studerede maleri af gamle mestre, især Rubens. Rejste rundt i England, blev fascineret af konstabelmaleri. Delacroix havde et lidenskabeligt temperament, stærk kreativ fantasi og høj effektivitet. Fra de første trin i det professionelle felt følger Delacroix resolut romantikerne. Det første maleri, han udstillede, afbildede Dante og Virgil i en båd, der krydser Styx (Dantes båd). Billedet er fuld af tragedie, dyster patos. Det næste lærred, "Massakren i Chios", svarede han på virkelige begivenheder forbundet med grækernes lidelse fra det tyrkiske åg. Her udtrykte han åbent sin politiske holdning og tog grækkernes side, som han sympatiserede med, i konflikten, mens den franske regering flirtede med Tyrkiet.

Maleriet forårsagede både politisk og kunstkritik, især efter at Delacroix under indflydelse af Constables arbejde omskrev billedet i lysere farver. Som svar på kritik skaber kunstneren maleriet "Grækenland på ruinerne af Missolungi", hvor han igen behandler det brændende tema i Grækenlands kamp for befrielse fra det tyrkiske åg. Dette billede af Delacroix er mere symbolsk, en kvindes figur med en løftet hånd i en gestus, der enten forbander indtrængerne eller opfordrer til kamp, \u200b\u200bpersonificerer hele landet. Hun forventer som sådan billedet af frihed i kunstnerens kommende, mest berømte værk.

På jagt efter nye helte, stærke personligheder henviser Delacroix ofte til de litterære billeder af Shakespeare, Goethe, Byron, Scott: "Tasso i den vanvittige asyl", "Sardanapalus død", "Mord på biskoppen i Liège"; laver litografier til "Faust", "Hamlet", der udtrykker de mest subtile nuancer af følelser hos heltene, som fik Goethes ros. Delacroix nærmer sig fiktion, som hans forgængere nærmede sig den hellige skrift, hvilket gør den til en endeløs kilde til emner til malerier.

I 1830 malede Delacroix under direkte indtryk af julirevolutionen et stort lærred Liberty Leading the People (Liberty on the Barricades). Over de realistisk afbildede figurer af deltagerne i den revolutionære kamp svæver de fattige, for det meste unge mennesker, inspireret af kampen, en storslået kvinde, der minder om Veroneses "genier". Hun har et banner i hænderne, hendes ansigt er inspireret. Dette er ikke kun en allegori om frihed i ånden til klassicisme, det er et højt symbol på revolutionær impuls. Man kan dog ikke engang opgive den levende, sensuelle kvindelige figur - hun er så attraktiv. Billedet viste sig at være komplekst, charmerende, dynamisk.

Som en ægte romantiker rejser Delacroix til eksotiske lande: Algeriet, Marokko. Fra turen bringer han fem malerier, herunder "Løvejagten i Marokko", tilsyneladende en hyldest til sin elskede Rubens.

Delacroix fungerer meget som dekoratør og skaber monumentale værker i Bourbon og Luxembourgs paladser, parisiske kirker. Han fortsætter med at arbejde i portrætgenren og skaber billeder af mennesker fra romantikken, for eksempel F. Chopin. Delacroix's arbejde hører til maleriets højder i det 19. århundrede.

Maleri og grafik tysk romantik for det meste tynger mod sentimentalisme. Og hvis tysk romantisk litteratur virkelig udgør en hel æra, så kan dette ikke siges om billedkunst: i litteraturen var der "Storm og stormløb" og i billedkunst - idealisering af familiens patriarkalske liv. I denne forstand er kreativitet vigtig Ludwig Richter (1803-1884): "Skovkilde nær Aricci", "Bryllupsprocession om foråret" osv. Han ejer også adskillige tegninger på temaer fra eventyr og folkesange, lavet på en tør måde.

Men der er en stor figur i tysk romantik, der ikke kan ignoreres. det Caspar David Friedrich (1774-1840). Han var landskabsmaler, studerede på Kunstakademiet i København. Senere bosatte han sig i Dresden og underviste.

Hans landskabsstil er original, malerierne huskes fra første kendskab, man føler i dem, at dette er landskaber for en romantisk kunstner: de udtrykker konsekvent de særlige forhold i den romantiske holdning. Han malede landskaber i det sydlige Tyskland og Østersøkysten, vilde klipper tilgroet med skov, ørkenklitter, frossent hav. Folk er undertiden til stede i hans malerier, men vi ser sjældent deres ansigter: figurerne vendes som regel mod seeren med ryggen. Frederik forsøgte at formidle naturens grundlæggende kraft. Han søgte og opdagede konsonansen af \u200b\u200bnaturlige kræfter og menneskelige følelser og quests. Og selvom han reflekterer livet nøjagtigt nok, er Fredericks kunst ikke realistisk. I den nylige fortid skræmte dette sovjetiske kunstkritikere væk, der blev skrevet lidt om kunstneren, der var næsten ingen reproduktioner af ham. Nu er situationen ændret, og vi kan nyde den dybe åndelighed i hans malerier, den melankolske løsrivne kontemplation af Friedrichs landskaber. Kompositionens klare rytme, tegningens sværhedsgrad kombineres i hans værker med kontraster fra chiaroscuro, rig på lyseffekter. Men undertiden når Frederick i sin følelsesmæssighed den smertefulde melankoli, følelsen af \u200b\u200balt jordisk skrøbelighed, til følelsesløshed i den mystiske transe. I dag oplever vi en bølge af interesse for Friedrichs arbejde. Hans mest succesrige værker er "Håbets" død i isen "," Den klosterkirkegård under sneen "," Messe i en gotisk ruin "," Solnedgang til søs "osv.

I russisk romantik der er meget kontrovers i maleriet. Derudover troede man i mange år, at en god kunstner er en realist. Dette er sandsynligvis grunden til, at udtalelsen blev bekræftet, at O. Kiprensky og A. Venetsianov, V. Tropinin og endda A. Kuindzhi er realister, hvilket for os synes forkert, de er romantikere.

Romantikken som en retning i maleriet blev dannet i Vesteuropa i slutningen af \u200b\u200bdet 18. århundrede. Romantikken blomstrede i kunsten i de fleste af vesteuropæiske lande i 1920'erne og 1930'erne. 19. århundrede.

Selve udtrykket "romantik" stammer fra ordet "roman" (i det 17. århundrede blev romaner brugt til at henvise til litterære værker skrevet ikke på latin, men på sprog der stammer fra det - fransk, engelsk osv.). Senere begyndte alt uforståeligt og mystisk at blive kaldt romantisk.

Som et kulturelt fænomen blev romantikken dannet ud fra en særlig opfattelse af verden skabt af resultaterne af den store franske revolution. Desillusioneret med oplysningens idealer skabte romantikerne, der stræbte efter harmoni og integritet, nye æstetiske idealer og kunstneriske værdier. Hovedobjekterne for deres opmærksomhed var fremragende figurer med alle deres oplevelser og ønske om frihed. Helten i romantiske værker er en ekstraordinær person, der ved skæbnenes vilje befinder sig i vanskelige livsforhold.

Skønt romantik opstod som en protest mod klassicismens kunst, var den på mange måder tæt på sidstnævnte. Romantikere var til dels sådanne repræsentanter for klassicismen som N. Poussin, C. Lorrain, J. OD Ingres.

Romantikerne introducerede mærkelige nationale træk i maleriet, det vil sige noget, som klassikernes kunst manglede.
Den største repræsentant for fransk romantik var T. Gericault.

Theodore Gericault

Théodore Gericault, den store franske maler, billedhugger og grafiske kunstner, blev født i 1791 i Rouen i en velhavende familie. Kunstnerens talent manifesterede sig ganske tidligt i ham. I stedet for at gå i klasser i skolen sad Gericault ofte i stalden og tegner heste. Selv da forsøgte han ikke kun at overføre de ydre træk ved dyr til papir, men også at formidle deres temperament og karakter.

Efter eksamen fra Lyceum i 1808 blev Gericault studerende af den daværende berømte malermester Karl Vernet, som var berømt for sin evne til at skildre heste på lærred. Den unge kunstner kunne ikke lide Vernets stil. Snart forlader han studiet og går ind for at studere hos en anden, ikke mindre talentfuld maler end Vernet, PN Geren. At studere med to berømte kunstnere blev Gericault ikke desto mindre ikke efterfølgeren til deres traditioner inden for maleri. Hans rigtige lærere bør sandsynligvis betragtes som JA Gros og JL David.

De tidlige værker af Gericault er kendetegnet ved, at de er så tæt på livet som muligt. Sådanne billeder er usædvanligt udtryksfulde og ynkelige. De viser forfatterens entusiastiske stemning, når de vurderer verden omkring ham. Et eksempel er maleriet med titlen "Officer of the Imperial Horse Rangers under Attack", skabt i 1812. Dette maleri blev først set af besøgende på Paris Salon. De accepterede den unge kunstners arbejde med beundring og værdsatte talentet for den unge mester.

Værket blev skabt i den periode med fransk historie, da Napoleon var på højdepunktet for hans berømmelse. Hans samtidige forgudede ham, den store kejser, der formåede at erobre det meste af Europa. Det var med denne stemning under indtryk af Napoleons hærs sejre, at billedet blev malet. På lærredet vises en soldat galoppere på en hest for at angribe. Hans ansigt udtrykker beslutsomhed, mod og frygtløshed over for døden. Hele sammensætningen
ekstremt dynamisk og følelsesladet. Seeren har en fornemmelse af, at han selv bliver en reel deltager i begivenhederne, der er afbildet på lærredet.

Figuren af \u200b\u200ben modig soldat vises mere end en gang i Gericaults arbejde. Blandt sådanne billeder er heltene fra malerierne "Officer of the Carabinieri", "Officer of the Cuirassier before the Attack", "Portrait of the Carabinieri", "The Wounded Cuirassier", oprettet i 1812-1814, af særlig interesse. Det sidste værk er bemærkelsesværdigt, idet det blev præsenteret på den næste udstilling, der blev afholdt på salonen samme år. Dette er imidlertid ikke den største fordel ved sammensætningen. Endnu vigtigere viste det de ændringer, der har fundet sted i kunstnerens kreative stil. Hvis der i hans første lærred blev afspejlet oprigtige patriotiske følelser, erstattes patos i heltenes skildring af værker i værker fra 1814 med drama.

En lignende ændring i kunstnerens stemning var igen forbundet med begivenhederne, der fandt sted i Frankrig på det tidspunkt. I 1812 blev Napoleon besejret i Rusland, i forbindelse med hvilken han, som engang var en strålende helt, blandt sine samtidige får æren af \u200b\u200ben uheldig militærleder og en arrogant arrogant mand. Ideelt set inkorporerer Gericault skuffelse i maleriet "The Wounded Cuirassier". Lærredet viser en såret kriger, der prøver at forlade slagmarken så hurtigt som muligt. Han læner sig på en sabel - et våben, som han måske for kun få minutter siden holdt, og holdt det højt op.

Det var Gericaults utilfredshed med Napoleons politik, der dikterede hans tiltrædelse af Louis XVIII, der overtog den franske trone i 1814. Pessimistiske følelser var også forbundet med det faktum, at efter det andet magtangreb i Frankrig af Napoleon (periode hundrede år) Dage) forlod den unge kunstner sit hjemland sammen med Bourbons. Men også her blev han skuffet. Den unge mand kunne ikke roligt se, da kongen ødelægger alt, hvad der blev opnået under Napoleons regeringstid. Derudover var der under Louis XVIII en stigning i den feudal-katolske reaktion, landet rullede i stigende grad tilbage og vendte tilbage til den gamle statsstruktur. En ung, progressiv indstillet person kunne ikke acceptere dette. Meget snart forlader den unge mand troen på idealerne hæren ledet af Louis XVIII og tager igen pensler og maling op. Disse år kan ikke kaldes lyse og noget bemærkelsesværdigt i kunstnerens arbejde.

I 1816 tog Gericault en tur til Italien. Efter at have besøgt Rom og Firenze og studeret mesterværkerne fra berømte mestre, er kunstneren glad for monumentalt maleri. Michelangelos fresker, der pryder det sixtinske kapel, er af særlig interesse for ham. På dette tidspunkt skabte Gericault værker, der i deres skala og storhed på mange måder ligner lærredene fra malere fra højrenæssancen. Blandt dem er de mest interessante "The Abduction of a Nymph by a Centaur" og "The Man Who Plays the Bull".

De samme træk ved de gamle mestres måde er også synlige i maleriet "The Run of Free Horses in Rome", skrevet omkring 1817 og repræsenterer konkurrencen mellem ryttere ved en af \u200b\u200bkarnevalerne i Rom. Et træk ved denne komposition er, at den blev samlet af kunstneren ud fra foruddefinerede tegninger i fuld skala. Desuden afviger karakteren af \u200b\u200bskitser markant fra stilen på hele værket. Hvis førstnævnte er scener, der beskriver romernes liv - kunstnerens samtidige, gives der i den generelle komposition billeder af modige gamle helte, som om de kom ud af gamle fortællinger. I dette følger Gericault stien til J.L. David, som for at give billedet af heroisk patos klædte sine helte i antikke former.

Kort efter at have skrevet dette maleri vendte Gericault tilbage til Frankrig, hvor han blev medlem af oppositionskredsen, der havde dannet sig omkring maleren Horace Vernet. Ved ankomsten til Paris var kunstneren især interesseret i grafik. I 1818 oprettede han et antal litografier om et militært tema, hvoraf den mest betydningsfulde var Return from Russia. Litografiet viser de besejrede soldater fra den franske hær, der vandrer over et snedækket felt. Figurer af mennesker lemlæstet og tortureret af krigen er afbildet på en livlig og sand måde. Kompositionen mangler patetik og heroisk patos, hvilket var typisk for Gericaults tidlige værker. Kunstneren forsøger at afspejle den virkelige situation, alle de katastrofer, som de franske soldater, der blev forladt af deres kommandør, måtte udholde i et fremmed land.

I værket "Return from Russia" lyder temaet for menneskets kamp med døden for første gang. Men her er dette motiv endnu ikke så levende udtrykt som i Gericaults senere værker. Et eksempel på sådanne lærred kan være et billede kaldet "Medusa's flåde". Det blev skrevet i 1819 og udstillet på Paris Salon samme år. Lærredet viser mennesker, der kæmper for det rasende vandelement. Kunstneren viser ikke kun deres lidelse og pine, men også ønsket om at vinde sejr i kampen mod døden på alle måder.

Kompositionens plot er dikteret af en begivenhed, der fandt sted i sommeren 1816 og ophidsede hele Frankrig. Den daværende berømte fregat "Medusa" fløj ind i koralrev og sank ud for Afrikas kyst. Af de 149 mennesker på skibet var kun 15 i stand til at flygte, blandt hvilke kirurgen Savigny og ingeniøren Correar var. Ved ankomsten til deres hjemland udgav de en lille bog, der fortæller om deres eventyr og deres glade frelse. Det var ud fra disse minder, at franskmændene lærte, at ulykken skete på grund af en uerfaren kaptajn på skibet, der kom om bord takket være en adels venes protektion.

Billederne skabt af Gericault er usædvanligt dynamiske, fleksible og udtryksfulde, hvilket opnås af kunstneren gennem langt og omhyggeligt arbejde. For sandfærdigt at skildre forfærdelige begivenheder på lærredet, for at formidle følelsen af \u200b\u200bmennesker, der dør til søs, mødes kunstneren med øjenvidner fra tragedien og studerer i lang tid ansigtet på afmagrede patienter, der behandles på et af hospitalerne i Paris, såvel som sømænd, der formåede at flygte fra skibsvrag. På dette tidspunkt skabte maleren et stort antal portrætværker.

Det rasende hav er også fyldt med dyb mening, som om man prøver at sluge en skrøbelig træflåde med mennesker. Dette billede er ekstremt udtryksfuldt og dynamisk. Han blev ligesom figurerne af mennesker afskrevet fra livet: kunstneren lavede flere skitser, der skildrede havet under en storm. Arbejdet med den monumentale komposition vendte Gericault sig mere end en gang til de tidligere udarbejdede skitser for fuldt ud at afspejle elementernes natur. Derfor gør billedet et stort indtryk på seeren, overbeviser ham om realismen og sandheden af \u200b\u200bdet, der sker.

The Raft of Medusa præsenterer Gericault som en bemærkelsesværdig mester i komposition. I lang tid overvejede kunstneren, hvordan man arrangerede figurerne på billedet for fuldt ud at udtrykke forfatterens intention. I løbet af arbejdet blev der foretaget flere ændringer. Skitserne forud for billedet indikerer, at Gericault oprindeligt ønskede at skildre folks kamp på flåden med hinanden, men senere nægtede en sådan fortolkning af begivenheden. I den endelige version repræsenterer lærredet det øjeblik, hvor desperate mennesker allerede ser skibet "Argus" i horisonten og strækker deres hænder ud til det. Den sidste tilføjelse til billedet var en menneskelig figur placeret nedenunder på lærredets højre side. Det var hun, der var det sidste strejf af kompositionen, som derefter fik en dybt tragisk karakter. Det er bemærkelsesværdigt, at denne ændring blev foretaget, da maleriet allerede var udstillet på salonen.

Med sin monumentalitet og øgede emotionalitet minder Gericaults maleri på mange måder om skabelsen af \u200b\u200bhøjrenæssancemestre (for det meste Michelangelos sidste dom), som kunstneren mødte under sin rejse til Italien.

Maleriet "Medusa's flåde", som blev et mesterværk i det franske maleri, var en kæmpe succes i oppositionskredse, der i det så en afspejling af revolutionære idealer. Af samme grund blev værket ikke accepteret blandt de højeste adel og officielle repræsentanter for Frankrigs kunst. Derfor købte maleriet på det tidspunkt ikke staten af \u200b\u200bforfatteren.

Skuffet over den modtagelse, som hans skabelse fik hjemme, tog Gericault til England, hvor han præsenterede sit yndlingsværk for briterne. I London tog kunstkendere det berømte lærred med stor entusiasme.

Gericault kommer tæt på engelske kunstnere, der erobrer ham med deres evne til oprigtigt og sandfærdigt at skildre virkeligheden. Gericault afsætter en cyklus af litografier til liv og hverdag i hovedstaden i England, blandt hvilke de mest interessante er de værker, der fik navnene "Great English Suite" (1821) og "The Old Beggar Dying at the Door of the Bakery" "(1821). I sidstnævnte portrætterede kunstneren en London-tramp, hvis billede afspejlede de indtryk, maleren modtog i processen med at studere menneskers liv i byens arbejderkvarterer.

Denne cyklus inkluderer også litografier som "Smed i Flandern" og "Ved porten til Adelphin Shipyard", der præsenterer seeren for et billede af almindelige menneskers liv i London. Interessant i disse værker er billeder af heste, tunge og tunge. De adskiller sig markant fra de yndefulde og yndefulde dyr, der blev malet af andre kunstnere - samtidige fra Gericault.

I hovedstaden i England beskæftiger Gericault sig med oprettelsen af \u200b\u200bikke kun litografier, men også malerier. Et af de mest slående værker i denne periode var lærredet "Races in Epsom", oprettet i 1821. På maleriet skildrer kunstneren heste, der farer i fuld fart, og deres fødder rører slet ikke jorden. Skibsføreren bruger denne listige teknik (fotografiet har bevist, at heste ikke kan have en sådan position af deres ben, mens de løber, dette er kunstnerens fantasi) for at give kompositionens dynamik, for at skabe et indtryk af lynhurtig bevægelse af heste i seeren. Denne fornemmelse forstærkes af den nøjagtige overførsel af plasticitet (kropsholdning, gestus) af menneskelige figurer samt brug af lyse og rige farvekombinationer (rød, bugt, hvide heste; dybblå, mørkerød, hvidblå og gylden- gule jakker af jockeys) ...

Temaet hestevæddeløb, som længe har tiltrukket malerenes opmærksomhed for sit specielle udtryk, blev gentaget mere end en gang i værkerne skabt af Gericault efter færdiggørelsen af \u200b\u200barbejdet med "Horse Racing in Epsom".

I 1822 forlod kunstneren England og vendte tilbage til sit hjemland Frankrig. Her er han engageret i skabelsen af \u200b\u200bstore lærreder, der ligner værkerne fra renæssancens mestre. Blandt dem er "Handel med sorte", "Åbning af dørene til inkvisitionens fængsel i Spanien." Disse malerier forblev ufærdige - døden forhindrede Gericault i at fuldføre arbejdet.

Af særlig interesse er portrætterne, hvis skabelse tilskrives af kunstforskere til perioden fra 1822 til 1823. Historien om deres skrivning fortjener særlig opmærksomhed. Faktum er, at disse portrætter blev bestilt af en ven af \u200b\u200bkunstneren, der arbejdede som psykiater på en klinik i Paris. De skulle blive en slags illustrationer, der demonstrerede forskellige psykiske sygdomme hos en person. Sådan blev portrætterne "Crazy old woman", "Crazy", "Crazy, imagining himself a commander" malet. For malermesteren var det vigtigt her ikke så meget at vise de ydre tegn og symptomer på sygdommen, men at formidle den indre, mentale tilstand hos en syg person. På lærrederne vises tragiske billeder af mennesker foran seeren, hvis øjne er fyldt med smerte og sorg.

Blandt Gericaults portrætter er et særligt sted besat af portrættet af en neger, som i øjeblikket er i samlingen af \u200b\u200bRouen Museum. En afgørende og viljestærk person ser på seeren fra lærredet, klar til at kæmpe til slutningen med kræfter, der er fjendtlige over for ham. Billedet er usædvanligt lyst, følelsesladet og udtryksfuldt. Personen på dette billede ligner meget de viljestærke helte, som Gericault tidligere havde vist i store kompositioner (for eksempel på lærredet "Medusa's flåde").

Gericault var ikke kun maler i maleri, men også en fremragende billedhugger. Hans værker i denne kunstform i begyndelsen af \u200b\u200bdet 19. århundrede var de første eksempler på romantiske skulpturer. Blandt sådanne værker af særlig interesse er den usædvanligt udtryksfulde komposition "Nymph and Satyr". Billederne, der er frosset i bevægelse, overbringer nøjagtigt menneskets krops plasticitet.

Théodore Gericault døde tragisk i 1824 i Paris og styrtede ned, mens han faldt ned fra en hest. Hans tidlige død var en overraskelse for alle samtidige af den berømte kunstner.

Gericaults arbejde markerede en ny fase i udviklingen af \u200b\u200bmaleri ikke kun i Frankrig, men også inden for verdens kunst - romantikens periode. I sine værker overvinder mesteren indflydelsen fra klassiske traditioner. Hans værker er usædvanligt farverige og afspejler al naturens mangfoldighed. Ved at introducere menneskelige figurer i kompositionen stræber kunstneren efter at afsløre en persons indre oplevelser og følelser så fuldt og levende som muligt.

Efter Gericaults død blev traditionerne for hans romantiske kunst taget op af kunstnerens yngre samtid, E. Delacroix.

Eugene Delacroix

Ferdinand Victor Eugene Delacroix, den berømte franske kunstner og grafiske kunstner, efterfølgeren til romantikens traditioner, der udviklede sig i Gericaults arbejde, blev født i 1798. Uden at have afsluttet sin uddannelse ved kejserlig lyceum deltog Delacroix i 1815 i studiet af den berømte mester Guerin. Imidlertid opfyldte den unge malers kunstneriske metoder ikke lærerens krav, så syv år senere forlader den unge mand ham.

Mens han studerer hos Guerin, bruger Delacroix meget tid på at studere Davids arbejde og mestrene i maleri fra renæssancen. Antikkens kultur, hvis traditioner David fulgte, betragter han som grundlæggende for udviklingen af \u200b\u200bverdens kunst. Derfor var de æstetiske idealer for Delacroix værkerne fra digtere og tænkere i det antikke Grækenland, blandt dem værdsatte kunstneren især værkerne fra Homer, Horace og Marcus Aurelius.

De første værker af Delacroix var ufærdige lærred, hvor den unge maler søgte at afspejle grækernes kamp med tyrkerne. Imidlertid manglede kunstneren dygtigheden og erfaringen til at skabe et udtryksfuldt maleri.

I 1822 udstillede Delacroix sit arbejde under titlen Dante og Virgil i Paris Salon. Dette lærred, der er usædvanligt følelsesladet og lyst i farven, minder på mange måder om Gericault "Medusa's flåde".

To år senere blev et andet maleri af Delacroix - "Massakren på Chios" præsenteret for salongens publikum. Det var i det, at kunstnerens mangeårige plan blev legemliggjort for at vise grækernes kamp med tyrkerne. Billedets overordnede sammensætning består af flere dele, der danner grupper af mennesker placeret hver for sig, som hver har sin egen dramatiske konflikt. Generelt giver værket indtryk af en dyb tragedie. Følelsen af \u200b\u200bspænding og dynamik forstærkes af kombinationen af \u200b\u200bglatte og skarpe linjer, der danner figurerne i karaktererne, hvilket fører til en ændring i andelen af \u200b\u200bden person, der er afbildet af kunstneren. Det er dog takket være dette, at billedet får en realistisk karakter og vital overbevisning.

Delacroix 'kreative metode, udtrykt fuldt ud i "Massakren på Chios", er langt fra den klassicistiske stil, der blev vedtaget i Frankrigs officielle kredse og blandt repræsentanterne for kunst. Derfor blev maleriet af den unge kunstner mødt med hård kritik på salonen.

På trods af fiaskoen forbliver maleren tro mod sit ideal. I 1827 dukkede et andet værk op med temaet for det græske folks kamp for uafhængighed - "Grækenland på ruinerne af Missolonghi." Figuren af \u200b\u200ben beslutsom og stolt græsk kvinde, afbildet på lærredet, personificerer her det ikke erobrede Grækenland.

I 1827 afsluttede Delacroix to værker, der afspejlede mesterens kreative søgen inden for midler og metoder til kunstnerisk udtryk. Dette er malerierne "Sardanapalus død" og "Marino Faliero". I den første af dem formidles situationens tragedie i bevægelsen af \u200b\u200bmenneskelige figurer. Kun billedet af Sardanapalus selv er statisk og roligt. I kompositionen "Marino Faliero" er kun hovedpersonens figur dynamisk. Resten af \u200b\u200bheltene syntes at være frossen af \u200b\u200brædsel ved tanken på hvad der skulle ske.

I 20'erne. XIX århundrede. Delacroix udførte en række værker, hvis plot er hentet fra berømte litterære værker. I 1825 besøgte kunstneren England, William Shakespeares hjemland. I samme år, under indtryk af denne rejse og tragedien fra den berømte dramatiker Delacroix, blev litografien "Macbeth" lavet. I perioden fra 1827 til 1828 oprettede han litografiet "Faust", dedikeret til arbejdet med samme navn af Goethe.

I forbindelse med begivenhederne, der fandt sted i Frankrig i 1830, malede Delacroix maleriet "Liberty Leading the People". Det revolutionære Frankrig præsenteres i billedet af en ung, stærk kvinde, dominerende, beslutsom og uafhængig, der dristigt fører publikum, hvor figurerne af en arbejdstager, en studerende, en såret soldat, en parisisk gamena skiller sig ud (et billede, der forventede Gavroche, der senere optrådte i Les Miserables af V. Hugo).

Dette arbejde var markant forskelligt fra lignende værker fra andre kunstnere, der kun var interesseret i den sandfærdige transmission af denne eller den anden begivenhed. Lærredene skabt af Delacroix var præget af høj heroisk patos. Billederne er her generaliserede symboler på det franske folks frihed og uafhængighed.

Da Louis Philippe - den borgerlige konge - kom til at være heltemod og de høje følelser, som Delacroix forkyndte, var der ingen plads i det moderne liv. I 1831 lavede kunstneren en tur til afrikanske lande. Han besøgte Tanger, Meknes, Oran og Algeriet. På samme tid besøger Delacroix Spanien. Østens liv fascinerer bogstaveligt talt kunstneren med sin hurtige strømning. Han skaber skitser, tegninger og en række akvareller.

Efter at have besøgt Marokko skriver Delacroix lærred dedikeret til øst. Malerierne, hvor kunstneren viser løbet eller slaget mellem de mauriske ryttere, er usædvanligt dynamiske og udtryksfulde. Sammenlignet med dem virker kompositionen "Algeriske kvinder i deres kamre", oprettet i 1834, rolig og statisk. Det mangler den kraftige dynamik og spænding, der er karakteristisk for kunstnerens tidligere værker. Delacroix vises her som en farvemester. Farveskemaet, der anvendes af maleren i sin helhed, afspejler den lyse variation af paletten, som seeren forbinder med østens farver.

Den samme langsommelighed og regelmæssighed er karakteristisk for maleriet "Jødisk bryllup i Marokko", malet omkring 1841. Den mystiske orientalske atmosfære skabes her takket være kunstnerens nøjagtige gengivelse af originaliteten i det nationale interiør. Kompositionen virker overraskende dynamisk: maleren viser, hvordan folk bevæger sig op ad trappen og kommer ind i rummet. Lyset, der kommer ind i rummet, får billedet til at se realistisk og overbevisende ud.

Orientalske motiver var stadig til stede i Delacroix 'værker i lang tid. På udstillingen organiseret på salonen i 1847 var fem ud af seks værker, han præsenterede, viet til østens liv og liv.

I 30-40'erne. I det 19. århundrede vises nye temaer i Delacroixs arbejde. På dette tidspunkt skaber mesteren værker af historiske temaer. Blandt dem fortjener lærredene "Mirabeaus protest mod opløsningen af \u200b\u200bstaterne" og "Boissy d'Angla" særlig opmærksomhed. Skitsen af \u200b\u200bsidstnævnte, vist i 1831 på salonen, er et levende eksempel på kompositioner med temaet folkelig opstand.

Malerierne "Slaget ved Poitiers" (1830) og "Slaget ved Taibur" (1837) er dedikeret til skildringen af \u200b\u200bfolket. Kampens dynamik, menneskers bevægelse, deres vrede, vrede og lidelse vises her med al realisme. Kunstneren søger at formidle følelser og lidenskaber hos en person, der er beslaglagt med et ønske om at vinde for enhver pris. Det er figurerne af mennesker, der er de vigtigste i formidlingen af \u200b\u200bbegivenhedens dramatiske karakter.

Meget ofte i Delacroix 'værker viser vinderen og taberen sig skarpt imod hinanden. Dette kan især ses på lærredet "Korsfarernes erobring af Konstantinopel", malet i 1840. I forgrunden er en gruppe mennesker, som er sorgsramte. Bag deres ryg er et dejligt, fortryllende landskab. Der er også figurer af sejrende ryttere, hvis formidable silhuetter står i kontrast til de sørgelige figurer i forgrunden.

"Taget af Konstantinopel af korsfarerne" præsenterer Delacroix som en bemærkelsesværdig farvelægger. Lyse og rige farver forstærker imidlertid ikke den tragiske begyndelse, der udtrykkes af sørgelige figurer, der ligger tæt på seeren. Tværtimod skaber den rige palet følelsen af \u200b\u200ben fest, der holdes til ære for vinderne.

Ikke mindre farverig er kompositionen Trajans retfærdighed, skabt i samme 1840. Kunstnerens samtidige anerkendte dette billede som et af de bedste blandt alle malerens lærred. Af særlig interesse er det faktum, at mesteren i løbet af hans arbejde eksperimenterer inden for farvefeltet. Selv skyggerne får forskellige nuancer fra ham. Alle kompositionens farver matcher nøjagtigt naturen. Arbejdet blev forud for lange observationer af maleren af \u200b\u200bændringer i skygger i naturen. Kunstneren skrev dem ind i sin dagbog. Derefter bekræftede forskerne ifølge optegnelserne, at de opdagelser, der blev gjort af Delacroix inden for tonalitetsfeltet, var helt i overensstemmelse med den doktrin om farve, der blev født på det tidspunkt, hvis grundlægger er E. Chevreuil. Derudover sammenligner kunstneren sine opdagelser med den palet, der blev brugt af den venetianske skole, hvilket var et eksempel på billedkundskab for ham.

Blandt malerierne fra Delacroix indtager portrætter et særligt sted. Mesteren vendte sig sjældent til denne genre. Han malede kun de mennesker, som han var bekendt med i lang tid, hvis åndelige udvikling fandt sted foran kunstneren. Derfor er billederne i portrætterne meget udtryksfulde og dybe. Dette er portrætterne af Chopin og Georges Sand. Lærredet, dedikeret til den berømte forfatter (1834), skildrer en ædel og viljestærk kvinde, der glæder sine samtidige. Chopins portræt, skrevet fire år senere, i 1838, repræsenterer det poetiske og åndelige billede af den store komponist.

Et interessant og usædvanligt udtryksfuldt portræt af den berømte violinist og komponist Paganini, skrevet af Delacroix omkring 1831. Paganinis musikstil lignede på mange måder malernes metode til at male. Paganinis arbejde er kendetegnet ved det samme udtryk og den intense følelsesmæssighed, som var karakteristisk for malerens værker.

Landskaber indtager et lille sted i Delacroixs arbejde. De viste sig imidlertid at være meget vigtige for udviklingen af \u200b\u200bfransk maleri i anden halvdel af det 19. århundrede. Delacroix landskaber er præget af ønsket om nøjagtigt at formidle det lette og undvigende liv i naturen. Levende eksempler på dette er lærredene "Sky", hvor følelsen af \u200b\u200bdynamik skabes takket være snehvide skyer, der flyder på himlen, og "Havet set fra bredden af \u200b\u200bDieppe" (1854), hvor maleren mesterligt formidler svævning af lette sejlskibe på havets overflade.

I 1833 modtog kunstneren en ordre fra den franske konge om at male en hall i Bourbon Palace. Arbejdet med oprettelsen af \u200b\u200bdet monumentale værk varede i fire år. Ved afslutningen af \u200b\u200bordren blev maleren primært styret af det faktum, at billederne var ekstremt enkle og lakoniske, forståelige for seeren.
Delacroix 'sidste arbejde var maleriet af kapellet af de hellige engle i kirken Saint-Sulpice i Paris. Det blev udført i perioden fra 1849 til 1861. Ved hjælp af lyse, rige farver (lyserød, lyseblå, lilla, placeret på en askeblå og gulbrun baggrund) skaber kunstneren en glædelig stemning i kompositionerne, der gør seeren føler rapturous glæde. Landskabet, der er inkluderet i maleriet "Udvisning af Iliodor fra templet" som en slags baggrund, udvider visuelt rummet i kompositionen og kapellet. På den anden side, som om man prøver at understrege rumets lukkethed, introducerer Delacroix en trappe og en balustrade i kompositionen. Figurerne af mennesker placeret bag det ser ud til at være næsten flade silhuetter.

Eugene Delacroix døde i 1863 i Paris.

Delacroix var den mest uddannede af malerne i første halvdel af det 19. århundrede. Mange emner af hans malerier er taget fra de litterære værker fra berømte mestere af pennen. En interessant kendsgerning er, at kunstneren ofte malede sine karakterer uden at bruge en model. Han forsøgte at undervise sine tilhængere om det samme. Ifølge Delacroix er maleri noget mere komplekst end den primitive kopiering af linjer. Kunstneren mente, at kunsten primært ligger i evnen til at udtrykke mesterens stemning og kreative intention.

Delacroix er forfatter til flere teoretiske værker om kunstnerens farve, metode og stil. Disse værker fungerede som et fyrtårn for malere fra efterfølgende generationer i deres søgen efter deres egne kunstneriske midler, der blev brugt til at skabe kompositioner.

Romantik.

Romantik (fransk romantisme), den ideologiske og kunstneriske bevægelse i europæisk og amerikansk kultur i slutningen af \u200b\u200bdet 18. - begyndelsen af \u200b\u200bdet 19. århundrede. Født som en reaktion på rationalismen og mekanismen for klassikismens æstetik og oplysningens filosofi, som blev etableret i en æra med det revolutionære sammenbrud af det feudale samfund, den tidligere, tilsyneladende urokkelige verdensorden, romantik (begge som en særlig slags af verdenssyn og som en kunstnerisk retning) er blevet et af de mest komplekse og internt modstridende fænomener i kulturhistorien. Skuffelse over oplysningens idealer, i resultaterne af den store franske revolution, benægtelse af nutidens moderne virkelighed, principperne for den borgerlige anvendelighed, hvis offer var menneskelig individualitet, et pessimistisk syn på udsigterne til social udvikling, mentaliteten af \u200b\u200b"verdens sorg" blev kombineret i romantikken med ønsket om harmoni i verdensorden, individets åndelige integritet med en tyngdekraft over for det "uendelige" med søgen efter nye, absolutte og ubetingede idealer. En skarp uenighed mellem idealer og undertrykkende virkelighed fremkaldte i mange romantikers sind en smertefuld fatalistisk eller indigneret følelse af dobbelt verden, en bitter hån mod forskellen mellem drømme og virkelighed, hævet i litteratur og kunst til princippet om "romantisk ironi". Den dybeste interesse for den menneskelige personlighed, der er forbundet med romantikken, forstået af romantikere som en enhed af individuelle ydre egenskaber og unikke indre indhold, blev en slags selvforsvar mod den voksende nivellering af personlighed. Når man trænger ned i dybden af \u200b\u200ben persons åndelige liv, overførte litteraturen og romantikken kun denne akutte fornemmelse af det karakteristiske, originale, unikke for nationers og folks skæbne, til selve den historiske virkelighed. De enorme sociale skift, der fandt sted foran de romantiske øjne, gjorde historiens progressive gang tydeligt synlig. I hans bedste værker stiger romantikken til oprettelsen af \u200b\u200bsymbolske og samtidig vitale billeder forbundet med moderne historie. Men billederne fra fortiden, hentet fra mytologi, gammel og middelalderlig historie, blev legemliggjort af mange romantikere som en afspejling af vores tids virkelige konflikter.

Romantikken blev den første kunstneriske retning, hvor bevidstheden om den kreative personlighed som et emne for kunstnerisk aktivitet tydeligt blev manifesteret. Romantikere proklamerede åbent triumf for individuel smag, fuldstændig kreativitetsfrihed. Ved at lægge afgørende betydning for selve den kreative handling og ødelægge hindringerne, der tilbageholdt kunstnerens frihed, udlignede de modigt det høje og basen, det tragiske og det komiske, det almindelige og det usædvanlige. Romantikken fangede alle sfærer af åndelig kultur: litteratur, musik, teater, filosofi, æstetik, filologi og andre humaniora, plastisk kunst. Men på samme tid var han ikke længere den universelle stil, der var klassicisme. I modsætning til sidstnævnte havde romantikken næsten ikke statslige udtryksformer (derfor påvirkede den ikke væsentlig arkitektur, der hovedsagelig påvirkede have- og parkarkitektur, arkitektur af små former og retningen af \u200b\u200bden såkaldte pseudo-gotiske). At være ikke så meget en stil som en social kunstnerisk bevægelse banede romantikken vejen for den videre udvikling af kunst i det 19. århundrede, som ikke fandt sted i form af omfattende stilarter, men i form af individuelle tendenser og tendenser. For første gang i romantikken blev sproget for kunstneriske former ikke helt genovervejet: til en vis grad er klassicismens stilistiske grunde bevaret, markant ændret og genovervejet i visse lande (for eksempel i Frankrig). Samtidig modtog kunstnerens individuelle stil inden for rammerne af en enkelt stilretning stor udviklingsfrihed.

Udviklingen i mange lande fik romantikken overalt en levende national identitet på grund af de faktiske historiske forhold og nationale traditioner. De første tegn på romantik optrådte næsten samtidigt i forskellige lande. I slutningen af \u200b\u200bdet 18. - begyndelsen af \u200b\u200bdet 19. århundrede. romantikens træk er allerede i varierende grad iboende: i Storbritannien - malerierne og grafiske værker fra den schweiziske IG Füsli, hvor en mørk, sofistikeret grotesk bryder igennem den klassiske klarhed i billederne og kreativiteten hos digteren og kunstneren W. Blake gennemsyret af mystisk syn; i Spanien - de sene værker af F. Goya, fulde af uhæmmet fantasi og tragisk patos, lidenskabelig protest mod national ydmygelse; i Frankrig - de heroisk ophidsede portrætter af J.L. David skabt i de revolutionære år, de tidligt intenst dramatiske kompositioner og portrætter af A.J Gro, gennemsyret af den drømmende, noget ophøjede lyrik af værkerne af P.P.Prudhon og også modstridende kombination af romantiske tendenser med akademisk metoder til F. Gerards værker.

Den mest konsistente skole for romantik udviklede sig i Frankrig under genoprettelsen og juli-monarkiet i en stædig kamp mod dogmatismen og den abstrakte rationalisme i den sene akademiske klassicisme. Som udtryk for deres protest mod undertrykkelse og reaktion blev mange repræsentanter for fransk romantik, direkte eller indirekte, forbundet med de sociale bevægelser i første halvdel af det 19. århundrede. og steg ofte til ægte revolutionær ånd, som bestemte den effektive, journalistiske karakter af romantikken i Frankrig. Franske kunstnere reformerer billedlige og udtryksfulde midler: de dynamiserer kompositionen, kombinerer former med en stormfuld bevægelse, bruger en lys mættet farve baseret på kontraster mellem lys og skygge, varme og kolde toner, ty til en mousserende og lys, ofte generaliseret måde at skrive. I værkerne af grundlæggeren af \u200b\u200bden romantiske skole, T. Gericault, der stadig bevarede en tyngdekraft mod generaliserede heroiserede klassicistiske billeder, protesterede for første gang i fransk kunst mod den omgivende virkelighed og et ønske om at reagere på de usædvanlige begivenheder i vores tiden, som i hans værker er udtryk for det moderne Frankrigs tragiske skæbne, udtrykkes. I 1820'erne. E. Delacroix blev den anerkendte leder af den romantiske skole. En følelse af involvering i store historiske begivenheder, der ændrer verdens ansigt, en appel til kulminerede, dramatisk akutte temaer gav anledning til patos og dramatisk intensitet i hans bedste værker. I portrættet var det vigtigste for romantikere identifikationen af \u200b\u200blyse karakterer, spændingen i det åndelige liv, den flygtige bevægelse af menneskelige følelser; i landskabet - beundring for naturens kraft, det spirituelle element i universet. For grafikken i fransk romantik er skabelsen af \u200b\u200bnye, massive former i litografi og bogtræsnit vigtig (N.T. Charlet, A. Deveria, J. Gigou, senere Granville, G. Dore). Romantiske tendenser er også iboende i den største grafiske kunstner O. Daumiers arbejde, men de blev især udtalt i hans maleri. Mestrene i den romantiske skulptur (P.J.David d "Angers, A. L. Bari, F. Rud) gik fra strengt tektoniske kompositioner til en fri fortolkning af former, fra klassiskistisk plasts lidenskab og rolige storhed til en stormfuld bevægelse.

De konservative tendenser i romantikken (idealisering, opfattelsesindividualisme, forvandling til tragisk håbløshed, undskyldning fra middelalderen osv.), Som førte til religiøs påvirkning og den åbne forherligelse af monarkiet (E. Deveria, A. Scheffer osv. ) ... Individuelle formelle romantiske principper blev også brugt i vid udstrækning af repræsentanter for officiel kunst, der kombinerede dem eklektisk med metoderne for akademisme (melodramatiske historiske malerier af P. Delaroche, overfladisk spektakulære ceremonielle og kampværker af O. Vernet, E. Mesonier og andre. ).

Den historiske skæbne for romantikken i Frankrig var kompleks og tvetydig. I det senere arbejde fra hans største repræsentanter blev realistiske tendenser tydeligt manifesteret, delvist indlejret i det meget romantiske koncept for det virkelige. På den anden side blev det tidlige arbejde fra repræsentanter for realisme inden for fransk kunst - C. Corot, mestrene på Barbizon-skolen, G. Courbet, J. F. Millet, E. Manet - fanget af romantiske påvirkninger i varierende grad. Mystik og kompleks allegorisme, undertiden iboende i romantikken, fandt kontinuitet i symbolikken (G. Moreau og andre); nogle af de karakteristiske træk ved romantikens æstetik dukkede op igen i kunsten "moderne" og postimpressionisme.

Udviklingen af \u200b\u200bromantikken i Tyskland og Østrig var endnu mere kompleks og modstridende. Tidlig tysk romantik, der er kendetegnet ved tæt opmærksomhed på alt skarpt individuelt, melankolsk-kontemplativ tonalitet i den figurative-følelsesmæssige struktur, mystisk-pantheistiske stemninger, er hovedsageligt forbundet med søgninger inden for portræt- og allegoriske kompositioner (FO Runge), som såvel som landskab (K.. D. Friedrich, I. A. Koch). Religiøse og patriarkalske ideer, ønsket om at genoplive den religiøse ånd og stilistiske træk ved italiensk og tysk maleri fra det 15. århundrede. nærede nazarenernes kreativitet (F. Overbeck, J. Schnorr von Karolsfeld, P. Cornelius og andre), hvis stilling blev særlig konservativ i midten af \u200b\u200bdet 19. århundrede. For kunstnerne i Düsseldorfs skole var der til en vis grad tæt på romantikken ud over forherligelsen af \u200b\u200bden middelalderlige idyll i ånden til moderne romantisk poesi, sentimentalitet og plotunderholdning karakteristiske. Det kreative arbejde fra repræsentanter for Biedermeier (F. Waldmüller, I. P. Hasenklever, F. Kruger) og K. Blechen blev en slags sammensmeltning af principperne for tysk romantik, som ofte er tilbøjelige til at poetisere almindelig og specifik "burger" -realisme. Fra anden tredjedel af XIX århundrede. linjen med tysk romantik fortsatte på den ene side i det pompøse salon-akademiske maleri af V. Kaulbach og K. Piloti og på den anden side i de episke og allegoriske værker af L. Richter og genrefortælling, kammer- lydende værker af K. Spitzweg og M. von Schwind. Romantisk æstetik bestemte stort set dannelsen af \u200b\u200bA. von Menzel, senere den største repræsentant for tysk realisme i det 19. århundrede. Ligesom i Frankrig, sen tysk romantik (i højere grad end fransk, der absorberede naturismens træk og derefter "moderne") i slutningen af \u200b\u200bdet 19. århundrede. lukket med symbolik (H. Thoma, F. von Stuck og M. Klinger, schweiziske A. Böcklin).

I Storbritannien i første halvdel af det 19. århundrede. Landskaberne af J. Constable og R. Bonington er præget af en vis nærhed til fransk romantik og samtidig originalitet, en udtalt realistisk tendens, landskaber af W. Turner, af romantisk fantasi og søgen efter friske udtryksfulde midler. Religiøse og mystiske forhåbninger, tilknytning til kulturen i middelalderen og den tidlige renæssance samt håb om genoplivning af håndværksarbejde, skelner mellem den sene romantiske bevægelse af præ-rapaelitterne (GD Rossetti, JE Milles, H. Hunt, E. Burne-Jones osv.) ...

I USA gennem det 19. århundrede. den romantiske retning var hovedsageligt repræsenteret af landskab (T. Cole, J. Inness, A. P. Ryder). Det romantiske landskab udviklede sig også i andre lande, men det vigtigste indhold af romantikken i de europæiske lande, hvor national selvbevidsthed var ved at vågne, var interessen for den lokale kulturelle og kunstneriske arv, temaer i folklivet, national historie og befrielseskamp. Sådan er arbejdet af G. Wappers, L. Galle, H. Leys og A. Wirtz i Belgien, F. Ayes, D. og J. Induno, J. Carnevali og D. Morelli i Italien, D. A. Siqueira i Portugal, repræsentanter costumbrism i Latinamerika, I. Manes og I. Navratila i Tjekkiet, M. Barabash og V. Madaras i Ungarn, AO Orlovsky, P. Michalovsky, H. Rodakovsky og den sene romantiker J. Matejko i Polen. Den nationale romantiske bevægelse i de slaviske lande, Skandinavien, de baltiske stater bidrog til dannelsen og styrkelsen af \u200b\u200blokale kunstskoler.

I Rusland manifesterede romantikken sig i forskellig grad i mange mestres arbejde - i maleriet og grafikken af \u200b\u200bA.O. Orlovsky, der flyttede til Skt. Petersborg, i portrætterne af O. A. Kiprensky og delvist i V. A. Tropinin. Romantikken havde en betydelig indflydelse på dannelsen af \u200b\u200bdet russiske landskab (værket af Silv. F. Shchedrin, Vorobyov M. N., M. I. Lebedev; værker af den unge I. K. Aivazovsky). Romantikens træk var modstridende kombineret med klassicisme i værkerne af K. P. Bryullov, F. A. Bruni, F. P. Tolstoy; på samme tid giver Bryullovs portrætter et af de mest levende udtryk for romantikens principper i russisk kunst. I en vis grad påvirkede romantikken maleriet af P. A. Fedotov og A. A. Ivanov.

Romantik i arkitektur.

En af verdens største begivenheder - Store fransk revolution - blev et skæbnesvangre øjeblik ikke kun i det politiske, men også i hele verdens kulturelle liv. I slutningen af \u200b\u200bdet 18. - 1. halvdel af det 19. århundrede blev romantikken den dominerende stiltrend inden for kunst i Amerika og Europa.

Oplysningstiden sluttede med den store borgerlige revolution. Sammen med hende forsvandt følelsen af \u200b\u200bstabilitet, orden og ro. De nyligt udråbte ideer om broderskab, lighed og frihed indpodede ubegrænset optimisme og tro på fremtiden og en sådan dramatisk omvæltning - frygt og følelse af usikkerhed. Fortiden syntes at være den reddende ø, hvor godhed, anstændighed, oprigtighed og vigtigst af alt bestod. Så i idealiseringen af \u200b\u200bfortiden og søgen efter en person til sin plads i den store verden fødes romantik.

Den blomstrende romantik i arkitekturen er forbundet med brugen af \u200b\u200bnye designs, metoder og byggematerialer. Forskellige metalstrukturer vises, broer er rejst. Teknologier til billig produktion af jern og stål er udviklet.

Romantikken benægter arkitektoniske formers enkelhed og tilbyder i stedet variation, frihed og komplekse silhuetter. Symmetri mister den største betydning.

Stilen aktualiserer det rigeste kulturelle lag i fremmede lande, som i lang tid var langt væk for europæere. Ikke kun gammel græsk og romersk arkitektur anerkendes som værdifuld, men også andre kulturer. Gotisk arkitektur bliver grundlaget for romantikken. Der lægges særlig vægt på orientalsk arkitektur. Der er en bevidsthed om behovet for at beskytte og genoplive de kulturelle monumenter fra tidligere epoker.

Romantikken er kendetegnet ved at sløre grænserne mellem natur og kunst: parker, kunstige reservoirer og vandfald designes. Bygningerne er omgivet af buer, lysthus, efterligninger af gamle tårne. Romantikken foretrækker pastelfarver.

Romantikken benægter regler og kanoner; den har ikke strenge tabuer eller strengt obligatoriske elementer. De vigtigste kriterier er ytringsfrihed, øget opmærksomhed på den menneskelige personlighed, kreativ afslappethed.

I et moderne interiør forstås romantik som en appel til folkloreformer og naturlige materialer - smedning, vild sten, ru træ, men denne stilisering har intet at gøre med den arkitektoniske retning af det 18. - 19. århundrede.

Romantik i maleri.

Hvis klassicismens forfader var Frankrig, skulle vi "for at finde rødderne til ... den romantiske skole," skrev en af \u200b\u200bhans samtidige, "vi skulle til Tyskland. Hun blev født der, og der udviklede moderne italienske og franske romantikere deres smag ”.

Fragmenteret Tyskland vidste ikke en revolutionær opsving. Mange af de tyske romantikere var fremmede for patoset med avancerede sociale ideer. De idealiserede middelalderen. De overgav sig til uacceptable følelsesmæssige impulser, talte om opgivelsen af \u200b\u200bmenneskelivet. Kunsten for mange af dem var passiv og kontemplativ. De skabte deres bedste værker inden for portræt- og landskabsmaleri.

En fremragende portrætmaler var Otto Runge (1777-1810). Portrætterne af denne mester, med ydre ro, forbløffer med deres intense og spændte indre liv.

Billedet af den romantiske digter ses af Runge i " Selvportræt". Han undersøger sig omhyggeligt og ser en mørkhåret, mørkeøjne, seriøs, fuld af energi, tankevækkende og viljestyret ung mand. Den romantiske kunstner ønsker at kende sig selv. Den måde, hvorpå portrættet udføres, er hurtig og fejende, som om skaberens åndelige energi skulle formidles i værkets struktur; i den mørke farveskala vises kontraster af lys og mørk. Kontrast er en karakteristisk billedteknik af romantiske mestre.

En romantisk kunstner vil altid forsøge at fange det foranderlige spil af stemninger hos en person, at se ind i hans sjæl. Og i den henseende vil børns portrætter tjene som et frugtbart materiale for ham. I " Portræt børn Hulsenbeck” (1805) Runge formidler ikke kun livskraften og spontaniteten i et barns karakter, men finder også en særlig teknik til et lyst humør. Baggrunden i billedet er et landskab, der ikke kun vidner om kunstnerens koloristiske gave, en beundringsværdig holdning til naturen, men også om fremkomsten af \u200b\u200bnye problemer i den mesterlige gengivelse af rumlige relationer, lyse nuancer af objekter i det fri luft. En romantisk mester, der ønsker at fusionere sit "jeg" med universets store omfang, stræber efter at fange naturens sensuelt håndgribelige udseende. Men med denne sensualitet i billedet foretrækker han at se symbolet på den store verden, ”kunstnerens idé”.

Runge, en af \u200b\u200bde første romantiske kunstnere, satte sig selv til opgave at syntetisere kunsten: maleri, skulptur, arkitektur, musik. Kunstneren fantaserer og forstærker sit filosofiske koncept med ideerne fra den berømte tyske tænker i første halvdel af det 17. århundrede. Jacob Boehme. Verden er en slags mystisk helhed, hvor hver del udtrykker helheden. Denne idé er relateret til romantikerne på hele det europæiske kontinent.

En anden fremtrædende tysk romantisk maler Caspar David Frederik (1774-1840) foretrak landskab frem for alle andre genrer og malede gennem hele sit liv kun billeder af naturen. Hovedmotivet i Fredericks arbejde er tanken om menneskets og naturens enhed.

”Lyt til naturens stemme, der taler i os,” instruerer kunstneren sine elever. En persons indre verden personificerer universets uendelighed, og efter at have hørt sig selv er en person i stand til at forstå verdens åndelige dybder.

Lyttepositionen bestemmer den grundlæggende form for menneskelig ”kommunikation” med naturen og dens image. Dette er naturens storhed, mysterium eller oplysning og observatørens bevidste tilstand. Sandt nok tillader Friedrich meget ofte ikke en figur at "komme ind" i landskabsrummet på sine malerier, men i den subtile gennemtrængning af den fantasifulde struktur i de spredte åbne rum mærkes tilstedeværelsen af \u200b\u200ben følelse, en persons oplevelse. Subjektivisme i skildringen af \u200b\u200bet landskab kommer kun til kunsten med romantikernes kreativitet, der foregriber den lyriske afsløring af naturen af \u200b\u200bmestrene i anden halvdel af det 19. århundrede. Forskere bemærker i Friedrichs værker ”udvidelsen af \u200b\u200brepertoiret” af landskabsmotiver. . Forfatteren er interesseret i havet, bjergene, skovene og forskellige nuancer af naturtilstanden på forskellige tidspunkter af året og dagen.

1811-1812 præget af oprettelsen af \u200b\u200ben række bjerglandskaber som et resultat af kunstnerens rejse ind i bjergene. ” Morgen i bjerge” repræsenterer malerisk en ny naturlig virkelighed, der er født i solens stråler. De mauve toner omslutter og fratager dem volumen og materialevægt. Årene i slaget med Napoleon (1812-1813) vendte Frederick mod patriotiske temaer. Illustrerende, inspireret af Kleists drama, skriver han “ Grav Arminia” - et landskab med grave fra gamle germanske helte.

Frederick var en subtil mester i landskaber: “ Alder” , “ Solopgang måne over ved havet” , ” Undergang “ Håber” i is” .

Kunstnerens sidste værker - “ Lempelse på mark” , “ Stor sump” og “ Hukommelse om kæmpe stor bjerge” , ” Gigantisk bjergene” - en række kamme og sten i den mørke forgrund. Dette er tilsyneladende en tilbagevenden til den erfarne følelse af en persons sejr over sig selv, glæden ved opstigning til "verdens top", et stræben efter lysende, ikke-erobrede højder. Kunstnerens følelser komponerer disse bjergmasser på en speciel måde, og igen læses bevægelsen fra mørket fra de første skridt til det fremtidige lys. Bjergtoppen i baggrunden fremhæves som centrum for mesterens åndelige forhåbninger. Maleriet er meget associerende, ligesom enhver skabelse af romantikere, og antyder forskellige niveauer af læsning og fortolkning.

Friedrich er meget præcis i tegningen, musikalsk harmonisk i den rytmiske konstruktion af sine malerier, hvor han forsøger at tale med følelser af farve og lyseffekter. ”Mange får lidt, få får meget. Naturens sjæl åbner sig for alle på en anden måde. Derfor tør ingen videregive hans erfaring og hans regler til en anden som en bindende ubetinget lov. Ingen er målestokken for alle. Enhver bærer i sig selv et mål kun for sig selv og for naturen mere eller mindre beslægtet med sig selv ”- denne refleksion af mesteren beviser den fantastiske integritet i sit indre liv og kreativitet. Kunstnerens unikhed er kun håndgribelig i arbejdets frihed - det er det, den romantiske Friedrich står for.

Det synes mere formelt at skelne med kunstnere - "klassikere" - repræsentanter for klassicisme fra en anden gren af \u200b\u200bromantisk maleri i Tyskland - nazarenere... Grundlagt i Wien og bosatte sig i Rom (1809-1810), forenede St.Luke Union mesterne med ideen om at genoplive den monumentale kunst af religiøse spørgsmål. Middelalderen var en favoritperiode i historien for romantikere. Men i deres kunstneriske søgen vendte nazarenerne sig til malerietraditionerne fra den tidlige renæssance i Italien og Tyskland. Overbeck og Geforr var initiativtagerne til en ny alliance, som senere blev følgeskab af Cornelius, Schnoff von Karolsfeld, Faith Fürich.

Nazarenerbevægelsen havde sine egne former for opposition til akademiske klassikere i Frankrig, Italien og England. For eksempel i Frankrig opstod de såkaldte primitivistiske kunstnere fra Davids værksted, i England, præ-raphaelitterne. I ånden i den romantiske tradition betragtede de kunsten for at være et "tidsudtryk", "folks ånd", men deres tematiske eller formelle præferencer, som i første omgang lød som et slogan for forening, efter et stykke tid vendte ind i de samme doktrinære principper som akademiets, som de afviste.

Romantikken i Frankrig udviklede sig på særlige måder. Det første, der adskiller det fra lignende bevægelser i andre lande, var dets aktive, stødende ("revolutionerende") karakter. Digtere, forfattere, musikere, kunstnere forsvarede deres positioner ikke kun ved at skabe nye værker, men også ved at deltage i magasin og avispolemik, som forskere beskriver som en ”romantisk kamp”. Berømte V. Hugo, Stendhal, Georges Sand, Berlioz og mange andre forfattere, komponister, franske journalister "slibede deres kuglepenne" i den romantiske polemik.

Romantisk maleri i Frankrig opstår som en modstand mod den klassiske skole af David, akademisk kunst, kaldet "skolen" generelt. Men dette skal forstås bredere: det var modstand mod den officielle ideologi i den reaktionære æra, en protest mod dens borgerlige snæversyn. Derfor er den patetiske natur af romantiske værker, deres nervøse spænding, tyngdekraften mod eksotiske motiver, til historiske og litterære plot, til alt, hvad der kan føre væk fra den "kedelige hverdag", deraf dette fantasispil og undertiden tværtimod dagdrømning og fuldstændig mangel på aktivitet.

Repræsentanter for "skolen", akademikere, oprørede først og fremmest mod romantikernes sprog: deres ophidsede varme farve, deres modellering af formen, ikke så almindelig for "klassikerne", statuary-plastic, men bygget på stærk kontraster af farvepletter; deres udtryksfulde design, der bevidst opgiver nøjagtigheden; deres dristige, undertiden kaotiske sammensætning, blottet for majestæt og urokkelig ro. Ingres, romantikernes uforsonlige fjende, sagde indtil slutningen af \u200b\u200bsit liv, at Delacroix "skriver med en gal kost", og Delacroix beskyldte Ingres og alle kunstnerne i "skolen" for kulde, rationalitet, manglende bevægelse, at de skriv ikke, men "mal" dine malerier. Men det var ikke et simpelt sammenstød mellem to lyse, helt forskellige individer, det var en kamp mellem to forskellige kunstneriske verdenssyn.

Denne kamp varede næsten et halvt århundrede, romantikken i kunsten vandt sejre ikke let og ikke med det samme, og den første kunstner i denne retning var Theodore Gericault (1791-1824) - en mester i heroiske monumentale former, der i sit arbejde kombinerede både klassicistiske træk og træk ved selve romantikken og endelig et stærkt realistisk princip, som havde en enorm indflydelse på kunsten til realisme i midten 19. århundrede. Men i løbet af sin levetid blev han kun værdsat af nogle få nære venner.

De første strålende succeser med romantikken er forbundet med navnet Theodore Zhariko. Allerede i sine tidlige malerier (portrætter af militæret, billeder af heste) trak gamle idealer sig tilbage før den direkte opfattelse af livet.

I salonen i 1812 viser Gericault et maleri “ Officer kejserlig ridning gamekeepers i tid angreb”. Det var året for Napoleons herlighed og Frankrigs militære magt.

Billedets sammensætning præsenterer rytteren i et usædvanligt perspektiv af et ”pludseligt” øjeblik, hvor hesten rejste sig, og rytteren, der holder hestens næsten lodrette position, vendte sig mod seeren. Billedet af et sådant øjeblik af ustabilitet, umulighed af kropsholdning forbedrer effekten af \u200b\u200bbevægelse. Hesten har et støttepunkt, han skal falde til jorden, skrue sig ind i kampen, der førte ham til en sådan tilstand. Meget konvergeret i dette arbejde: Gericaults ubetingede tro på muligheden for at eje en person alene, lidenskabelig kærlighed til hestebilledet og modet fra en nybegyndermester til at vise, hvad der tidligere kun kunne formidles af musik eller poesiens sprog - kampens spænding, begyndelsen af \u200b\u200bangrebet, den ultimative spænding for kræfterne i et levende væsen ... Den unge forfatter byggede sit billede på transmission af dynamikken i bevægelse, og det var vigtigt for ham at indstille seeren til at "gætte", hvad han ønskede at skildre.

Traditioner med sådan dynamik i billedfortælling om romantik i Frankrig havde praktisk talt ikke undtagen relieffer fra gotiske templer, for da Gericault først kom til Italien, blev han bedøvet af Michelangelos kompositioners skjulte magt. "Jeg skælvede," skriver han, "jeg tvivlede på mig selv og kunne i lang tid ikke komme mig efter denne oplevelse." Men Stendhal havde i sine polemiske artikler påpeget Michelangelo som forløberen for en ny stilistisk trend inden for kunst endnu tidligere.

Gericaults maleri annoncerede ikke kun fødslen af \u200b\u200bet nyt kunstnerisk talent, men hyldede også forfatterens entusiasme og skuffelse over Napoleons ideer. Flere andre værker er relateret til dette emne: “ Officer carabinieri”, “ Officer cuirassier foran angreb”, “ Portræt carabinieri”, “ Såret cuirassier”.

I afhandlingen "Refleksion over tilstanden af \u200b\u200bmaleri i Frankrig" skriver han, at "luksus og kunst er blevet ... en nødvendighed og så at sige mad til fantasien, hvilket er det andet liv for en civiliseret person ... Uden at være en grundlæggende nødvendighed vises kun kunst, når de væsentlige behov er opfyldt, når overflod ankommer. Mennesket, befriet for hverdagens bekymringer, begyndte at søge glæde for at slippe af med kedsomhed, som uundgåeligt ville overhale ham midt i tilfredshed. "

Denne forståelse af kunstens uddannelsesmæssige og humanistiske rolle blev demonstreret af Gericault efter hjemkomsten fra Italien i 1818 - han begyndte at engagere sig i litografi og replikerede en række emner, herunder Napoleons nederlag ( “ Vend tilbage af Af Rusland” ).

Samtidig vender kunstneren sig til skildringen af \u200b\u200bfregatens "Medusa" død ud for Afrikas kyst, som stærkt ophidsede samfundet. Katastrofen skyldtes en uerfaren kaptajn, der blev udnævnt til stillingen under protektion. De overlevende passagerer på skibet - kirurgen Savigny og ingeniøren Correar - talte detaljeret om ulykken.

Det døende skib formåede at kaste flåden af, som en håndfuld reddede mennesker nåede frem til. I tolv dage blev de båret på det stormfulde hav, indtil de blev reddet af skibet "Argus".

Gericault var interesseret i situationen med den ekstreme spænding af menneskelig åndelig og fysisk styrke. Maleriet afbildede 15 overlevende passagerer på en tømmerflåde, da de så Argus i horisonten. “ Tømmerflåde “ Vandmand” var resultatet af et langt forberedende arbejde af kunstneren. Han lavede mange skitser af det rasende hav, portrætter af reddede mennesker på hospitalet. Først ønskede Gericault at vise folks kamp på tømmerflåden med hinanden, men så besluttede han sig for den heroiske opførsel af sejrherrerne i havelementet og statens forsømmelighed. Folk udholdt modigt ulykken, og håbet om frelse forlod dem ikke: hver gruppe på flåden har sine egne egenskaber. Ved konstruktionen af \u200b\u200bkompositionen vælger Gericault et synspunkt ovenfra, som tillod ham at kombinere den panoramiske dækning af rummet (havafstande) og skildre, hvilket i høj grad bringer alle flådens indbyggere tættere på forgrunden. Klarheden i rytmen i væksten af \u200b\u200bdynamikken fra gruppe til gruppe, skønheden i de nøgne kroppe, den mørke farve på billedet sætter en vis note af billedets konventionelle. Men dette er ikke essensen af \u200b\u200bsagen for den opfattende seer, som sprogets konventionelitet endda hjælper med at forstå og føle det vigtigste: en persons evne til at kæmpe og vinde.

Gericaults innovation åbnede nye muligheder for at formidle den bevægelse, der begejstrede romantikere, en persons latente følelser og billedets farvestrålende udtryksevne.

Gericaults arving i sin søgning var Eugene Delacroix... Sandt nok blev Delacroix frigivet dobbelt så længe som hans levetid, og det lykkedes ham ikke kun at bevise romantikens rigtighed, men også velsigne en ny retning i maleriet i anden halvdel af det 19. århundrede. - impressionisme.

Inden han begyndte at male alene, studerede Eugene på Lerains skole: han malede fra livet, kopierede de store Rubens, Rembrandt, Veronese, Titian i Louvre ... Den unge kunstner arbejdede 10-12 timer om dagen. Han huskede den store Michelangelos ord: "Maleri er en jaloux elskerinde, det kræver hele mennesket ..."

Delacroix var efter Gericaults demonstrationstaler klar over, at tider med stærk følelsesmæssig uro var kommet i kunsten. For det første forsøger han at forstå en ny æra for ham gennem velkendte litterære plot. Hans billede “ Dante og Virgil” , præsenteret i salonen i 1822, er et forsøg gennem to digters historiske associerende billeder: antikken - Virgil og renæssancen - Dante - at se på den kogende kedel, "helvede" i den moderne æra. En gang i sin "guddommelige komedie" tog Dante Virgil som sin guide til alle områder (himmel, helvede, skærsilden). I Dantes arbejde opstod en ny renæssanceverden gennem middelalderens oplevelse i mindet om antikken. Symbolet for det romantiske som en syntese af antikken, renæssancen og middelalderen opstod i "rædslen" i visionerne fra Dante og Virgil. Men den komplekse filosofiske allegori viste sig at være en god følelsesmæssig illustration af prærenæssancetiden og det udødelige litterære mesterværk.

Delacroix vil forsøge at finde et direkte svar i hjertet på sine samtidige gennem sin egen hjertesorg. Brændende af frihed og had mod undertrykkerne sympatiserer datidens unge med Grækenlands befrielseskrig. Englands romantiske bard - Byron går der for at kæmpe. Delacroix ser betydningen af \u200b\u200bden nye æra i skildringen af \u200b\u200ben mere konkret historisk begivenhed - kampen og lidelsen i det frihedselskende Grækenland. Han bor på grunden til dødsfaldet for befolkningen på den græske ø Chios, fanget af tyrkerne. På salonen i 1824 viser Delacroix et maleri “ Massakre på ø Chios”. På baggrund af det uendelige rum i kuperet terræn, der stadig skriger af røg fra fyr og uformindsket kamp, \u200b\u200bviser kunstneren flere grupper af sårede, udmattede kvinder og børn. De blev efterladt med de sidste minutter af frihed inden fjendernes tilgang. En tyrker på en opdrættet hest til højre ser ud til at hænge over hele forgrunden og de mange syge, der er der. Smukke kroppe, ansigter af fulde mennesker. Forresten ville Delacroix senere skrive, at den græske skulptur blev forvandlet af kunstnerne til hieroglyffer, der skjulte den ægte græske skønhed i ansigtet og figuren. Men når han afslører ”sjælens skønhed” i ansigtet på de besejrede grækere, dramatiserer maleren begivenhederne, der finder sted, så han for at opretholde et enkelt dynamisk spændingstempo går til deformation af figurernes vinkler. Disse "fejl" blev allerede "løst" af Gericaults arbejde, men Delacroix viser endnu en gang det romantiske credo om, at maleri ikke er "sandheden i situationen, men sandheden i følelsen".

I 1824 mistede Delacroix sin ven og lærer - Gericault. Og han blev leder af det nye maleri.

Årene gik. Billeder dukkede op ad gangen: “ Grækenland på ruiner Missalungi”, “ Død Sardanapala” og andre. Kunstneren blev udstødt i malerkredse. Men julirevolutionen i 1830 ændrede situationen. Hun antænder kunstneren med romantik af sejre og bedrifter. Han maler et billede “ Frihed på barrikader”.

I 1831, på Paris Salon, så franskmændene først dette billede, dedikeret til de "tre herlige dage" i julirevolutionen i 1830. Med sin magt, demokrati og mod i den kunstneriske løsning gjorde lærredet et imponerende indtryk på samtidige. Ifølge legenden udbrød en respektabel borger: “Du siger - skolelederen? Bedre sige - oprørets leder! " Efter salonen blev lukket skyndte regeringen sig, skræmt af en formidabel og inspirerende appel fra maleriet, om at returnere det til sin forfatter. I løbet af 1848-revolutionen blev det igen sat på offentlig visning på Luxembourg-paladset. Og de returnerede det til kunstneren igen. Først efter lærredet blev udstillet på verdensudstillingen i Paris i 1855, endte det i Louvre. Her holdes den dag i dag denne af de bedste kreationer af fransk romantik - et inspireret øjenvidnes vidnesbyrd og et evigt monument over folkets kamp for deres frihed.

Hvilket kunstnerisk sprog fandt den unge franske romantiker for at flette disse to tilsyneladende modsatte principper sammen - en bred, altomfattende generalisering og konkret virkelighed, grusom i sin nøgenhed?

Paris af de berømte juledage i 1830. I det fjerne, næppe mærkbar, men stolt stiger tårnene i Notre Dame Cathedral - et symbol på historie, kultur og det franske folks ånd. Derfra, fra den røgfyldte by, over ruinerne af barrikaderne, over de døde kroppe af deres døde kammerater, går oprørerne stædigt og beslutsomt frem. Hver af dem kan dø, men oprørernes trin er urokkelig - de er inspireret af viljen til sejr, til frihed.

Denne inspirerende kraft er legemliggjort i billedet af en smuk ung kvinde i en lidenskabelig impuls, der kalder på hende. Med uudtømmelig energi, fri og ungdommelig bevægelseshastighed er hun som den græske sejrgudinde Nike. Hendes stærke skikkelse er klædt i en chitonkjole, hendes ansigt med perfekte træk med glødende øjne vender sig mod oprørerne. I den ene hånd holder hun Frankrigs trefarvede flag, i den anden - en pistol. På hovedet er en frygisk hætte - et gammelt symbol på befrielse fra slaveri. Hendes skridt er hurtigt og let - sådan træder gudinder. Samtidig er billedet af en kvinde ægte - hun er datter af det franske folk. Hun er den ledende styrke bag gruppens bevægelse på barrikaderne. Fra hende, som fra en lyskilde i energicentret, stråler stråler, der oplades med tørst og vilje til sejr. De, der er tæt på det, udtrykker hver på deres måde deres engagement i denne inspirerende appel.

Til højre er en dreng, en parisisk spiller, der vinker pistoler. Han er tættest på frihed og er antændt af hendes entusiasme og glæde ved en fri impuls. I en hurtig, drengeagtig utålmodig bevægelse er han endda lidt foran sin inspirator. Dette er forgængeren til den legendariske Gavroche, skildret tyve år senere af Victor Hugo i Les Miserables: ”Gavroche, fuld af inspiration, strålende, påtog sig opgaven med at sætte det hele i bevægelse. Han skurrede frem og tilbage, gik op, gik ned, rejste sig igen, lavede lyd, glitrende af glæde. Det ser ud til, at han kom her for at muntre alle op. Havde han noget incitament til dette? Ja, selvfølgelig, hans fattigdom. Havde han vinger? Ja, selvfølgelig, hans munterhed. Det var en slags hvirvelvind. Han syntes at fylde luften og være til stede overalt på samme tid ... Store barrikader følte ham på deres højderyg. "

Gavroche i Delacroix's maleri er personificeringen af \u200b\u200bungdommen, "en vidunderlig impuls", glad accept af den lyse idé om frihed. To billeder - Gavroche og Svoboda - ser ud til at supplere hinanden: den ene er en ild, den anden er en fakkel, der tændes af den. Heinrich Heine fortæller, hvordan Gavroches figur fremkaldte et livligt svar fra pariserne. "Helvede! udbrød en købmand. "Disse drenge kæmpede som kæmper!"

Til venstre er en studerende med en pistol. Tidligere blev det set som et selvportræt af kunstneren. Denne oprør er ikke så hurtig som Gavroche. Hans bevægelse er mere tilbageholdt, mere koncentreret, meningsfuld. Hænder tager trygt fat i pistolens tønde, ansigtet udtrykker mod, fast beslutsomhed om at stå til enden. Dette er et dybt tragisk billede. Studenten indser uundgåeligheden af \u200b\u200btab, som oprørerne vil lide, men ofrene skræmmer ham ikke - viljen til frihed er stærkere. En lige så modig og beslutsom arbejder med en sabel står bag ham. En såret mand er ved fødderne af frihed. Han rejser sig vanskeligt for igen at se op på Frihed for at se og af hele sit hjerte føle den skønhed, som han omkommer for. Denne figur bringer en dramatisk start på lyden af \u200b\u200bDelacroix lærred. Hvis billederne af Gavroche, Svoboda, en studerende, en arbejdstager næsten er symboler, er udførelsesformen for frihedskæmpernes usømmelige vilje - inspirere og tilkalde seeren, så appellerer den sårede til medfølelse. Mennesket siger farvel til frihed, siger farvel til livet. Han er stadig en impuls, bevægelse, men allerede en falmende impuls.

Hans figur er en overgangsperiode. Betragterens blik, stadig fascineret og ført væk af oprørernes revolutionære beslutsomhed, falder ned til foden af \u200b\u200bbarrikaden, dækket af ligene af herlige døde soldater. Døden præsenteres af kunstneren i al den nøgne og åbenlyse kendsgerning. Vi ser de døde blå ansigter, deres nøgne kroppe: kampen er nådeløs, og døden er den samme uundgåelige ledsager af oprørerne, som den smukke inspirator Frihed.

Fra det forfærdelige syn i billedets nederste kant løfter vi igen vores blik og ser en ung smuk figur - nej! livet vinder! Idéen om frihed, der er legemliggjort så synligt og håndgribeligt, er så rettet mod fremtiden, at døden i dens navn ikke er forfærdelig.

Kunstneren skildrer kun en lille gruppe oprørere, levende og døde. Men barrikadens forsvarere virker usædvanligt mange. Kompositionen er bygget på en sådan måde, at gruppen af \u200b\u200bkæmpere ikke er begrænset, ikke lukket i sig selv. Hun er kun en del af en endeløs lavine af mennesker. Kunstneren giver som et fragment af en gruppe: billedrammen skærer figurerne fra venstre, højre, bund.

Normalt får farver i Delacroix værker en akut følelsesmæssig lyd, spiller en dominerende rolle i skabelsen af \u200b\u200ben dramatisk effekt. Malinger, der nu raser, nu falmer, dæmpes, skaber en anspændt atmosfære. I « Frihed på barrikader» Delacroix afviger fra dette princip. Meget nøjagtigt, uden tvivl at vælge maling, anvende den med brede streger, formidler kunstneren kampens atmosfære.

Men farveskemaet er begrænset. Delacroix fokuserer på reliefmodellering af formularen. Dette var påkrævet af billedets figurative løsning. Når alt kommer til alt, der skildrer en bestemt gårsdagens begivenhed, skabte kunstneren også et monument over denne begivenhed. Derfor er figurerne næsten skulpturelle. Derfor udgør hver karakter, der er en del af et enkelt helbillede, også noget lukket i sig selv og repræsenterer et symbol, der er støbt i en komplet form. Derfor påvirker farve ikke kun følernes følelser, men bærer også en symbolsk belastning. I et brungråt rum blinker her og der en højtidelig triade af rød, blå, hvid - farverne på flaget fra den franske revolution i 1789. Den gentagne gentagelse af disse farver opretholder den magtfulde akkord af det tricolorflag, der flyver over barrikaderne.

Maleri af Delacroix « Frihed på barrikader» - et komplekst, storslået værk i dets omfang. Det kombinerer pålideligheden af \u200b\u200ben direkte set kendsgerning og symbolik af billeder; realisme, når brutal naturalisme og ideel skønhed; grov, frygtelig og sublim, ren.

Billede “ Frihed på barrikader” konsoliderede romantikens sejr i fransk maleri. I 30'erne blev der yderligere malet to historiske malerier: “ Kamp på Poitiers” og “ Mord biskop Liege”.

I 1822 besøgte kunstneren Nordafrika, Marokko, Algeriet. Turen gjorde et uudsletteligt indtryk på ham. I 50'erne dukkede malerier op i hans arbejde inspireret af minderne fra denne rejse: ” Jagt på løver”, “ Marokkansk, sadel hest” og andre. Lys kontrastfarve skaber en romantisk lyd til disse billeder. Teknikken til et bredt slag vises i dem.

Delacroix registrerede som romantiker sin sjælstilstand ikke kun med maleriske billedsprog, men indrammede også bogstaveligt talt sine tanker. Han beskrev den romantiske kunstners kreative proces, hans eksperimenter med farve, refleksioner over forholdet mellem musik og andre former for kunst. Hans dagbøger blev en yndlingslæsning for kunstnere fra efterfølgende generationer.

Den franske romantiske skole gjorde betydelige fremskridt inden for skulpturområdet (Rude og hans lettelse "Marseillaise"), landskabsmaleri (Camille Corot med sine lysbilleder af Frankrigs natur).

Takket være romantikken tager kunstnerens subjektive vision form af lov. Impressionisme vil ødelægge barrieren mellem kunstner og natur fuldstændigt og erklære kunsten et indtryk. Romantikere taler om kunstnerens fantasi, "hans følelsers stemme", som giver dig mulighed for at stoppe med at arbejde, når mesteren finder det nødvendigt, og ikke som akademiske standarder for fuldstændighed kræver.

Hvis Gericaults fantasier fokuserede på overførsel af bevægelse, Delacroix - på den magiske magt i farve, og tyskerne tilføjede dette en vis "ånd af maleri", repræsenterede de spanske romantikere Francisco Goya (1746-1828) viste stilens folkloreoprindelse, dens fantasmagoriske og groteske karakter. Goya selv og hans arbejde ser langt fra enhver stilistisk ramme, især da kunstneren meget ofte måtte følge lovene i udførelsesmaterialet (når han for eksempel lavede malerier til vævede tæpper) eller kundens krav.

Hans fantasmagorier blev offentliggjort i ætserier “ Caprichos” (1797-1799), “ Katastrofer krige” (1810-1820), “ Uoverensstemmelser (“ Galskab”) (1815-1820), vægmalerier i Døvehuset og San Antonio de la Florida-kirken i Madrid (1798). En alvorlig sygdom i 1792 resulterede i kunstnerens døvhed. Efter at have lidt fysisk og åndeligt traume bliver mesterens kunst mere fokuseret, tankevækkende, internt dynamisk. Den ydre verden, lukket på grund af døvhed, aktiverede Goyas indre åndelige liv.

I ætsninger “ Caprichos” Goya opnår enestående styrke i transmission af øjeblikkelige reaktioner, kraftige følelser. Den sort-hvide ydeevne takket være den dristige kombination af store pletter, fraværet af grafikens karakteristiske karakteristiske egenskab, får alle et maleris egenskaber.

Maleriet af St. Anthony-kirken i Madrid Goya skaber tilsyneladende i en åndedræt. Slagets temperament, kompositionens laconisme, ekspressiviteten af \u200b\u200bkarakterernes karakteristika, hvis type blev taget af Goya direkte fra mængden, er forbløffende. Kunstneren skildrer Anthony Florida's mirakel, der fik den myrdede til at rejse sig og tale, der navngav morderen og derved reddede den uskyldige fange fra henrettelse. Dynamikken i den levende reagerende skare formidles både i bevægelser og i ansigtsudtryk fra de afbildede personer. I kompositionsskemaet for distribution af vægmalerier i kirkens rum følger maleren Tiepolo, men den reaktion, som han fremkalder hos seeren, er ikke barok, men rent romantisk og påvirker følelsen af \u200b\u200bhver seer og kalder ham til at henvende sig til ham selv.

Mest af alt opnås dette mål i maleriet af Conto del Sordo ("Døves hus"), hvor Goya boede siden 1819. Væggene i værelserne er dækket af femten kompositioner af en fantastisk og allegorisk karakter. Opfattelse af dem kræver dyb empati. Billeder ser ud som en slags visioner for byer, kvinder, mænd osv. Farve, blinkende, trækker en figur frem og derefter en anden. Maleriet som helhed er mørkt, hvide, gule, lyserøde-røde pletter hersker i det, forstyrrende følelser i blink. Serieets ætsninger kan betragtes som en grafisk parallel til Døves Hus “ Uoverensstemmelser” .

Goya tilbragte de sidste 4 år i Frankrig. Det er usandsynligt, at hun vidste, at Delacroix aldrig skiltes med hans Caprichos. Og jeg kunne ikke forudse, hvordan Hugo og Baudelaire ville blive båret af disse ætsninger, hvilken stor indflydelse hans maleri på Manet ville have, og hvordan i 80'erne af det XIX århundrede. V. Stasov vil invitere russiske kunstnere til at studere hans "Disasters of War"

Men vi under hensyntagen til dette ved, hvilken stor indflydelse denne "stilløse" kunst af den dristige realist og inspirerede romantiker havde på den kunstneriske kultur i det 19. og 20. århundrede.

Den fantastiske drømmeverden realiseres i hans værker af den engelske romantiske kunstner William Blake(1757-1827). England var det klassiske land for romantisk litteratur. Byron, Shelley blev banner for denne bevægelse langt ud over "tåget Albion". I Frankrig blev romantikere i magasinkritik af de "romantiske kampe" kaldt "Shakespeareanists". Hovedtrækket ved engelsk maleri har altid været en interesse i den menneskelige person, hvilket gjorde det muligt for portrætgenren at udvikle sig frugtbart. Romantik i maleri er meget tæt knyttet til sentimentalisme. Den romantiske interesse i middelalderen gav anledning til en stor historisk litteratur, hvis anerkendte mester er W. Scott. I maleriet bestemte temaet for middelalderen udseendet af de såkaldte præ-raphaelitter.

William Blake er en fantastisk type romantiker i den engelske kulturelle scene. Han skriver poesi, illustrerer sine egne og andres bøger. Hans talent forsøgte at omfavne og udtrykke verden i en holistisk enhed. Hans mest berømte værker betragtes som illustrationer til den bibelske Bog Job, Dantes guddommelige komedie, Miltons paradis mistet. Han beboer sine kompositioner med titaniske figurer af helte, der svarer til deres omgivelser i en uvirkelig oplyst eller fantasmagisk verden. En følelse af oprørsk stolthed eller harmoni, der er vanskelig at skabe på grund af dissonanser, fylder hans illustrationer.

Blakes romantik forsøger at finde sin egen kunstneriske formel og form for verdens eksistens.

William Blake, efter at have levet sit liv i ekstrem fattigdom og uklarhed, blev efter hans død rangeret blandt de mange klassikere inden for engelsk kunst.

I arbejdet med engelske landskabsmalere i det tidlige 19. århundrede. romantiske hobbyer kombineres med et mere objektivt og ædru syn på naturen.

Romantisk hævede landskaber skaber William Turner (1775-1851). Han elskede at skildre tordenvejr, byger, storme på havet, lyse, brændende solnedgange. Turner overdrev ofte effekterne af belysning og intensiverede lyden af \u200b\u200bfarver, selv mens han maler en rolig naturtilstand. For større virkning brugte han teknikken med akvareller og påførte oliemaling i et meget tyndt lag og malede direkte på jorden og opnåede iriserende nuancer. Et eksempel ville være billedet “ Regn, damp og hastighed” (1844). Men selv den tidens berømte kritiker kunne Thackeray ikke forstå billedet korrekt, måske innovativt i design og udførelse. ”Regn er angivet med pletter af snavset kit,” skrev han, “drysset på lærredet med en paletkniv, sollys skinner svagt ud under meget tykke klumper af snavset gul krom. Skygger formidles af kolde nuancer af skarlagenrød og dæmpede kanelpletter. Og selvom ilden i lokovnen ser rød ud, kan jeg ikke foregive at sige, at den ikke var malet i kobolt eller i ærterfarve ”. En anden kritiker fandt Turners farveskema "røræg og spinat". Den afdøde Turners farver syntes generelt at være helt utænkelige og fantastiske for samtidige. Det tog mere end et århundrede at se kornet af virkelige observationer i dem. Men som i andre tilfælde var det her. En nysgerrig historie om et øjenvidne, eller rettere et vidne om fødslen af

Engelsk kunst fra midten af \u200b\u200bdet 19. århundrede. udviklet i en helt anden retning end Turners maleri. Selvom hans dygtighed generelt blev anerkendt, fulgte ingen af \u200b\u200bde unge ham.

II. Romantik i russisk maleri

Romantikken i Rusland adskiller sig fra vesteuropæisk for en anden historisk indstilling og en anden kulturel tradition. Den franske revolution kan ikke tælles med til årsagerne til dens forekomst, da en meget snæver kreds af mennesker satte ethvert håb på transformationer i sin forløb. Og revolutionens resultater skuffede fuldstændigt over den. Spørgsmålet om kapitalisme i Rusland i begyndelsen af \u200b\u200bdet XIX århundrede. stod ikke. Derfor var der heller ingen sådan grund. Den virkelige årsag var den patriotiske krig i 1812, hvor den fulde styrke af folkets initiativ blev manifesteret. Men efter krigen modtog folket ikke viljen. Adelens bedste, utilfreds med virkeligheden, kom til Senatspladsen i december 1825. Denne handling passerede heller ikke spor uden for den kreative intelligentsia. De turbulente efterkrigsår blev den ramme, hvor russisk romantik blev dannet.

I deres lærred udtrykte russiske romantiske malere ånden af \u200b\u200bkærlighed til frihed, aktiv handling, lidenskabeligt og lidenskabeligt appelleret til manifestationen af \u200b\u200bhumanismen. Russiske malers hverdagslærred er kendetegnet ved deres relevans og psykologisme, et hidtil uset udtryk. Åndelige, melankolske landskaber er igen det samme forsøg fra romantikere at trænge ind i den menneskelige verden for at vise, hvordan en person lever og drømmer i den underliggende verden. Russisk romantisk maleri var forskelligt fra udenlandsk maleri. Dette blev bestemt af både den historiske indstilling og traditionen.

Funktioner af russisk romantisk maleri:

Ÿ uddannelsesideologien blev svækket, men kollapsede ikke som i Europa. Derfor blev romantik ikke udtalt;

Ÿ romantikken udviklede sig parallelt med klassicismen, ofte sammenflettet med den;

Ÿ akademisk maleri i Rusland har endnu ikke udtømt sig;

Ÿ romantik i Rusland var ikke et stabilt fænomen, romantikere blev tiltrukket af akademisme. I midten af \u200b\u200bdet XIX århundrede. den romantiske tradition er næsten uddød.

Værker relateret til romantik begyndte at dukke op i Rusland allerede i 1790'erne (værker af Feodosiy Yanenko " Rejsende, fanget storm" (1796), " Selvportræt i hjelm" (1792). De har en åbenbar prototype - Salvator Rosa, som var meget populær i slutningen af \u200b\u200bdet 18. og 19. århundrede. Senere vil indflydelsen fra denne pro-romantiske kunstner blive mærkbar i Alexander Orlovskys arbejde. Røvere, lejrbålscener, kampe fulgte hele hans karriere. Som i andre lande introducerede kunstnere, der tilhører russisk romantik, en helt ny følelsesmæssig stemning i de klassiske genrer af portræt-, landskabs- og genrescener.

I Rusland begyndte romantikken først at manifestere sig i portrætter. I den første tredjedel af det 19. århundrede mistede det for det meste sin forbindelse til det værdige aristokrati. Portrætter af digtere, kunstnere, kunstgæster, skildringer af almindelige bønder begyndte at indtage et betydningsfuldt sted. Denne tendens manifesteredes især tydeligt i O.A.s arbejde. Kiprensky (1782 - 1836) og V.A. Tropinin (1776 - 1857).

Basilikum Andreevich Tropinin stræbte efter en livlig, let karakterisering af en person, udtrykt gennem sit portræt. « Portræt søn» (1818), « Portræt OG. FRA. Pushkin» (1827), « Selvportræt» (1846) slår ikke med deres portrætlignende lighed med originalerne, men ved deres usædvanligt subtile indtrængen i en persons indre verden.

Skabelsens historie er usædvanligt interessant “ Portræt Pushkin”. Som sædvanlig kom Tropinin til det første bekendtskab med Pushkin til Sobolevskys hus, hvor digteren boede dengang. Kunstneren fandt ham på kontoret og fikle med hvalpe. På samme tid blev tilsyneladende skrevet i henhold til det første indtryk, som Tropinin så værdsatte, en lille skitse. I lang tid forblev han uden for forfølgernes syne. Først næsten hundrede år senere, i 1914, blev den udgivet af P.M. Schekotov, der skrev, at af alle portrætter af Alexander Sergeevich, ”formidler han mest sine træk ... digterens blå øjne er fyldt med en særlig glans her, hovedets drejning er hurtig, og ansigtsegenskaberne er udtryksfulde og mobile . Der er utvivlsomt fanget de originale træk ved Pushkins ansigt, som vi hver især møder i en eller anden af \u200b\u200bde portrætter, der er kommet ned til os. Det er fortsat at være forvirret - tilføjer Schekotov - hvorfor denne yndige skitse ikke fik den rette opmærksomhed fra digterens forlag og kendere. Dette forklares af selve kvaliteterne i den lille etude: der var hverken farverne eller penselstrøgens skønhed eller mesterligt skrevet "rundkørsler" i den. Og Pushkin her er ikke et folk "whit" ikke et "geni", men frem for alt en mand. Og det kan næppe analyseres, hvorfor et så stort menneskeligt indhold er indeholdt i den monokromatiske grågrønne, oliven skala, i de hastige, som om utilsigtede streger af penslen på en næsten ubeskrivelig skitse.

I begyndelsen af \u200b\u200bdet 19. århundrede var Tver et betydningsfuldt kulturelt centrum i Rusland. Her er ung Orestes Kiprensky mødte A.S. Pushkin, hvis portræt, senere malet, blev verdensportrætters perle. " Portræt Pushkin» O. Kiprenskys børste er en levende personificering af det poetiske geni. I hovedets afgørende drejning, i armene krydset kraftigt på brystet, afspejles en følelse af uafhængighed og frihed i digterens hele udseende. Det var om ham, som Pushkin sagde: "Jeg ser mig selv som i et spejl, men dette spejl smigrer mig." I arbejdet med portrættet af Pushkin mødes Tropinin og Kiprensky for sidste gang, skønt dette møde ikke finder sted med deres egne øjne, men mange år senere i kunsthistorien, hvor der som regel to portrætter af største russiske digter, skabt samtidigt, men forskellige steder - den ene i Moskva, den anden i Petersborg. Nu er dette et møde mellem mestre, der er lige så stort i deres betydning for russisk kunst. Selvom Kiprenskys beundrere hævder, at de kunstneriske fordele er på siden af \u200b\u200bhans romantiske portræt, hvor digteren er afbildet nedsænket i sine egne tanker, alene med museet, er billedets nationalitet og demokrati bestemt på siden af \u200b\u200bTropinins "Pushkin" .

Således afspejlede to portrætter to tendenser i russisk kunst, koncentreret i to hovedstæder. Og kritikere vil senere skrive, at Tropinin var for Moskva, hvad Kiprensky var for Petersborg.

Et særpræg ved Kiprenskys portrætter er, at de viser en persons åndelige charme og indre adel. Portrættet af en helt, modig og stærk i følelse, skulle forestille sig en patos af frihedselskende og patriotiske stemninger hos en avanceret russisk mand.

I hoveddøren “ Portræt E. I. Davydova” (1809) viser figuren af \u200b\u200ben officer, der direkte udtrykte udtryk for den kult af en stærk og modig personlighed, som var så typisk for romantikken i disse år. Det fragmentarisk viste landskab, hvor en lysstråle kæmper mod mørket, antyder heltenes følelsesmæssige angst, men i hans ansigt afspejles der en drømmende følsomhed. Kiprensky ledte efter "menneske" hos en person, og idealet overskyggede ikke de personlige træk ved modellen fra ham.

Portrætter af Kiprensky, hvis du ser på dem i dit sinds øje, viser en persons åndelige og naturlige rigdom, hans intellektuelle styrke. Ja, han havde idealet om en harmonisk personlighed, som også blev diskuteret af hans samtidige, men Kiprensky forsøgte ikke bogstaveligt at projicere dette ideal på et kunstnerisk billede. Ved at skabe et kunstnerisk billede gik han ud fra naturen, som om han målte hvor langt eller tæt det er på et sådant ideal. Faktisk er mange af dem, der er afbildet af ham, på tærsklen til idealet og stræber mod det, selve idealet ifølge ideerne om romantisk æstetik er næppe opnåeligt, og al romantisk kunst er bare en vej til det.

At bemærke modsætningerne i sjælene hos hans helte og vise dem i ængstelige øjeblikke i livet, når skæbnen ændres, tidligere ideer går i stykker, ungdomsforløb osv., Synes Kiprensky at opleve sammen med sine modeller. Derfor - en særlig involvering af portrætteren i fortolkningen af \u200b\u200bkunstneriske billeder, hvilket giver portrættet en "sjælfuld" skygge.

I den tidlige periode af Kiprenskys arbejde vil du ikke se personer, der er inficeret med skepsis, analyser der korroderer sjælen. Dette kommer senere, når den romantiske tid overlever sit efterår og giver plads til andre stemninger og følelser, når håb om triumf for idealet om et harmonisk personligheds sammenbrud. I alle portrætter fra 1800-tallet og portrætter udført i Tver viser Kiprensky en fed børste, der let og frit bygger en form. Kompleksiteten af \u200b\u200bteknikker, figurens karakter skiftede fra stykke til stykke.

Det er bemærkelsesværdigt, at du ikke vil se heroisk ophidselse på ansigtet på hans karakterer, tværtimod, de fleste af ansigterne er ret triste, de hengiver sig til refleksioner. Det ser ud til, at disse mennesker er bekymrede over Ruslands skæbne, tænker mere på fremtiden end på nutiden. I kvindelige tegn, der repræsenterer hustruer, søstre til deltagere i vigtige begivenheder, stræbte Kiprensky heller ikke efter bevidst heroisk ophidselse. Følelsen af \u200b\u200blethed, naturlighed hersker. Desuden er der i alle portrætterne så meget ægte adel af sjælen. Kvindebilleder tiltrækker med deres beskedne værdighed, naturens integritet; i mændenes ansigter gættes en nysgerrig tanke, beredskab til askese. Disse billeder faldt sammen med decembristenes modne etiske og æstetiske ideer. Deres tanker og ambitioner blev derefter delt af mange, kunstneren vidste om dem, og derfor kan vi sige, at hans portrætter af deltagere i begivenhederne 1812-1814, billeder af bønder skabt i de samme år er en slags kunstnerisk parallel til nye begreber af decembrism.

Udlændinge kaldte Kiprensky den russiske Van Dyck, hans portrætter findes i mange museer rundt om i verden. Efterfølgeren til Levitsky og Borovikovsky's arbejde, forgængeren til L. Ivanov og K. Bryullov, gav Kiprensky europæisk berømmelse til den russiske kunstskole med sit arbejde. Med Alexander Ivanovs ord var "han den første til at bringe det russiske navn til Europa ...".

Den øgede interesse for personligheden hos en person, der er karakteristisk for romantikken, forudbestemte den blomstrende portrætgenre i første halvdel af det 19. århundrede, hvor selvportrættet blev det dominerende træk. Som regel var oprettelsen af \u200b\u200bet selvportræt ikke en tilfældig episode. Kunstnere skrev og malede gentagne gange sig selv, og disse værker blev en slags dagbog, der afspejlede forskellige tilstande i sjælen og livsfaser, og på samme tid var de et manifest adresseret til samtidige. Selvportræt var ikke en brugerdefineret genre, kunstneren skrev for sig selv, og her var han mere end nogensinde fri i selvudfoldelse. I det 18. århundrede malede russiske kunstnere sjældent forfatterbilleder, kun romantik med dens kult for individet, det eksklusive bidrog til fremkomsten af \u200b\u200bdenne genre. Mangfoldigheden af \u200b\u200bselvportrættyper afspejler kunstnernes opfattelse af sig selv som en rig og mangesidet personlighed. De vises derefter i den sædvanlige og naturlige rolle som skaberen ( " Selvportræt i fløjl tage" A.G. Varnek, 1810'erne), så springer de ind i fortiden, som om de prøver det på sig selv ( " Selvportræt i hjelm og rustning" F.I. Yanenko, 1792) eller, oftere, vises uden nogen professionelle egenskaber, hvilket bekræfter betydningen og værdien af \u200b\u200benhver person, frigjort og åben for verden, såsom F.A. Bruni og O. A. Orlovsky i selvportrætter fra 1810'erne. Beredskabet til dialog og åbenhed, der ligger i den figurative løsning af værkerne fra 1810-1820'erne, erstattes gradvist af træthed og skuffelse, nedsænkning, tilbagetrækning i sig selv ( " Selvportræt" M.I. Terebeneva). Denne tendens blev afspejlet i udviklingen af \u200b\u200bportrætgenren generelt.

Selvportrætter af Kiprensky dukkede op, hvilket er værd at bemærke, i kritiske øjeblikke i livet vidnede de om stigningen eller faldet af mental styrke. Gennem sin kunst så kunstneren på sig selv. Imidlertid brugte han ikke et spejl, som de fleste malere; han skrev mest af sig selv på baggrund af repræsentation, ville udtrykke sin ånd, men ikke sit udseende.

“Selvportræt fra børster om øre” bygget på afslag og klart demonstrativt fra den ydre forherligelse af billedet, dets klassiske normativitet og ideelle konstruktion. Ansigtsegenskaber er groft skitseret. Separate lysreflektioner falder på kunstnerens skikkelse, slukket på det knap skelne draperi, der repræsenterer portrætets baggrund. Alt her er underordnet udtryk for liv, følelser, stemninger. Det er et kig på romantisk kunst gennem kunsten selvportræt.

Næsten samtidigt med dette selvportræt blev skrevet og “ Selvportræt i lyserød livmoderhalsen halstørklæde” hvor et andet billede er legemliggjort. Uden direkte henvisning til malerens erhverv. Billedet af en ung mand, der føler sig godt tilpas, naturligvis fri, er blevet genskabt. Canvas maleriske overflade er subtilt konstrueret. Kunstnerens børste anvender maling med tillid og efterlader både store og små streger. Farven er fremragende udviklet, farverne er kedelige, harmonisk kombineret med hinanden, belysningen er rolig: lyset hælder forsigtigt på den unge mands ansigt og skitserer hans træk uden unødvendigt udtryk og deformation.

En anden fremragende portrætmaler var OM. OG. Orlovsky. I 1809 er der et så følelsesmæssigt rigt portrætark som “ Selvportræt” ... Med et lækkert frit strejf af sanguin og trækul (baggrundsbelyst med kridt) “ Selvportræt” Orlovsky tiltrækker med sin kunstneriske integritet, karakteristiske billede, kunstnerisk præstation. Samtidig giver det os mulighed for at skelne nogle af de ejendommelige aspekter af Orlovskys kunst. “ Selvportræt” Orlovsky har naturligvis ikke målet om nøjagtigt at gengive det typiske udseende af kunstneren i disse år. Forud for os er på mange måder et bevidst, overdrevet udseende af en "kunstner", der modsætter sig sit eget "jeg" med den omgivende virkelighed. Han er ikke bekymret over "anstændigheden" i hans udseende: kammen og børsten rørte ikke ved hans frodige hår, på hans skulder er der kanten af \u200b\u200ben ternet kappe lige over hans hjemmeskjorte med en åben krave. En skarp hoveddrejning med et "dystert" blik fra forskudte øjenbryn, et nærbillede af et portræt, hvor ansigtet er afbildet i nærbillede, lyse kontraster - alt dette er rettet mod at opnå hovedeffekten af \u200b\u200bmodstandere den afbildede person til miljøet (og dermed til seeren).

Patoset med at bekræfte individualitet - et af de mest progressive træk inden for datidens kunst - danner portrætets vigtigste ideologiske og følelsesmæssige tone, men vises i et ejendommeligt aspekt, der næsten ikke findes i russisk kunst fra den periode. Bekræftelsen af \u200b\u200bpersonligheden går ikke så meget gennem afsløringen af \u200b\u200bvelstanden i hendes indre verden, men gennem afvisning af alt omkring hende. På samme tid ser billedet utvivlsomt ud fattigt, begrænset.

Sådanne løsninger er vanskelige at finde i russisk portrætkunst fra den tid, hvor civile og humanistiske motiver allerede i midten af \u200b\u200bdet 18. århundrede lød højt, og en persons personlighed aldrig brækkede stærke bånd til miljøet. Drømme om en bedre socialdemokratisk orden brød folk i Rusland i den periode slet ikke løs fra virkeligheden og afviste bevidst den individualistiske kult af "personlig frihed", der blomstrede i Vesteuropa, genoplivet af den borgerlige revolution. Dette var tydeligt i russisk portræt. Man skal kun sammenligne “ Selvportræt” Orlovsky med “ Selvportræt” Kiprensky, så den alvorlige indre forskel mellem de to portrætmalere straks er tydelig.

Kiprensky “helter” også personligheden hos en person, men han viser dens sande indre værdier. Overfor kunstneren skelner seeren træk ved et stærkt sind, karakter, moralsk renhed.

Hele Kiprenskys udseende er dækket af forbløffende adel og medmenneskelighed. Han er i stand til at skelne mellem "godt" og "ondt" i verdenen omkring ham, og forkaste det andet, elske og værdsætte det første, elske og værdsætte ligesindede mennesker. Samtidig foran os utvivlsomt en stærk individualitet, stolt af bevidstheden om værdien af \u200b\u200bhans personlige kvaliteter. Præcis det samme koncept af portrætbilledet ligger til grund for det berømte heroiske portræt af D. Davydov af Kiprensky.

I sammenligning med Kiprensky løser Orlovsky mere begrænset, mere ligefremme og udadvendt billedet af en "stærk personlighed", der klart fokuserer på kunsten i det borgerlige Frankrig. Når du ser på ham “ Selvportræt” , portrætterne af A. Gro, Gericault kommer ufrivilligt til at tænke på. Indre nærhed til fransk portrætkunst afsløres også af profilen “ Selvportræt” Orlovsky i 1810 med sin kult af individualistisk "indre styrke" imidlertid allerede blottet for en skarp "skitseret" form “ Selvportræt” 1809 eller “ Portræt Dupor”. I sidstnævnte bruger Orlovsky, ligesom i Selvportræt, en spektakulær, ”heroisk” stilling med en skarp, næsten tværgående bevægelse af hoved og skuldre. Han understreger den uregelmæssige struktur i Duports ansigt, hans uklare hår med det formål at skabe et portrætbillede, der er selvforsynende med sin unikke, tilfældige karakteristik.

"Landskabet skal være et portræt", - skrev K. N. Batyushkov. De fleste kunstnere, der vendte sig til landskabsgenren, fulgte denne holdning i deres arbejde. Blandt de åbenlyse undtagelser, der tiltrak det fantastiske landskab, var A.O. Orlovsky ( " Nautisk udsigt" 1809); A. G. Varnek ( " Udsigt i omgivelser Rom" 1809); P.V. bassin (" Himmel på solnedgang i omgivelser Rom" , " Aften landskab" , begge - 1820'erne). Oprettelse af specifikke typer bevarede de umiddelbarheden af \u200b\u200bsensation, følelsesmæssig mætning og nåede monumental lyd med kompositionsteknikker.

Den unge Orlovsky så i naturen kun titaniske kræfter, der ikke er underlagt menneskets vilje, der er i stand til at forårsage katastrofe, katastrofe. Menneskets kamp med det rasende havelement er et af yndlingstemaerne for kunstneren i hans ”oprørske” romantiske periode. Det blev indholdet af hans tegninger, akvareller og oliemalerier fra 1809 til 1810. den tragiske scene vises på billedet “ Skibsvrag” (1809 (?)). I det mørke, der faldt til jorden, blandt de voldsomme bølger, klatrer druknende fiskere hektisk på de kystnære klipper, hvor deres skib styrtede ned. Farven, der opretholdes i svære røde toner, forbedrer følelsen af \u200b\u200bangst. Razzierne af mægtige bølger, der foregriber en storm, er truende og på et andet billede - “ På kyst have” (1809). Det spiller også en enorm følelsesmæssig rolle i den stormfulde himmel, som optager det meste af kompositionen. Selvom Orlovsky ikke kendte luftperspektivets kunst, blev den gradvise overgang af planer løst her harmonisk og blidt. Farven er blevet lysere. Røde pletter af fiskertøj spiller smukt på en rødbrun baggrund. Rastløs og foruroligende havelement i akvarel “ Sejler en båd” (omkring 1812). Og selv når vinden ikke flagrer sejlet og ikke krusker vandoverfladen, som i akvarel “ Nautisk landskab fra skibe” (omkring 1810) efterlader betragteren ikke en forudanelse om, at en storm følger roen.

Landskabet havde en anden karakter FRA. F. Shchedrin... De er fyldt med harmonien i menneskets og naturens sameksistens (" Terrasse på kyst have. Cappuccini nær ved Sorrento" 1827). Talrige udsigter over Napoli ved hans pensel nød enestående succes.

I strålende billeder OG. TIL. Aivazovsky de romantiske idealer om henrykkelse med naturkræfternes kamp og magt, den menneskelige ånds vedholdenhed og evnen til at kæmpe til enden blev levende legemliggjort. Ikke desto mindre er et stort sted i mesterens arv besat af natlige landskaber dedikeret til bestemte steder, hvor stormen giver plads til nattens magi, en tid, der ifølge romantikernes synspunkter er fyldt med et mystisk indre liv, og hvor kunstnerens billedlige søgen er rettet mod den måde at udtrække ekstraordinære lyseffekter. ( " Udsigt Odessa i måne nat" , " Udsigt Konstantinopel på måne belysning" , begge - 1846).

Temaet for de naturlige elementer og den overraskede person - et yndlingstema for romantisk kunst blev fortolket på forskellige måder af kunstnere fra 1800-1850'erne. Værkerne var baseret på virkelige begivenheder, men betydningen af \u200b\u200bbillederne var ikke i deres objektive genfortælling. Et typisk eksempel er maleriet af Pyotr Basin " Jordskælv i Rocca di Far nær ved Rom" (1830). Det er ikke så meget afsat til beskrivelsen af \u200b\u200ben bestemt begivenhed som til skildringen af \u200b\u200bfrygt og rædsel hos en person, der står over for elementernes manifestation.

Romantikken i Rusland som verdensbillede eksisterede i sin første bølge fra slutningen af \u200b\u200bdet 18. århundrede til 1850'erne. Den romantiske linje i russisk kunst sluttede ikke i 1850'erne. Åbnet af romantikere for kunst blev temaet for tilværelsestilstand udviklet senere af kunstnerne fra Blue Rose. Romantikernes direkte arvinger var utvivlsomt symbolisterne. Romantiske temaer, motiver, ekspressive teknikker er kommet ind i kunsten i forskellige stilarter, tendenser, kreative foreninger. Det romantiske syn eller verdensbillede viste sig at være et af de mest livlige, sejreste og frugtbare.

Romantikken som en tendens i litteraturen

Romantikken er først og fremmest en særlig forståelse af verden baseret på overbevisningen om "åndens" overlegenhed over "materie". Efter det romantiske synspunkt har det kreative princip alt ægte åndeligt, som de identificerede med det virkelig menneskelige. Og tværtimod, alt materielt, ifølge deres tanker, bevæger sig i forgrunden, vanærer menneskets sande natur, tillader ikke hans essens at dukke op, under de betingelser for den borgerlige virkelighed, det deler mennesker, bliver en kilde til fjendskab mellem dem fører til tragiske situationer. En positiv helt i romantikken stiger som regel i niveauet af sin bevidsthed over verdenen af \u200b\u200begeninteresse omkring ham, er uforenelig med det, han ser livets mål ikke at lave en karriere, ikke i akkumulering af rigdom , men ved at tjene menneskehedens høje idealer - menneske -Ness, frihed, broderskab. Negative romantiske figurer, i modsætning til positive, er i harmoni med samfundet, deres negativitet ligger primært i det faktum, at de lever i henhold til lovgivningen i det borgerlige miljø, der omgiver dem. Derfor (og dette er meget vigtigt) er romantik ikke kun en stræben efter idealet og poetisering af alt åndeligt smukt, det er samtidig en eksponering af det grimme i sin konkrete sociohistoriske form. Desuden blev kritikken af \u200b\u200bmangel på åndelighed givet romantisk kunst fra begyndelsen, det følger af selve essensen af \u200b\u200bromantisk holdning til det offentlige liv. Selvfølgelig viser ikke alle forfattere og ikke alle genrer det med den rette bredde og intensitet. Men kritisk patos er tydelig ikke kun i Lermontovs dramaer eller i V. Odoevskys "verdslige historier", det mærkes også i Zhukovskys elegier, der afslører sorgerne og sorgerne hos en åndeligt rig person under forholdene i det russiske Rusland.

Det romantiske syn på grund af sin dualisme (åndens "åbenhed" og "moder") bestemmer billedet af livet i skarpe kontraster. Tilstedeværelsen af \u200b\u200bkontrast er et af de karakteristiske træk ved den romantiske type kreativitet og derfor stil. Åndeligt og materielt i romantikernes arbejde er skarpt imod hinanden. En positiv romantisk helt bliver normalt portrætteret som en ensom væsen, derudover dømt til lidelse i det moderne samfund (Gyaur, Corsair af Byron, Chernets af Kozlov, Voinarovsky af Ryleev, Mtsyri af Lermontov og andre). I skildringen af \u200b\u200bde grimme opnår romantikere ofte en så daglig konkretitet, at det er svært at skelne deres arbejde fra det realistiske. På baggrund af et romantisk syn er det muligt at skabe ikke kun individuelle billeder, men også hele værker, der er realistiske i form af kreativitet.

Romantikken er nådesløs over for dem, der kæmper for deres egen højde, tænker på berigelse eller sviger med en tørst efter glæde, i strid med universelle moralske love i dette, tramper på universelle værdier (menneskehed, kærlighed til frihed og andre) .

I romantisk litteratur er der mange billeder af helte inficeret med individualisme (Manfred, Lara af Byron, Pechorin, Demon af Lermontov og andre), men de ligner dybt tragiske skabninger, der lider af ensomhed og længes efter at fusionere med almindelige menneskers verden . At afsløre en persons tragedie - en individualist, romantik viste essensen af \u200b\u200bægte heltemod og manifesterede sig i uselvisk tjeneste for menneskehedens idealer. Personlighed i romantisk æstetik er ikke i sig selv værdifuld. Dens værdi stiger med stigningen i de fordele, det medfører for folket. Bekræftelsen i romantikken af \u200b\u200ben person består først og fremmest af hans befrielse fra individualisme fra de skadelige virkninger af privat ejendomspsykologi.

I centrum for romantisk kunst er den menneskelige personlighed, dens åndelige verden, dens idealer, bekymringer og sorger under forholdene i det borgerlige livssystem, en tørst efter frihed og uafhængighed. Den romanske helt lider af fremmedgørelse, af manglende evne til at ændre sin holdning. Derfor er de populære genrer i romantisk litteratur, som fuldt ud afspejler essensen af \u200b\u200bdet romantiske verdensbillede, tragedier, dramatiske, lyriske-episke og lyriske digte, noveller, elegie. Romanismen afslørede, at alt ægte menneskeligt er uforeneligt med princippet om privat ejerskab af livet, og dette er dets store historiske betydning. Han introducerede i litteraturen en mandskæmper, der på trods af sin undergang handler frit, for han indser, at en kamp er nødvendig for at nå målet.

Romantikere er præget af bredden og omfanget af kunstnerisk tænkning. For at belyse ideer af universel menneskelig betydning bruger de kristne legender, bibelske legender, gammel mytologi, folkelige traditioner. Digtere af den romantiske tendens henvender sig til fantasi, til symbolik og andre konventionelle metoder til kunstnerisk skildring, hvilket gør det muligt for dem at vise virkeligheden i en så bred spredning, der var helt utænkelig i realistisk kunst. Det er for eksempel usandsynligt, at det er muligt at formidle hele indholdet af Lermontovs The Demon under overholdelse af princippet om realistisk typing. Digteren omfavner hele universet med sit blik, skitserer kosmisk betalingsbetaling, i gengivelsen af \u200b\u200bhvilken realistisk konkretitet, der er kendt under forholdene til den jordiske virkelighed, ville være upassende:

På luften havet

Intet ror og ingen sejl

Flyd stille i tågen

Kor slanke armaturer.

I dette tilfælde var digtets karakter mere sammenhængende ikke med nøjagtighed, men tværtimod med tegningens ubestemthed i større grad at formidle ikke en persons idé om universet, men hans følelser. På samme måde ville "grundstødning", konkretisering af dæmonens image føre til et vist fald i forståelsen af \u200b\u200bham som en titanisk skabning udstyret med overmenneskelig magt.

Interessen for konventionelle teknikker til kunstnerisk skildring forklares med det faktum, at romantikere ofte stiller filosofiske spørgsmål og verdenssynsspørgsmål til opløsning, selvom de, som allerede nævnt, ikke viger væk fra skildringen af \u200b\u200bden verdslige, prosaiske hverdag, alt hvad der er uforeneligt med det åndelige, menneskelige. I romantisk litteratur (i et dramatisk digt) er konflikten normalt bygget på et sammenstød ikke af tegn, men af \u200b\u200bideer, hele verdenssynskoncepter (Manfred, Cain af Byron, Prometheus Freed af Shelley), som naturligvis førte kunsten til grænser for realistisk konkretitet.

Den romantiske heltes intellektualitet, hans tilbøjelighed til refleksion, skyldes i vid udstrækning, at han handler under andre forhold end karaktererne i den pædagogiske roman eller det "filistinske" drama fra det 18. århundrede. Sidstnævnte handlede i den lukkede sfære af hverdagsrelationer, temaet kærlighed optog et af de centrale steder i deres liv. Romantikerne bragte kunsten til de store vidder fra historien. De så, at menneskers skæbne, deres bevidstheds natur ikke bestemmes så meget af det sociale miljø som af epoken som helhed, de politiske, sociale, åndelige processer, der finder sted i det, og som påvirker hele menneskehedens fremtid i mest afgørende måde. Idéen om en persons selvværd, dens afhængighed af sig selv, dens vilje kollapsede således, og dens konditionalitet blev afsløret af den komplekse verden af \u200b\u200bsociohistoriske omstændigheder.

Romantik som et bestemt perspektiv og type kreativitet bør ikke forveksles med romantik, dvs. en drøm om et vidunderligt mål med stræben efter det ideelle og et lidenskabeligt ønske om at se det gå i opfyldelse. Romantik, afhængigt af en persons synspunkter, kan være både revolutionerende, fremadrettet og konservativ og poetisere fortiden. Det kan vokse på et realistisk grundlag og være utopisk.

Idet man går ud fra positionen for variation i historie og menneskelige begreber, modsætter romantikere sig efterligning af antikken, forsvarer principperne for original kunst baseret på en ægte gengivelse af deres nationale liv, dets livsstil, skikke, overbevisninger osv.

Russiske romantikere forsvarer ideen om "lokal farve", hvilket indebærer skildring af livet i en nationalhistorisk, unikhed. Dette var begyndelsen på penetrationen af \u200b\u200bnationalhistorisk konkretitet i kunsten, hvilket i sidste ende førte til sejren for den realistiske metode i russisk litteratur.