Abstrakt om emnet "musikalske formvariationer". Stykket "tema med variationer" I.S
"Tema med variationer" S. Alyoshin.
Produktion af S. Jurassic.
Kunstner - E. Stenberg.
Musikalsk arrangement af A. Nevsky.
Forestillingen inkluderer tekster af værker af J. Boccaccio, G. Hauptmann, E. Rostand.
Mossovet Theatre, Moskva, 1979.
Scene performance romantik
Invitationen fra anerkendte og elskede skuespillere, scene "stjerner" har til enhver tid været en pålidelig garanti for forestillingens succes. Og virkelig skal man ikke klage over fortid og nutid og fordømme seeren, der strengt styres af de navne, der er angivet i teaterskiltet. Når alt kommer til alt er hans kærlighed eller i det mindste hans tillid til disse navne det eneste sikre tegn på, at teatret lever og stadig har sine magiske kræfter.
Den pågældende forestilling er markeret med navne, der kan dekorere enhver plakat: Rostislav Plyatt, Margarita Terekhova, Sergei Yursky i stykket "Theme with Variations", iscenesat af Sergei Yursky baseret på stykket af S. Aleshin.
Disse skuespillere er sande kunstnere, der har vist på scenen og på skærmen billederne af deres tid, af deres generation; deres tilstedeværelse i en forestilling betyder som sagt tre stilistiske systemer, tre tankeretninger, temperament, intellekt, tre temaer, som hver især kunne blive temaet for en separat forestilling.
Dette er instruktøren - skuespilleren selv, hvis talent og dygtighed (bemærk i parentes - skuespiltalent og skuespil) fremkalder den mest oprigtige tjeneste og strækker sig i fravær til hans instruktionserfaringer.
Endelig er dette stykke et meget dramatisk stykke, og navnet på S. Alyoshin tjener her som en garanti for et tæt syet plot og med tillid skrevet tegn. Imidlertid er selve kærlighedshistorien enkel og ukompliceret: to mænd lærer en kvinde at kende, med en af \u200b\u200bdem starter hun en korrespondance. Motivet fra "korrespondanceelskere", der først var uvidende om den følelse, der opstod mellem dem og derefter faldt ned i kærlighedsnet i lang tid, er måske et af de mest berømte i litteraturen. Men denne historie slutter ikke med en "epistolær" kærlighed - en vellykket og selvsikker "tredje" dukker op, der grusomt griner af deres kærlighed og overleverer sig selv som den første.
S. Yursky iscenesatte en romantisk forestilling, skønt romantikken i "Temaer og variationer" er af en særlig art. Dette er romantikken i teaterforestillingen, hvor heltenes kærlighedshistorie som sådan bekræftes af henvisninger til store primære kilder. Måske er det sådan, som instruktøren introducerede fragmenter fra Boccaccios "Decameron", "Before Sunset" af Hauptmann, "Cyrano de Bergerac" af Rostand. Lovene om teatralsk, romantiseret stilisering bestemmer forestillingens kunstneriske struktur.
Teaterlandskab, som det var, opdelt i tre make-up-rum og indeholdende de mange betydningsfulde symboler for den mystiske verden af \u200b\u200bvingerne: forberedte rekvisitter, teaterdragter, et make-upbord med et spejl blindet af elektrisk lys - alt dette på baggrund af et røgfyldt gardin, der piskede op i bizarre folder til ristens øverste kant.
Dette tema "teatralsk" er ærligt og festligt i det - den ekko-tavshed af en tunet forestilling, berusende følelse af empati for andres lidenskaber, mindet om den oprindelige, gamle enkelhed af skuespillerne, der ikke skjulte deres kunstige krøller, falske maver og arbejdede tricks.
"Hele verden er teater" - en skabelon tilskyndet af en forpligte hukommelse kommer ufrivilligt i tankerne for at forklare den figurative struktur af denne forestilling. Og skuespillerne her tildeles rollen som på ingen måde lydige eksekutører af instruktørens vilje; de er selv frie til at skabe og skabe inden for leget, det teatralske element, genskabt af S. Yursky og kunstneren E. Stenberg.
Selve udseendet af skuespillerne vil blive opfattet som en lydløs overture af den forestilling, der er begyndt.
Stille, men imponerende, vil den, der bliver Dmitry Nikolaevich, Clausens hemmelige rådgiver, Cyrano de Bergerac, hanegræneren fra "The Decameron", stadig være skuespilleren Rostislav Plyatt. Han kom tidligere end andre, han har meget tid inden forestillingens start, og derfor er han ikke involveret i "backstage" -opstyret. Han går til sit make-up-bord, sætter sig i en gammeldags lænestol og stirrer længe på spejlet i spejlet.
Skuespilleren Sergei Yursky, der har tre roller i stykket - den unge advokat Igor Mikhailovich, forføreren og dommeren fra Boccaccios novelle, vises senest på det rette tidspunkt. Energisk, forretningsmæssig, smart, han giver ordrer til rekvisitter, siger noget spottende til kommoden, ser på sig selv i spejlet, slapper af hans slips ...
Hun kommer for sent. Rødt hår spredt over skuldrene, et rødt tørklæde viklet rundt om halsen, selvsikre, hurtige bevægelser - dette er (med filmiske udtryk) den første nærbillede af Margarita Terekhova. Og snart vil vi føle, at atmosfæren af \u200b\u200blivlig spænding, af en slags nervøs opsving, i sig selv fremkalder handling. Stadig alene med sig selv, endnu ikke i makeup, spiller skuespillerne allerede og spiller sig selv, før de går på scenen. Og selvom de senere bliver nødt til at ændre mere end en maske, spille flere roller, de mest uventede, de mest forskelligartede (men forbundet med et enkelt plot), alligevel vil et af de vigtigste principper for S. Yursky's præstation være skuespillerens autokommentar. Enten ironisk, nu trist, men altid til stede som en slags tuningsgaffel, hvorved renheden af \u200b\u200blyden fra forestillingens hovedtema kontrolleres.
Og emnet er ikke svært at navngive - det er kærlighed, den tavse kraft, der forener, adskiller og genforbinder mennesker; det er ubønhørligt, det er konstant, det giver ikke slip, det lærer os lydløst at leve, føle og forstå verden. Alle andre variationer af temaet bekræfter kun denne enkle forklaring på banaliteten. Leitmotivet for forestillingen, som nu trækker sig tilbage, nu nærmer sig, nu fortrænger hinanden, ledsages af tre personlige aktørers temaer.
M. Terekhova er en skuespillerinde af en afslappet, åben naturlighed. På scenen manifesterer hun denne gave omhyggeligt og sparsomt og stoler mere på charmen ved sin egen personlighed end på søgen efter teaterbilleder. Alle Terekhovas heltinder ligner hinanden noget. Lukket, fokuseret, lytter til sig selv, de ved ikke, hvordan de skal tilpasse sig eller opgive deres idealer og drømme. Hvad skal man gøre?! De kommer til verden med tro på godhed, retfærdighed, kærlighed og intet får dem til at tvivle på denne tro. De er maksimalister, og derfor er de som regel alene.
Terekhovas heltinder animeres ikke kun af hendes smukke ansigt - uigennemtrængelig, rolig, med øjne ubarmhjertigt og direkte rettet ind i øjnene på en usynlig samtalepartner, med et blik hensigtsmæssigt og mystisk, med et smil, som om det er frosset med et udtryk for ironisk og let hovmodig løsrivelse - men også i den højeste mål menneskelig medfølelse, stolthed, venlighed, den meget feminine alogisme og den meget feminine "irrationalitet", som tilsammen udgør en stabil enhed af hendes skuespil.
Stykket af S. Yursky er ikke kun en historie om en kærlighed, det er et skuespil om kærlighed generelt, hvorfor den "tidløse" skønhed af M. Terekhova og hendes menneskelige individualitet er så vigtig her.
Allerede i starten af \u200b\u200bstykket - et utilsigtet bekendtskab på en bænk foran Pushkin-monumentet i Simferopol, en minuts samtale, der ikke forpligtede sig til noget, og det så ud til, ikke lovede noget, og så begyndte korrespondancen så pludselig , så usandsynligt - denne meget næsten litterære sammenhæng mellem sandhed og fiktion, det uundgåelige spørgsmål: "hvad laver du i aften, fru", og Pushkins digte antyder, at vi har at gøre med et hoved plot for alle Terekhovas heltinder. Og skuespilleren vil konsekvent lede hende Lyubov Sergeevna på stien til sammenfiltrede og smertefulde forhold, hun har lært.
For første gang på scenen bruger Terekhova arketypen af \u200b\u200ben "mærkelig kvinde" skabt af hende i filmografi, i hvis "underlighed" nogle har tendens til at se kedelig kompleksitet, andre en attraktiv kraft, en slags magnetisme. Hendes udseende: hår glat tilbage glat, formel dragt, sportspose over skulderen; gangart er et forretningstrin, selvsikker stræben efter målet; den måde at tale på - lakonisk, pludselig med hånlige intonationer - dannede tilsammen billedet af en uafhængig og integreret personlighed. Men på trods af den fremhævede uafhængighed af hendes udseende, ord, gerninger er Lyubov Sergeevna alene. Og denne ensomhed er meget intim, hemmelig, drevet ned i sjælens dybder. Og hendes korrespondance med Dmitry Nikolaevich, en tilfældig udenforstående, vil blive dikteret af behovet for noget stabilt, hvor det giver mening at tro, som en realitet, selvom denne virkelighed kun er et par ark papir dækket af skrivning. Kærlighed i sig selv på trods af det givne tema vil forblive uden for Terekhovas eksistens i rollen i lang tid.
Dette skyldtes i vid udstrækning den særlige egenskab ved forestillingens kompositionskonstruktion, hvor det meste af handlingen ikke finder sted i direkte legekommunikation, men i statikken i litterære aflæsninger, da det er i denne genre, at bogstaverne-monologerne i hovedpersoner er løst.
Karaktererne af M. Terekhova og R. Plyatt introducerer hinanden intensivt i verdenen af \u200b\u200bderes egne følelser, refleksioner, og det spændte åndelige forhold mellem mennesker, der når ud til hinanden, vil bestemme handlingens rolige seriøsitet, ubetydelighed af misen -en-scener, den strenge kortfattethed af skuespillerens håndskrift. Ægtheden af \u200b\u200bderes sceneeksistens er nedfældet i urolige bevægelser, understreget hverdagens intonationer, nogle statiske udgør, kun lejlighedsvis forstyrret af langsomme passager. Begrænset til små proscenier stræber skuespillerne efter konkret tanke ikke på bekostning af grundig psykologisering, men ved hjælp af let løsrevet kommentar. Hver af sig selv og fra sig selv, trænger ind i sin egen sjæl og en andens, diskret empati med andres smerte og åbent åbner sin egen - disse to forstår gradvist en ukendt følelse for sig selv, ikke forklaret af hverken egeninteresse eller kærlighed, men snarere ved en slags glædelig instinkt menneskelig kontakt.
Duetten af \u200b\u200bM. Terekhova og R. Plyatt er bygget på en fristende kombination af sober analyse og lyrisk håb, spottende tristhed og frygtsom ømhed. "Din Lyuba". Og endda - "kys". I dette frygtsomme efterskrift, som om det kun betyder en velkendt talefigur, vil en ekstraordinær følelse forråde sig selv, som i hverdagen ingen af \u200b\u200bdem på en eller anden måde ikke regnede med at forene sig med deres livs uforbrugte. De vil ikke tale med hinanden om kærlighed, men hun vil skrive: "Din Lyuba", og han vil svare med gammeldags høflighed: "Glad for at være nyttigt", og det vil være nok til at føle deres behov for hinanden.
Og hvor vigtig følelsen af \u200b\u200bpartnerskab er i en duet er en skarp fornemmelse af din egen stemme i kombination med en andens, dette er kontakten mellem dit eget tema og temaet for din partner. Partnerskabets talent ligger i R. Plyatts kreative personlighed. Der er i ham den galante høflighed fra sande herrer - en sjælden nu evne til at "tjene" din partner, eller rettere en partner, en evne, der allerede manifesteres i det faktum, at Plyatt fører sin dame til de sidste udfordringer: lidt rørende hendes fingre, lod han forsigtigt hen til den skinnende rampe, alvorligt bøjede sig for hende, og gik derefter et halvt skridt ned i scenens dybder, ind i skyggerne og gav hende generøst alt lyset fra den blinkede teaterkronekrone, udbruddet af bifald , de farende blikke - denne ophidsede, jublende boblebad, der var beregnet til dem begge. Plyatt giver det med ret af en ridder, en mand, en partner. Og hans velvillige og let hånende blik fra denne frivillige skygge vil bekræfte al den nøjagtige eftertænksomhed i den endelige mise-en-scene, ikke planlagt af stykkets direktør, men spillet af skuespilleren.
I den improvisatoriske lethed af hans gave, i evnen til at forblive sig selv, samtidig med at opnå fuld plastisk og følelsesmæssig fuldstændighed af billedet, i den rolige tillid hos en person, der er vant til at være det, de kalder "samfundets sjæl" : til tider - ironisk og kaustisk, til tider - entusiastisk og sentimental, men altid uimodståeligt charmerende, endelig i den magiske virkning af hans eget navn - Rostislav Yanovich Plyatt - finder vi en glædelig bekræftelse på livets konstant.
Der er Plyatt, der er hans evne til at charme og glæde, som ikke mindskes gennem årene, der er hans skuespil, mobile, yndefulde tale, der er professionel koncentration, smartness og absolut viden om, hvad der forventes af ham, og hvad man skal gøre i det givne øjeblik i denne rolle.
Letheden og ironien, der er karakteristisk for R. Plyatts manifest, manifesterede sig i rollen som Dmitry Nikolaevich. Skuespillerens kunstneriske intuition reddede sin helt fra melodrama. Alt, hvad der kunne have været banalt eller langtrukket i andre forestillinger, fik Plyatt et strejf af ironisk løsrivelse.
I tonen af \u200b\u200ben elskelig og ironisk fortæller fra radiokompositionen baseret på "Letters to a Stranger" af A. Maurois, vil han give Lyuba en opskrift på, hvordan man bliver elsket. Han driller lidt af sin egen indsigt og dirigerer hendes familiens lykke, næsten som engang hans Bernard Shaw i "Sweet Liar" blev instrueret af Patrick Campbell - L. Orlova - rollen som Eliza Doolittle. Hero Plyatt er selvsikker. Imidlertid insisterer han på sin velvilje lidt mere, end det kun er karakteristisk for velvillige mennesker.
Med et strejf af spottende tristhed vil han sige: "En person har ikke kun brug for retfærdighed, men også barmhjertighed," og en tilfældig sætning får en hemmelig og betydelig betydning. Med pludselig drama bryder en modig og bitter tilståelse ud fra ham: "Jeg er ensom."
Noget lignende i måden at opretholde en afstand mellem sig selv og karakteren, i evnen til at beskytte det suveræne rum for yderligere vurdering af billedet, er også iboende i S. Yursky, der spiller rollen som Igor Mikhailovich, en kollega , og derefter en lykkelig rival med Dmitry Nikolaevich.
Begge var derefter på bænken foran Pushkin. Og Igor startede sit bekendtskab med Lyubov Sergeevna med uimodståelig lethed. Og alt i alt skulle denne bekendtskab have tilhørt ham. Men noget gik ikke, det gik ikke. Og "fru" havde travlt den aften ...
Igor S. Yursky er en skødesløs elegant kyniker og "udøver", hvis konstante form for løsninger på alle livssituationer er et kompromis kombineret med en ubestridelig fornemmelse af hans egen ufejlbarlighed; ingen komplekser, ingen problemer, en fuldgyldig mand fra 70'erne. Det psykologiske portræt af denne helt er indeholdt i en enkelt sætning: "... det er lettere at se på livet ... Uden nogen af \u200b\u200bdisse refleksioner." Jurassics helt er uafhængig af idealer i samme omfang som den udsøgte gammeldags Dmitry Nikolaevich Plyatta afhænger af dem. Der er dog noget til fælles mellem dem - i personlighederne hos skuespillerne S. Jurassic og R. Plyatt. Det er på dette paradoksale samfund, at forholdene mellem deres helte vil blive bygget.
Jurassic føler immaculately, hvad der kaldes rollens indre bevægelse. I historierne om hans helte, fulde af bitter oplevelse, latterlige overraskelser, desperate handlinger, blev en slags åbning helt sikkert åbnet, et udløb til den virkelige højde, kaldet den menneskelige ånd.
Uden skygge af medfølelse eller medlidenhed fratog skuespilleren sine helte illusioner, skubbede dem ind i omstændighederne bryde nødvendigheden.
For nederlaget hævnede Jurassic dem med morderisk ironi, nådesløs sarkasme, skødesløs udvælgelse af detaljer. For sejren belønnede han dem med charmen af \u200b\u200bhans personlighed, moralske styrke. Samtidig levede han andre menneskers liv med fuld dedikation og tillod sig undertiden en hånende løsrivelse, som om han efterlod en slags forfatteres smil eller en knap mærkbar nik til auditoriet efter mønster og lighed med elegante replikaer, en del af det gamle aktører.
Og hvis vi taler om det fælles med heltene fra R. Plyatt og S. Yursky, manifesterer det sig først og fremmest i spillet. Efter at have opfyldt plottets krav tilsyneladende med al alvor, skabte de - jo længere, jo mere - for sig selv en mikrodramaturgi af karakterer, og gav dem de egne menneskelige kvaliteter, der viste sig at være stærkere end nogen fabelforestillinger.
Og som om man havde forudset faren ved at beregne gennemsnittet af skuespillernes individualiteter gennem brugen af \u200b\u200bde fremherskende forklædninger og udviklede typer, opgive den velkendte vej til indrømmelser til de store og små fund, der længe er blevet tildelt skuespillerne, Jurassic Director inviterer R. Plyatt og M. Terekhova til at spille tre uddrag fra Boccaccio, Hauptmann og Rostand. For hver af dem er der tre roller eller rettere tre skitser på temaer, der nøjagtigt støder op til stykkets kollisioner og repræsenterer en slags triptykon, der gjorde hverdagssituationer til næsten symbolske.
Tre forfattere, men hvad! Det er her, der er plads til at handle fantasi, improvisationsspænding, udvide rækkevidden af \u200b\u200broller og typer. Og den allerførste vindende bravurscene fra "The Decameron" genoplivet forestillingen - genoplivet ikke i betydningen af \u200b\u200bpublikums øjeblikkelige reaktion, men i betydningen af \u200b\u200bskuespillerens inkarnations primordialitet.
Margarita Terekhova, den rødhårede Madonna Beatrice, smuk, endda for meget, i de flydende folder af en blå kjole, blev centrum for denne scene, hovedpersonen i hovedtemaet for "Decameron" - alt-sejrende kærlighed.
Her flammede de op og brændte med fatal lidenskab og ikke mindre fatal jalousi, her klagede de og jokede, cooed og "råbte, svor og forbandede, vred deres hænder og slog sig i brystet, lo, hulkede, forfærdet, skændte, sluttede fred - kort sagt, alle spillede tre halvmaskerade figurer, legende, udførte mange indviklede figurer, gik over alle bestemmelserne i commedia dell'arte og efter at have afsluttet, som om de foldede en elegant madrigaldans for publikums fødder. legemliggjort virkeligheden af \u200b\u200bteaterforestillingen, ryste legens støv af og give glæde, kun tilgængelig. Og de højeste øjeblikke af S. Yursky's forestilling var dem, da dette teater blev født - hvad enten det var spontant eller bevidst, men det blev født - og levede sit eget liv, ikke programmeret, ikke underlagt andres temaer og variationer.
Derefter prøver skuespillerne sig i en disciplin, der ser ud til at være meget tæt på dem, velkendt - i Hauptmanns psykologiske teater. Men uventet er det her, at konventionaliteten af \u200b\u200bbåde regi og handling kommer frem med den største klarhed.
I et uddrag fra "Before Sunset" i de eftertrykkeligt gammeldags vendinger af stemningsteater og oplevelser med den obligatoriske sandsynlighed for de falske blomster, der vandes af Inken Petere, og de følelser, som Clausens rådgiver besøgte, heltene fra Terekhova og Plyatta så fremmed og unaturlig ud. Desuden syntes det mig, at de simpelthen foregav. De foregiver at være forelsket, foregiver at de lider, foregiver at have brug for hinanden. For selv de mest inderlige ord, de mest oprigtige tilståelser, de mest skælvende omfavnelser - alt dette var eksplosioner af andres lidenskab, af en anden intensitet, af en anden oprindelse, af en anden orden. Og en underlig ting, den åbenlyse uforenelighed med kærligheden til Inken og Clausen med det sandsynlige resultat af den epistolære "roman" af Lyubov Sergeevna og Dmitry Nikolaevich, enten forudsagt af instruktøren eller "udstedt" af skuespillernes underbevidste modstand, gavnet den videre udvikling af forestillingen: behovet for at introducere de tredje ansigter viste sig at være i stykket og dramatisk og psykologisk retfærdiggjort. Denne evige "tredje" var den succesrige Igor Mikhailovich.
Plottet vil udvikle sig jævnt og ubesværet. Igor vil med Dmitry Nikolaevichs tilladelse læse Lyubas breve. Dette vil blive efterfulgt af hans afslappede eller rigget tur til Simferopol. Og igen Pushkin, en bænk - og finalen af \u200b\u200bdet velkendte udflugtsmotiv om den store digters ophold på Krim. Først denne gang var der ingen digte, men Lyubov Sergeevnas noget vaudeville anerkendelse af hendes "korrespondent". ”Åh, Dmitry Nikolaevich, hvor vidunderligt det er, at du er ankommet,” udbryder Lyubov Sergeevna, når hun ser Igor. Og han vil ikke fraråde hende ...
Kærlighedshistorien af \u200b\u200bdramatikeren krævede ægtheden af \u200b\u200bmenneskelig oplevelse. Dette forudbestemte stort set arten af \u200b\u200bM. Terekhovas leg. Og straks væltede skuespilleren logikken i de foreslåede omstændigheder. Allerede i starten, midt i hendes lykke, vil en oprigtig, ægte, en forudanelse om problemer trænge ind. Hun vil instinktivt føle udskiftningen (ikke underligt at hun vil huske deres breve så vedholdende), men hun vil ikke være i stand til at indrømme dette selv for sig selv. I Igors værelse, hvor han inviterede hende med bølsk enkelhed, sidder hun ubevægelig og læner sig tilbage i sin stol, underdanig, som om hun ser ham langt væk. Hun ved, hvad der vil ske næste gang, hun ved endda, at hun stadig vil være alene. Lad ske! Hvilken forsvarsløs frygtløshed mærkes både i hendes jævne stemme og i den måde, hvorpå hun lod sig kramme og i denne trætte bevægelse (fyldt med trist medlidenhed, enten for sig selv eller for ham), hvormed hun pressede hovedet mod hende bryst. Og så smilede hun. Hun smilede som om hun huskede et af "hans" breve og tænkte at alt stadig ville være i orden.
Skuespilleren opnår virtuos nøjagtighed i scenerne af Lyubov Sergeevnas breve til Igor. I en hurtig, næsten ubevidst tekst, der kun indeholder betydningen af \u200b\u200bforventning, finder hun sin egen logik, sporer følelsen.
Først tilstår hun hensynsløst og frygtløst: "Min elskede! ... For første gang faldt lykke på mit stakkels hoved ..." Derefter forsøger hun at fornuftigt og klart bestemme, hvad der faktisk plager hende. Han skriver ikke til hende? .. Hvilket sludder! Selv er hun klar til at retfærdiggøre ham, jo \u200b\u200bmere hun finder argumenter til hans fordel, desto mere styrter hun i døv håbløshed og håbløshed. Og igen lyser det op med håb - måske kommer han. Alle disse øjeblikkelige, lynhurtige overgange væves af skuespillerinden i en lys, mobil, plastisk udtryksfuld tegning, trylle med den generøsitet, som hendes talent giver.
Sergei Yursky, der udsatte sin helt for en grundig analyse og efterfølgende nådesløs eksponering, kan ikke nægtes med finpudset dygtighed. Det faktum, at hans Igor betragter skrivning af breve som en gammeldags og latterlig beskæftigelse og foretrækker telefonen frem for alle former for kommunikation, er ikke så vigtig for skuespilleren.
For Jurassic er noget andet vigtigt; Igors overdrevne normalitet er intet andet end hans åndelige degeneration. Jurassic-helten er bange og tiltrukket af denne guide fra Simferopol, han er tiltrukket af hende ulogisk, efter hans mening, oplevelser, for hendes sådan urolig, ustabile liv. Desuden lurer der i hans tiltrækning en slags forvirrende utilfredshed - nogen får mere end ham, så normal, så heldig, at en skarpere og mere uberørt føler denne verden end han, så godt, så behagelig i denne verden ... Han vil, åh, hvordan Igor vil have, at grine over den ynkelige svaghed ved disse epistelle kærligheder, på denne sentimentale gamle mand, på denne kvinde - sådan en udførelsesform for glæder og "skrøbelighed", som sådan hades af ham, der virkelig har brug for det samme som alle andre.
Det hele startede med hans improvisatoriske lette, undvigende løgn, som om den ikke var opstået uden hans skyld, men hængende som et net beregnet til Lyubov Sergeevna. Jurassics helt i scenerne fra mødet og mødet er udadtil afslappet og selvsikker. Måske taler han kun mere end normalt og giver derfor indtryk af en kræsne anstrengelser. Ja, der er også øjne - i dem forvirring, et intenst forsøg på at forstå noget, at fange noget. Er hun virkelig lydigt og så tillidsfuldt at følge ham, at hun er fascineret af Dmitry Nikolaevichs breve, eller måske kan hun godt lide ham allerede, Igor?
Med præcise slag markerer Jurassic begyndelsesprocessen for heltens afvisning fra den sædvanlige stereotype af ord og handlinger. Hans egne løgne synes allerede for ham vulgære og hjælpeløse, tricks er patetiske, og et forsøg på at krydse den sidste linje af moral er uholdbar. Skuespilleren spiller historien om en progressiv sygdom, hvis symptomer bliver mere og mere indlysende for hans karakter. Igor forstår intuitivt, at efter at have bedraget Lyuba og ydmyget Dmitry Nikolaevich, forrådte han det menneske, sandt det var i hans liv.
"Der var trods alt kærlighed, der var, der var kærlighed ..." - stædigt og vedholdende vil han gentage, som om fordi hun var, bliver det lettere for ham. Men nej, der var kun en længsel efter kærlighed, et behov for det og hans åndelige mindreværd. Og intet kan ændres, og det er umuligt at komme sig. Den diagnose, som S. Yursky stillede til sin helt, er objektiv til grusomhed.
Og igen lindres tilstanden af \u200b\u200bpsykologisk spænding ved følelsesmæssig frigivelse. Denne gang Rostand, "Cyrano de Bergerac", Cyranos sidste forklaring
og Roxanne. Sidste gang lysekronerne lyser svagt op og knap belyser scenens dystre rum med det diffuse lys. På bænken, bøjet og tænkt, sidder han - venlig, trist Cyrano, der har oplevet alt og tilgivet alt. Han har kun et håb, en drøm. Og denne drøm har et navn - Roxana.
- Er det aldrig meningen, at jeg skal være det
Se jer alle sammen, jeres luftige, fleksible lejr,
Sly øjne med et drømmende smil ...
Åh gud! Jeg vil skrige! ...
Og jeg skriger: farvel - forlader for evigt ...
Harmoni er umulig, drømmen er umulig og utænkelig. For sidste gang overhalede Cyrano med kraften af \u200b\u200bhans talent for kærlighed billedet af "ren skønhed", overhalede ham for at sige farvel til ham for evigt.
Den sublime scenetale fra Rostands helte holdes af M. Terekhova og R. Plyatt uden tilsyneladende vanskeligheder. Skuespillerne her opnåede en romantisk virkelighed af følelser og oplevelser, næppe skitseret og i en vis forstand konventionel, men med hele deres spøgelsesagtige maleri af plast og mise-en-scene, med al deres lyriske patos med fokus på det sande drama af Dmitry Nikolaevich og Lyubov Sergeevna.
Den stormfulde scene for Lyubas ankomst, noget groft skrevet, bliver ikke til et skandaløst opgør blandt skuespillerne. Den alsidige helt R. Plyatt vil blive ordineret perfekt selvkontrol. Og heltinden Terekhova skjuler ikke hendes tilstand. På hendes ansigt vil vi se en tydelig udtrykt kamp mellem to modstridende følelser: på den ene side et forsøg på at opretholde selvværd på den anden side smerte, forvirring og håbløshed.
Den eneste udvej for hende er at tale ud til enden, at udtrykke alt, at vinde tilbage sin egen følelse, tilegnet af andre og trampet ned af andre. Hun gør dette, så med hensyn til magtesløs, almindelig, så næsten at bryde ind i hysterier. Til fortvivlelse af hendes heltinde fandt Terekhova tegningen af \u200b\u200bspillet skarp og samtidig ondskabsfuld. Alle hendes handlinger er enkle, men hvilken smertefuld fornemmelse af en revne, et brud i hendes døde, spændte stemme og i uventede pauser og i hendes bevægelser, begrænset, usikkert, vanskeligt, som om hun var i et lille rum for hende .
Sådan er Terekhovas heltinde: brudt og tillidsfuld, arrogant og hjælpeløs, blindet af kærlighed og hensynsløs i fortvivlelse. Takket være skuespillet fik forestillingens hovedtema et stort semantisk indhold, flerdimensionalitet i det virkelige liv og menneskelige relationer. Uden at retfærdiggøre deres helte og ikke være bange for at vise dem som svage, egoistiske, får skuespillerne samtidig seeren til at føle det mål af ansvar, som Lyubov Sergeevna, Igor og Dmitry Nikolaevich bærer for deres egne skæbner, og den hemmelige fjendtlige styrke kaldte skæbnen, som de skal overvinde, blev ikke givet - dette er essensen af \u200b\u200bfinalen.
"Det er ikke ham, jeg har mistet dig," vil Lyuba sige som om langsomt sænker gardinet ned. Hendes sidste brev til Dmitry Nikolaevich er en farvelbesked fra et andet liv, der forblev uden for den etablerede, veletablerede eksistens af Livets liv, som viste sig at være utilgængelig for heltene i stykket af S. Yursky. Opfindede og ægte ekstremer konvergerede - kærlighed forvandlet til sorg, romantik forvandlet til dagligdags prosa, komedie viste sig at være et drama, og hvad der opfattes næsten som en tragedie efter nogen tid forstås med et fraværende mindes halvsmil .. .
Skuespillerne måtte gennem den vanskelige vej med subtile overgange fra en stat til en anden. Vi tilføjer, at denne vej var vanskelig for dem, fordi de til tider var nødt til at overvinde det dramatiske materiale og retningens retning og forudbestemmelsen af \u200b\u200bpublikums opfattelse og undertiden sig selv. Måske viste foreningen, der var forbundet med R. Plyatt, M. Terekhova, S. Yursky, uafhængige temaer, at være intakte, måske fik temaerne ikke selv en ny lyd, men de erklærede sig igen, erklærede sig selvsikre, vægtig og værdig uden at gemme sig bag stjernernes etablerede omdømme.
S. Nikolaevich, 1980
"Teater" Forestilling "Tema med variationer"
Teknologisk lektionskort
Ting
musik
Klasse
3c klasse
Undervisningstype
Assimilering af ny viden
Lektionskonstruktionsteknologi
Undersøgelse og primær konsolidering af nyt materiale
Emne
"Variationer"
formål
At danne en idé om variation som en musikalsk form, at kunne skelne efter øre særegenhederne ved at konstruere variationer
Grundlæggende termer og begreber
Musikform, variationer, enkle variationer, gratis variationer
Planlagt (forventet) resultat
Kend betydningen af \u200b\u200bbegrebet variation, enkle og frie variationer, være i stand til at identificere variationen i musikværker, skelne enkle og frie variationer efter øre, skabe en model for variationer
Varefærdigheder
Personlig UUD: udvikle musikalsk og æstetisk smag, øre for musik, evnen til at realisere sit kreative potentiale i processen med individuel og kollektiv handling, til at danne evnen til at skelne form for variationer efter øre, til at interagere med jævnaldrende, når man løser kreative problemer
Regulerende UUD:at danne evnen til at kontrollere og rette deres egne uddannelsesmæssige handlinger, at forstå usephi og fiaskoer i vokal- og koraktiviteter, kreative opgaver efter øret
Kognitiv UUD:være i stand til at genkende typerne af variationer, afhængigt af midlerne til musikalsk udtryk, kende de musikalske anvendelsesområder for variationformen
Organisering af rummet
Instrument, computer, projektor, skærm, lektionspræsentation
Arbejdsformer
Ressourcer
Frontal
Gruppe
Arbejde parvis
Individuel
Opfattelse og analyse af et stykke musik
Sang- og korarbejde
Oprettelse af en model for fri variation
Skrivning af definitioner i projektmapper
Didaktiske opgaver i lektionens faser
Lektionstrin
Didaktiske opgaver
Organisatorisk
(motivationsfase)
Udvikling af velvilje og følelsesmæssig lydhørhed
Opdatering af grundlæggende viden og færdigheder
Stimulering af studerendes kognitive aktivitet ved at demonstrere en præsentation, fortrolighed med begreberne musikalsk form, variationer
Erklæring om uddannelsesproblemet
Fremlægge en problem-søge opgave, organisere løsninger ved hjælp af førende spørgsmål
Formulering af et problem, planlægning af aktiviteter
Teoretisk differentiering af typer af variationer, afsløring af deres funktioner
Opdagelse af ny viden
Opdagelse af ny viden gennem teori
Indledende test af forståelse
At skabe en problematisk situation gennem at lytte, organisere løsninger
Anvendelse af ny viden
Organisering af kollektivt udførende aktiviteter, dens forbindelse til lektionens problem, den logiske opbygning af lektionens drama, gennemførelsen af \u200b\u200ben kreativ opgave
Kontrol af den følelsesmæssige, aktivitetsrelaterede sfære, niveauet for at mestre undervisningsmaterialet
Studieteknologi
Lektionstrin
Formable færdigheder
Læreraktivitet
Studenteraktiviteter
Organisatorisk
Metasubject (UUD): studerendes kognitive aktivitet
Regulatory: juster din egen præstation
Kommunikativ: følelsesmæssigt fantasifuld holdning
Musikalsk hilsen: - Hej gutter!
Se ind i hinandens øjne, smil og formidl et stykke godt humør.
Hvilken sang spillede, da du kom ind i klasseværelset? Denne sang lyder ikke tilfældigt, i dag, baseret på den, vil vi tale om den musikalske form for variation. (1 dias)
Studerende til musikken fra r.n.p. "Der var en birk i marken ..." kom ind i klassen og hilste: - Hej, lærer!
Videnopdatering
Emne: introduktion til en ny musikalsk form
Metasubject (UUD): fremhæver lektionens hovedmål
Kognitiv: valg af kriterier til sammenligning
Kommunikativ: samarbejde med læreren
Lad os udføre den klangede sang. (2 dias)
Variationer er den ældste musikalske form, den stammer fra folkekunst. Folkekunstnere gentog normalt deres melodier flere gange, mens hver ny forestilling lød i en modificeret version. I samtidskunst anvendes variationer meget af komponister i populærmusik, da den hovedsageligt består af sange, hvor vers gentages.
Hvad betyder udtrykkene musikalsk form og variation? (3 dias)
Studerende deltager i kollektiv sang, opfatter lærerens historie
Arbejd med præsentation,
skriv termer i en notesbog
Erklæring om uddannelsesproblemet
Emne: fastlæg efter øre de karakteristiske træk ved variationformen
Metasubject (UUD): beredskab til logiske handlinger
Kognitiv: mental opdeling af arbejdet i dele
Regulerende: evnen til at handle efter planen
Kommunikativ: evnen til at deltage i fælles aktiviteter
Lyt til sangen i begyndelsen af \u200b\u200blektionen, se videoen. (4 dias)
Giv svar på spørgsmål.
(5 dias)
Studerende lytter, analyserer, besvarer spørgsmål.
Problemformuleringsplanlægning
Personligt: \u200b\u200blyt, find de rigtige oplysninger i præsentationen
Meta-subject (UUD): adskillelse af generelle og specifikke begreber
Regulatorisk: vurdering af dine egne slutninger
Temaet for variationer kan være originalt (skrevet af komponisten selv) eller lånt. Variationer kan fyldes med helt andet indhold: fra meget enkel til dyb og filosofisk betydning.
Sådanne variationer er opdelt i enkle og gratis.
Lyt, bemærk de forskellige slags variationer
Opdagelse af ny viden
Emne: en mere komplet bekendtskab med midlerne til musikalsk udtryk
Metasubject (UUD): at introducere udtrykkene "fri og enkel" gennem eksemplet på variationer
Kognitiv: se efter løsninger i svaret på spørgsmålet om kompleksiteten af \u200b\u200bvariationer
Regulatory: form ledende og problematiske spørgsmål
Kommunikativ: deltage i fælles aktiviteter, finde kompromiser
Når komponister skaber variationer, bruger de musikalske udtryk. Lad os gentage nogle af dem.
(6 dias)
Nu vil vi igen høre sangen ”Der var en birk i marken” i en ny forestilling. PI Tchaikovsky inkluderede det i finalen af \u200b\u200bSymphony No. 4. I dette arbejde tegner den russiske sang et billede af festlig folkesjov. Så snart du hører lyden af \u200b\u200bet velkendt tema, skal du løfte din hånd og afgøre, om disse variationer er enkle eller gratis.
(7 dias)
De arbejder med præsentationen, læser vilkårene, giver en beskrivelse.
De lytter aktivt til musik, drager konklusioner.
Idræt
Overholdelse af sundhedsbesparende teknologier
Fysisk uddannelse "Sildben" (8 dias)
Stå op, lav øvelser
Anvendelse af ny viden
Emne: anvendelse af den viden, der er opnået ved oprettelse af en variationsmodel
Metasubject (UUD): evnen til at analysere problemerne med krig og fred
Kognitiv: dannelse af motivation for kulturen i et andet land
Regulatory: kontrollere dine følelser
Kommunikativ: deltagelse i vokal- og korarbejde, opfatter verden rundt
Nu bliver du bekendt med den japanske folkesang "Sakura". (9 dias)
Hvad er Sakura?
Japan er et land med landmænd. Derfor lægger japanerne stor vægt på planter, og de roste planter har ofte ingen praktisk betydning. Sakura er en uspiselig række kirsebær, alligevel plantes der veje af sakura-træer foran templerne, dens blomstring i slutningen af \u200b\u200bmarts - begyndelsen af \u200b\u200bapril overvåges af alle medier, tilbedelse er religiøs og æstetisk (de nyder skønheden).
Lad os udføre denne sang på russisk og japansk. (10, 11 dias)
Hvilket sprog er mere eufonisk med sangens blide karakter?
Har du en fornemmelse af, at du vil fortsætte denne sang?
Ufuldstændighed er et træk ved japansk musik.
Nu vil der være variationer på temaet "Sakura", men lyt først til den forfærdelige tragedie, der skete i Japan i 1945.
Den 6. august 1945 kl. 8, da japanerne skyndte sig på arbejde, dukkede tre fly op over byen Hiroshima. Lugene til blyflyet åbnede sig, og en bombe adskiltes fra det og begyndte at falde. Da den eksploderede, blev den til en kæmpe ildkugle, der absorberede hele byen og steg derefter over den i en hidtil uset svampeformet sky. De uskyldige indbyggere i Hiroshima endte i helvede. Og den 9. august ramte den samme skæbne en anden japansk by - Nagasaki. Hundredtusindvis af mennesker døde, og de, der overlevede, var dømt. Som du kan forestille dig chokerede og forfærdede konsekvenserne af eksplosionerne alle, inklusive den russiske komponist Dmitry Borisovich Kabalevsky. Komponisten udtrykte alle sine følelser og sympati for det japanske folk i variationer på temaet for den japanske folkesang "Cherry". Lidt senere blev der udgivet en bog i Japan kaldet "Sadako Girl Wants to Live". Pigens familie faldt i denne tragedie. Pigen blev syg med en uhelbredelig sygdom. Sadako ville virkelig blive bedre, og en dag spurgte hun lægen: "Vil jeg leve?" Lægen svarede: "Ja. Du har det godt, når du laver tusind papirkraner." Pigen elskede livet så meget, dem der var ved siden af \u200b\u200bhende, men på trods af dette formåede Sadako ikke at lave tusind kraner. Til minde om hende lavede Japans børn tusind kraner og sendte dem op i himlen.
Lytter til musik.
(12-32 dias)
Hvad er den filosofiske betydning af arbejdet?
Folk skal huske historiens forfærdelige lektioner. Og musik advarer dem mod irreversible handlinger.
På skriveborde foran dig er ”Model af variationer af D. B. Kabalevsky.” (Pr. 1)
Konsulter hinanden og beslut dig for, hvilket musikalsk udtryk komponisten brugte.
Lav en konklusion - er disse variationer enkle eller gratis? Hvorfor?
Efter at denne opgave er tjekket på skærmen.
(33 dias)
Husk, svar
Deltag i vokal- og korarbejde.
Argumenterer svaret
Argumenter deres svar
Eleverne lytter
Deltag i historien om en historisk begivenhed, følelsesladet
Hørelse, mens du ser præsentationen
Give
begrundet svar
Arbejde parvis med "Variationsmodellen"
Gratis, fordi næsten alle midler til musikalsk udtryk bruges, er det oprindelige tema næppe genkendeligt.
Refleksion af uddannelsesmæssige aktiviteter
Personlig: bevidsthed om udviklingen af \u200b\u200bmusikalske og æstetiske følelser
Metasubject (UUD): evnen til selvbestemmelse ved evaluering af det assimilerede indhold, der giver personlig moralsk valg
Regulatory: forståelse af succes og årsager til fiasko
Kommunikativ: evnen til at deltage i fælles aktiviteter
I slutningen af \u200b\u200blektionen vil jeg gerne vide, hvordan du vurderer dine aktiviteter i lektionen. Jeg vil stille spørgsmål, og hvis du er enig, skal du klappe i hænderne en gang, hvis ikke, skal du trykke en gang med foden.
Variabilitet - et gennemgribende fænomen. Det tilhører kategorien af \u200b\u200bprincipper for kunstnerisk tænkning. Variation kan manifestere sig i en række forskellige former, endda sang.
Variationsform - fænomenet er snævrere end variation, det er en bestemt type udførelsesform for variabilitet og samtidig dens højeste type, da variabilitet udtrykkes konsekvent baseret på de eksisterende kompositionssystemer.
Variationsformer har følgende sorter:
1. Formularer med tenore ostinato baseret på cantus firmus-teknikken.
2. Formularer med basso ostinato.
3. Formularer med sopran ostinato.
4. Polyostinatformer.
5. Tema med variationer (klassisk type)
6. Tema med variationer (romantisk, karakteristisk type).
7. Symfoniske variationer på klassisk basis.
8. Fusion-variation former baseret på et tema i det tyvende århundredes musik.
9. Variationsformer baseret på seriel teknologi.
10. Variationer fra det 20. århundrede med en ny fortolkning af temafaktoren.
Oprindelsen til variationformen går tilbage til umindelige tider, da den er forbundet med folkloreoprindelse. Især har sangen (couplet) variation gamle rødder. Ændring af ord i vers er allerede en variation. Improvisation af folkemusik bestemmer manglen på konsistens i implementeringen af \u200b\u200bdet variationelle princip.
De første variationer af professionel musik vedrører afhængigheden af \u200b\u200bcantus firmus. Sådanne variationer optrådte i masser og moteter fra det 15. århundrede. I det 17. århundrede dukkede variationer op, bygget på den kontinuerlige gentagelse af den samme melodiske drejning i basen. En sådan bas, der består af flere gentagelser af en melodisk figur, kaldes basso ostinato (stædig bas). Passacaglia og chacones blev skabt i variationer med basso ostinato. Den historiske udvikling af former med basso continuo blev afbrudt i det 18.-19. Århundrede. I omkring et og et halvt århundrede brugte komponister ikke denne form. I det tyvende århundrede var der en tilbagevenden til ideen om den gamle variation, men fornyelsen af \u200b\u200bdet musikalske sprog medførte symfonisering af variationer med basso continuo og en stigning i udtrykket.
Variationer på en vedvarende melodi, der graverer mod sangformen og gentages ostinato i ethvert lag af tekstur, bortset fra selve basen, kaldes normalt sopran ostinato-variationer. Denne forms historiske rødder går tilbage til antikken, men komponistens forståelse fandt sted allerede i harmoniens “gyldne tidsalder”, og variationer i en vedvarende melodi dukkede op i første halvdel af det 19. århundrede. Denne type variation findes i "Trout" -kvintetten af \u200b\u200bSchubert i Sonata for Young People, Op. 118 nr. 1 af Schumann. Imidlertid er formularens sande grundlægger M. Glinka, med hvem stabilisering af formen og dens mærkbare rolle i russisk musik er forbundet. Det er ikke tilfældigt, at sådanne variationer kaldes "Glinka" -variationer. Dannelsen af \u200b\u200bdenne type variationer er forbundet med russisk operahistorie. Glinkas operaer gav drivkraft til udviklingen af \u200b\u200bcouplet-variation-formen med sopran ostinato ikke kun i operaen, men også i kammervokal og senere i symfonisk musik.
Klassiske variationer er et tema med variationer. Et tema med variationer er en form, der består af en indledende præsentation af temaet og flere gentagelser i en modificeret form, og kaldes variationer. Et diagram af denne form kan repræsenteres som
А + А¹ + А² + А³ ...
De klassiske variationer kaldes streng eller ornamental. Deres prototyper er dans med take.
Temaet kan være forfatter eller lånt. Hvis variationerne blev inkluderet i den sonatesymfoniske cyklus, blev temaerne skabt af forfatteren. Temaet var homofonisk, det blev legemliggjort i form af en periode, en simpel todelt eller en simpel tredelt form. Tempoet er normalt gennemsnitligt, således at accelerationen kan øges gennem en stigning i rytmetæthed eller implementering af en kontrasterende inkludering i form af langsom variation. Tonaliteten opretholdes normalt fra start til slut. Hvis der sker en ændring af båndet, skal der returneres. Melodi og harmoni er stadig genkendelig. Den dekorative-figurative teknik anvendes, da variationerne er struktureret. Variationer (første sats) fra Beethovens sonate op. 26.
Dobbeltvariationer er variationer på to temaer. Et diagram af denne form kan indrames som følger:
AB + A¹ B¹ + A²B² ...
Haydns variationer af “La Roxelane” kan betragtes som et eksempel.
Hvis temaerne er kontrasterende, koncentreres variationerne efter deres temaer og danner tematiske grupper:
АА¹А²А³… .. BB¹В²В ...
Så i "Kamarinskaya" af M. Glinka lyder først en bryllups melodi og tre variationer på den, derefter en dans melodi og 13 variationer, hvoraf de første 6 er med samme melodi, derefter følger strenge variationer og igen grupper af variationer om første og andet tema.
Variationer af æraen med romantik blev navngivet gratis, eller egenskab... Fri variation betyder en overtrædelse af den tematiske struktur og aktiv kontrast mellem to sorter:
1) med den fremherskende fastholdelse af temaets form - som et eksempel kan "Symphonic Etudes" af R. Schumann overvejes;
2) med en konstant overtrædelse af temaformen, ofte med introduktionen af \u200b\u200bfuguer osv. Som et eksempel kan vi overveje Beethovens senere cyklusser, mange af Brahms 'variationskredsløb.
Som eksempler på symfoniske variationer kan betragtes som "Symfoniske variationer" af C. Frank, "Rhapsody on a Theme of Paganini" af S. Rachmaninov.
I det tyvende århundrede opstod der nye variationer af variationer. Blandt dem er polyostinatformer, variationformer baseret på seriel teknologi osv. Polyostinatvariationer har en tendens til at fusionere og opnår i de fleste tilfælde sit absolutte udtryk. Den tredje koncert af R. Shchedrin er skrevet i en usædvanlig form, hvor temaet vises som et resultat af variationer.
Ved slutningen af \u200b\u200bdet tyvende århundrede mister det traditionelle "tema med variationer" sin relevans. Seriel variation (syntese af fri serie og sonorics) blev udviklet. Temaet erstattes af begrebet "centralt element" med en konstruktivt ledende funktion. Efter A. Berg og E. Denisov begyndte mange komponister at udvikle dette nye princip om variationudvikling.
Opgaver:
1. Analyser følgende værker: J. Haydn. Variationer “La Roxelane”; L. Beethoven. Seks lette variationer på et schweizisk tema; W. Mozart. Variationer på “Ah! Vous dirai-je, Maman "; D. Kabalevsky. Variationer i d-mol; R. Schumann. Symfoniske etudier.
2. Bestem typen af \u200b\u200bvariationer, de variationer, der anvendes i "Capriccio på russiske temaer" af M. Glinka.
RONDO
Rondo er en form, hvor et og samme tema udføres mindst tre gange, og dele af et andet indhold og oftere end ikke et nyt placeres mellem dets forestillinger. Strukturen kan repræsenteres som følger:
A + B + A + C + A + ...
De grundlæggende principper er gengældelse og kontrasterende sammenligning. Rondoformen kommer fra en rund dansesang med et kor. Udtrykket "rondo" betyder "cirkel", "runddans".
Det gentagne tema kaldes hoveddelen (i den gamle terminologi af rondo (rondeau) eller refrain (dvs. kor). Anvendte betegnelser: 1. ledning af hovedsættet, 2. ledning af hovedsættet osv. Delene placeret mellem hovedspillet kaldes episoder. Refrain rondo fungerer som en initio i forhold til episoden, der følger den, og som en terminal (reprise) i forhold til den foregående, og funktionen af \u200b\u200bmotus udføres af episoder.
Kobletrondoen stammer fra homofonisk musik, denne form er typisk for franske komponister fra det 17. - første halvdel af det 18. århundrede. Hovedtræk ved musik er fraværet af langsigtet ende-til-slut-udvikling, den relative isolering af delens form med deres kortfattethed, den mekaniske sammenhængskraft mellem formens dele. Delene er normalt korte, men der er mange af dem, så figurerne er store. Værkerne skrevet i form af et vers rondo havde ofte programmatisk indhold. Sådanne former er karakteristiske for F. Couperins arbejde. Skrevet i form af en periode, kunne hoveddelen variere lidt i efterfølgende kørsler.
Episoder i tidligt klassisk rondos giver en let tematisk kontrast, de kan indeholde elementer fra hoveddelen. Rækkefølgen af \u200b\u200bnøgler kan være vilkårlig, selvom der er en begrænsning for nøglerne til den første grad af forhold. Den generelle toneplan nærmer sig den sædvanlige formel T D S T. De forbindende dele af verset rondo er som regel ikke ejendommelige, der er ingen kode. Gamle franske rondoer (gamle, cembalo) havde normalt programmatiske og billedlige navne - "Gøg" og "Kylling", "Lille vindmøller" og "Reapers", "Den eneste" og "Favorit". Musikkens generelle karakter forblev ret ensartet og endda med temmelig dramatiske navne - behagelige og kærlige.
Rococo erstattede sentimentalisme (midten af \u200b\u200bdet 18. århundrede), og kontraster, udførlige konstruktioner, aktiv tonal udvikling, hvor refrænet også kunne være involveret, invaderede rondoen. For en sådan rondo, som det kan ses i C.F.E. Bach, befrielse fra normerne i den foregående stil er mere karakteristisk end godkendelsen af \u200b\u200bnogen af \u200b\u200bdens egne.
Historisk set var den næste sort rondo af moden klassicisme - klassisk,eller enkel Rondo. En simpel rondo er kendetegnet ved at stræbe efter end-til-end-udvikling og overvinde splittelsen mellem dele af formen. Bundter vises, kode. Variation introduceres, ordningen bliver mere kompliceret.
I den klassiske rondo er hoveddelen lukket. Det er oftest bygget efter typen af \u200b\u200ben simpel to- eller tredelt form. Episoderne i denne sort er forholdsmæssigt bredere, mere varierede i form. Episoderne er skrevet i en simpel to- eller tredelt form, undertiden i form af en periode. Den første episode kan være en ustabil mellemformation. Den anden episode nærmer sig rollen som en trio i en kompleks tredelt form med en ufuldstændig reprise. Følgende ordning opstår:
som en del af en trio-reprise
Forskelle mellem de to former:
1) hoveddelen af \u200b\u200ben rondo er normalt to- eller tredelt og ikke en periode, som i en simpel tredelt (som et afsnit af en kompleks tredelt);
2) den første del af en kompleks tredelt form er en mørk, og i rondoen introducerer den første episode en tematisk kontrast;
3) vægten af \u200b\u200ben trio i en tredelt form er større end en episode i en rondo.
En sådan rondo inkluderer links og forbindende dele af udviklingsmæssig karakter baseret på emnets materiale, hvis introduktion således er forberedt. Koden er baseret på tidligere emner. Udviklingsudvikling som helhed er ikke karakteristisk for denne form. Finalen i W. Mozarts sonater, som kan omfatte to episoder i træk, er særlig vanskelig. Rondoer fra det 19. århundrede bliver mere gratis. Medium forestillinger af hovedpartiet kan være i en underordnet tonalitet af hensyn til den koloristiske variation og overvinde den statiske form. De forbindende dele af udviklingsmæssig karakter reducerer graden af \u200b\u200blukning af delene. Materiale til episoderne fortolkes frit.
Rondo er ofte et selvstændigt værk, ofte programmeret (klaverrondo af L. Beethoven "Vrede over en tabt øre"). Rondo kan være en del af et cyklisk stykke, det bruges oftest i finaler, nogle gange vises det i de midterste dele. Rondo bruges i operamusik op til at give en rondo-lignende struktur til en hel handling eller et billede. Som et eksempel kan finalen af \u200b\u200b1. akt i operaen The Snow Maiden af \u200b\u200bN. Rimsky-Korsakov overvejes. I russisk musik bruges rondo ofte i vokalmusik i forbindelse med tekstens struktur.
Opgaver:
1. Analyser følgende værker: F. Couperin. "Fladrende bånd", "Reapers"; L.K. Daken. "Gøg"; W. Mozart. Sonata K. 570, finale; V.A. Mozart. Klavertrio C-dur, endelig; L. Beethoven. Sonata nr. 1, finale; D. Kabalevsky. Sonatina C dur, endelig.
2. Sammenlign romancernes struktur af M. Glinka "Night Marshmallow" og A. Dargomyzhsky "Night Marshmallow streams the ether ...".
3. Lav et diagram over strukturen til finalen i klaversonaten nr. 11 af V.А. Mozart.
Se artikler om opera, overture, symfoni, sonate i
№ 2, 6, 8, 9, 24/2009
Formularfunktioner
Variationer, mere præcist, et tema med variationer, er en musikalsk form, der dannes som et resultat af brugen af \u200b\u200ben variationsteknik. Et sådant arbejde består af et tema og flere gentagelser, hvor temaet hver især vises i en modificeret form. Ændringer kan relateres til forskellige aspekter af musik - harmoni, melodi, stemmeføring (polyfoni), rytme, klang og orkestrering (hvis vi taler om variationer for orkester).
Et karakteristisk træk ved variationformen er en vis statisk karakter (især i sammenligning med sonaten Allegro, som vi betragtede i et af de foregående essays, og som tværtimod er præget af ekstraordinær dynamik). Staticitet er på ingen måde en ulempe ved denne form, men et karakteristisk træk. Og i de mest betydningsfulde eksempler på variationskredsløb var statisk, hvad komponisten ønskede og ønskede. Det fulgte allerede fra selve den gentagne gentagelse af den samme formelle konstruktion (tema).
Melodien i sine genkendelige øjeblikke, baslinjen, som er grundlaget for den harmoniske sekvens, nøglen til alle almindelige variationer (i klassiske variationer kan tilstanden ændre sig - i hovedcyklusen vil der være en mindre variation og omvendt, men tonicen forbliver altid den samme) - alt dette skaber følelse af statisk.
Formen for variationer og selve denne musikgenre er meget populære hos komponister. Hvad publikum angår, vækker de genialt sammensatte variationer normalt stor interesse, da de meget tydeligt viser komponistens dygtighed og opfindsomhed. Denne klarhed sikres ved, at variationerne som regel bevarer temaets struktur, dets form og den instrumentelle tekstur er udsat for variation.
På denne måde beskriver vi variationerne og selve variationsteknikken, i det mindste i begyndelsen af \u200b\u200bvores historie om denne musikalske form, mener vi den klassiske variationstype, der udviklede sig i arbejdet med primært barokke komponister, derefter blandt de såkaldte Wienerklassikere (Haydn, Mozart, Beethoven og deres følge) og endelig blandt romantikerne - R. Schumann, F. Liszt. Generelt er der næppe en komponist, der ikke har værker skrevet i variationer i sin kreative bagage.
Improvisation af Jean Guillau
Variationer skabt spontant lige ved koncerten af \u200b\u200ben virtuos kunstner, hvis han har en improvisatorgave, har en særlig effekt og indflydelse på publikum. Og i vores tid er sådanne musikere kendt, hovedsageligt blandt organister, der tør at foretage sådanne kunstneriske eksperimenter.
Forfatteren af \u200b\u200bdisse linjer var vidne til sådanne improvisationer udført af den fremragende moderne franske organist Jean Guillu. De gjorde et så stærkt indtryk, at de opfordrer os til at fortælle dig mere om dem. Lad os først bemærke, at enhver improvisation på et givent tema indeholder elementer af variation, men i dette tilfælde var det ikke kun elementer i en sådan teknik, men hele improvisationen blev bygget som variationer.
Det skete på scenen i et af de bedste koncertsale i Europa - Tonhalle i Zürich. Her holdt J. Guillau i næsten fyrre år en sommermesterklasse for unge organister fra forskellige lande. I slutningen af \u200b\u200ben af \u200b\u200bklasserne besluttede de unge organister, der deltog i den, at lave en gave til maestroen. Gaven var en elegant indpakket og bundet kasse. Maestroen blev glædeligt overrasket, åbnede gaven og fandt ... en musikalsk snusboks. Det var nødvendigt at trykke på en knap, og karakteristisk mekanisk musik begyndte at lyde fra den åbnede snusboks. Guillau havde aldrig hørt melodien i den givne snusboks.
Men så var der en overraskelse for alle de tilstedeværende. Maestroen satte sig ved orgelet, tændte for det lydsvagste register på instrumentets øverste keyboard og gentog absolut nøjagtigt stykket fra snusboksen og gengav både melodien og harmonien. Derefter, straks efter det, begyndte han at improvisere i form af variationer, det vil sige at holde strukturen i dette stykke hver gang, han begyndte at udføre temaet igen og igen, skiftede tekstur og gradvist tændte for nyt og nyt registre, der flytter fra manuel til manuel.
Stykket “voksede” for publikums øjne, passagerne, der fletter temaets uforanderlige harmoniske rygrad, blev mere og mere virtuose, og nu lyder orgelet allerede i al sin magt, alle registre er allerede involveret, og afhængigt af på arten af \u200b\u200bvisse kombinationer af registre ændres arten af \u200b\u200bvariationer også ... Endelig lyder temaet kraftigt solo på pedaltastaturet (ved fødderne) - klimaks er nået!
Nu krøller alt sammen jævnt op: uden at afbryde variationen, kommer maestroen gradvist til den originale lyd - temaet lyder som om det siger farvel igen i sin oprindelige form i den øverste orgelmanual i sit støjsvage register (som i en snusboks) .
Alle - og blandt publikum var meget talentfulde og teknisk udstyrede organister - var forbløffet over J. Guillaus dygtighed. Det var en usædvanlig levende måde at vise din musikalske fantasi på og demonstrere det enorme potentiale i et storslået instrument.
Emne
Denne historie tillod os, omend meget kort, at skitsere de kunstneriske mål, som hver komponist forfølger ved at tage skabelsen af \u200b\u200ben variation af variationer. Og tilsyneladende er det første mål at demonstrere mulighederne for udvikling af billederne indeholdt i det, skjult i emnet. Derfor er det først og fremmest værd at se nærmere på det musikalske materiale, som komponister vælger som tema for fremtidige variationer.
Normalt er temaet en forholdsvis enkel melodi (for eksempel i finalen i Beethovens fjerde klavertrio op. 11 i dur, er variationstemaet ifølge komponistens forklaring "gadesang"). Kendskab til velkendte temaer, taget som grundlag for variationer, overbeviser om, at de normalt ikke er mindre end otte og ikke mere end toogtredive målinger (dette skyldes sangstrukturen i de fleste temaer, og sangstrukturen er kendetegnet ved kvadratet af musikalske perioder, for eksempel en periode på to sætninger, der hver er otte mål).
Som en lille musikalsk form er temaet en komplet musikalsk struktur - et lille selvstændigt stykke. For temaet vælges som regel variationer fra de allerede kendte, eller de komponerer en melodi, der indeholder typiske træk, i det mindste for en given epoke. Alt for karakteristiske eller alt for individualiserede melodiske sætninger undgås, da de er sværere at variere.
Temaet mangler normalt skarpe kontraster: identifikation og forværring af mulige kontraster er forbeholdt variationerne selv. Som regel lyder temaet i et moderat tempo - dette gør det muligt i løbet af variationer at fortolke det som mere livligt og omvendt som mere roligt. Fra et harmonisk synspunkt lyder temaet simpelt og naturligt, hvis ikke bevidst almindeligt; igen er alle harmoniske forværringer og "pikant" forbeholdt variationer. Hvad angår emnets form, er det normalt todelt. Det kan repræsenteres som a - b.
Variationsteknikker
Den tidligste type variation er variation på et bestemt slag i bassen, hvis lyde danner grundlaget for den harmoniske struktur af variationscyklussen. I sådanne variationer forbliver selve denne bevægelse og de harmonier, der dannes i dette tilfælde, uændrede gennem hele cyklussen. Dette er normalt en sekvens med fire eller otte søjler.
Ofte bruger den rytmiske struktur af et sådant tema og følgelig hele variationens cyklus rytmen i en eller anden højtidelig gammel dans - chaconne, passacaglia, folia. Strålende eksempler på sådanne variationer blev givet af I.S. Bach. Disse er orgelet Passacaglia i c-mol og violinen Chaconne fra den anden Partita i d-mol. Disse værker er så spændende, at forskellige kunstnere og endda store orkestre har forsøgt at have dem på deres repertoire.
Chaconne, ud over at være et af nøgleværkerne for enhver koncertviolinist, kom ind på pianistenes repertoire i transkriptionerne af den fremragende italienske pianist og komponist Feruccio Busoni (sådanne transkriptioner i koncertpraksis henvises til forfatterens dobbeltnavne: “ Bach - Busoni. Chaconne ”). Hvad angår Passacaglia, udfører orkestrene en transkription af den af \u200b\u200bden amerikanske dirigent Leopold Stokowski.
F. Busoni
Variationer baseret på Passacaglia- eller Chaconne-modellen (vi tilføjer her den engelske form for sådanne variationer, kendt som jord), giver en klar idé om de såkaldte variationer på basso ostinato (ital... - vedvarende, dvs. konstant gentagen bas). ”Hvor ekstraordinært reagerede på den insisterende basmelodi, gentaget ad infinitum (lat... - uendeligt), fantasien fra store musikere, udbryder den berømte cembaloist Wanda Landowska. - De helligede sig med al deres lidenskab til opfindelsen af \u200b\u200btusinder af melodier - hver med sine egne vendinger, livlige med dristige harmonier og kompliceret af det fineste kontrapunkt. Men det er ikke alt. W. Bird, K. Monteverdi, D'Angleber, D. Buxtehude, A. Corelli og F. Couperin - hver ikke kun en musiker, men også en digter - indså den skjulte kraft i udtryksevne i hvad der synes at være vildledende ubetydelig bas ” .
J. Haydn fortsatte med at bruge typen af \u200b\u200bvariation til basstemmen, men i midten af \u200b\u200b70'erne af det 18. århundrede begyndte typen af \u200b\u200bsåkaldte melodiske variationer at dominere, det vil sige variationer på melodien placeret i temaet i den øverste stemme. Haydn har få separate variationer, men variationer som dele af hans større værker - sonater, symfonier - er meget almindelige i ham.
Mozart brugte omfattende variationer for at demonstrere sin musikalske opfindsomhed. Det er bemærkelsesværdigt, at han, i modsætning til Haydn, aldrig brugte det i symfonier, mens han brugte formen af \u200b\u200bvariationer i hans sonater, divertissementer og koncerter.
I modsætning til Mozart brugte Beethoven villigt til variationen i hans store værker, nemlig i symfonier (III, V, VII, IX symfonier).
Romantiske komponister (Mendelssohn, Schubert, Schumann) skabte en type såkaldte karakteristiske variationer, der tydeligt afspejlede romantikens nye figurative struktur. Paganini, Chopin og Liszt bragte den højeste instrumentale virtuositet til de karakteristiske variationer.
Berømte temaer og variationer
ER. Bach. Goldberg variationer
Bach har få værker, der har ordet "variationer" i deres titler eller er baseret på princippet om et tema med variationer. Ud over dem, der allerede er nævnt ovenfor, kan man huske "Aria Varied in the Italian Style", orgelpartitas. Imidlertid var selve metoden til at variere et givet tema ikke kun kendt for Bach, men er hjørnestenen i hans komponeringsteknik. Hans sidste store skabelse - "Fugens kunst" - er faktisk en cyklus af variationer i form af fuguer på det samme tema (som i sig selv er genstand for variation). Alle Bachs korindspil til orgel er også variationer på velkendte kirkesalmer. Bachs suiter, sammensat af dans, efter dybere analyse afslører inden for hver cyklus et bestemt melodisk og harmonisk korn, der varierer fra dans til dans. Det er denne funktion af kompositionsteknikken, der giver hver cyklus en forbløffende integritet og fuldstændighed.
ER. Bach. Aria med variationer (Goldberg-variationer). Emne
I al denne enorme arv er ”Goldberg-variationerne” toppen af \u200b\u200bBachs geni. En mester, så dygtig i udførelsen af \u200b\u200ben række konstruktive ideer, udførte Bach i denne cyklus en helt original kunstnerisk plan. Bach lavede temaet for arien, som er en sarabanda i form. Dens melodi er så rigt dekoreret, at det giver grund til at betragte selve arien som en slags version af det formodede enklere tema. Og i så fald er det egentlige tema ikke ariens melodi, men dens lavere stemme.
Denne erklæring understøttes af et relativt nyt fund - fjorten tidligere ukendte kanoner af Bach til otte toner af basstemmen i denne aria. Med andre ord fortolker Bach basen som et uafhængigt musikalsk tema. Men det mest slående er, at netop disse toner, og netop i den nederste stemme, allerede var grundlaget for variationens cyklus ... af den engelske komponist Henry Purcell (1659–1695), en ældre samtid af Bach; han skrev The Ground med variationer på dette tema. Der er dog intet bevis for, at Bach kendte Purcells spil. Er dette tilfældigt? Eller eksisterede dette tema som en slags fælles "musikalsk arv" som salmer eller gregorianske sang?
Arien lyder to gange i cyklussen - i begyndelsen og i slutningen af \u200b\u200bstykket (ifølge dette princip byggede J. Guillu sine improviserede variationer). inden for denne ramme er der placeret 30 variationer - 10 grupper på 3 variationer, hver tredje repræsenterer den såkaldte canon (en musikalsk form, hvor den ene stemme nøjagtigt gentager den anden med et skift i introduktionstiden). Og i hver efterfølgende kanon øges intervallet for introduktionen af \u200b\u200bstemmen, der leder kanonen, et trin: kanonen i harmoni, derefter i et sekund, derefter i det tredje osv. - til kanon til nona.
I stedet for kanonen i decima (sådan en kanon ville være en gentagelse af kanonen i tredje), skriver Bach den såkaldte quodlibet (lat... - hvem på hvilken måde) er et stykke, der kombinerer to tilsyneladende uforenelige temaer. I dette tilfælde forbliver temaet baslinje.
I. Forkel, den første biograf af Bach, udbrød: “ Quodlibet ...i sig selv kunne have gjort forfatterens navn udødelig, skønt han her ikke spiller en primær rolle. "
Så nye emner til dette quodlibet - to tyske folkesange:
Jeg har ikke været sammen med dig så længe
Kom nærmere, tættere, tættere.
Kål og rødbeder har taget mig indtil videre.
Hvis min mor lavede kød
Jeg ville have været længere.
Så Bach kombinerer med sit iboende talent, dygtighed og humor i denne strålende cyklus "høj" og "lav", inspiration og den største dygtighed.
Beethoven. Variationer på en vals af Diabelli. op. 120
33 variationer på et vals-tema af Anton Diabelli (kendt som “Diabelli Variations”) blev oprettet af Beethoven mellem 1817 og 1827. Dette er et af mesterværkerne i klaverlitteraturen; han deler herligheden ved den største variation af variationer med Bachs Goldberg-variationer.
L. van Beethoven. 33 variationer af en vals af Anton Diabelli
(Diabelli-variationer). Emne
Historien om oprettelsen af \u200b\u200bdette værk er som følger: i 1819 sendte Anton Diabelli, en talentfuld komponist og en succesrig musikudgiver, sin vals ud til alle østrigske (eller østrigske) komponister, der var kendt på det tidspunkt og bad alle om at skrive en variation på hans tema. Blandt komponisterne var F. Schubert, Karl Czerny, ærkehertug Rudolph (Beethovens protektor, der tog klaverundervisning af ham), Mozarts søn og endda den otte år gamle vidunderbarn Franz Liszt. I alt var der halvtreds komponister, der hver sendte en variation. Beethoven blev naturligvis også inviteret til at deltage i dette projekt.
A. Diabelli
Diabellis plan var at offentliggøre alle disse variationer som et generelt værk og sende provenuet fra det til at hjælpe enker og forældreløse børn, der mistede deres forsørgere i Napoleonskrigene. Sådan blev et omfattende værk komponeret. Offentliggørelsen af \u200b\u200bdenne kollektive skabelse skabte imidlertid ikke meget interesse.
Beethovens variationer er en anden sag. Hans cyklus af variationer på dette tema har fået verdensomspændende anerkendelse og har skabt en række fremragende fortolkninger. Beethoven var allerede længe før dette forslag blev forbundet med Diabelli, der udgav sine værker. Først nægtede Beethoven at deltage i oprettelsen af \u200b\u200bet kollektivt arbejde. Efterfølgende blev han fascineret af ideen om selv at skrive en stor variationscyklus om dette emne.
Det er ganske bemærkelsesværdigt, at Beethoven kaldte sin cyklus ikke variationer, men det tyske ord Veranderungen, der oversættes som "ændring", "ændring", men faktisk betyder transformation og kan endda forstås som "nytænkning".
Paganini. Caprice nr. 24 (tema med variationer) til violin
Musikkens historie kender flere melodier, der har vist sig at være ekstremt populære som temaer, hvor mange komponister har skabt mange variationer. Som sådan er disse emner værd at nøje overveje netop som sådan en kilde. En af disse melodier er temaet for Caprice nr. 24 for Paganinis violin.
N. Paganini. Caprice nr. 24 (tema og variationer) til violin. Emne
Denne Caprice betragtes som et af de mest teknisk udfordrende stykker skrevet til solo violin (dvs. uden akkompagnement). Det kræver, at violinisten mestrer alle udførende midler, såsom at spille oktaver, utrolig flydende spil på skalaer (inklusive mindre, med dobbeltnoter i tredjedele og decimaer og arpeggioer), spring i alle slags intervaller, virtuos spil i høje positioner, og snart. Ikke alle koncertviolinister vil tør bringe denne Caprice til en offentlig forestilling.
Paganini skrev sin cyklus på 24 caprices under indtryk af kunsten fra den italienske violinist og komponist Antonio Locatelli (1695–1764), som i 1733 udgav samlingen Art of New Modulation (Mysterious Caprices). Der var 24 caprices i det! Paganini komponerede sine caprices i 1801–1807 og offentliggjorde dem i Milano i 1818. Som et tegn på respekt for sin store forgænger citerer Paganini i sin første caprice en af \u200b\u200bLocatellis caprices. Caprices var det eneste arbejde fra Paganini, der blev offentliggjort i løbet af hans levetid. Han nægtede at udgive andre værker og ønskede at holde sin arbejdsmetode hemmelig.
Temaet for Caprice nr. 24 tiltrak mange komponisters opmærksomhed med sin lyse karakteristiske, stærke viljeimpuls, åndens ædle, klarhed og uforgængelige logik i dens harmoni. Det har kun tolv søjler, og dets todelte struktur indeholder allerede et variationselement: anden halvdel er en variant af motivet, der allerede findes i første sats. Generelt er det en ideel model til konstruktion af variationskredsløb. Og hele caprice er et tema med elleve variationer og en coda, der erstatter den tolvte variation, der er traditionel for en lignende cyklus.
Paganinis samtidige betragtede disse caprices som uopfyldelige, indtil de hørte dem udført af ham. Selv da forsøgte romantiske komponister - R. Schumann, F. Liszt og senere I. Brahms - at bruge de teknikker, som Paganini opfandt i deres klaverværker. Det viste sig, at den bedste og mest imponerende måde at gøre dette på er at gøre, hvad Paganini selv gjorde, det vil sige at skrive variationer på en sådan måde, at hver af variationerne demonstrerer en bestemt teknik.
Der er ikke mindre end to dusin variationer om dette emne. Blandt deres forfattere udover de allerede nævnte, S. Rachmaninoff, F. Busoni, I. Fridman, K. Shimanovsky, A. Casella, V. Lutoslavsky ... Der er et navn, der ved første øjekast virker uventet i denne række - Andrew Lloyd Weber, forfatter af den berømte rockopera "Jesus Christ Superstar". På temaet Caprice nr. 24 skrev han 23 variationer til cello- og rockensemble.
Variationer er en form, der består af et tema og et antal af dets modificerede gentagelser.
Sang og dans oprindelse af de tematiske variationer. Ekspressiv og semantisk betydning af temaet variationer og princippet om dets struktur.
Variation og cykliskitet er de grundlæggende principper for strukturen i formen af \u200b\u200bvariationer.
Variation former klassificering: strenge variationer, gratis variationer. Strenge og frie variationer som historisk etablerede former for former.
Typer af strenge variationer: variationer på basso ostinato, ornamentale variationer, variationer på en konstant melodi (Glinka-type). Tematismens art, udviklingsmetoder i hver af de forskellige variationer. Ladogharmoniske træk ved variationskredsløb.
Gratis variationer som en manifestation af mønstre i musik fra 2. halvdel af det 19. århundrede. Lysstyrke, malerisk af tematisk; tilstedeværelsen af \u200b\u200bkontrast mellem variationer brugen af \u200b\u200bvisse genrefunktioner i hver variation (i stil med march, scherzo, arier osv.), friheden i det fretonale forhold mellem variationer; ændring af temaets struktur.
Metoder til at kombinere variationskredsløb: princippet om rytmisk fragmentering, palatale mønstre; metoder til temaudvikling, genrefunktioner. Dannelse af to private, tre private, rondeformede træk ved former på basis af kombinationer af variationer i grupper.
Couplet-variation form. Dens funktioner og anvendelse i folkemusik og i national massesang.
Karakteristiske variationer. Deres funktioner og anvendelse.
Den spredte variationscyklus er "den store variation." En kombination af variationer placeret i tilstrækkelig afstand fra hinanden, inden for en del, en operahandling eller inden for hele værket.
Variationer på to temaer. Naturen af \u200b\u200bbegge temaer og principperne for deres forhold. Mulig arrangement af temaer i variationer: veksling, gruppering.
Manifestationen af \u200b\u200bostinata-princippet om variationer i popmusiks improvisationsformer.
Variationsformer i musikken fra russiske komponister.
Mulige fortolkninger af variationer.
Litteratur:
1.
2.
3.
Emne 8. Cykliske former. Suite cyklusser, sonatesymfoniske cyklusser, cykler af klaver miniaturer, vokal cyklusser.
Cykliske former er flerdelte værker forenet af et fælles koncept.
Tegn på cykliske former og generel sammensætning: adskillelse, kontrastprincippet, gengældelsesprincippet, skabelse af enhed.
Der er to hovedtyper af cykliske former: suite, sonata-symfonisk. Historiske typer suiteformer af suiteformer: gammel suite, klassisk suite, suite fra det 19. - 20. århundrede. Genrenes oprindelse for tematikken i den gamle suite, principperne for formning, forholdet mellem dele i formen. Indflydelsen af \u200b\u200bden sonatesymfoniske cyklus på udviklingen af \u200b\u200bden klassiske suite. Suite XIX - XX århundreder - at kombinere stykker af forskellige karakterer baseret på ballet
opera musik. Den vigtigste faktor i foreningen af \u200b\u200bcyklussen er software.
Klassisk firedelts sonatsymfonisk cyklus. Tematisk karakter, figurativt indhold; funktion, struktur, palatale regelmæssigheder i hver del.
Metoderne til at kombinere cyklussen er tematiske, strukturelle, tonale, tempo og klangfarve.
Andre typer sonatesymfonisk cyklus: todelt, tredelt, femdelt, seksdelt, syvdelt. Bevarelse af funktionerne i den fire private cyklus i flerdelt værker baseret på kombinationen af \u200b\u200bto langsomme eller to hurtige dele af cyklussen.
Polyfoniske cyklusser. Principperne for at kombinere prelude og fuga.
Sløjfer af klaverminiatyrer. Programmeringselementer er den vigtigste faktor i at kombinere dem.
Funktioner af vokalcyklusser. Plotretningen er en yderligere faktor til at skabe cyklusens enhed.
Kontrast-sammensatte former som specielle typer cykliske former; deres funktioner og anvendelse.
Cykliske former i musikken fra sovjetiske komponister. Funktioner ved udførelse af cykliske formularer.
Litteratur:
1. Bonfeld M.Sh. Analyse af musikværker: strukturen i tonalmusik: Tekstbog. Fordel: i 2 dele Del 2 / M.Sh. Bonfeld - M.: Vlados, 2003.
2. Reutershtein M.I. Grundlæggende om musikalsk analyse: lærebog. til ped. universiteter / M.I. Reuterstein. - M.: Vlados, 2001.
3. Sposobin I.V. musikalsk form: lærebog. Total analyseforløb / I.V. Sposobin - M .: Musik, 2002
