En holistisk analyse af et stykke musik i en musikundervisning i skolen. Musikal-teoretisk analyse Generelt pensum

Kommunal autonom institution for efteruddannelse inden for kulturområdet i Beloyarsky District “Beloyarsky Children's Art School” -klasse, Sorum

Program for almen uddannelse

“Analyse af musikværker”

Teoretiske fundamenter og analyseteknologi

musikalske værker.

Han overholdt:

lærer Butorina N.A.

Forklarende note.

Programmet er beregnet til at undervise i det generelle kursus "Analyse af musikværker", der opsummerer den viden, som studerende erhverver i undervisningen i specialitet og teoretiske discipliner.

Målet med kurset er at skabe forståelse for logikken i musikalsk form, den gensidige afhængighed af form og indhold og opfattelsen af \u200b\u200bform som et udtryksfuldt musikalsk middel.

Programmet involverer at videregive kursets emner med forskellige detaljeringsgrader. De mest grundigt studerede er de teoretiske fundamenter og teknologi til analyse af musikværker, temaerne "Periode", "Simple and Complex Forms", variationen og formen af \u200b\u200brondo.

Lektionen består af læreren, der forklarer det teoretiske materiale, der afsløres i processen med praktisk arbejde.

Undersøgelsen af \u200b\u200bhvert emne slutter med en undersøgelse (mundtligt) og arbejdet med at analysere den musikalske form for et bestemt værk (skriftligt).

Kandidater fra børnemusikskoler og børnemusikskoler består prøven på det materiale, der er bestået skriftligt. Kreditresultatet tager højde for resultaterne af prøver udført af studerende i læringsprocessen.

I uddannelsesprocessen bruges det foreslåede materiale: "En vejledning til analyse af musikværker i gymnasiet DMSH og DSHI", en omtrentlig analyse af musikværker fra "Børnealbum" af P. Tchaikovsky, "Album for ungdommen" af R. Schuman, og også selektivt : S. Rachmaninov, F. Mendelssohn, F. Chopin, E. Grieg, V. Kalinnikov og andre forfattere.

Disciplin minimumskrav

(grundlæggende didaktiske enheder).

- midler til musikalsk udtryksevne, deres formative evner;

Funktionerne i delene af den musikalske form;

Periode, enkle og komplekse former, variation og sonataform, rondo;

Specificeringerne af formning i instrumentalværker af klassiske genrer, i vokale værker.

Sonatform;

Polyfoniske former.

Temaplan for disciplinen.

Teoretisk baggrund og musikanalyseteknologi.

I. Melodien.

Melodien spiller en afgørende rolle i et musikalsk værk.

Selve melodien er i modsætning til andre udtryksmidler i stand til at legemliggøre visse tanker og følelser og formidle stemning.

Begrebet melodi er altid forbundet med at synge med os, og dette er ikke tilfældigt. Ændringer i tonehøjde: glatte og skarpe op- og nedture er primært forbundet med intonationerne for den menneskelige stemme: tale og vokal.

Melodiens intonationelle natur giver nøglen til at løse spørgsmålet om musikens oprindelse: få tvivler på, at den sprænger dens oprindelse fra sang.

Det grundlæggende, der bestemmer siderne af en melodi: tonehøjde og tidsmæssig (rytmisk).

1.Melodisk linje.

Der er op- og nedture i enhver melodi. Ændringer i højde og danner en slags lydlinie. Her er de mest almindelige melodilinjer:

A) bølgende den melodiske linje veksler jævnligt op og ned, hvilket giver en følelse af komplethed og symmetri, giver lyden glathed og blødhed og undertiden er forbundet med en afbalanceret følelsesmæssig tilstand.

1. P.I. Tchaikovsky "Sweet Dream"

2. E. Grig "Waltz"

B) Melodien haster vedvarende op , med hvert "trin" erobring af flere og flere nye højder. Hvis den opadgående bevægelse hersker i en lang periode, er der en følelse af stigende spænding, spænding. En sådan melodisk linje er kendetegnet ved stærk vilje beslutsomhed og aktivitet.

1. R. Schumann "e Frost"

2. R. Schumann "Jagtsangen".

C) Den melodiske linje flyder roligt, langsomt faldende. nedad bevægelse kan gøre melodien blødere, passiv, feminin og undertiden slap og sløv.

1. R. Schumann "Den første tab"

2. P. Tchaikovsky "Syge af dukken."

D) Den melodiske linje står stille og gentager lyden fra denne tonehøjde. Den ekspressive virkning af denne form for melodisk bevægelse afhænger ofte af tempoet. I et langsomt tempo bringer en følelse af monoton, kedelig stemning:

1. P. Tchaikovsky "Begravelsen af \u200b\u200ben dukke."

I et hurtigt tempo (repetitioner om den lyd) - energi, der slår over kanten, udholdenhed, selvsikkerhed:

1. P. Tchaikovsky "Napolitansk sang" (II del).

Hyppige gentagelser af lyde med samme tonehøjde er karakteristiske for melodier af en bestemt type - recitativ.

Næsten alle melodier indeholder glat, modtaget bevægelse og spring. Kun lejlighedsvis er der absolut glatte melodier uden spring. Glat er hovedformen for melodisk bevægelse, og et spring er et specielt, ekstraordinært fænomen, en slags ”begivenhed” under melodien. En melodi kan ikke bestå af ”begivenheder” alene!

Forholdet mellem modtaget og krampagtig bevægelse, en fordel i en eller anden retning kan påvirke musikens karakter markant.

A) Prævalens i melodien for den modtagne bevægelse giver lyden en blød, rolig karakter, skaber en følelse af glat, kontinuerlig bevægelse.

1. P. Tchaikovsky "Orgelkværnen synger."

2. P. Tchaikovsky "En gammel fransk sang."

B) Den overvejende karakter af den hopplignende bevægelse i melodien er ofte forbundet med en vis udtryksfuld betydning, som komponisten ofte fortæller os med titlen på værket:

1. R. Schumann "The Bold Rider" (hestekørsel).

2. P. Tchaikovsky "Baba Yaga" (kantet, "unkempt" udseende af Baba Yaga).

Separate hopp er også meget vigtige for melodien - de forbedrer dens udtryksevne og lettelse, for eksempel "Napolitansk sang" - et spring til det sjette.

For at lære en mere "subtil" opfattelse af den følelsesmæssige palet i et musikalsk værk, skal du også vide, at mange intervaller er udstyret med visse udtryksfulde evner:

tredje - lyder afbalanceret og rolig (P. Tchaikovsky "Mor"). opstigende quart   - målrettet, krigsførende og indbydende (R. Schuman "Jagtsangen"). oktav   springet giver melodien en håndgribelig bredde og rækkevidde (F. Mendelssohn “Sang uden ord” op.30 nr. 9, sætning 3 i 1. periode). Hoppet understreger ofte det vigtigste øjeblik i udviklingen af \u200b\u200bmelodien, dets højeste punkt - kulminationen på   (P. Tchaikovsky "En gammel fransk sang", bind 20-21).

Sammen med den melodiske linje inkluderer dens grundlæggende egenskaber også metro rytmisk   side.

Måler, rytme og tempo.

Hver melodi findes i tiden, den   varer.   C   midlertidig  arten af \u200b\u200bmusik er relateret meter, rytme og tempo.

tempo - et af de mest bemærkelsesværdige udtryksmidler. Sandt nok, tempoet kan ikke tilskrives antallet af midler, karakteristiske, individuelle, så nogle gange fungerer værker af forskellig art i samme tempo. Men tempoet, sammen med andre aspekter af musikken, bestemmer i vid udstrækning dets udseende, sit humør og bidrager derved til overførslen af \u200b\u200bde følelser og tanker, der er forbundet med værket.

den   langsom   musik er skrevet i tempoet, der udtrykker en tilstand af fuldstændig fred, stillhed (S. Rachmaninov "The Islet"). Strenge, sublime følelser (P. Tchaikovsky “Morgenbøn”) eller endelig trist, sørgmodig (P. Tchaikovsky “En dukke begravelse”).

Mere mobil gennemsnitstempo   det er ret neutralt og findes i musik med forskellige stemninger (R. Schumann “The First Loss”, P. Tchaikovsky “German Song”).

hurtigt   tempoet findes primært i transmissionen af \u200b\u200bkontinuerlig, håbefuld bevægelse (R. Schumann “The Bold Rider”, P. Tchaikovsky “Baba Yaga”). Hurtig musik kan være et udtryk for munter følelser, intens energi, lys, festlig stemning (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya"). Men det kan udtrykke forvirring, følelser, drama (R. Schumann "Julemanden").

meter   såvel som tempoet er relateret til musikens tidsmæssige natur. Normalt vises der i en melodi accenter med jævne mellemrum på separate lyde, og svagere lyde følger imellem dem - ligesom i menneskelig tale veksler stressede stavelser med ubelastede. Sandt nok er graden af \u200b\u200bkontrasterende stærke og svage lyde i forskellige tilfælde ikke den samme. I genrerne for motor, udendørs musik (dans, marcher, scherzo) er det den største. I musikken i et langt sanghus er forskellen mellem accenterede og ikke-accenterede lyde ikke så mærkbar.

organisation   musik er baseret på en bestemt veksling af accenterede lyde (stærke dele) og ikke accent (svage dele) på en bestemt pulsering af melodien og alle andre elementer, der er forbundet med den. En stærk andel dannes sammen med efterfølgende svage takt.   Hvis der vises kraftige beats med regelmæssige intervaller (alle mål er ens i størrelse), kaldes en sådan måler strenge.   Hvis foranstaltningerne er forskellige i størrelse, hvilket er meget sjældent, taler vi om fri meter.

Forskellige udtryksmuligheder har to-del og fire-del  meter på den ene side og   ternære på den anden. Hvis førstnævnte i et hurtigt tempo er forbundet med polka, galop (P. Tchaikovsky "Polka") og i et mere moderat tempo - med marchen (R. Schumann "Soldats marts"), er sidstnævnte først og fremmest særlige for valsen (E. Grig "Waltz" P. Tchaikovsky "Waltz").

Begyndelsen på motivet (motivet er en lille, men relativt uafhængig partikel af den melodi, hvori der er omkring en stærk  lyd, der er grupperet noget svagere) falder ikke altid sammen med starten af \u200b\u200bslaget. Motivets stærke lyd kan være i begyndelsen, i midten og i slutningen (som stress i den poetiske fod). På dette grundlag adskilles motiver:

a) chorea   - stress i starten. Den fremhævede begyndelse og den bløde afslutning bidrager til enhed, kontinuitet i strømmen af \u200b\u200bmelodien (R. Schumann "Santa Claus").

b) iambic   - start med en svag andel. Aktiv takket være push-pull-acceleration til et stærkt beat og klart afsluttet med en accent-lyd, der mærkbart deler melodien og giver den større klarhed (P. Tchaikovsky "Baba - Yaga").

I) amphibrachic   motiv (en stærk lyd er omgivet af svage) - kombinerer det aktive strejf af iamba og den bløde afslutning af et chorea (P. Tchaikovsky “tysk sang”).

For musikalsk ekspressivitet er det meget vigtigt ikke kun forholdet mellem stærke og svage lyde (meter), men også forholdet mellem lange og korte lyde - den musikalske rytme. Der er ikke så mange forskellige størrelser fra hinanden, og derfor kan der skrives meget forskellige værker i samme størrelse. Men sammenhængen mellem musikalsk varighed er utallige, og i kombination med måleren og tempoet danner de et af melodiens vigtigste personlighedstræk.

Ikke alle rytmiske mønstre har et særpræg. Så den enkleste ensartede rytme (melodiens bevægelse i lige lange varigheder) "tilpasser sig" let og bliver afhængig af andre udtryksfulde midler og mest af alt af tempoet! I et langsomt tempo giver et sådant rytmisk mønster musikken balance, målighed, ro (P. Tchaikovsky “Mom”) eller løsrivelse, følelsesmæssig kulde og sværhedsgrad (“P. Tchaikovsky“ Chorus ”). Og i et hurtigt tempo formidler en sådan rytme ofte kontinuerlig bevægelse, non-stop flyvning (R. Schumann “The Bold Rider”, P. Tchaikovsky “The game of hest”).

Udtalt kendetegn har prikket rytme .

Normalt bringer han musik klarhed, fjederskab og skarphed. Ofte brugt i musik energisk og effektiv i værkerne i det marcherende lager (P. Tchaikovsky "The March of Wood Soldiers", "Mazurka", F. Chopin "Mazurka", R. Schumann "Soldier March"). Grundlaget for den stiplede rytme er iambus : Derfor lyder det energisk og aktivt. Men nogle gange kan det hjælpe med at mindske for eksempel et bredt spring (P. Tchaikovsky "Sweet Dream" bind 2 og 4).

Lyse rytmiske mønstre inkluderer også synkope . Den ekspressive effekt af synkopation er forbundet med modsigelsen mellem rytme og måler: en svag lyd er længere end lyden på det forrige stærke beat. En ny, som ikke er beregnet af måleren, og derfor en lidt uventet vægt, bærer normalt elasticitet, fjedrende energi. Disse egenskaber ved synkopation førte til deres udbredte anvendelse i dansemusik (P. Tchaikovsky “Waltz”: 3/4, “Mazurka”: 3/4). Synkoper findes ofte ikke kun i melodi, men også i akkompagnement.

Undertiden følger synkops efter hinanden i en kæde og skaber derefter effekten af \u200b\u200bblød flyvebevægelse (M. Glinka “Jeg husker et vidunderligt øjeblik”, bind 9, Krakowiak fra operaen ”Ivan Susanin” - begyndelsen) og fremkalder derefter ideen om en langsom, som om en vanskelig udsagn , om det tilbageholdende udtryk for følelser eller tanker (P. Tchaikovsky "Efterårssang" fra "Årstider"). Melodien passerer som sådan stærke beats og får en fritflydende karakter eller glatter grænserne mellem dele af den musikalske helhed.

Det rytmiske mønster er i stand til at introducere til musikken ikke kun skarphed, klarhed, som en stiplet rytme og fjederskab, som en synkope. Der er mange rytmer direkte modsat i deres udtryksfulde virkning. Ofte er disse rytmiske mønstre forbundet med tredelte størrelser (som i sig selv allerede opfattes som glattere end 2-og 4-delede). Så et af de hyppigst fundne rytmiske mønstre i størrelser 3/8, 6/8 i langsomt tempo udtrykker en tilstand af fred, sindsro, endda behersket fortælling. Gentagelsen af \u200b\u200bdenne rytme over en lang periode skaber effekten af \u200b\u200bat vugge og vifte. Derfor bruges dette rytmiske mønster i genrerne af barcarole, vuggevise og siciliansk. Den ottende tripletbevægelse har samme effekt i et langsomt tempo (M. Glinka "Venetian Night", R Schumann "Sicilian Dance"). I et hurtigt tempo, det rytmiske mønster

Det er en række stiplede linjer og får derfor en helt anden udtryksfuld betydning - det giver en følelse af klarhed og prægning. Ofte findes i dansegenrer - lezginka, tarantella(P. Tchaikovsky “Den nye dukke”, S. Prokofiev “Tarantella” fra “Børnemusik”).

Alt dette giver os mulighed for at konkludere, at visse musikalske genrer er forbundet med visse metro-rytmiske udtryksmidler. Og når vi føler musikforbindelsen med genren march eller vals, vuggevise eller barcarole, er denne "skyldige" primært en bestemt kombination af meter og rytmisk mønster.

For at bestemme melodiens udtryksfulde natur, dens følelsesmæssige struktur, er det også vigtigt at analysere modalside.

Okay, tonalitet.

Enhver melodi består af lyde i forskellige højder. Melodien bevæger sig op og ned, og på samme tid foregår bevægelsen ikke i henhold til lyde i nogen højde, men kun efter relativt få, "valgte" lyde, og hver melodi har nogle "egne" lydserier. Desuden er denne sædvanligvis lille serie ikke kun et sæt, men et bestemt system kaldet klynke . I et sådant system opfattes nogle lyde som ustabile, hvilket kræver yderligere bevægelse, og andre som mere stabile, i stand til at skabe en følelse af fuldstændig eller i det mindste delvis fuldstændighed. Sammenkoblingen af \u200b\u200blyde fra et sådant system manifesteres i det faktum, at ustabile lyde har en tendens til at blive stabile. Melodiens udtryksevne afhænger meget af, hvilke niveauer af den bryst den er bygget på - stabil eller ustabil, diatonisk eller kromatisk. Så i P. Tchaikovskys skuespil "Mor" er følelsen af \u200b\u200bro, ro og renhed stort set forbundet med særegenhederne i melodiens struktur. derefter I og III). At fange nærliggende ustabile trin - VI, IV og II (den mest ustabile, skarpt graviterende - indledende tone på VII-trinet er fraværende). Alt sammen udvikler sig til et klart og "rent" diatonisk "billede".

Og vice versa, forekomsten af \u200b\u200bkromatiske lyde efter ren diatonicisme i romanen "Islet" af S. Rachmaninov (se bind 13-15) introducerer en følelse af spænding og ængstelse, der henleder opmærksomheden på billedskiftet (omtale af en brise og et torden i teksten).

Nu definerer vi begrebet bekymring mere tydeligt. Som følger fra den foregående, humør- Dette er et bestemt system af lyde, der er forbundet med hinanden, underordnet hinanden.

Af de mange tilstande i professionel musik er den mest udbredte større og mindre. Deres ekspressive evner er almindeligt kendt. Majormusik er oftere højtidelig festlig (F. Chopin Mazurka F-Dur), enten glad og glad (P. Tchaikovsky “March of Wood Soldiers”, “Kamarinskaya”) eller rolig (P. Tchaikovsky “Morning Prayer”). I mindreårighed er musikken for det meste tankevækkende og trist (P. Tchaikovsky “En gammel fransk sang”), bedrøvet (P. Tchaikovsky “A Doll's Funeral”), elegiac (R. Schumann “The First Loss”) eller dramatisk (R. Schumann “Grandfather” Frost ", P. Tchaikovsky" Baba Yaga "). Den sondring, der foretages her, er naturligvis betinget og relativ. Så i "March of Wooden Soldiers" af P. Tchaikovsky lyder den vigtigste melodi i den midterste del alarmerende og dyster. "Overskygget" af hovedfarven er den sænkede II-trin A-Dur (B flad) og mindre (harmonisk) S i akkompagnementet (den modsatte virkning i E. Waltz's "Vals").

Funktionerne for tilstande er mere markante, når de matches side om side, når tilstandskontrast opstår. Således kontrasteres den oplyste "solrige" store midterste del med den barske, "blændende" mindre ekstreme dele af "Julenissen" af R. Schuman. Lys modal kontrast kan også høres i P. Tchaikovskys “Vals” (Es-Dur –c-mol - Es -Dur). Ud over større og mindre bruges professionelle bånd også i professionel musik. Nogle af dem har specifikke udtryksmuligheder. så lydisk   det store humørstemning med trin #IV (M. Mussorgsky “Tuileries Garden”) lyder endnu lettere end majoren. En frygiske   fret-mindreårig med bII Art. (M. Mussorgsky Barlaams sang fra operaen Boris Godunov) giver musikken en endnu dyster smag end en naturlig minor. Andre bånd blev opfundet af komponister til udførelsesformen for nogle små billeder. For eksempel seks-trins tselotonovy   M. Glinka brugte karakteriseringen af \u200b\u200bChernomor i operaen Ruslan og Lyudmila. P. Tchaikovsky - i den musikalske udførelsesform for grevindens spøgelse i operaen Dronningen af \u200b\u200bspar. A. Borodin - at karakterisere onde ånder (nisser og hekser) i en eventyrskov (romantik "Sovende prinsesse").

Melodiens bregne side er ofte forbundet med en bestemt national farvning af musikken. Så med billederne af Kina, Japan er brugen af \u200b\u200bfem-trins tilstande forbundet - pentaton.   Østre folk, ungarsk musik er kendetegnet ved bånd med øgede sekunder - jødisk   fret (M. Mussorgsky “To jøder”). Og for russisk folkemusik er karakteristisk modal variation.

Den samme bånd kan placeres i forskellige højder. Denne tonehøjde bestemmes af den faste, jævne lyd fra båndet, tonic. Båndets høje position kaldes tone. Tonalitet er måske ikke så åbenlyst som en bange, men den har også udtryksfulde egenskaber. F.eks. Skrev mange komponister musik af en sorgfuld, patetisk karakter i c-mol (Beethovens “Pathetic” -sonnate, Tchaikovskys “Begravelse af en dukke”). Men det lyriske, poetiske tema med et strejf af melankoli og tristhed lyder godt i h-moll (F. Schubert Waltz h-moll). D-Dur opfattes som lysere, festligt, mousserende og strålende i sammenligning med den mere rolige, bløde "matte" F-Dur (prøv "Kamarinskaya" af P. Tchaikovsky for at overføre fra D-Dur til F-Dur). At hver nøgle har sin egen "farve", bevises også ved, at nogle musikere havde en "farve" -hørelse og hørte hver tast i en bestemt farve. F.eks. I Rimsky-Korsakov var C-Dur hvid, og i Scriabin var den rød. Men E-Dur opfattede begge på samme måde - i blåt.

Sekvensen af \u200b\u200btonaliteter, sammensætningens toneplan er også et specielt udtryksmiddel, men det er mere passende at tale om det senere, når det kommer til harmoni. For melodiens udtryksevne, for udtrykket af dens karakter, betydning, andre, omend ikke så vigtige, aspekter er af betydelig betydning.

Dynamik, register, slag, klang.

En af egenskaberne ved musikalsk lyd, og derfor musik generelt, er lydstyrkeniveau. Høj og stille sonoritet, deres sammenligninger og gradvise overgange udgør dynamikken   musikalsk komposition.

Til udtryk for tristhed, tristhed, klage, jo mere naturlig er rolig sonoritet (P. Tchaikovsky “Sygdom af dukken”, R. Schumann “Det første tab”). Klaver   i stand til at udtrykke også lys glæde og fred (P. Tchaikovsky “Morning Reflection”, “Mom”). Forte   det bærer glæde og glæde (R. Schumann “The Hunting Song”, F. Chopin “Mazurka” op. 68 nr. 3) eller vrede, fortvivlelse, drama (R. Schumann “Santa Claus”, jeg deler, klimaks  i "Den første tab" af R. Schuman).

Stigningen eller faldet i lyd er forbundet med øgede, øgede transmitterede følelser (P. Tchaikovsky "Sygdom af dukken": tristhed bliver til fortvivlelse) eller tværtimod med dens falmende, falmende. Dette er den udtryksfulde karakter af dynamikken. Men hun har også en "ekstern"   bøde   betydning: at styrke eller dæmpe sonoritet kan forbindes med at nærme sig eller bevæge sig væk (P. Tchaikovsky “Baba Yaga”, “Orgelkværnen synger”, M. Mussorgsky “Cattle”).

Musikens dynamiske side er tæt forbundet med den anden - farverig, forbundet med en række timbres af forskellige instrumenter. Men da dette analyseforløb er relateret til musik til klaveret, vil vi ikke dvæle ved ekspressive muligheder tone.

For at skabe en bestemt stemning er arten af \u200b\u200bet stykke musik vigtigt og registrere hvor melodien lyder. lav  lyder mere markant og tyngre (tunge slæde af julenissen i stykket med samme navn af R. Schumann),   top  - lettere, lettere, højere (P. Tchaikovsky "Lark of Song"). Nogle gange begrænser en komponist bevidst sig til rammen af \u200b\u200bet enkelt register for at skabe en bestemt effekt. I "March of Wooden Soldiers" af P. Tchaikovsky skyldes følelsen af \u200b\u200blegetøj i vid udstrækning brugen af \u200b\u200bkun et højt og mellemstort register.

Tilsvarende afhænger melodiens karakter i vid udstrækning af, om den udføres sammenhængende og melodiøst, eller tørt og pludseligt.

slagtilfælde   Melodierne giver særlige nuancer af udtryksevne. Nogle gange er streger et af genertegnene til et musikalsk værk. så Legato   karakteristisk for værker af en sangkarakter (P. Tchaikovsky "Old French Song"). staccato   bruges oftere i dansegenrer, i genrer scherzo, toccata  (P. Tchaikovsky “Kamarinskaya”, “Baba Yaga” - scherzo, “Game of hest” - scherzo + toccata). At udføre berøringer kan naturligvis ikke betragtes som et uafhængigt udtryksmiddel, men det beriger, styrker og uddyber karakteren af \u200b\u200bdet musikalske image.

Organisering af musikalsk tale.

For at lære at forstå indholdet af et musikalsk værk, er det nødvendigt at forstå betydningen af \u200b\u200bde "ord" og "sætninger", der udgør musikalsk tale. En nødvendig betingelse for at forstå denne betydning er evnen til klart at skelne mellem dele og partikler i den musikalske helhed.

Faktorerne for fragmentering i musik er meget forskellige. Det kunne være:

En pause eller et rytmisk stop på en lang lyd (eller begge dele)

P. Tchaikovsky: "En gammel fransk sang",

"Italiensk sang",

"Barnepiges fortælling."

2. Gentagelse af den netop beskrevne konstruktion (gentagelse kan være nøjagtig, varieret eller sekventiel)

P. Tchaikovsky: "The Wood Soldiers March" (se de første to 2-takts sætninger), "Sweet Dream" (de første to 2-takts sætninger er en rækkefølge, det samme er 3. og 4. sætning).

3. Kontrast har også aftagefunktioner.

F. Mendelssohn “Sang uden ord”, op.30 nr. 9. Den første og anden sætning er kontrasterende (se bind 3-7).

Kontrastgraden af \u200b\u200bto komplekse musikalske konstruktioner afhænger af, om de smelter sammen i en helhed eller er opdelt i to uafhængige.

På trods af det faktum, at kun instrumentale værker analyseres i dette kursus, er det nødvendigt at henlede de studerendes opmærksomhed på det faktum, at mange instrumentalmelodier sange   af natur. Som regel er disse melodier indkapslet i et lille interval, de har en masse glat, modtaget bevægelse, sætninger adskiller sig i sangbredden. Lignende melodi af sangtypen   Cantilena   iboende i mange teaterstykker fra P. Tchaikovskys børnealbum (gammel fransk sang, Sweet Dream, orgelkværn synger). Men ikke altid er melodien til vokalageret cantilena.  Nogle gange ligner det i dens struktur recitativ   og derefter i melodien er der mange gentagelser på en lyd, den melodiske linje består af korte sætninger, adskilt fra hinanden ved pauser. melodi så- og recitationslager  kombinerer tegn på cantilena og recitation (P. Tchaikovsky "Begravelsen af \u200b\u200ben dukke", S. Rachmaninov "Island").

I processen med at introducere eleverne til forskellige aspekter af melodien er det vigtigt at formidle dem tanken om, at de handler på lytteren på en omfattende måde, i interaktion med hinanden. Men det er helt klart, at ikke kun forskellige facetter af melodien interagerer i musikken, men også mange og vigtige aspekter af det musikalske stof, der ligger ud over. Et af hovedaspekterne ved det musikalske sprog sammen med melodien er harmoni.

Harmony.

Harmoni er et komplekst område med musikalsk udtryk, den kombinerer mange elementer i musikalsk tale - melodi, rytme, styrer lovgivningen om udviklingen af \u200b\u200bet værk. Harmoni er et bestemt system af lodrette kombinationer af lyde i harmoni og et kommunikationssystem mellem disse harmonier. Det tilrådes først at overveje egenskaberne ved individuelle konsonanser og derefter logikken for deres kombinationer.

Alle harmoniske harmonier, der bruges i musik, er forskellige:

A) i overensstemmelse med konstruktionsprincipperne: akkorder med tertz-strukturen og ikke-tertz-harmoni;

B) ved antallet af lyde inkluderet i dem: triader, syvende akkorder, ikke-akkorder;

C) i henhold til graden af \u200b\u200bkonsistens af lydene inkluderet i deres sammensætning: konsonanser og dissonanser.

Konsistens, harmoni og fuldstændighed af lyd skelner mellem store og mindre triader. De er de mest universelle blandt alle akkorder, rækkevidden til deres anvendelse er usædvanligt bred, ekspressive evner er mangefacetterede.

Mere specifikke udtryksmuligheder har en øget triade. Med sin hjælp kan komponisten skabe indtryk af en fantastisk eventyr, uvirkelighed af hvad der sker, mystisk fortryllelse. Af de syvende akkorder har sind VII7 den mest udtrykkelige udtrykseffekt. Det bruges til at udtrykke øjeblikke af forvirring, følelsesmæssig spænding og frygt i musikken (R. Schumann, "Julemanden" - 2. periode, "Første tab", se slutningen).

Ekspressiviteten af \u200b\u200ben bestemt akkord afhænger af hele den musikalske kontekst: melodi, register, tempo, volumen, klang. I en bestemt komposition kan komponisten på flere måder styrke akkordens originale, "naturlige" egenskaber eller tværtimod dempe dem. Derfor kan hovedtriaden i ét stykke lyde højtidelig, jubel, og i et andet er den gennemsigtig, ustabil, luftig. Den bløde og skraverede mindre triade giver også et bredt følelsesmæssigt lydområde - fra rolig lyrisme til sorgens processions dybe sorg.

Akkords ekspressive virkning afhænger også af arrangementet af lyde i registre. Akkorder, hvis toner er taget kompakt, koncentreres i et lille volumen, giver effekten af \u200b\u200ben tættere lyd (dette arrangement kaldes nøje). Og vice versa, et udfoldet, med et stort mellemrum mellem stemmerne akkord lyder voluminøst, ekko (bredt arrangement).

Når man analyserer harmonien i et musikalsk værk, er det nødvendigt at være opmærksom på forholdet mellem konsonanser og dissonanser. Så den bløde, rolige karakter i første del af stykket ”Mama” af P. Tchaikovsky skylder meget overhøjden for konsonantakkorder (triader og deres optræden) i harmoni. Naturligvis kom harmoni aldrig ned på kun at følge konsonanser - dette ville fratage musik aspiration, tyngdekraft og bremse forløbet af den musikalske tanke. Dissonance er den vigtigste stimulans i musikken.

Forskellige dissonanser: um5 / 3, uv5 / 3, syvende akkorder og ikke-akkorder, neuterz-harmonier, på trods af deres "naturlige" stivhed, bruges i et ret bredt udtryksmæssigt interval. Ved hjælp af dissonant harmoni opnås ikke kun effekten af \u200b\u200bspænding og skarphed i lyden - du kan også få en blød, skraveret farve med den (A. Borodin “Sleeping Princess” - anden harmoni i akkompagnementet).

Det skal også tages i betragtning, at opfattelsen af \u200b\u200bdissonanser ændrede sig over tid - dissonansen blev gradvist blødgjort. Så med tiden blev diskordansen fra D7 mindre synlig, mistet den skarphed, som den havde på tidspunktet for udseendet af denne akkord i musik (K. Debussy “Puppet cake-wake”).

Det er helt åbenlyst, at i enhver musikalsk komposition følger individuelle akkorder og harmonier hinanden og danner en forbundet kæde. Kendskab til lovgivningen i disse relationer, begrebet fret-funktioner   akkorder hjælper med at navigere i den komplekse og mangfoldige akkordstruktur i værket. T5 / 3, som et centrum, der tiltrækker al bevægelse til sig selv, har en stabilitetsfunktion. Ikke desto mindre er de andre harmonier ustabile og er opdelt i 2 store grupper:   den dominerende  (D, III, VII) og subdominant  (S, II, VI). Disse to funktioner i harmoni er stort set modsat i betydningen. Funktionel sekvens D-T (autentiske omdrejninger) er knyttet til musik med en aktiv, viljestærk karakter. Harmoniske konstruktioner, der involverer S (plug-in-omdrejninger), lyder mere blødt. Sådanne revolutioner med en underdominant blev vidt brugt i russisk klassisk musik. Akkorder på andre niveauer, især III og VI, tilføjer musikken yderligere, til tider meget subtile, udtryksfulde nuancer. En særlig anvendelse af harmonien i disse trin blev fundet i musikken fra den romantiske æra, da komponister ledte efter nye, friske harmoniske farver (F. Chopins “Mazurka” op. 68, nr. 3 - se bind 3-4 og 11-12: VI 5/3 - III 5/3).

Harmoniske teknikker er et af de vigtigste midler til at udvikle et musikalsk image. En sådan teknik er   harmonisk variation når den samme melodi er harmoniseret med nye akkorder. Et velkendt musikalsk billede vender sig som sådan til os med sine nye facetter (E. Grieg “Solveig Song” - de første to 4-takts sætninger, F. Chopin “Nocturne” c-moll bind 1-2).

Et andet middel til harmonisk udvikling er modulation.   Næsten intet musikstykke kan undgå modulering. Antallet af nye taster, deres forhold til hovednøglen, kompleksiteten af \u200b\u200btonale overgange - alt dette bestemmes af værkets størrelse, dets figurative og følelsesmæssige indhold og endelig komponistens stil.

Det er nødvendigt, at studerende lærer at navigere i relaterede taster (I grad), hvor der ofte udføres modulationer. Skelne mellem modulationer og afvigelser (kort, ikke fastlagt ved kadensomvolutationsrevolutioner) og sammenligninger (overgang til en anden nøgle på randen af \u200b\u200bmusikalske konstruktioner).

Harmoni er tæt knyttet til strukturen i et musikalsk værk. Så den indledende præsentation af musikalsk tænkning er altid relativt stabil. Harmoni understreger tonal stabilitet og funktionel klarhed. Udviklingen af \u200b\u200btemaet indebærer en komplikation af harmoni, introduktionen af \u200b\u200bnye nøgler, det vil sige i bred forstand - ustabilitet, eksempel: R. Schumann "Julemanden": sammenlign 1. og 2. periode i del I af en enkel 3-folds form. I 1. periode - afhængighed af t5 / 3 a-mol, vises D5 / 3 i kadenser, i 2. periode - et afvigelse i d-mol. e-moll uden sidste t gennem sindet VIIII.

For harmoniens udtryksfuldhed og farverighed er det vigtigt ikke kun valget af visse akkorder og de forhold, der opstår mellem dem, men også måden at præsentere musikalsk materiale eller   faktura.

Fakturaen.

De forskellige typer teksturer, der findes i musik, kan naturligvis opdeles meget betinget i flere store grupper.

Fakturaen af \u200b\u200bden første type kaldes polyfoni . I det består det musikalske stof af en kombination af flere temmelig uafhængige melodiske stemmer. Studerende skal lære at skelne mellem polyfoni imitation, kontrast og subvokal.   Dette analysekursus er ikke fokuseret på produkterne fra det polyfoniske lager. Men i værker med en anden type tekstur bruges ofte polyfoniske modtagelser for udvikling (R. Schumann “Den første tab”: se 2. sætning i 2. periode - efterligning blev brugt ved klimaks, der introducerede en følelse af særlig spænding; P. Tchaikovsky “Kamarinskaya” : Emnet bruger en undervokal polyfoni, typisk for russisk folkemusik).

Fakturaen af \u200b\u200bden anden type er akkordlager hvor alle stemmer tales i en enkelt rytme. Det er kendetegnet ved dets specielle kompakthed, konsonans, høytidighed. Denne type tekstur er karakteristisk for marchgenren (R. Schumann "Soldatens marts", P. Tchaikovsky "Træsoldaternes march") og koralen (P. Tchaikovsky "Morgenbøn", "I kirken").

Endelig fakturaen af \u200b\u200bden tredje type -   homophonic , i det musikalske stof, hvor en hovedstemme skiller sig ud (melodi), og resten af \u200b\u200bstemmerne ledsager den (akkompagnement). Det er nødvendigt at introducere studerende til forskellige typer akkompagnement i et homofonisk lager:

A) Harmonisk konfiguration - lydene fra akkorder tages skiftevis (P. Tchaikovsky “Mom” - præsentationen af \u200b\u200bakkompagnementet i form af harmonisk konfiguration forbedrer følelsen af \u200b\u200bblødhed, glathed).

B) Rytmisk konfiguration - gentagelse af akkordlyde i enhver rytme: P. Tchaikovsky “Napolitansk sang” - gentagelse af akkorder i en ostinatrytme giver musik klarhed, skarphed (staccato), opfattes som en lydvisuel teknikimitation af slaginstrumenter.

Et homofonisk lager med forskellige former for konfiguration i akkompagnement er også karakteristisk for mange musikalske genrer. Så for en nat, for eksempel, er akkompagnement i form af en harmonisk figur i et bredt arrangement af akkorder i en brudt form typisk. En sådan rysten, oscillerende akkompagnement er uløseligt forbundet med den specifikke "nat" -farve på nocturne.

Teksturen er et af de vigtigste midler til at udvikle et musikalsk image, og dets ændring skyldes ofte en ændring i værkets figurative og følelsesmæssige struktur. Eksempel: P. Tchaikovsky “Kamarinskaya” - ændring i 2 varianter af lageret fra homofonisk til akkord. Det er forbundet med ændringen af \u200b\u200ben lys yndefuld dans til en stærk generel dans.

Form.

Hvert stykke musik - stort eller lille - "flyder" i tiden, er en bestemt proces. Det er ikke kaotisk, det er underlagt visse love (princip om gentagelse og kontrast). Komponisten vælger kompositionens form, sammensætningsplan baseret på ideen og det specifikke indhold af denne komposition. Formens opgave, dets "pligt" i værket, er at "linke", koordinere alle udtryksfulde midler, organisere musikalsk materiale, organisere det. Formen af \u200b\u200bværket skal tjene som et solidt grundlag for en holistisk kunstnerisk repræsentation af det.

Lad os dvæle mere detaljeret over de former, der oftest bruges i klaverminiaturer, i skuespil for Børne Album af P. Tchaikovsky og Album for ungdommen af \u200b\u200bR. Schuman.

1.Form i en del Period.

Den mindste form for en komplet redegørelse for et musikalsk tema i musikken i et homofonisk-harmonisk lager kaldes en periode. Følelsen af \u200b\u200bfuldstændighed får melodien til at komme til en stabil lyd i slutningen af \u200b\u200bperioden (i de fleste tilfælde) og den endelige kadens (harmonisk revolution, der fører til T5 / 3). Fuldstændighed gør det muligt at bruge perioden som en form for et selvstændigt værk - en vokal eller instrumental miniatyr. Et sådant arbejde er kun begrænset til præsentationen af \u200b\u200bemnet. Som regel er dette perioder med genopbygning (2. sætning er næsten nøjagtig eller gentager 1. sætning med en ændring). Perioden med en sådan struktur hjælper med til bedre at huske den vigtigste musikalske tanke, og uden den kan man ikke huske et musikalsk værk, forstå dens indhold (F. Chopin “Prelude” A-Dur- A + A1.

Hvis en periode er en del af en mere udviklet form, er det muligvis ikke en re-struktur (repræsentanten vil ikke være inden for emnet, men uden for det). Eksempel: L. Beethoven "Pathetic" sonate, II del tema A + B.

Nogle gange, når perioden faktisk er forbi, lyder en tilføjelse til perioden. Det kan gentage en hvilken som helst del af perioden eller kan være baseret på en relativt ny musik (P. Tchaikovsky "Morning Prayer", "Disease of the Doll" - begge spiller i form af en periode med en tilføjelse).

Enkle former:

A) En enkel 2-delt form.

Muligheden for udvikling inden for perioden er meget begrænset. For at give en væsentlig udvikling af tematikken er det nødvendigt at gå ud over rammen for en enkeltdelt form, det er nødvendigt at opbygge en sammensætning af et stort antal dele. Så der opstår enkle former - to og tredelt.

En simpel todelt form voksede ud fra princippet om at sammenligne kontrasterende dele i folkemusik (koblet med et kor, sange med instrumental spil). Del I redegør for temaet i form af en periode. Det kan være monofonisk eller modulerende. Del II er ikke mere kompliceret end perioden, men stadig en helt uafhængig del og ikke kun en tilføjelse til 1. periode. Den anden del gentager aldrig den første, den er anderledes. Og på samme tid skal der høres en forbindelse mellem dem. Slægten af \u200b\u200bdelene kan manifesteres i deres generelle svaghed, tonalitet, størrelse, i deres lige størrelse og ofte i melodisk lighed, i generelle intonationer. Hvis velkendte elementer er fremherskende, opfattes 2. del som en opdateret gentagelse, udvikling  indledende emne. Et eksempel på denne form er "Første tab" af R. Schumann.

Hvis i den anden del elementerne i den nye hersker, opfattes det som kontrast , kortlægning. Eksempel: P. Tchaikovsky “Orgelkværnen synger” - en sammenligning af orgelkværnens sang i 1. periode og instrumentalafspilning af orgelkværnen i 2., begge perioder er firkantede 16-takt re-strukturer.

Undertiden i slutningen af \u200b\u200ben 2-privat form bruges et kraftfuldt middel til musikalsk afslutning - princippet repriznosti.   Returnering af hovedemnet (eller en del deraf) spiller en vigtig rolle i det semantiske forhold, hvilket øger emnets betydning. På den anden side er gentagelsen også meget vigtig for formen - den giver den en dybere finish, end den kun kan give harmonisk eller melodisk stabilitet. Derfor kombineres den anden del i de fleste prøver af den 2 delform vende tilbage.  Hvordan går det? Den anden del af formen er klart opdelt i 2 konstruktioner. Den første, der besætter en midterste position i formen (”tredje kvartal”), er viet til udviklingen af \u200b\u200bdet tema, der er skitseret i 1. periode. I det dominerer enten transformation eller sammenligning. Og i den anden afsluttende konstruktion returneres en af \u200b\u200bsætningerne i det første emne, det vil sige en kort fornyelse (P. Tchaikovsky “En gammel fransk sang”).

B) En enkel 3-privat form.

I privat repræsentation 2 falder kun halvdelen af \u200b\u200bden anden del af repræsentationens andel. Hvis gentagelsen gentager fuldstændigt hele 1. periode, opnås en simpel 3-delt form.

Den første del adskiller sig ikke fra den første del i to særlige former. Det andet er helt dedikeret til udviklingen af \u200b\u200bdet første emne. Eksempel: R. Schumann "The Bold Rider" eller uddyber et nyt emne. Nu kan hun få en detaljeret redegørelse i form af en periode (P. Tchaikovsky “Sweet Dream”, R. Schumann “Folk Song”).

Den tredje del er en overraskelse, fuld periode  og dette er den vigtigste forskel mellem den tredelte form og de to særlige, som ender med et repressalier tilbud. Den tredelte form er mere proportional, mere afbalanceret end den todelt form. Den første og tredje del ligner ikke kun indhold, men også i størrelse. Dimensionerne på den anden del i en tredelt form kan signifikant afvige fra den første i størrelse: den kan markant overstige længden af \u200b\u200bden første periode. Eksempel - P. Tchaikovsky "Winter Morning": Del I er en 16-takts kvadratperiode med genopbygning, Del II er en ikke-kvadratisk 24-takts periode, der består af 3 sætninger, men kan være meget kortere end den (L. Beethoven Menuet fra Sonata nr. 20, hvor dele I og III er firkantede perioder med 8 takter, er del II 4-takt, en sætning).

En gentagelse kan være en bogstavelig gentagelse af del I (P. Tchaikovskys "Begravelse af dukken", "Tysk sang", "Sød drøm").

En gentagelse kan også afvige fra del I, undertiden i detaljer (P. Tchaikovsky “March of Wooden Soldiers” - forskellige endelige kadenser: i del I-modulering fra D-Dur til A-Dur, i III- godkendes den vigtigste D-Dur; R. Schumann ” Folkesang ”- ændringer i gentagelsen ændrede strukturen markant). I sådanne repressalier gives der en tilbagevenden med en anden udtryksevne, der ikke er baseret på enkel gentagelse, men på udvikling.

Nogle gange er der enkle tredelte former med en introduktion og konklusion (F. Mendelssohn “Sang uden ord” op.30 nr. 9). Introduktionen introducerer lytteren i den følelsesmæssige verden af \u200b\u200bværket og forbereder ham på ham til noget grundlæggende. Konklusionen afsluttes, opsummerer udviklingen af \u200b\u200bhele kompositionen. Konklusioner, hvor det musikalske materiale i den midterste del bruges, er meget almindelige (E. Grig “Waltz” a-mol). Konklusionen kan dog også bygges på materialet i hovedemnet for at bekræfte dets førende rolle. Der er også konklusioner, i hvilke elementer fra ekstreme og midterste dele kombineres.

Komplekse former.

De er dannet af enkle former, omtrent på samme måde som enkle former selv dannes fra perioder og dele svarende til dem. Således opnås en kompleks todelt og tredelt form.

Tilstedeværelsen af \u200b\u200bkontrasterende, lyst kontrastede billeder er mest karakteristisk for en kompleks form. På grund af deres uafhængighed kræver hver af dem bred udvikling, passer ikke inden for rammerne af perioden og danner en enkel 2-og 3-delt form. Dette vedrører hovedsageligt del I. Midten (i 3-delt form) eller Del II (i 2-delt form) kan ikke kun være en enkel form, men også en periode (P. Tchaikovsky “Waltz” fra “Børnealbum” - en kompleks tredelt form med en periode i midten, “ Napolitansk sang "er en kompleks to private, II-delperiode).

Undertiden er midten i en kompleks tredelt form en fri form, der består af et antal konstruktioner. Midten i form af en periode eller i en enkel form kaldes trioen , og hvis det er i fri form, så episode.   Tre-delt former med en trio er karakteristiske for danse, marcher, scherzo; og med episoden - til langsomt lyrisk skuespil.

Gendannelse i en kompleks tredelt form kan være nøjagtig - da capo al fine, (R. Schumann "Santa Claus", men det kan også ændres markant. Ændringer kan påvirke dens skala og det kan udvides og reduceres betydeligt (F. Chopin "Mazurka" Op. 68 nr. 3 - i gentagelsen, i stedet for to perioder, var der kun en tilbage.) Den komplekse to-dels-form er meget mindre almindelig end den tredelte form. Oftest i vokalmusik (arier, sange, duetter).

Variationer.

Ligesom en simpel to delvis form variation  form stammer fra folkemusik. Ofte i folkesange blev versene gentaget med ændringer - sådan udviklede koblingsvariationen sig. Blandt de eksisterende variationstyper er variationer i den uforanderlige melodi (sopran ostinato) tættest på folkekunsten. Især ofte findes sådanne variationer blandt russiske komponister (M. Mussorgsky, Barlaams sang "How the City Was in Kazan" fra operaen "Boris Godunov"). Sammen med variationer af sopran ostinato er der f.eks. Andre typer af variationer   streng , eller dekorative variationer, der er udbredt i vesteuropæisk musik i XVIII-XIX århundrede. Strenge variationer, i modsætning til sopran-ostinato-variationer, indebærer obligatoriske ændringer af melodien; akkompagnementet varierer også i dem. Hvorfor kaldes de strenge? Sagen er, i hvilken grad melodien ændrer sig, hvor langt variationerne afviger fra det originale tema. De første variationer ligner mere temaet, de efterfølgende er mere fjernt fra det og er mere forskellige fra hinanden. Hver efterfølgende variation, der bevarer grundlaget for temaet, som omslutter det i en anden skal, farver med et nyt ornament. Tonen, den harmoniske sekvens, form, tempo og måler forbliver uændret - dette er samlende, cementerende midler. Derfor kaldes også strenge variationer ornamental.  Variationerne afslører således forskellige sider af temaet og supplerer den vigtigste musikalske idé, der blev nævnt i begyndelsen af \u200b\u200bværket.

Variationsformen tjener udførelsesformen for et musikalsk billede, vist med udtømmende fuldstændighed (P. Tchaikovsky “Kamarinskaya”).

Rondo.

Vi vil nu blive bekendt med den musikalske form, hvor konstruktionen på lige fod er involveret i to principper: kontrast og gentagelse. Formen på rondo kom som variationer fra folkemusik (korsang med refrain).

Den vigtigste del af formen er refrain. Det gentages flere gange (mindst 3), skiftevis med andre emner - episoder, der kan ligne refraade i lyd, men som oprindeligt kan afvige fra det.

Antallet af dele i en rondo er ikke et eksternt tegn, det afspejler essensen af \u200b\u200bformen, da det er forbundet med en kontrasterende sammenligning af et billede med flere. Wiensk klassikere bruger ofte rondo-formen i finaler af sonater og symfonier (J. Haydn, D-Dur og e-mol sonater; L. Beethoven, g-mol sonater nr. 19 og G-Dur nr. 20). I det 19. århundrede udvidede omfanget af denne form markant. Og mens wienerklassikere blev domineret af rondo med sangdans, så fandt vesteuropæiske romantikere og russiske komponister rondo-lyriske og fortællende, eventyrlige og billedlige billeder (A. Borodin, romanen "Sovende prinsesse").

konklusioner:

Intet af de musikalske udtryk betyder ikke i sin reneste form. I ethvert arbejde er måleren og rytmen tæt sammenflettet i et vist tempo, den melodiske linje er givet i en bestemt bånd og klang. Alle sider af det musikalske ”stof” påvirker vores hørelse på samme tid, det generelle karakter af det musikalske billede stammer fra samspillet mellem alle midler.

Nogle gange er forskellige udtryksmidler rettet mod at skabe den samme karakter. I dette tilfælde er alle ekspressive midler som parallelle med hinanden, koderet.

En anden type interaktion mellem musikalske ekspressive midler er et gensidigt komplement. F.eks. Kan funktionerne i den melodiske linje tale om dens sangkarakter, og firedelsmeteren og en klar rytme giver musikken en marscherende karakter. I dette tilfælde supplerer sang og marchering hinanden med succes.

Endelig er der endelig en modstridende sammenhæng mellem forskellige udtryksmidler, når melodi og harmoni, rytme og meter kan komme i konflikt.

Så handler man parallelt, gensidigt supplerer eller er i konflikt med hinanden, alle midler til musikalsk udtryksevne sammen og skaber en bestemt karakter af det musikalske image.

Robert Schumann

Jagtsangen .

I. Karakter, billede, humør.

Den lyse musik i dette skuespil hjælper os med visuelt at præsentere scenen med en gammel jagt. Højtidelig basun signaliserer begyndelsen på et jagtritual. Og nu skynder ryttere med kanoner gennem skoven, hundene skynder sig fremad med en rasende bark. Alt i glæde af spænding i forventning om sejr over et vildt dyr.

II. Udseende:   enkel tredelt.

1 del - en firkantet otte ur periode,

Del 2 - en firkantet otte urcyklus,

Del 3 - en ikke-kvadratisk tolv ur periode (4 + 4 + 4t.).

III. Midler til musikalsk udtryksevne.

Villa - Lobos

"Lad mor vugge."

jeg   Karakter, billede, humør.

Et uforglemmeligt billede fra fjern barndom: moderens hoved, bøjet over et sovende barn. Roligt og kærligt synger mor vuggevise til babyen, ømhed og omhu høres i hendes stemme. Vuggen svinger langsomt, og det ser ud til, at babyen er ved at falde i søvn. Men prankster sover ikke, han vil boltre sig, løbe, ride på hest (måske sover barnet allerede og har en drøm?). Og igen kan man høre de blide, forbløffende “ord” fra en vuggevise.

II Udseende:   enkel tredelt.

Del I og III - ikke-kvadratiske perioder på 12 mål (4 + 4 + 4 + 2 mål tilføjet i overraskelsen).

Del II - en firkantet periode på 16 mål.

III Midler til musikalsk udtryk:

1.Genre Base  - en vuggevise. Begynder med en 2-takt introduktion - akkompagnement uden melodi, som i en sang.

Genre funktioner:

2. Syngende melodi er cantilena. Glat modtaget bevægelse med bløde slag pr.

3. Rytme: rolig bevægelse i et langsomt tempo, med stop i slutningen af \u200b\u200bsætninger.

Edward Grieg

"Waltz".

jeg .Karakter, billede, humør.

Stemningen i denne dans er meget varierende. Først hører vi yndefuld og yndefuld musik, lidt lunefuld og lys. Som sommerfugle, der flagrer i luften af \u200b\u200ben danser, næppe ved at røre skoens sokker på gulvet. Men trompeter i orkesteret lød lyst og højtideligt, og mange par spundet i en virvelvind af vals. Og igen et nyt billede: nogens smukke stemme lyder blødt og kærligt. Måske synger en af \u200b\u200bgæsterne en enkel og ukompliceret sang til akkompagnement af en vals? Og igen flimrer kendte billeder: dejlige små dansere, orkestrets lyde og en sang eftertænksom med toner fra tristhed.

II .Udseende:   enkel tredelt med koda.

Del I - en firkantet periode - 16 mål, gentaget to gange + 2 mål introduktion.

Del II - en firkantet periode på 16 mål.

Del III - en nøjagtig gentagelse (perioden gives uden gentagelse). Kode - 9 foranstaltninger.

III Midler til musikalsk udtryksevne.

1. Midler til genreekspressivitet:

A) trepartsstørrelse (3/4),

B) homofonisk - harmonisk lager, akkompagnement i form af: bas + 2 akkorder.

2. Melodien i første sætning har en bølgelignende struktur (bløde afrundede sætninger). En glat, modtaget bevægelse, indtrykket af en hvirvlende bevægelse, dominerer.

3. Bar - staccato.

4.Flashlag med synkopation i slutningen af \u200b\u200bsætninger 1 og 2. Indtrykket af lethed, luftighed, et lille spring i slutningen.

5. Tonicorgelpunkt i bas - følelsen af \u200b\u200bat dreje et sted.

6. I anden sætning, ændring af tekstur: et akkordlager. Aktiv lydklang af trold med en stærk takt. Lydingen er lys, storslået højtidelig.

7. Sekvens med en favorit for romantikere tertz trin:C-Dur, en -mol.

8. Funktioner af mindre bange (a-mol): på grund af det melodiske udseende lyder mindre store! Melodien bevæger sig langs lydene fra den øverste tetrachord i 1 og 2 sætninger.

Mellemdel :(En - Dur ).

9. Ændring af faktura. Melodien og akkompagnementet skiftede plads. Der er ingen bas til en stærk andel - en følelse af vægtløshed, lethed.

10. Mangel på et lavt register.

11. Melodien er blevet mere melodiøs (legato erstatter staccato). En sang blev føjet til dansen. Eller måske er det et udtryk for et blødt, feminint fængslende billede - hvis ansigt skiller sig ud i en mængde dansende par.

Gendannelse -  nøjagtig, men uden gentagelse.

Koda-  sangmotiv fra den midterste del på baggrund af en strækende tonic femte.

Frederic Chopin

Mazurka op. 68 nr. 3.

jeg . Karakter, billede, humør.

Strålende balsalsdans. Musik lyder højtideligt og stolt. Klaver er som et magtfuldt orkester. Men nu, som fra et sted langvejsfra kommer en folketone. Det lyder højt og sjovt, men subtilt. Kunne det være et minde om en landsdans? Og så lyder bravurakuglen mazurka igen.

II Udseende: enkel tredelt.

Del I - en enkel to-del af 2 firkantede 16-takt perioder;

Del II - en firkantet otte-cyklus periode med indførelse af 4 mål.

Del III - en forkortet gentagelse, 1 kvadrat 16-takts periode.

III Midler til musikalsk udtryk:

1. Tredobbelt størrelse (3/4).

2. Et rytmisk mønster med en stiplet linje på et stærkt beat giver lyden skarphed og klarhed. Dette er genertegn på mazurka.

3. Akkordeonlager, dynamik f   ogff   - højtidelighed og lysstyrke.

4. Den intonationelle "korn" af den øverste melodiske stemme - et hopp på ch4 efterfulgt af udfyldning) - værnende, sejrende, jublende karakter.

5. Større bange F -Dur. I slutningen af \u200b\u200b1 sætning modulering i C-Dur, i 2 tilbage til F-Dur).

6. Melodisk udvikling er baseret på sekvenser (tertz-trin, typisk for romantikere).

I 2. periode er lyden endnu lysere, men karakteren bliver mere alvorlig, krigslignende.

1.Dinamika ff .

3. Et nyt motiv, men med en velkendt rytme: eller. Den rytmiske ostinato i hele første del.

En ny intonation i melodien er tertz-bevægelser, skiftevis med den indgående bevægelse. Melodiske sætninger bevarer ikke bølgeform. Nedadgående bevægelse hersker.

4.Tonalitet af A-Dur, men med en mindre farvetone, siden S  5/3 gives i harmonisk form (bind 17, 19, 21, 23)) - en hård skygge.

Den anden sætning er en gentagelse (gentager nøjagtigt 2 sætninger i den første periode).

Den midterste del erlys, lys, blød, blid og munter.

1. Den permanente tonic femte i bas - efterligning af folkemusikinstrumenter (sækrør og kontrabas).

2. Den prikkede rytme er forsvundet, selv bevægelse med åttendedele i et hurtigt tempo hersker.

3. I melodien - blød tertz bevæger sig op og ned. Følelse af hurtig hvirvlende bevægelse, blødhed, glathed.

5. En speciel måde, der er karakteristisk for polsk folkemusik - lydisk  (min bager med tonic i B-flad) - folkekilderne til dette emne.

6.Dinamika r, knap mærkbar lyd, syntes musikken at komme et sted langvejs fra, eller med vanskeligheder bryder gennem uklarheden i minderne.

reprise:  reduceret i sammenligning med del I. Kun den første periode er tilbage, som gentages. Den skinnende kugle mazurka lyder igen.

Materialet til denne artikel er taget fra værket af en femteårs studerende ved Shakhtina Alla School of Music og offentliggjort med hendes tilladelse. Ikke alt værket offentliggøres i sin helhed, men kun de interessante punkter, der kan hjælpe en begyndermusiker, en studerende på. I dette arbejde udføres en analyse af et musikalsk værk ved hjælp af eksemplet med den russiske folkesang “Fuglkirsebær svinger uden for vinduet” og præsenteres som arbejde med en variation i seniorklasserne i børnemusikskoler i domra-specialiteten, som dog ikke forstyrrer dens anvendelse som eksempel til analyse af noget musikalsk værk.

Definition af variation form, variationer typer, variation princip.

Variation - variation (variation) - ændring, ændring, mangfoldighed; inden for musik - omdannelse eller udvikling af et musikalsk tema (musikalsk tanke) ved hjælp af melodiske, harmoniske, polyfoniske, instrumentale og klangfulde midler. Variationsmetoden for udvikling finder bred og meget kunstnerisk anvendelse blandt de russiske klassikere og er forbundet med variation blandt dem, som et af de karakteristiske træk ved russisk folkekunst. I sammensætningsstrukturen er temaet med variationer en måde at udvikle, berige og en stadig dybere afsløring af det originale billede.

I sin betydning og udtryksfulde evner er formen af \u200b\u200bvariationer designet til at diversificere og diversificere hovedtemaet. Dette emne er normalt enkelt og indeholder samtidig muligheder for berigelse og videregivelse af dets fulde indhold. Transformationen af \u200b\u200bhovedtemaet fra variation til variation bør også gå langs med gradvis stigning, hvilket fører til det endelige resultat.

Den århundreder gamle musikalske praksis fra folk fra forskellige nationaliteter tjente som kilde forekomst af en variation form. Her finder vi mønstre af både harmoniske og polyfoniske stilarter. Deres optræden er forbundet med ønsket fra musikere om improvisation. Senere havde professionelle kunstnere, for eksempel når de gentog en melodi af en sonate eller en koncert, et ønske om at dekorere det med forskellige ornamenter for at vise kunstnerens virtuose kvaliteter.

historisk tre hovedtyper af variation form: gamle (variationer på basso-ostinato), klassisk (streng) og fri. Ud over de vigtigste er der også variationer på to temaer, de såkaldte dobbeltvariationer, variationer af sopran-astinato, dvs. uforanderlig øverste stemme osv.

Variation af folkemelodier.

Variation af folkemelodier - dette er normalt gratis variationer. Fri variation er en type variation, der er knyttet til variationmetoden. Sådanne variationer er karakteristiske for den post-klassiske æra. Temaets udseende var da ekstremt varierende, og hvis du ser fra midten af \u200b\u200barbejdet til dets begyndelse, kender du måske ikke hovedemnet. Sådanne variationer repræsenterer en række kontrasterende i genre- og sansevariationer tæt på hovedtemaet. Her hersker forskellen frem for lighederne. Selvom variationen i formlen forbliver A, Al, A2, A3 osv., Bærer hovedtemaet ikke længere det originale billede. Temaets tonalitet og form kan variere, og det kan nå tricks ved den polyfoniske præsentation. Komponisten kan endda isolere et fragment af temaet og kun variere det.

Principperne for variation kan være: rytmisk, harmonisk, dynamisk, klang, struktureret, stiplet, melodisk osv. Baseret på dette kan mange variationer isoleres og ligner mere en suite end variationer. Antallet af variationer i denne form er ikke begrænset (som for eksempel i klassiske variationer, hvor 3-4 variationer er som eksponering, to midterste er udvikling, de sidste 3-4 er en stærk erklæring af hovedtemaet, dvs. tematisk ramme)

Ydelsesanalyse.

Udførelse af analyse inkluderer information om komponisten og et specifikt værk.

Repertoireets betydning i uddannelsesprocessen for en studerende på Børnemusikskolen er vanskelig at overvurdere. Et kunstværk er både et mål og et middel til at træne en udøver. Evnen til overbevisende at afsløre kunstnerisk indhold af et musikalsk værk  -, og opdragelsen af \u200b\u200bdenne kvalitet hos en studerende er hans læreres opgave. Denne proces udføres igen af \u200b\u200bden systematiske udvikling af det uddannelsesrepertoire.

Før der tilbydes et stykke musik til den studerende, skal læreren omhyggeligt analysere den metodologiske orientering, han vælger, dvs. udføre præstationsanalyse. Som regel skal dette være kunstnerisk værdifuldt materiale. Læreren definerer målene og målene for det valgte arbejde og måderne for dets udvikling. Det er vigtigt at nøjagtigt beregne materialets kompleksitet og studerendes potentiale for ikke at bremse hans progressive udvikling. Enhver overvurdering eller underdrivelse af værkets kompleksitet skal være forsigtigt begrundet.

På Børnemusikskolen begynder en studerendes første kendskab til nyt musikalsk materiale som regel med sin illustration. Dette kan være at lytte til en koncert, optagelse eller fortrinsvis lærerens præstation. Under alle omstændigheder skal illustrationen være en reference. Til dette skal læreren uundgåeligt mestre alle de professionelle aspekter af udførelsen af \u200b\u200bdet foreslåede arbejde, hvilket vil blive lettet ved:

• information om komponisten og et specifikt værk,
• ideer om stil
• kunstnerisk indhold (karakter), billeder, foreninger.

Lignende ydelsesanalyse  det er nødvendigt, at læreren ikke kun overbevisende illustrerer den studerende de kunstneriske aspekter af repertoiret, men også arbejder direkte på den studerendes arbejde, når der er behov for at forklare de opgaver, han står overfor. På samme tid tør analyse af arbejdet  skal være klædt i en tilgængelig form, skal lærerens sprog være interessant, følelsesmæssigt, fantasifuldt. G.Neygauz hævdede: ”Den, der kun oplever kunst, forbliver for evigt kun en amatør; enhver, der tænker på ham, vil være musikerforsker; kunstneren har brug for en syntese af afhandlinger og antiser: livlige opfattelser og overvejelser. ” ( G.Neygauz “Om kunsten at klaverspil” s.56)

Før jeg går i gang med studiet af den russiske folkesang "Et kirsebær svinger uden for vinduet", redigeret af V. Gorodovskaya, skal jeg være sikker på, at barnet teknisk og følelsesmæssigt er klar til udførelsen af \u200b\u200bdette værk.

Den studerende skal være i stand til: hurtigt at skifte fra en stemning til den anden, høre farven på større og mindre, udføre legato-tremolo, eje en ændring af position, stemme høje toner (dvs. spille i et højt register), spille legato ved at spille spillet ned og skiftevis teknikker (ned -up), arpeggio akkorder, flag, følelsesmæssigt lyse, i stand til at udføre kontrastdynamik (fra ff og skarpt p). Hvis barnet er klar nok, vil jeg invitere ham i udførelsen af \u200b\u200bgymnasieelever til at lytte til dette arbejde. Det første indtryk er meget vigtigt for barnet. På dette tidspunkt vil han gerne spille som sin klassekammerat, i dette øjeblik vises et element af konkurrence, et ønske om at være bedre end hans kammerat. Hvis han hører i udførelsen af \u200b\u200bsin lærer eller i optagelsen af \u200b\u200bberømte kunstnere, vil eleven have et ønske om at være som dem og opnå de samme resultater. Den følelsesmæssige opfattelse ved det første show efterlader et enormt præg i den studerendes sjæl. Han elsker måske dette værk med hele sin sjæl eller ikke opfatter det.

Derfor bør læreren være klar til at vise dette arbejde og indstille barnet i overensstemmelse hermed. Dette vil hjælpe en historie om en variationformhvor dette værk er skrevet om principperne om variation, tonalplan osv.

Hjælp med at forstå arbejdet og nogle information om komponisten og forfatteren af \u200b\u200bbehandlingen af dette arbejde. Vera Nikolaevna Gorodovskaya blev født i Rostov i en familie af musikere. I 1935 gik hun ind på klaver i Yaroslavl School of Music, hvor hun først blev bekendt med folkemusikinstrumenter og arbejdede som akkompagnatør på den samme skole. Hun begyndte at spille harpe i orkestret med folkelige instrumenter i Yaroslavl. Fra det tredje år sendes Gorodovskaya, som en særlig begavet, for at studere ved Moskva Statskonservatorium. I 1938 blev Vera Gorodovskaya kunstner af staten. US Russlands russiske folkeorkester. Hendes koncertaktivitet begyndte i 40'erne, da N.P. Osipov blev chef for orkesteret. Pianisten ledsagede denne virtuose til balalaikaen i radioprogrammer, på koncerter, på samme tid beherskede Gorodovskaya den plukkede harpe, som hun spillede i orkesteret indtil 1981. De første sammensætningseksperimenter af Vera Nikolaevna går tilbage til 40'erne. Hun skabte mange værker til orkesteret og soloinstrumenter. For domra: Rondo og stykket “Merry Domra”, “Fuglekirsebær svinger udenfor”, “Lille vals”, “Sang”, “Mørk kirsebærsjal,” “Ved daggry, ved Zorenka”, “Fantasi på to russiske temaer” "," Scherzo "," Koncertstykke ".

Kunstneriske indhold (karakter) billeder, foreninger er nødvendigvis til stede i den udførende analyse af værket.

Så kan du tale om sangens kunstneriske indholdpå det tema, hvor variationer er skrevet:

Under vinduet svinger fuglekirsebæret,
  Opløs dine kronblade ...
  Over floden høres en velkendt stemme
  Ja nattergaler synger hele natten.

Pigens hjerte bankede med glæde ...
  Hvor frisk, hvor god i haven!
  Vent på mig, min søde, min søde,
  Jeg kommer på det skattede tidspunkt.

Åh, hvorfor tog du dit hjerte ud?
  For hvem nu glitrer dit øje?

Direkte til floden er stien trukket.
  Den lille dreng sover - han har ikke skylden!
  Jeg græder ikke og er trist
  Fortiden går ikke tilbage.

Og sukkede med hele sit bryst med frisk luft,
  Jeg kiggede tilbage igen ...
  Jeg er ikke ked af, at jeg forlod dig
  Synd folk taler meget.

Under vinduet svinger fuglekirsebæret,
  Vinden river fuglekirsebærblade.
  Ingen stemme kan høres over floden
  Nightingales synger ikke længere der.

Tekstene tilpasser sig straks opfattelsen af \u200b\u200barten af \u200b\u200bværkets melodi.

Den lyriske sang begyndte præsentationen af \u200b\u200bemnet i h-moll formidler den triste stemning af den person på hvis vegne vi lytter til historien. Forfatteren af \u200b\u200bvariationerne følger til en vis grad indholdet af teksterne. Det er muligt at knytte det musikalske materiale fra den første variation til ordene fra begyndelsen af \u200b\u200bdet andet vers (”Hvor frisk, hvor god det er i haven ...) og at præsentere en dialog mellem hovedpersonen og hendes elskede, hvis forhold stadig ikke er udhulet. I den anden variation kan man stadig forestille sig et billede af kærlig natur, rulleopkald med fuglesang, men alarmerende noter begynder at sejre.

Efter at temaet blev afholdt i major, hvor der var håb om en vellykket afslutning, blæste forandringsvinden i den tredje variation. Skiftet af tempo, tilbagevenden af \u200b\u200bden mindre nøgle, den rastløse veksling af sekstendedele i domr-delen fører til kulminationen af \u200b\u200bhele værket i den fjerde variation. I denne episode kan du sammenholde ordene i sangen "Jeg er ikke ked af at jeg forlod dig, det er en skam, at folk taler meget ..".

Det sidste kor efter en kraftig pause af musikalsk materiale om “?”, Der lyder som en kontrast på “p”, svarer til ordene ”Der er ingen stemmer over floden, ikke flere natterge synger der”.

Generelt er dette et tragedieværk, så den studerende skal allerede være i stand til at opfylde og opleve sådanne følelser.

En ægte musiker kan sætte en bestemt betydning i sin præstation, der tiltrækker opmærksomhed på samme måde som betydningen af \u200b\u200bord.

Analyse af variationformen, dens forbindelse med indholdet, tilstedeværelsen af \u200b\u200bklimaks.

Formular til sætningsvariation.

Denne behandling er skrevet i form for frie variationer, som gør det muligt at diversificere og diversificere emnet. Generelt er værket en en-cyklus introduktion, tema og 4 variationer. Temaet er skrevet i form af en periode med en firkantet struktur af to sætninger (kor og kor):. Introduktionen (1 takt) i pianodelen sætter lytterne i en hviletilstand.

Tonic akkordharmoni (i B-moll) forbereder udseendet af temaet. Temaets lyriske udseende i tempoet for ”Moderato” udføres med et strejf af legato. Tricks fra spillet bruges af tremolo. Den første sætning (kor), der består af 2 sætninger (2 + 2 mål), slutter med den dominerende.

Højdepunktet i sætningerne falder på lige beats. Temaet for koblingsstrukturen, så den første sætning svarer til koret, og den anden sætning til koret. Russiske folkesange har en tendens til at gentage koret. Denne sang har også denne gentagelse. Det andet kor begynder i en to-kvart måling. Klemning af måleren, den dominerende for G-moll, hjælper med til at gøre hoved kulminationen af \u200b\u200bhele emnet her.

Generelt består hele temaet af 12 mål (3 sætninger: 4 - refrain, 4 - refrain, 4 - second refrain)

Det næste trin: opdel variationformen i sætninger.

Den første variation er gentagelsen af \u200b\u200btemaet  i samme tonalitet og i samme karakter. Temaet finder sted i pianodelen, i domra-delen er der et ekko, der fortsætter den lyriske orientering af tematikken og derved danner en dialog mellem de to dele. Det er meget vigtigt for en studerende at føle, høre en kombination af to stemmer og forrang for hver på bestemte øjeblikke. Dette er en subvokal melodisk variation. Strukturen er den samme som i udførelsen af \u200b\u200bemnet: tre sætninger, der hver består af to sætninger. Det ender ikke kun i B-mindre, men i parallelt major (D-dur).

Den anden variation lyder i D-dur, for at konsolidere denne tonalitet, tilføjes en måling før udseendet af temaet, og resten af \u200b\u200bvariationstrukturen bevarer strukturen i tematets eksponering (tre sætninger - 12 mål \u003d 4 + 4 + 4). Domra-delen har en ledsagende funktion, det vigtigste tematiske materiale holdes i klaverdelen. Dette er den mest optimistiske episode, måske forfatteren ønskede at vise, at der var håb om en lykkelig afslutning på historien, men allerede i tredje sætning (i anden refrain) vender den mindre nøgle tilbage. Det andet kor vises ikke i en to-kvart måling, men i en fir-kvart måling. Det er her timbre variation (arpeggios og flag) finder sted. Domra-delen har en ledsagende funktion.

Tredje variation: brugt sub-vokal og tempo (Agitato) variation. Temaet er i klaverdelen, og i domra-delen klarer sekstende lydkontrapunkt, udført ved at spille spillet ned med et slag af legato. Tempoet har ændret sig (Agitato - ophidset). Strukturen i denne variation ændres i forhold til andre variationer. Koret er den samme struktur (4 søjler - den første sætning), det første kor udvides med et takt på grund af gentagelsen af \u200b\u200bdet sidste motiv. Den sidste gentagelse af motivet er endda overlejret i begyndelsen af \u200b\u200bden fjerde variation, hvorved den tredje og fjerde variation kombineres til et enkelt klimaksafsnit.

Fjerde variation: begyndelsen af \u200b\u200bemnet i pianodelen, i koret tager domra-delen op temaet, og i duetten finder den mest livlige dynamik (ff) og følelsesmæssig fremførelse sted. På de sidste toner bryder den melodiske linje med et konstant crescendo, hvilket får associeringer til det faktum, at hun “tog vejret” fra hovedpersonen i dette værk og mangler flere følelser. Det andet kor udføres på to klaverer, som et efterord, som epilogen af \u200b\u200bhele værket, hvor ”der ikke er mere styrke til at forsvare ens mening”, underkastelse sig ens skæbne, ydmyghed med de omstændigheder, hvor personen befinder sig. Måske et langsommere tempo i det andet kor. Temaet lyder i domra-delen og den anden stemme i klaverdelen. Strukturen i det andet kor blev suppleret med op til 6 mål på grund af den sidste fremførelse af motivet i klaverdelen (tilføjelse). Denne episode er i overensstemmelse med ordene: "Ingen kan høre en stemme ud over floden, nattergaler synger ikke mere der." I denne variation bruges struktureret variation, da tematikken lyder i intervallet og akkorder med klaveret, elementer af undervokal variation (stigende passager fortsætter klaverdelens musikalske linje).

Slag, artikuleringsmiddel og spilteknikker er en vigtig komponent i præstationsanalysen.

Som opsummering af mange års erfaring formulerede Neuhaus så kort princippet om at arbejde på lyd: "Det første er et kunstnerisk billede" (det vil sige betydningen, indholdet, udtrykket af "hvad der siges"); det andet er lyd i tiden - materialisering, materialisering af "billedet" og til sidst den tredje - teknikken som helhed, som et sæt midler, der er nødvendige for at løse et kunstnerisk problem, spille klaveret "som sådan", dvs. mestring af sit muskuloskeletalsystem og instrumentmekanisme ”(G.Neygauz“ On the Art of Piano playing ”s. 59). Dette princip skal være grundlæggende i arbejdet med en lærermusiker af enhver udøvende specialitet.

Et stort sted i dette arbejde er arbejde på slagtilfælde. Hele stykket fremføres med et strejf af legato. Men legato udføres af forskellige tricks: i emnet - tremolo, i den anden variation - pizz, i det tredje - ved at tage spillet ned. Alle metoder legato svarer til udviklingen af \u200b\u200bbilledet af værket.

Den studerende skal mestre alle typer legato, inden han begynder at studere stykket. I den anden variation er der teknikker til at spille arpeggios og flagolets. I den tredje variation, i den største kulmination af hele værket, for at opnå et større dynamisk niveau, skal eleven nødvendigvis udføre tremolo-teknikken med hele hånden, hvile på mægleren (håndled + underarm + skulder). Når du spiller gentagne "fa-fa" -noter, er det nødvendigt at tilføje en "push" -bevægelse med et aktivt angreb.

Konkretisering af lydmålet (slag) og valg af passende artikuleringsteknik  kan kun udføres i en bestemt episode af et værk. Jo mere talentfuld musikeren er, jo dybere går han ind i kompositionens indhold og stil, jo mere korrekt, interessant og original vil han formidle forfatterens intention. Det skal understreges, at streger skal afspejle musikens natur. For at formidle processen med udvikling af musikalsk tænkning er der behov for passende karakteristiske lydformer. Men her står vi over for meget begrænsede midler til eksisterende musikalsk notation, der kun har nogle få grafiske karakterer, som det er umuligt at afspejle den uendelige mangfoldighed af intonationelle forskelle og stemninger i musik på!

Det er også vigtigt at understrege, at selve de grafiske tegn er symboler, der ikke kan identificeres med hverken lyd eller handling. De afspejler kun på samme tid i de mest generelle udtryk det påståede arten af \u200b\u200blydmålet (slagtilfælde) og artikuleringsteknikken  at modtage det. Derfor skal kunstneren være kreativ i analysen af \u200b\u200bden musikalske tekst. På trods af knappheden ved barnotation, stræb efter at afsløre indholdet af dette værk. Men den kreative proces skal fortsætte i overensstemmelse med visse rammer, såsom æraen, komponistens levetid, hans stil osv. Dette vil hjælpe med at vælge de passende specifikke metoder til lydproduktion, artikuleringsbevægelser og streger.

Metodisk analyse: arbejde med tekniske og kunstneriske opgaver i analysen af \u200b\u200bet musikalsk værk.

Vi kan sige, at næsten hele værket udføres ved tremolo-teknik. At studere tremolo, som er den vigtigste metode til lydproduktion af spillet på domra, skal vi følge den ensartede og hyppige veksling af mægleren op og ned. Denne teknik bruges til kontinuerlig lyd. Tremolo er rytmisk (et vist antal slag pr. Varighed) og ikke-rytmisk (fraværet af et vist antal slag). Det er nødvendigt at begynde at mestre denne teknik individuelt, når den studerende frit nok behersker bevægelsen af \u200b\u200bhånden og underarmen, når han spiller mægleren ned og op på strengen.

løse teknisk opgave for udvikling  tremolo anbefales i et langsomt tempo og ved lav sonoritet, derefter øges frekvensen gradvist. Fremtrædende karpalt tremolo og tremolo med andre dele af hånden (håndled + underarm, håndled + underarm + skulder). Det er vigtigt at mestre disse bevægelser separat og først efter nogen tid at skifte. Også i fremtiden kan du øge dynamikken og ikke tremolo på grund af en dybere neddybning af mægleren i strengen. Med alle disse forberedende øvelser skal du nøje overvåge den ensartede lyd ned og op, som opnås ved den nøjagtige koordinering af bevægelsen af \u200b\u200bunderarmen og hånden og understøttelsen af \u200b\u200bhøjre lille fingre på karet. Musklerne i højre hånd skal trænes til udholdenhed, øge belastningen gradvist, og hvis du er træt, skal du gå til mere rolige bevægelser eller i ekstreme tilfælde ryste hånden og give din hånd en hvile.

Undertiden kan arbejde på en "kort tremolo" hjælpe med at mestre en tremolo: leg med kvart blokke, quintoles osv. Derefter kan du gå videre til spillet med små segmenter af musik, melodiske vendinger: motiver, sætninger og sætninger osv. I processen med at arbejde på et musikalsk værk bliver tremolofrekvensen et relativt koncept, da tremolo kan og bør ændre frekvensen baseret på arten af \u200b\u200bepisoden, der udføres. Manglende evne til at bruge tremolo giver anledning til monoton, flad, uudtrykkelig lyd. Mestring af denne teknik kræver ikke kun at løse rent teknologiske problemer, men også at udvikle de kvaliteter, der er forbundet med opdragelsen af \u200b\u200bintonational, harmonisk, polyfonisk, timbral hørelse, processen med at foregribe lyd og auditiv kontrol.

Når du udfører en kunstnerisk opgave i udførelsen af \u200b\u200btemaet "Fuglkirsebær svinger uden for vinduet" på en streng, er det nødvendigt at overvåge forbindelsen af \u200b\u200bnoter på fretboardet. For at gøre dette er det nødvendigt, at den sidste spillefinger glider langs stangen til den næste ved hjælp af underarmsbevægelsen af \u200b\u200bhøjrehåndsarmens underarm. Det er nødvendigt at kontrollere lyden fra denne forbindelse, så det er en bærbar forbindelse og ikke et eksplicit glidefly. I det indledende trin, hvor man behersker en sådan forbindelse, kan du tillade en lydende glissando, så eleven føler et glid langs strengen, men i fremtiden skal understøttelsen på strengen lettes. En lille glissando-lyd kan være til stede, da dette er karakteristisk for russiske folkesange. Det er især vanskeligt at opfylde begyndelsen af \u200b\u200bkoret, da slipet finder sted på den svage fjerde finger, så den skal placeres støt i form af bogstavet "p".

Udfører en analyse af et stykke musik, kan du indledende sige følgende: Den studerende skal intonere godt og rytmisk nøjagtigt udføre den første ottende note. En almindelig fejl hos studerende er forkortelse af den første ottende note, da den næste finger refleksivt har tendens til at blive en streng og ikke tillader dig at høre den forrige note. For at opnå cantilena's melodiske præstation er det nødvendigt at kontrollere sang af de første ottende toner. Den næste vanskelighed kan være udførelsen af \u200b\u200bto gentagne toner. Teknisk set kan du gøre dette på to måder, som den studerende vælger, og som svarer til arten af \u200b\u200budførelsen af \u200b\u200bdet musikalske materiale, er: med stop på højre hånd og uden stop, men med afslapning af fingeren på venstre hånd. Oftere bruger de fingerafslapning på en stille lyd og på højre stop på højre hånd.

Når man spiller arpeggio i den anden variation, er det nødvendigt, at den studerende med sit indre øre hører lydenes skiftende udseende. Under forestillingen følte og kontrollerede jeg ensartetheden i udseendet på lyde og fremhævede dynamisk den øverste lyd.

Ved udførelse af naturlige flagguletter skal eleven kontrollere nøjagtigheden af \u200b\u200bat komme ind i 12. og 19. bånd på fingrene på venstre hånd, koordinere den successive lydekstraktion af højre hånd og den sekventielle fjernelse af fingrene på venstre hånd fra strengen. For en mere levende lyd af 19-fret-flaget, skal du flytte din højre hånd til stativet for at observere opdelingen af \u200b\u200bstrengen i tre dele, hvor hele overtone-ringen lyder (hvis mindre end en tredjedel af strengen indeholder hånden, lavtonetone lyd, hvis mere, høje overtoner lyd, og kun når du skifter nøjagtigt til den tredje del, lyder hele overtone-rækken i balance).

En af vanskeligheder med at løse det kunstneriske problem  problemet med timbralforbindelse af strenge i den første variation kan blive. De første to toner lyder på den anden streng, og den tredje på den første. Den anden streng har en mere mat klang end den første. For at kombinere dem for at gøre forskellen i klang mindre synlige kan du bruge overføringen af \u200b\u200bhøjre hånd med markeringen: på den første streng skal du spille tættere på baren, og på den anden - tættere på tribunen.

Du skal altid være opmærksom på intonation og lydkvalitet. Lyden skal være udtryksfuld, meningsfuld og konsistent med et bestemt musikalsk og kunstnerisk image. Kendskab til instrumentet fortæller dig, hvordan du gør det melodiøst og tidsmæssigt mangfoldigt. Af stor betydning for uddannelsen af \u200b\u200ben musiker er udviklingen af \u200b\u200bet internt musikalsk øre, evnen til at forestille sig karakteren af \u200b\u200bet musikalsk værk i fantasien. Ydelsen skal konstant overvåges. Tese: høre-play-kontrol er det vigtigste postulat i den kunstneriske udøvende tilgang.

Analyse af et musikalsk værk: konklusion.

Hvert barn, der mestrer verden, føler sig oprindeligt en skaber. Enhver viden, enhver opdagelse for ham er en opdagelse, resultatet af hans eget sind, hans fysiske evner, hans åndelige indsats. Lærerens hovedopgave er at hjælpe med at åbne så meget som muligt og skabe betingelser for dens udvikling.

At studere ethvert stykke musik skulle bringe den følelsesmæssige og tekniske udvikling af den studerende. Og det afhænger af læreren, på hvilket tidspunkt et bestemt værk skal vises i repertoiret. Læreren skal huske, at studerende, når de begynder at studere arbejdet, skal være klar til at stole på læreren og forstå sig selv. For at forbedre teknikker, færdigheder, mestring skal du faktisk være i stand til at analysere dine følelser, rette dem og finde en verbal forklaring til dem.

Lærerens rolle som en mere erfaren kollega er meget vigtig her. Derfor er det så vigtigt for læreren og eleven musikalsk analyse. Det vil hjælpe med at dirigere barnets bevidste aktivitet til løsningen og implementeringen af \u200b\u200bden tildelte opgave. Det er vigtigt, at barnet lærer at analysere og finde multivariate og ekstraordinære løsninger, hvilket er vigtigt ikke kun i, men generelt i livet.

Som G.Neygauz skrev i sin bog "On the Art of the Piano playing" (s. 197):

”Vores forretning er lille og meget stor på samme tid - at spille vores fantastiske, vidunderlige pianolitteratur, så lytteren kan lide det, får det til at elske livet mere, føle sig mere, ønske mere, forstå dybere ... Naturligvis forstår alle denne pædagogik, at sætte sådanne mål ophører med at være pædagogik, men bliver uddannelse. ”

Kunstværksanalyse

1. Definer arbejdets tema og idé / hovedidee / problemer rejst i det; den patos, som værket er skrevet med;

2. Vis forholdet mellem plot og sammensætning;

3. At overveje den subjektive organisation af en persons arbejde / kunstneriske billede, metoder til at skabe en karakter, typer af karakterbilleder, et system med karakterbilleder /;

5. At bestemme funktionerne i funktionen i dette litteraturværk af sprogets visuelle og udtryksfulde midler;

6. Identificer funktionerne i genren for værket og stilen til forfatteren.

· Bemærk: I henhold til dette skema er det muligt at skrive en essayanmeldelse om en bog, der er læst, og samtidig indsende

1. Følelsesmæssig-evaluerende holdning til at læse.

2. En detaljeret begrundelse for en uafhængig vurdering af karaktererne for heltene i værket, deres handlinger og oplevelser.

3. Detaljeret begrundelse for konklusionerne.

________________________________________

Hilsen til jer kære læsere! På vores side var der allerede nok artikler, der blev afsat til bestemte love om musikkonstruktion, der blev sagt mange ord om harmoni, om hvordan akkorder bygges, om behandlingen af \u200b\u200bakkorder. Al denne viden bør dog ikke være ”dødvægt” og skal bekræftes i praksis. Nogle af jer har måske allerede forsøgt at komponere jeres egne ved hjælp af modulationer og så videre. Lad os prøve i dag at se, hvor mange af de "komponenter", som vi allerede har beskrevet i separate kapitler, interagerer sammen. Vi vil gøre dette ved eksemplet med analysen af \u200b\u200bet polyfonisk værk, som findes i musikbogen til Anna Magdalena Bach (kone til den store komponist). Anna Magdalena havde en god stemme, men kendte ikke musikalsk notation, derfor, især for hende, skrev den store komponist, en slags pædagogisk materiale.

For dem, for dem, der netop er begyndt at lære at spille klaver, kan du prøve at spille stykker fra denne helt bærbare computer, de er meget velegnede til at begynde at mestre læsefærdigheden fra et ark. Så lad os komme ned på at analysere arbejdet. I dette tilfælde vil jeg ved musikalsk analyse betyde at finde akkorder, der forklarer Bachs brug af visse toner i styringen af \u200b\u200bmelodien. For et polyfonisk værk er akkorder (eller harmoni) naturligvis ikke særlig nødvendige, da to linjer udvikler sig parallelt i det, men alligevel var jeg interesseret i at forstå, hvordan de love, som vi allerede skrev om i praksis, fungerer. Hvilken slags love er disse?

1 Hvordan funktioner fungerer - tonic, subdominant, dominerende (du kan læse om dette i artiklen, og også om modulation på samme sted);

2 Hvorfor akkorder med dominerende og underdominante funktioner kan tages ikke kun fra de "standard" 4. og 5. niveauer i skalaen, men fra flere (svaret er givet af artiklen).

3 Brug af T, S, D (dette handler mere om klaveret, vi har også om dette emne);

4 Foretag modulering til en anden nøgle.

Alle ovennævnte metoder til diversificering af harmoni bruges i “Menuet BWV Ahn. 114” Bach. Lad os se på det:

  Fig. 1

I den første artikel vælger vi akkorder til den første del af værket før ... Så efter at have analyseret det første mål for vores arbejde, ser vi, at det består af toner af salt, si og re. Denne konsonans er G-hovedakkorden (G), det er tonikken, det vil sige, den bestemmer den tone, som hele værket vil være i. Efter G-akkorden, i samme mål, er der en bevægelse til den dominerende, eller rettere, i dens cirkulation D43, får vi at vide om dette ved tilstedeværelsen af \u200b\u200bnoter à og frem til slutningen af \u200b\u200bden første foranstaltning, hvis vi afslutter dem, får vi en harmoni af la-do-re-fa en skarp eller appel af den sædvanlige dominerende fra det femte trin (eller D7 akkord), resten er passerende toner. Den anden akkord inversion af den første akkord - T6 er velegnet, vi fandt en sådan konklusion, fordi foranstaltningen begynder fra C - d-intervallet, og derefter går saltet, dvs. lydkompositionen svarer fuldt ud til denne behandling. I den tredje foranstaltning er det første interval med do-mi noter til en større triade kun uden en note af salt, C-dur i dette tilfælde spiller rollen som en underdominant. Så kom bevægelsen til den toniske cirkulation - T6 i fjerde mål (det er den samme som den anden måling). Det 5. mål begynder med en la-do - som ikke er en komplet akkord i A-mindre eller underdominanter fra anden fase for G-tasten.

  Fig. 2

Som det kan ses i figur 2, er underdominanten fra det andet trin angivet ved at tilføje det romerske tal 2 til bogstavet S.

Vi analyserer musikstykket yderligere ... Det 6. beat begynder med det harmoniske Sol-si-interval, som, som du måske har gætt, er en del af vores tonic- eller G-akkord, derfor tager vi det her. Derefter, gennem den nedadgående bevægelse, ankommer vi det dominerende i den 7. foranstaltning, dette fremgår af tilstedeværelsen af \u200b\u200ben re-konsonans, hvis vi afslutter, får vi en Re-syv akkord eller en dominerende fra det 5. trin i G-Major-nøglen. Efter den dominerende D7 i samme mål, tager vi igen tonic T53 (G), da vi igen ser det harmoniske salt-si (harmonisk betyder forresten, at noterne i intervallet tages på samme tid og ikke den ene efter den anden). Den ottende foranstaltning indeholder re-la-toner (si der som forbipasserende), de er også lyde fra D7-akkorden, resten, noterne der gør det (f-skarpt, gør) bruges simpelthen ikke her. Den niende måling er næsten den samme som den første, selvom intervallet på dets stærke takt (s-rune) er det inverse af tonic, og ikke selve tonicet som i det første mål, det er derfor vi tager T6-akkorden, alt andet også. Den 10. foranstaltning indeholder sol-re-noter om den første takt - igen en "uafsluttet" akkord af T53 eller G.

  Fig. 3

Figur 3 viser de analyserede akkorder ovenfor.

Vi går videre ... Den 11. foranstaltning begynder med noter til mi, som som sagt er en del af C-hovedakkorden, og det betyder igen en underdominant fra den fjerde fase S53. Den tolvte foranstaltning indeholder si-sol-lyde (de er på første takt) dette er T6 eller appellen fra vores tonic. I den 13. foranstaltning skal du være opmærksom igen på den første harmoni - bemærkninger A og C - dette er igen et akkord i A-mindre eller underdominant fra anden fase. Bag det (i det 14. mål) er T53 eller tonic, der bestemmes af noterne fra G-si (de to første toner i G-major triaden). Den 15. foranstaltning indebærer cirkulation af underdominanten fra anden fase (eller Am), det vil sige, bassen bliver ikke “la” men “gør”, og “la” flyttes op i en oktav. Konsonansen kaldes en sextacord, og i virkeligheden har vi lyde do-la på første beat - det vil sige de ekstreme lyde fra denne appel. Nå, den 16. foranstaltning afslutter den første del af værket og markerer dens afslutning ved at vende tilbage til tonic, og lydkompositionen bekræfter også dette for os (bemærk salt).

  Fig. 4

På dette vil vi sandsynligvis ende med den første del af vores analyse. På billederne kan du se den nøjagtige notation af, hvad der spilles i minuet (T, S, D - og med tallene ved siden af \u200b\u200bdem - deres cirkulation), og helt øverst i sort - akkorderne, som de svarer til. Du kan prøve at spille dem på guitar, hvilket vil være enklere - der er ikke sådan en række forskellige appeller, men selvfølgelig er der også nogle nuancer af din. Selv fra denne første del lærte du, hvordan du analyserer et musikalsk værk, og hvis du ikke er interesseret i klassisk musik, kan du stadig bruge den tilgang, som vi har demonstreret, til at analysere enhver anden komposition, fordi essensen er den samme.

Musikskoler, dette er eksempler på perfekt analyse.

Men en lægmand kan foretage analysen, i hvilket tilfælde de subjektive indtryk fra korrekturlæseren vil sejre.

Overvej indholdet af både professionel og amatøranalyse af musikværker, inklusive eksempler.

Genstand for analyse kan være et musikalsk værk af absolut enhver genre

Et musikanalysecenter kan omfatte:

• separat melodi;
• del af et stykke musik;
• sang (det betyder ikke noget, om det er et hit eller et nyt hit);
• en koncert med musik, såsom klaver, violin og andre;
• solo eller kor musikalsk komposition;
• musik oprettet ved hjælp af traditionelle instrumenter eller helt nye inventar.

Generelt kan du analysere alt, hvad der lyder, men det er vigtigt at huske, at objektet i høj grad påvirker indholdet.

Lidt om professionel analyse

Det er meget vanskeligt at adskille et værk professionelt, fordi en sådan analyse ikke kun kræver en solid teoretisk base, men også tilstedeværelsen af \u200b\u200bmusikalsk øre, evnen til at føle alle nyanser af musik.

Der er en disciplin kaldet ”Analyse af musikværker”.

Studerende ved musikuddannelsesinstitutioner studerer analysen af \u200b\u200bmusikværker som en separat disciplin

Nødvendige komponenter til denne type analyse:

• musikgenre;
• en række genrer (hvis nogen);
• stil;
• musikalske og systemer til udtryksevne (motiver, metrisk struktur, bange, tonalitet, tekstur, klodser, er der gentagelser af individuelle dele, hvorfor er de nødvendige osv.);
• musikalsk tema;
• kendetegn ved det skabte musikbillede;
• funktioner af komponenterne i den musikalske komposition;
• bestemmelse af enheden om indhold og form for præsentation af den musikalske struktur.

Eksempel på professionel analyse - https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp\u003dsharing

Det er umuligt at karakterisere disse komponenter uden viden og forståelse for de typiske love for musikværker og strukturer.

Under analysen er det vigtigt at være opmærksom på fordele og ulemper fra et teoretisk synspunkt.

En amatøranmeldelse er hundrede gange lettere end en professionel, men selv en sådan analyse kræver forfatteren mindst grundlæggende kendskab til musik, dens historie og aktuelle trends.

Det er meget vigtigt at nærme sig en analyse af arbejdet med et åbent sind

Vi navngiver de elementer, der kan bruges til at skrive analysen:

• genre og stil (vi beskriver kun dette element, hvis vi er godt orienterede i teori eller efter at have læst særlig litteratur);
• lidt om kunstneren;
• objektiv med andre kompositioner;
• indholdet af sammensætningen, især dets transmission;
• middel til udtryk, som komponisten eller sangeren bruger (det kan være et spil med tekstur, melodi, genrer, en kombination af kontraster osv.);
• hvilket indtryk, humør, følelser arbejdet fremkalder.

I det sidste afsnit kan vi tale om indtryk fra den første lytning og fra gentagne.

Det er meget vigtigt at nærme sig analysen med et åbent sind og retfærdigt vurdere fordele og ulemper.

Glem ikke, at det, der forekommer dig en dyd, kan virke som en frygtelig ulempe for en anden.

Eksempel på amatøranalyse: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp\u003dsharing

Eksempler på typiske amatørfejl

Hvis en professionel lader alt gennem teoriens "punkter", en solid viden om musik, stilfunktioner, prøver amatører at pålægge deres synspunkt, og dette er den første bommert.

Når du skriver en journalistisk anmeldelse af et stykke musik, skal du vise dit synspunkt, men ikke "hænge det på andres hals", bare vække deres interesse.

Lad dem lytte og værdsætte.

Et eksempel på en typisk fejl nr. 2 er en sammenligning af et album (sang) af en bestemt kunstner med hans tidligere kreationer.

Formålet med gennemgangen er at interessere læseren i dette arbejde.

Sorganmelderen skriver, at kompositionen er værre end mesterværkerne fra de tidligere udgivne samlinger eller en kopi af værkerne fra dem.

Det er meget let at drage en sådan konklusion, men den har ingen pris.

Det er bedre at skrive om musik (stemning, hvilke værktøjer der er involveret, stil og lignende), tekst, hvor meget de passer sammen.

Tredje pladsen er besat af en anden populær fejltagelse - oversvømmelsen af \u200b\u200banalyse med biografiske oplysninger om kunstneren (komponisten) eller karakteristika ved stilen (nej, ikke komposition, men generelt, for eksempel, en hel teoretisk blok om klassisisme).

Dette er bare at udfylde stedet, skal du indrømme, at hvis nogen har brug for en biografi, vil de kigge efter den i andre kilder. Gennemgangen er overhovedet ikke beregnet til dette.

Foretag ikke sådanne fejl i din analyse, ellers slår du lysten til at læse den af.

Først skal du nøje lytte til sangen, helt nedsænket i den.

Det er vigtigt at udarbejde en analyse, der angiver de nødvendige koncepter og aspekter til en objektiv beskrivelse (dette gælder både amatører og studerende, der har brug for professionel analyse).

Forsøg ikke at foretage en komparativ analyse, hvis du ikke er styret af tendenser og egenskaber ved musik i en bestemt periode, ellers risikerer du at skinne med latterlige fejl.

Det er ret vanskeligt for studerende på musikalske uddannelsesinstitutioner i de første kurser at skrive en komplet analyse, det er ønskeligt at være mere opmærksom på de lettere komponenter i analysen.

Hvad der er mere kompliceret er beskrevet med en lærebog.

Og i stedet for den sidste sætning giver vi universelle råd.

Hvis du søger professionel analyse, kan du prøve at give et komplet svar på spørgsmålet: "Hvordan gøres dette?", Og hvis amatør: "Hvorfor er det værd at lytte til kompositionen?"

I denne video vil du se et eksempel på at analysere et stykke musik:

Musikalsk form (lat. forma- look, image, form, beauty) er et kompleks koncept på flere niveauer, der bruges i forskellige betydninger.

Dets vigtigste betydning er som følger:

- en musikalsk form generelt. I dette tilfælde forstås formen i vid udstrækning som en kategori, der findes i kunsten (inklusive musik) altid og for evigt;

- et middel til udførelsesform for indholdet, implementeret i en helhedsorienteret organisering af musikelementerne - melodiske motiver, harmoni og harmoni, tekstur, klodser osv .;

- en historisk type komposition, for eksempel kanon, rondo, fugue, suite, sonateform osv. I denne forstand er formbegrebet tæt på begrebet musikalsk genre;

- den individuelle organisering af et enkelt værk - en unik, i modsætning til den anden, enkelt ”organisme” i musik, for eksempel Beethovens “Moonlight Sonata”. Formbegrebet er forbundet med andre begreber: form og materiale, form og indhold osv. Af største betydning i kunsten, som især i musikken, er forholdet mellem begreberne form og indhold. Musikindholdet er det indre åndelige udseende af værket, hvad det udtrykker. I musik er de centrale begreber om indhold den musikalske idé og det musikalske image.

Analyseskema:

1. Oplysninger om komponistens æra, stil, liv.

2. Et figurativt system.

3. Analyse af form, struktur, dynamisk plan, identifikation af klimaks.

4. Komponistmidler til udtryk.

5. Udførelsesmidler.

6. Metoder til at overvinde vanskeligheder.

7. Funktioner i fest-eskorten.

Midler til musikalsk udtryk:

- melodi: frasering, artikulation, intonation;

- faktura;

- harmoni;

- genre osv.

Analyse - i ordets mest almindelige forstand - er processen med mentalt eller faktisk at bryde en helhed op i dens komponentdele (parsing). Dette er sandt i relation til musikalske værker, deres analyse. I processen med at studere det følelsesmæssigt-semantiske indhold og genrekarakter betragtes dets melodi og harmoni, strukturelle og klangagtige egenskaber, dramaturgi og komposition separat.

Men når vi taler om musikalsk analyse, har vi i tankerne den næste fase af erkendelse af et værk, som er en kombination af private observationer og en vurdering af interaktioner mellem forskellige elementer og sider af helheden, dvs. syntese. Generelle konklusioner kan kun drages på grundlag af en diversificeret tilgang til analyse, ellers er fejl mulige, undertiden meget alvorlige.

Det vides for eksempel, at klimaks er det mest intense udviklingsmoment. Melodien opnås normalt under stigningen, en høj lyd, efterfulgt af et tilbagegang, et vendepunkt i bevægelsesretningen.

Højdepunktet spiller en vigtig rolle i et stykke musik. Der er også et generelt klimaks, dvs. grundlæggende sammen med andre i arbejdet.

Holistisk analyse skal forstås i to betydninger:

1. Som en mulig mere fuldstændig dækning af et værks indre egenskaber i deres specifikke forhold.

2. Hvordan er det muligt at dække forholdet mellem det betragtede værk og de historiske og kulturelle fænomener mere detaljeret

retning.

Analyseuddannelseskurset er designet til konsekvent og systematisk at lære evnen til at analysere et musikalsk værk. Formålet med analysen er at afsløre essensen af \u200b\u200bet musikalsk værk, dets interne egenskaber og eksterne relationer. Mere specifikt betyder dette, at du skal identificere:

- kilder til genren;

- figurativt indhold

- typiske udførelsesformer for stil;

- De karakteristiske træk ved hans tid og sted i nutidens kultur.

For at nå disse mål bruger musikalsk analyse en række specifikke metoder:

- afhængighed af direkte personlig og offentlig opfattelse

- vurdering af arbejdet i forbindelse med specifikke historiske

betingelser for dens forekomst;

- definition af genre og musikstil

- afsløring af indholdet af værket gennem de specifikke egenskaber ved dets kunstform;

- bred tiltrækning af sammenligninger, der ligner ekspressivitet med værker, der repræsenterer forskellige genrer og typer musik - som et middel til at konkretisere indholdet, hvilket afslører betydningen af \u200b\u200bvisse elementer i den musikalske helhed.

Begrebet musikalsk form betragtes som regel i to aspekter:

- tilrettelæggelse af hele komplekset af udtryksmidler, som et musikalsk værk eksisterer som et bestemt indhold;

- skema - type kompositionsplan.

Disse aspekter er imod hinanden ikke kun med hensyn til bredde i tilgangen, men også i samspillet mellem værkets indhold. I det første tilfælde er formen lige så individuel og uudtømmelig til analyse, ligesom opfattelsen af \u200b\u200bværkets indhold er uudtømmelig. Hvis vi taler om indholdsskemaet, er det uendeligt mere neutralt med hensyn til indholdet. Og dens karakteristiske og typiske egenskaber udtømmes ved analyse.

Strukturen i et værk er et system med forbindelser mellem elementer i en given helhed. Den musikalske struktur er sådan et niveau af musikalsk form, hvor det er muligt at spore selve processen med udvikling af kompositionsskemaet.

Hvis formskemaet kan sammenlignes med skalaen på en bånd, der giver den mest generelle idé om båndet, er strukturen korreleret med en lignende karakteristik for alle tyngdekrafter, der findes i værket.

Musikalsk materiale er den side af det klingende stof om musik, der findes og opfattes som en slags betydning, og dette er en rent musikalsk fornemmelse, der ikke kan formidles på nogen anden måde, og som kun kan beskrives med specifikke udtryk.

Karakteriseringen af \u200b\u200bmusikalsk materiale afhænger i vid udstrækning af strukturen af \u200b\u200bdet musikalske værk. Musikalsk materiale er ofte nok, men ikke altid forbundet med visse strukturelle fænomener, der til en vis grad slører forskellene mellem de semantiske og strukturelle aspekter af musikalsk lyd.