Principper og metoder til analyse af et litterært værk Esin Andrey Borisovich

1 Analyse af arbejdet med hensyn til slægt og genre

Analyse af arbejdet med hensyn til slægt og genre

Litterære køn i litteraturkritik kaldes store klasser af værker - episke, lyriske, drama (drama) såvel som en mellemliggende form for lyriske epos. Et værks tilhørighed til en eller anden slægt sætter et aftryk i selve analysens forløb, dikterer visse teknikker, skønt det ikke påvirker de generelle metodologiske principper. Forskelle mellem litterære køn har næsten ingen effekt på analysen af \u200b\u200bkunstnerisk indhold, men påvirker næsten altid analysen af \u200b\u200bform i en eller anden grad.

Blandt de litterære slægter besidder eposet det største visuelle potentiale og den rigeste og mest udviklede formstruktur. Derfor blev præsentationen i de foregående kapitler (især i afsnittet "Strukturen af \u200b\u200bet kunstværk og dets analyse") udført i forhold til den episke slægt. Lad os nu se, hvilke ændringer der skal foretages i analysen under hensyntagen til detaljerne i drama, sangtekster og lyriske epos.

Dramaet ligner på mange måder epikken, så de grundlæggende analysemetoder for det forbliver de samme. Men man skal huske på, at der i modsætning til epikken ikke er nogen fortællende tale i dramaet, der fratager dramaet mange af de kunstneriske muligheder, der er forbundet med epikken. Dette kompenseres delvist af det faktum, at dramaet hovedsageligt er beregnet til iscenesættelse på scenen, og ved at gå ind i en syntese med skuespilleren og instruktøren får yderligere billedlige og ekspressive muligheder. I selve dramaets litterære tekst skifter vægten til karakterernes handlinger og deres tale; følgelig trækker dramaet sig mod stilistiske dominanter som plot og mangfoldighed. I sammenligning med det episke er dramaet også kendetegnet ved en øget grad af kunstnerisk konvention forbundet med teatralsk handling. Dramatets konventionalitet består i træk som illusionen af \u200b\u200b"den fjerde mur", bemærkningerne "til siden", monologerne fra heltene alene med sig selv såvel som i den øgede teatralitet i tale og gestus-efterlignende opførsel.

Opførelsen af \u200b\u200bden afbildede verden er også specifik i dramaet. Vi får al information om ham fra heltenes samtaler og fra forfatterens bemærkninger. Derfor kræver dramaet af læseren mere fantasivirkning, evnen til at forestille sig heltenes udseende, den objektive verden, landskabet osv. Ved hjælp af ringe tip. Over tid fremsætter dramatikere deres bemærkninger mere og mere detaljeret. ; der er også en tendens til at indføre et subjektivt element i dem (for eksempel i en bemærkning til stykkets tredje handling I bunden introducerer Gorky et følelsesmæssigt vurderende ord: ”I et vindue nær jorden - erysipelas.Bubnov "), en indikation af den generelle følelsesmæssige tone i scenen vises (den triste lyd af en brudt streng i Tjechovs" Kirsebærplantagen "), nogle gange udvides de indledende bemærkninger til en fortællende monolog (B. Shaws stykke). Karakterens billede er tegnet med mere grusom end i det episke, men også med mere levende, kraftfulde midler. Karakteriseringen af \u200b\u200bhelten gennem plottet, gennem handlingerne kommer i forgrunden, og heltenes handlinger og ord er altid psykologisk mættede og dermed karakteristiske. En anden førende teknik til at skabe et billede af en karakter er hans taleegenskaber, tale. Hjælpemetoder er et portræt, selvkarakterisering af helten og hans karakterisering i andre personers tale. For at udtrykke forfatterens vurdering bruges hovedsageligt karakteristika gennem plottet og den individuelle måde at tale på.

Psykolog er også ejendommelig i dramaet. Det er blottet for sådanne almindelige former i eposet som forfatterens psykologiske fortælling, interne monolog, sjælens dialektik og bevidsthedsstrømmen. Den indre monolog bringes frem, tager form i den ydre tale, og derfor vises karakterens meget psykologiske verden i dramaet mere forenklet og rationaliseret end i det episke. Generelt har dramaet en tendens til primært at lyse og iørefaldende måder at udtrykke stærke og præget følelsesmæssige bevægelser på. Den største vanskelighed ved drama er den kunstneriske udvikling af komplekse følelsesmæssige tilstande, overførsel af dybden i den indre verden, vage og fuzzy ideer og stemninger, det underbevidste sfæres osv. Dramatikere lærte kun at klare denne vanskelighed i slutningen fra det 19. århundrede; psykologiske skuespil af Hauptmann, Maeterlinck, Ibsen, Chekhov, Gorky og andre er vejledende her.

Det vigtigste i dramaet er handlingen, udviklingen af \u200b\u200bden oprindelige position og handlingen udvikler sig på grund af konflikten, derfor anbefales det at starte analysen af \u200b\u200bet dramatisk arbejde med definitionen af \u200b\u200bkonflikten og spore dens bevægelse i fremtid. Udviklingen af \u200b\u200bkonflikten er underlagt den dramatiske sammensætning. Konflikten er legemliggjort enten i handlingen eller i systemet med sammensætningsmodsætninger. Afhængig af formen for udførelsen af \u200b\u200bkonflikten kan dramatiske værker opdeles i handling spiller(Fonvizin, Griboyedov, Ostrovsky), humør spiller(Maeterlink, Hauptmann, Chekhov) og diskussion spiller(Ibsen, Gorky, Shaw). Den specifikke analyse bevæger sig afhængigt af stykketypen.

I Ostrovskys drama Tordenvejr er konflikten således legemliggjort i handlingssystemet og begivenhederne, dvs. i handlingen. Stykkets konflikt er dobbelt: på den ene side er dette modsætningerne mellem herskere (Dikaya, Kabanikha) og underordnede (Katerina, Varvara, Boris, Kuligin osv.) - dette er en ekstern konflikt. På den anden side bevæger sig handlingen takket være Katerinas indre, psykologiske konflikt: hun ønsker lidenskabeligt at leve, elske, være fri og klart indse på samme tid, at alt dette er en synd, der fører til sjælens død. Den dramatiske handling udvikler sig gennem en kæde af handlinger, vendinger, der på en eller anden måde ændrer den oprindelige situation: Tikhon forlader, Katerina beslutter at kontakte Boris, omvender sig offentligt og til sidst skynder sig til Volga. Seerens dramatiske spænding og opmærksomhed understøttes af en interesse i udviklingen af \u200b\u200bhandlingen: hvad der skal ske næste, hvordan heltinden vil handle. Plottelementerne er tydeligt synlige: plot (i dialogen mellem Katerina og Kabanikha i første akt afsløres en ekstern konflikt, i dialogen mellem Katerina og Barbara - en intern), en række klimakser (i slutningen af anden, tredje og fjerde handling og endelig i den sidste monolog af Katerina i femte akt) og afskedigelsen (Katerinas selvmord).

Handlingen implementerer hovedsageligt arbejdets indhold. Sociokulturelle spørgsmål afsløres gennem handling, og handlinger dikteres af moral, holdninger og etiske principper, der hersker i miljøet. Handlingen udtrykker også den tragiske patos i stykket, Katerinas selvmord understreger umuligheden af \u200b\u200ben vellykket løsning af konflikten.

Stemningsspil er konstrueret noget anderledes. I dem er som regel grundlaget for den dramatiske handling heltenes konflikt med en fjendtlig livsstil, der bliver til en psykologisk konflikt, der udtrykkes i heltenes indre lidelse, i en følelse af mentalt ubehag. Som regel er denne følelse ikke karakteristisk for en, men for mange karakterer, som hver især udvikler sin egen konflikt med livet, så det er svært at udpege hovedpersonerne i humørspil. Bevægelsen af \u200b\u200bscenehandlingen er ikke koncentreret i plottets vendinger, men i ændringen af \u200b\u200bfølelsesmæssig tonalitet forbedrer begivenhedskæden kun den ene eller den anden stemning. Teaterstykker af denne art har normalt psykologisme som en af \u200b\u200bde dominerende stilarter. Konflikten udvikler sig ikke i plot, men i sammensætningsmodsætninger. Kompositionens forankringspunkter er ikke elementer i handlingen, men kulminationen på psykologiske tilstande, som som regel forekommer i slutningen af \u200b\u200bhver handling. I stedet for uafgjort - opdagelsen af \u200b\u200ben bestemt indledende stemning, en modstridende psykologisk tilstand. I stedet for en afskedigelse løser en følelsesmæssig akkord i finalen som regel ikke modsætninger.

Således er der i Tjechovs skuespil "Tre søstre" næsten ingen ende-til-slut-række begivenheder, men alle scener og episoder er forbundet med hinanden ved en fælles stemning - temmelig tung og håbløs. Og hvis stemningen i det lyse håb stadig blinker i første akt (Irinas monolog "Da jeg vågnede i dag ..."), druknes den i den videre udvikling af scenehandlingen af \u200b\u200bangst, længsel og lidelse. Sceneaktionen er baseret på uddybningen af \u200b\u200bkarakterernes følelser, på det faktum, at hver af dem gradvist opgiver drømmen om lykke. De tre søsters ydre skæbne, deres bror Andrei, Vershinin, Tuzenbach, Chebutykin, føjer sig ikke sammen, regimentet forlader byen, vulgæriteten i det "ru dyr" Natasha sejrer i Prozorovs hus, og der er ingen tre søstre i det eftertragtede Moskva ... Alle begivenheder, der ikke er relateret til hinanden med en ven, de sigter mod at forbedre det generelle indtryk af ugunstigt, urolig liv.

Naturligvis spiller psykologisme i humørspil en vigtig rolle i stil, men psykologi er ejendommelig, subtekstuel. Tjekhov selv skrev om dette: ”Jeg skrev til Meyerhold og opfordrede ham til ikke at være hård i at portrættere en nervøs person. Når alt kommer til alt er langt størstedelen af \u200b\u200bmennesker nervøse, flertallet lider, mindretallet føler akut smerte, men hvor - på gaderne og i huse - ser du farende, galopperende, klamrer sig i hovedet? Lidelse skal udtrykkes på den måde, de udtrykkes i livet, det vil sige ikke med dine fødder eller hænder, men med din tone, se ud; ikke ved bevægelser, men ved nåde. Subtile følelsesmæssige bevægelser iboende i intelligente mennesker og udadtil skal udtrykkes subtilt. Du siger: sceneforhold. Ingen betingelser tillader en løgn ”(Brev fra OL Knipper, 2. januar 1900). I hans skuespil og især i Three Sisters er scenepsykologi baseret på netop dette princip. Heltenes deprimerede humør, melankoli og lidelse udtrykkes kun delvist i deres bemærkninger og monologer, hvor karakteren ”bringer” sine oplevelser frem. En lige så vigtig metode til psykologi er uoverensstemmelsen mellem ydre og indre - mentalt ubehag udtrykkes i meningsløse sætninger ("Lukomorye har en grøn eg" af Masha, "Balzac blev gift i Berdichev" af Chebutykin osv.), I urimelig latter og tårer, i stilhed osv. s. En vigtig rolle spilles af forfatterens bemærkninger, der understreger den følelsesmæssige tone i sætningen: "efterladt alene, længes", "nervøst", "grædende", "gennem tårer" osv.

Den tredje type er diskussionsstykket. Konflikten her er dyb, baseret på forskellen i verdensudsigter, det problematiske som regel filosofisk eller ideologisk og moralsk. ”I nye skuespil,” skrev B. Shaw, “bygges ikke en dramatisk konflikt omkring en persons vulgære tilbøjeligheder, hans grådighed eller generøsitet, vrede og ambition, misforståelser og ulykker, og alt andet, der ikke i sig selv giver anledning til moralske problemer , men omkring sammenstød af forskellige idealer ". Dramatisk handling udtrykkes i sammenstød mellem synspunkter og sammensætning af individuelle udsagn, derfor skal den primære opmærksomhed i analysen lægges på divergens. Et antal helte trækkes ofte ind i konflikten, hver med sin egen position i livet, derfor er det i denne type leg vanskeligt at udpege hoved- og sekundærkarakterer, ligesom det er svært at udpege positive og negative helte. Lad os igen henvise til showet: "Konflikten" ... "er ikke mellem det rigtige og det forkerte: skurken her kan være lige så samvittighedsfuld som helten, hvis ikke mere. Faktisk er problemet, der gør spillet interessant "..." at finde ud af, hvem der er helten, og hvem der er skurken. Eller med andre ord, der er ingen skurke eller helte her. " Begivenhedskæden tjener hovedsageligt som påskud til karakterernes udsagn og provokerer dem.

Især er M. Gorkys stykke I bunden baseret på disse principper. Konflikten her er et sammenstød mellem forskellige synspunkter på menneskets natur, falskhed og sandhed; generelt er det en konflikt mellem det sublime, men uvirkeligt, med basen reel; filosofiske problemer. I den allerførste handling er denne konflikt bundet, selvom den set fra plotets synspunkt ikke er mere end en eksponering. På trods af at ingen vigtige begivenheder finder sted i første akt, er den dramatiske udvikling allerede begyndt, den grove sandhed og den sublime løgn er allerede kommet i konflikt. På første side lyder dette nøgleord "sandhed" (Kvashnya's bemærkning "Ah! Du kan ikke udholde sandheden!"). Her kontrasterer Satin de modbydelige "menneskelige ord" med klangfulde men meningsløse "organon", "sycamber", "macrobiotics" osv. Her læser Nastya "Fatal love", skuespilleren minder om Shakespeare, baronen - kaffe i sengen og alt dette i skarp kontrast til det daglige liv i et flophus. I den første handling er en af \u200b\u200bpositionerne i forhold til livet og sandheden allerede manifesteret i tilstrækkelig grad - hvad der efter forfatteren af \u200b\u200bstykket kan kaldes "sandheden om det faktum." Denne position, kynisk og umenneskelig i det væsentlige, er repræsenteret i stykket af Tambourines, hvor han roligt angiver noget absolut uomtvisteligt og lige så koldt ("Støj er ikke en hindring for døden"), skeptisk griner over Ashs romantiske sætninger ("Og strengene er råddent! ") og forklarede sin holdning til at argumentere om sit liv. I den allerførste handling dukker Bubnovs, Luka, modpode op, der modsætter sig et sjælefrit, ulveagtigt liv i et flophus med sin filosofi om kærlighed og medfølelse med sin næste, uanset hvad det måtte være (”efter min mening er ikke en eneste loppe dårlig: alle er sorte, alle hopper ... "), trøstende og opmuntrende folk i bunden. I fremtiden udvikler denne konflikt sig, hvor flere og flere nye synspunkter, argumenter, ræsonnement, lignelser osv. Trækkes ind i den dramatiske handling, undertiden - på nøglepunkterne i kompositionen - strømmer ud i en direkte tvist. Konflikten kulminerer i den fjerde akt, som er en allerede åben, næsten uden tilknytning til plotdiskussionen om Luke og hans filosofi, der bliver til en strid om lov, sandhed, forståelse af mennesket. Lad os være opmærksomme på, at den sidste handling finder sted efter afslutningen af \u200b\u200bhandlingen og afskaffelsen af \u200b\u200bden eksterne konflikt (mordet på Kostylev), som er en hjælp i stykket. Afslutningen på stykket er heller ikke en plottet afskedigelse. Det er forbundet med en diskussion om sandhed og en person, og skuespillerens selvmord tjener som en anden replika i idédialogen. Samtidig er finalen åben, den er ikke beregnet til at løse den filosofiske tvist på scenen, men som om den opfordrer læseren og seeren til at gøre det selv og kun bekræfter ideen om intolerance i livet uden et ideal .

Tekster som en litterær slægt modsætter sig epikken og dramaet, og derfor skal generiske specifikationer i højeste grad tages i betragtning ved analyse af den. Hvis epikken og dramaet gengiver mennesket, den objektive side af livet, så er teksterne menneskelig bevidsthed og underbevidsthed, et subjektivt øjeblik. Episk og drama skildrer, udtrykker lyrikken. Du kan endda sige, at sangteksterne tilhører en helt anden gruppe af kunst end det episke og drama - ikke til det billedlige, men til det ekspressive. Derfor er mange metoder til analyse af episke og dramatiske værker ikke anvendelige til et lyrisk værk, især med hensyn til dets form, og litteraturkritik har udviklet sine egne metoder og tilgange til analyse af tekster.

Det foregående vedrører primært den afbildede verden, som i teksterne er konstrueret på en helt anden måde end i epikken og dramaet. Den stilistiske dominerende retning, som teksterne tiltrækker sig, er psykologi, men en slags psykologi. I det episke og delvist i dramaet har vi at gøre med skildringen af \u200b\u200bheltenes indre verden, som det var udefra i teksterne, psykologi er udtryksfuld, emnet for udsagnet og objektet for det psykologiske billede falder sammen . Som et resultat mestrer teksterne en persons indre verden i et specielt perspektiv: det tager hovedsageligt oplevelsessfæren, følelser, følelser og afslører det som regel i statik, men dybere og livligere end det gøres i det episke. Underlagt tekster og tænkningssfæren mange lyriske værker er bygget på udviklingen af \u200b\u200bikke følelser, men refleksioner (det er dog altid farvet af denne eller den følelse). Sådanne tekster ("Vandrer jeg langs støjende gader ..." af Pushkin, "Duma" af Lermontov, "Wave og Duma" af Tyutchev osv.) Kaldes meditativ.Men under alle omstændigheder er den afbildede verden af \u200b\u200bet lyrisk værk primært den psykologiske verden. Denne omstændighed bør især tages i betragtning, når man analyserer individuelle billedlige (det ville være mere korrekt at kalde dem "pseudo-billedlige") detaljer, der findes i sangteksterne. Lad os først og fremmest bemærke, at et tekstværk overhovedet kan klare sig uden dem - for eksempel i Pushkins digt "Jeg elskede dig ...", uden undtagelse er alle psykologiske detaljer, emnedetaljering helt fraværende. Hvis de objekt-figurative detaljer vises, udfører de den samme funktion som et psykologisk billede: enten indirekte at skabe værkets følelsesmæssige stemning eller blive indtryk af lyrikhelt, genstand for hans refleksion osv. Sådanne er, især detaljerne i landskabet. For eksempel synes der i A. Fets digt "Aften" ikke at være nogen ordentlig psykologisk detalje, men kun en beskrivelse af landskabet. Men landskabets funktion her er at skabe en stemning af fred, ro, stilhed gennem udvælgelsen af \u200b\u200bdetaljer. Landskabet i Lermontovs digt "Når den gulende majsmark er bekymret ..." er et genstand for forståelse, givet i opfattelsen af \u200b\u200ben lyrisk helt, skiftende billeder af naturen udgør indholdet af lyrisk refleksion, der ender med en følelsesmæssig-figurativ konklusion. -generalisering: "Så ydmyges min sjæl af angst ...". Bemærk forresten, at der i Lermontovs landskab ikke kræves nogen nøjagtighed af et landskab i et episk: dalen lilje, blomme og gulende majsmark kan ikke eksistere sammen i naturen, da de hører til forskellige årstider, hvorfra det er klart, at landskabet i Teksterne er faktisk ikke et landskab som sådan, men kun indtrykket af en lyrisk helt.

Det samme kan siges om detaljerne i portrættet og verden af \u200b\u200bting, der findes i tekstværker - de udfører en udelukkende psykologisk funktion i sangteksterne. Således bliver "en rød tulipan, en tulipan i dit knaphul" i A. Akhmatovas digt "Forvirring" et levende indtryk af den lyriske heltinde, der indirekte indikerer intensiteten af \u200b\u200bden lyriske oplevelse; i hendes digt "Sangen fra det sidste møde" tjener emnedetaljen ("Jeg sætter handsken på min venstre hånd på min højre hånd") som en form for indirekte udtryk for den følelsesmæssige tilstand.

Den største vanskelighed ved analyse præsenteres af de lyriske værker, hvor vi støder på en vis fremtoning af et plot og et system af tegn. Her er der en fristelse til at overføre principperne og metoderne til at analysere de tilsvarende fænomener i epikken og dramaet til teksterne, hvilket er fundamentalt forkert, fordi både "pseudo-plot" og "pseudo-characters" i teksterne har en fuldstændig anden natur og en anden funktion - primært igen psykologisk. Så i Lermontovs digt "Tiggeren" ser det ud til, at der er et billede af en karakter, der har en bestemt social position, udseende, alder, dvs. tegn på eksistentiel sikkerhed, som er karakteristisk for episk og drama. I virkeligheden er eksistensen af \u200b\u200bdenne “helt” ikke selvforsynende, illusorisk: billedet viser sig kun at være en del af en udvidet sammenligning og tjener derfor til at formidle den følelsesmæssige intensitet af arbejdet mere overbevisende og udtrykkeligt. . Der er ingen tigger som et faktum at være her, der er kun en afvist følelse formidlet ved hjælp af allegori.

I Pushkins digt "Arion" er der noget som et plot, en slags dynamik af handlinger og begivenheder er skitseret. Men det ville være meningsløst og endda absurd at lede efter plottet, kulminationen og denouementet i dette "plot", at lede efter den konflikt, der udtrykkes i det osv. Begivenhedskæden er forståelsen af \u200b\u200bbegivenhederne i den nylige politiske fortid af Lyrikhelt af Pushkin, givet i allegorisk form; i forgrunden er ikke handlinger og begivenheder, men det faktum, at dette "plot" har en vis følelsesmæssig farve. Derfor findes handlingen i sangteksterne ikke som sådan, men fungerer kun som et middel til psykologisk udtryksevne.

Så i et lyrisk værk analyserer vi hverken plottet eller karaktererne eller emnedetaljerne uden for deres psykologiske funktion, det vil sige, vi lægger ikke vægt på, hvad der er fundamentalt vigtigt i eposet. Men i teksterne er analysen af \u200b\u200bden lyriske helt af grundlæggende betydning. Lyrisk helt -det er et billede af en person i tekster, en bærer af erfaring i et tekstværk. Som ethvert billede bærer den lyriske helt ikke kun unikke personlighedstræk, men også en vis generalisering, derfor er hans identifikation med den virkelige forfatter uacceptabel. Ofte er den lyriske helt meget tæt på forfatteren med hensyn til personlighed, karakteren af \u200b\u200bhans oplevelser, men ikke desto mindre er forskellen mellem dem grundlæggende og forbliver i alle tilfælde, da forfatteren i hvert specifikt værk aktualiserer i lyrikhelten en del af hans personlighed, skriver og opsummerer lyriske oplevelser. Takket være dette identificerer læseren sig let med den lyriske helt. Vi kan sige, at lyriske helten ikke kun er forfatteren, men også alle, der læser dette værk, og som ellers oplever de samme oplevelser og følelser som lyriske helten. I en række tilfælde korrelerer lyriske helten kun i meget svagt omfang med den virkelige forfatter og afslører en høj grad af konventionalitet af dette billede. Så i Tvardovskys digt "Jeg blev dræbt nær Rzhev ..." udføres den lyriske fortælling på vegne af den faldne soldat. I sjældne tilfælde fremstår den lyriske helt endda som en antipode for forfatteren ("Den moralske mand" af Nekrasov). I modsætning til karakteren af \u200b\u200bet episk eller dramatisk værk har den lyriske helt som regel ikke en eksistentiel sikkerhed: han har ikke navn, alder, portrættegenskaber, nogle gange er det ikke engang klart, om han tilhører den mandlige eller kvindelig køn. Den lyriske helt eksisterer næsten altid uden for almindelig tid og rum: hans oplevelser finder sted "overalt" og "altid".

Teksterne drager mod et lille volumen og som et resultat mod en anspændt og kompleks komposition. I teksterne anvendes oftere end i epikken og dramaet kompositionsteknikker til gentagelse, opposition, forstærkning, redigering. Samspillet mellem billeder får enestående betydning i kompositionen af \u200b\u200bet lyrisk værk, hvilket ofte skaber en dualitet og mangfoldighed af kunstnerisk betydning. Så i Yesenins digt "Jeg er den sidste digter i landsbyen ..." skabes kompositionens spænding for det første af kontrasten mellem farvebilleder:

På sporet blåfelter

Jerngæsten kommer snart ud.

Havregryn spildt ved daggry,

Opsamler det sorthåndfuld.

For det andet tiltrækker metoden til amplifikation opmærksomhed: billeder forbundet med døden gentages konstant. For det tredje er den lyriske heltes modstand mod "jerngæsten" kompositionsbetinget. Endelig binder det tværgående princip om personificering af naturen individuelle landskabsbilleder. Alt dette skaber sammen en ret kompleks figurativ og semantisk struktur i arbejdet.

Det vigtigste referencepunkt for kompositionen af \u200b\u200bet lyrisk værk er i dets finale, som især mærkes i værker med lille volumen. For eksempel tjener hele teksten i Tyutchevs miniature "Rusland kan ikke forstås med sindet ..." som en forberedelse til det sidste ord, der indeholder idéen om værket. Men selv i mere omfangsrige kreationer overholdes dette princip ofte - lad os nævne som eksempler Pushkins "Monument", "When the yellowing cornfield is agitated ..." af Lermontov, "On the railroad" af Blok - digte hvor kompositionen er en direkte stigende udvikling fra begyndelsen til den sidste, chokstrofa.

Teksternes stilistiske dominanter inden for kunstnerisk tale er monologisme, retorik og poetisk form. I det overvældende flertal af tilfælde er et lyrisk værk struktureret som en monolog af en lyrisk helt, så vi behøver ikke at fremhæve fortællerens tale i det (det er fraværende) eller at give en talebeskrivelse af tegnene (de er også fraværende). Imidlertid er nogle lyriske værker bygget i form af en dialog mellem "tegnene" ("En samtale af en boghandler med digter", "En scene fra" Faust "af Pushkin," Journalist, læser og forfatter "af Lermontov) . I dette tilfælde er “tegnene”, der går ind i dialogen, forskellige facetter af den lyriske bevidsthed, derfor har de ikke deres egen talemåde; monologismens princip opretholdes også her. Som regel er tale fra en lyrisk helt karakteriseret af litterær korrekthed, derfor er der ikke behov for at analysere den ud fra en særlig talemåde.

Lyrisk tale er som regel tale med øget udtryksevne for individuelle ord og talestrukturer. I teksterne er der en større andel af troper og syntaktiske figurer i sammenligning med det episke og drama, men dette mønster ses kun i den generelle række af alle lyriske værker. Nogle af de samme lyriske digte, især XIX-XX århundreder. kan også variere i fravær af retorik, nominativ. Der er digtere, hvis stilistik konsekvent undgår retorik og har tendens til at være nominativ - Pushkin, Bunin, Tvardovsky - men dette er snarere en undtagelse fra reglen. Undtagelser som udtryk for den individuelle originalitet i tekststilen er underlagt obligatorisk analyse. I de fleste tilfælde kræves en analyse af både individuelle teknikker til taleekspressivitet og det generelle princip for organisering af talesystemet. Så for Blok vil det generelle princip være symbolisering, for Yesenin - personificerende metaforisme, for Mayakovsky - reifikation osv. Under alle omstændigheder er det lyriske ord meget rummeligt, det indeholder en "kondenseret" følelsesmæssig betydning. For eksempel har ordet "stjerne" i Annenskys digt "Among the Worlds" en betydning, der klart overgår leksikonet: det er ikke for ingenting, at det skrives med stort bogstav. Stjernen har et navn og skaber et poetisk billede med flere værdier, bag hvilke man kan se digterens og kvindens skæbne og den mystiske hemmelighed og det følelsesmæssige ideal og muligvis en række andre betydninger erhvervet af ordet i processen med det frie, omend ledet af teksten, foreningsforløb.

På grund af den "kondensering" af den poetiske semantik har teksterne tendens til rytmisk organisering, poetisk udførelse, da ordet i vers er mere belastet med følelsesmæssig betydning end i prosa. "Poesi, i sammenligning med prosa, har en øget kapacitet på alle dets bestanddele" ... "Selve bevægelsen af \u200b\u200bord i vers, deres interaktion og sammenligning i forhold til rytme og rim, en klar identifikation af lydens side af talen , givet af den poetiske form, forholdet mellem rytmisk og syntaktisk struktur osv. - alt dette skjuler uudtømmelige semantiske muligheder, som prosa i det væsentlige fratages "..." Mange smukke digte, hvis de transponeres i prosa, vil vende ud til at være næsten meningsløs, for deres betydning skabes hovedsagelig af selve den poetiske forms interaktion med ord. "

Sagen, hvor lyrisk poesi ikke bruger en poetisk, men en prosaform (genren af \u200b\u200bsåkaldte prosa-digte i værker af A. Bertrand, Turgenev, O. Wilde) er underlagt obligatorisk undersøgelse og analyse, da det indikerer en individuel kunstnerisk originalitet. Uden at være rytmisk organiseret bevarer "Poem in Prose" sådanne generelle træk ved sangteksterne som "et lille volumen, øget følsomhed, normalt en pletfri komposition, en generel holdning til udtryk for et subjektivt indtryk eller oplevelse."

En analyse af de poetiske træk ved lyrisk tale er stort set en analyse af dens tempo og rytmiske organisering, hvilket er yderst vigtigt for et lyrisk arbejde, da temporytme har evnen til at objektivere bestemte stemninger og følelsesmæssige tilstande i sig selv og med behovet for at fremkalde dem i læseren. Så i digtet af A.K. Tolstojs "Hvis du elsker, så uden grund ..." skaber trochee med fire fødder en kraftig og munter rytme, som også letter ved tilstødende rim, syntaktisk parallelisme og anafora gennemgående; rytmen svarer til digtets kraftige, muntre, ondskabsfulde stemning. I Nekrasovs digt ”Refleksioner ved hovedindgangen” skaber kombinationen af \u200b\u200btre- og firefods anapest en langsom, tung, kedelig rytme, hvor den tilsvarende patos i værket er legemliggjort.

I russisk versifikation kræver kun det iambiske tetrameter ikke særlig analyse - dette er den mest naturlige og almindelige størrelse. Dets specifikke indhold består kun i det faktum, at verset i tempo og rytme nærmer sig prosa uden dog at blive til det. Alle de øvrige poetiske dimensioner, for ikke at nævne dolnik, declamatory-tonic og free vers, har deres eget specifikke følelsesmæssige indhold. Generelt kan betydningen af \u200b\u200bpoetiske størrelser og versifikationssystemer betegnes som følger: korte linjer (2-4 fod) i to stavelsesstørrelser (især i chorea) giver versets energi, en munter, tydeligt udtrykt rytme, udtrykkelig, som regel en lys følelse, en munter stemning ("Svetlana" af Zhukovsky, "Vinteren er ikke uden grund vred ..." Tyutchev, "Grøn støj" af Nekrasov). Iambiske linjer, der strækker sig op til fem eller seks fod eller mere, overfører som regel processen med at tænke, intonationen er episk, rolig og målt ("Monument" af Pushkin, "Jeg kan ikke lide din ironi ..." Nekrasov, "O ven, pine mig ikke med en grusom sætning ..." Feta). Tilstedeværelsen af \u200b\u200bspondees og fraværet af pyrrhichia gør verset tungere og omvendt - et stort antal pyrrhicles bidrager til fremkomsten af \u200b\u200ben fri intonation, tæt på daglig tale, giver versets lethed og euphoniousness. Brugen af \u200b\u200bstørrelser med tre stavelser er forbundet med en klar rytme, som regel tung (især med en stigning i antallet af fødder op til 4-5), hvilket ofte udtrykker fortvivlelse, dybe og vanskelige følelser, ofte pessimisme osv. Stemninger (“ Både kedeligt og trist ”af Lermontov,“ Wave og Duma ”Tyutchev,” Hvert år - styrkerne falder ... ”Nekrasov). Dolnik giver som regel en nervøs, klodset, lunefuld, lunefuld rytme, der udtrykker en ujævn og ængstelig stemning ("En pige sang i et kirkekor ..." af Blok, "Forvirring" af Akhmatova, "Ingen tog noget væk ... "Tsvetaeva). Brugen af \u200b\u200bdet declamatory-tonic system skaber en klar og samtidig fri rytme, energisk intonation, "stødende", stemningen er skarpt defineret og som regel forhøjet (Mayakovsky, Aseev, Kirsanov). Det skal dog huskes, at de angivne korrespondancer mellem rytme og den poetiske betydning kun findes som tendenser og muligvis ikke vises i individuelle værker, her afhænger meget af digtets individuelt specifikke rytmiske originalitet.

Den lyriske slags specificitet påvirker også den meningsfulde analyse. Når man beskæftiger sig med et lyrikedigt, er det først og fremmest vigtigt at forstå dets patos, at fange og definere den førende følelsesmæssige stemning. I mange tilfælde gør den korrekte definition af patos det unødvendigt at analysere andre elementer af kunstnerisk indhold, især en idé, der ofte opløses i patos og ikke har en uafhængig eksistens: for eksempel i Lermontovs digt "Farvel, uvasket Rusland", det er nok til at definere patos af en invektiv i Pushkins digt "Dagtimerne gik ud lysende ..." - romantikens patos i Bloks digt "Jeg er Hamlet; blod bliver koldt ... "- tragediens patos. At formulere en idé i disse tilfælde bliver unødvendig og praktisk talt umulig (den følelsesmæssige side er markant frem for den rationelle), og definitionen af \u200b\u200bandre aspekter af indholdet (emner og problemer i første omgang) er valgfri og hjælpende.

Lyroepics

Lyro-episke værker er, som navnet antyder, en syntese af episke og lyriske principper. Fra epikken tager lyroepikken tilstedeværelsen af \u200b\u200ben fortælling, plottet (omend svækket), karaktersystemet (mindre udviklet end i det episke), gengivelsen af \u200b\u200bden objektive verden. Fra teksterne - udtryk for subjektiv oplevelse, tilstedeværelsen af \u200b\u200ben teksthelt (kombineret med fortælleren i en person), tyngdekraft mod et relativt lille volumen og poetisk tale, ofte psykologi. I analysen af \u200b\u200blyrisk-episke værker bør der ikke lægges særlig vægt på sondringen mellem episke og lyriske principper (dette er det første indledende trin i analysen), men til deres syntese inden for rammerne af en kunstnerisk verden. Til dette er analysen af \u200b\u200bbilledet af den lyriske heltfortæller af grundlæggende betydning. Så i Yesenins digt "Anna Snegina" adskilles lyriske og episke fragmenter ganske klart: Når vi læser, skelner vi let plot og beskrivende dele på den ene side og lyriske monologer mættet med psykologi ("Krigen spiste hele min sjæl. .. "," Månen lo, som en klovn ... "," Dårligt er vores blide hjemland ... "og andre). Fortællingstale bliver let og umærkeligt til udtryksfuld-lyrisk tale, fortælleren og lyrikhelten er uadskillelige facetter af det samme billede. Derfor - og dette er meget vigtigt - fortællingen om ting, om mennesker, begivenheder er også gennemsyret af lyrik, vi føler lyrikheltens intonation i ethvert tekstfragment i digtet. Så den episke transmission af dialogen mellem helten og heltinden slutter med linjerne: "Afstanden blev tykkere, tåget ... Jeg ved ikke, hvorfor jeg rørte ved hendes handsker og sjal," her vender den episke begyndelse øjeblikkeligt og umærkeligt til en lyrisk. Når man beskriver det som rent eksternt, vises en lyrisk intonation og et subjektivt udtryksfuldt epitel pludselig: ”Vi er ankommet. Hus med en mezzanin Lidt sad på facaden. Lugt spændende af jasmin Pletnev sin palisade. " Og intonationen af \u200b\u200bsubjektiv følelse glider ind i den episke fortælling: ”Mod aften forlod de. Hvor? Jeg ved ikke hvor, "eller:" barske, forfærdelige år! Men kan du beskrive alt? "

Denne gennemtrængning af lyrisk subjektivitet i en episk fortælling er den sværeste at analysere, men samtidig det mest interessante tilfælde af syntese af episke og lyriske principper. Det er nødvendigt at lære at se den lyriske intonation og den skjulte lyriske helt i teksten, der er objektivt episk ved første øjekast. For eksempel er der i D. Kedrins digt "Arkitekterne" ingen lyriske monologer som sådan, men billedet af den lyriske helt kan alligevel "rekonstrueres" - det manifesterer sig primært i den lyriske følelse og højtidelighed af kunstnerisk tale, i en kærlig og sjælfuld beskrivelse af kirken og dens bygherrer i en følelsesmæssigt rig afsluttende akkord, overflødig set fra plotets synspunkt, men nødvendig for at skabe en lyrisk oplevelse. Vi kan sige, at digtets lyrik manifesteres i den måde, en berømt historisk plot fortælles på. Der er også steder i teksten med en særlig poetisk spænding, i disse fragmenter mærkes den følelsesmæssige intensitet og tilstedeværelsen af \u200b\u200bden lyriske helt - fortællingens emne - tydeligt. For eksempel:

Og over al denne skam

Den kirke var -

Som en brud!

Og med hans matte,

Med en turkis ring i munden

Uanstændig heks

Stod ved henrettelsespladsen

Og undrende

Som et eventyr

Jeg kiggede på den skønhed ...

Og så suverænen

Han befalede at blinde disse arkitekter,

Så det i hans land

Der var en sådan

Så i Suzdal-landene

Og i Ryazans lande

De byggede ikke et bedre tempel

End forbønskirken!

Lad os være opmærksomme på de eksterne måder at udtrykke lyrisk intonation og subjektiv følelse på - at bryde linjen i rytmiske segmenter, tegnsætningstegn osv. Bemærk også, at digtet er skrevet i en ret sjælden størrelse - en fem fods anapest, som giver intonationen højtidelighed og dybde. Som et resultat har vi en lyrisk historie om en episk begivenhed.

Litterære genrer

Genrekategorien i analysen af \u200b\u200bet kunstværk er noget mindre vigtig end slægtskategorien, men i nogle tilfælde kan kendskab til værkets genre karakter være med til at analysere, angive hvilke aspekter der skal være opmærksom på. I litteraturkritik kaldes genrer grupper af værker inden for litterære genrer, forenet af fælles formelle, indholdsmæssige eller funktionelle træk. Det skal straks siges, at ikke alle værker har en klar genrenatur. I en genreforstand ligger således Pushkins digt "Night haze on the Georgia Hills ...", Lermontovs "The Prophet", skuespil af Chekhov og Gorky, "Vasily Terkin" af Tvardovsky og mange andre værker kan ikke defineres i genren følelse. Men selv i de tilfælde, hvor en genre kan defineres ganske utvetydigt, hjælper en sådan definition ikke altid analysen, da genrestrukturer ofte identificeres ved en sekundær funktion, der ikke skaber en særlig originalitet af indhold og form. Dette gælder hovedsageligt lyriske genrer, såsom elegi, ode, budskab, epigram, sonet osv. Men alligevel har genrenes kategori nogle gange en betydning, hvilket indikerer en væsentlig eller formel dominerende, nogle af de problematiske, patos, poetiske .

I episke genrer er det primært genrenes modstand med hensyn til deres volumen, der betyder noget. Den etablerede litterære tradition her adskiller genrenes store (roman, episk)midt (historie)og små (historie)volumen, men i typologi er forskellen mellem kun to positioner reel, da historien ikke er en uafhængig genre, der i praksis graverer til historien ("Belkin's Tale" af Pushkin) eller til romanen (hans "The Captain's Daughter" "). Men sondringen mellem stort og lille volumen synes væsentligt og frem for alt for analysen af \u200b\u200ben lille genre - historien. Yu.N. Tynyanov skrev med rette: "Beregningen for en stor form er ikke den samme som for en lille form." Historiens lille volumen dikterer poetikens særlige principper, specifikke kunstneriske teknikker. Først og fremmest afspejles dette i egenskaberne ved litterær skildring. Historien er stærkt præget af "økonomitilstand", den kan ikke have lange beskrivelser, derfor er den ikke karakteriseret ved detaljer-detaljer, men ved detaljer-symboler, især i beskrivelsen af \u200b\u200bet landskab, portræt, interiør. En sådan detalje får øget ekspressivitet og henviser som regel til læserenes kreative fantasi, antyder co-creation, spekulation. I henhold til dette princip byggede Tjekhov, mesteren af \u200b\u200bkunstneriske detaljer, sine beskrivelser; Lad os for eksempel huske hans lærebogsskildring af en måneskinnet nat: ”I beskrivelser af naturen skal man gribe fat i små detaljer og gruppere dem på en sådan måde, at når man læser, når man lukker øjnene, får man et billede. For eksempel får du en måneskinnet nat, hvis du skriver, at et glas fra en knust flaske blinkede som en lys stjerne på mølledæmningen og en sort skygge af en hund eller en ulv rullede som en kugle ”(Brev til Al. P. Chekhov dateret 10. maj 1886). Her formodes landskabets detaljer af læseren baseret på indtrykket af en eller to dominerende symbolske detaljer. Det samme sker inden for psykologien: For forfatteren er det vigtigt ikke så meget at afspejle den mentale proces i sin helhed, men at genskabe den førende følelsesmæssige tone, atmosfæren i heltens indre liv i øjeblikket. Mestrene i denne psykologiske historie var Maupassant, Chekhov, Gorky, Bunin, Hemingway osv.

I kompositionen af \u200b\u200bhistorien, som i en hvilken som helst lille form, er slutningen meget vigtig, hvilket enten ligger i karakteren af \u200b\u200ben plottet afskedigelse eller en følelsesmæssig slutning. Også bemærkelsesværdige er de slutninger, der ikke løser konflikten, men kun viser dens uopløselighed; såkaldte "åbne" finaler, som i "Lady med hunden" af Chekhov.

En af historiens genresorter er novelle.Novellen er en handlingsfyldt fortælling, handlingen i den udvikler sig hurtigt, dynamisk, stræber efter en denouement, der indeholder hele betydningen af \u200b\u200bdet, der blev fortalt: først og fremmest giver forfatteren med sin hjælp en forståelse af livssituationen , laver en "dom" over de afbildede figurer. I noveller komprimeres plottet, handlingen koncentreres. Det hurtigt udviklende plot er kendetegnet ved et meget økonomisk system af tegn: der er normalt lige så mange af dem som nødvendigt for at handlingen kan udvikle sig kontinuerligt. Episodiske karakterer introduceres (hvis overhovedet) kun for at give plot til handling og derefter forsvinde med det samme. I romanen er der som regel ingen underplotter, forfatterens afvigelser; fra heltenes fortid rapporteres kun det, der er absolut nødvendigt for at forstå konflikten og handlingen. Beskrivende elementer, der ikke fremmer handlingen, minimeres og vises næsten udelukkende i begyndelsen: så mod slutningen vil de blande sig, hæmme udviklingen af \u200b\u200bhandlingen og distraherende opmærksomhed.

Når alle disse tendenser bringes til deres logiske konklusion, får novellen en udtalt struktur af en anekdote med alle dens hovedtræk: et meget lille volumen, en uventet, paradoksal "chok" -afslutning, minimal psykologisk motivation for handlinger, fraværet af beskrivende øjeblikke osv. Historiens anekdote er meget brugt Leskov, tidlige Chekhov, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoshchenko og mange andre romanforfattere.

En roman er som regel baseret på eksterne konflikter, hvor modsætninger kolliderer (opsætning), udvikler sig og efter at have nået det højeste punkt i udvikling og kamp (kulmination) løses mere eller mindre hurtigt. I dette tilfælde er det vigtigste, at de modstridende modsætninger skal og kan løses under udviklingen af \u200b\u200bhandlingen. Til dette skal modsætninger være tilstrækkeligt klare og manifesterede, heltene skal have en vis psykologisk aktivitet for at stræbe for enhver pris for at løse konflikten, og selve konflikten skal i det mindste i princippet give efter for øjeblikkelig løsning.

Lad os fra denne vinkel overveje historien om V. Shukshin "The Hunt to Live". En ung by fyr kommer ind i hytten til skovmesteren Nikitich. Det viser sig, at fyren flygtede fra fængslet. Pludselig kommer distriktsmyndighederne til Nikitich for at jage, Nikitich beder fyren om at lade som om han sover, lægger gæsterne i seng og falder i søvn selv og vågner op for at finde ud af at "Professor Kolya" er gået og tager Nikitichs pistol og hans tobak pose med ham. Nikitich skynder sig i forfølgelse, overhaler fyren og tager pistolen fra ham. Men Nikitich kan generelt lide fyren, han er ked af at lade ham gå alene om vinteren, uvant til taigaen og uden pistol. Den gamle mand efterlader pistolen til fyren, så når han når landsbyen, overleverer han den til Nikitichs gudfar. Men da de allerede var gået i hver sin retning, skyder fyren Nikitich bag på hovedet, for ”det vil være bedre på denne måde, far. Mere pålidelig. "

Personernes sammenstød i konflikten med denne roman er meget skarp og klar. Uforeneligheden, modstanden mellem Nikitichs moralske principper - principper baseret på venlighed og tillid til mennesker - og de moralske normer for "Kolya professoren", der "ønsker at leve" for sig selv, "bedre og mere pålidelig" - også for sig selv, - uforeneligheden mellem disse moralske holdninger intensiveres i løbet af handlingen og er legemliggjort i en tragisk, men uundgåelig, i henhold til karakterens logik, aflystning. Lad os bemærke den særlige betydning af ophævelsen: det fuldender ikke kun formelt handlingen, men udtømmer konflikten. Forfatterens vurdering af de afbildede figurer, forfatterens forståelse af konflikten er koncentreret nøjagtigt i denouementet.

Store episke genrer - romanog episk -forskellige i deres indhold, primært med hensyn til problemer. Den materielle dominerende i epikken er den nationale og i romanen - den romanistiske problematiske (eventyrlystne eller ideologiske og moralske). Det er følgelig ekstremt vigtigt for en roman at bestemme, hvilken af \u200b\u200bde to typer den tilhører. Romanens poetiske og episke er også konstrueret afhængigt af det genre-dominerende indhold. Den episke trækker sig mod plot, billedet af helten i den er bygget som indbegrebet af de typiske kvaliteter, der er forbundet med folket, etnisk gruppe, klasse osv. Og andre forbindelser med miljøet, der gav anledning til det. I en ideologisk og moralsk roman vil den dominerende stil næsten altid være psykologi og uoverensstemmelse.

I løbet af det sidste halvandet århundrede har en ny genre med stort volumen udviklet sig i eposet - den episke roman, der kombinerer egenskaberne ved disse to genrer. Denne genratradition inkluderer sådanne værker som "Krig og fred" af Tolstoj, "Stille strømmer donet" af Sholokhov, "Går gennem pinene" af A. Tolstoj, "De levende og de døde" af Simonov, "Doktor Zhivago" af Pasternak og nogle andre. Den episke roman er kendetegnet ved en kombination af nationale og ideologiske og moralske problemer, men ikke en simpel sammenfatning af dem, men en sådan integration, hvor den ideologiske og moralske søgning efter en person primært er korreleret med folks sandhed. Problemet med den episke roman bliver, som Pushkin udtrykte det, "menneskets skæbne og folks skæbne" i deres enhed og indbyrdes afhængighed; kritiske begivenheder for hele etnos giver heltens filosofiske søgning en særlig hastende og haster, helten står over for behovet for at bestemme sin position ikke kun i verden, men i national historie. Inden for poetik er den episke roman karakteriseret ved en kombination af psykologi med plot, en kompositionskombination af generelle, mellemstore og nærbilleder, tilstedeværelsen af \u200b\u200bmange plotlinjer og deres sammenvævning, forfatterens afvigelser.

Fabelgenren er en af \u200b\u200bde få kanoniserede genrer, der har bevaret deres virkelige historiske eksistens i det 19. - 20. århundrede. Flere træk ved fabelgenren kan foreslå lovende analyseanvisninger. Dette er for det første en stor grad af konventionalitet og endda en direkte fantasi af det figurative system. Plottet er betinget af fablen, selvom det kan analyseres af elementer, giver en sådan analyse ikke noget interessant. Fabelens figurative system er baseret på allegoriets princip, dets karakterer betegner en eller anden abstrakt idé - magt, retfærdighed, uvidenhed osv. Derfor bør konflikten i fablen ikke søges så meget i sammenstød mellem virkelige figurer som i ideernes modstand: for eksempel i “Ulven og lam” af Krylov er konflikten ikke mellem ulven og lam, men mellem ideerne om styrke og retfærdighed; plottet er ikke så meget drevet af ulvens ønske om at spise som af hans ønske om at give denne sag "et lovligt udseende."