Hvad er manifestationen af ​​genrens hukommelse. Selve litteraturens bevægelse er en slags erindring om genren

Genrens erindring er konceptet formuleret af MM Bakhtin i bogen "Problems of Dostoevsky's Poetics" (1963) i forbindelse med undersøgelsen af ​​den polyfoniske romans genreoprindelse og er direkte relateret til genrebegrebet som "en zone og et område med værdiopfattelse og verdensbillede "(Bakhtan MM Spørgsmål om litteratur og æstetik), samt ideen om, at genrer er hovedpersonerne i litteraturhistorien, hvilket sikrer kontinuiteten i dens udvikling. Genren, ifølge Bakhtin, “lever i nuet, men husker altid sin fortid, dens begyndelse. Genre er en repræsentant for kreativ hukommelse i processen med litterær udvikling ”(Problemer med Dostojevskijs poetik). Genrens hukommelse afsløres i en holistisk, men dobbelt sammenhæng:

1. Som relateret til selve genren og synonymt med begreberne "genren logik" og "genre essens";
2. Som en "objektiv form" for at bevare sine traditioner, der vedrører litteraturlivet.

Hukommelsen om en genre indebærer erkendelse i lang tid af de betydningsmuligheder, der oprindeligt var forbundet med genren- hvad hans fortid var "fyldt med"; på samme tid, jo højere og mere kompleks genren nåede, jo tydeligere fremtræder arkaiske træk i den, som bestemte den på tidspunktet for dens begyndelse, dvs. "Jo bedre og mere fuldstændigt han husker sin fortid." Derfor er det klart, at kun genrer, der er i stand til at forstå beherskelse af virkeligheden, som er en "form for kunstnerisk vision og afslutning af verden" (Bakhtin M.M. værdisemantisk livsindhold. Sådan, ifølge Bakhtin, var genren i overgangsrummet, der opstod i en æra med den mytologiske bevidsthedskrise og tilstrækkeligt afspejlede tidens særegenheder - en af ​​kilderne til Dostojevskijs polyfoniske (se) roman. "Dostojevskij sluttede sig til kæden af ​​denne genre -tradition, hvor den passerede gennem hans modernitet ... Ikke Dostojevskijs subjektive hukommelse, men den objektive hukommelse for selve genren, hvor han arbejdede, bevarede træk ved den gamle menippea" (Problemer med Dostojevskijs poetik), genoplivet og fornyet i forfatterens arbejde ... Genrens erindring fortolkes af Bakhtin som et begreb om historisk poetik, for den refererer til genrens historie, hvilket gør det muligt at koble sine forskellige faser sammen. Det forklarer genrens liv gennem århundrederne og er en dyb egenskab, der definerer genrens identitet for sig selv, en garanti for genrens enhed i mangfoldigheden af ​​dens historiske former. Som en væsentlig genrekategori er hukommelsen til en genre ikke på samme tid dens definition. Desuden er den fundamentalt modsat den traditionelle retoriske måde at udpege en genre på: "at beskrive noget i sådan en sådan form"; dens regelmæssigheder er på et helt andet niveau end de eneste rent litterære, eksisterende generelle love, der er tilgængelige for poetikken under retorikkens tegn: de ligger på grænsen til litteratur og ikke-kunstnerisk virkelighed, hvor Bakhtin bygger sit begreb om genren. Uden at indse det særlige ved dette koncept, kan begrebet Genre Memory ikke effektivt bruges.

V i den moderne poststrukturalistiske, dekonstruktivistiske teoretiske kontekst synes afhængigheden af ​​kategorien "kunstnerisk verden" at være særlig relevant. På den ene side er dette udtryk forbundet med den russiske tradition for at forstå kunstnerisk betydning som integreret og nærværende. På den anden side, "Kunstverden" indebærer betragtning af alle forfatterens værker som en "enkelt tekst", som er forbundet med ideen om den såkaldte "tværgenre" (YM Lot-man, VN Toporov). Med denne tilgang betragtes alle forfatterens værker som en integreret, enkelt, sandsynlig tekst. Fragmenter, ufærdige kompositioner, versioner og varianter opfattes i deres enhed. Ufærdige, ikke fuldstændig legemliggjorte ting er på niveau med udgivne værker. I dette tilfælde er det sidste punkt, der er angivet af forfatteren, og offentliggørelsen af ​​teksten, der fulgte efter det, ikke endelige og kan krydses i retning frem og tilbage, hvilket afspejler de systemiske principper, der blev foreslået af I. Prigogine.

Betydelige afvigelser, der utvivlsomt er iboende i forskellige tekster, fjerner ikke det generelle princip i deres generation - energien fra semantisk sammenhæng, der forener forskellige værker til en "enkelt tekst" - et "udsagn", der er inkluderet i en bestemt semantisk sfære.

Studiet af den kunstneriske verden passer ikke ind i de accepterede formelle rammer. I sådanne undersøgelser bruges genredefinitioner ikke i genrebegrænsende, men i genre

ART WORLD

Rovo-forbindelse sans, som en del af en enkelt tekst. Desuden optræder "teksten" her "som en slags monade, der i sig selv afspejler alle tekster (i grænsen) for den givne semantiske sfære" 1. Analysen af ​​generation og udvikling af den "kunstneriske verden", der går tilbage til den generative poetik, er også af stor betydning. Det skal bemærkes, at det er mest bekvemt at overveje "generering" af hele tekstrække af en bestemt forfatter på dette "tværgenrer" -niveau. Det er klart, at vigtige aspekter af begrebet "kunstnerisk verden" er forbundet med beskrivelsen af ​​forfatterens "individuelle mytologi", som i dette tilfælde fremstår som et naj-genrefænomen. Samtidig har traditionelle litterære genrer også deres egen "kunstneriske verden". Kollisionindividuel mytologi forfatteren med en kollektiv genren mytologi og udgør den "kunstneriske verden" i et bestemt værk.

I "litteratur" -systemet er kategorien "kunstnerisk verden" primært forbundet med forholdet mellem forfatter og alle tekster fra en given forfatter (herunder varianter af tekster). Selve øjeblikket med at navngive og generere teksten synes at være af grundlæggende betydning. Begrebet "kunstnerisk verden" omfatter imidlertid også aspektet fuldstændighed, formuleringen af ​​den kunstneriske helhed.

1 Bakhtin M.M.Æstetik i verbal kreativitet. - M., 1986. S. 299. "

2 Losev A.F. Problemet med kunstnerisk stil / Komp. A.A. Tahoe Godi. -
Kiev, 1994.S. 226. Fra filosofisk æstetisk synspunkt M. Bakhtin i 20'erne
formulerer sin forståelse af udtrykkene "æstetisk verden" og "kunstnerisk
verden ”, som efterfølgende påvirkede russisk filologi. Ende til ende
Motivet for hans videnskabelige arbejde var forfatterens tanke som "...
intenst aktiv enhed i den færdige helhed ... "Se: Bakhtin M.M.
Æstetik ved verbal kreativitet / Komp. S.G. Bocharov. - M., 1979.S. 16. Bakhtin
introducerer udtrykket "arkitektonik i den kunstneriske verden", som er forbundet med
forfatterens kreative aktivitet. Det er denne "arkitektonik", der definerer
“... værkets sammensætning (ordre, distribution og færdiggørelse, sammenkæd
dannelsen af ​​verbale masser ... ”(s. 181). Ifølge forskeren "arkitektonik"
optræder på samme tid som "visionens princip og objektet for synet". Det her
formlen er en af ​​de strålende forklaringer på begrebet "kunstnerisk
fred". Fra de teoretiske bestemmelser i Bakhtin inkluderet i det semantiske område
"Kunstnerisk verden", princippet om "blanding af øjeblikke" i indholdet følger

Sans fylder betydningszonen for kategorien "kunstnerisk verden". Sandsynligvis er stil den "kunstneriske verden" i sit tekniske aspekt, taget fra perspektivet "udførelsesform". "Kunstnerisk verden" signalerer kontinuiteten i den kunstneriske tænkning og dens implementering, indhold og form, statik og dynamik. I denne kategori forsvinder forskellene mellem den skrevne, publicerede tekst og det materiale, der er tilbage i manuskriptet. Et værk skabt og potentielt i stand til at eksistere har juridiske rettigheder ud fra den "kunstneriske verden". Så, kunstverden- det er ikke kun et princip, men også udførelsesform, design og konstruktion på samme tid, modellering og model, syntese af statik og dynamik, en invariant af mulige erkendelser af verdens symbolske model, ikke kun i et givet værk (tekst) , men også i mange værker i denne serie. Kunstverden- det er en symbolsk invariant statisk-dynamisk model af et værk eller kreativitet som helhed, omgivet af en fan af potentielle tekstvarianter.

I et andet ordsystem kan man tale om den "kunstneriske verden" som et system af "begreber" i en given forfatter (eller en given æra). Begreber er "... nogle substitutioner af betydninger, skjult i teksten" substitutter ", nogle" potentialer "af betydninger ...". Den "kunstneriske verden" gengiver virkeligheden i en bestemt "forkortet", betinget version "3.

Og former. Beholdelsen af ​​denne "forvirring", som Bakhtin skrev om, er udtrykets specifikke betydning. Kategorien "kunstnerisk verden" fanger ideen om "formindhold". I sin bog The Mastery of Gogol (1934) understregede A. Bely, at ”<...>indholdet fjernet fra processen med dets dannelse er tomt; men formen uden for denne proces, hvis den ikke er en form i bevægelse, er tom; form og indhold er givet i formindhold, hvilket betyder: form er ikke kun form, men også på en eller anden måde indhold; indhold - ikke kun indhold, men også på en eller anden måde formen; hele spørgsmålet er: hvor præcist! "(kursiv - A.B.). Kategorien "kunstnerisk verden" indeholder bare svaret på spørgsmålet "hvordan præcist!", fordi det indebærer opmærksomhed på de statiske og dynamiske aspekter af form og indhold på samme tid. Cm .: Andrey White. Gogol / Forordets dygtighed. N. Zhukova. - M., 1996 S. 51.

3 Likhachev D.S. Begrebet russisk sprog // russisk litteratur: Fra litteraturteorien til tekstens struktur. Antologi / Ed. Læge i filosofi, prof. V.P. Usigneret. - M., 1997.S. 283. Likhachev D."Den indre verden af ​​et kunstværk" // Litteratur Voprosy. Nr. 8. 1968. s. 76.

ART WORLD

For udtrykkene "conceptosphere" og "kunstnerisk fred" fælles er også "cirkelens" semantik, semantisk dækning, dybt gennemtænkt af W. von Humboldt og G.V.F. Hegel. W. von Humboldt bemærker, at digteren skaber en fundamentalt anderledes verden i sit arbejde med sin fantasiens kraft. Værket optræder ligesom sproget hos den tyske filosof på samme tid som en proces og som et resultat. Værket opstår som et resultat af omdannelsen af ​​virkeligheden til et billede. Det bliver.

Humboldt understreger ideen om integritet og arbejdets uafhængighed. Ifølge den tyske filosof, "... digteren sletter funktioner i ham baseret på tilfældighed, og alt det andet fører til en sammenkobling, hvor det hele kun afhænger af sig selv ..." V. von Humboldt definerer denne "integritet" (Totalitat) som "verden". I dette tilfælde bruges ordet "verden" ikke som en metafor. "Integritet" i kunsten opstår, når kunstneren formår at bringe læseren eller seeren til en sådan tilstand, hvor de kunne se(kursiv - W. von Humboldt) alle. Ifølge Humboldt er "verden" "... en ond cirkel af al virkelighed", hvor "... stræben efter fylde lukket i sig selv" hersker, og "... hvert punkt er centrum for helheden ”. Med andre ord er den "kunstneriske verden" i stand til at udfolde sig fra ethvert punkt. Derfor er alle elementer i værket ækvivalente. Det er klart, at de russiske formalister stort set fulgte W. von Humboldt og A.A. Potebne, der fremførte positionen af ​​betydningen af ​​selv de mindste elementer i formen.

I Hegels æstetik præciseres disse ideer yderligere. Den tyske filosof forstår et poetisk værk primært som "organisk integritet". Med andre ord organiserer betydningen af ​​værket (på Hegels sprog - dets "universelle", dets indhold) "lige" værket som helhed og dets forskellige aspekter ("alt det lille i det"), "... ligesom i I menneskekroppen, hvert medlem, hver finger danner den mest elegante helhed, og som generelt i virkeligheden repræsenterer enhver skabning en verden lukket i sig selv. " Allerede her introducerer Hegel begrebet "verden", selvom han hidtil kun bruger det analogt. Ydermere korrelerer forfatteren af ​​"Æstetik" dette udtryk direkte med et poetisk kunstværk. Hegel udvikler en position, hvorefter “... det universelle, udgør

Det endelige indhold af menneskelige følelser og handlinger skal fremstå som noget uafhængigt, fuldstændigt fuldstændigt og som lukket fred(min kursiv - V.Z.) af sig selv. " Et kunstværk er sådan en helt uafhængig ”verden”. Hegel forklarer, at "selvforsyning" og "isolation" bør forstås "... samtidigt og som udvikling(kursiv - Hegel), splittelse og følgelig som sådan en enhed, som i det væsentlige går ud af sig selv for at nå frem til en reel isolation af dens forskellige sider og dele "4. Således er" værkets "verden et selvforsynende og på samme tid i stand til udvikling, lukket-åben enhed. Denne enhed indeholder digterens ”individuelle”, ”særlige” syn på verden. Denne "særlige" angiver en individuel, konkret-sensuel form for udførelse af det universelle indhold i værket.

Senere blev lignende ideer udviklet i Rusland af G.G. Shpet og den tyske filosof H.-G. Gadamer, der tilbød en bred forståelse af udtrykket "hermeneutisk cirkel". Baseret på ideerne fra A.A. Potebnya og G.G.Shpet, det skal endnu en gang understreges, at Den "kunstneriske verden" i et værk er en analog til et ords indre form.

Den "kunstneriske verden" som en "model af modeller" er forbundet med mange private modeller, herunder:

2) kunstnerisk tidsrum ("chronotope" af ter
minologi M.M. Bakhtin);

3) motivationsprincippet (forfatterens kunstneriske logik, hans
"Leg med virkeligheden" (BM Eichenbaum).

Disse grundlæggende mønstre udløses på niveauer: plot-tematisk, karakter og selvfølgelig, sproglig.

På det sproglige niveau ses tydeligt, hvordan processen med at generere den "kunstneriske verden" omsættes til et resultat. Sprog, på

4 Humboldt Wilhelm. Sprog og filosofi om sprog / Komp. A.V. Gulyga og G.V. Ramishvili. - M., 1985.S. 170-176. (Oversat af A.V. Mikhailov.) Hegel Georg Wilhelm Friedrich.Æstetik: I 4 bind: T. 3 / Ed. Micah. Lifshits. - M., 1971. S. 363-364. (Per A.M. Mikhailov.)

ART WORLD

Herved bliver værket skrevet til det givne værks sprog. Lovene om kontekstuel synonymi og antonymi begynder at fungere. Det sproglige "proces-resultat" er et andet eksempel på handling fra direkte og feedback i litteraturen.

Spørgsmålet om samspillet mellem forskellige niveauer i den "kunstneriske verden" er meget vanskeligt. Et vigtigt aspekt af undersøgelsen er analyse af udtryk for nogle parametre i andres sprog, overvejelse af kontekstuel synonymi / antonymi af enheder på forskellige niveauer.

Specificiteten af ​​kategorien "kunstnerisk verden" og måske dens unikke ligger i kombinationen af ​​statiske og dynamiske øjeblikke, da denne verden opstår i øjeblikket for generering af et poetisk udsagn, "eksternalisering", tekstualisering af det indre, verdens navne (skaber navne). Som et resultat bliver det muligt samtidig at analysere både tekstens dannelse og dens resultat 5.

5 Ærkepræst Sergiy Bulgakov udtrykker dybe tanker om arten af ​​"navngivning" i sin bog "Navnets filosofi". Begrebet S. Bulgakov, der er forbundet med traditionen med navngivning, indebærer sprogets objektive, kosmiske betydning som tankebærer. Han forstår ved at "navngive" "... fødselsakten ... fødselsøjeblikket", når "navn-ideen" kombineres med stof. Filosofen anser ordets essens for at være dets evne til at navngive, som består i "Forudsigelse", det vil sige at definere det ene gennem det andet. "Forudsigelighed" ligger primært i ledbåndets funktion "der er". Det hævder forfatteren af ​​"Navnets filosofi" “... bundtet udtrykker verdens forbindelse mellem alt og alt(kursiv - Lør.) den kosmiske væren -kommunisme og altruismen i hvert af dens øjeblikke, dvs. evnen til at udtrykke dig selv gennem noget andet. " Ifølge Sergiy Bulgakovs ideer er ordet en "uforståelig og antinomisk" "fusion" af "ideel og reel", "fænomenal, kosmisk og elementær". Med andre ord - ord er symboler(kursiv - Lørdag). Det særlige ved "navngivningen" af den kunstneriske verden, processerne med ende-til-ende-semantisering af alle dens elementer, både betydelige og sekundære, bestemmer mekanismerne for dens generation. Cm .: Bulgakov Sergiy. Navnets filosofi. - M., 1997.S. 33-203. Det er klart, at lignende ideer blev udtrykt af P.A. Florensky og A.F. Losev. S. Bulgakov optræder her kun som en af ​​forfatterne til et stort antal. Cm .: Florensky Pavel. Navne // Små samlede værker: bind. 1 / Forberedelse tekst: Abbed Andronic (Trubachev) og S.L. Kravets. - Kupina, 1993; Cm .: Losev A.F. At være. Navn. Plads. - M., 1993.S. 613-880; Losev A.F. Navn: Kompositioner og oversættelser / Komp. A.A. Tahoe Godi. - SPb., 1997.S. 127-245. Med en anden position inden for filosofi, G.G. Shpet understregede også, at i processen med at navngive en ting bliver den "grebet", "kondenseret". Samtidig fører poetisk navngivning ofte til “... fuldstændig frigørelse fra eksisterende(kursiv - G. Sh.) af ting ". Cm .: Shpet G.G.

Den "kunstneriske verden", taget som et genrefænomen, repræsenterer forfatterens "individuelle mytologi". Dette udtryk kan forstås som "individuel myte" om en bestemt forfatter, der er nedfældet i teksterne, som er "... en samlende invariant uadskilleligt og dybt forbundet med konstant forskelligartet variation". Denne "individuelle mytologi" behandler digterens biografi og behandles til gengæld af den 6. Baseret på synspunkter fra P.O. Yakobson om "konstant mytologi", en dyb beskrivelse af den "poetiske verden" som et begreb om litteraturteorien er givet i en række værker af Yu.M. Lotman. Forskeren kommer til den konklusion, at individualiteten af ​​hver enkelt forfatter er "... i skabelsen af ​​lejlighedsvise symboler (i den symbolske læsning af det ikke-symbolske) ...", samt "... i aktualiseringen af til tider meget arkaiske billeder af symbolsk karakter. " Fra forskerens synspunkt er det nødvendigt at forstå for at forstå den "poetiske verden" “... et system af relationer, hvilken

Værker / forord E.V. Pastinak. - M., 1989. S. 395, 408. Senere fremsættes disse bestemmelser af Yu. Lotman. Efter hans mening "... viser en individuel poetisk nominering sig samtidig at være et billede af verden set med digterens øjne." Cm .: Lotman Yu.M. Jan Mukarzhovsky - kunstteoretiker // Mukarzhovsky Y. Forskning i æstetik og kunstteori. - M., 1994.S. 25.

6 Jacobson Roman. Udvalgte værker / Komp. og den generelle udgave af V.A. Zve-gintseva. - M., 1985. S. 267. Endnu tidligere afslører forfatteren dette begreb i artiklen fra 1937 "Statuen i Pushkin's poetiske mytologi." Se: Jacobson Roman. Statue i den poetiske mytologi af Pushkin // Jacobson Roman. Arbejder med poetik / komp. og i alt. red. Doktor i filologi M.L. Gasparov. - M., 1987.S. 145-180. M.L. Gasparov definerer tekstens kunstneriske verden som "... et system med alle billeder og motiver, der findes i denne tekst. /.../ Frekvensordordbog for et skribents sprog (eller et værk eller en gruppe værker) - det er den "kunstneriske verden", oversat til filologisk videnskabs sprog. " Cm .: Gasparov M.L. M. Kuzmins kunstneriske verden: en formel tesaurus og en funktionel tesaurus // Gasparov M.L. Udvalgte artikler. - M., 1995. S. 275. Under "verdensbillede" A.Ya. Gurevich forstår "... systemet med ideer om verden, der er nedfældet i teksten, som har udviklet sig i bevidstheden hos et individ, et bestemt menneskeligt samfund, en nation, menneskeheden som helhed ..." Med henvisning til denne velkendte position, FP Fedorov forklarer: "Billede af verden" indeholder en slags transcendentalt gitter, dvs. dominerende kategorier, "... demonstrerer de mest generelle, grundlæggende bevidsthedsbegreber ...". Cm .: Fedorov F.P. Romantik og Biedermeier // russisk litteratur. XXXVIII. - Nordholland, 1995. S. 241-242.

ART WORLD

Digteren sætter mellem(i alle tilfælde kursiv - Yu.L.) grundlæggende billedsymboler ”. Ved "poetisk verden" betyder Yu. Lotman "krystalgitter af gensidige forbindelser" mellem disse symboler 7.

Lige så vigtigt er "relationssystemet" mellem forfatterens overgenre "individuelle mytologi" og "Genrens hukommelse". Det handler om frihed og den samtidige begrænsning af den "kunstneriske verden". I den litterære proces er tekstenes overgenreeksistens kun mulig hypotetisk. En forfatteres "kunstneriske verden" er altid "begrænset" af "genreverdenen".

Genren kan forstås som en "kollektiv", generaliseret kunstnerisk verden, dannet som et resultat af bevægelsen i tiden med skabelser af forfattere fra forskellige lande, tendenser og epoker. "Genrens hukommelse" (MM Bakhtins udtryk) er den meget integritet, den strukturelle enhed, som pålægges forfatterens "individuelle mytologi", der ændrer den. Den "kunstneriske verden" som sådan opstår som et resultat af "mødet" mellem "individuel mytologi" og "genrens hukommelse". Det er det samme problem, som A.N. Veselovsky, der reflekterer over "grænserne" for personlig kreativitet, personligt "initiativ", der kolliderer med traditionen, "legende". Forholdet mellem kategorierne "genre" og "kunstnerisk verden" bestemmer arten af ​​et bestemt værk.

Lad os nævne F. Kafkas "kunstneriske verden" som et eksempel. Her har ordet næsten mistet sin evne til at fungere som et "bundt", logoer, midler og indhold i dialogen. Ved krænkelse "forbindelse", så elimineres det og "Forudsigelse"(udtryk af S. Bulgakov). I Kafkas verden forsvinder egennavne og topografiske betegnelser. Hovedpersonen i romanen "Trial", prokurator for en bestemt bank, Joseph K., bliver til landinspektøren K. fra romanen "Borgen". Det unavngivne, anonyme rum i Kafkas noveller folder sig oftest ikke ud, men bryder sammen. Bevægelsen rettes fra lyset ind i mørket ("Nora"), fra gaden og vinduet - til husets mørke centrum ("Dommen"). Som du ruller op

7 Se: Lotman Yu.M. Typologiske karakteristika ved afdøde Pushkins realisme // Lotman Yu.M. På det poetiske ords skole. Pushkin. Lermontov. Gogol: En bog til en lærer. - M., 1988.S. 131. Se også: Lotman Yu.M. Tyutchevs poetiske verden // Lotman Yu.M. Udvalgte artikler: I 3 bind. Bind 3. - Tallinn, 1993. s. 147.

En af kunstens muligheder. Litteratur og kunst er åbne systemer, hvor de fungerer direkte og feedback -forbindelser, skabe en "musikalsk" bevægelse af betydninger. Denne "musikalitet", symbolsk og mystisk i sagens natur, A.F. Losev definerer som "universel og udelelig fusion og interpenetration" af ofte modsatte og "selvmodsigende" dele 10.

I vores tilfælde betragtes den "kunstneriske verden", undersøgt efter metoden for en integreret tilgang til litteratur, som et makrosystem. Den fokuserer på forfatteren, tekstens tradition, virkeligheden og læserens opfattelse. Til gengæld repræsenterer alle disse elementer også et system forbundet med den kunstneriske tekst af genetiske, logiske, intuitive, symbolske relationer. Det er ikke nødvendigt for en forsker at overveje alle disse forbindelser i deres ultimative dybde. Men en integreret tilgang forudsætter, at de tages i betragtning, selvom der lægges vægt på værkets problematik, "forfatterens individuelle mytologi", problemet med kunstnerisk stil, karakterologi og så videre. Den foreslåede strukturelle enhed i fiktionsbegrebet modsiger ikke begrebet "kunstnerisk verden". Systemets uundgåelige skematik, der ikke er i stand til samtidig at afspejle statik og dynamik, en kunstnerisk tekst og processen med dens implementering kan delvist overvinde ved at forstå resultatets uendelighed.

Spørgsmål til emnet: 1. Hvordan forstår du forfatterens "individuelle mytologi"? Giv eksempler på understøttende symboler, der udgør A. Bloks "individuelle mytologi".

10 Se: Losev A.F. Musik som emne for logik // Losev A.F. Formen. Stil. Udtryk / Komp. A.A. Tahoe Godi. - M., 1995.S. 406-602.

ART WORLD 189

3. Hvad er det særlige ved at navngive verden i forfatterens værker? Giv din analyse af begyndelsen og slutningen af ​​historien af ​​N.V. Gogols "Næsen".

Relateret litteratur

1. Bakhtin M.M.Æstetik ved verbal kreativitet / Komp. S.G. Bocharov. -

2. Likhachev D. Den indre verden af ​​et kunstværk // Spørgsmål

litteratur. Nr. 8. 1968.

yderligere litteratur

1. Humboldt Wilhelm. Sprog og filosofi om sprog / Komp. A.V. Gulyga og

G.V. Ramishvili. - M., 1985.

2. Losev A.F. Problemet med kunstnerisk stil / Komp. A.A. Tahoe-Go-
di. - Kiev, 1994.

CONCEPTIVE DICTIONARY

Litteratur (fra latinsk littera - bogstav) - et sæt skrevne og trykte tekster, der er i stand til at opnå status som et kunstværk i systemet:

Arbejde

Læser

Tekst(fra latinsk textus, textum - stof), skrevet eller trykt, er en eksistensform af et verbalt kunstværk.

Meddelelse(fra lat. communicatio - kommunikation, besked) - en kategori, der angiver interaktionen mellem systemelementer, taget i et semiotisk aspekt. Kommunikationsteorien har udviklet sig hurtigt i de sidste årtier af det 20. århundrede på grund af fremskridt inden for cybernetik og computerisering. Inden for lingvistik, psykologi, etnologi er en lang række funktioner og kommunikationsevner blevet identificeret. I litteraturen er kommunikation en betingelse for elementernes interaktion, et middel til implementering direkte og feedback systemer.

System(fra græsk - hel, bestående af dele). System er et sæt elementer, der er i forbindelser og i gensidige afhængigheder. Systemets hovedegenskab er, at systemet er større end summen af ​​dets dele.

Konstruktionen af ​​en "generel systemteori" tilhører den østrigske teoretiske biolog L. Bertalanffy (1901-1972), der anvendte det termodynamiske formelle apparat til biologi og udviklede generelle principper for adfærd for systemer og deres elementer.

Blandt de vigtigste er princippet om integritet og universel afhængighed, tilstedeværelsen af ​​systemdannende faktorer, hierarki, systemets egenskaber, der ikke kan reduceres til summen af ​​egenskaberne af dets elementer, den relative uafhængighed af de elementer, der er i forhold til systemet delsystemer. Sættet med relationer mellem elementer former systemstruktur:

System tilgang- metoderetning baseret på forskning systemer, Det kom til videnskabelig brug i de sidste årtier af det 20. århundrede i forbindelse med opdagelser inden for termodynamik (I. Prigogines Nobelpris).

Struktur~ et objekts hovedegenskab, dets invariant, en abstrakt betegnelse for den samme enhed, taget i abstraktion fra specifikke modifikationsmuligheder.

Metode(fra græsk til lat. methodus - "følge + vej") - en måde at opbygge og underbygge et system med videnskabelig viden på, i dette tilfælde om litteratur og dens historie.

Dialogisme- et ekstremt bredt princip, der angiver tilstedeværelsen betyder i kommunikation. Dialogismen adskiller sig fra "dialog som en af ​​de kompositoriske former for tale." Menneskelig dialog med mennesker, verden og Skaberen er beskrevet af M.M. Bakhtin som kontakt og kontakt med enkeltpersoner udstyret med unikke stemmer. Ekstremt vigtig er kategorien af ​​grænsen mellem "ens egen" og "andres" bevidsthed, hvor der er en "ændring af talende emner". Ifølge M.M., Bakhtin, indgår forfatteren og helten i et dialogisk forhold. I dette tilfælde er "skæringspunktet" mellem planerne i forfatterens tale og heltens tale mulig. Når vi opsummerer dette særlige øjeblik, kan vi sige, at der opstår mening ved skæringspunktet mellem fly. "Holdningen til mening er altid dialogisk" - dette er forskerens hovedtese.

Intern form- et af tegnene på et ords betydning kombineret med dets lyd. Tilstedeværelsen af ​​forskellige ord for det samme fænomen illustrerer dette fænomen. A.A. Potebnya definerede den interne form som "billedets billede", "repræsentation".

"Intern form" er en dyb model for oprindelsen af ​​et ords betydning. Efter traditionen fra W. von Humboldt og A.A. Potebni, G.G. Shpet betragter den "indre form" som det vigtigste element i ordets struktur. Opfattet som en dynamisk struktur viser ordets betydning sig at være mobil. Ordets egentlige betydning fremtræder således kun som en af ​​dets facetter betyder. I løbet af litterær kommunikation er der "Tredje slags sandhed" hvornår

Konceptuelt ordforråd

Et tegn (ord, gestus, deres kombination) ophører med kun at være et "begreb" eller kun en "repræsentation", der befinder sig "mellem repræsentation og begreb" (G. Shpet).

Reception- skæringspunkt mellem påvirkning og opfattelse, "rekreation" og"Genskabelse", hvilket fører til generering af mening.

Kunst fred er forholdet mellem genesis processer (forfatter M- Arbejde) og funktion (Arbejde -SCH- Reader) i "litteratur" -systemet. Den kunstneriske verden kan repræsenteres i form af en symbolsk statisk-dynamisk model af et værk eller kreativitet.

TEMAER FOR ABSTRAKTER OG PAPIRER

1. Litteratur som en slags verbal kreativitet.

2. Litteratur som system.

3. Historien om litteraturstudiet som system.

4. Specificitet af litterær kommunikation.

7. Traditionens problem i den historiske poetik i A.N. Veselovs-
hvem.

9. Problemet med dialogisme i værkerne af M.М. Bakhtin.

10. Livets kendsgerning og litteraturens kendsgerning: den sociologiske kontrovers
og formelle skoler.

11. Yu.M. Lotman om strukturen i litterær tekst.

12. Litterær oversættelse som problem med sammenlignende undersøgelser.

13. Modtagelse af Shakespeare (Goethe, Byron, Hoffmann osv.) I rus
litteratur fra XIX-XX århundreder.

14. Billedet af Rusland på engelsk (fransk, tysk osv.)
litteratur fra XIX-XX århundreder.

15. Bestemmelserne i den generelle systemteori af I. Prigogine finder anvendelse
specifikt til "litteratur" -systemet.

16. Den hermeneutiske cirkel i værkerne af H.-G. Gadamer.

Emner i essays og rapporter

18. Hovedparametrene for forfatterens litterære verden (dårlig
fiktivt arbejde).

19. V. Nabokov - læser og oversætter af romanen af ​​A.S. Pushkin
"Eugene Onegin".

20. Poesi af B. Pasternak (O. Mandelstam, I. Brodsky osv.)
som intertekst.

21. Roman-pastiche som en variant af interteksten (B. Akunin, J. Barnes,
Süskind, M. Pavich, U. Eco m.fl.).

22. Begreber om F. Kafkas kunstneriske verden.

23. En systematisk tilgang til analysen af ​​et kunstværk
i skolen (om eksemplet på M.Yu. Lermontovs digt "Mtsyri").

24. Historismens princip i et universitetsforedrag om litteratur.

25. Beskriv de vigtigste litterære metoder og
tilgange, der går tilbage til "Historisk poetik" af A.N. Ve-
lovsky.

Akademiske skoler i russisk litteraturkritik. - M., 1975.

Alekseev M.P. Sammenlignende litteratur / red. red. akademiker G.V. Stepanov. - L., 1983.

Alekseev M.P. Russisk kultur og den romanske verden. - L., 1985. Andreev L.T. Surrealisme. - M., 1972.

Anikin G.V., Mikhalskaya N.P. Engelsk litteraturhistorie. - M., 1975.

Askoldov S.A. Begreb og ord // Russisk litteratur. Antologi / Under. i alt red. Læge i filosofi, prof. V.P. Usigneret. - M., 1997.

Balashova T.V. Fransk poesi fra det 20. århundrede. - M., 1982.

Bart R. Udvalgte værker: Semiotik. Poetik / Komp. G.K. Kosikov. - M, 1989.

Bakhtin M.M.Æstetik i verbal kreativitet. - 2. udgave / Komp. S.G. Bocharov. - M., 1986.

Bakhtin M.M. Litteraturkritiske artikler. - M., 1986.

Andrey White. Gogol / Forordets dygtighed. N. Zhukova. - M., 1996.

Bogin G.I. Filologisk hermeneutik. - Kalinin, 1982.

Broitman SP. Historisk poetik: Lærebog. - M., 2001.

Wehrly M. Generel litteraturkritik. - M., 1967.

Veselovsky A.N. Udvalgte artikler. - L., 1939.

Veselovsky A.N. Historisk poetik. - L., 1940.

Vezhbitskaya Anna. Sprog. Kultur. Kognition / Komp. M. A. Krongauz. - M., 1997.

V.I. Voloshinov Humaniora og filosofi / komp. JA. Yunov. - SPb., 1995.

Voloshinov V.N. Freudianisme. - M. L. 1927.

Øst Vest. Oversættelser. Publikationer. - M., 1989.

Vygotsky L.S. Kunstens psykologi. - M., 1987.

Gadamer H.-G. Sandhed og metode. Grundlæggende i filosofisk hermeneutik. - M., 1988.

Gasparov M.L. Udvalgte artikler. - M., 1995.

Mukarzhovsky Yan. Strukturel poetik. - M., 1996. Neretina S.S. Spor og koncepter. - M., 1999.

M. Litterært arbejde og litteraturhistorie: Pr. med ham. - M., 1984.

I. G. Neupokoeva Verdenslitteraturens historie: Problemer med systemisk og sammenlignende analyse. - M., 1976.

N. T. Nefedov Udenlandsk kritik og litteraturkritik historie. - M., 1988.

Osmakov N.V. Psykologisk retning i russisk litteraturkritik. D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky. - M., 1981.

Panchenko A.M. Russisk historie og kultur. - SPb., 1999. Pelipenko A.A. Yakovenko I.G. Kultur som system. - M., 1998.

Pisarev D.I. Litteraturkritik i tre bind. T. 1 / Komp. Yu.S. Sorokin. - L., 1981.

Popova Z.D., Sternin I.A. Begrebet "koncept" i sproglig forskning. - Voronezh, 1999.

Popovich A. Problemer med litterære oversættelser. - M., 1980. Potebnya A.A. Ord og myte / Otv. red. A.K. Bayburin. - M., 1989.

O.P. Presnyakov A.A. Potebnya og russisk litteraturkritik i slutningen af ​​det 19. - begyndelsen af ​​det 20. århundrede. - Saratov, 1978.

P. Prigogine, I. Tid. Kaos. Quantum. - M., 1994.

Prigogine I. Sikkerhedens ende. Tid. Kaos og nye naturlove. - Izhevsk, 1999.

Prigogine I., Stengers I. Bestil ud af kaos. En ny dialog mellem mennesket og naturen. - M., 1986.

Problemer med interkulturel kommunikation: Materialer fra det internationale seminar 28.-29. September 2000. I to dele / Ed. N.V. Mak-Shantsevoy. - N. Novgorod, NGLU, 2000.

Purishev B.I. Renæssancelitteratur: Forelæsningsforløb / Tekst til udgivelse udarbejdet af Dr. philol. Sciences, prof. M.I. Voropanov. - M., 1996.

Purishev B. Essays om tysk litteratur fra det 15.-17. århundrede. - M., 1955.

Rozay P. Essays om fremtidens poesi. Foredrag om poetik: Pr. fra tyske A.I. Føl. - N. Novgorod, 2000.

Russisk litteratur: Antologi / Ed. Læge i filosofi, prof. V.P. No-badge. - M., 1997.

"Eget" og "Alien" i den europæiske kulturtradition: litteratur, sprog, musik / Ed. Z.I. Kirnoze, V.G. Zusman, L.G. Peer, T.B. Sidneva, A.A. Frolov. - N. Novgorod, 2000.

Sainte-Beuve III. O. Litterære portrætter. Kritiske essays / introduktion. artikel, kommentar. M. Treskunova. - M., 1970.

Samtids udenlandsk litteraturkritik. Encyklopædisk opslagsbog. - M., 1996.

Sammenlignende litteraturstudie: Indsamling af artikler til 80 -årsdagen for akademiker M.P. Alekseeva. - L., 1976.

Stepanov Yu.S. Sprog og metode. Mod moderne sprogfilosofi. - M., 1998.

Stepanov Yu.S. Konstanter. Ordbog over russisk kultur. Forskningserfaring. - M., 1997.

Ter-Minasova S.G. Sprog og interkulturel kommunikation. - M., 2000.

Tomashevsky B.V. Litteraturteori. Poetik / Intro. artikel af N.D. Ta-marchenko; Kommentar. S.N. Broitman med deltagelse af N.D. Tamarchenko. - M., 1996.

Tomashevsky B.V. Poetik (kort kursus). - M., 1996. Tomashevsky B. Pushkin: I 2 bind - M., 1990.

Toper P.M. Oversættelse i systemet med sammenlignende litteraturstudier. - M., 2000.

Toporov V.N. Myte. Ritual. Symbol. Billede: Forskning inden for mytopoetik. - M., 1995.

Turchin B.C. Gennem avantgardeens labyrinter. - M., 1993.

Tynyanov Yu.N. Poetik. Litteraturhistorie. Biograf / udgave udarbejdet af E.A. Toddes, A.P. Chudakov, M.O. Chudakov. - M., 1977.

Welleck R., Warren O. Litteraturteori / Vstup. artikel af A.A. Aniksta. - M., 1978.

Frege G. Betydning og betegnelse // Semiotik og informatik. Problem 35. M., 1997.

Freud 3. Introduktion til psykoanalyse: Foredrag / Ed. M.G. Yaroshenko. - M., 1989.

Khovanskaya Z.I. Analyse af et litterært værk i moderne fransk filologi. - M., 1980.

Læser om litteraturteorien. - M., 1982.

Shveibelman N.F. Erfaring med fortolkning af en surrealistisk tekst. - Tyumen, 1996.

Shklovsky Victor. Hamburg -konto / forord A.P. Chudakov. - M., 1990.

Shklovsky V.B. Sentimental rejse / forord. Benedikt Sarnoff. - M., 1990.

Shpet G.G. Sammensætninger. - M., 1989.

Etkind E.T. Spørgsmålet om vers. Genoptryk udgave. - SPb., 1998.

Etkind E.T."Indre menneske" og ydre tale: Essays om psykopoetikken i russisk litteratur fra det 18.-19. Århundrede. - M., 1998.

Yudin E.G. Systematisk tilgang og aktivitetsprincip. - M., 1978.

Yudin E.G. Videnskabelig metode. Konsistens. Aktivitet. - M., 1977. Jung C.G. Arketype og symbol. - M., 1991.

Litterære genrer er de udviklede i processen med udvikling af tynde. litteratur typer af værker. Den litterære klassifikation er baseret på genrekarakteristika, der har den mest stabile, historisk gentagelige karakter. Det vigtigste genretræk ved værkerne er dets tilhørsforhold til en eller anden tændt. genre: dramatiske, episke, lyriske og lyrisk-episke genrer skelnes. Inden for slægterne skelnes arter - generiske former. De adskiller sig i talens organisering i værket (poesi og prosa), i tekstens volumen (episk og episk), i principperne for plotdannelse osv. Med hensyn til genreproblemer kan værker tilhøre nationalhistorisk , moralsk beskrivende og romantiske genrer. Episke genrer: 1) nationalhistoriske genrer: - en heroisk sang - "en sang om sejre og nederlag", hovedhelten er den bedste repræsentant for teamet Hector, Achilles). Kombinationen af ​​et hyperbolsk billede af fysisk styrke og opmærksomhed til moralske kvaliteter. - et digt - en historie om en vigtig historisk begivenhed, et hyperbolsk billede af helten og en objektiv tone i fortællingen. - historie - virkelige historiske begivenheder ("The Lay of Igor's Campaign") - historie 2) moralistiske genrer: eventyr, digt, idyl, satire 3) romantisk: "magisk" eventyr, roman, historie, historie, novelle, essay .

Dramatiske genrer: - tragedie - konflikt i heltens sind, - drama - sammenstød mellem karakterer og sådanne livskræfter, kat. modsætte sig udefra. -komedie - et spil fyldt med humoristiske eller satiriske patos, ved hjælp af plotkonflikter, afsløres karakterer. Lyriske genrer: - ode - et digt, der udtrykker entusiastiske følelser. - satire - et vers der udtrykker forargelse, forargelse - en elegi - et vers fyldt med sorg - et epigram, et epitaf, en madrigal. Lyro -episke genrer: en fabel - en kort allegorisk fortælling og den efterfølgende lektion - en ballade - et poetisk historieværk, fortællingen er gennemboret af lyrik
BILLET 2
^ Materiale og metode i litteraturen.

Materialet er alt, hvad forfatteren tog færdiglavet. Kunstneren konstruerer sit arbejde ud fra materialet. I tyndt. verden, bliver materialet transformeret under indflydelse af de teknikker, der bruges af forfatteren. Komponent i omdannelsen af ​​virkeligheden til tynd. virkeligheden er forholdet mellem plot og plot, dvs. forholdet mellem materiale og form. Materialet er alt, hvad forfatteren tog færdiglavet. Form - hvordan forfatteren arrangerede alt. I læseprocessen udtrækker læseren materiale fra formen, bygger heltenes livslinjer - en historie (begivenheder arrangeret i kronologisk rækkefølge). Overgangen fra plottet til fortællingens plotstruktur er transformation af materialet, katten. givet til kunstneren på en naturlig måde. Detektivhistorien er et klassisk misforhold mellem plottet og plottet. I tyndt. arbejdstid kan genopbygges. Teknikkerne til at plotte værket er forfatterens teknikker. Kompositionelle bevægelser. Handlingen er en kronologisk rækkefølge af begivenheder. Handlingen er, hvordan historien fortælles i et bestemt værk. Komposition er forholdet mellem plot og plot. I et værk er virkeligheden ikke materiel, det er ikke det, der omgiver forfatteren. Kunstneren findes i det naturlige sprog, katten. dens læsere forstår. Naturlig sproget i al sin rigdom er et materiale, en kat. kunstneren konverterer dette sprog til sit eget.
BILLET 3.
^ Kunstnerisk tid og rum i et litterært værk. Kronotop.

Verden er tynd. kan ikke eksistere uden for rum og tid. Analyse viser, at enhver begivenhed er forbundet med tid, og imaginært rum er forbundet med det, der sker nu. Produktion og tid - universelle egenskaber ved den kunstneriske verden, med deres egne egenskaber. Hætte. tiden stræber efter at isolere realtid, men kan aldrig helt isoleres fra realtid. Kunstproduktion korrelerer vi altid med rummet omkring os. Forskellige tilgange til problemet med tynd. tid:

1) Grammatisk spænding i litteraturen, da der er fortid, nutid, fremtid + artskarakteristika (sovjetisk og ikke-sovjetisk) på russisk.2) Forfatterens syn på tidsproblemet er forfatterens filosofi. 3) Afgørende for litteraturstudium af tynd tid som tynd fakta til litteraturen. Den væsentlige sammenkobling af tidsmæssige og rumlige relationer, kunstnerisk mestret i litteraturen - kronotop (bogstaveligt talt "tidsrum"). Vi forstår kronotopen som en formelt meningsfuld kategori af litteratur. I lit.-tynd. kronotopen er en sammensmeltning af rumlige og tidsmæssige tegn som helhed. Tidstegn afsløres i rummet, og rummet forstås og ændres med tiden - dette er karakteren af ​​en kronotop. I litteraturen har kronotopen en betydelig genrebetydning. Genren og genresorterne bestemmes præcist af kronotopen, og det førende princip i kronotopen er tid. Chr. definerer det litterære værks kunstneriske enhed i sit forhold til virkeligheden. Betydningen af ​​kronotopen: - plot - chr. er de organisatoriske centre for romanens vigtigste plotbegivenheder. I den er plotknaster bundet og løsnet. - billedlig - tiden får en sanselig visuel karakter, plotbegivenheder konkretiseres. Tid og rum i litteratur Virkeligheden i sine rumlig-tidsmæssige koordinater mestres af forskellige kunstarter på forskellige måder. Fiktion gengiver overvejende livsprocesser, der finder sted i tide, dvs. menneskelig livsaktivitet (oplevelser, tanker, ideer osv.). Lessing kom til den konklusion, at det i poesi hovedsageligt er handling, der gengives, dvs. genstande og fænomener, der følger efter hinanden i tid. Samtidig er forfatteren ikke bundet af behovet for at fange den aktuelle tid bogstaveligt og direkte. I et litterært værk kan der gives omhyggelige, detaljerede egenskaber ved en ekstremt kort periode (Tolstojs beskrivelse i barndommen af ​​de følelser, Nikolenka Irteniev oplevede ved sin mors kiste). Oftere giver forfatteren kompakte egenskaber i lange perioder. Forfattere ser ud til at strække og formindske tiden for den afbildede handling. I udviklingen af ​​rumlige forhold er litteratur ringere end andre kunstarter. Lessing understregede, at genstande, der sameksisterer ved siden af ​​hinanden, hovedsageligt er skildret i maleri og skulptur. Samtidig argumenterede han for, at beskrivelsen af ​​faste ting ikke skulle komme frem i et litterært værk. I den kunstneriske udvikling af rummet har litteratur også fordele frem for skulptur og maleri. Forfatteren kan hurtigt flytte fra et billede til et andet og let overføre læseren til forskellige steder. Rumlige repræsentationer i litterære værker har ofte en generaliserende betydning (vejens motiv i Gogols døde sjæle som et rum, der vækker tanken om rettet, målrettet bevægelse). Således har ordets kunstner ikke kun adgang til sproget i det tidsmæssige (det er utvivlsomt primært), men også til rumlige repræsentationer.
SÆSON 4
^ Kunstens oprindelse. Kunst som en måde at kende verden på. Kunstens funktioner.

I de tidlige stadier af verdens udvikling, da mennesker levede i et stammesystem, var kunstværker endnu ikke sådan. I dem var det kunstneriske indhold i udelt enhed med andre aspekter af social bevidsthed - mytologi, magi, moral, semi -fantastiske legender. Denne enhed kaldes "synkretisme". Primitiv TV-va var synkretisk i sit indhold. Hovedemnet for primitiv bevidsthed og TV-va var natur, planter og dyrs liv, forskellige naturfænomener. Det karakteristiske træk ved bevidsthed og tv-va var billedsprog. De præsenterede alle fænomener i form af en særlig stærk og levende individuel udførelsesform for det. Folk overdrev styrken, betydningen, størrelsen i deres fantasi og skrev ubevidst naturens fænomener. Fremstillingerne og billederne blev kendetegnet ved graden af ​​fanatisme. Et karakteristisk træk var antropomorfisme - bevidstheden om naturens liv ved ligheden med mennesker.Mennesker forsøgte at påvirke naturen ved hjælp af magi og troede på, at visse fænomener kan være forårsaget af efterligning eller bevidst kunstig reproduktion. De malede dyr, huggede figurer fra sten og træ for at lette jagten eller gengav dyrenes liv. Med udviklingen af ​​tale vises "dyre" fortællinger baseret på personificering af dyr. Fra synkretisk tv -va begyndte kunst at udvikle sig, primært billedkunst - maleri, skulptur, scenepantomime og episk litteratur. Med udviklingen dukker rituelle runde danse op - kollektiv dans, ledsaget af sang og undertiden pantomime rudimenterne for alle de vigtigste ekspressive kunstformer: kunst. dans, musik, verbale tekster. Senere opstår drama - en kombination af pantomim handling og følelsesmæssig tale fra karaktererne. Lyrisk poesi opstod gradvist fra den korlige, rituelle sang. På lignende måde udviklede musik sig som en særlig kunstart såvel som dansekunsten. Alle kunstarter stammer fra det primitive synkretiske i det ideologiske indhold i folkelig TV-ve. Kunstfunktioner: kognitiv, rekreativ, æstetisk nydelse, leg (teater) - et spil om ord, billeder, lyde, associationer, lærerigt, didaktisk (fabler, lærdomme, litteratur om social realisme), kommunikativ.
SÆSON 5
^ Begrebet den litterære proces.

Litterær proces - helheden af ​​alle værker, der vises på dette tidspunkt. Faktorer, der begrænser det: - ved præsentation af litteratur inden for lit. processen er påvirket af det tidspunkt, hvor denne eller den bog udkommer. - tændt. processen eksisterer ikke uden for blade, aviser og andre trykte publikationer. ("Young Guard", "New World" osv.) - litterær proces er forbundet med kritik af publicerede værker. Mundtlig kritik har også en betydelig indvirkning på lp. "Liberal terror" - sådan blev kritik kaldt i begyndelsen af ​​1700 -tallet. Litterære foreninger er forfattere, der anser sig selv for at være tætte på spørgsmål. De fungerer som en bestemt gruppe og erobrer en del af den litterære proces. Litteratur er sådan set "delt" mellem dem. De udsender manifest, der udtrykker de generelle følelser for en bestemt gruppe. Manifesterne vises på tidspunktet for dannelsen af ​​lit. grupper. Til litteratur fra det 20. århundrede. manifest er ukarakteristisk (symbolisterne oprettede først og skrev derefter manifest). Manifestet giver dig mulighed for at se på gruppens fremtidige aktiviteter og straks bestemme, hvordan den skiller sig ud. Manifestet (i den klassiske version - foregribelse af gruppens aktiviteter) viser sig som regel at være lysere end oplyst. nuværende, kat. forestiller han sig.

Litterær proces. Ved hjælp af kunstnerisk tale i litterære værker gengives folks taleaktivitet bredt og specifikt. Personen i det verbale billede fungerer som en "talebærer". Dette gælder primært lyriske karakterer, karakterer i dramatiske værker og fortællere af episke værker. Tale i fiktion fungerer som det vigtigste emne i billedet. Litteratur betegner ikke kun livsfænomener med ord, men gengiver også selve taleaktiviteten. Ved at bruge tale som emne for et billede overvinder forfatteren den skematiske karakter af verbale billeder, der er forbundet med deres "ikke-materialitet". Folks tænkning kan ikke fuldt ud realiseres uden for talen. Derfor er litteratur den eneste kunst, der frit og bredt assimilerer menneskelig tanke. Tænkningsprocesser er fokus for menneskers mentale liv, en form for intens handling. På måder og midler til at forstå den følelsesmæssige verden er litteraturen kvalitativt forskellig fra andre kunstarter. I lit-re bruges det et direkte billede af mentale processer ved hjælp af forfatterens egenskaber og udsagnene fra heltene selv. Liter som kunstform har en slags alsidighed. Ved hjælp af tale kan du gengive ethvert aspekt af virkeligheden; verbalets visuelle muligheder har virkelig ingen grænser. Liter med den største fuldstændighed belyser den kognitive begyndelse af kunstnerisk aktivitet. Hegel kaldte litteraturen "universel kunst". Men litteraturens billedmæssige og kognitive muligheder blev især bredt realiseret i det 19. århundrede, da den realistiske metode blev den førende metode i kunsten i Rusland og vesteuropæiske lande. Pushkin, Gogol, Dostojevskij, Tolstoj afspejlede kunstnerisk livet i deres land og æra med en grad af fuldstændighed, der er utilgængelig for enhver anden form for kunst. En unik fiktionskvalitet er også dens udtalte, åbne problematiske karakter. Det er ikke overraskende, at det er inden for litterær kreativitet, det mest intellektuelle og problematiske, at tendenser inden for kunst dannes: klassicisme, sentimentalisme osv.
BILLET 6.
^ Plot, plot, komposition i et litterært værk.

Handlingen er begivenhedsforløbet, som består af heltenes handlinger. Dette er en bevægelse af begivenheder eller tanker og oplevelser, hvor kun menneskelige karakterer, gerninger, skæbner, modsætninger, sociale konflikter afsløres. Komposition er en præsentation af begivenheder. Plotfunktion: opdagelse af modsætninger i livet, dvs. konflikter. Plottens og sammensætningens egenskaber bestemmes af det problematiske. Handlingen er hovedbegivenhederne, lærredet, som er fortalt i værket eller som er vist i det. Sammensætningen af ​​plottet består af en række komplekse elementer. I klassiske værker inkluderer sådanne elementer normalt eksponering (motivation af aktørernes adfærd i den viste konflikt, introduktion, setting), sæt (hovedkonflikt), handlingens udvikling, kulmination (det højeste spændingspunkt i udviklingen af handling) og frakobling (løsning af den afbildede konflikt). Der er også en prolog og en epilog.

Værket åbner normalt med en prolog. Dette er en slags introduktion til den vigtigste plotudvikling. Forfatteren tyer kun til epilogen, når han forstår, at afkoblingen ikke tydeligt kommer til udtryk i værket. En epilog er et billede på de endelige konsekvenser, der følger af de begivenheder, der vises i værket.
SÆSON 7
^ Episk som en litterær slægt.

Episk - fra det græske "ord". Et objekt. litteraturens narrative køn. For det første opstod det episke som en genre af folk-heroiske legender: sagaer, lignelser, episke, episke sange, legender, heltemner, nar.-heroiske. historie. Eksisterede før renæssancen. I de sidste 3 århundreder, hvor der er en vending mod mennesket som person (individets forrang frem for det kollektive), begynder det episke at skille sig ud som en slags litteratur i vores moderne forståelse. Højttaleren informerer om den tidligere handling eller husker. Der er en midlertidig afstand mellem taleudførelsen og begivenheden. Talen er fra fortæller, katten. kan blive en historiefortæller (Grinev i Pushkin). Det episke er så frit som muligt fra udviklingen af ​​rum og tid. Det karakteriserer ikke kun helten, men også talebæreren (kunstnerisk tale er lagt sammen: forfatterens fortælling, forfatterens beskrivelse, forfatterens ræsonnement, monologer og dialoger mellem karaktererne). Det episke er den eneste slags litteratur, der viser ikke kun, hvad helten gør, men også hvordan han tænker. Int. monologer - heltens bevidsthed. Portræt og landskab er af stor betydning - detaljer. Insisterer ikke på betingelsen af, hvad der skete. Mængden af ​​et episk stykke er ubegrænset. I en snæver forstand er et epos en heroisk historie om fortiden. Kom i form af epos ("Iliad" og "Odyssey"), sagaer - skandinaviske epos, korte episke sange - russiske epos
SÆSON 8
^ Begrebet integritet af en litterær tekst. Den indre verden af ​​et litterært værk.

For at forklare begrebet integritet af et kunstværk skal du danse ud fra ideen. Det er Chern. siger, at formen skal være perfekt til den nøjagtige afsløring af ideer, og der bør ikke være unødvendige detaljer. Dette kaldes for alle detaljers ideologiske og kunstneriske hensigtsmæssighed. Så kun et stykke skabt i henhold til en sådan lov kendetegnes ved dets integritet (dvs. enhedens nødvendighed og nødvendighed). Analysen af ​​udtalens integritet kan være meget kontroversiel. Eksempler: Turgenev “OiD”. Smud-askebæger på P.P. Kirsanov, der talte om hans hykleri, hans ønske om at fremstå som en "russisk" person. Eller på Tjekhovs “Vishn. have ”er alle detaljer meget vigtige. At. vi kan sige, at denne udtale er holistisk. ? Helheden af ​​alle detaljer, karakterer og handlinger, der er vigtige for begrebet grundlaget for idéen om værket, udgør værkets indre verden.

SÆSON 9
^ Litterære retninger. Begrebet et litterært manifest.

Den litterære retning er værker af forfattere fra et bestemt land og en æra, der har opnået høj kreativ bevidsthed og overholdelse af principper, der manifesteres i oprettelsen af ​​et æstetisk program, der svarer til deres ideologiske og kreative ambitioner, i udgivelsen af ​​"manifest" udtrykker det. For første gang i historien rejste en hel gruppe forfattere sig til erkendelse af deres kreative principper i slutningen af ​​1600-tallet i begyndelsen af ​​1700-tallet, da en meget stærk litterær bevægelse, kaldet klassicisme, opstod i Frankrig. overbevisning og udtrykte dem konsekvent i deres arbejde. Boileaus poetiske afhandling "Poetic Art" blev et manifest for fransk klassicisme: Poesi skulle tjene rimelige formål, tanken om en moralsk pligt over for samfundet, embedsværk. Hver genre skal have sin egen specifikke retning og den tilhørende kunstform. I udviklingen af ​​dette genresystem bør digtere og dramatikere stole på de kreative resultater af gammel litteratur. På det tidspunkt blev det anset for særligt vigtigt, at dramaværkerne skulle indeholde tid, sted og handling. Programmet for russisk klassicisme blev oprettet i slutningen af ​​40'erne. 1700 -tallet gennem Sumarokovs og Lomonosovs indsats og gentog i mange henseender Boileaus teori. Klassicismens umistelige værdighed: den krævede en høj kreativitetsdisciplin. Den kreative tankes principielle karakter, indtrængen af ​​hele det fantasifulde system med en enkelt idé, den dybe korrespondance mellem det ideologiske indhold og den kunstneriske form er de utvivlsomte fordele ved denne retning. Romantikken opstod ved begyndelsen af ​​18-19-tallet. Romantikere betragtede deres arbejde som modsætningen til klassicisme. De modsatte sig alle "regler", der begrænsede friheden til kreativitet, opfindelse, inspiration. De har

der var en normalitet af kreativitet - følelsesmæssig. Deres skaberkraft var ikke fornuft, men romantiske oplevelser i deres historiske abstraktion og den deraf følgende subjektivitet. I Europas førende nationale litteraturer dukkede næsten på samme tid op romantiske værker af religiøst-moralistisk og derimod borgerligt indhold. Forfatterne til disse værker skabte i deres kreative selvbevidsthed de tilsvarende programmer og formaliserede dermed de litterære retninger. Fra anden halvdel af 1920'erne. 19. århundrede i lyset i de avancerede europæiske lande begyndte den aktive udvikling af en realistisk skildring af liv. Realisme er troværdigheden ved at gengive karakterernes sociale karakterer i deres interne love skabt af omstændighederne i det sociale liv i et bestemt land og en æra. Den vigtigste ideologiske forudsætning var fremkomsten af ​​historicisme i den progressive bevidsthed for progressive forfattere, evnen til at indse det unikke i det sociale liv i deres historiske epoke og dermed i andre historiske epoker. Viser den kreative tankes kognitive kraft i den kritiske eksponering af livets modsætninger, 1800 -tallets realister. opdagede samtidig en svaghed i at forstå udsigterne for dens udvikling og dermed i den kunstneriske udførelse af deres idealer. Deres idealer var ligesom klassikerne og romantikerne historisk abstrakte på en eller anden måde. Derfor viste billederne af godbidder sig noget skematiske og normative. Det begyndte sin udvikling i den europæiske litteratur fra 1800 -tallet. Den realisme, der stammede fra historismen i forfatternes tankegang, var kritisk realisme.Litterære foreninger udsender manifest, der udtrykker den generelle stemning i en bestemt gruppe. Manifesterne vises på tidspunktet for dannelsen af ​​lit. grupper. Til litteratur fra det 20. århundrede. manifest er ukarakteristisk (symbolisterne oprettede først og skrev derefter manifest). Manifestet giver dig mulighed for at se på gruppens fremtidige aktiviteter og straks bestemme, hvordan den skiller sig ud. Manifestet (i den klassiske version - foregribelse af gruppens aktiviteter) viser sig som regel at være lysere end oplyst. nuværende, kat. forestiller han sig.
SÆSON 10
^ Indholdet i et litterært værk. Forfatterens og objektive idé i et litterært værk.

Indholdet i et litterært værk Gengivelse af livet i ordet ved hjælp af alle muligheder for menneskelig tale, fiktion overgår alle andre kunstarter i alsidighed, mangfoldighed og rigdom af dets indhold. Indhold kaldes ofte det, der er direkte skildret i udtalen, hvad der kan være genfortælling efter at have læst det. Men det er ikke ligefrem. Hvis dette er en episk eller dramatisk historie, så kan du forudsige, hvad der skete med helten eller fortælle om begivenhederne. Det er generelt umuligt at genfortælle, hvad der skildres i et lyrisk værk. Derfor er det nødvendigt at skelne mellem, hvad der er kendt i værket, og hvad der er afbildet i det. Karaktererne er portrætteret, kreativt skabt, fiktive af forfatteren, udstyret med alle slags individuelle egenskaber, placeret i et eller andet forhold. Kunstens indhold. produktionen indeholder forskellige sider, for definitionen af ​​hvilke der er tre udtryk - emner, problemer, ideologisk og følelsesmæssig vurdering. Emner er de livsfænomener, der afspejles i en bestemt erklæring, i et værk, især fiktion. Problemer er forfatterens ideologiske forståelse af de sociale karakterer, som han skildrede i værket. Denne forståelse består i, at forfatteren udpeger og styrker de hellige va, relationerne mellem de afbildede karakterer, som han, baseret på sit ideologiske syn, betragter som de fleste skabninger. Værker af is-va, art. især litteratur udtrykker altid forfatteres ideologiske og følelsesmæssige holdning til de sociale karakterer, de skildrer. Det er i den ideologiske vurdering af karakteristikken, at kunstværkernes ideologiske essens tydeligst kommer til udtryk. lit-ry.
SÆSON 11
^ Forskellen mellem videnskabelig og kunstnerisk tænkning.

Kunst og videnskab er ikke det samme, men deres forskel er ikke i indholdet, men kun i måden at behandle det givne indhold på. Phil bruger argumenter, digteren bruger billeder og billeder, men begge siger det samme. Digteren, bevæbnet med et livligt og levende sprog, viser, der handler ud fra læsernes fantasi og filosofen på sindet. Den ene beviser, den anden viser, og begge overbeviser, kun den ene med logiske argumenter, den anden med billeder. Men den første lyttes til og forstås af få, den anden - af alle. Videnskab og kunst er lige så nødvendige, og hverken videnskab kan erstatte kunst eller videnskabskunst ...
SÆSON 12
^ Begrebet fortolkning.

Fortolkning er fortolkningen af ​​et kunstværk, forståelse af dets betydning, idé, koncept. I-I udføres som en omregistrering af tynde. indhold, dvs. ved at oversætte den til konceptuel og logisk (litteraturkritik, litteraturkritikkens vigtigste genrer), lyrisk og journalistisk (essay) eller en anden tynd. sprog (teater, biograf, grafik). Fortolkningen fandt sted allerede i antikken (Sokrates fortolkede betydningen af ​​Simonides sange). Det teoretiske grundlag for fortolkning blev dannet selv af fortolkere af Den Hellige Skrift; deres positioner blev videreudviklet af romantisk æstetik. I russisk litteraturkritik dukkede udtrykket "fortolkning" op i 1920'erne, men fik først relevans i 70'erne. Sv-va in-ii: det bevarer betydningen af ​​det originale værk, samtidig vises en ny betydning i det fortolkede værk. Forfatteren bringer altid noget nyt, sit eget, ind i det fortolkede værk, uanset hvor meget han forsøger at oversætte originalen. Fortolkningen af ​​tolken falder altid ind i indholdet. Årsagerne til ændringen - tolken skal forklare ting, der er gået fra vores hverdag over tid. I sådanne tilfælde kræves forfatterens kommentarer. Ved fortolkning er der altid en semantisk rest, der ikke kan tolkes.
SÆSON 13

I tvivlens dage, i dage med smertefulde tanker om en ikke særlig vellykket teatersæson, om krisen i den "nye bølge", om det hellige og vanhellige i teatret, er du uundgåeligt nødt til at ændre "optik" og "twist" den professionelle linse for at se noget meningsfuldt. Så vi kom til behovet for at forstå moderne teaters genrenatur. Den moderne forestillings slægtsløshed er indlysende, men den forstås ikke af den teatrale bevidsthed. Er der overhovedet en genre? Hvad er scenegenren i sin relation til den klassiske genre? Hvordan sammenligner klassiske genrer med forfatterens teater og skaberens udviklede kunstneriske bevidsthed? Eller er skaberen ikke udviklet, og hans genrehukommelse sover? Er genren dikteret af seeren?

For at "strække" problemet i de mest generelle termer og derefter se på forestillingerne gennem genrens prisme, var vi engang samlet i redaktionen. Vi er doktor i filosofi Lev Zaks (på vegne af æstetik), kandidat i kunsthistorie Nikolai Pesochinsky (på vegne af teaterstudier og teaterhistorie), Marina Dmitrevskaya, Olga Skorochkina og Elena Tretyakova (alle kandidater til kunsthistorie fra redaktørerne af PTZh og på vegne af teaterkritik) og Maria Smirnova-Nevsvitskaya (fra humanitær tanke generelt). Hvis du, kære læsere og kolleger, tror, ​​at vi i det mindste er kommet til nogle konklusioner, tager du fejl. Vores samtale er kun en tilgang til et emne, der ikke desto mindre forekommer vigtigt for os.

Lev Zaks. Jeg ser vores opgave i at forsøge at forstå genresituationen i samtidens teatrale kunst. I flere århundreder (og toppen her, selvfølgelig, det 17. århundrede, selvom dette også gælder det 18., i mindre grad det 19.), blev genren opfattet som en understøttende struktur for både kunstnerisk bevidsthed og kunstnerisk praksis: ikke For at nævne det strenge genresystem i det franske teater i klassicismens æra, kan vi også huske Diderot, der betydeligt udvidede dette system og udviklede teorien om filistisk drama.

Men hvis vi tager det 20. århundredes genrepraksis, vil billedet vise sig at være et helt andet. Og det, der er interessant her, er den dybe divergens mellem teori og praksis.

Teoretikere har indset genrens grundlæggende rolle (her kan man huske forskerne inden for historisk poetik og nævne mange, fra akademiker Veselovsky til Bakhtin). MM Bakhtin formulerede bemærkelsesværdigt genrens teori som en integreret type kunstnerisk udtryk, som har sit originale, genetiske indhold og (som er meget interessant) har hukommelse. Det vil sige, at der ifølge Bakhtin er en tradition, og genren husker denne tradition uafhængigt af kunstneren. Han viste, at uanset om kunstneren vil det eller ej, er der en objektiv hukommelse til genren. Når en kunstner vender sig til et bestemt materiale på grundlag af en vis samtidighed, udløses denne hukommelse, og nutidens kreativitet viser sig at være et udtryk for nogle lag af gammel erfaring. Bakhtin hævdede dette i sine yngre år - i en bog udgivet under navnet P.N. Medvedev om den formelle metode inden for litteraturkritik og i modne værker om Rabelais og Dostojevskij og i senere noter. Og endnu en af ​​Bakhtins nøgleidéer, der rimer på det 20. århundredes humaniora, er hans interesse for arkaisme. Enhver udviklet, etableret genre har arkaisk oprindelse.

Mens teorien indså betydningen af ​​genrer, begyndte præcis de modsatte ting at ske i kunstnerisk praksis. Dette skyldtes det særlige ved realismen i det tyvende århundrede og modernismen og naturligvis postmodernismen. Der er en sløring af genrebevidsthed, sværhedsgraden af ​​grænserne mellem genrer, deres klare, faste og til en vis grad kanoniserede konturer går tabt, genrens differentiering erstattes af aktiv gensidig indflydelse, fusionering - og toppen er dannelsen af ​​genre symbiose, "blandinger": tragikomedie, tragifar osv. d. Men netop fordi alt er blandet, ifølge mine observationer, er genrekomponenten fraværende i hovedet på udøvere i dag, de fungerer som om at omgå genren, det er ubetydeligt for dem. Og det kan se ud til, at hvis i dag alt er blandet og alle genrer er lige og alle er forbundet, så er genren uvæsentlig, og der er ikke noget problem med genren. Det er umuligt at være enig i dette, selv når "blandede ægteskaber" blomstrer i kunstverdenen. Når et barn fra et blandet ægteskab fødes i livet, betyder det ikke, at han hverken er russisk eller jødisk. Det bærer de genetiske træk ved begge.

Det samme sker i kunsten. Blanding, gensidig indflydelse, disse genrer bevarer deres oprindelige indholdsgrundlag, og hvis en genre af en eller anden grund dropper ud af kunstnerisk praksis eller bevæger sig til periferien, betyder det, at der sker noget med sin originale semantik. I dag er det traditionelle genresystem beriget med mange nye genrer, genrer fra andre kunstarter, der ikke tidligere blev brugt i teaterpraksis, kommer til teatret, og på den anden side, selve livet, skaber dets genrer nye genrevarianter af teaterkunst . "Mass" -genrer - thriller, detektiv, fantasi. Hvad er O. Menshikovs "køkken"? Selvfølgelig er dette en "blandet", som uden at skjule sig er baseret på massekulturel fantasi.

Separat er det nødvendigt at tale om de vitale feeds af nye genrer, der opstår på grund af inkludering af nye former for kommunikation, kommunikation, sprog, nye rum i de gamle genrer, når den gamle genre ser ud til at bevare sine træk, men bliver helt anderledes. Fordi en genre er en måde at se og forstå verden på en bestemt måde, er det et syn på virkeligheden, der krystalliserede sig i den århundredgamle kunstudøvelse.

Marina Dmitrevskaya. Du sagde, at genren husker sin fortid. Sig nu, at kunstnerens genrebevidsthed. Hvis genren husker sig selv, så har kunstnerens bevidsthed intet at gøre med det ... Hvem husker hvad?

L.Z. Nu understreger jeg genrens objektive logik, men denne logik lever i kunstnernes sind. Hvis en kunstner for eksempel påtager sig at iscenesætte en tragedie, falder han derved ind i handlingsfeltet for kræfter, der er koncentreret i tragediens genre. Hvis han påtager sig at iscenesætte en komedie, arbejder han med et bestemt verdensbillede, fanget i denne genre. Hvis du går på to ben - dette er et gangsystem, på fire - det andet. Jeg er en traditionalist, og det er emnet genrehukommelse, der bekymrer mig. Og i denne henseende, hvordan vigtige, traditionelle, meningsfulde genrer sammen med berigelsen af ​​moderne teater skubbes til periferien. Devaluering af genren. Og her er mit yndlingseksempel tragedie. Hvad ser vi i dag?

Elena Tretyakova. Vi ser, hvordan hun ikke har plads i en tragisk verden ...

L.Z. Der er ingen moderne tragedier, men når de tackler klassiske - antikke, shakespeariske (og her for mig et eksempel er N. Kolyadas bemærkelsesværdigt interessante, følelsesmæssigt rørende forestilling "Romeo og Julie", som "PTZh" skrev i nr. 24 og 26), - de grundlæggende træk ved genren elimineres: den ideologiske skala af tragedien, dybden, indtrængen i livets tragiske love, teatret mister evnen til at se den personlighed, der modstår verdens tragedie, og så på. Efter alt, hvad gjorde den gamle, shakespeariske, racinske tragedie til en tragedie? En person, der er en del af en tragisk konflikt og katastrofe, men på den anden side stiger til det punkt at bære hele verdens byrde og hævde sig selv - selv på bekostning af døden osv.

M.D. Men tragedie har været fraværende i teatret i meget lang tid, for det tyvende århundrede er det en dybt perifer genre!

L.Z. Okhlopkov forsøgte for eksempel at indgyde det i det sovjetiske teater ...

M.D. Og han vaccinerede ikke.

L.Z. Se nu. Vi lever (objektivt) i en tragisk æra. Den ene verden bliver erstattet af en anden. Personlighed går tabt, værdisystemer smuldrer, uerstattelige tab, gafler på veje ... I livet er der alt, hvad der udgør den ideologiske og følelsesmæssige betydning af en tragedie, og kunsten, der syntes at have fat i det hele, forlader dette. Og hovedgenren i dag er det borgerlige drama. Men det filistinske drama er ikke i "Diderots" forstand, men i den mest vulgære, "post-Gorky" forstand. Melodrama, dagligdags komedie, anekdote dominerer. Det vil sige, at privatlivet i sin private, selvforsynende betydning har fyldt alt, og virkelighedens tragiske skala falmer i baggrunden.

E.T. Måske skyldes det, at begrebet død er blevet devalueret. Døden anerkendes ikke som en eksistentiel kategori. Når de i amerikansk biograf dræber hvert minut, og ingen føler noget, og da vi alle sad den 11. september, så vi tusindvis af menneskers død på tv, og der var en følelse af, at vi så en film. Kultur og liv har vaccineret os mod tragediens genre.

M.D. I 1600 -tallet så de ikke døden fra morgen til nat på tv ...

L.Z. 1600 -tallet er århundredet med de blodigste og længste krige. Hundrede års krig!

M.D. Men dette blev ikke fremmedgjort af massekultur, video.

L.Z. Mennesket levede i en lille verden og tænkte på universet (storm i King Lear). Og vi lever i en enorm verden, men vi oplever et lille rum.

Maria Smirnova-Nesvitskaya. Jeg ved ikke, om medierne eller den ekstreme snæverhed i verden er skyld i det, men det forekommer mig, at den tragiske virkelighed, der omgiver et menneske fra alle sider, får ham til at benægte tragedien. Han vil ikke have hende. Børn læser "Vanka Zhukova" og griner, læreren er forbløffet - hvorfor de trods alt altid græd? Og de vil ikke bekymre sig, de ser nok af dette hus. En person ønsker en psykoterapeutisk effekt.

M.D. Det er klart, at teatret er ved at blive et sted for emigration. Men det er vigtigt: de forlod tragedie og drama - hvor kom de fra?

L.Z. Tidsgenren er melodrama.

M.D. Måske er et lille rum frelse for en privatperson i den enorme verden, han opfatter, og derfor vælger han melodrama og sæbeopera, der står i rimeligt forhold til ham selv? Han er bange for uendelig, han har brug for forudseelige grænser, hvor han ville føle sig mæt.

M.S.-N. Og det forekommer mig, at vi er kommet til genren "medvirken" (fjernsyn hjalp med dette). En person ønsker at deltage, men noget behageligt.

L.Z. Men sæbeoperaen er en direkte arving til melodrama. Tab af hukommelse og mor med den efterfølgende erhvervelse af mor og hukommelse. Tabet af en bedstemor efterfulgt af erhvervelsen af ​​en bedstemor ...

M.D. Ved et melodrama skal jeg græde og tro på noget. Melodrama er en reduceret tragedie. Og her er en simulering af genren. Eller efterligning.

Olga Skorochkina. Menneskeheden i det tyvende århundrede er træt af kulturens tragedie. Kan tragedie som genre ikke blive træt?

L.Z. Bevidstheden bliver træt, og genren går ind i kulturens sløvhed og venter i vingerne. Før eller siden dukker det op igen.

Nikolay Pesochinsky. Der er ingen tragedie i det tyvende århundrede, fordi der ikke er nogen "klassisk" helhed i verdensopfattelsen, mister en person det traditionelle værdihierarki. "Gud er død," ifølge Nietzsche, og i kunsten er der faktisk ingen lodret, hvorpå tragediens mentalitet er bygget.

L.Z. Tragedie er altid opstået fra bevidsthedskløftene. Hele bevidstheden fødte hende ikke. I denne forstand skulle antageligvis det tyvende århundredes bevidsthed have skabt og fremkaldt tragedie. Tag Sartre eller det absurde teater.

N.P. Al absurdisme er tragisk, men den lever samtidig ikke i strukturen af ​​en integreret tragedie. Dette er netop tragedien i den ikke-integrerede bevidsthed. Men jeg har en mere radikal overvejelse. Da historien om at instruere teater begyndte i begyndelsen af ​​det tyvende århundrede (ikke skuespillernes fortolkning af skuespil, men en forestilling bygget som en helhed), blev det svært at definere programoptrædener inden for genre. Hvilken genre skal Stanislavskys Kirsebærplantage tilhøre (heraf tjekhovskandaler)? Og Meyerholds "Balaganchik"? Ja, i litteraturkritikken kaldes Bloks drama "lyrisk". Men hvad forklarer dette i genren Meyerholds præstationer og i dens struktur? Maeterlinck's Tentagil's Death er udpeget som en leg for et dukketeater, men dette er ikke en genre. Og Meyerholds "generalinspektør"? Vakhtangovs forestillinger? Og Tairovs "Fedra" er ikke en ren tragedie.

E.T. Og hvad med 1930'ernes skuespil fra Shakespeare? Hvad med optimistisk tragedie?

N.P. Og der overtrædes naturligvis lovene for "klassiske" genrer. Ingen sceneoptrædener for teatret er genstandsbetegnelser.

M.D. Bortset fra de dramatiske. Tovstonogovs Ve fra Wit havde en genre.

N.P. Ja, Tovstonogov er en genre -instruktør, dette er en undtagelse. Men Efros er ikke.

M.D. Det er helt dramatisk. Både "Ægteskab" og "Don Juan" (oprindeligt begge komedier) og tragedien "Romeo og Julie" blev et drama.

N.P. Generelt er jeg begyndt at tvivle på, at når vi taler om teaterkunsten, kan vi tale om de samme genrer, som vi mener i drama. Brechts episke teater eller Strehlers Campiello - hvad har en genre? Der er et problem med interaktion mellem den kreative metode og genren. Og det viser sig, at den metode, der bestemmer scenestrukturen, undertrykker genren som en struktur. Vi blev lært, at tragedie er bygget på en slags konflikt og komedie på en anden (konflikten om komisk inkonsekvens), og drama er baseret på konfliktens løsning. Men i forskellige teatalsystemer undertrykkes dette, og det, der kaldes den samme genre, viser sig at være helt anderledes. Forskellige instruktører har et andet præstationssystem inden for samme genre. Associativ redigering vil for eksempel definere mere her end genre. Sekund. Filmkritikere har længe klart opdelt biografen i forfatter og genre. Forfatterens biograf er et udsagn, der ikke adlyder genrestrukturen og påvirker beskueren på en anden måde. Og genrefilm er en, der observerer en stiv struktur og ved, hvilken mekanisme den påvirker de typiske generelle processer i den ubevidste opfattelse af offentligheden. Derefter sluttede psykoanalytikere sig til sagen, der inden for genrebiografens rammer fastslog arten af ​​hver genre, for eksempel forskellen mellem en actionfilm og en thriller. I en actionfilm er en helt, der vinder, et eventyr, hvor vi, der identificerer os med helten og "forsøger at hjælpe ham", opnår succes, slipper vi af hverdagens komplekser. I thrilleren er helten offeret, vi identificerer os med ham og undgår alle farerne, vi forsøger at flygte fra vores dybeste irrationelle frygt. Melodrama kompenserer for manglen på et liv, der er fattigt på følelser. Måske gælder dette teater, som er opdelt i forfatter og genre? Entreprise teater er klart genre. Der er også instruktører, hvis tankegang ikke overtræder traditionelle genregrænser. V.Pazi, uanset hvad han tager på, påsætter et melodrama (også når han lægger "Toybele og hendes dæmon" på, et spil med forskellige andre psykologiske, mystiske, komiske motiver).

M.D. Men der er Nyakrosius med sine tragedier. Tanken om, at en kunstners bevidsthed er genre, ligger mig bare tæt på. Uanset hvad Nyakroshius iscenesatte - Pirosmani eller Macbeth - iscenesatte han en tragedie, med ham er alt altid uopløseligt. Og uanset hvad Sturua tager på, vil der være en tragikomedie.

O.S. Filmkritikere vil ikke hjælpe os her. Nyakrosius er sådan en kombination af forfatterens teater og hukommelsen om tragedien!

N.P. Det ville være rart at forstå, hvad vi generelt kalder scenegenren. Her skal vi tale om scenestrukturens love, om den specifikke typologi for teatralsk handling. Dette er måske et helt andet system af genrer, i sammenligning ikke kun med biograf, men også med drama som en type litteratur.

L.Z. Uanset om et stort symfoniorkester spiller eller et lille, introduceres vokalelementer, der ikke er iboende i genren i starten, eller ej, uanset om koret deltager eller ej, forbliver symfonien en symfoni. Beholder teatret essensen?

N.P. Lad os tage absolut alle forestillinger af vores "new wave". I A. Galibins forestilling "La funf in der luft" var der tragisk, komisk og absurd, men genren kan ikke defineres. Det samme med hans "Urban Romance". Og hvordan defineres genren "The Deceased Demon" af A. Proudin? I Tumanovs Luna Wolves var der elementer af det tragiske (som en æstetisk kategori), men det var ikke en tragedie i genrens forstand. Vi er enten nødt til helt at opgive dette koncept eller forstå, hvad vi mener med genre. Vi har ikke en teori om stykkets genre. Forresten, finder den samme ødelæggelse af kategorien genre sted inden for andre kunstarter? Vi talte om biograf. Og i maleriet? Moderne maleri kender ikke portræt, landskab, stilleben ...

M.S.-N. Ja, og selve klassificeringen af ​​genrer i forskellige kunstarter ser i dag forkert ud - ja, inden for billedkunsten er det sædvanligt at definere genren efter billedets emne: landskab, portræt, stilleben, der efterlader kulisserne det største og mest betydningsfulde kunstlag i slutningen af ​​det 19. og hele det 20. århundrede - impressionisme, abstraktionisme, suprematisme, ikke -figurativ kunst osv. Hvis vi tager det 20. århundredes kunsthistorie, vil vi se: det er netop med genrestrukturens stivhed, at absurdismen, abstraktionismen osv., Der er opstået og eksisterer uden for genrer, ikke "vokser sammen" Dramaturgi af det absurde, Andre Gide, der skriver den første roman om, hvordan han skriver en roman. Bataille, der siger, at der ikke er litteratur, men kun skrivning, en proces. Og - Malevichs sorte firkant, hvor opfattelse semantisk overføres til rummet mellem beskueren og værket. Hvad er genren Black Square? Hvad en person ser, er hvad han får. En appel til opfatterens bevidsthed, til beskueren, til læseren. Og det forekommer mig, at efter maleri, litteratur og i teater nu bliver genrebegrebet bragt ind i rummet mellem tilskueren og værket. Det forekommer mig, at afvigelsen fra den frosne struktur, som er genreklassificeringen, blev udført for længe siden og fast. Genreklassifikation kan først genoplives efter vores civilisations død og genoplivning.

L.Z. Men den traditionelle forståelse af genren hviler på to søjler: på den ene side er det et bestemt syn på verden, men også en bestemt måde at kommunikere denne form med opfatteren.

M.D. Den traditionelle forståelse af genren er generelt et svært spørgsmål for mig. Hvordan skal man håndtere den gamle tragedie i dag for en moderne person, hvis begreb om "skæbne" er helt anderledes end den græske forståelse af "skæbne"? De vrede græske guder giver ikke en person et valg og bestemmer hans skæbne (Ødipus forsøgte at vælge, og vi husker, hvordan sagen endte). Den nye tids mand forstår, at Gud hver gang giver ham et moralsk valg og, afhængigt af dette valg, af gerningen, om han giver ham styrken til at bære sit kors videre eller ej. Manglen på valg eller dets centralitet giver helt andre betydninger til det tragiske.

M.S.-N. Men i dag er der en gaffel: en ting er lagt, det kulturelle lag laver en anden, forestillingen er mættet med kontekst ...

M.D. Og så er der genrens handlingssans. Uanset hvad Oleg Borisov spillede, spillede han en tragisk rift.

O.S. Og uanset hvad O. Yakovleva spillede med Efros, det var en tragedie.

M.D. Mennesket er en genre. Uanset hvordan publicisten G. Kozlova vil have, vil han ikke have en rent tragisk eller rent komisk opfattelse af verden. Dens genre er drama. Jeg kan godt lide ideen om genren med kunstnerens bevidsthed, men jeg kan ikke definere genren Galibin, Proudin eller Klim.

O.S. Metoden erstatter genren.

L.Z. Metodekategorien dækker ikke noget i dag. Bedre at tale om verdenssynet. Generelt vokser teater som en måde for interaktion mellem scenen og publikum ud af den præ-kunstneriske måde at kommunikere på. Der er tre former for menneskelig kommunikation, som svarer til de tre typer teater. Der er en officiel rolle -kommunikation i henhold til visse regler - dette er et rituelt teater, der arbejder med grundlæggende, systemiske værdier, og beskueren her bliver også involveret i handlingen og ikke som individ. I russisk teater har dette altid været meget lidt, men vi kan finde elementer i kunsten Tairov og Koonen, og nu finder en sådan vending sted med A. Vasiliev. Den anden type er spilkommunikation, som svarer til forestillingsteatret. Du tilbydes det felt, hvor du spiller. Og den tredje er mellemmenneskelig kommunikation, og det teater, der er mest elsket af det russiske folk, er sådan, det er naturligvis oplevelsesteatret.

N.P. Alt dette har at gøre med det problematiske ved den kunstneriske metode. Desuden var ceremonien og spillet ikke adskilt fra begyndelsen. Og Vasiliev har både en metafysisk og legende karakter. Og her er det bare interessant, at teatrets oprindelse ikke har nogen genre, teatret er i første omgang synkretisk. Kunst begynder uden en genre. På den anden side er genre en kommunikativ kategori. Her ser vi "Orkesteret" i det lille dramateater, og hvis vi ikke ved, hvad guignol, farce, bandeord osv. Er, hvis jeg ikke mestrer dette genresprog, vil det forekomme mig at se blasfemisk delirium. Der er en genresandhed, der virkelig kommer fra seeren.

M.D. Hvad skulle den antikke tilskuer vide? Tragedie og komedie. Og hvor mange genrer er vokset i det tyvende århundrede! På samme tid, som N. Pesochinsky engang korrekt sagde, rækker genrenhukommelsen for vores instruktører (især publikum) ikke længere end Akdramas forestillinger i 1930'erne. Deres æstetiske hukommelse til genrer er minimal. Det forekommer mig, at vores instruktører kan udtrække det dramatiske fra tegneserien, det komiske fra det dramatiske, men de udtrækker ikke det komiske fra det tragiske og det tragiske fra det komiske. Det vil sige, at de ikke arbejder med poler. Gyngen svinger ikke bredt.

L.Z. Der er et udtryk "atragedy". Når alt er som en tragedie, men der ikke er katarsis og andre ting ...

M.S.-N. Menneskeheden har allerede mistet viden flere gange i løbet af sin eksistens. Flere gange mistede de teorien om det gyldne snit, så opdagede de og fandt det igen. I dag er hemmeligheden bag teudløb og tragediens genre gået tabt.

Nu kan vi tale om tilbagevenden af ​​kulturel synkretisme, om forsvinden og endda fraværet af grænser, ikke kun mellem tragedie og komedie, men endda mellem kunst og ikke-kunst. Mange ting ligger nu ifølge kritikere uden for kulturens grænser. Og alligevel forbruges de af størstedelen af ​​menneskeheden netop som produkter af kultur og kunst. Og alligevel - logikken i vores samtale frembringer et andet relateret problem til diskussion - problemet med "smag", problemet med evaluering.

M.D. Som teaterstykket Arcadia siger, “vi dropper og henter på samme tid. Det, vi ikke afhenter, vil blive rejst af dem, der følger os. "

Den litterære helt er en kompleks, mangefacetteret person. Han kan leve i flere dimensioner på én gang: objektiv, subjektiv, guddommelig, dæmonisk, boglig. Han får to former: intern og ekstern. Han går på to måder: indadvendt og udadvendt.

En meget vigtig rolle i skildringen af ​​heltens indre udseende spilles af hans bevidsthed og selvbevidsthed. Helten kan ikke kun ræsonnere, elske, men også være opmærksom på følelser, analysere sine egne aktiviteter. Individualiteten af ​​den litterære helt afspejles især levende i hans navn. Professionens, kald, alder, heltens historie pedalerer socialiseringsprocessen.

16. Genrens koncept. "Genrens hukommelse", genreindhold og genrebærer

Genre er en historisk etableret intern underafdeling af hver genre, der forener værker med fælles træk ved indhold og form. Hver af dem har et bestemt sæt stabile egenskaber. Mange litterære genrer har deres oprindelse og rødder i folklore. Genrer er vanskelige at systematisere og klassificere (i modsætning til litteraturens genrer), modstå dem stædigt. Først og fremmest fordi der er mange af dem: I hver fiktion er genrer specifikke (hokku, tanka, gazelle i litteraturen i landene i øst). Derudover har genrer forskellige historiske bind; med andre ord er genrer enten universelle eller historisk lokale. Litterære genrer (ud over indhold, væsentlige kvaliteter) har strukturelle, formelle egenskaber, der har forskellige grader af sikkerhed.

Traditionelle genrer, der er strengt formaliseret, eksisterer adskilt fra hinanden, hver for sig. De bestemmes af strenge regler - kanoner. En kanons kanon er et bestemt system med stabile og solide genrefunktioner. Genrens kanonik er igen mere karakteristisk for gammel kunst end moderne kunst.

Komedie er en genre af drama, hvor handling og karakterer fortolkes i form af en tegneserie; det modsatte af tragedie. Viser alt grimt og latterligt, sjovt og absurd, latterliggør samfundets laster.

Drama er en af ​​de førende genrer inden for drama siden oplysningstiden (D. Diderot, G.E. Lessing). Skildrer hovedsageligt en persons privatliv i hans akutte konflikt, men i modsætning til tragedie ikke håbløse forhold til samfundet eller med sig selv

Tragedie er en slags dramatisk værk, der fortæller om hovedpersonens uheldige skæbne, som ofte er dømt til at dø.

Et digt er et lille litterært værk skrevet i vers.

Elegy er en genre af lyrisk poesi. Stabile træk: intimitet, motiver til skuffelse, ulykkelig kærlighed, ensomhed, skrøbelighed ved jordisk eksistens osv.

Romantik - et stykke musik til stemme med instrumental (hovedsagelig klaver) akkompagnement

Sonetten er en fast form: et digt på 14 linjer, der danner 2 quatrains-quatrain (for 2 rim) og 2 tre-vers-tercets (for 2 eller 3 rim).

Sang er den ældste form for lyrisk poesi; et digt bestående af flere vers og et omkvæd.

Et essay er den mest pålidelige form for fortælling, episk litteratur, der afspejler fakta fra det virkelige liv.

Historien er en mellemform; et værk, der fremhæver en række begivenheder i hovedpersonens liv.

Et digt er en slags lyrisk episk værk; poetisk plotfortælling.

Historien er en lille form, et værk om en begivenhed i en karakters liv.

Romanen er en stor form; et værk i begivenhederne, som mange karakterer normalt deltager i, hvis skæbner hænger sammen.

Et epos er et værk eller en cyklus af værker, der skildrer en betydelig historisk epoke eller en større historisk begivenhed.

Begrebet "genrens hukommelse"

Genre er en historisk etableret intern underafdeling af hver genre, der forener værker med fælles træk ved indhold og form.

"Memory of a genre" er en frossen, formelt meningsfuld struktur, hvor hver skaber, der har valgt denne genre, i fangenskab er.

Poetiske dimensioner (meter) og strofeorganisation og orientering mod visse talekonstruktioner og konstruktionsprincipper blev genredannende principper. Komplekser af kunstneriske midler blev strengt tildelt hver genre. Genrens love har underkastet forfatternes kreative vilje.