“Ukendt Turgenev (senere forfatterarbejde). Digt i prosa "Tiggeren"

"En genial romanforfatter, der rejste over hele verden, som kendte alle de store mennesker i hans alder, som læste alt, hvad en person kunne læse, og talte alle Europas sprog," hans yngre samtidige, franske forfatter Guy de Maupassant , kommenterede entusiastisk på Turgenev.

Turgenjev er en af ​​de største europæiske forfattere i det 19. århundrede, en fremtrædende repræsentant for "guldalderen" for russisk prosa. I løbet af sin levetid nød han ubestridt kunstnerisk prestige i Rusland og var måske den mest berømte russiske forfatter i Europa. På trods af de lange år i udlandet er alt det bedste, Turgenev har skrevet, om Rusland. I løbet af årtierne fremkaldte mange af hans værker kontrovers mellem kritikere og læsere, blev fakta om en akut ideologisk og æstetisk kamp. Turgenev blev skrevet om af hans samtidige V.G. Belinsky, A.A. Grigoriev, N.A. Dobrolyubov, N.G. Chernyshevsky, D.I. Pisarev, A.V. Druzhinin ...

I fremtiden blev holdningen til Turgenevs arbejde roligere, andre aspekter af hans værker kom til udtryk: poesi, kunstnerisk harmoni, filosofiske problemer, forfatterens nøje opmærksomhed på de "mystiske", uforklarlige fænomener i livet, manifesteret i hans sidste værker . Interesse for Turgenev ved begyndelsen af ​​XIX-XX århundreder. var overvejende "historisk": det syntes at fodre på trods af dagens, men den harmonisk afbalancerede, ikke-dømmende, "objektive" prosa i Turgenev er langt fra det oppustede, disharmoniske prosaord, hvis kult blev etableret i litteratur fra begyndelsen af ​​det 20. århundrede. Turgenev blev opfattet som en "gammel", endda en gammeldags forfatter, en sanger for "ædle reder", kærlighed, skønhed og harmoni i naturen. Ikke Turgenjev, men Dostojevskij og den senere Tolstoj gav æstetiske retningslinjer for den "nye" prosa. I mange årtier har flere og flere lag med "lærebogsglans" været lagdelt på forfatterens værker, hvilket gør det svært at se i ham ikke en illustrator af kampen mellem "nihilister" og "liberale", konflikten mellem "fædre" og "børn", men en af ​​ordets største kunstnere, uovertruffen digter i prosa.

Det moderne syn på Turgenevs værk og frem for alt på romanen Fædre og sønner, der er hårdt ramt af skolens "parsing", bør tage hensyn til hans æstetiske credo, især udtrykkeligt formuleret i den lyriske og filosofiske historie "Nok" (1865): " Venus de Milo, måske mere sikker end romersk lov eller principperne fra 1989 ”. Betydningen af ​​dette udsagn er enkel: man kan tvivle på alt, selv de mest "perfekte" love og de "utvivlsomt" krav om frihed, lighed og broderskab, kun kunstens autoritet er uforgængelig - hverken tid eller misbrug af nihilister kan ødelægge det. Det var kunst, og ikke ideologiske doktriner og tendenser, Turgenev ærligt tjente.

IS Turgenev blev født den 28. oktober (9. november) 1818 i Orel. Hans barndomsår blev brugt i familiens "ædle rede" - godset Spasskoye -Lutovinovo, der ligger ikke langt fra byen Mtsensk, Oryol -provinsen. I 1833 kom han ind på Moskva Universitet, og i 1834 overførte han til St. Petersborg Universitet, hvor han studerede ved sprogafdelingen (dimitterede i 1837). I foråret 1838 tog han til udlandet for at fortsætte sin filologiske og filosofiske uddannelse. På universitetet i Berlin fra 1838 til 1841 studerede Turgenev Hegels filosofi, deltog i foredrag om klassisk filologi og historie.

Den vigtigste begivenhed i Turgenevs liv i disse år var tilnærmelsen til de unge russiske "Hegelianere": N.V. Stankevich, M.A. Bakunin, T.N. Granovsky. Unge Turgenev, tilbøjelig til romantisk filosofisk refleksion, i Hegels grandiose filosofiske system forsøgte at finde svar på livets "evige" spørgsmål. Interesse for filosofi kombineret i ham med en lidenskabelig tørst efter kreativitet. Selv i Sankt Petersborg blev de første romantiske digte skrevet, præget af indflydelse fra de populære i anden halvdel af 1830'erne. digteren V.G. Benediktov og dramaet "Steno". Som Turgenev huskede, græd han i 1836, mens han læste Benediktovs digte, og kun Belinsky hjalp ham med at slippe af med denne "zlatoust" stave. Turgenev startede som en lyrisk romantisk digter. Interessen for poesi falmede ikke i de følgende årtier, da prosa -genrer begyndte at dominere hans arbejde.

Der er tre store perioder i den kreative udvikling af Turgenev: 1) 1836-1847; 2) 1848-1861; 3) 1862-1883

1)Første periode (1836-1847), der begyndte med efterlignende romantiske digte, sluttede med forfatterens aktive deltagelse i "naturskolens" aktiviteter og udgivelsen af ​​de første historier fra "Noter af en jæger". Det kan opdeles i to faser: 1836-1842. - årene med litterær læreplads, der faldt sammen med passionen for filosofien om Hegel og 1843-1847. - en tid med intense kreative søgninger inden for forskellige genrer af poesi, prosa og drama, der falder sammen med skuffelse over romantikken og tidligere filosofiske hobbyer. I løbet af disse år var den vigtigste faktor i den kreative udvikling af Turgenev påvirkningen af ​​V.G. Belinsky.

Begyndelsen af ​​Turgenevs selvstændige arbejde, fri for tydelige spor af læretid, stammer fra 1842-1844. Da han vendte tilbage til Rusland, forsøgte han at finde en værdig karriere i livet (han tjente i to år i det særlige kansleri i ministeriet for indenrigsanliggender) ) og for at komme tættere på Petersborg -forfattere. I begyndelsen af ​​1843 fandt der et bekendtskab sted med V.G. Belinsky. Ikke længe før det blev det første digt, "Parasha", skrevet, hvilket tiltrak kritikernes opmærksomhed. Under indflydelse af Belinsky besluttede Turgenjev at forlade tjenesten og helt henvende sig til litteratur. I 1843 fandt en anden begivenhed sted, som stort set bestemte Turgenevs skæbne: bekendtskab med den franske sangerinde Pauline Viardot, der var på turné i Skt. Petersborg. Kærlighed til denne kvinde er ikke kun et faktum i hans biografi, men også det stærkeste motiv for kreativitet, der bestemte den følelsesmæssige farvning af mange Turgenevs værker, herunder hans berømte romaner. Siden 1845, da han først kom til Frankrig til P. Viardot, var forfatterens liv forbundet med hendes familie, med Frankrig, med kredsen af ​​strålende franske forfattere i anden halvdel af 1800 -tallet. (G. Flaubert, E. Zola, brødrene Goncourt, senere G. de Maupassant).

I 1844-1847. Turgenev er en af ​​de mest fremtrædende deltagere i "naturskolen", et fællesskab af unge realistiske forfattere i Petersborg. Sjælen i dette samfund var Belinsky, der nøje fulgte den kreative udvikling hos nybegynderforfatteren. Turgenevs kreative sortiment i 1840'erne meget bredt: fra under hans pen kom og lyriske digte og digte ("Samtale", "Andrei", "Grundejer") og skuespil ("Skødesløshed", "Mangel på penge"), Men måske den mest bemærkelsesværdige i værket af Turgenev i disse år var der prosaværker - historierne og historierne "Andrei Kolosov", "Tre portrætter", "Breter" og "Petushkov". Efterhånden blev hovedretningen for hans litterære aktivitet - prosa - bestemt.

2)Anden periode (1848-1861) var sandsynligvis den lykkeligste for Turgenev: efter succesen med "Notes of a Hunter" voksede forfatterens berømmelse støt, og hvert nyt værk blev opfattet som en kunstnerisk reaktion på begivenheder i Ruslands sociale og ideologiske liv. Særligt mærkbare ændringer i hans arbejde fandt sted i midten af ​​1850'erne: i 1855 blev den første roman "Rudin" skrevet, som åbnede en cyklus med romaner om Ruslands ideologiske liv. Historierne "Faust" og "Asya" der fulgte, romanerne "Noble Nest" og "On the Eve" styrkede Turgenevs berømmelse: han blev med rette betragtet som den største forfatter i årtiet (navnet på FM Dostojevskij, der var hårdt arbejde) og i eksil, blev forbudt, Leo Tolstojs karriere var lige begyndt).

I begyndelsen af ​​1847 drog Turgenjev til udlandet i lang tid, og inden han forlod, overlod han til Nekrasov-magasinet Sovremennik (hovedudgivelsen af ​​"naturskolen") sit første "jagt" -historie-essay "Khor og Kalinych", inspireret af sommerens møder og indtryk og i efteråret 1846, hvor forfatteren jagtede i Oryol og naboprovinserne. Trykt i den første bog i bladet for 1847 i afsnittet "Blanding", åbnede denne historie en lang række publikationer af Turgenevs "Notes of a Hunter", der strækker sig over fem år.

Inspireret af succesen med sine udadtil beskedne værker, der blev opretholdt i traditionen med en "fysiologisk skitse" populær blandt unge russiske realister, fortsatte forfatteren med at "jagte" historier: 13 nye værker (herunder "Burmister", "Office" , "To lodsejere") blev skrevet i sommeren 1847 i Tyskland og Frankrig. To stærke chok, som Turgenev oplevede i 1848, bremsede imidlertid arbejdet: det var de revolutionære begivenheder i Frankrig og Tyskland og Belinskijs død, som Turgenev betragtede som sin mentor og ven. Først i september 1848 vendte han igen til arbejdet med "Notes of a Hunter": "Hamlet of the Shchigrovsky District" og "Forest and Steppe" blev oprettet. I slutningen af ​​1850 - begyndelsen af ​​1851 blev cyklen genopfyldt med yderligere fire historier (blandt dem mesterværker som "Sangerne" og "Bezhin Meadow"). En separat udgave af The Hunter's Notes, der omfattede 22 historier, dukkede op i 1852.

"Noter af en jæger" - et vendepunkt i Turgenevs arbejde. Han fandt ikke kun et nyt emne og blev en af ​​de første russiske prosaforfattere til at opdage det uudforskede "fastland" - det russiske bondes liv, men udviklede også nye principper for historiefortælling. Essayhistorierne fusionerede organisk dokumentaren og den fiktive, lyriske selvbiografi og ønsket om en objektiv kunstnerisk undersøgelse af livet i landdistrikterne i Rusland. Turgenev -cyklussen blev det mest betydningsfulde "dokument" om livet i det russiske landskab på tærsklen til bondereformen i 1861. Lad os notere de vigtigste kunstneriske træk ved "Notes of a Hunter":

- der er ikke et enkelt plot i bogen, hvert værk er helt uafhængigt. Dokumentargrundlaget for hele cyklussen og individuelle historier er forfatter-jægerens møder, observationer og indtryk. Geografisk er handlingsstedet præcist angivet: den nordlige del af Oryol -provinsen, de sydlige regioner i provinserne Kaluga og Ryazan;

- fiktive elementer minimeres, hver begivenhed har et antal prototype begivenheder, billederne af historiens helte er resultatet af Turgenevs møder med rigtige mennesker - jægere, bønder, grundejere;

- hele cyklussen er forenet af fortælleren, jæger-digteren, opmærksom både på naturen og på mennesker. Den selvbiografiske helt ser på verden med øjnene på en observant, interesseret forsker;

- de fleste værker er socio-psykologiske essays. Turgenev er ikke kun interesseret i sociale og etnografiske typer, men også i menneskers psykologi, som han søger at trænge ind i, tæt kigge ind i deres udseende, studere adfærdsmåden og arten af ​​kommunikation med andre mennesker. Sådan adskiller Turgenevs værker sig fra de "fysiologiske skitser" fra forfatterne af "naturskolen" og de "etnografiske" essays af VI Dal og DV Grigorovich.

Hovedopdagelsen af ​​Turgenev i "Notes of a Hunter" er den russiske bondes sjæl. Han viste bondeverdenen som en verden af ​​personligheder og tilføjede til den vægtige gamle "opdagelse" af sentimentalisten NM Karamzin: "bondekvinder forstår at elske." Russiske grundejere er dog også afbildet på en ny måde af Turgenev, dette ses tydeligt i sammenligningen af ​​Notes -helte ... med Gogols billeder af godsejere i Dead Souls. Turgenev bestræbte sig på at skabe et pålideligt, objektivt billede af den russiske lokale adel: han idealiserede ikke godsejerne, men han betragtede dem ikke som ondskabsfulde væsener, der kun fortjente en negativ holdning. Både bønderne og grundejerne for forfatteren er to komponenter i det russiske liv, som om de blev fanget "af vagt" af forfatter-jægeren.

I 1850'erne. Turgenev var forfatter af Sovremennik -kredsen, den tids bedste blad. I slutningen af ​​årtiet var ideologiske forskelle mellem den liberale Turgenjev og raznochin-demokraterne, der udgjorde kernen i Sovremennik, imidlertid klart synlige. De programmatiske æstetiske holdninger hos bladets førende kritikere og publicister - N.G. Chernyshevsky og N.A. Dobrolyubov - var uforenelige med Turgenevs æstetiske synspunkter. Han anerkendte ikke den "utilitaristiske" tilgang til kunst, støttede repræsentanter for "æstetisk" kritiks synspunkt - AV Druzhinin og V.P. Botkin. En skarp afvisning af forfatteren blev forårsaget af programmet for "ægte kritik", ud fra hvilket synspunkt "Sovremennik" -kritikerne fortolkede hans egne værker. Årsagen til det sidste brud med magasinet var publikationen på trods af Turgenevs "ultimatum" præsenteret for redaktøren af ​​magasinet N.A. Nekrasov, Dobrolyubovs artikel "Hvornår kommer den virkelige dag?" (1860), afsat til analyse af romanen "On the Eve". Turgenev var stolt over, at han blev opfattet som en følsom diagnostiker af det moderne liv, men han nægtede kategorisk rollen som en "illustrator" pålagt ham, kunne ikke ligegyldigt observere, hvordan hans roman blev brugt til at fremme synspunkter, der var helt fremmed for ham. Turgenevs brud med magasinet, hvor han udgav sine bedste værker, blev uundgåeligt.

3)Tredje periode (1862-1883) begyndte med to "skænderier" - med tidsskriftet Sovremennik, som Turgenev stoppede med at arbejde i 1860-1861, og med den "yngre generation" forårsaget af udgivelsen af ​​fædre og børn. En bidende og uretfærdig analyse af romanen blev offentliggjort i Sovremennik af kritikeren MA Antonovich. Kontroversen omkring romanen, som ikke aftog i flere år, blev opfattet af Turgenev meget smertefuldt. Dette medførte især et kraftigt fald i arbejdet med nye romaner: Den næste roman - "Røg" - udkom først i 1867, og den sidste - "nov" - i 1877.

Omfanget af forfatterens kunstneriske interesser i 1860'erne-1870'erne. ændret og udvidet, blev hans arbejde "flerlags". I 1860'erne. han vendte sig igen til "Notes of a Hunter" og supplerede dem med nye historier. I begyndelsen af ​​årtiet satte Turgenjev sig til opgave at se i det moderne liv ikke kun "dagenes skum", der er rivet med tiden, men også det "evige", universelle. Artiklen "Hamlet og Don Quixote" rejste spørgsmålet om to modsatte former for holdning til livet. Efter hans mening er analysen af ​​"Hamlet", rationel og skeptisk, holdning og "kviksotisk", offer, adfærdstype et filosofisk grundlag for en dybere forståelse af det moderne menneske. Betydningen af ​​filosofiske spørgsmål i Turgenevs værker steg kraftigt: Mens han fortsat var en kunstner, der var opmærksom på det socialt typiske, bestræbte han sig på at opdage det universelle i sin samtid, at korrelere dem med de "evige" kunstbilleder. I historierne "Brigadier", "Steppe King Lear", "Bank ... bank ... bank! ...", "Punin og Baburin" Turgenev vendte sociologen efter for psykologen og filosofen Turgenev.

I mystisk farvede "mystiske historier" ("Spøgelser", "Historien om løjtnant Ergunov", "Efter døden (Klara Milich)" osv.) Reflekterede han over mystiske fænomener i menneskers liv, sjælstilstande, der er uforklarlige fra fornuftens standpunkt. Kreativitetens lyriske og filosofiske tendens, angivet i historien "Nok" (1865), i slutningen af ​​1870'erne. erhvervet en ny genre -stil form for "prosadigte" - sådan kaldte Turgenev sine lyriske miniaturer og fragmenter. Mere end 50 "digte" er blevet skrevet på fire år. Således vendte Turgenev, der begyndte som lyrisk digter, ved slutningen af ​​sit liv igen til tekster og betragtede det som den mest passende kunstneriske form, der giver ham mulighed for at udtrykke sine inderste tanker og følelser.

Turgenevs kreative vej afspejlede den generelle tendens i udviklingen af ​​"høj" realisme: fra den kunstneriske undersøgelse af specifikke sociale fænomener (historier og historier fra 1840'erne, "Notes of a Hunter") gennem en dyb analyse af moderne ideologi samfund og samtidens psykologi i romanerne fra 1850'erne -1860'erne -x år forfatteren gik til at forstå det filosofiske grundlag for menneskeliv. Den filosofiske rigdom af Turgenevs værker i anden halvdel af 1860'erne-begyndelsen af ​​1880'erne. giver os mulighed for at betragte ham som en kunstner-tænker, tæt på dybden med at stille filosofiske problemer til Dostojevskij og Tolstoj. Måske er det vigtigste, der adskiller Turgenjev fra disse moralistiske forfattere, "Pushkins" modvilje mod moralisering og forkyndelse, uvillighed til at skabe opskrifter til social og personlig "frelse", at påtvinge andre mennesker sin tro.

De sidste to årtier af sit liv tilbragte Turgenev hovedsageligt i udlandet: i 1860'erne. boede i Tyskland, kom i kort tid til Rusland og Frankrig og fra begyndelsen af ​​1870'erne. - i Frankrig med familien til Pauline og Louis Viardot. I løbet af disse år promoverede Turgenev, der nød den højeste kunstneriske autoritet i Europa, aktivt russisk litteratur i Frankrig og fransk i Rusland. Først i slutningen af ​​1870'erne. han "gjorde op" med den yngre generation. Turgenjevs nye læsere ærede ham entusiastisk i 1879, og hans tale ved afsløringen af ​​monumentet over A.S. Pushkin i Moskva (1880) gjorde et stærkt indtryk.

I 1882-1883. alvorligt syg Turgenev arbejdede på sine "afskeds" værker - en cyklus med "prosadigte". Den første del af bogen blev udgivet få måneder før hans død, som fulgte den 22. august (3. september), 1883 i Bougival, nær Paris. Kisten med Turgenevs lig blev sendt til Skt. Petersborg, hvor en storslået begravelse fandt sted den 27. september: omkring 150 tusinde mennesker deltog i dem ifølge samtidige.

TURGENEV I MIN OPFATNING

Turgenev er en af ​​de mest berømte forfattere i det 19. århundrede. Han er kendt og læst i alle lande i verden. Turgenev skrev mange smukke historier, prosadigte, skuespil, historier og romaner. Alle disse værker blev skabt af en talentfuld forfatter. Turgenev er vores litteraturs herlighed. En af de udenlandske journalister bemærkede: "Hvis Pushkin, Lermontov, Dostojevskij og Pisemskij nu læses i udlandet, skyldes det, at Turgenevs skrifter banede vejen i udlandet for hans forgængere og efterfølgere."

Jeg stiftede først bekendtskab med Turgenevs værker i folkeskolen. Det var prosadigte og historier fra The Hunter's Notes. Så kunne jeg selvfølgelig ikke sætte pris på disse værker, men meget senere læste jeg nogle af de mest storslåede historier om denne vidunderlige forfatter. Jeg var chokeret. Med hvilken dygtighed er de unikke billeder af helte og heltinder blevet skabt!
Hvor realistisk er Ruslands liv vist i disse år! Når du læser disse værker, befinder du dig i Turgenevs unikke verden, bekymret, bekymret for heltene.

Turgenevs værker er fulde af refleksioner over fædrelandets skæbne. Opvarmet af kærlighed til folket og dyb tro på deres store fremtid, hjalp de med at uddanne russiske revolutionære. "Han gættede hurtigt nye behov, nye ideer introduceret i den offentlige bevidsthed, og i sine værker lagde han normalt ... vægt på et spørgsmål, der stod på ventelisten og allerede vagt begyndte at ophidse samfundet", -
Dobrolyubov skrev om Turgenev.

Den sociale og litterære fortjeneste ved Turgenev er stor, der skabte vidunderlige kvindebilleder, fulde af tørst efter aktivitet, dedikation og parathed til heltemod. Disse er sådanne Turgenev -heltinder som Elena fra romanen "On the Eve", Gemma fra romanen "Spring Waters" og mange andre.

Turgenev er en subtil mester i kunstnerisk prosa. Uanset hvilket emne han rørte ved, kom alt fra under hans pen mesterligt skrevet. Disse er kvindebilleder (de såkaldte "Turgenev-piger") og mennesker fra mennesker (mange billeder fra "Noter af en jæger") og billeder af naturen. Belinsky bemærkede også Turgenevs "ekstraordinære dygtighed til at skildre billeder af russisk natur." For eksempel:

"... sammen med duggen falder der et rødt skinn på glades, indtil for nylig gennemblødt i strømme af flydende guld ..." Hvor lyst, farverigt og levende beskrives dette landskab! Når man læser disse linjer, kan man let forestille sig dette unikke billede. "En sanger af russisk natur, Turgenjev, med en sådan poetisk kraft og spontanitet, viste den fængslende skønhed og charme i det russiske landskab, som ingen anden prosaforfatter før ham," skrev den store kritiker.

Hvorfor er Turgenevs værker så realistiske og sande? Måske fordi forfatteren oplevede alt, hvad der skete eller så sig selv. Turgenev sagde engang: "Hele min biografi er i mine skrifter." Det forekommer mig, at dette virkelig er tilfældet. For eksempel fandt der i 1843 sted en begivenhed, der satte et aftryk på hele Turgenevs liv: han mødte en fremragende sangerinde, intelligent og attraktiv kvinde Pauline Viardot. Turgenev var for altid forbundet med den store kunstner af en stor, ivrig kærlighed. Hun bragte en masse lykke til forfatteren, men lykke og sorg, glæde og fortvivlelse fulgte med. Den elskede kvinde kunne ikke blive Turgenevs kone: hun havde børn og en mand. Og deres forhold bevarede renheden og charmen ved ægte venskab, bag hvilket en høj følelse af kærlighed lurede. ...

Læs Turgenevs værker som "The Noble's Nest", "On the Eve", "First Love", "Spring Waters", og du vil se, hvor poetisk, hvor subtilt forfatteren maler følelsen af ​​kærlighed. Kærlighed, der bringer en person både glæde og sorg, hvilket gør ham bedre, renere, mere sublim. Kun en, der selv oplevede denne følelse i al sin skønhed og styrke, kunne skrive om kærligheden på denne måde. Men oftest i historierne og romanerne i Turgenev er kærligheden tragisk. Uden tvivl afspejles dette i forfatterens livsdrama.

Jeg må sige, at jeg kan lide bøger mere, hvor temaet kærlighed berøres, og derfor vil jeg gerne vie mit essay til sådanne værker.

En af de første Turgenev -romaner var Noble Nest. Det var en enestående succes, og jeg tror ikke tilfældigt. "Ingen steder er poesien om en døende ædel ejendom blevet fyldt med et så roligt og trist lys som i den ædle rede," skrev Belinsky. Før os passerer i detaljer livet for den venlige og stille russiske mester Fjodor Ivanovich Lavretsky. Mødet med den smukke Varvara Pavlovna vendte pludselig hele hans skæbne på hovedet. Han giftede sig, men ægteskabet endte hurtigt med brud på grund af Varvara Pavlovnas skyld. Det var ikke let for ham at overleve familiedramaet. Men så kom der en ny kærlighed, hvis historie udgør kernen i romanen: Lavretsky mødte Liza Kalitina. Lisa
var en dybt religiøs pige. Dette formede hendes indre verden. Hendes holdning til livet og mennesker blev bestemt af ukompliceret lydighed over for en pligtfølelse, frygt for at påføre nogen lidelse, for at krænke.

Vildledt af den falske nyhed om Varvara Pavlovnas død, er Lavretsky ved at gifte sig for anden gang, men så dukker hans kone uventet op. En trist afslutning er kommet. Lisa gik til et kloster; Lavretsky ophørte med at tænke på sin egen lykke, faldt til ro, blev gammel og blev tilbagetrukket. Det sidste træk, der fuldender hans image, er hans bitre appel til sig selv: ”Hej, ensomme alderdom! Brænd ud, nytteløst liv! "

Den berømte sovjetiske kritiker Schneerson skrev om denne vidunderlige roman: ”Den subtile analyse af følelsesmæssige oplevelser, den spændende lyrik af scener og beskrivelser, den bløde fortælletone udgjorde den fængslende charme af kunstnerisk dygtighed, der bestemte styrken og sikrede den enestående succes med Den ædle rede.

For nylig læste jeg endnu en fremragende historie af Turgenev - "Spring Waters". Dette er en af ​​forfatterens mest berømte historier. Jeg vil gerne nævne en efter min mening en interessant kendsgerning fra historien om oprettelsen af ​​denne historie. Bogen om magasinet Vestnik Evropy, hvor Veshnie Vody blev trykt, skulle genudgives (en næsten hidtil uset sag i magasinpraksis): så stor var historiens succes.

Hvad tiltrak læsere i denne historie? Når vi tænker over det, vil vi se, at Turgenev inden for rammerne af en historie om kærlighed rejser brede livsspørgsmål og rejser vigtige problemer i vores tid. Forfatteren tegner to hovedpersoner - Gemma og Sanin. Gemma er en usædvanlig smuk, intelligent og spontan pige. Gemmas udvalgte - Sanin - er en russisk rejsende. Han er ikke dum, venlig, ikke fremmed
poesi. Jeg må sige, at Turgenevs hunnetyper er stærkere natur end mandlige. Sammenlign fx Gemma og Sanin, Liza Kalyagina og Lavretsky.

Kærlighed til Gemma vækkede alt det bedste, den mest ærlige i Sanins sjæl. Turgenjev fandt høje ord, poetiske farver for at skildre kærlighedsfølelser. Forfatteren roser denne vidunderlige og unikke følelse - første kærlighed: ”Første kærlighed er den samme revolution ... ungdommen står på barrikaden, dens lyse banner svæver højt - og hvad der end venter på det - døden eller et nyt liv, - sender hun alt mine entusiastiske hilsner. "

Men Sanin forråder denne store følelse. Han møder den strålende skønhed fru Polozova, og hans tiltrækning til hende får ham til at opgive Gemma. Polozova vises ikke kun som en fordærvet kvinde, men også som en livlig kvinde, som en klog forretningskvinde. Hun er et rovdyr både i sin forretningspraksis og i kærlighed. Gemmas verden er frihedens verden, den rige Polozovas verden er slaveriets verden. Men Sanin forråder mere end én kærlighed. Han forrådte også de idealer, der var hellige for Gemma. For at blive gift skal Sanin skaffe midler. Og han beslutter sig for at sælge sin ejendom til Polozova. Dette betød også salget af hans livegne. Men Sanin plejede at sige, at det er umoralsk at sælge levende mennesker.

Litteraturkritikeren, der analyserede Veshnie Vody, kom med en interessant konklusion: "Efter at have skabt en historie om kærlighed, hvor der angiveligt" ikke er noget socialt, politisk eller moderne antydning ", talte forfatteren om mere end én kærlighed til sine læsere. Han lærte dem at være ærlige og principielle i alt, at bevare renhed, adel i overbevisninger og tanker, værne om kærlighed, frihed, værdsætte menneskelig værdighed, respektere mennesker. " Det forekommer mig, at dette er en meget sand og dyb observation.

Turgenev opnåede verdensberømmelse i løbet af sit liv. The Hunter's Notes blev meget populær i Frankrig. Hans socio-psykologiske romaner tilføjede berømmelse til Turgenev endnu mere. Samtidige skrev: ”Progressive kredse af læsere blev dæmpet af den moralske renhed i spørgsmål om kærlighed, som Turgenev opdagede i sine romaner; de blev betaget af billedet af en russisk kvinde, grebet af en dyb revolutionær impuls; Jeg blev ramt af figuren af ​​den militante demokrat Bazarov. "

Selvfølgelig er det i et så lille essay umuligt at fange selv en lille partikel af, hvad Turgenev efterlod os. Jeg vil råde mine jævnaldrende til at læse mindst et par historier af denne vidunderlige forfatter, og jeg er sikker på, at disse værker ikke vil efterlade dem ligeglade. Under alle omstændigheder blev bekendtskab med disse mest talentfulde kompositioner et vendepunkt i mit liv. Jeg opdagede pludselig, hvilken enorm åndelig rigdom der gemmer sig i vores litteratur, hvis den indeholder talenter som Ivan Sergeevich Turgenev.

E.V. GULEVICH, andetårig kandidatstuderende i specialet "litteraturteori". Tekstkritik af Y. Kupala Grodno State University

[e -mail beskyttet]

MUSIKALITET SOM FAKTOR FOR PSYKOLOGI I PROSE I.S. TURGENEVA

Denne artikel er et forsøg på at forstå interaktionen mellem musik og prosa i forfatterens arbejde som en måde at uddybe fortællingens psykologi. Musik i Turgenevs prosa er en af ​​de mest subtile og præcise motorer i den semantiske energi i heltens psykologiske tilstand. I forfatterens værker fortsætter musikken harmonisk ordet, supplerer rigdom af, hvad der sker i heltens sjæl, formidler nuancerne i de følelser, som heltene oplever. Musikalske episoder i Turgenevs værker spiller en vigtig rolle for at afsløre psykologien for karakterernes karakterer og plotets bevægelse.

Nøgleord: fortællingspsykologi, semantisk energi, musikalske episoder, karakterpsykologi.

Det vides, at læserens opfattelse af et kunstværk ikke kun afhænger af hans litterære "oplevelse", men også af hvilke musikværker han hørte, hvilke malerier og skulpturer han så, samt med hvilken grad af opmærksomhed, interesse og forståelse modtageren opfattede disse elementer. Til gengæld bærer forfatteren på den ene side modtageren af ​​alt, hvad der skabes uden for hans bevidsthed, ofte ubevidst i sine kreationer spor af andre former for kunst og bruger undertiden bevidst elementer af kunstens interaktion. Sådanne kombinationer giver ham mulighed for at forbedre tekstens billedlige og ekspressive evner og mere fuldstændigt repræsentere hans helters åndelige liv, give læseren mulighed for at maksimere deres essens. Sammensmeltning af kunst tilskynder til at leve i dybden mange afsnit af teksten, for at udvide grænserne for en kunst ved at vende sig til en anden af ​​slagsen.

Efter vores mening var Turgenevs arbejde præget af litteratur, musik og maleris indtrængen. Denne artikel er et forsøg på at forstå interaktionen mellem musik og prosa i forfatterens arbejde som en måde at uddybe fortællingens psykologi. Det vides, at det er i ordet, at musikken finder sin mentale form, og i musik opnår ordet den højeste følelsesmæssighed og udtryksfuldhed. Denne organiske forbindelse er naturlig, da musik og det klingende ord forenes af tilstedeværelsen af ​​tempo, rytme, frekvens, klangfarve, rækkevidde, følelsesmæssighed, melodiøsitet og melodi. Overførsel af følelser, stemninger og oplevelser for en person, musik følger talens intonation, fungerer som et middel til intonation af mening. Kernen er musikalitet en intern visualisering af prosaisk skrivning, mens den bogstavelige udførelsesform i sig selv er en ekstern visualisering. Samtidig giver ekstern visualisering anledning til intern visualisering, hvilket igen skaber et kunstnerisk billede ud fra bogstavkoden, det vil sige gør ekstern visualisering synlig og internt håndgribelig. Mægleren mellem disse to typer visualiseringer er læserens personlige opfattelse, hvis egenskaber afhænger af, hvor meget billedet vil være holistisk og "omfangsrigt".

Musik har altid været tæt på Turgenevs indre sjæl. Allerede i barndommen vidste forfatteren, hvordan man subtilt kunne mærke musikken, men de elementer i spartansk opvækst, der blev dyrket af hans far, resulterede til sidst i et ekstremt overfladisk bekendtskab

Original russisk tekst © E.V. Gulevich

med musikens verden, som forfatteren senere fortrød. Men hans sjæl blev tiltrukket af musik. Over tid intensiveredes denne trang mere og mere - Turgenev besøger i stigende grad teatret, lytter til operaen. I 1843, på en af ​​de teateraftener, blev forfatteren for altid betaget af P. Viardots talent; hendes stemmes magiske egenskaber havde den samme effekt på skribenten som sangen om triumferende kærlighed på hovedpersonen i historien med samme navn af Turgenev, fremført af Mucius. Livet i strømmen af ​​det musikalske element, som Turgenev følte, da han var "nær" Viardot, berigede hans indre verden, musik blev forfatterens indre behov. Han forstod dens dybde dybere, dybere og dybere. Denne evne til subtilt at forstå og føle musikens magi kunne naturligvis ikke andet end reflektere over særegenhederne ved Turgenevs kreative metode - musik lyder mellem linjerne i Turgenevs prosa.

Som du ved, er Turgenevs prosastil streng, enkel og lakonisk. Forfatteren undgik verbale forviklinger og "sarte" beskrivelser. På trods af denne særegne "nærighed" formåede Turgenev som ingen at forstå og vise den psykologiske dybde og overløb af hans helters mentale tilstande. Uden at falde ind i de psykologiske analysers verbale ekstremer formidler Turgenev nuancerne i de følelser, som helte oplever, og heri bliver han hjulpet af musikalitet som en harmonisk fortsættelse af den verbale serie, der supplerer rigdom af, hvad der sker i heltens sjæl . Derfor er de definerende begreber i Turgenevs prosa for altid blevet melodiøsitet, melodiøsitet, rytme, følelsesmæssighed, passion og lethed.

Musikalitet er karakteristisk for selve teksten i Turgenevs prosa. Forfatteren bruger ofte, især i afsnit, der beskriver heltenes sjæls art og tilstand, sådanne udtryksfulde midler som gentagelser, halvtoner, udtryksfulde epiteter, rytmisk organiseret tale. Som i musik bruger Turgenev ofte teknikken til pumpning, "forstærkning af lyd (crescendo) og fading, dæmpning af lyd (diminuendo)" [Gozengud, 1994: 123]. Hans prosa og skrivestil er kendetegnet ved et dobbelt epitet, et epitet med overgangen fra en attribut til en anden eller "en sammenligning af to separate, men internt indbyrdes afhængige epithets" [Chicherin, 1978: 40]. Epitetet indeholder nuancer og fører til en mere fuldstændig forståelse af det poetiske billede.

Ud over gentagelser i analogi med musikalske afståelser bruger Turgenev synonyme ordvariationer og syntaktisk parallelisme til at skabe et musikalsk talemønster. Sådanne dele af teksten sætter stemningen, tjener som følelsesmæssig styrkelse, tvinger følelser og formidler mange

spraglede nuancer af en og den samme psykologiske tilstand hos heltene. Således lyder beskrivelsen af ​​musikken som selve musikken i billedet af Lavretsky i kærlighed, der hørte Lemma spille: ”Pludselig syntes det for ham, at nogle vidunderlige, sejrrige lyde spredte sig i luften over hans hoved; han stoppede: lydene tordnede endnu mere storslået; de flød i en melodiøs, stærk strøm - og i dem, så det ud til, at hans lykke talte og sang ”[Turgenev, 2005: 106]. Det skal bemærkes, at arten af ​​denne rytmisk organiserede passage af teksten kendetegnes ved polyfonisme, som opnås ved overflod af adjektiver og verber af høj kvalitet i teksten. Overgangene af de samme lyde fra slagtøj til ikke-slående, pumpning af homogene medlemmer "mætter den rytmiske struktur i Turgenevs prosa med lyd ikke mindre end poesi" [Chicherin, 1978: 39].

Turgenev har scener af homofonisk karakter. For eksempel, i en scene, hvor Panshin er i forgrunden, med gestus, bevægelser, ord forberedt på forhånd, er alt designet til en ekstern effekt, Turgenev vender sig ikke til musikalske midler til at formidle denne karakters sindstilstand, da han er internt tom.

Forfatteren arrangerer ofte endda sine karakterer efter lovene om musikalsk kontrast forte -beruset (højt - stille og roligt). Så når han beskriver kvindelige billeder, bruger Turgenev ordet "stille". Det bruges oftest til at beskrive billedet af Liza: "hendes øjne skinnede stille" [Turgenev, 2005: 56], "hendes hoved bøjede sig stille og steg" [Turgenev, 2005: 63]. Hendes stemme er stille, og hun leder samtalen langsomt, stille, og selv heltens indre liv kaldes "stille" af forfatteren. "Lavretsky var den første til at bryde sit stille indre liv" [Turgenev, 2005: 113]. "Han blev forelsket i hendes frygtsomme gang, skamfulde svar, stille stemme, stille smil" [Turgenev, 2005: 179]. Lavretsky selv kaldes også "Tikhony" i romanen, der lever et ydre beskedent liv, ikke rigt på lyse begivenheder. Scenerne med disse karakterer er opstillet som klaverscener.

Som om at synke endnu en akkord lavere, i skildringen af ​​fødslen og udviklingen af ​​Liza og Lavretskijs kærlighedsoplevelser, bruger Turgenev stilheden. Han mætter både den omgivende natur og heltenes indre fornemmelser: "natten var stille og lys" [Turgenev, 2005: 112], "alt var stille omkring" [Turgenev, 2005: 114], Liza "gik stille og roligt til bordet ... ”[Turgenev, 2005: 89],“ der var en stille, blid nat ”[Turgenev, 2005: 213],“ høje rødlige siv raslede stille omkring dem, stille vand skinnede stille og roligt fremad, og deres samtalen var stille ”[Turgenev

nev, 2005: 198]. Så menneskers tilstande og naturbilleder smelter sammen til en "stille" melodi. Musik begejstrer Liza og Lavretsky oprigtigt og dybt og udtrykker spændingen ved deres følelser. Musik lyder i Lizas sjæl, kærlighedens fødsel i Lavretskys hjerte begynder også med musik. Lisa spiller Beethoven. Lavretsky, begejstret for musikken, ledsager Lemma hjem og sidder med ham til klokken tre om morgenen og lytter til hans kompositioner. Behovet for musik formidler en ny sindstilstand for helten. Noget vagt, men smukt kommer ind i hans liv. Beskrivelsen af ​​natten, der ophidser ham, lyder som Chopins nocturne. Naturens lyde ser ud til at være fyldt med musik. Den smukkeste musik er født i Lavretskys sjæl - kærlighedens musik.

I modsætning til disse karakterer præsenteres billederne af Vera Pavlovna og Panshin i romanen. Deres udseende ledsages normalt af høj latter, støjende spil og sang. Forfatteren beskriver dem med de uundværlige fejende gestus, aktive ansigtsudtryk. Varvara Pavlovnas tale er for eksempel fuld af følelsesmæssige udbrud, råb og spektakulære sætninger. Derfor lyder scenerne med deltagelse af Panshin og Varvara Pavlovna som forte -scener.

I The Noble Nest når temaets udvikling sit maksimale udtryk i scenen for Lavretskys ideologiske duel med Panshin og i scenen for hans kærlighedsaffære med Liza. For at formidle Lavretskys sindstilstand i kærlighed, sin begejstring fra forventningen om lykke, introducerer forfatteren i den litterære tekst en beskrivelse af musikken i Lemma, som læseren ser ud til at høre. Derefter svækkes hovedlyden, noter af angst og sorg intensiveres - der kommer en dramatisk afkobling. I epilog-finalen lyder det musikalske tema forår, ungdom, det evige generationsskifte, behovet for forsoning med de hurtigt flydende liv. Romanen slutter med en note om evig kærlighed og umuligheden af ​​lykke, født af den stumme scene i Lavretskys sidste møde med Lisa i klosteret.

Romanens mest musikalske helt er Lemm. Hans billede er forfatteren tættest på (måske netop på grund af hans musikalitet). Det er ikke tilfældigt, at Turgenev kalder Lemma "en beundrer af Bach og Handel" - hans yndlingskomponister. Lemmas musik markerer kærlighedens apoteose til hovedpersonerne. Det lyder efter deres natlige møde i haven og fortsætter alt, hvad der ikke kan udtrykkes i ord, alt, der overfylder Lavretskys sjæl: ”... en sød, lidenskabelig melodi fra den første lyd omsluttede hjertet; hun strålede, smaltede af inspiration, lykke, skønhed, hun voksede og smeltede; hun rørte ved alt, hvad der er på jorden

le kære, hemmelige, hellige; hun åndede udødelig sorg og gik til dø i himlen ”[Turgenev, 2005: 193]. Musik "taler ud" og "fortsætter" ordet. Det er i overensstemmelse med begivenhederne og ændringen i karakterernes psykologiske tilstande, er et slags følelsesmæssigt centrum for hele fortællingen.

Romanens sidste epilog er også i sin essens musikalsk. I den, ligesom i finalen i en symfoni, går alle temaer og karakterer i værket igen over for læseren i beskrivelser og dialog. Det ligner formen af ​​en rondo, temaet forår, ungdom, sjov, håbets glædelige vækkelse fungerer som en refrein. Næsten gennem hele kapitlet er der munter latter, larm, din. Temaet for Lavretskys erindringer løber sammen med den generelle handling. Han kommer ind i huset flere gange, sidder i stuen i lang tid, nærmer sig den bænk i haven "som han brugte flere glade, unikke øjeblikke på" [Turgenev, 2005: 268]. Bænken blev sort og snoet, "men han genkendte det, og hans sjæl blev grebet af den følelse, der ikke har nogen lighed i sødme og sorg - en følelse af at leve sorg over den forsvundne ungdom, om den lykke, han engang besad" [Turgenev , 2005: 269]. Denne episode får ekstraordinær følelsesmæssig intensitet og slutter med musik: "Lavretsky ... rørte ved en af ​​tasterne: en svag, men ren lyd kom frem og hemmeligt rystede i hans hjerte" [Turgenev, 2005: 270]. Den inspirerede melodi af Lemma lød igen i Lavretskys sjæl.

Således udvikler alle romanens plotnoder og karakterernes forhold sig til musikken. Musik "lyder" allerede på de første sider af "Noble Nest" og ledsager handlingen til det sidste. Musikken forstærker og understreger værkets følelsesmæssige. Romanen indeholder musikken fra Beethoven, Weber, Donizetti, Strauss, Alyabyev. Musikken er komponeret af heltene selv, den afspejler deres sindstilstand, formidler den omgivende hverdagsatmosfære, supplerer naturens skønhed, forstærker romanens lyrik og generelle poetiske smag. Musikalske episoder spiller en vigtig rolle for at afsløre psykologien i karakterernes karakterer og plotets bevægelse.

I romanen "On the Eve" er der få referencer til musik og musikscener. De er hovedsageligt forbundet med Zoya, en simpel, men interessant pige. Hun blev kendetegnet ved sin musikalitet, spillede klaver. Elena Stakhova spiller ikke, men hun er naturligvis musikalsk udviklet, da det er gennem hendes opfattelse, at Verdis opera La Traviata præsenteres af forfatteren, som hun lytter til sammen med Insa.

rovym på Venedig -teatret. Scenen i teatret, sammen med scenen for Elenas refleksioner ved sengen af ​​sin syge mand, indtager en central plads i den sidste del af romanen. Musikken formåede at formidle, at foregribe hvad heltinden ikke turde tænke på. Heltes sindstilstand, mens de går rundt i Venedig, ekko de sidste optimistiske intonationer af Alfredo og Violetta. Heltene i La Traviata, ligesom romanens helte, føler sig lykkelige for sidste gang og drømmer om et nyt liv i et andet land.

Premieren på Verdis opera La Traviata fandt sted på Venedigs teater La Fenice den 6. marts 1853. Romanens helte lytter til operaen cirka et år efter premieren - i foråret 1854. Elena og Insarov er oprigtigt glade for skuespillerens skuespil og sang, udøver af rollen som Violetta. Men den unge skuespillers overbevisende skuespil formidler forventningen om noget frygteligt, uopretteligt, ikke i operaen, men i livet. Det er ikke tilfældigt, at Insarov vil bemærke: "hun tuller ikke: hun lugter af død" [Turgenev, 1986: 302]. Bag Violettas historie er tragedien om Insarov og Elena, tragedien i et liv oplyst af høj kærlighed. Forfatteren, der bevidst beskriver heltenes opfattelse af operaen, formidler Elenas tanker og følelser, der associativt opstår i løbet af udviklingen af ​​plottet La Traviata: ”Elena skælvede ved synet af denne seng, disse hængte gardiner, flasker med medicin, en mørk lampe ... Hun huskede en tæt fortid .. Hvad med fremtiden? Hvad med nuet? " - blinkede gennem hendes hoved ”[Turgenev, 1986: 287]. Kunsten afspejler nu selve livet, formidler det truende nærende dødsspøgelse. Dette frygtelige tegn formidler både den "døve, ægte hoste af Insarov" som reaktion på skuespillerens skæve hoste og verberne, der angiver heltens indre tilstand: "Elena skælvede" [Turgenev, 1986: 289], "voksede Elena kold "[Turgenev, 1986: 290] ... Elenas foruroligende forudsigelser afspejler den rastløse lyd af klarinetter, der ledsager Violettas sørgelige bemærkninger under

det andet billede af operaen. Operaens finale, især dens melodi "Hvor skræmmende og bittert at dø, når livet er så fængslende", formidler hele den sørgmodige palet af følelser hos Insarov og Elena [Turgenev, 1986: 312]. Operasang udtrykker den fulde dybde af følelser hos de forelskede helte i ingenting i afgrunden. Kærlighed, den største lykke og dødens uundgåelighed syntes at hænge sammen.

Så musikaliteten i Turgenevs prosa ligger i selve stavelsen, i den verificerede, yndefulde, harmoniske fortællemåde, som hans tekster genkendes, som komponistens kreationer genkendes af melodien. Turgenevs prosa er usædvanligt musikalsk og rytmisk. Her manifesteres rytmen ikke kun i talestrømens rytme, men i andre egenskaber ved prosafortællingen: i stykkerskift, i gentagelser og kontraster af temaer, motiver, billeder og situationer, i konstruktionens harmoni, i alle elementer i sammensætningen. Det er ikke tilfældigt, at det var Turgenev, der var i stand til at give sådan musikalitet til prosatekster, at de ufrivilligt blev opfattet som digte - digte i prosa. Turgenevs ord definerer altid en tanke nøjagtigt, derudover er det musikalsk, udtryksfuldt. Rytme her er en af ​​de mest subtile og præcise motorer i den semantiske energi i heltens psykologiske tilstand. Musikaliteten i Turgenevs prosa sørger for "ordets lyd udtryksfuldhed" [Chicherin, 1978: 6]. Musikken skaber sammen med beskrivelsen af ​​landskaberne en særlig poetisk smag af romanen. Turgenevs prosaiske melodier er harmoniske og klare, dirrende lydhøre med et strejf af Mozarts renhed af lyd. Turgenevs prosa lyder som musikken fra Beethoven eller Mozart. Hendes musikalitet er både i den plastiske, "afbalancerede rytme af selve talelydene og i den lydskala, der er afbildet i denne tale" [Chicherin, 1978: 36]. Rytme danner enhed i formen og indholdet i Turgenevs prosa - prosa, kendetegnet ved et særligt niveau af psykologi, prosa skabt af digterens hånd.

Bibliografisk liste

1. Gozengud A. I. S. Turgenev / A. Gozengud. - SPb: Komponist, 1994.- 123 s.

2. Turgenev I.S. Ædle rede / I.S. Turgenev. - Moskva: Lux, 2005.- 238 s.

3. Turgenev I.S. Dagen før / I.S. Turgenev. - Moskva: Fiktion, 1986.- 559 s.

4. Chicherin A.V. Billedets rytme / A.V. Chicherin. - Moskva: Sov. forfatter, 1978.- 276 s.

MUSIKALITET SOM PSYKOLOGISK FAKTOR I TURGENEVS PROSA

Artiklen omhandler problemet med musikalitet som en faktor for psykologisk dybde i I. Turgenevs prosa. Musikalitet tjener til at afsløre den indre verden af ​​Turgenevs helte, til at afsløre deres følelser og følelser. Kombinationen af ​​rytme og melodi i Turgenevs værker gør hans prosas enhed, der skaber en særlig effekt af at vise for meget uden at nævne det verbalt.

Turgenev begyndte at skabe i 1. halvdel af 1800 -tallet. Hans største store stykke "En måned på landet" blev skrevet i 1850. Han har omkring 10 skuespil og det samme antal ufærdige skuespil. Han tyngede mod drama, og denne måde at overføre tanker på var naturlig for ham. Han ledte længe efter hans retning. Først var det en efterligning af Byron.

"Uagtsomhed" 1834 Parodi på den spanske komedie Cloak and Sword

"Mangel på penge" blev kopieret af Gogol. Zhazikov er søn af en distriktsadelsmand, arbejder som embedsmand i Skt. Petersborg. Jeg skyldte det hele vejen rundt. Absolutte Khlestakov og hans tjener Matvey ligner også Osip. Dette er meget i stil med Gogol, men ikke fantastisk realisme, men naturalisme.

"Morgenmad hos lederen" er også en fortsættelse af Gogol -traditionen

Han bliver ved med at lede efter sin stil

Han var stærkt påvirket af de franske dramatikere Mariv O, Marim e.

“Hvor det er tyndt der og det går i stykker” Hele stykket er bygget på et ordspil, som Marivaux. Stykket er mesterligt, teksterne er fantastiske.

Freeloader er et stykke skrevet til Shchepkin. Her er Turgenevs egen stil allerede manifesteret. Der rejses det sociale problem med de fattige aristokrater, der falder ind i de riges freeloaders, der køber deres godser. Disse freeloadere bliver narre i disse huse. Kuzovkin - hovedpersonen i dette stykke bliver ikke en bøffel, alt går godt. Det skete sådan, at han i 20 år har boet på godset uden ejere. Og stykket begynder med ankomsten af ​​en ung dame med sin mand. Og en nabo, der kommer på besøg, opfordrer de nye ejere til at grine af Kuzovkin. Gør en nar af ham. Han bliver drevet til et sammenbrud, og i et anfald udtrykker han en frygtelig hemmelighed om, at den unge dame er hans datter. Sådan ender lov 1. Akt 2 - en duet af far og datter, faktisk hans tilståelse. Dette er ikke bare en historie. Han er bekymret for, hvordan hun vil tage denne historie. Hvad vil der ske. Hvordan de vil fortsætte med at leve. Han er endda klar til at sige, at han lyver. Denne historie er stavet på en sådan måde, at Kuzovkins tilstand kommer til syne. Og det er allerede tegn på tilstedeværelsen af ​​en anden plan i drama. Normalt har 2. plan altid en udgang til overfladen. Det forbliver ikke skjult. Og det manifesterer sig enten i en sætning eller i handling. I modsætning til underteksten, der ligger på kunstnerens samvittighed, skal baggrunden bringes litterær frem.

"Freeloader" falder ind under censurforbuddet. Der er ingen freeloadere i Rusland! ingen ødelægger adelens reder.) Som følge heraf står Shchepkin tilbage uden Turgenevs spil. Turgenev skriver "Ungkaren" for ham. Han har også en "Provincial". Disse skuespil er gode, men små.

Der er 3 forestillinger i teatret pr. Aften. One-act vaudeville er iscenesat på kongressen i auditoriet og i lobbyen i auditoriet. Og det centrale er et stort stykke. Og Turgenev er ikke et format. For midten er hans skuespil små, men i begyndelsen og i slutningen er de for alvorlige. Derfor brugte skuespillerne oftere hans skuespil i koncerter. Turgenev kommer til den konklusion, at det ikke lykkedes ham at erobre teatret. Og frigør sig fra det. Men i dette øjeblik skriver han pludselig en femakter ”Måned”. Som han sagde, et stykke til læsning, ikke egnet til teatret. Dette er en roman i en dramatisk form. Loven om drama er fremmedgørelsesloven. Dramatikeren skal forlade stykket og forlade heltene. Og stykket kan derfor have mange løsninger. Dette er et plus.

Der er også lyrisk drama, en slags drama. Det er her dramatikeren forbliver (Bloks skuespil). Hvis dramatikeren forbliver i stykket, har stykket kun 1 beslutning dikteret af ham. Denne løsning skal gættes. Det er godt, hvis forfatteren arbejder sammen med instruktøren (Vishnevsky, Tairov "optimistisk tragedie", Blok og Meyerhold "Balaganchik")

På trods af at "Måneden" blev skrevet i henhold til dramallove, får man indtryk af, at man læser en roman. Forfatterens tilstedeværelse mærkes. Natur, atmosfære, morgentilstande, helte -tilstande stammer fra dialoger.

Dette er det første stykke, hvor der er skrevet en 2 -plan for hele stykket. Du kan næsten mærke det fysisk.

Stykket begynder sådan. Uanset hvordan ikke et eneste spil i verdensdramaet begyndte - en parallel handling. Natalya Petrovna med Rakitin og selskab (Islaevs mor, ledsager og tysker) ved kortene.

Dette er endnu ikke en sekundær plan. Senere vil Tjekhov give 2 planer med parallel handling.

I Turgenevs tilfælde viser denne parallelle handling mangfoldigheden af ​​begivenheder, der finder sted på godset. Atmosfæren er vist her. Sommerens dovenskabstilstand, et ædelt hus, hvor ingen arbejder undtagen Islaev. I et par N.P. og Rakitin føler vi en slags hemmeligt liv. Rakitin ankom lige for at finde ud af, hvad der skete i hans fravær.

De læser en bog af Dumas, greve af Monte Cristo. O kan ikke gå ud over en sætning. De bremser hele tiden og går videre til et andet samtaleemne. Forfatteren viser hermed, at de ikke bare læser, men finder ud af holdningen. At der er spændinger i forholdet. N.P. bringer samtalen til Belyaev til den tredje i deres næsten kærlighedsforhold. Det er her plottet opstår. Det ser ud til, at der ikke er sket noget endnu, men angst er allerede kommet ind i teksten, ind i karaktererne. Dialogerne er særligt velskrevne. Dialog mellem Vera og N.P. Hun bekymrer sig om, at de unge er forelskede og N.P. ønsker ikke at dele det med nogen, selvom hun stadig ikke helt forstår, at hun er forelsket. Hun ringer til Vera under påskud for at tale om forslaget fra Bolshintsovs nabo, men hendes hemmelige ønske er at forstå, hvad forholdet mellem Vera og Belyaev er. Ved tricket fra N.P. får fra Vera en bekendelse om, at hun kan lide Belyaev. Og han? Vera ved det ikke, siger hun, måske ... Og denne sætning ændrer situationen dramatisk. Dette er det øjeblik, hvor forfatteren pludselig frigiver den største interesse for N.P. hovedideen, som hun førte samtalen til. N.P. bliver øjeblikkeligt anderledes og driver pludselig Vera væk. Og på dette stemningsskifte, en ændring i dialogen, afslører Turgenev den anden plan, der eksisterede i hele scenen. Og i en anden scene, næsten i finalen, fortæller Verochka til Belyaev, at N.P. forelsket i ham. Opfører sig dristigt, hun har intet at tabe. Hun tabte i alt. Og kun Belyaev og N.P. og scenen er yderligere bygget på en meget nysgerrig måde. Det ser ud til, at NP burde tilstå og sige, at deres forhold er umuligt af flere årsager, men hun begynder at "lege" med Belyaev. Hun siger de rigtige ting. At han skal gå, og de skal skilles. Men i bemærkningerne er det klart, at hun ved sine handlinger ønsker at få ham til at tilstå sin kærlighed over for hende. Og da hun modtog denne anerkendelse og skreg i fortvivlelse, Belyaev, bliv, dukker Rakitin op. Han kommer også med sin anden plan. Hvis hun tidligere værdsatte Rakitins mening nu, for at redde ansigtet, siger hun, at hun ikke forstår noget. Men faktisk forstår hun alt og forstår endnu mere end hvad han siger til hende. I N.P. sjælen dør gradvist. Der var en bølge, håb, lysten til lykke, og pludselig forbød hun sig selv alt, afbrød alt ... men i midten af ​​1800 -tallet kunne det ikke være anderledes. Efter at have forladt hjemmet med Belyaev, ville hun blive en offentlig kvinde. Hun har ikke råd til det på grund af den status, hun har.

Turgenev skriver dette stykke som vævning af blonder. Og bag det første plan betyder ingenting, hvor der tales generelle ord, for at skjule det, der rent faktisk sker, mærkes det andet plan tydeligt.

Den anden plan er en litterær enhed, der først vises i Turgenev, som eksisterer for at skjule det indre liv, de begivenheder, der sker i dette øjeblik. Og herfra er der dybde, volumen. Hvis vi taler om, hvad de synes om, så er det på en eller anden måde fladt.

Turgenev selv tænkte. At han skriver et stykke om N.P. men faktisk er der mange linjer, som i romanen, og skuespillerne vil vise det til ham på scenen.

Derefter vil han skrive et parodispil "Aften i Sorrento" (understreger med en forkert slutning) om russere i udlandet. Og på dette vil han slutte med dramaet.

Hermed lukker vi 1. halvdel af 1800 -tallet. Men dette er en konvention. Alexander Nikolaevich Ostrovsky blev født i første kvartal af 1800 -tallet i 1823, og da Måneden udkom i 1950, var Ostrovsky allerede aktivt involveret i drama. I år udgiver han sit første gribende stykke, "Vores folk bliver nummereret."

Ingen af ​​forfatterne i det 19. århundrede (Griboyedov, Pushkin, Lermontov, Gogol) var forundret over et sådant koncept som den anden plan. Der er en undertekst, men der er ingen 2 planer. Underteksten er skuespillerens og instruktørens forretning, og det bør være i enhver, selv i et gammelt stykke. 2 skal planen skrives ud af forfatteren. Dette er et litterært apparat. Hvis vi begynder at oprette en 2 -plan i deres værker, ødelægger vi derved værket.

Interessen for at studere den dramatiske arv fra I. S. Turgenev dannede sig ikke umiddelbart. Samtidskritik fjernede dette problem for forfatteren og så ikke et værdigt emne til samtale i Turgenevs skuespil. "Det var ikke komedier, der gjorde Turgenev til den første russiske skønlitterære forfatter, derfor kan den skala, der tjener os til evaluering af Rudin, The Noble's Nest og On the Eve, ikke anvendes på dem," skrev S. Vengerov i slutningen af ​​70'erne af XIX århundrede, der formulerer resultatet af meninger, der har fungeret siden Turgenevs første teaterstykker dukkede op i 1840'erne (48; II, 62). biografi om klassikeren eller i historien om udviklingen af ​​denne form for litteratur.

Efter mange kritiske anmeldelser nægtede forfatteren selv at anerkende sine dramatiske evner og indvilligede i at inkludere stykkerne i de komplette værker fra 1869 og fandt det nødvendigt at understrege, at de "utilfredsstillende på scenen kan have en vis interesse i at læse" ( 249; II, 481). V. Burenin mindede læseren om dette i sit værk "The Literary Activity of Turgenev": væsentlig side af dramatiske skuespil ".

Den franske kritiker Melchior de Vogue var enig med ham: "... denne tilbageholdende stemme, fuld af subtile nuancer, så veltalende i intim læsning, er ikke skabt til høje teatereffekter."

En mere opmærksom tilgang til stykker af I. S. Turgenev er skitseret ved århundredeskiftet. Den første, der gav en samlet høj vurdering af klassikerens drama, var den tyske kritiker og oversætter E. Zabel (300). Den tjekkiske forsker P. Durdik (297) kommer ud næsten samtidigt med den samme vurdering. Fra deres synsvinkel er det dybden i den psykologiske udvikling af karaktererne, der nødvendigvis skal tiltrække teatrets opmærksomhed til Turgenevs skuespil.

A. Volynsky i sin bog "Kampen for idealisme" afsætter et særskilt kapitel til stykket "Freeloader", som han kalder "en ideel russisk komedie", idet han ser "rigt materiale til scenegengivelse".

I Imperial Theatres Årbog for 1903-1904. P. Morozovs essay "The Comedy of IS Turgenev" udkommer, hvor forfatteren gengiver hovedbestemmelserne i E. Tsabels artikel om den samlede vurdering af forfatterens dramatiske kreativitet og undersøger hans skuespil i ideologisk og tematisk forhold til "Notes of a Jæger".

Snart dukkede N. Kotlyarevskys værk "Turgenev dramatikeren" (122) op, hvor uretfærdigheden i den dannede mening om Turgenevs skuespil blev anerkendt. Værkets forfatter ser imidlertid deres vigtigste fortjeneste ved at gengive den tids historiske realiteter. Ved at tildele museets udstillingssted til forfatterens skuespil kalder Kotlyarevsky direkte Turgenevs teater et "historisk monument" (122; 261) og insisterer ikke engang på dets særlige appel: "Tro mod sit instinkt som kunstner skildrede Turgenev vores udlejers liv i sin mest dagligdags søgen efter særligt sjældne karakterer og situationer i den. Billedet viste sig at være sandt, men selvfølgelig monotont "(122; 269). I denne henseende understreges dramatikeren Turgenevs rolle som "en forgænger, ikke efterfulgt af disciple, men af ​​efterfølgere af samme sag og i øvrigt naturligvis talenter af større styrke og omfang."

Historiske værker om Turgenev i denne periode er ikke længere uden opmærksomhed på forfatterens dramatiske aktiviteter. I. Ivanov betragter Turgenevs skuespil som et naturligt stadie i den klassiske kreative udvikling, men han går ikke ud over rammerne for de dannede vurderinger om stille og rolige i Turgenevs dramatiske værker (107). N. Gutyar, med henvisning til karakteriseringen af ​​forfatterens teaterarv, inkluderede i forbindelse med sine diskussioner hans anmeldelser af breve afsat til teaterproblemer. En af årsagerne til offentlighedens uopmærksomhed i forhold til Turgenevs teaterstykker, der bagatelliserer dramatikeren Turgenevs rolle, ser Gutyar i censurens prøvelser, i deres ofte forsinkede fremtræden i tryk og på scenen, og selv da i versioner, der svarer ikke til den originale forfatteres testamente. Gutiar gør ikke indsigelse mod opfattelsen om de forskellige skalaer i Turgenjevs dramatiske værker og hans prosa, men understreger forfatterens skuespillers betydning for udviklingen af ​​russisk teater: ”Hans dramatiske værker er faktisk lavere end hans prosa, men vi må ikke glemme at de er et betydeligt skridt fremad efter vores originale skuespil fra de foregående år, som kun havde en vaudeville eller stylet-dramatisk karakter. Turgenev, lidt tidligere end Ostrovsky, åbner en ny periode på dette område "(88; 105-106) .

I en strid om værdien af ​​Turgenjevs dramatiske arv i slutningen af ​​det 19. - begyndelsen af ​​det 20. århundrede. teaterarbejdere er aktivt involveret. Undskyld for lyse sceneformer, vs. Meyerhold accepterer ikke Turgenevs teater og kalder det "for intimt", "den store fiktionsforfatteres lyriske epos." Men det er vigtigt, at selve eksistensen af ​​Turgenevs teater ikke nægtes, og endnu mere vejledende er en række navne, som instruktøren forbandt med en dramatisk tradition: "Tjekhov -teatret voksede ud af rødderne i Turgenev -teatret. Turgenev, næsten samtidig med Ostrovsky begyndte det andet kursus i husholdningsteatret - med et element af musikalitet. "(151; 185).

Bortset fra den nihilistiske patos i Meyerholds ræsonnement, så kan man i dem se flere frugtbare ideer på én gang for at forstå funktionerne i Turgenjevs dramatiske arv: forbindelse med Tjekhovs teater (denne idé vil blive udarbejdet aktivt i Turgenev -studier i de efterfølgende år), ikke -pas inden for rammerne af rent hverdagsteater, vigtig lyrisk begyndelse. Uden tvivl følte Meyerhold originaliteten af ​​dramatiske principper i forfatterens teateroplevelser. En anden ting er, at disse principper ikke var æstetisk tæt på direktøren.

Turgenevs teatrets livlige tiltrækningskraft bevises ved århundredeskiftet ved at medtage forfatterens dramatiske værker i det nuværende repertoire af de førende scenegrupper i Europa og afviser derved Voges afvisende bemærkning om, at “nogle af Turgenevs stykker blev spillet på én gang tid, men ingen blev tilbage i repertoiret "(180; 47).

Regelmæssigheden af ​​århundredskiftets teaterappel til den ukendte arv forklares af ændringen i scenekanoner, en ny tilgang til spørgsmålene om dramatisk dygtighed. I løbet af denne periode blev Pushkins idé om, at "tidsånden også kræver vigtige ændringer på den dramatiske scene" mest synligt bekræftet (198; 115).

Reformistiske tendenser inden for scenekunsten ved århundredskiftet tog form i en paneuropæisk teaterbevægelse kaldet det "nye drama". Et væsentligt træk ved denne bevægelse var den uløselige forbindelse mellem drama og teater. Dramatikeres og sceneudøvernes indsats faldt lykkeligt sammen i et fælles ønske om at finde et nyt sprog med teatralsk udtryksfuldhed; drama og scene fungerede som ligesindede. Resultatet af deres fælles søgninger var ikke kun præstationer inden for samtidens kunstneriske kultur, men også opdagelsen af ​​tidligere ubemærkede værdier. Dette er præcis, hvad der skete med dramaet af I. S. Turgenev.

Den første, der så den russiske forfatter som en allieret i kampen for et nyt teater, var A. Antoine, den berømte grundlægger af Free Theatre i Paris. I 1898 dukkede Ivan Turgenevs teaterstykke "Freeloader" op på dette kreative kollektivs repertoire -plakat. Gennemgangene af stykket noterede enstemmigt det højtydende skuespilniveau, hvilket indikerede tilstedeværelsen i produktionen af ​​princippet om sceneensemblet, hvilket var meget vigtigt for teaterreformen ved århundredeskiftet. Det blev født ud af værket fra alle skaberne af stykket i overensstemmelse med et enkelt kreativt koncept, der opstod på grundlag af en omhyggelig undersøgelse af stykkets kunstneriske verden. Turgenevs drama kendte endnu ikke en sådan tilgang. I al sin pragt af muligheder vil det blive vist i forestillinger fra Moskvas kunstteater "En måned på landet" (1909) og "Hvor det er tyndt, der går det i stykker" (1912) iscenesat af K. Stanislavsky. Dette teater på stadiet af dets dannelse åbnede dramaet for A.P. Tjekhov og så dets effektive begyndelse ikke i det ydre, men i den interne udvikling af konflikten. Moskvas kunstteater beviste den naturskønne karakter af skuespil af denne art og introducerede nye begreber i selve dramatikken i dramaet: "undertekst", "understrøm", "atmosfære", "stemning", "indre handling" dominanter af sceneaktion.

På tærsklen til forestillingerne af Turgenevs teaterstykker i Moskva Art Theatre var en af ​​grundlæggerne af teatret, Vl. Nemirovich -Danchenko sagde: "... her er et stort talent - Turgenev. Hans kunstneriske ideer er endnu ikke blevet fuldt ud værdsat" (166; 249). Da han begyndte at arbejde med "En måned i landet", forstod K. Stanislavsky, at de gamle teatermidler ikke var egnede til denne opgave: "Hvis Turgenev spilles med almindelige skuespilteknikker, bliver hans skuespil irrelevante. 222; 393).

De kunstneriske opdagelser af "det nye drama" -bevægelsen har sat tvivl om retfærdigheden i bebrejdelserne mod Turgenevs skuespil om deres uopmærksomhed. Tiden er inde til at tale om dem som fuldgyldige værker for teatret uden en undskyldende opdeling i "høje litterære fortjenester" og fravær af et effektivt princip. Dette fremgår af artiklen af ​​P. Gnedich, hvor forfatteren bemærkede: "Vi er nu på vej til at forstå og gengive sådanne skuespil, der stadig blev betragtet som ikke-scene" (69; 795). P. Gnedich var direkte afhængig af svigtet i Turgenevs skuespil i sin tid om teatralsk kunsts generelle tilstand og offentlighedens smag og understregede derved den "overstrømmende" karakter af klassikerens dramatiske arv. Det blev bemærket i artiklen, at når "skuespillernes og offentlighedens horisonter blev udvidet, så blev Turgenevs skuespil også scene" (69; 795).

P. Gnedichs trykte tale opsummerede den forberedende fase af studiet af Turgenevs drama og skitserede behovet for nye tilgange til det.

P. Sakulins begrundelse synes at være symptomatisk i denne henseende. Karakteriserer verdensopfattelsesgrundlaget for forfatterens værk, han inkluderer Turgenevs skuespil i kreativitetens generelle kontekst og ser i dem værker, der fuldt og dybt afslører klassikernes mentalitet: Turgenev så livet fra en lignende side. Hans digte, skuespil og lyriske noveller er poesi om psykiske kriser og hjertesvigt "(207; 85).

Grundlaget for den videnskabelige undersøgelse af Turgenevs drama blev lagt i 1920'erne i værker af B. Varneke, Yu. Oxman, L. Grossman.

B. Varneke undersøger Turgenevs skuespil i sammenhængen mellem dramatiske teknikker og ser i dem et typologisk forhold til de kunstneriske principper for det "nye drama". Forskeren skriver: "i deres teknik passer Turgenevs skuespil ikke ind i rammerne for hans nutidige repertoire, men de adskiller sig i alle de træk, der er iboende i det" nye drama "" (44; 24).

På samme tid udelukker Varnecke imidlertid "Indiskretion" fra forfatterens dramatiske system og stopper ikke ved at bestemme betydningen af ​​hvert stykke i dette system. Men han noterer sig Turgenevs rolle i russisk drama i skabelsen af ​​det kvindelige image som stykkets centrale karakter. B. Varnecke, der taler om Turgenjevs kvinder i dramatiske værker, understreger, at “alle disse billeder blev bragt til den russiske scene af Turgenev før 1851, altså otte år før Katerina Ostrovskys optræden i 1859, og denne ene detalje får allerede en særlig betydning for hvad Turgenev gav til det russiske teater "(44; 3).

Den største fortjeneste ved L. Grossmans forskning (82 og 83) er at afsløre det genetiske forhold mellem Turgenevs drama og europæiske teatermodeller. Ved hjælp af eksemplet på specifikke sammenligninger af plotlinjer, tematiske motiver og i nogle tilfælde endda navnene på tegn demonstrerer Grossman forbindelsen mellem Turgenevs teaterstykker og hans tids dramatiske genrer: filosofisk drama af Byronic-typen, vaudeville, komedie-provver i ånden af ​​A. Musset, den filistinske tragedie af O. Balzac, påvirkede skabelsen af ​​Turgenjevs psykologiske drama, som Grossman sætter i centrum for dramatikeren "forskelligartede udvikling" af Turgenev. Forskeren bemærker, at "forfatteren var i stand til at afspejle næsten alle de dominerende teatralske synspunkter i sin æra." Som klassikerens "organiske og stabile egenskaber ved den dramatiske måde" kaldes "Europeanismen i Turgenev -teatret inden for kunstnerisk form og derefter eksperimentering af dramatikeren i forskellige genrer" (82; 52).

Yu. Oksman, efter at have udført en stor samling og tekstarbejde, fokuserede på det historiske og bibliografiske aspekt i sine skrifter om dramaet i Turgenev. Han dedikerer et af afsnittene i sin bog IS Turgenev: Research and Materials (171) til studiet af forfatterens litteratur om dramaet; hans Notes to Turgenev's Plays in the 10-volume Collected Works fra 1928-1930 blev den logiske konklusion af de bestræbelser, der blev foretaget. (172). I dem opsummerer Yu. Oksman de eksisterende materialer og meninger om hvert stykke, og undertiden går ind i polemik med de præsenterede domme. De indsamlede data og generaliseringer vil blive meget udbredt i al efterfølgende litteratur om Turgenevs dramatiske arv.

De vigtigste undersøgelser af Yu. Oxman, B. Varneke, L. Grossman blev understøttet i 1920'erne af N. Fatovs rapport om det fundne manuskript til den originale version af "En måned i landet" (264), N. Brodsky om urealiserede dramatiske designs af Turgenjev (37), A. Lavretskys artikel "Turgenjev og Tyutchev", hvor forfatteren interessant diskuterer udviklingen af ​​"fatal duel" -motivet i Turgenevs skuespil og mener, at temaet "kærlighedskamp" i dem er præsenteret i komiske former "(133; 281).

En række værker om dramaet Turgenev optræder i 30'erne. Teaterkritikeren A. Kugel, der reflekterer over emnet "Sådan spiller Turgenev", udtrykker ideen om "den særlige charme ved Turgenevs skuespil, som består i blødhed og menneskelighed" (126; 75). Med en nostalgisk note, ganske forståelig for denne gang, skriver kritikeren om "charmen ved Turgenevs poesi", som teatret skal lære at formidle.

En helt anden tilgang til klassikerens skuespil demonstreres i den detaljerede artikel af O. Adamovich og G. Uvarov "Turgenev dramatikeren" (1). Her er hovedkriteriet det sociologiske aspekt. Temaerne i forfatterens skuespil kaldes "begrænset hjemlig, ejendom" (1; 273), og en af ​​de største ulemper ved Turgenjevs drama ses af forfatterne i skildringen af ​​"psykens principper, socialt ikke bestemt" ( 1; 304). Paradokset i denne artikel ligger i, at den indeholder mange subtile observationer, interessante konklusioner (f.eks. Om impressionismen i Turgenevs psykologi). Vulgær sociologisk retorik kunne ikke helt bløde den levende forskningstanke.

De samme modsætninger, men ikke i så klar form som i artiklen af ​​O. Adamovich og G. Uvarov, findes i I. Eiges værk om "En måned i landet" (287). Heri indgår forfatteren en polemik med L. Grossman angående graden af ​​indflydelse af Balzacs "Stepmother" på Turgenevs "A Month in the Village". I. Eiges overbeviser overbevisende originaliteten af ​​stykket fra den russiske klassiker, men understreger samtidig for flittigt overvægten af ​​den "sociale" interesse for hovedpersonen i det russiske stykke for hendes søns unge lærer, i modsætning til ærligt fransk kvindens elskede tiltrækning fra Balzacs arbejde.

Men i det hele taget forhindrede dette ikke artiklens forfatter i at drage interessante paralleller mellem "En måned på landet" og "Fædre og børn", idet man betragtede stykket og romanen som "internt forbundne værker". Ifølge I. Eiges er "En måned i landet" "en af ​​de mest betydningsfulde kreationer i Turgenev, som" indtager et af de første steder i hans værker "(287; 78).

Forskningsinteressen for den dramatiske arv fra Turgenev fortsatte med at fortsætte i de følgende årtier. Det fremherskende aspekt i betragtningen af ​​forfatterens skuespil er en sammenligning med A.P. Tjekhovs dramatiske værker, som gør det muligt at se i Turgenevs sceneeksperimenter en forventning om forfatteren til Mågenes teatrale æstetik. Dette synspunkt, der generelt blev dannet i begyndelsen af ​​århundredet, fik i 40'erne en mere begrundet udvikling i værkerne af A. Roskin, der vil stille spørgsmålet om subtekst frem som hovedproblemet i Turgenev og Tjekhovs poetik. "For første gang blev underteksten som en følelse og tanke, omdannet til poesi, ikke realiseret af Tjekhov, men af ​​Turgenjev" (201; 140), påpeger forskeren. Efterfølgende vil G. Berdnikov, G. Byaly, B. Zingerman, P. Pustovoit, den polske videnskabsmand R. Slivovsky og andre henvende sig til identifikationen af ​​det fælles for de dramatiske principper i Turgenev og Tjekhov.

Erklæringen om Turgenevs forventning til Tjekhovs teatrale æstetik bliver et aksiom i Turgenev -undersøgelser; indflydelsen fra Gogols traditioner og "naturskolen" på forfatterens drama vil blive tilskrevet de samme ubestridelige sandheder. Fra 40'erne kan ikke et enkelt værk om de klassiske skuespil undvære disse udsagn og undertiden aflede forskningsinteressen fra at løse spørgsmålet om, hvad der egentlig er originaliteten og originaliteten af ​​Turgenevs dramatiske system. Det er ikke tilfældigt, at sammenfattende resultaterne af undersøgelsen af ​​emnet "Turgenev og Tjekhov", E. Tyukhova, som en vigtig opgave for Turgenev -undersøgelser i 1990'erne, bemærkede behovet for at forstå forskellene mellem Turgenevs skuespil og Tjekhov (260).

En vigtig milepæl i studiet af Turgenjevs dramatiske arv var udgivelsen i 1953 af samlingen "Turgenev og teatret", der præsenterer forfatterens dramatiske værker, hans teateranmeldelser, breve om emner om teaterkunst, rapporter om teaterforestillinger. Indsamlingen indledes efter en detaljeret artikel af G. Berdnikov "Turgenev dramatikeren", som opsummerer forskningsundersøgelser om dette emne. Turgenevs skuespil betragtes i artiklen som et naturligt resultat af udviklingen af ​​russisk drama i forbindelse med litterære og sociale processer, sociale spørgsmål erklæres for deres største problematik. Konklusionen på G. Berdnikov er som følger: "En gennemgang af forfatterens dramatiske arv viser, at Turgenevs teater afspejlede de vigtigste sociale spørgsmål i hans tid, at særegenhederne ved Turgenevs drama dikteres og forklares af russisk liv, det sociale og litterære 40'ernes kamp "(32; 65) ... Efterfølgende publikationer af G. Berdnikov om Turgenevs drama vil også være baseret på denne erklæring (29, 31 og 33).

Synsvinklen, der betinget kan kaldes "begrebet social dominerende", vil generelt i mange år blive grundlæggende både i Turgene -studier generelt og i studiet af hans skuespil i særdeleshed. Inden for rammerne af dette koncept, N. Kucherovskys afhandlinger "Socio-psykologisk drama af I. S. Turgenev" (1951) (132), G. Vodneva "Dramaturgi af I. S. Turgenev firs" (1952) (56), L. Zhuravlevas "Dramaturgien af IS Turgenev "(1952) (99), N. Klimovas" Turgenev dramatikeren "(1965) (117); seminaret om Turgenjevs kreativitet blev samlet med inddragelse af emner om drama (98), artikler af E. Aksenova "Dramaturgien i Turgenev" (3), G. Vinnikova "Teatret i Turgenev" (50), Noter af E. Vodneva til forfatterens skuespil i et tolv-bind Samlede værker (57).

Ud over at generalisere værker om Turgenevs teater, publiceres artikler om særlige aspekter af klassikerens dramatiske arv. L. Grossman vender sig til analysen af ​​Turgenevs dramatiske planer, der kombinerer begrebet "To søstre", det ufærdige stykke "Fristelsen til St. Anthony" og det første udgivne værk til scenen "Indiskretion" i Turgenevs trilogi med korte teaterstykker om lidenskab, jalousi og død, opretholdt på en karakteristisk måde den berømte litterære fup "(81; 552). N. Kucherovsky sporer historien om skabelsen af ​​stykket "En måned i landet" på grundlag af tre udgaver af værket (131), T. Golovanov - arten af ​​tekstændringerne i "Provincial" (73). Den tyske litteraturkritiker K. Schulze rapporterer om den første udgivelse af "Evenings in Sorrenta" på tysk (286), hvorfra det bliver klart, at takket være E. Zabels indsats, som satte stor pris på den dramatiske talent fra den russiske klassiker, Turgenevs lille leg i Tyskland blev kendt for læserne tidligere end i Rusland.

En række værker udgives også om den gensidige indflydelse fra Turgenevs teaterstykker og værker i russisk og udenlandsk litteratur ud over den traditionelt omtalte Gogol og Tjekhov.

V. Vinogradov udviklede A. Grigorjevs tanke om Dostojevskijs skoles indflydelse på skabelsen af ​​Turgenevs skuespil "Freeloader" og "Ungkarlen" og bruger deres eksempel til specifikt at identificere i Turgenevs arbejde "et nyt system med verbal og kunstnerisk opfattelse af en verden af ​​"fattige mennesker", først realiseret og demonstreret i de tidlige værker af FM Dostojevskij "(51; 49). I. Serman diskuterer den omvendte indflydelse - af Turgenevs skuespil på Dostojevskijs værker, idet han sammenligner Turgenevs "Provincial Woman" med "Eternal Husband" (214) og "Freeloader" med "Selo Stepanchikov og dens indbyggere" (213).

L. Pavlov finder spor efter indflydelsen fra Lermontovs drama i Turgenevs "Indiskretion" (182). Til gengæld vurderer M. Polyakov stykket som en parodi, "der rammer et romantisk teater ud fra et realistisk drama" (187; 123). M. Lazaria fortsætter, efter L. Grossman og Y. Oksman, med at reflektere over indflydelsen fra Merimees arbejde på skabelsen af ​​"uagtsomhed" og mener, at dette er "en hel skole af dramatisk kunst, som under ingen omstændigheder bør ignoreres, taler om dannelsen af ​​dramatikeren Turgenev "(134; 39).

En hel litteratur dukker op, der betragter Turgenevs skuespil i forhold til det store dramatiske system af A. N. Ostrovsky, som danner en anden stabil tradition i Turgenev-studier. Spørgsmålene om tiltrækning og frastødning af de dramatiske principper i Turgenev og Ostrovsky er afsat til værker af A. Stein (285), L. Nazarova (162), L. Lotman (137 og 142), V. Osnovin (177), Yu. Babicheva (16). Selv i dækningen af ​​Turgenjevs teoretiske syn på drama vil A. Anikst gå ud fra denne sammenligning som en afgørende faktor for karakteriseringen af ​​forfatterens teatrale æstetik (6).

I værker om russisk litteratur og teaterhistorie vil Turgenevs teaterstykker indtage et hæderligt sted som det mest betydningsfulde fænomen i dramaet i 40'erne i 1800 -tallet indtil Ostrovskys teater fremstår med obligatorisk omtale af Turgenevs arv af traditionerne i "naturskolen" og forventningen til Tjekhovs teater.

I Turgenev-undersøgelsen af ​​50-70'erne vises der værker, der ikke er direkte relateret til spørgsmålene om forfatterens teaterarv, men de henleder opmærksomheden på manifestationen af ​​det dramatiske princip i hans prosa. V. Baevsky betragter romanen Rudin "som en kæmpe dialog, og beskrivelserne og de små stykker fortælling i sit stof - som at spænde forfatterens tale ind i karakterernes direkte tale eller, hvis du vil, som tilgroede bemærkninger fra dramatikeren "(19; 136). Forskerens mening falder sammen med observationen af ​​V. Nabokov, der bemærkede, at historierne og historierne om Turgenev "næsten udelukkende består af dialoger på baggrund af forskellige dekorationer" (161; 146). G. Kurlyandskaya i artiklen "På scenerne med dramatisk handling i romanerne i IS Turgenev" noterer sig karakterernes rigdom af talekarakteristika og henleder opmærksomheden på, at hver af dem "ikke kun er tildelt et bestemt ordforråd, bestemt fraseologisk former, men også et individuelt system efterligner udtryk, tegning af karakteristiske bevægelser "(129; 229). O. Osmolovsky, efter at have set scener med dramatisk handling i fædre og børn, kommer til konklusionen: ”Turgenevs karakterer udfolder sig på en dramatisk måde gennem et system af dramatiske scener-dialoger, som giver en særlig dybde og koncentration af kriseskildringen situationer og tragiske konflikter ”(175; 153).

Den engelske forsker R. Freeborn i sin bog "Turgenev, romanforfatter af romanister" (298) udpeger generelt det dramatiske princip som grundlæggende i den russiske klassikers arbejde.

I 1980'erne var Turgenev -studier om forfatterens dramatiske arv præget af fremkomsten af ​​to store undersøgelser: "Dramaturgien fra I. S. Turgenev" af A. Muratov (159) og "Theatre of Turgenev" af I. Vishnevskaya (52). Litteraturkritikeren og teaterhistorikeren vendte sig til studiet af forfatterens skuespil som et vigtigt stadie i udviklingen af ​​russisk drama og scene. Sammenfaldet af videnskabelig interesse fra litteraturkritik og teaterstudier er ganske bemærkelsesværdigt - det vidner om uadskilleligheden mellem de litterære og sceniske fordele ved Turgenevs skuespil, at hans dramaer vækker en stor interesse for teatret i det tyvende århundrede.

A. Muratov går i sit arbejde ud fra overbevisningen om, at Turgenev skabte et originalt dramatisk system, der var baseret på en handling, der var ny for den tid, som antog en interesse i at skildre ikke så meget lyse ydre begivenheder som på en psykologisk reaktion til disse begivenheder. I studiet af Muratov er der en interesse i at analysere den dramatiske struktur i Turgenevs værker, som gjorde det muligt at afsløre graden af ​​originalitet af den klassiske dramatiske teknik på en mere indholdsmæssig måde end i tidligere værker om forfatterens skuespil. Muratov udpeger to linjer i udviklingen af ​​Turgenevs drama: den, der fandt dens udvikling i det socio-psykologiske teater i Ostrovsky ("Freeloader" og "The Bachelor") og "Turgenevs psykologiske" teaterstykke, der blev en forbillede for Tjekhovs drama. Toppen af ​​denne linje er "En måned i landet". Forskeren mener, at metoderne til dramatisk skrivning af stykker af den første linje stort set var tæt på den teatrale æstetik i Turgenev -tiden og derfor nød scenepopularitet. Skuespil skrevet på grundlag af forskellige principper blev afvist indtil udseendet af instruktørens teater i det 20. århundrede, "som åbnede midlerne til genskabelse af komplekse mentale processer på scenen" (159; 38).

En mere detaljeret uddybning af dette problem (uoverensstemmelsen mellem Turgenjevs dramatiske poetik og sin tids scenekanoner) vil blive præsenteret i begyndelsen af ​​90'erne i artiklen af ​​LM Arinina "Dramaturgien om IS Turgenev i den russiske litterære proces i anden halvleg af det 19. århundrede "(12).

Hvordan den russiske scene mestrede forfatterens drama er vist i bogen af ​​I. L. Vishnevskaya "Turgenev's Theatre". I. Vishnevskaya dukkede mere end en gang op på tryk med artikler om Turgenevs skuespil, der ikke kun afspejlede dem i scenisk udførelse af de klassiske værker, men også om det mest dramatiske materiale. Bogen var resultatet af en sådan begrundelse. Efter kategorisk at have udtalt, at "der simpelthen ikke er nogen stærke traditioner i analysen af ​​Turgenevs dramaturgi" (52; 46), formulerer I. Vishnevskaya en af ​​sine forskningsopgaver på en mere end traditionel måde: begyndte mange, mange sociale problemer i hans prosaarbejde "(52; 47). På baggrund af dette betragtes forfatterens skuespil i værket som en slags laboratorium for Turgenevs prosa. "Det er her," skriver Vishnevskaya, "at de vigtigste Turgenev -temaer modnes, de vigtigste typiske træk ved hans yndlingsfigurer er bundet, de vigtigste sociale modsætninger i tiden skitseres, så stærkt afspejlet senere af romanforfatteren Turgenev" ( 52; 44). Vi kan være enige med Vishnevskaya om, at der i Turgenev -studier ikke lægges nok opmærksomhed på forfatterens drama som en akkumulator af temaer og kunstneriske ideer om fremtidig kreativitet, men at identificere sociale problemer som dominerende i Turgenevs skuespil kan næppe betragtes som en presserende opgave med at studere dem.

En anden retning i undersøgelsen synes at være mere produktiv: at bevise originaliteten af ​​Turgenevs talent som dramatiker, "der skabte absolut sine egne, nye teaterlove" (52; 47).

Ved at analysere de mest markante produktioner af Turgenevs skuespil fra begyndelsen af ​​århundredet til slutningen af ​​70'erne forstår Vishnevskaya innovationen i Turgenevs skuespil ved at identificere trækkene i deres dramatiske struktur. Og i denne retning faldt litteratur- og teaterstudiets indsats sammen, hvilket klart identificerede dette problem som yderst relevant for studiet af Turgenjevs dramatiske arv.

Eksistensen af ​​en sådan tendens bekræftes af offentliggørelsen af ​​L. Lotmans artikel "Turgenevs dramaturgi og dens plads i historien om russiske dramatiske klassikere" i samlingen "I. S. Turgenev i den moderne verden" (141). Den kendte forsker i russisk drama har gentagne gange dækket forfatterens teaterarv i værker af en historiografisk plan (138, 140 og 142): hun er forfatter til en artikel om Turgenevs drama i den akademiske udgave af Complete Works and Letters in 30 bind. (139), hvor han hævder, at "Turgenev skabte sit eget dramatiske system", og debatten om hans sceners naturskønne karakter blev skabt af "den dybe originalitet af hans kunstneriske principper" (139; 529).

Efter endnu en gang at have vendt sig til refleksioner over Turgenevs teater i slutningen af ​​1980'erne, fokuserede forskeren denne gang på at identificere de tværgående "ideer og teknikker" i Turgenevs drama, et karakteristisk træk ved hvilket L. Lotman kombinerede hverdagens atmosfære med intensiteten af ​​"dybe psykologiske konflikter" (141; 182).

A. Scholp diskuterer den nye type konflikt, som Turgenev præsenterede i "En måned i landet" i sin bog "Eugene Onegin fra Tchaikovsky" (282). Ved at sammenligne operaen af ​​PI Tchaikovsky og stykket af IS Turgenev finder Scholp meget tilfælles i poetikken i disse værker, først og fremmest i afvisningen af ​​spektakulære intriger og interesser i dagligdagens virkelighed, "almindelige menneskers usminkede liv, der skjuler dybe modsætninger" (282; 43). A. Muratov (157 og 158) behandler identifikationen af ​​træk ved konflikten mellem stykkerne "Hvor det er tyndt, der går det i stykker" og "Uagtsomhed" i separate artikler. A. Efros, instruktøren for det opsigtsvækkende teaterstykke "En måned i landet" i 70'erne, deler i sin bog sine synspunkter om detaljerne i konflikten i dette stykke af Turgenev (290), teaterkritikeren A. Smelyansky argumenterer om det samme ved analyse af spillet af Efros (217). Yu. Rybakova (206; 260) påpeger Turgenevs evne til i sine skuespil at vise "evige konflikter i nutidens sorg og i gerninger".

På et tidspunkt var A. Skaftmov ved at vende sig til spørgsmålet om principperne for konstruktionen af ​​AP Tjekhovs skuespil især opmærksom på at overveje konfliktens træk i dem og udfordrede den traditionelle opfattelse om slægtskabet mellem de dramatiske systemer i Turgenev og Tjekhov med den begrundelse, at "karakteren af ​​den dramatiske konflikt i Turgenev var anderledes" (215; 419), men præsenterede ikke karakteristika for konflikter i skuespillerne til forfatteren af ​​"En måned i landet". Dette emne vil begynde at blive forfulgt aktivt i 1980'erne.

Vi kan sige, at i slutningen af ​​årtiet, både i litteratur- og teaterstudierne i Turgenev, vil der dannes en klar tendens til at identificere de strukturelle træk ved Turgenevs dramatiske forfatterskab, og konfliktproblemet i klassikernes skuespil vil skille sig ud som den vigtigste.

På samme tid vil et andet forskningsområde interessere sig for de dramatiske værker i Turgenev, som hidtil lå i periferien af ​​videnskabelig opmærksomhed, vil tage form: flere værker vises på én gang om teatereksperimenter fra forfatteren fra 1860'erne, skrevet på fransk.

For første gang på russisk blev de udgivet i serien "Literary Heritage" med en forklarende artikel af den franske forsker R. Olivier (173). I den hjemlige Turgenev huskede L. Grossman (82; 62) disse værker som "legende, men flygtende lys med dramatisk aktivitet", og Yu. Oksman hævdede, at de "på ingen måde tilhører Turgenevs teater" (172; 231).

For første gang vil forfatterens sene faseeksperimenter kun blive inkluderet i hans samlede værker i 1986 med kommentarer og en ledsagende artikel af A. Gozenpud, hvor forfatteren vil notere "de betydelige litterære og teatrale fordele ved Turgenevs sidste fase virker "(72; 632). Gozenpud vil dedikere et særskilt kapitel til det samme emne i sin bog om musik i Turgenevs liv, og karakteriserer forfatteren som "en ekspert i musikdrama" (71; 152).

Professor ved det canadiske universitet i Calgary N. Zhekulin vil offentliggøre en særlig undersøgelse af historien om operetten "The Last Sorcerer" (se: 257; 69-70). Det skal bemærkes, at arbejdet med librettoen i 1860'erne var for Turgenev en tilbagevenden til dramatisk aktivitet på et nyt stadium og beviste forfatterens konstante interesse for teater.

Ingen af ​​værkerne om dette spørgsmål udgjorde imidlertid opgaven med at finde sammenhængen mellem de dramatiske værker i Turgenev i 1840'erne og 1860'erne. De blev fortsat set separat fra hinanden. Forskningens relevans.

I 1990'erne begyndte den videnskabelige interesse for Turgenevs dramatiske arv at falme. Dette er især mærkbart på baggrund af teatrets øgede opmærksomhed på forfatterens skuespil, fremkomsten af ​​mange anmeldelser af deres forestillinger.

På den internationale videnskabelige konference dedikeret til 175 -året for forfatterens fødsel, hvor opgaven blev sat på en ny måde, "med rene og ærlige øjne for at se på Turgenevs arbejde", var hans drama ikke inkluderet i intervallet af emner, der diskuteres.

I det sidste årti er to områder af videnskabelig interesse i Turgenev blevet adskilt: psykologien for kunstnerens egen personlighed og verdensopfattelsesgrundlaget for hans arbejde, både forbundet med særegenhederne ved hans menneskelige personlighed og med filosofiske synspunkter.

Til en vis grad gengiver Turgene-studier i slutningen af ​​det tyvende århundrede den situation, der er karakteristisk for holdningen til forfatteren i begyndelsen af ​​det tyvende århundrede, da D. Ovsyaniko-Kulikovsky, A. Yevlakhov, Y. Aykhenvald, A. Gruzinsky, P. Sakulin, S. Rodzevich, M. Gershenzon, lidt senere søgte A. Boehm, B. Zaitsev svar på spørgsmål om den kunstneriske originalitet af Turgenevs arbejde i forfatterens ontologiske synspunkter i hans psykes lager. Desuden har polære synspunkter siden begyndelsen af ​​århundredet i den generelle vurdering af Turgenevs verdensbillede været tilstødende: for nogle er forfatterens værk en kultur for apollonsk oprindelse, et symbol på harmoni, klarhed og integritet. Dette synspunkt er tydeligst formuleret af E. Renan: "Hans mission var ganske beroligende. Han var som Gud i Jobs bog," at skabe verden i højderne. "Det, der forårsagede uenighed blandt andre, blev grundlaget for harmoni for ham. modsætninger blev forenet, forbandelser og had blev afvæbnet af hans magiske charme "(108; 10). K. Mochulsky insisterer på denne tilgang og mener, at Turgenev, ligesom Goncharov og L. Tolstoy, skildrer den "urokkelige struktur i det russiske" rum ", i modsætning til Dostojevskij, der" råbte, at dette rum "er udødelig, at under det bevæger sig kaos "(156; 219).

Men for en række forskere er udbredelsen af ​​disharmoniske principper i Turgenevs verdensbillede utvivlsomt. A. Gruzinsky, der karakteriserer forfatterens vurdering af væren, kalder ifølge Turgenev livets vigtigste mekanisme "den blinde og absurde kraft af generel ødelæggelse" (84; 224). A. Lavretsky, der rejser spørgsmålet om kærlighedsbegrebet i klassikerens arbejde, bemærker: "I Turgenevs" jeg "bliver legemliggørelsen af ​​ondt kaos, når en" hvirvelvind "af lidenskab hvirvler rundt om ham (133; 261).

Den samme menings kamp i vurderingen ved vurderingen af ​​grundlaget for Turgenevs verdensbillede eksisterer den dag i dag. Den irakiske forsker for den russiske forfatter A. Salim insisterer på Turgenevs overbevisning om, at "med al mobilitet, flydighed, foranderlighed er personens karakter internt harmonisk" (208; 185). Zh. Askerova hævder i sin afhandling "Turgenev som tænker": "Turgenevs verdensbillede kan bestemt betragtes som optimistisk og humanistisk" (14; 15).

V. Toporov ser helt anderledes på problemet. Som et tværgående tema kan man i sit værk "Strange Turgenev" læse installationen for at debunk "tankens udbredelse om den" apollonske "Turgenev" (236; 8). Ved at opdele det "naturlige og kulturelle" i forfatterens personlighed og arbejde (236; 32) bygger Toporov et system af arketyper, der organiserer Turgenevs kunstneriske verden, og understreger, at "i hele sit værk havde forfatteren en levende forbindelse med det "ubetingede", med dets dybde, med det ægte "(236; 102). V. Golovkos rapport "Mytopoetiske arketyper i det sene Turgenjevs kunstneriske system", der lød på den videnskabelige konference "Problemer med verdenssyn og metode" (1993), beviste eksistensen af ​​et typologisk forhold mellem mange ideer om Turgenevs naturlige filosofi og den filosofiske og modernismens æstetiske holdninger (74; 32-33).

A. Faustov, efter at have afsat et særskilt kapitel til Turgenev i bogen "Forfatterens adfærd i russisk litteratur", ser særegenhederne ved forfatterens kreative metode i forhold til hans daglige adfærd i frygt for en kraft ", som der ikke er nogen modstand, hvilket er uden syn, uden et billede, uden mening "(265; 98).

Turgenevs tragiske holdning som romanforfatter er længe blevet bemærket af Yu. Lotman, V. Markovich, A. Batuto. Men dramaturgien i denne korrespondancestrid om særegenhederne ved opfattelsen af ​​at være blev aldrig taget i betragtning af Turgenev. Det blev enten simpelthen ikke taget i betragtning eller bevidst udeladt af ræsonnementets omfang, da det blev betragtet "ud fra et filosofisk indholds synspunkt og ikke repræsenterede noget fundamentalt nyt i sammenligning med romaner og noveller" (232; 13).

Denne tilgang synes at være frugtløs og forarmet opfattelsen af ​​forfatterens arbejde. Formålet med den foreslåede forskning er at vise rollen som Turgenevs drama i dannelsen af ​​de ontologiske problemer i forfatterens værk, og præsentere klassikerens teaterværker som et enkelt filosofisk og kunstnerisk system, der foregreb de dramatiske søgninger og fund af den tyvende århundrede. For at nå dette mål er følgende opgaver sat:

betragte konfliktens karakter i Turgenevs skuespil som grundlaget for forfatterens dramatiske system, i forbindelse med hvilken man kan bestemme grænserne for det teoretiske begreb "konfliktens natur";

vise konfliktens detaljer i hvert af Turgenevs skuespil og afsløre enhed i deres konfliktdannende faktorer;

at inkludere i forskerkredsen ikke kun de dramatiske værker fra Turgenev i 1840'erne, men også teaterforsøgene fra 1860'erne og derved udvide antallet af værker, der indgår i forfatterens dramatiske system.

For at løse de opstillede opgaver blev der brugt strukturelt-typologiske og historisk-genetiske tilgange, til analysen af ​​stykkerne blev teknikken med "nærlæsning" I. Annensky brugt), hvilket gør det muligt at identificere træk ved Turgenevs dramatiske forfatterskab mere substantielt og endegyldigt.

Følgende bestemmelser forelægges forsvaret:

begrebet "konfliktens natur" er en grundlæggende kategori af dramaets poetik, der afslører årsagen til de modsætninger, der præsenteres i et kunstværk i forbindelse med forfatterens ideer om verdensorden; indførelsen af ​​denne kategori gør det muligt tydeligere at spore, hvordan forfatterens ontologiske synspunkter påvirker detaljerne i hans dramatiske principper;

teaterforsøg af I. S. Turgenev i 1840 - begyndelsen af ​​50'erne og 1860'erne danner et enkelt dramatisk system baseret på konfliktens væsentlige karakter;

skuespil af IS Turgenev forudser ikke kun fremkomsten af ​​Tjekhovs teater, men de viser også et genetisk forhold til værket fra andre repræsentanter for det "nye drama" (A. Blok, M. Maeterlinck, A. Strindberg, forfatterne af " Krivozerkal -skuespil "), såvel som i dem afsløres træk ved et absurdistisk drama, og principperne for filmisk æstetik er gættet.

Afhandlingens videnskabelige og praktiske betydning bestemmes af muligheden for at bruge forskningsresultaterne på universitetskurser om russisk litteraturhistorie, dramateori, i særlige kurser om russisk drama, i teatereksperters og forestillingsskabere.

****************************

Samlingen inkluderet 51 digte... Mange år senere, i 1927, blev der fundet 31 flere digte i Turgenevs arkiver i Paris. De blev udgivet i Frankrig i 1930 og i Rusland i 1931. Nu er alle prosadigte inkluderet i alle udgaver af forfatterens værker.

Samlingens titel"Digte i prosa" dukkede ikke op med det samme. Først var det "Postuma" ("Posthumous"), "Senilia" ("Seniorer"), derefter kaldte disse "sketches" Turgenev for "Poems in Prose".

Oprindeligt betragtede forfatteren prosadigte som "skitser" til fremtidige digte, derefter kritikeren og forfatteren M.M. Stasyulevich overtalte Turgenev til at udgive disse digte i deres oprindelige form. I den første udgave af disse digte skrev forfatteren følgende forord: ”Min kære læser, løb ikke igennem disse digte i træk: du kommer nok til at kede dig - og bogen falder ud af dine hænder. Men læs dem i stykker: i dag en ting, i morgen en anden; og nogle af dem vil måske plante noget i din sjæl. "

For at forstå detaljerne i “prosadigt” -genren, lad os sammenligne digtet af I.A. Bunins "Ordet" og prosadigtet af I.S. Turgenev "russisk sprog".

Begge forfattere berørte problemet med at bevare sproget i vanskelige tider for landet. For dem er ord, tale, sprog en stor gave givet til et stort folk. Men lad os være opmærksomme på den form, hvori forfatterne har klædt deres tanker.

Et digt i prosa er et prosaværk, der er karakteriseret ved tilstedeværelsen af ​​en lyrisk helt, et lille bind, et plots servicevirksomhed eller dets fuldstændige fravær, underkastelse af hele værket til udtryk for en tanke, en oplevelse, et billede .

Valget af den originale form forklares af forfatterens ønske om at bringe den prosaiske tale så tæt som muligt på verset, at skabe en særlig genre af lyrisk dagbog, hvor skitser af det han så, minder om fortiden, flygtige indtryk, refleksioner over fremtiden ville flimre ind. I disse "skitser" for de mest forskelligartede temaer- filosofisk, social, psykologisk - Turgenev reflekterer over universets love, om naturen, om kærlighed, om død, om moderlandet, om skønhed, om venskab, om en person og selvfølgelig om sig selv.

Digt i prosa "Sparrow"

Jeg var på vej tilbage fra jagt og gik langs havens gyde. Hunden løb foran mig.

Pludselig reducerede hun skridtene og begyndte at snige sig, som om hun fornemmede spillet foran hende.

Jeg kiggede langs gyden og så en ung spurv med gulhed nær næbbet og ned på hovedet. Han faldt ud af reden (vinden svajede kraftigt birketræerne i gyden) og sad ubevægelig og spredte hjælpeløst sine knap voksende vinger.

Min hund nærmede sig langsomt ham, da pludselig, da han faldt ned fra et træ i nærheden, faldt en gammel sort -brystspurv som en sten foran hendes næse - og alt forfærdet, forvrænget, med et desperat og ynkeligt hvin, sprang en gang eller to gange i retning af den åbne, åbne mund.

Han skyndte sig at redde, han dækkede sit hjernebarn med sig selv ... men hele hans lille krop skælvede af rædsel, hans stemme blev vild og hæs, han døde væk, han ofrede sig selv!

Et kæmpe monster må have virket for ham som en hund! Og alligevel kunne han ikke sidde på sin høje, sikre gren ... En kraft stærkere end hans vilje kastede ham derfra.

Min Trezor stoppede, bakkede væk ... Tilsyneladende, og han genkendte denne kraft.

Jeg skyndte mig at huske den flove hund - og trak mig ærbødig tilbage.

Ja; grin ikke. Jeg undrede mig over den lille heroiske fugl, over hendes kærlighedsimpuls.

Kærlighed, tænkte jeg, er stærkere end død og frygt for døden. Kun af hende, kun af kærlighed holder livet og bevæger sig.

April 1878

Digt i prosa "To rige mænd"

Når de i min tilstedeværelse hylder rigmanden Rothschild, der ud af sin enorme indkomst afsender tusinder til at opdrage børn, behandle syge og charme de gamle, roser jeg og bliver rørt.

Men både rosende og rørende kan jeg ikke andet end huske en fattig bondefamilie, der adopterede en forældreløs niece i deres ødelagte lille hus.

Vi tager Katka, - sagde kvinden, - vores sidste øre går til hende, - der vil ikke være noget at hente salt, salte suppen ...

Og vi hende ... og ikke salt, - svarede manden, hendes mand.

Denne fyr er langt fra Rothschild!

Rothschild er virkelig rig. Den fattige mand kaldes også en rig mand, men i åndelig, moralsk forstand. Tross alt er hans vilje til at give sine sidste øre for at redde en fattig forældreløs niece meget mere værd end Rothschilds millioner brugt på velgørende formål. Digtet gør det muligt at vise værdien af ​​ægte barmhjertighed og omsorg for andre.

Digt i prosa "Tiggeren"

Jeg gik ned ad gaden ... Jeg blev stoppet af en tigger, affældig gammel mand.

Ømme, grådige øjne, blå læber, ru klud, urene sår ... Åh, hvor frygtelig fattigdom har fortæret denne uheldige skabning!

Han rakte ud til mig en rød, hævet, beskidt hånd ... Han stønnede, han råbte efter hjælp.

Jeg begyndte at famle i alle mine lommer ... Ikke en tegnebog, ikke et ur, ikke engang et tørklæde ... Jeg tog intet med mig.

Og tiggeren ventede ... og hans udstrakte hånd svajede og skælvede svagt.

Tabt, flov, jeg rystede fast på denne beskidte, skælvende hånd ...

Søg ikke, broder; Jeg har ingenting, bror.

Tiggeren rettede sine ømme øjne på mig; hans blå læber grinede - og han pressede til gengæld mine kolde fingre.

Nå, bror, - mumlede han, - og tak for det. Dette er også almisse, bror.

Jeg indså, at jeg også havde modtaget en donation fra min bror.

Februar 1878

Digtet fremkalder følelser af bitterhed, fortvivlelse, melankoli hos læseren. Forfatteren opnår dette midler til kunstnerisk udtryk.

Den gamle mands beskrivelse domineres af epithets: tigger, affældig gammel mand; ømme, grådige øjne; blå læber; grove klude; urene sår.

Den gamle mands fattige fattigdom overføres metafor: fattigdom gnavede grimt dette uheldige væsen!

Følelser og oplevelser fra den lyriske helt formidler følelsesladede verber:

stønnede, gysede, mumlede, pressede .

Vi kan konkludere, at værdien af ​​hvert digt i Turgenevs prosa ligger i, at de hjælper os med at se ind i forfatterens sjæl og beundre dybden af ​​hans indre verden. Det er ikke tilfældigt, at forskeren i L.P. Turgenevs kreativitet. Grossman sagde om samlingen "Digte i prosa": "... denne polerede og færdige skabelse repræsenterer i sin helhed et digt om den krydsede livssti ...".

Bibliografi

1. Korovina V.Ya. Didaktiske materialer om litteratur. 7. klasse. - 2008.
2. Tishchenko O.A. Lektier om litteratur for klasse 7 (til lærebogen af ​​V.Ya. Korovina). - 2012.
3. Kuteinikova N.E. Litteraturundervisning i klasse 7. - 2009.
4. Korovina V.Ya. Litteraturbog. 7. klasse. Del 1. - 2012.
5. Korovina V.Ya. Litteraturbog. 7. klasse. Del 2. - 2009.
).
6. FEB: Ordbog over litterære termer ().
7. Ordbøger. Litterære termer og begreber ().
8. Ivan Turgenev - Digte i prosa (lydbog) ().

Lektier

1. Lær definitionen på en prosadigtgenre.
2. Læs et digt i prosa af I.S. Turgenev (valgfrit). Bestem temaet, ideen om værket. Find midler til kunstnerisk udtryk. Hvilken rolle spiller de i arbejdet?