Sonateform i cykler af klaversonater af Beethoven (Gershkovich). Analyse af finalen i First Sonata L

AFDELING AF KULTUR I SAKHALIN -REGIONEN

GOU SPU SAKHALIN KUNSTSKOLE

KURSUSARBEJDE

Om emnet "Analyse

musikværker "

emne: "Analyse af finalen i den første

L. Beethovens sonater "

Udført af en 5. års elev

speciale "musikteori"

Maksimova Natalia

Head Mamcheva N.A.

Anmelder

Yuzhno-Sakhalinsk

ARBEJDSPLAN

jeg INTRODUKTION

1. Arbejdets relevans

2. Mål og mål for arbejdet

II HOVEDDEL

1. En kort teoretisk udflugt til emnet

2. Detaljeret analyse og analyse af finalen i 1. sonate

III PRODUKTION

IV TILLÆG-DIAGRAM

V

Beethoven er et af verdens største fænomener. "Hans arbejde er på niveau med kunsten i sådanne titaner af kunstnerisk tankegang som Tolstoy, Rembrandt, Shakespeare" 1. Med hensyn til filosofisk dybde, demokrati, dristighed i innovation, "Beethoven har ingen sidestykke i Europas musikalske kunst i de sidste århundreder" 2 Komponisten udviklede de fleste af de eksisterende musikgenrer. Beethoven er den sidste komponist i det 19. århundrede, for hvem den klassiske sonate er den mest organiske tankegang. Verden af ​​hans musik er imponerende mangfoldig. Inden for rammerne af sonateformen var Beethoven i stand til at udsætte de forskellige former for musikalsk tematisering for en sådan udviklingsfrihed, for at vise en så livskonflikt af temaer på elementniveau, som komponisterne i det 18. århundrede ikke engang troede om.

Sonateformen tiltrak komponisten med mange, kun iboende kvaliteter: at vise (udstille) musikalske billeder af forskellig karakter og indhold præsenterede ubegrænsede muligheder, ”modsætte sig dem, skubbe dem sammen i en akut kamp og følge intern dynamik og afsløre interaktionsprocessen , gennemtrængning og overgang i sidste ende til en ny kvalitet "3

Jo dybere kontrasten mellem billeder, jo mere dramatisk konflikt, jo mere kompleks er selve udviklingsprocessen. Og udviklingen i Beethoven bliver den vigtigste drivkraft bag transformationen af ​​sonateformen. Således bliver sonateformen grundlaget for det overvældende flertal af Beethovens værker. Ifølge Asafiev, "åbnede der sig en vidunderlig udsigt før musikken: sammen med resten af ​​manifestationerne af menneskehedens åndelige kultur kunne den [sonateformen] udtrykke det komplekse og raffinerede indhold i idéerne og følelserne fra det 19. århundrede" .

Principperne for Beethovens tænkning blev mest fuldstændigt og genialt krystalliseret i de to mest centrale genrer for ham - klaversonaten og symfonien.

I sine 32 klaversonater genskabte komponisten, med den største indtrængen i et menneskes indre liv, verden af ​​sine oplevelser og følelser.

Dette arbejde er relevant, fordi analysen af ​​finalen som den afsluttende del af sonaten er vigtig for at forstå komponistens musikalske tænkning. A. Alshwang mener, at kunstneriske teknikker og principper for udvikling af tematisme giver grund til at betragte finalen i den første sonate "det indledende led i en hel kæde af stormfulde finaler, lige til finalen i Appassionata."

Formålet med arbejdet er en detaljeret strukturanalyse af finalen i Beethovens 1. klaversonat for at spore udviklingen og interaktionen mellem musikalske temaer baseret på sonateformen. arbejdsopgaver.

IIHOVEDDEL.

Oprindelsen af ​​sonateformen går tilbage til slutningen af ​​det 17. - tidlige

XVIII århundreder. Dens træk blev tydeligst manifesteret i klaverværkerne af Domenico Scarlatti (1685-1757) .De fandt deres fyldigere udtryk i værkerne af F.E. Bach (1714-1788). Sonateformen blev endelig etableret i klassisk stil - i værkerne af Haydn og Mozart. Toppen af ​​dette var værket fra Beethoven, der legemliggjorde dybe, universelle ideer i sine værker. Hans værker af sonateformen kendetegnes ved betydningen af ​​skalaen, sammensætningskompleksiteten og dynamikken i udviklingen af ​​formen som helhed.

V.N. Kholopova definerer sonateformen som gengældelse, baseret på den dramatiske kontrast mellem hoved- og sekundærdelene, på tonemodstanden mellem hoved- og sekundærdelene i udstillingen og deres tonale konvergens eller forening i reprisen. (Kholopov V.N.).

L.A. Mazel definerer sonateformen som repressalier, i den første del (redegørelse), som der er en successiv

to temaer i forskellige nøgler (hoved og underordnet), og i reprisen gentages disse temaer i et andet forhold, oftest tonalt konvergerende, og den mest typiske måde for begge temaer er i hovednøglen. (Mazel L. A. Strukturen af ​​musikværker. M.: Muzyka, 1986. s. 360).

I.V. Vejen er en sådan definition: en sonateform kaldes en form baseret på modsætning til to temaer, der, når de først præsenteres, kontrasterer både tematisk og tonalt, og efter udvikling gentages begge i hovednøglen, dvs. tonalt konvergere. (Sposobin I.V. Musikalsk form. M.: Muzyka, 1980. s. 189)

Sonateformen er således baseret på samspillet og udviklingen af ​​mindst to kontrasterende temaer.

Generelt er omridset af en typisk sonateform som følger:

EKSPONERING

UDVIKLING

GP SP PP ZP

GP SP PP ZP

En af de vigtigste drivkræfter i sonateform er modsætningen, kontrasten mellem de to temaer. Et fremdriftsfuldt tema sidestilles med en lidenskabelig, men melodisk, dramatisk - med en rolig, blød, foruroligende - med en sang osv.

Generelt for det første tema (hovedpartiet) er en mere aktiv karakter typisk.

Følgende nøglevalg er typisk for sidedelen:

1. I større stykker - normalt nøglen til den store dominerende, det tredje store trin. Mindre ofte vælges nøglen til det sjette store trin eller det sjette lavmoll.

2. I mindre stykker er en parallel major, mindre dominant mere typisk. Begyndende med Beethoven, er nøglen til et stort sjette lavpunkt stødt på.

Sonateformen indeholder flere typiske træk:

1) Hovedpartiet er normalt en fri dannelse eller en periode. Dette er en dynamisk, effektivt aktiv sektion.

2) Sidefest - oftere et billede af en anden karakter. Normalt tonalt mere stabil end den vigtigste, mere komplet i sin udvikling og normalt større i omfang.

3) Tilslutningsdelen - foretager overgangen til sidepartiet. Det er tonalt ustabilt, indeholder ikke lukkede konstruktioner. Indeholder 3 sektioner: initial (ved siden af ​​hovedpartiet), udviklingsmæssig og endelig (præproduktion).

4) Den sidste del er som regel en række tilføjelser, der bekræfter tonaliteten af ​​sidedelen.

5) Udviklingen er præget af generel tonal ustabilitet. Hovedsageligt udvikler elementerne i hoved- og sekundærpartiet sig.

I løbet af dens udvikling blev sonateformen beriget med forskellige modifikationer, for eksempel: sonateformen med en episode i stedet for udvikling, en forkortet sonateform (uden midterdelen) osv.

Som regel bruges sonateformen i de første dele af sonatesymfoniske cyklusser - sonater, symfonier, instrumentale kvartetter, kvintetter samt operaouverture. Denne form bruges ofte i finalen i sonatesymfoniske cyklusser, nogle gange i langsomme bevægelser.

Generelt er dramaet i delene af SST'erne som følger:

Del I. Som regel aktiv, effektiv. Eksponering af kontrasterende billeder, konflikt.

Del II. Lyrisk center.

Del III. Genre og hverdagskarakter.

Del IV. Finalen. Opsummering, konklusion af ideen.

Sonaten er normalt i tre satser.

Den første klaversonat f -moll (1796) begynder en række tragiske og dramatiske værker. Det viser tydeligt træk ved den "modne" stil, selvom det kronologisk er inden for den tidlige periode. Dens første sats og finale er præget af følelsesmæssig spænding og tragisk skarphed. Adagio åbner op for en række smukke langsomme bevægelser i Beethovens musik. ”Finalen i sonaten - Prestissimo - skiller sig skarpt ud fra finalen i sine forgængere. Stormfuld, lidenskabelig karakter, buldrende arpeggioer, lyst motiv og dynamiske kontraster ”1. Her spiller finalen rollen som en dramatisk top.

Finalen af ​​den 1. sonate er skrevet i form af en sonata allegro med en episode i stedet for udviklings- og udviklingselementer.

Eksponeringen begynder med hovedparti i f -moll i Prestissimo -tempoet "meget hurtigt", i en fri formation. Denne del er allerede baseret på 2 kontrasterende temaer - en dramatisk aktiv -volitional "i f -moll" og en sang og dans "i A -dur"

1. emne- meget energisk og udtryksfuld, takket være det hurtige trillingsakkompagnement.

Allerede på eksemplet med de to første målinger kan man bemærke Beethovens foretrukne teknik - kontrasten mellem temaerne:

1) Tekstureret kontrast:

I den nederste del er der en aktiv trillingbevægelse.

Den øverste del har en massiv akkordtekstur.

2) Dynamisk kontrast: det første motiv - på p ("klaver" - stille), det andet - på ("forte" - højt)

3) Registerkontrast: ”stille motiv i det midterste register, højt - lavt og højt uden at udfylde det midterste register, (område E - c 3).

4) Kontrast "sonisk": - bunddel - kontinuerlig "flydende" præsentation, top - tørre pludselige akkorder.

2. emne- adskiller sig kraftigt fra den første. Den er baseret på en sang- og dansegenre.

Teksturen i dette tema er mere sjælden - lange varigheder dukkede op - halvdelen, mens i det første tema var trillingebevægelsen baseret på ottendedele.

1. Tonal kontrast: den første sætning i As -dur, den anden i f -moll.

2. "Karakteristisk", billedlig kontrast: den første sætning er af dansesangskarakter, i den anden - en ny berøring introduceres - tr (trill), som understreger en vis glød i sætningen. Strukturen i det andet tema er bygget på summeringsprincippet - korte motiver og sang.

3. I det andet emne er der en kontrast mellem registre.

B. vt 6-7 begyndelsen af ​​sætningen er placeret i det midterste register (område g - som 2), derefter (vt 8-9) temaet "spredes" i modsatte retninger uden at fylde midten (område c - c 3 ).

Udførelsen af ​​den anden sætning begynder straks på et stramt sted i det midterste register (område e 1 - f 2).

Derudover spiller A-flat major-sætningen en vigtig dramatisk rolle i finalen: den yderligere episode forventes af denne tonalitet og intonation.

Således findes der inden for hovedpartiet allerede en levende konflikt på niveau med to temaer: en tonekonflikt (sammenstilling af f moll og As dur), en tematisk, som allerede blev nævnt ovenfor, en dynamisk konflikt (det første tema er en sammenstilling af p og, den anden - p)

For en figurativ sammenligning er kontrasten mellem streger også vigtig. 1. tema - abrupt staccato, 2. tema - non legato og legato.

Det andet tema for hovedpartiet introduceres direkte i forbindelsespartiet.

Det næste afsnit er forbindelsesfest - former sammen med den vigtigste en bestemt 3-delt form, hvis midte er det andet tema i Ch. fest, da bindemidlet er baseret på temaet i det 1. tema.

Forbindelsesdelen understreges af en endnu større dynamikkontrast (p og ff se bind 13 - 14) og er udelukkende bygget på harmonien mellem DD, som en forløber til sidedelen.

Således kombinerer forbindelsesbatchet de indledende og præproduktionssektioner på samme tid.

En overgang til to barer til en flok er markeret med en dobbelt __ ("fortissimo" - meget højt, stærkt).

Sideparti består af to kontrasterende sektioner - den såkaldte 1 -sideparti og 2 -sideparti.

Således er sidedelen skrevet i to bestemte former - i forhold til hoveddelen dannes en strukturel kontrast. Tonaliteten af ​​den mindre dominerende (c -moll) valgt for hende - som generelt er typisk for klassiske sonateformer - udgør det vigtigste træk ved sonateformens eksponering - tonekontrast. Med introduktionen af ​​sidedelen fremkommer en tematisk og fantasifuld kontrast til hoveddelen. Det første sidespil er dramatisk. Dette understreges af overflod af ustabile harmonier, flydende præsentation, kontinuerlig triplet, dynamik, bølgende bevægelse. Det er præget af spænding. Det rige udvalg af melodiske linjer og "drejepunkter" - fra es 1 til som 2 og nedstigning til d - understreger følelsernes impulthed - hele temaet indtager først det midterste register, derefter dækker det midterste og høje og til sidst - det lave register (i den nederste del - C 1).

Det andet sidespil er skrevet i form af en periode med en re-præsentation. Det står tematisk i kontrast til den første side. Dens grundlag er sang. Store længder (kvartaler i sammenligning med triplets præsentation af ottendedele af den første sekundær), legato, "stille" dynamik, melodisk faldende sætninger, klar struktur og sangkarakter, lyrik i billedet, let, trist stemning.

Ikke desto mindre er der en vis affinitet mellem temaerne: trillingens bevægelse i den nederste del (i forhold til det andet tema er det mere passende at tale om akkompagnementet). Inden for temaet er der afvigelser i Es dur - dette giver en vis oplysning til billedet.

Et sideparti fører til en levende dynamik det sidste parti , bestående af en række tilføjelser og baseret på materialet i hovedtemaets første tema. Det sidste afsnit returnerer et aktivt frivilligt billede. Første gang det tages, vender det tilbage til den originale nøgle f moll, så hele eksponeringen gentages. I det andet løb fører det til et nyt afsnit - episode i nøglen til As dur.

Indledningen af ​​afsnittet forklares med, at billederne af hoved- og sekundærdelene ikke stod stærkt i kontrast, og derfor er afsnittet i finalen i Beethovens første sonate en lyrisk afvigelse efter de stormfulde mindre "udsagn". Den elegante karakter understreges af semper piano e dolce (stille og blid hele tiden).

Episoden er skrevet i en enkel 2-delt form og har en række detaljerede elementer, der vil blive diskuteret senere.

Del 1 af afsnittet er en periode på 20 bar. Hans skrå tema "voksede", hvis vi sammenligner, fra hovedpartiets andet tema. Dette tema er præget af melodiøsitet og dansekarakter. Temaets struktur er bygget på summeringsprincippet: små sangmotiver og derefter sangpyntet sætning.

Det andet tema står i kontrast til det første kun tematisk. I hele afsnittet dominerer det lyriske sangbillede.

Den videre udviklingsdel er interessant i sammenligning af emner. Man ville forvente udviklingen af ​​elementer fra hoved- og sidepartierne. Men da sidstnævnte også var af dramatisk karakter, sammenligner udviklingen elementerne i hoveddelen og episoden som en kamp mellem en dramatisk aktiv linje og lyrisk - en sang én.

Kontrasten mellem disse elementer er vejledende. Hvis akkorderne hovedsageligt blev udtrykt levende dynamisk, så er de under udvikling i pp ("pianissimo" - meget stille). Og tværtimod indeholdt afsnittets tema en mild lyrisk forestilling, her - vægt på ___ ("sforzando" - pludselig højt).

I udviklingsdelen kan der skelnes mellem 3 sektioner: de første 10 foranstaltninger er det indledende afsnit, baseret på tematikken i hoveddelen og episoden, og hidtil "voksende" fra den tidligere nøgle.

De næste 8 søjler er et udviklingsafsnit baseret på de stærkt fremhævede elementer i episodens tema. Og det sidste afsnit (de næste 11 søjler) er det før-almindelige afsnit i reprisen, hvor de sidste 7 søjler på det dominerende orgel peger på f moll, mod hvilken baggrunden i hoveddelen udvikles og derved forbereder sig overgangen til reprisen.

Gentag, som i udstillingen begynder det med kap. etc. i hovednøglen f moll. Men i modsætning til redegørelsen er længden af ​​det andet tema ikke længere 8, men 12 tons. Dette forklares ved behovet for partisk tonekonvergens. Som følge heraf er slutningen på det andet emne blevet ændret en smule.

Repriseens forbindelsesbatch også baseret på det første tema i hovedraten. Men nu er den bygget på den dominerende forløber til f -moll, hvilket bringer begge dele tættere på hovednøglen.

Sidedel af reprisen adskiller sig kun fra tonalitetens sidedel af eksponeringen.

Kun i det sidste partiændringer observeres. Elementerne i hovedtemaets første tema præsenteres nu ikke i den øverste del, men i den nederste del.

I slutningen af ​​finalen bekræftes et aktivt frivilligt princip.

I det hele taget høres “tragiske noter, genstridig kamp, ​​protest i den første sonate. Beethoven vender tilbage til disse billeder i "Moonlight Sonata", "Pathetique", "Appassionata" 1.

Produktion:

Musikkens form er altid udtryk for en idé.

På eksemplet med analysen af ​​finalen i den 1. sonate kan man spore princippet om den wienerklassiske skole - modsætningernes enhed og kamp. Således spiller værkets form en stor rolle i værkets figurative drama.

Beethoven, bevarede den klassiske harmoni i sonateformen, berigede den med levende kunstneriske teknikker - en lys tema -konflikt, en skarp kamp, ​​arbejde på kontrasten mellem elementer, der allerede er inden for temaet.

For Beethoven svarer en klaversonat til en symfoni. Hans præstationer inden for klaverstil er kolossale.

”Ved at udvide klangbredden til grænserne afslørede Beethoven de tidligere ukendte udtryksegenskaber ved ekstreme registre: poesi med høje luftige gennemsigtige toner og basens oprørske rumlen. Med Beethoven får enhver form for figuration, enhver passage eller kort skala semantisk betydning ”2.

Stilen i Beethovens pianisme afgjorde stort set den fremtidige udvikling af klavermusik i det 19. og efterfølgende århundrede.

LISTE OVER BRUGT LITERATUR

1. Bonfeld M.Sh.

2. Galatskaya V.S. Musikalsk litteratur fra udlandet. Udgave 3.M.: Musik, 1974

3. Grigorovich VB Store musikere i Vesteuropa. M.: Uddannelse, 1982

4. Konen V.D. Udenlandske musiks historie. Udgave 3.M.: Musik, 1976

5. Kyuregyan T.S.

6. Mazel L.A. Strukturen af ​​musikværker. Moskva: Musik, 1986

7. Sposobin I.V. Musikalsk form. Moskva: Musik, 1980

8. Tyulin Yu. Musikalsk form. Moskva: Musik, 1974

Hvad er forskellen mellem ordene: bekendelse og monolog?

En monolog kan være om ethvert emne, tilståelse er meget personlig, det er en persons sindstilstand.

I dag vil vi lytte til musikken fra L. Beethoven, om hvilken den franske forfatter R. Roldan sagde: "Dette er en monolog uden ord, en sand tilståelse, fantastisk, hvis lignende kan findes i musik ... der er ikke et eneste ord, men det er denne musik, forståelig for alle "...

Lyder jeg en del Analyse.

Melodi - bas - trillinger.

Mennesket - Menneskets sorg - verden omkring.

Hvordan udvikler disse tre komponenter sig?

Ømhed, sorg, meditation. Målt, svajende bevægelse af mellemstemmen. Derefter dukker en bedende melodi op, en lille bevægelse opad. ”Er det virkelig med mig? - tænker personen. Hun forsøger ihærdigt, ihærdigt at komme ud til lysregistre, men efterhånden går melodien til bassen. Manden opløstes i sorg, gik fuldstændig ind i det, og naturen forblev uændret. Slog sig sammen til problemer. De sidste akkorder er som at dække en person med en tung komfur.

Lyder P del

Hvad er billedet af denne melodi?

Dette er en ø med lidt lykke. B. Aget kaldte det "en blomst mellem to afgrunde".

Hvad er denne lyriske del?

Nogle anser det for at være et musikalsk portræt af Juliet Guicardi, mens andre afholder sig fra figurative forklaringer på den mystiske del. Intonationerne kan tolkes fra beskedent nåde til mærkbar humor. Manden har sandsynligvis opfyldt noget for længst, elskede, et hjørne af naturen, en ferie, G. Neuhaus sagde, at det er "En blomst med hængende blade."

Del III lyder

Hvilke associationer er opstået?

Det lyder som en storm, der fejer alt i vejen. Fire lydbølger, der ruller ind med et enormt pres. Hver bølge ender med to skarpe slag - elementerne raser. Men her kommer det andet tema. Hendes overstemme er bred, melodisk: klager, protesterer. Tilstanden for ekstrem spænding opretholdes takket være akkompagnementet - i samme bevægelse som i den stormfulde begyndelse af del 3. Nogle gange ser det ud til, at fuldstændig udmattelse sætter ind, men personen rejser sig igen for at overvinde lidelse.

Dette er den dominerende del af sonaten og den naturlige afslutning på dens dramatiske begivenheder. Alt her er som i mange menneskers liv, for hvem at leve betyder at kæmpe, at erobre lidelse.

"Patetisk sonate" nr. 8

Sonaten blev skrevet af L. Beethoven i 1798. Titlen tilhører komponisten selv. Fra det græske ord "patos" - med en opløftet, opløftende stemning. Dette navn refererer til alle tre dele af sonaten, selvom denne "opløftende" udtrykkes i hver del på forskellige måder.

jeg en del skrevet i et hurtigt tempo i form af en sonata allegro. Sonatens begyndelse er usædvanlig "Den langsomme introduktion lyder dyster og samtidig højtidelig. Tunge akkorder bevæger lydskredet sig gradvist op fra det nedre register. Truende spørgsmål lyder mere og mere insisterende. De besvares af en blid, melodisk melodi med et strejf af bøn på baggrund af rolige akkorder.

Efter introduktionen begynder en hurtig sonata allegro.

Hovedparti ligner voldsomt bølgende bølger. På baggrund af den urolige bas stiger og falder angstens melodi.

Bindende fest beroliger gradvist spændingen ved hovedtemaet og fører til en melodisk og melodisk sidefest.

I modsætning til de fastsatte regler i sonaterne i wienerklassikerne lyder sidedelen af ​​Pathetique Sonata ikke i en parallel dur, men i minor med samme navn.

Test spørgsmål og opgaver for elever

1.Hvilket år blev L, Beethoven født?

A) .1670,

B). 1870,

V). 1770 år.

2. Hvor blev Beethoven født?

EN). I Bonn,

B). I Paris,

V). I Bergen.

3. Hvem var Beethovens lærer?

EN). Handel G.F.

B). Nefe K.G.

V). Mozart W.

4. I hvilken alder skrev Beethoven Moonlight Sonata?

EN). Ved 50.

B). Ved 41.

V). I en alder af 21.

5. Bare lige til at elske hvilken kvinde Beethoven skrev “Moonlight Sonata?

EN). Juliet Guichardi.

B) Juliet Capulet. V). Josephine Deim.

6. Hvilken digter gav navnet til Sonata nr. 14 "Moonlight"?

A), og Schiller.

B). L. Relshtab.

V). I. Shenkom.

7. Hvilket værk hører ikke til Beethovens værk?

EN). "Patetisk sonate".

B). "Heroisk symfoni".

V) ,."Revolutionær undersøgelse".

8. Hvor mange symfonier skrev Beethoven?

Øvelse 1.

Lyt til to værker, afgør hvilket af dem af L. Beethoven med stil, forklar din mening.

Lyde: "Prelude nr. 7" af F. Chopin og "Sonate" nr. 14, del 3 af L. Beethoven.

Symfoni

Symfoni (fra det græske συμφωνία - "konsonans") - en genre af symfonisk instrumental musik af en flerdelt form af grundlæggende ideologisk indhold.

På grund af ligheden i struktur med sonate, sonaten og symfonien forenes under det generelle navn " sonatesymfoniske cyklus ". En klassisk symfoni (i den form, hvori den præsenteres i de wienerklassiske værker - Haydn, Mozart og Beethoven) har normalt fire dele.

1. sats, i hurtigt tempo, er skrevet i sonateform;

2., i slowmotion, skrevet i form af variationer, rondo, rondo sonata, kompleks tredelt

3. - scherzo eller menuet - i tredelt form

4. sats, i hurtigt tempo - i sonateform, i form af rondo eller rondosonat.

En programsymfoni er en, der er forbundet med det velkendte indhold, der er angivet i programmet og udtrykt for eksempel i titlen eller epigrafen - "Pastoral Symphony" af Beethoven, "Fantastic Symphony" af Berlioz, Symphony No. 1 "Winter Dreams" af Tchaikovsky osv.

Elevopgaver

Høring og analyse af uddrag fra symfonier af programmet for kretensiske E. D. "Musik".

Mozarts symfoni nr. 40, udstilling.

1. At synge solfeggios hovedmelodi, vokalisering, på teksten opfundet af dig selv.

2. Lyt og tegn den melodiske linje i hovedtemaet.

3. Tegn det opståede kunstneriske billede i lytteprocessen.

4. Lav en rytmisk score for WMI.

5. Lær de foreslåede rytmiske bevægelser og sammensæt rytmiske improvisationer.

A. P. Borodin Symphony No. 2 "Heroic"

1. Hovedtemaet: synge, spille metallofoner, spille klaver.

2. Sammenlign det musikalske billede med det kunstneriske - A. Vasnetsov "Bogatyrs".

P. Tchaikovsky Symfoni nr. 4 finale

1. Syng hovedtemaet med pauser på sangens ord "Der var en birk i marken."

2. Udfør rytmisk akkompagnement på støjende musikinstrumenter.

Sonaten blev skrevet af komponisten i den tidlige periode af komponistens arbejde. Værket er dedikeret til Joseph Haydn. Sonaten består af 4 dele, der hver især sekventielt afslører dramaet i billedets udvikling.

Gennem hver af de fire dele af sonaten afsløres og bekræftes dens livsbekræftende koncept konsekvent. Positivitet, optimisme og kærlighed til livet - det er de træk, der mest fuldstændigt karakteriserer den fantasifulde side af arbejdet med den ældre "wienerklassiker" - Joseph Haydn. Og bag sonatens hovedtonalitet - A -dur, var betydningen af ​​"lys", yndefuld tonalitet semantisk fast.

Den første del af cyklussen - ifølge klassikernes tradition, er skrevet i form af Sonata Allegro. Forholdet mellem billeder af G.P. og P.P. typisk for kreativiteten i L.V. Beethoven. G.P. er aktiv, optimistisk. P.P. sætter G.P. dens yndefuldhed og legende. Lyden af ​​begge temaer i hovednøglen i reprisafsnittet i del 1 bringer de to billeder tættere sammen i lyd.

Del II - Largo appassionato (D -dur) - introducerer kontrast, afslører nye følelsesmæssige facetter af værket. Hovedtemaet har en fremdriftsfuld, lidenskabelig karakter, det undergår kontinuerlig udvikling og når sit højdepunkt i slutningen af ​​bevægelsen.

Dette værk består af 4 dele, som vidner om konvergensen i komponistens værk af sonaterne og symfonien.

Del III - Scherzo. Som nævnt ovenfor lavede L.V. Beethoven ændringer i sammensætningen af ​​sonates-symfoniske cyklus af hans værker. En af nyskabelserne var, at komponisten i stedet for Menuetten i 3 dele af cyklussen bruger Scherzo og derved udvider billedområdet for både de tre dele selv og værket som helhed. Dette er også strukturen i den tredje sats i denne sonate.

Scherzo har en legende, legende karakter. Det er baseret på 2 billeder, der modregner hinanden.

Sonatens tredje sats er skrevet i en kompleks tredelt reprisform med en trio i midten.

Del I af en kompleks form er en simpel tredelt to-mørk reprisform.

Del II (trio)-en enkel tredelt one-dark reprise form.

Del III - en nøjagtig reprise (da capo).

Del I (måler 1-45)-skrevet i en enkel tredelt to-tonet gengældelsesform. Dets funktion er at udstille og udvikle hovedtemaet ("a"). Temaet "a" har en skræmmende, legende karakter.

1 del af en enkel tredelt form (1-8 søjler)-en kvadratperiode med en varieret gentaget struktur, der består af 2 sætninger.

Midt kadence (foranstaltning 4) - halv, ufuldstændig: II2 # 3 - II43 # 3 -II65 # 3 - D53.

Den sidste kadence (søjler 7-8) er ufuldstændig, perfekt: D7 - T53.

Generelt udviser perioden hovedtemaet - "a".

Hovednøglen i 1. sats er A-dur (ligesom hovednøglen til hele sonaten). Den tonal-harmoniske plan for 1. sats i en enkel form er enkel og statisk (dette er dikteret af den ekspositionelle præsentationstype), baseret på harmoniske vendinger (plagal, autentisk, fuld) af klassisk harmoni ved hjælp af akkorder af tertz-strukturen.

I 1. sætning hævdes hovednøglen på grund af en fuldstændig harmonisk omsætning med inkludering af ændrede S-gruppe akkorder:

1 bar 2 bar 3 bar 4 bar

T53 T53 II2 # 3 II43 # 3 II65 # 3 D53

• Setning 2 hævder også den grundlæggende tonalitet ved hjælp af lyse autentiske sving:
• 5 bar 6 bar 7 bar 8 bar

• 1 del af en simpel form er kendetegnet ved en afladet tekstur. Det vigtigste udtryksfulde korn af "a" -temaet er timbre-rumligt forhold mellem temaets 2 elementer (det aktive element med sekstende varigheder i det øvre register og tætte akkorder i det nedre register).
• Del 2 i en simpel tredelt form (9-32 målinger)-har en dobbelt funktion: udviklingen af ​​temaet "a", eksponeringen af ​​temaet "b" skygger for temaet "a". At. Del 2 har strukturen som en fri konstruktion, hvor 2 udviklingstrin kan skelnes:
• Trin 1 (måler 9-19) - udvikler temaet "a". Udvikling finder sted ved at variere hovedtemaet og dets motiverende udvikling. Varierende, temaet "a" udføres i forskellige tonaliteter, hvilket bestemmer fleksibiliteten i den tonal-harmoniske plan.
• 9 bar 10 bar 11 bar 12 bar 13 bar 14 bar 15 bar 16 bar

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53 = s53 D65 D7

17 bar 18 bar 19 bar

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

Baseret på ovenstående beat-by-beat harmoniske analyse kan vi konkludere, at på grænsen til trin 1-2 i udviklingen af ​​den anden del af en simpel form forekommer modulering i tonaliteten af ​​VII-graden (gis-moll) . Overgangen til en ny nøgle udføres ved at sidestille akkorden III53 = s53.

Ændringen i tonalitet markerer også fremkomsten af ​​en ny udviklingsrunde. Anden etape begynder (20-25 søjler) - et nyt tema "b" vises i det, som i sagens natur sætter temaet "a" i gang: på baggrund af bevægelige albertianske basser lyder en melodi af en skrå karakter.

Lado - harmonisk udvikling går ikke ud over den nye nøgle (gis -moll). Dens bekræftelse sker gennem fulde og autentiske sving:

20 bar 21 bar 22 bar 23 bar 24 bar 25 bar

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• Bevægelse 2 slutter med en åben autentisk kadence (t53 - D43).
• 26-32 foranstaltninger er en forløber, forberedelse af en reprise af den første del af en kompleks form. Pre-aktens rolle er også at returnere A-dur-nøglen, hvor reprisen lyder. Intensiteten af ​​præaktionens lyd skyldes den hyppige ændring af den harmoniske puls, en kæde af afvigelser, der gradvist returnerer harmonisk udvikling til hovedtonaliteten.
• 26 søjler 27 søjler 28 søjler 30 søjler 31 søjler 32 søjler

t6 D7 VI53 = D53 D7 s 53 D43

Gentagelsen af ​​den første sats i en kompleks tredelt form kommer efter en generel pause.

Reprise (33-45 målinger) udvidet (med en fire-takts tilføjelse). Tilstedeværelsen af ​​en sådan tilføjelse efter kadence er et af træk ved L.V. Beethoven. Generelt er reprisen nøjagtig med udsagnet (desuden) om de tematiske hovedelementer i billedet "a".

Den første del af den komplekse tredelte form ender med en ufuldstændig, endelig, perfekt kadence:

42 bar 43 bar 44 bar 45 bar

Del II af en kompleks tredelt form er TRIO.

De karakteristiske træk ved trioen omfatter:

• - tematisk design
• - klar struktur (enkel tredelt form)
• - tilstedeværelsen af ​​hovedtonaliteten.

Trioen er skrevet i den samme nøgle (a-moll), som introduceres uden en gradvis overgang ved hjælp af sammenstilling.

Strukturelt er II-delen af ​​en kompleks tredelt form en simpel tredelt one-dark reprise-form.

1 del af en trio (1-8 barer)-firkantet, åben periode med varieret gentaget struktur.

Midt kadence (mål 4) - halv, ufuldstændig kadence (D43 - D2).

Lukkekadence (foranstaltninger 7-8) -

komplet, endelig, perfekt (e-moll):

7 bar 8 bar

s53 - t64 - D7 t 53

Funktionen af ​​1. del af trioen består derfor i at udstille (1. sætning) og udvikling (2. sætning) af "c" -temaet (hovedtemaet i Trioen).

Temaet "s" er af en sang, skrå karakter. Det er homogent i struktur: den melodiske linje er anbragt i lige længder på baggrund af albertiske basser. Midtstemmens undertoner skaber pulserende harmonier. Basstemmernes mobilitet giver hyppige ændringer i harmoni (for hvert takt af et mål) og danner passerende harmoniske sving:

1 bar 2 bar 3 bar 4 bar

t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64

5 bar 6 bar 7 bar 8 bar

t53 = s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

Baseret på beat-to-beat harmonisk analyse kan vi drage en konklusion om særegenhederne ved den harmoniske udvikling af 1. del af trioen.

Den harmoniske udvikling af 1. sætning går ikke ud over hovedtonaliteten og er rettet mod dens bekræftelse, som sker gennem autentiske vendinger. Den udviklende karakter af 2. sætning i trioens 1. sats førte til en stor mobilitet af harmonisk udvikling. Impulsen til det er modulering i foranstaltning 5 til nøglen til den mindre dominerende (e-moll), hvor den endelige kadence vil blive udført.

• Del 2 af trioen (søjler 9-16) har strukturen af ​​en firkantet periode af en enkelt struktur. Lyder i nøglen til en parallel major til hovednøglen i trioen (C-dur), som introduceres uden forberedelse ved hjælp af sammenstilling. Funktionen af ​​den anden del af trioen er udviklingen af ​​"s" -temaet.
• Bevægelse 2 slutter med en åben, ufuldstændig kadence i trioens hovednøgle (a-moll).

Den harmoniske udvikling af de to dele af trioen kan opdeles i 2 faser. Trin 1 (foranstaltninger 9-11) - godkendelse af en ny nøgle:

9 bar 10 bar 11 bar

T53 - D64 - T6 D2 -T6 - D43 T53 - D64 - T6

• Trin 2 (12-16 målinger)-gradvis tilbagevenden til nøglen til a-minor:
• 12 bar 13 bar

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

Fra bar 14 til bar 16 resulterer en nedadgående bevægelse af bassen i oktaver i en sidste åben kadence.

Den tredje sats af trioen (måler 17-24) er en varieret reprise. Variationen vedrører først og fremmest 2. sætning i reprisen. Den melodiske linje kopieres pr. Oktav. Spændingen i lyden af ​​reprisen er også givet ved, at næsten hele 3 delen opretholdes på det dominerende orgelpunkt, hvilket skaber en anspændt forventning om tilladelse.

Trioen slutter med en sidste, perfekt kadence (søjler 23-24): t53 - II6 - D7 - t53.

Trioen følges af komponistens bemærkning: "Scherzo D.C." Det betyder, at den tredje del af den komplekse tredelte gengivelsesform præcist gentager den første del og derved bekræfter forrang for hovedbilledet i Scherzo - temaet "a" og skaber symmetri til værket.

IV-bevægelsen af ​​sonaten A-dur op. 2 nr. 2 fuldender den figurative udvikling af hele værket og opsummerer det. Det er skrevet i form af en rondo, hvor hovedtemaet for refrænet har en legende, yndefuld karakter, modregnet af en række aktive, dynamiske afsnit.

I skyggen af ​​den fantastiske Largo e mesto blev denne Minuet måske noget undervurderet. Det har ikke tiltrukket megen opmærksomhed fra forskere og ses normalt ikke som en skinnende manifestation af stilen og genialiteten hos dens skaber.

Imens fandt Beethovens logik i kampen om kontrasterende principper en særegen og subtil udførelsesform i Menuetten. Derudover foregriber den melodiske træk ved efterfølgende komponister - Schumann, Chopin. Dette gør naturligvis ikke Beethovens stil tæt på romantik: forskellen mellem kunstneriske begreber og verdensopfattelse er stadig gyldig. Men sådanne forventninger udgør en væsentlig side af Beethovens arbejde og vidner igen om hans stræben efter fremtiden, om hans betydning for kunstens videre udvikling.

Den pågældende menuet er af let lyrisk karakter og blev kaldt "elskværdig" af Anton Rubinstein. I modsætning til stykkets hovedperson er der nogle mere aktive, dynamiske elementer, der til en vis grad er relateret til genren scherzo. Og den vigtigste kunstneriske opdagelse af stykket består i, hvordan funktionerne i forskellige genre og stilistiske komponenter er fordelt i hele værket, hvordan dansemelodien i den klassiske menuet foregriber modne romantiske tekster, og hvordan disse tekster kombineres med et skræmmende element. Dets opdagelse og afklaring er en af ​​etudeens opgaver.
En anden opgave er at demonstrere de forskellige sider af analysemetoden, der er skitseret i bogens tidligere dele.
Inden for den tredelte form da capo modsætter de melodiske ekstreme sektioner af Menuetten sig af midten (trioen) - mere aktiv med stærkt accentuerede motiver. Det er ringere end det ekstreme i størrelse og spiller rollen som skygge kontrast. De ekstreme sektioner er til gengæld også tredelt, og i dem - i en tilsvarende mindre skala og med mindre skarphed af kontrast - gengives et lignende forhold: den indledende periode og reprisen satte ud og udvikler en danselyrisk melodi , imiteret midten er mere mobil og nærmer sig i karakter til en episode, der kan forekomme i et scherzo.
Endelig gennemsyrer det dynamiske element også det lyriske hovedtema. Dette er kun en synkoperet "a" lyd i venstre del, spillet sforzando i et stigende oktavspring (se bjælke 7):
Dette øjeblik kan kun virke som en detalje, et særskilt særligt strejf, der er designet til at tilføre musikalisk tankegang en vis interesse for at øge dets interesse. Imidlertid afslører stykkets videre forløb den sande betydning af denne detalje. Impulsen til den simulerede midten af ​​det første afsnit er en lignende stigende oktavhøjde i bas med vægt (sf) på den anden lyd:
I opsummeringen (inde i det første afsnit) forbedres basoktavbevægelsen og synkopaleffekten af ​​det syvende mål for temaet:
Endelig begynder trioen også med en to -tonet stigende motiv forte i bassen - sandt, en fjerde, men derefter gradvist udvidet til en oktav:
Trioen slutter med oktav -intonationer af fortissimo, og desuden på lyden "a".
Det bliver klart, at synkopationen af ​​søjler 7-8 virkelig fungerer som et udtryk for en kontrasterende (relativt snerpende) begyndelse, udført med stor konsistens i hele stykket. Det er også indlysende, at sammenstillingen af ​​de melodiøst-lyriske og de scherzøse elementer (på grundlag af dansen, der forener dem) er givet på tre forskellige skalaniveauer: inden for hovedtemaet, derefter inden for rammerne af den enkle tredelte form af det første afsnit, og endelig inden for den komplekse tredelte form af menuetten (dette er et udtryk for princippet om flere og koncentrerede effekter, der allerede er velkendte for os).
Lad os nu være opmærksomme på den første lyd af melodien - igen det synkoperede "a". Men denne synkope er ikke dynamisk, men lyrisk. Sådanne synkopationer og deres hyppige brug af Chopin (husk mindst Waltz h-moll) er allerede blevet diskuteret i afsnittet "Om forholdet mellem musikens indhold og midler." Tilsyneladende er den første lyriske synkope af Beethovens Menuet et af de tidligste, mest slående eksempler af denne art.
Stykket indeholder derfor to forskellige former for synkopation. Som nævnt i afsnittet "Princippet om at kombinere funktioner", kombineres forskellige funktioner af det samme medium på afstand, og som et resultat er der en leg med synkopationsmulighederne, hvilket giver en stor kunstnerisk effekt: den synkoperede "a" på linje 7 på samme tid ligner den indledende "a", og adskiller sig markant fra ham i sin overraskelse og poignancy. I det næste mål (8) - igen et lyrisk synkope, der begynder den anden sætning. Sammenstillingen af ​​de scherzous og lyriske principper manifesteres således også i det beskrevne forhold mellem de to typer synkope.
Det er ikke svært at skelne mellem dem: scherzo -synkopationer gives sforzando i basstemmen og går forud for selv (i dette tilfælde lette) takter (søjle 8 i eksempel 68, streg 32 i eksempel 70); lyriske har ikke en sforzando -nuance, lyd i en melodi og går forud for de ulige (tunge) søjler (søjler 1, 9 og 13 i eksempel 68, takt 33 i eksempel 70). På stykkets højdepunkt, som vi skal se, smelter disse to typer synkope sammen.
Overvej nu Minuets oprindelige omsætning. Det koncentrerer de intonationer, der blev karakteristiske for lyrisk melodi i det 19. århundrede: bag synkopet er der et typisk sjette spring fra V -trin til III, efterfulgt af en gradvis tilbagegang og nynnen af ​​tonic d, herunder en forsinkelse til åbningen tone. Alt dette - med en relativt jævn rytmisk bevægelse, legato, klaver, dolce. Hvert af de anførte midler individuelt kan naturligvis findes i en lang række genrer og stilistiske forhold, men hele deres sæt er næppe. Derudover er omsætningens rolle i værket, dets skæbne i det vigtig. Her er denne rolle meget vigtig, motivet gentages gentagne gange, hævdes, styrkes.
For den videre udvikling af stykket er det især vigtigt, at legato og staccato veksler i de anden intonationer af søjler 5-6 (og i lignende øjeblikke). Denne væsentlige modstand inden for slagområdet tjener også her til at kombinere de to hovedekspressive principper i stykket. Staccato bringer et strejf af skarphed, der forbereder det syvende søjlesynkope. Sidstnævnte lyder stadig uventet, krænker opfattelsens inerti.
Ovenfor diskuterede vi betydningen af ​​dette synkope i Menuettens koncept. Men den meningsfulde funktion af synkope kombineres her (denne gang i samtidighed) med den kommunikative. Faktisk er det i den sædvanlige kadence, der opfattes inertly på grund af dets kendskab til formen og derudover betyder et fald i spænding, at der ofte også er fare for et fald i lytterens interesse. Og synkope, der bryder inerti, fastholder denne interesse på det rigtige tidspunkt.
Det er bemærkelsesværdigt, at der i anden sætning, der generelt er opbygget i lighed med den første, ikke findes et sådant synkope (tværtimod vises et andet lyrisk synkope. Dette gør periodens fulde kadence rytmisk stabil. Men fraværet af akut synkope krænker også opfattelsens inerti, da den (synkope) allerede forventes analogt med den tidligere konstruktion. Her sker det umiddelbart efter periodens afslutning (og gentagelse): den indledende intonation af midten - det nævnte oktavbevægelse i bas med vægt på den anden lyd - er kun en ny form for det undertrykte element. fanger gunstige metriske -syntaktiske positioner (en stærk andel af det første mål for den nye konstruktion) og derfor er i stand til at tjene som en impuls, hvis handling strækker sig til hele midten.
Denne livlige midte fremkalder en intensivering af teksterne derimod: i reprisens første sætning begynder melodien på baggrund af overstemningens trille, udfolder sig mere kontinuerligt, omfatter kromatisk intonation (a - ais - h). Tekstur og harmoni er beriget (afvigelse i tonen på II -stadiet). Men alt dette medfører igen en mere aktiv manifestation af det dynamiske element.
Højdepunktet, vendepunktet og den oprindelige frakobling forekommer i reprisens anden sætning.
Sætningen er blevet udvidet ved hjælp af en stigende sekvensering af det vigtigste lyriske motiv. Det klimatiske d er i det væsentlige det samme lyriske synkope, der begyndte hele stykket og denne sætning. Men her tages den synkoperede lyd af melodien sforzando og går forud for den jævne (lette) bar, som stadig var karakteristisk for scherzo -synkopation. Derudover er der på nedslagen af ​​den næste foranstaltning en dissonant ændret akkord, også spillet af sforzando (her er synkopationen af ​​en højere orden: akkorden falder på en lysstang). Disse manifestationer af scherzous -elementet, der falder sammen med kulminationen på den lyriske vækst, er imidlertid allerede underordnet det: akkorden med udtryksfulde halvtonegraviteter af de øgede sjette støtter og forbedrer klimaks. Og det repræsenterer ikke kun en melodisk top, men også et vendepunkt i den figurative udvikling af hovedafsnittet i Menuetten (før trioen). Der er en kombination i samtidigheden af ​​to typer synkope, der udtrykker sammensmeltningen af ​​de scherzous og lyriske principper, og den første adlyder den anden, som om den opløses i den. Klimakset kunne her sammenlignes med det sidste forsøg på legende at rynke panden og straks blive til et smil.
Sådan er det konsekvent udførte vittige figurative drama i hovedsektionen. Samtidig er det naturligt, at teksterne, der havde etableret sig i kampen, resulterede i en bred melodisk bølge (repriseens anden sætning), der især tydeligt minder om romantikernes lyriske skuespil. Den sekventielle udvidelse af reprisen er ret almindelig for wienerklassikerne, men erobringen i sin anden sætning af en lys melodisk top, harmoniseret med en ændret akkord og fungerede som kulminationen på hele formen, blev kun typisk for efterfølgende komponister. I selve bølgens struktur er der igen en overensstemmelse mellem den mindre og den større struktur: det sekventerede indledende motiv er ikke kun et spring med fyld, men samtidig en lille bølge af stigning og fald. Til gengæld repræsenterer den store bølge også et spring med fyld (i bred forstand): i sin første halvdel - når den stiger - er der spring, i den anden - ikke. Måske ligner denne bølge højst sandsynligt især kulminationen og skalalignende tilbagegang med kromatisme i melodi og harmoni (med en jævn bevægelse af alle stemmer), teksten til Schumann.
Nogle andre detaljer er også karakteristiske for teksten efter Beethoven. Således ender reprisen med en ufuldkommen kadence: melodien fryser på en femtetone. Den tilføjelse, der følger reprisen, som har karakter af en dialog, ender på en lignende måde (denne tilføjelse forudser også noget af Schumanns musik).
Denne gang er selv den dominerende forud for den sidste tonic ikke givet i grundformen, men i form af en terzquart -akkord - af hensyn til enhed med den harmoniske struktur af hele komplementet og hovedmotivet for Minuet. En sådan afslutning på stykket er en ekstremt usædvanlig sag for wienerklassikerne. I de efterfølgende komponisters værker støder man ofte på ufuldkomne sidste kadanser.
Det er allerede blevet sagt ovenfor, at "afskedsopkald" af registre, motiver, timbres ofte findes i koder og tilføjelser. Men måske er sådanne sidste sammenstillinger i lyrisk musik især imponerende. I dette tilfælde kombineres afskedsdialogen med uddybningen af ​​teksterne med sit nye look (som du ved, i Beethovens koder er den nye billedkvalitet blevet et ret karakteristisk fænomen). Menuets indledende motiv lyder ikke kun på en ny måde i det lave register, men ændres også melodiøst: beholdningen af ​​d - cis forlænges nu, det bliver mere melodiøst 1. En metrisk transformation fandt også sted: det slag, som den dominerende zquart -akkord faldt på i begyndelsen af ​​Menuetten (med tilbageholdelsen af ​​d i melodien) var let (andet), her blev det tungt (tredje). Baren, der indeholdt den melodiske drejning af a-fis-e, var tværtimod tung (først), og nu er den blevet til en let (anden). Responsmotivet i overstemmen forstærker også den lyriske udtryksfuldhed af disse intonationer af temaet (a - h - a), som det er bygget på. Selve udvælgelsen af ​​to motiver fra en integreret melodisk linje og deres sammenligning i forskellige stemmer og registre kan gøre dem mere vægtige, præsentere dem som i en stigning (ikke rytmisk, men psykologisk). Lad os huske på, at nedbrydningen af ​​en vis enhed i dens bestanddele til en mere fuldstændig opfattelse af hver enkelt af dem og derefter af helheden er en vigtig teknik ikke kun for videnskabelig, men også for kunstnerisk viden (dette blev allerede diskuteret i afsnittet "Om kunstnerisk opdagelse" ved analyse af Chopins Barcarole) ...
I kunsten overlades den efterfølgende syntese imidlertid undertiden til lytterens (seer, læser) opfattelse. Dette er tilfældet i denne sag: tilføjelsen, det ser ud til, kun nedbryder temaet til elementer uden at genskabe det; men lytteren husker det og opfatter - efter tilføjelsen, der uddyber ekspressiviteten af ​​dets elementer - hele det lyriske billede er mere fuldstændigt og omfangsrigt.
Et subtilt strejf af tilføjelse er vekslen mellem naturlige og harmoniske VI -grader i melodien. Denne teknik, der blev brugt af Beethoven i de endelige konstruktioner og senere værker (for eksempel i den sidste del af den første sats i den niende symfoni, se takt 40-31 fra slutningen af ​​udstillingen), blev udbredt i arbejdet med efterfølgende komponister fra det 19. århundrede. Selve sangen i tilføjelsen af ​​båndets V -skala med to kromatiske hjælpelyde b og gis kan virke utilstrækkeligt forberedt under betingelserne for Minuets diatoniske melodi, hvis kromatiske intonationer ikke tidligere havde flimret i melodien. Tilsyneladende er imidlertid vigtigere i denne henseende kulminationsharmonien, som indeholder lydene b og gis, der tynger mod a. Til gengæld får denne harmoni - den eneste ændrede og usædvanligt klingende akkord i hele stykket - måske en ekstra begrundelse i a - b - a - gis - intonationerne nævnt ovenfor. Med et ord danner den kulminerende harmoni og den pacificerende halvtonesang af båndets V -skala desuden sandsynligvis et bestemt par, der repræsenterer
”En slags manifestation af princippet om parring af usædvanlige midler, beskrevet i sidste afsnit af den foregående del af bogen.
Vi vil overveje trioens tematisering mere kort. Det står sådan set i omvendt forhold til tematismen i de ekstreme dele. Det, der er der i baggrunden og har karakter af et kontrastelement, overvundet i udviklingsprocessen, træder frem i trioen (aktive stigende motiver af to lyde). Og omvendt, det underordnede (kontrasterende) motiv inden for trioen, der også oversteg og fortrængte i slutningen af ​​dette afsnit, er to-takts klaveret, hvis melodisk-rytmiske figur ligner skiftet af foranstaltninger 2-3 af de vigtigste tema for Minuet, og lyden i det lave register gentager den lignende lyd fra det oprindelige motiv hovedemnet i det umiddelbart foregående tillæg.
Bag dette simple forhold ligger imidlertid et mere komplekst forhold. Det ser ud til, at temaet for trioen er tæt på temaerne i de kontrasterende hoveddele, der er typiske for de første allegroer af Mozart. Men udover det faktum, at begge kontrastelementer er givet på baggrund af det samme trillingsakkompagnement, får deres forhold en lidt anden betydning. Det andet element, selvom det inkluderer en forsinkelse, ender med en bekræftende (iambisk) intonation af den faldende femte, hvis første lyd også tages staccato. Uændret at reagere i et lavt register (usædvanligt for de andre elementer i kontrasterende temaer) på korte aktive motiver kastet fra bassen til overstemmen, en stille og rytmisk jævn sætning er her ikke så meget en blød eller svag begyndelse som en uforstyrrende ro, som om det afkøler ildsjælen for skarpe impulser.
Denne opfattelse af sætningen bestemmes også af dens plads i hele Menuet. Trods alt er den klassiske menuets tredelte form strengt foreskrevet af traditionen, og en mere eller mindre forberedt lytter ved, at trioen vil blive fulgt af en reprise, hvor det danselyriske princip i forvejen vil være restaureret. På grund af denne psykologiske holdning føler lytteren ikke kun den underordnede position af den beskrevne stille sætning i trioen, men også det faktum, at den fungerer som repræsentant for det dominerende element i hele stykket, som kun midlertidigt er falmet i baggrunden . Således viser det klassiske kontrastforhold mellem motiver i trioen sig at være som ambivalent og er givet med et vist mildt ironisk skær, som igen fungerer som et af udtrykkene for denne trios helhedskontrol.
Det generelle drama i stykket er, som det fremgår klart af det, der er sagt, forbundet med tekstens forskydning af lyrikken på forskellige niveauer. I selve emnet indeholder den første sætning akut synkope, den anden ikke. Vi har detaljeret sporet overvindelsen af ​​scherzous-elementet i den tredelte form af det første afsnit. Men efter de stille og kærlige intonationer af den lyriske tilføjelse invaderer dette element igen som en trio for derefter igen at blive fortrængt af den generelle reprise. Vi har distraheret fra at gentage dele inden for det første afsnit af Menuetten. De har en overvejende kommunikativ betydning - de fastsætter det relevante materiale i lytterens hukommelse, men de påvirker selvfølgelig også stykkets proportioner og gennem dem de semantiske forhold, hvilket giver det første afsnit større vægt end trioen. udviklingslogik: for eksempel efter tilføjelsens første fremtræden lyder imitationens midte igen, begyndende med basstemmerens accentuerede to-klingende motiver (se eksempel 69), og efter gentagelsen af ​​tilføjelsen er der en trio starter med et lignende motiv.
Efter at have afsluttet analysen af ​​det tematiske materiale og udviklingen af ​​stykket, lad os nu vende tilbage til de forventninger, vi noterede (i ekstreme sektioner af Menuet) af den senere lyriske melodi. Det ser ud til, at de slet ikke var forårsaget af genuen i menuetten generelt eller af dette skuespil, der slet ikke foregiver at være et særligt følelsesmæssigt udtryk, udviklet sangskrivning, en bred spredning af lyrisk følelser. Tilsyneladende skyldes disse forventninger netop det faktum, at den lyriske udtryksfuldhed i de ekstreme dele af stykket konsekvent intensiveres i kampen med det scherzo-dynamiske element og som det er tvunget til at sætte flere og flere nye ressourcer i aktion. . Da dette udføres under betingelser af alvorlige restriktioner pålagt af den valgte genre og musikens generelle struktur, som ikke tillader en bred eller voldsom udstrømning af følelser, udvikler melodiske og andre midler sig i retning af de sarte tekster i små skuespil af romantikere. Dette eksempel viser endnu en gang, at innovation undertiden også stimuleres af de særlige begrænsninger, der er forbundet med betydningen af ​​den kunstneriske opgave.
Her afsløres også den vigtigste kunstneriske opdagelse af stykket. Der er mange lyriske minuer (for eksempel Mozarts) endnu mere dybt lyriske end denne. Menuetter med alle mulige skræmmende nuancer og accenter findes i overflod blandt wienerklassikerne. Endelig er det ikke ualmindeligt i minuer at kombinere lyriske elementer med skræmmende elementer. Men det konsekvent førte drama om disse elementers kamp, ​​i hvis proces de ser ud til at anspore og styrke hinanden, kampen, der fører til et klimaks og en afkobling med lyrikkens dominans, der begynder efter det, er en specifik, unik individuel opdagelse af denne særlige Menuet og på samme tid en opdagelse typisk Beethoven i form af ekstraordinær logik og livlig dialektik i drama (transformation af scherzous accenter til en af ​​manifestationerne af lyrisk klimaks). Det indebar også en række flere private opdagelser inden for de beskrevne forventninger til teksterne til det 19. århundredes komponister.
Stykkets originalitet ligger imidlertid i, at de midler til post-Beethoven-tekster, der er opstået i det, ikke er givet i hele deres styrke: deres handling er begrænset af stykkets generelle karakter (hurtigt tempo, dans, staccatos betydningsfulde rolle, overvægten af ​​stille sonater) og dens position i sonatecyklussen som en del, der også står i kontrast til andre dele med mindre vægt og er designet til at give lidt afslapning. Derfor er det næppe nødvendigt at fremhæve træk ved romantiske tekster, når de udfører Minuet: umiddelbart efter Largo e mesto kan de kun lyde i en undertone. Analysen præsenteret her, ligesom slowmotion -optagelser, fremhæver uundgåeligt disse funktioner for tæt på, men kun for bedre at se og forstå dem og derefter huske deres virkelige plads i dette skuespil - omend lyrisk, men sekulær, vittig og bevægelig klassisk menu. Opfattet under hans cover, inden for hans begrænsende rammer, giver disse funktioner musikken en uforklarlig charme.
Det, der nu er blevet sagt om Menuetten, gælder også i en eller anden grad for nogle andre værker fra den tidlige Beethoven eller for deres individuelle episoder. Det er tilstrækkeligt at huske f.eks. Det mobil-lyriske åbningstema for den tiende sonate (Q-dur, op. 14 nr. 2), ekstremt fleksibel, bøjelig og elastisk, der indeholder mange funktioner, der senere blev karakteristiske for teksterne til efterfølgende komponister. I den forbindende del af denne sonate er der en kæde af faldende tilbageholdelser, gentaget to gange (sekvenseret) over og over (takt 13-20), som også kaster buen mod fremtidens melodi, især til det typiske drama af Tchaikovskys melodi linjer. Men igen, den næsten færdige mekanisme for senere tekster blev ikke sat i fuld gang: temaets mobilitet, den komparative korthed af tilbageholdelserne, nådenotater og til sidst den wienerklassiske karakter af akkompagnementet - alt dette begrænser den nye romantisk udtryksfuldhed. Beethoven går tilsyneladende i sådanne episoder fra traditionerne i den rousseauistiske følsomme lyrik, men han implementerer dem på en sådan måde, at der skabes midler, der stort set foregriber fremtiden, selvom kun i den fuldt ud vil afsløre deres udtryksmuligheder (naturligvis under tilsvarende forskellige kontekstbetingelser). vil begynde at handle i fuld kraft. Disse observationer og overvejelser giver måske noget ekstra materiale til problemet "Tidlig Beethoven og romantik."
I den foregående fremstilling blev menuen betragtet som et relativt uafhængigt stykke, og derfor var henvisninger til dens plads i sonaten begrænset til det nødvendige minimum. Denne tilgang er i vid udstrækning berettiget, da dele af de klassiske cyklusser har en vis autonomi og giver mulighed for separat udførelse. Det er imidlertid naturligt, at delen kun udøver sin fulde kunstneriske indflydelse inden for rammerne af helheden. Og derfor, for at forstå det indtryk, som Minuet gjorde ved opfattelsen af ​​hele sonaten, er det nødvendigt at præcisere de tilsvarende korrelationer og forbindelser - først og fremmest med den umiddelbart foregående Largo. Analysen af ​​disse forbindelser kombineres her med en demonstration af en bestemt måde at beskrive værket på - den måde, der er nævnt i slutningen af ​​afsnittet "Om kunstnerisk opdagelse": vi vil slags udlede strukturen og til dels endda tematisme af stykket (på nogle niveauer) fra dens tidligere kendte kreative opgave, dens genre, funktioner i sonatacyklussen, fra den kunstneriske opdagelse, der er indeholdt i det, samt fra de typiske træk ved komponistens stil og traditioner, der er indeholdt i den.
Faktisk er dette stykke rolle i sonaten i høj grad bestemt af dets forhold til nabodelene - Largo og finalen. De klart udtrykte scherzo-træk ved sidstnævnte ville ikke stemme overens med valget af scherzo som genren for sonatens tredje sats (det er også umuligt at undvære den hurtige midterdel, det vil sige at gøre cyklussen tre- del, da denne finale ikke kunne balancere Largo). Forbliver - under betingelserne for tidlig Beethovens stil - den eneste mulighed - menuetten. Dens hovedfunktion er kontrast til den sørgmodige Largo.).
Men selve den klassiske menuet er en kontrasterende tredelt form. Og i de tilfælde, hvor han har en overvejende danselyrisk karakter, er hans trio mere aktiv. Sådan en trio kan forberede finalen, og denne forberedelse er Menuettens anden funktion.
Når man nu husker Beethovens tendens til at udvikle sig i koncentriske kredse, er det let at antage, at sammenligningen af ​​den danselyriske og mere dynamiske (eller scherzous) begyndelse vil blive udført ikke kun på niveauet i menuetten som helhed, men også inden for dens dele. Et yderligere grundlag for denne antagelse er en lignende udvikling (men med et omvendt forhold mellem temaer) i den hurtige midtersektion i den tidligere anden sonate. I hendes Scherzo er den kontrasterende trio naturligvis mere rolig, melodiøs. Men midt i de ekstreme sektioner er der også en melodisk episode (gis-moll), tæt i sin jævne rytme, flydende melodiske mønster, mindre skala (samt akkompagnementets tekstur) til trioen i samme Scherzo. Til gengæld følger de første søjler i denne episode (gentagne kvarterer) direkte fra søjler 3-4 i Scherzo-hovedtemaet, rytmisk i modsætning til de mere livlige indledende motiver. Det er derfor let at forvente, at der tværtimod vil dukke en mere mobil midte op i de dans-lyriske ekstreme afsnit af Menuetten fra Sonata Seventh (dette er faktisk tilfældet).
Det er sværere at indse i Menuet et lignende forhold inden for hovedtemaet. For hvis temaer af en aktiv eller skræmmende type ikke mister deres karakter, når roligere eller blødere motiver er inkluderet i dem som en kontrast, så har melodiøse, lyriske temaer tendens til mere homogent materiale og ikke-kontrasterende udvikling. Derfor er den melodiske trio i Scherzo fra den anden sonate homogen, og det første tema indeholder en vis kontrast, mens den i Minuet fra den syvende sonate er den mere aktive trio modsat internt, og hovedtemaet er melodisk homogent.
Men er det stadig muligt at indføre et kontrasterende dynamisk element i et sådant tema? Det er klart, ja, men ikke som et nyt motiv i den melodiske hovedstemme, men som en kort impuls ledsaget af den. Under hensyntagen til synkopationens rolle i Beethovens arbejde som sådanne impulser er det let at forstå, at i betragtning af den generelle idé om Minuet kunne komponisten naturligvis indføre en synkope accent til at ledsage temaet, og selvfølgelig, hvor det er mest nødvendigt og muligt med et kommunikativt synspunkt (ved tilbagegang i spænding, under en relativt lang lyd af kadence-kvart-tekst-ledningen, det vil sige som om i stedet for den sædvanlige figurative fyldning af rytmisk stop af melodi). Det er muligt, at denne kommunikative funktion i den virkelige kreative proces var den første. Og dette tilskynder allerede til det faktum, at i den videre udvikling af Menuetten forekommer det scherzo-dynamiske element hovedsageligt i form af korte impulser. Hensigten med konsekvent at udføre kampen mod modstridende principper på forskellige niveauer kan føre til den glade tanke om at give lyriske synkopationer i emnet og dermed gøre sammenligningen af ​​forskellige typer synkopation til et af midlerne til at realisere den vigtigste kunstneriske opdagelse (en slags af undertema af den anden slags, som tjener til at løse stykkets overordnede tema). Omskiftelighederne i kampen beskrevet ovenfor kunne også udledes af denne situation næsten som "at bede om".
Anførselstegn her indikerer naturligvis konventioneliteten af ​​denne form for afledning, for i et kunstværk er der ingen elementer og detaljer, hverken absolut nødvendige eller fuldstændig vilkårlige. Men alt er så frit og ubegrænset, at det kan virke som et resultat af et vilkårligt valg af kunstneren (fantasiens ubegrænsede spil), og samtidig er det så motiveret, kunstnerisk begrundet, organisk, at det ofte giver indtryk af det eneste mulige, hvorimod kunstnerens fantasi i virkeligheden kunne foreslå andre løsninger. Afledningen af ​​nogle træk ved et værks struktur fra en bestemt slags data, som vi bruger, er kun den beskrivelsesmetode, der klart afslører præcist motivationen, den organiske karakter af kompositoriske beslutninger, korrespondancen mellem værkets struktur og dets kreativ opgave, dets tema (i ordets generelle betydning), den naturlige realisering af temaet på forskellige strukturniveauer (naturligvis i nogle specifikke historiske, stilistiske og genrebetingelser). Lad os også huske på, at en sådan "generativ beskrivelse" slet ikke gengiver processen med at skabe et værk af en kunstner.
Lad os nu ud fra de kendte betingelser udlede hovedmotivet for Minuet, dens indledende revolution, som indtager de tre første takter og et stærkt slag af den fjerde. En af disse betingelser er den dybe motiv-intonationale enhed i cykeldelene, der er karakteristisk for Beethovens stil. En anden er den allerede nævnte funktion af Minuet, og frem for alt dens hovedtema, som en slags daggry, en stille daggry efter Largo. Naturligvis, med Beethovens type cyklusenhed, vil oplysning ikke kun påvirke musikens generelle karakter (især ved udskiftning af den selvbetegnede minor med en dur): den vil også vise sig i den tilsvarende transformation af den meget intonationale sfære der dominerer Largo. Dette er en af ​​hemmelighederne ved den særligt slående indflydelse fra Menuetten, da den blev opfattet umiddelbart efter Largo.
I den første bar i Largo roterer melodien i området en formindsket fjerde mellem åbningstonen og den toniske tredjedel af minor. Mål 3 indeholder det progressive henfald fra den tredje til åbningstonen. Hovedmotivet for sidedelen følger heraf (vi giver et eksempel fra ekspositionen, det vil sige i tonaliteten af ​​den dominerende).
Her er den koreiske intonation af typen retention rettet mod åbningstonen (kvart-tekst-akkorden løses ind i den dominerende), og tertz-toppen tages i et oktavspring.
Hvis vi nu gør motivet for sidedelen Largo let og lyrisk, det vil sige at flytte det til et højere register, for at majorere og erstatte oktavspringet med en typisk lyrisk sjette V-III, så vil intonationskonturerne af Minuets første motiv umiddelbart vises. Faktisk bevarer Minuets motiv både springet til toppen af ​​tredjedele og det gradvise fald fra det til åbningstonen og fastholdelsen til sidstnævnte. Sandt nok, i dette jævnt afrundede motiv får åbningstonen, i modsætning til motivet i sidedelen af ​​Largo, tilladelse. Men i Minuets lyriske konklusion, hvor det samme motiv kører i et lavt register, ender det netop på åbningstonen, og tilbageholdelsens intonation understreges, strækkes. I sidste ende går de overvejede motivformationer tilbage til den gradvise nedstigning i mængden af ​​den fjerde, som åbner sonatens indledende Presto og dominerer i den. For sidedelen Largo og Minuets motiv er begyndelsen med et stigende spring til III -skalaen og en forsinkelse til åbningstonen specifik.

Endelig er det vigtigt, at i den sidste del af Largo-eksponeringen (søjler 21-22) fremkommer motivet for sidedelen også i det lave register (men ikke i basstemmen, det vil sige igen, som i Menuet) , lyder forte, ynkeligt, og derfor fremstår den stille major hovedmotivet fra Menuettens tilføjelse med særlig sikkerhed som pacificering og oplysning af Largos intonationsfære. Og dette er uanset om den beskrevne bue nu når lytterens bevidsthed eller forbliver (hvilket er meget mere sandsynligt) i underbevidstheden. Under alle omstændigheder fremhæver og skærper den tætte intonationale forbindelse mellem Minuet og Largo på en ejendommelig måde deres kontrast, uddyber og præciserer selve betydningen af ​​denne kontrast og forbedrer følgelig det indtryk, som Minuet har gjort.
Det er ikke nødvendigt at dvæle her ved Menuettens forbindelser med andre dele af sonaten. Det er imidlertid vigtigt at forstå dets hovedtema-melodi ikke kun som et resultat af den tilsvarende udvikling af intonationskuglen i denne cyklus, især dens genertransformation, men også som implementeringen af ​​Beethovens arvelige traditioner for temaer af samme melodi -dans, mobil-lyrisk make-up. Vi mener nu ikke koncentreret om hovedmotivet ekspressive og strukturelt udtryksfulde primære komplekser (lyrisk sexistisk, lyrisk synkope, fastholdelse, spring med glat fyld, lille bølge), men først og fremmest nogle successive forbindelser mellem temaets generelle struktur som et bestemt en slags firkantet periode med lignende dans-, sang- og sang-dans-tapre perioder af Mozart.
Et af træk ved temaet i Beethovens Menuet er begyndelsen på den anden sætning i perioden et sekund højere end den første, i nøglen til II -graden. Dette blev også fundet i Mozart. I Beethovens Minuet realiseres muligheden for en sekventiel stigning iboende i en sådan struktur: i anden sætning i reprisen, inden for de ekstreme sektioner, som vi har set, gives en stigende sekvens. Det er vigtigt, at dets andet led (G-dur) delvist opfattes som det tredje, da det første led (e-mol) i sig selv er en sekventiel bevægelse af stykkets indledende motiv (dette forbedrer opbygningseffekten).
Blandt Mozarts melodiske og dansende perioder med den beskrevne struktur kan man finde en, hvor de melodiske og harmoniske konturer af den tematiske kerne (det vil sige den første halvdel af sætningen) er meget tæt på konturerne af det første motiv i Beethovens Menuet (tema fra Allegro-sidegruppen i Mozarts klaverkoncert d-moll).
Melodierne fra den indledende kerne i dette tema og i Beethovens Minuet falder sammen for note. Harmonisering er også den samme: Т - D43 -Т6. I periodens anden sætning flyttes den indledende kerne tilsvarende med et sekund. Anden halvdel af de første sætninger er også tæt på (melodiens gradvise henfald fra V til II -skalaen af ​​skalaen).
Selve kendsgerningen i forholdet mellem temaet i Beethovens Menuett og en af ​​de lyse dansemelodiske sidedele af Mozarts sonate (koncert) allegro er vejledende her. Men forskellene er endnu mere interessante: selv om toppen af ​​tredjedele i Mozarts indledende motiv er mere understreget, mangel på lyrisk synkope og fastholdelse i det, en mindre jævn rytme, især de to sekstende toner af en lidt melismatisk karakter , gør Mozarts tur, i modsætning til Beethovens, på ingen måde tæt på romantiske tekster. Og endelig den sidste ting. Sammenligning af to beslægtede temaer illustrerer godt modstanden mellem lige og ulige målere, som blev diskuteret i afsnittet "Om systemet med musikalske midler": det er klart i hvilket omfang tre-takts temaet (alt andet lige) er blødere og mere lyrisk end den fireslagede.

STRUKTURALANALYSE AF L. BEETHOVENS TWISTY PIANO SONATA

Beethovens tyvende klaversonat (op. 49Nr... 2), som er blevet genstand for vores analyse, er en af ​​de lyse, solrige sider i musikken fra den store tyske mester. Det er kendt for sin relative lette opfattelse, men det indeholder samtidig dristige beslutninger inden for form, den mest interessante komponists fund.

Sonate nr. 20 kendetegnes ved en lille længde af dele, en meget lille udvikling i sonatenallegroden første del, teksturets "lethed", den generelle glade og ophidsede stemning. Normalt er alle de ovennævnte funktioner attributter for "sonatinity". Men skalaen, betydningen af ​​den musik, vi undersøger, dens æstetiske dybde indikerer sonatens "alvorlige" oprindelse.

L. Beethoven er en genial innovatør, en reel revolutionær inden for musikalsk form. Antallet af dele i en sonatacyklus og deres forhold, komponistens sekvens varierer ofte afhængigt af den kunstneriske opgave. Så i den tyvende klaversonat er der kun to dele - sonatenAllegroog Minuet.

I dette værk begrænser L. Beethoven sin komponists tænkning til en temmelig nærig, økonomisk brug af musikalske udtryksmidler, der formelt fuldt ud passer ind i klassicismens rammer. Der er ingen lyse tematiske, dynamiske, tempo- og registerkontraster, der er karakteristiske for Beethovens stil (som f.eks. I "Aurora"). Men der er elementer af teatralitet i sonatenallegro- intonationer af "fanfare" og "suk".

Ikke desto mindre, i perfektion af arkitektonikken i sonateformen, i den virtuose evne til at udvikle, sammenligne og producere et af de andre temaer, gætter man på L. Beethovens kreative stil.

Tonaliteten af ​​begge dele erG- dur, karakteren er munter. Intonationsforbindelserne mellem delene findes. Lad os påpege nogle af dem:

Bevæger sig efter lydene fra triaden (begyndelsen på G.p. af den første sats, kadencezoner i forslagene fra den første periode af Menuetten, dens trio);

Kromatisk bevægelse (andet afsnit af St. n. Af den første sats, den sidste kadence af den første periode af Menuetten);

Gamma-lignende bevægelse (Z. af sonatens første satsallegro, en episode af den første del af den komplekse tredelte form (fungerer som den første del af den komplekse tredelte form (!) i Menuetten).

Lad os dvæle mere detaljeret om hver af delene af den tyvende klaversonate.

Første del (Allegromaikketroppo) er skrevet i sonateform (se bilag nr. 1), hvor udviklingen har en meget kort længde. Kun eksponeringen er præget af repressaliegentagelse. Bemærk, at L. Beethoven allerede i de tidlige sonater "annullerede" gentagelsen af ​​udviklingen og reprisen.

Udstillingen tager 52 foranstaltninger. I den er stederne med "øget semantisk spænding" (i G. s., S.) Ispredet med generelle bevægelsesformer (i St. s., Z. P.). Glade følelser dominerer i forskellige graderinger: kraftige, afgørende, bekræftende samt blide og kærlige.

G. s. optager den første sætning i udstillingsperioden (1-4 bind). Man kunne fejlagtigt antage, at G. p. har form af en periode ("klassisk" type) og ender i bjælke 8, efterfulgt af St. Men for det første er kadensen i den anden sætning for meget "fusioneret" med det efterfølgende musikalske materiale. Og for det andet, i den første periode af gentagelsen af ​​sonateformen, i den sidste kadence, udføres modulering til en subdominant. Og modulering er et tegn på Sankt Petersborg, og på ingen måde et G.P., hvis tonale-harmoniske funktion er at vise hovedtonaliteten, at konsolidere den.

Så G. p. polymotiv. Aktive intonationer af den første sætning (melodisk træk efter tonisk akkord påforte ) modsættes bløde melodiøse sætninger i to stemmer. Overstemmens sangfraser har en stigende retning, efterfulgt af "afrunding" ispedd melismatik. Der er "varm" harmonisk støtte i den nedre rygsøjle. Et øjeblik er der en afvigelse til subdominanten for at udløse hovedtonen.

I St. p. tre sektioner. Det første afsnit (5-8 bind) er bygget på det varierede materiale fra G.p., angivet en oktav ovenfor. I den nedre stemme vises en bevægelse af ottende varigheder (på en svag ottende gentages det femte trin for to mål).

Den anden afdeling af St. (9-15 bind) Gives på basis af nyt materiale. Graciøse kromatismer (hjælpetoner og forbigående toner) vises i den. Den sekventielle nedadgående bevægelse af sætninger med "kvindelige" slutninger erstattes af en gammalignende sekvens af lyde.

Harmonisk udvikling fører tilD-> D, hvorefter det tredje afsnit af St. (15-20). Dens formål er at "forberede jorden" til varen, at bringe den dominerende til tonaliteten. Den tredje afdeling af St. er givet på det orgelpunkt, der er dominerende (i forhold til sonatens hovednøgle) (figurernes nedre tone i trillingrytmen i venstre hånd). I højre hånd legende motiver baseret på akkordlyde (autentiske drejninger). Der er en følelse af en slags spil.

Efter at have stoppet ved den dominerende (i forhold til hovednøglen), P. (D- dur, 21-36 bind). Formular P. s. - en dobbelt periode på to komplekse sætninger med gentagen struktur (firkantet, ensfarvet). I motiverne til hendes første sætninger er afledningen fra det andet element i G. p. - anden intonationlamentopåklaver , overvægten af ​​en opadgående bevægelse. Ledsaget af en analogi med bevægelsen af ​​de ottende varigheder i det første afsnit af St. Yderligere i P. der er to yndefulde sætninger i højt register, efterfulgt af tredjedele "squats" i akkompagnementet. I den halve kadence afbrydes andens ”suk” af pauser (rytmisk lighed med de ”kvindelige” slutninger i sætningerne i det andet afsnit af St. P. I den sidste kadence er denne sætning givet på en forskellig måde - i jævn bevægelse i ottende varighed.

Z. s. (36-52 bind) Begynder med en invaderende kadence. Det kan opdeles i to sektioner. Det første afsnit af Z. (36-49) er bygget på kadence i nøglen til det dominerende. I trilletrytmen "spredes" de skala-lignende sekvenser i oktaver og stopper ved repetitioner af en tone ledsaget af figurationer i venstre hånd.

Det andet afsnit af Z. på orgelpunktet er tonaliteten af ​​det dominerende fast. Musikalsk materiale ligner afsnit 3 i St.

Udviklingen (53-66 bd.) Introduceres i den mindre sfære (virkningen af ​​chiaroscuro). Består af to sektioner. I det første afsnit (bind 53-59) udvikles elementer af bruttoproduktionen. (tonetransponering, variation). Udviklingen begynder med tonicen af ​​den samme navngivne tonalitet (i forhold til den tonalitet, hvor ekspositionen sluttede;d- moll). I processen med harmonisk udvikling,-en- molloge- moll... Det vil sige, at i toneplanen for det første afsnit af udviklingen kan en bestemt logik spores (langs kvart-femtecirklen).

Det andet afsnit af udviklingen (60-66 bind) - forudsigelsen - er givet i en parallelnøgle (i forhold til sonatens hovednøgle;e- moll). Intonationlamentoi det øverste register, afbrudt af pauser, sekvenseret, ledsaget af pulsering af ottende varigheder på det dominerende organpunkt. I slutningen af ​​udviklingen vises den dominerende af hovedtonaliteten, den nedadgående bevægelse af ottende noter "styrter" ind i reprisen.

G. s. (67-70 bind) I reprisen (67-122 bind) passerer uændret.

I slutningen af ​​det første afsnit af St. (71-75 bind) Modulation udføres i nøglen til subdominanten.

Den anden afdeling af St. (71-82 bind) Helt revideret. Materialemæssigt ligner det (i sine fire første målinger endda identisk, under hensyntagen til tonetransponering) til det første afsnit af Z.p. I slutningen af ​​det er der en afvigelse i tonaliteten af ​​sjette grad.

Den tredje afdeling af St. (82-87 bind.) Indeholder ikke ændringer, ikke engang transponering! Dette er en interessant beslutning af L. Beethoven - at bygge det tredje afsnit af St. på en sådan måde, at den er egnet både til yderligere at etablere den dominerende sfære og til at forblive i grundnøglen.

Den sekundære del i reprisen (88-103 bind) lyder uændret (bortset fra tonetransponeringen).

Det første afsnit af Z. (103-116 bind) Indeholder en lille variation under afvigelsen iVItrin.

Det andet afsnit af Z. (116-122 bind) Udvidet på grund af yderligere sekventering. Målet er den endelige bekræftelse af hovedtonalitetenG- dur.

I slutningen af ​​reprisen to pludselige akkorder (D 7 - T).

Anden sats af den tyvende klaversonat - Minuet (TempodiMenuetto, G- dur). L. Beethoven bevarer de typiske træk ved denne dans, men bringer poesi og lyrik til den. Dans kombineres i menuetten med en subtil melodisk melodi.

Formen for den anden sats af sonaten er en kompleks tredelt (se bilag nr. 2). Den første del af denne komplekse tredelte form er også en kompleks tredelt, reprisen forkortes-dens form er enkel tredelt. Der er en kode.

Den første del af en kompleks tredelt form (eksponering, 1-68 bind), som i sig selv også er den første del af en kompleks tredelt form, er skrevet i en enkel tredelt form (1-20 bind. ). Dens første del (1-8 bind) er en en-tonet kvadratperiode med to sætninger af gentagen konstruktion. Periodens melodiske linje er meget yndefuld, indeholder en prikket rytme (som squats), den skala-tematiske struktur for begge sætninger er summering. Temaet er overvejende diatonisk, kun i den sidste kadet fremstår "flirtende"IV. I akkompagnementet pulserer ottende varigheder over akkordlyde.

Anden del af en simpel tredelt form (9-12 bind) udvikler de tematiske elementer i første del. PåvirketIVogIIItrin.

Efter den halve kadence er der en reprise af en simpel tredelt form (13-20 bind). Den melodiske linje varieret i zonen for den endelige kadence får en oktav højere.

Anden del af en kompleks tredelt form (21-47 bind) er en trio med to uafhængige sektioner. Man kunne se i trioen en simpel todelt ikke-repertoireform, men materialernes materiale er for heterogent.

Det første afsnit (21-28 bind) har form af en kvadratisk modulerende tonalitetIIdurtrin (EN- dur) en periode på to sætninger med ombygning. Det første afsnit begynder med hovednøglen. Tertz-bevægelser i det høje register ledsages af en stigende skala-lignende bevægelse i den nedre stemme, i den anden sætning skifter stemmerne sted.

Det andet afsnit (28-36 bd.) Kører i tonaliteten af ​​det dominerende. Her hersker en atmosfære af ubekymret sjov. Du kan høre folkemusik i musikken. Den legende, uhøjtidelige melodi ledsages af alberti -bas på det dominerende orgelpunkt (orgelpunktet fjernes kun foran flokken).

Formålet med bundtet (36-47 bind) er en jævn oversættelse til en reprise af en kompleks tredelt form. I sammenhæng bliver den motiverende udvikling af det første afsnit af trioen til kadence på det dominerende organ peger på hovednøglen.

Genoptagelse af en kompleks tredelt form, nøjagtig (48-67 bind).

Den anden del af den komplekse tredelte form af menuetten er en trio (68-87 bind). Det er harmonisk åbent. Starter omC- dur... Den udvikler sig som en periode på to sætninger med omstrukturering og indeholder et link til reprisen. Emnet er polymotivt. "Fanfare" på baggrund af akkompagnementets oktavbevægelser veksler med den stigende sekvensering af de kanable sætninger.

Efter linket, hvor modulationen til hovednøglen udføres, følger en reprise og en coda af en kompleks tredelt form (88-107 bind, 108-120 bind). Reprisen forkortes. Der er kun en præcis gentagelse af eksponeringen (den første del) af en kompleks tredelt form.

Kode om fremstillingens materiale. Den indeholder motivationsudvikling, afvigelser i den subdominante sfære. Ender med erklæringen om tonic og munter dansestemning.

Bemærk, at på grund af formens specificitet er det muligt at fange tegnene på en "simpel" rondo. Den første del af en kompleks tredelt form (1-20 bind) Kan betragtes som et refræn. Den anden del af en kompleks tredelt form (som selv er den første del af en kompleks tredelt form) vil derfor fungere som den første episode (21-47 bind). Og "C-dur" -trioen (68-87 bind) bliver det andet afsnit.

Strukturanalysen af ​​den tyvende klaversonat giver en mulighed for at komme tættere på at forstå logikken i Beethovens komponists tankegang, at forstå komponistens rolle som en reformator af klaversonatagenren. Dette område var L. Beethovens "kreative laboratorium", hver sonate har sit eget unikke kunstneriske udseende. To-delt sonate op. 49Nr... 2 L. Beethoven er usædvanligt inspireret og poetisk, som om den er dækket af varme og opvarmet af den strålende sol.

Bibliografi

Alschwang A. Ludwig van Beethoven. M., 1977

Mazel L. Opbygningen af ​​musikværker. M., 1979

Protopopov V.V. Beethovens principper for musikalsk form. M., 1970

Kholopova V. Analyse af musikalske former. "Doe", M., 2001