Hvad er sammensætningen af \u200b\u200bet kunstværk i litteratur. Komposition af et litterært værk

Sammensætningen af \u200b\u200bet litterært værk, der udgør kronen i dets form, er den gensidige sammenhæng og arrangement af enhederne af det afbildede og kunstneriske og tale middel, "et system til at forbinde tegn, elementer i et værk". Kompositionsteknikker tjener til at arrangere de accenter, der er nødvendige for forfatteren, og på en bestemt måde “tjene” læseren med genskabt objektivitet og verbalt ”kød”. De har en unik æstetisk energi.

Udtrykket stammer fra det latinske verb verb. Ordet "komposition" i dens anvendelse på frugterne af litterær skabelse er mere eller mindre synonymt med ord som "konstruktion", "disposition", "layout", "organisation", "plan".

Kompositionen implementerer enheden og integriteten af \u200b\u200bkunstneriske kreationer. Dette hævder P.V. Palievsky, ”den disciplinerende kraft og arrangør af arbejdet. Hun har til opgave at sikre, at intet trækkes ud til siden, i hendes egen lov, nemlig at det er konjugeret til helheden. Hendes mål er at arrangere alle brikkerne, så de låses fast i idéens fulde udtryk. "

Vi tilføjer til ovenstående, at kombinationen af \u200b\u200bkompositionsteknikker og midler stimulerer og organiserer opfattelsen af \u200b\u200bet litterært værk. Dette (efter filmskaberen S. M. Eisenstein) A.K. Zholkovsky og Yu.K. Shcheglov, baseret på udtrykket "ekspressivitetsteknik", de foreslog. Efter disse forskeres opfattelse afslører kunst (inklusive verbal kunst) verden gennem prisme af udtryksfulde teknikker ”, der styrer læsernes reaktioner, underordner ham sig selv og derved forfatterens kreative vilje. Disse udtryksfulde teknikker er få, og de kan systematiseres og udgør et slags alfabet. Eksperimenterne med systematisering af kompositionsværktøjer som ”ekspressive teknikker”, som stadig er foreløbige i dag, er meget lovende.

Grundlaget for kompositionen er organiseringen (bestilling) af den fiktive og afbildede virkelighed for forfatteren, dvs. de strukturelle aspekter af selve værkets verden. Men den vigtigste og specifikke begyndelse af den kunstneriske konstruktion er måderne til at "præsentere" de afbildede såvel som taleenheder.

Kompositionsteknikker har primært ekspressiv energi. "Den ekspressive effekt," bemærker musikteoretikeren, "opnås normalt i et værk, der ikke kun bruger et middel, men flere midler, der er rettet mod det samme mål." Det samme er tilfældet i litteraturen. Kompositionelle midler udgør her et slags system, til de "udtryk" (elementer), som vi vil vende os om.

SAMMENSÆTNING

Episoders sammensætning og rækkefølge, dele og elementer i et litterært værk såvel som forholdet mellem individuelle kunstneriske billeder.

I digtet af M. Yu. Lermontov "Hvor ofte, omgivet af en broget skare ..." er kompositionen grundlæggende (modsætningen) mellem det sjæleløse lys og minderne fra den lyriske helt om det "vidunderlige rige"; i romanen af \u200b\u200bL. N. Tolstoy, "Krig og fred", er der en modsigelse mellem det falske og det sande; i Ionich af A. P. Chekhov, processen med åndelig nedbrydning af hovedpersonen osv.

I episke, dramatiske og til dels i lyroepiske værker er hovedkomponenten af \u200b\u200bkompositionen handlingen. En sådan komposition inkluderer obligatoriske plot og kompositionselementer (plot, udvikling af en handling, klimaks og frigørelse) og yderligere (eksponering, prolog, epilog) samt såkaldte ekstra-plot elementer i kompositionen (indsatte episoder, forfatterens indtryk og beskrivelser).

Desuden er plotets sammensætning anderledes.

Plottesammensætningen kan være:

- konsekvent   (begivenheder udvikles i kronologisk rækkefølge)

- omvendt   (begivenheder gives til læseren i omvendt kronologisk rækkefølge)

- retrospektivt   (på hinanden følgende begivenheder er kombineret med tilbagetrækninger i fortiden) osv. (Se også Historie.)

I episke og lyreepiske værker spiller ekstra-plot-elementer en vigtig rolle i sammensætningen: forfatterens indtryk, beskrivelser, indledende (indsatte) episoder. Forholdet mellem plot og ekstra-plot elementer er et væsentligt træk i værkets sammensætning, som skal bemærkes. Så for sammensætningen af \u200b\u200bM. Yu. Lermontovs digte "Sang om købmanden Kalashnikov" og "Mtsyri" er overvejelsen af \u200b\u200bplotelementer karakteristisk, og for "Eugene Onegin" af A. S. Pushkin, "Dead Souls" af N. V. Gogol, "Til hvem Rusland lever godt "N. A. Nekrasov afslører et betydeligt antal ekstra-plot-elementer.

En vigtig rolle i kompositionen spilles af karaktersystemet såvel som billedsystemet (for eksempel rækkefølgen af \u200b\u200bbilleder i digtet af A. Pushkin "Profeten", der udtrykker processen med åndelig udvikling af digteren, eller samspillet mellem symboliske detaljer-billeder som kors, øks, evangelium, opstandelse Lazarus osv. I romanen af \u200b\u200bF. M. Dostojevskij "Kriminalitet og straf").

Organiseringen af \u200b\u200bfortællingen spiller en vigtig rolle i sammensætningen af \u200b\u200bdet episke værk: F.eks. I M. Yu. Lermontovs roman "En helt fra vores tid" ledes fortællingen først af den rustikke, men observante Maxim Maksimych, derefter "forfatteren", der udgiver "Pechorins dagbog", en mand i samme cirkel og til sidst mig selv
  Pechorin. Dette giver forfatteren mulighed for at afsløre heltens karakter, går fra det eksterne til det interne.

Kompositionen af \u200b\u200bet værk kan også omfatte drømme (kriminalitet og straf, krig og fred af L. N. Tolstoy), breve (Eugene Onegin, Hero of Our Time), genreindeslutninger, for eksempel sange (Eugene Onegin "," Hvem det er godt at bo i Rusland "), en historie (i" Døde sjæle "-" Historien om kaptajn Kopeikin ").

Komposition (lat. Komposition - kompilering, kombination, skabelse, konstruktion) er planens arbejde, forholdet mellem dets dele, forholdet mellem billeder, malerier, episoder. I kunstværket skal der være så mange figurer, episoder, scener, som det er nødvendigt for afsløring af indhold. A. Chekhov rådede unge forfattere til at skrive, så læseren uden at forklare forfatteren - ud fra samtalerne, handlingerne, handlingerne fra karaktererne kunne forstå, hvad der skete.

En væsentlig kvalitet af kompositionen er tilgængelighed. Kunstværket skal ikke have ekstra billeder, scener, episoder. L. Tolstoj sammenlignede et kunstværk med en levende organisme. "I et rigtigt kunstværk - vers, drama, maleri, sange, symfonier - kan man ikke tage et vers, slå et fra sit sted og lægge et andet uden at krænke betydningen af \u200b\u200bdette værk, ligesom det er umuligt ikke at krænke et organisk væsenes liv, hvis det fjernes et organ fra dets sted og indsættes i et andet. "" Ifølge K. Fedin er komposition "logikken i udviklingen af \u200b\u200btemaet." Når vi læser et kunstværk, er vi nødt til at føle, hvor, på hvilket tidspunkt helten bor, hvor er begivenhedens centrum, hvilke de vigtigste, og som er mindre vigtige.

En forudsætning for komposition er perfektion. L. Tolstoj skrev, at det vigtigste i kunsten er at sige intet mere. Forfatteren skal skildre verden og bruge så få ord som muligt. Ikke underligt, at A. Chekhov kaldte kortfattet talentens søster. I mestring af sammensætningen af \u200b\u200bet kunstværk er forfatterens talent.

Der skelnes mellem to typer sammensætning - begivenheds-plot og nepodieva, ubetydelig eller beskrivende. Begivenhedstypens komposition er karakteristisk for de fleste episke og dramatiske værker. Sammensætningen af \u200b\u200bepiske og dramatiske værker har en opmærksomhed og årsag-virkning former. Begivenhedstypens sammensætning kan have tre former: kronologisk, retrospektiv og gratis (montage).

V. Lesik bemærker, at essensen af \u200b\u200bden kronologiske form for begivenhedskompositionen "ligger i det faktum, at begivenheder ... går efter hinanden i en kronologisk rækkefølge - som de skete i livet. Der kan være tidsafstande mellem individuelle handlinger eller billeder, men der er ingen overtrædelse naturlig sekvens i tiden: hvad der skete tidligere i livet og i værket præsenteres tidligere og ikke efter efterfølgende begivenheder. Derfor er der ingen vilkårlig bevægelse af begivenheder, der er ingen krænkelse af den direkte tidsbevægelse. "

Det særlige ved den retrospektive komposition er, at forfatteren ikke holder sig til en kronologisk sekvens. Forfatteren kan fortælle om motiver, årsager til begivenheder, handlinger efter deres implementering. Hendelsesforløbet kan afbrydes af erindringerne fra heltene.

Essensen af \u200b\u200bden frie (samling) form for begivenhedskomposition er forbundet med krænkelser af årsag-virkning og rumlige forhold mellem begivenheder. Forbindelsen mellem episoder er oftere assosiativ-emotionel end logisk-semantisk. Installationssammensætningen er karakteristisk for litteratur fra det 20. århundrede. Denne type sammensætning blev brugt i romanen af \u200b\u200bY. Japans ryttere. Her er historielinjer knyttet på et associativt niveau.

En variation af arrangementets type komposition er begivenhedsfortælling. Essensen ligger i det faktum, at forfatteren, fortælleren, fortælleren, karaktererne fortæller om den samme begivenhed. Den hændelsesfortællende komposition er karakteristisk for lyrisk-episke værker.

Den beskrivende type komposition er karakteristisk for lyriske værker. ”Grundlaget for at opbygge et lyrisk værk,” bemærker V. Lesik, “er ikke systemet eller udviklingen af \u200b\u200bbegivenheder ... men organiseringen af \u200b\u200bde lyriske komponenter - følelser og indtryk, rækkefølgen af \u200b\u200bpræsentation af tanker, rækkefølgen af \u200b\u200bovergangen fra et indtryk til et andet, fra et sensuelt billede til et andet "." De lyriske værker beskriver indtryk, følelser og oplevelser fra den lyriske helt.

Y. Kuznetsov i "Literary Encyclopedia" identificerer en fabelagtig lukket og åben komposition. Handlingen er lukket for folklore, værker af antik og klassisk litteratur (tre gentagelser, en lykkelig afslutning på eventyr, skiftet af korforestillinger og episoder i gammelgræsk tragedie). ”Komposition er åbent åben”, bemærker Y. Kuznetsov, ”blottet for en klar oversigt, proportioner, fleksibel i betragtning af den genre-stil modstand, der opstår i de konkrete historiske forhold i den litterære proces. værkerne blev en benægtelse af den lukkede, klassiske ... "

Hvad bestemmer sammensætningen, hvilke faktorer bestemmer dens egenskaber? Kompositionens originalitet skyldes primært designet af kunstværket. Panas Mirny, efter at han havde gjort sig bekendt med røveren Gnidkos livshistorie, satte sig selv målet om at forklare, hvad der forårsagede protesten mod jordsejerne. Først skrev han en historie kaldet "Chipka", hvor han viste betingelserne for dannelsen af \u200b\u200bheltenes karakter. Derefter udvidede forfatteren konceptet om værket og krævede en kompleks komposition, så romanen "brølede okse, når krybben er fuld?"

Kompositionernes egenskaber bestemmes af den litterære tendens.Klassikerne krævede tre enheder fra dramatiske værker (enhed om sted, tid og handling). Begivenheder i et dramatisk værk skulle skulle finde sted i løbet af dagen, samlet omkring en helt. Romantikerne portrætterede usædvanlige karakterer under ekstraordinære omstændigheder. Naturen blev oftere vist på tidspunktet for elementerne (storme, oversvømmelser, tordenvejr), ofte forekom de i Indien, Afrika, Kaukasus og Østen.

Værkets sammensætning bestemmes af køn, type og genre, grundlaget for lyriske værker er udviklingen af \u200b\u200btanker og følelser. Lyriske værker er små i størrelse, deres sammensætning er vilkårlig, oftest assosiativ. I det lyriske arbejde kan de følgende stadier i følelsesudvikling sondres:

a) det første øjeblik (observation, indtryk, tanker eller tilstand, der blev drivkraft for udviklingen af \u200b\u200bfølelser);

b) udvikling af følelser;

c) kulmination (den højeste spænding i udviklingen af \u200b\u200bfølelser);

I digtet af V. Simonenko "Swans of Motherhood":

a) udgangspunkt - at have en vuggevise til at synge;

b) udviklingen af \u200b\u200bfølelser - moderen drømmer om sin søns skæbne, hvordan han vokser op, tager af sted, møder venner, hans kone;

c) klimaks - mors mening om hendes søns eventuelle død i et fremmed land;

d) genoptage - de vælger ikke deres hjemland; en person bliver gjort til en person af kærlighed til sit hjemland.

Den russiske litterære kritiker V. Zhirmunsky identificerer syv typer sammensætning af lyriske værker: anaforistisk, amoebain, epiphoristic, refrain, ring, spiral, joint (epanastrophe, epanadiplosis), pointe.

En anaforistisk komposition er karakteristisk for værker, der bruger anafhora.

Du har afstået dit modersmål. Til dig

Dit land ophører med at føde

Grøn gren i en pil lomme,

Det falmer fra din berøring.

Du har afstået dit modersmål. tilgroet

Din sti forsvandt i en ikke navngivet potion ...

Har du ikke tårer ved begravelsen

Har ikke en bryllups sang.

(D. Pavlychko)

V. Zhirmunsky betragter anafhora som en uundværlig bestanddel af amøbekompositionen, men i mange værker er den fraværende. Karakteriserende af denne type sammensætning bemærker I. Kachurovsky, at dens essens ikke er i anafhora, "men i identiteten af \u200b\u200bden syntaktiske struktur, kopi eller modreplik af de to samtalepartnere eller i en vis regelmæssighed rulleopkald fra to kor." Ludwig Ulanda:

Har du set slottet højt

Slot over Shirehavet?

Skyerne flyder stille

Lyserød og guld over det.

Farvandet spejles, fredeligt

Han vil gerne bøje sig

Og skyerne stiger om aftenen

I deres strålende rubin.

Jeg så et slot højt

Slot over havverdenen.

Hil dyb tåge

Og en måned stod over ham.

(Oversættelse af Michael Orest)

Amebane-sammensætning er almindelig i tenzoner og pastoraler i trubadurer.

Den epiphoristiske sammensætning er karakteristisk for vers med en epiphorisk afslutning.

Pauser, pauser og brud ...

Rygsøjlen blev brudt i cirkler.

Forstå, min bror, endelig:

Før hjerteanfald

Vi havde - så rør ikke!

Sjælers hjerteinfarkt ... sjæle hjerteanfald!

Der var sår som infektioner

Der var billeder at afsky -

En grim ting, min bror.

Så stop, gå og rør ikke.

Vi har alle, ornerne:

Sjælers hjerteinfarkt ... sjæle hjerteanfald!

I denne seng, i denne seng

I dette skrig til loftet

Å, rør ikke ved min bror

Du rører ikke lammelserne!

Vi har alle, ornerne:

Sjælers hjerteinfarkt ... sjæle hjerteanfald!

(Yu. Shkrobinets)

En referencesammensætning består af at gentage en gruppe ord eller linjer.

Hvor hurtigt alt i livet går.

Og lykke blinker bare en vinge -

Og allerede er han ikke her ...

Hvor hurtigt alt i livet går

Er dette vores skyld? -

Metronomen er skylden.

Hvor hurtigt går alt i livet ...

Og lykke blinker bare en vinge.

(Lyudmila Rzhegak)

I. Kachurovsky finder udtrykket "ring" ikke succes. "Meget bedre," bemærker han, "en cyklisk sammensætning lyder. Det videnskabelige navn på dette middel er anadiplosisk sammensætning. I tilfælde, hvor anadiplose er begrænset til en eneste strofe, refererer dette ikke til komposition, men til stil." Anadiplozis som et sammensat værktøj kan være fuld eller delvis, når en del af strofen gentages, når de samme ord er i den ændrede rækkefølge, når en del af dem erstattes af synonymer. Sådanne muligheder er mulige: ikke den første strofe gentages, men den anden, eller digteren giver den første strofe som den sidste.

Aften sol, tak for dagen!

Aften solen, tak for at du er træt.

Stille skove oplyst

Eden og til kornblomst i rugguld.

For dit daggry og for mit højeste

og for min brændte toppunkt.

Fordi i morgen ønsker greener,

Fordi i går lykkedes det mig oddenzvenity.

Himmel i himlen, til børns latter.

For hvad jeg kan og for hvad jeg skal,

Aften sol, tak alle sammen

der ikke har besudlet sjælen på nogen måde.

I morgen venter på hans inspiration.

At et eller andet sted i verden er blod endnu ikke blevet udgød.

Aften solen, tak for dagen

For dette behov er ord som bønner.

(P. Kostenko)

Spiralsammensætningen skaber enten en "kæde" strofe (tercin) eller strofoganrer (rondo, rondel, trio), dvs. erhverver stropovodchik og genertegn.

Navnet på den syvende type komposition I. Kachurovsky betragter som uanstændig. Mere acceptabel er hans mening navnet epanastrophe, epanadiplosis. Værket, hvor gentagelsen af \u200b\u200brimet i kollisionen mellem to tilstødende strofer er sammensat, er digtet af E. Pluzhnik "Kanev". Hver dvanadtsativir-Shova strofe i digtet består af tre kvatrainer med rim, der går fra quatrain til quatrain, det sidste vers i hvert af disse tolv vers rim med det første digt som følger:

Og tuk og tiden kommer hjem

Elektricitet: avisen raslet

Hvor engang profeten og digteren

Stor ånd for mørket er tørret op

Og vil blive genfødt i millioner af masser,

Og ikke kun zoritimerne fra portrættet,

Konkurrence udødeligt symbol og symbol,

Sandhedens apostel, bonde Taras.

Og siden mine snesevis af sætninger

I den kedelige Anacoret-samling

Som den tid, der kommer,

Sommeren er ligeglad med somrene ...

Og dage vil blive som linierne i en sonnet

Perfekt ...

Essensen af \u200b\u200bpointe-sammensætningen er, at digteren forlader den interessante og essentielle del af værket til sidst. Dette kan være en uventet tænkning eller en konklusion fra hele den forrige tekst. Værktøjet til pointe-sammensætning bruges i en sonnet, hvis sidste digt skulle være værkets quintessence.

I en undersøgelse af de lyriske og lyrisk-episke værker fandt I. Kachurovsky yderligere tre typer komposition: simploquial, radradian og main.

I. Kachurovsky kalder en komposition i form af et simpelt simpelt instrument.

I morgen på jorden

Andre mennesker går

Andre elsker mennesker -

Venlig, kærlig og ond.

(V. Simonenko)

Strålingskomposition med arter som faldende overgangsalder, voksende overgangsalder, brudt overgangsalder er ret almindeligt i poesi.

Strålingskomposition blev brugt af V. Misik i digtet "Modernitet".

Ja, måske i Boyans tid

Foråret er ankommet

Og regnen fra ungdomsungdom,

Og skyerne kom fra Tarashche,

Og høge over horisonten ugibaly,

Og cymbalerne talte højt

Og i Prolis er cymbaler blå

Kiggede til himmelsk underlig klarhed.

Alt er som dengang. Og hvor er hun, nuet?

Hun er i hovedsagen: i dig.

Hovedkompositionen er typisk for kranser af sonnetter og folkedigtning. Episke værker fortæller om menneskers liv i en bestemt periode. I romaner afsløres romaner, begivenheder og helte detaljeret, omfattende.

I sådanne værker kan der være flere fortællinger. I små værker (historier, noveller) er der få historier, der er få skuespillere, situationer og omstændigheder er repræsenteret kortfattet.

Dramatiske værker er skrevet i form af dialog, de er baseret på handling, de er små i størrelse, fordi de fleste af dem er beregnet til sceneoptræden. I dramatiske værker er der bemærkninger, der udfører en officiel funktion - de giver en idé om scenen, karaktererne, råd til kunstnerne, men er ikke inkluderet i værkets kunstneriske stof.

Sammensætningen af \u200b\u200bet kunstværk afhænger også af egenskaberne ved kunstnerens talent. Panas Mirny brugte komplekse grunde, historiske indgreb. I værkerne fra I. Nechuy-Levitsky udvikler begivenheder sig i kronologisk rækkefølge, forfatteren maler portrætter af helte og natur i detaljer. Husk Kaydashevs familie. I værkerne fra I.S. Turgenevs begivenheder udvikler sig langsomt, Dostojevskij bruger uventede plotbevægelser, akkumulerer tragiske episoder.

Værkenes sammensætning påvirkes af folklore traditioner. Fablerne fra Aesop, Fedr, Lafontaine, Krylov, Glebov "Ulv og lammet" er baseret på det samme folklore plot og efter plot - moral. I Aesops fabel lyder det sådan: "Cyklen beviser, at selv et retfærdigt forsvar ikke har nogen magt for dem, der påtog sig at gøre en løgn." Fedr afslutter fabelen med ordene: "Denne cykel er skrevet om mennesker, der søger at ødelægge ved bedrag af uskyldige." Fabeln "Ulv og lammet" af L. Glebov begynder tværtimod i moralske vendinger:

Det er længe siden

Jo lavere før de højere bøjninger,

Og mere af et mindre parti og endda slår

Enhver litterær skabelse er en kunstnerisk helhed. En sådan helhed kan ikke kun være et værk (digt, historie, roman ...), men også en litterær cyklus, det vil sige en gruppe af poetiske eller prosaiske værker, der er forenet af en fælles helt, fælles ideer, problemer osv., Endda et fælles handlingssted (f.eks. , en cyklus af N. Gogols romaner "Aftener på en gård nær Dikanka", "Belkins fortælling" af A. Pushkin; M. Lermontovs roman "En helt fra vores tid" er også en række individuelle noveller forenet af en fælles helt - Pechorin). Enhver kunstnerisk helhed er i det væsentlige en enkelt kreativ organisme med sin egen specielle struktur. Som i det menneskelige legeme, hvor alle uafhængige organer er uløseligt forbundet med hinanden, er alle elementerne i et litterært værk også uafhængige og indbyrdes forbundne. Systemet med disse elementer og principperne for deres forhold kaldes SAMMENSÆTNING:

SAMMENSÆTNING   (fra lat. Сompositio, komposition, kompilering) - konstruktion, struktur af et kunstværk: valg og række af elementer og visuelle teknikker for et værk, der skaber en kunstnerisk helhed i overensstemmelse med forfatterens intention.

K kompositionelementer litterære værker inkluderer epigrafer, initieringer, prologer, epiloger, dele, kapitler, handlinger, fænomener, scener, forord og efterord for "udgivere" (skabt af forfatterens fantasi om ekstra-plot-billeder), dialoger, monologer, episoder, indsatte historier og episoder, breve, sange ( for eksempel Oblomovs drøm i Goncharovs roman "Oblomov", Tatyanas brev til Onegin og Onegin til Tatyana i Pushkins roman "Eugene Onegin", sangen "The Sun Rises and Sets ..." i Gorkys drama "At the Bottom"); alle kunstneriske beskrivelser - portrætter, landskaber, interiører - er også kompositionselementer.

Oprettelse af et værk vælger forfatteren selv layoutprincipper, "samlinger" af disse elementer, deres sekvenser og interaktioner ved hjælp af special kompositionsteknikker. Lad os analysere nogle principper og teknikker:

• arbejdet kan begynde ved afslutningen af \u200b\u200bbegivenhederne, og efterfølgende episoder vil gendanne handlingsforløbet og forklare årsagerne til hvad der sker; en sådan sammensætning kaldes tilbagemeldinger   (denne teknik blev anvendt af N. Chernyshevsky i romanen "Hvad skal jeg gøre?");
• forfatter bruger komposition indramning, eller ringhvor forfatteren for eksempel bruger gentagelse af strofer (sidstnævnte gentager den første), kunstneriske beskrivelser (værket begynder og slutter med et landskab eller interiør), begivenhedernes begyndelse og slutning finder sted på samme sted, de samme figurer deltager i dem osv. .d.; denne teknik forekommer både i poesi (Pushkin, Tyutchev, A. Blok tykkede ofte til den i "Digte om den smukke dame") og i prosa ("Dark Alleys" af I. Bunin; "Song of the Falcon", "Old Woman Isergil" M.Gorky);
• forfatteren bruger et trick tilbageblik, det vil sige tilbagevenden af \u200b\u200bhandling til fortiden, da årsagerne til den aktuelle historie blev fastlagt (for eksempel forfatterens historie om Pavel Petrovich Kirsanov i Turgenevs roman "Fathers and Sons"); ofte når der bruges en retrospektion i værket, vises heltenes indsættelseshistorie, og denne slags komposition kaldes "historie i historie"   (Marmeladovs tilståelse og Pulcheria Alexandrovnas brev i "Kriminalitet og straf"; kapitel 13 "Utseendet af helten" i "Mesteren og Margarita"; "Efter kuglen" af Tolstoj, "Asya" Turgenev, "stikkelsbær" af Chekhov);
• ikke sjældent arrangøren af \u200b\u200bkompositionen er et kunstnerisk imagefor eksempel vejen i Gogols digt "Døde sjæle"; være opmærksom på skemaet med forfatterfortællingen: Chichikovs ankomst til byen NN - vejen til Manilovka - Manilovs ejendom - vejen - ankomst til Korobochka - vejen - kroen, mødet med Nozdrev - vejen - ankomst til Nozdrev - vejen - osv.; det er vigtigt, at det første bind slutter nøjagtigt med vejen; således bliver billedet det førende strukturelle element i værket;
• forfatteren kan forordne hovedhandlingen med en udlægning, som for eksempel vil være hele det første kapitel i romanen "Eugene Onegin", eller det kan starte handlingen straks, brat "uden spredning", som Dostojevskij gør i romanen "Forbrydelse og straf" eller Bulgakov i " Master og Margarita ";
• sammensætningen af \u200b\u200bet værk kan være baseret på symmetrier af ord, billeder, episoder   (eller scener, kapitler, fænomener osv.) og bliver sLRsom for eksempel i A. Bloks digt "De tolv"; spejlsammensætning kombineres ofte med en ramme (dette sammensætningsprincip er karakteristisk for mange digte af M. Tsvetaeva, V. Mayakovsky osv.; læs f.eks. Mayakovskys digt "Fra gade til gade");
• ofte bruger forfatteren et trick sammensat "gap" af begivenheder: bryder historien fra det mest interessante sted i slutningen af \u200b\u200bkapitlet, og det nye kapitel begynder med en historie om en anden begivenhed; for eksempel bruges det af Dostojevskij i kriminalitet og straf og Bulgakov i Den Hvide Vagt og Mesteren og Margarita. Denne teknik er meget glad for forfatterne af eventyrlige og detektivværker eller værker, hvor intrigerens rolle er meget stor.

Sammensætning er aspekt af form   litterært værk, men gennem formens træk udtrykkes dens indhold. Værkets sammensætning er en vigtig måde at legemliggøre forfatteren på. Læs dig selv A. Bloks digt "Den fremmede" fuldstændigt, ellers er vores ræsonnement ikke klar over dig. Vær opmærksom på den første og syvende strofe og lyt til deres lyd:

Den første strofe lyder skarpt og disharmonisk - på grund af overflod [p], som ligesom andre disharmoniske lyde gentages i de følgende strofer frem til den sjette. Det kan ikke være andet, fordi Blok her maler et billede af modbydelig filistisk vulgaritet, den ”forfærdelige verden”, som digterens sjæl slæber i. Dette er den første del af digtet. Den syvende strofe markerer overgangen til en ny verden - Drømme og harmonier, og begyndelsen på anden del af digtet. Denne overgang er glat, lydene der følger med er behagelige og bløde: [a:], [nn]. Så ved at opbygge et digt og bruge teknikken til den såkaldte lydoptagelse   Blok udtrykte sin idé om modstand fra to verdener - harmoni og disharmoni.

Værkets sammensætning kan være tema, hvor det vigtigste er at identificere forholdet mellem de centrale billeder af værket. Denne type komposition er mere karakteristisk for teksterne. Der er tre typer af en sådan sammensætning:

• konsekvent, som er en logisk begrundelse, overgangen fra en tanke til en anden og den efterfølgende konklusion i slutningen af \u200b\u200bværket ("Cicero", "Silentium", "Naturen er sfinxen, og derfor er den mere præcis ..." Tyutcheva);
• udvikling og transformation af det centrale image: det centrale billede betragtes af forfatteren fra forskellige vinkler, dets levende træk og egenskaber afsløres; en sådan komposition involverer en gradvis stigning i følelsesmæssig spænding og en kulmination af oplevelser, der ofte falder på finalen af \u200b\u200bværket (Zhukovskys "Hav", "Jeg kom til dig med hilsener ..." Feta);
• sammenligning af 2 billeder, der er indgået i den kunstneriske interaktion   ("Stranger" af blokken); en sådan sammensætning er baseret på modtagelsen antitese, eller opposition.

Det generelle begreb om sammensætning. Komposition og arkitektonik

Begrebet "komposition" er enhver filolog velkendt. Dette udtryk bruges konstant, ofte lavet i titlen eller i underteksterne til videnskabelige artikler og monografier. Samtidig skal det bemærkes, at det har for brede tolerancer for mening, og dette forstyrrer undertiden forståelsen. "Komposition" er et udtryk uden kyster, hvor næsten enhver analyse, med undtagelse af analysen af \u200b\u200betiske kategorier, kan kaldes sammensætning.

Det snigende udtryk hænger i sin natur. Oversat fra latin betyder ordet "sammensætning" "samling, kombination af dele." Kort sagt er komposition konstruktionsmetode, færdiggørelsesmetodefungerer. Dette er en aksiom, der er forståelig for enhver filolog. Men som det er tilfældet med temaet, snublesten er følgende spørgsmål: konstruktionen af \u200b\u200bhvad skal interessere os, hvis vi taler om analysen af \u200b\u200bsammensætningen? Den enkleste måde ville være at svare ”konstruktionen af \u200b\u200bhele værket”, men dette svar vil absolut ikke klarlægge noget. Faktisk er næsten alt indbygget i den litterære tekst: plot, karakter, tale og genre osv. Hvert af disse udtryk indebærer sin egen analyselogik og sine egne principper for ”struktur”. For eksempel involverer plotning en analyse af typen af \u200b\u200bplot-building, en beskrivelse af elementerne (plot, udvikling af en handling osv.), En analyse af plot-plot mismatch osv. Vi talte om dette detaljeret i det forrige kapitel. Et helt andet aspekt af analysen af \u200b\u200b"struktur" i tale: her er det passende at tale om ordforråd, syntaks, grammatik, typer af tekstforbindelser, grænser for ens og andres ord osv. At opbygge et vers er et andet perspektiv. Derefter skal du tale om rytme, om rim, om lovene for at konstruere en verserie osv.

Faktisk gør vi det altid, når vi taler om plottet, om billedet, om lovene i verset osv. Men så opstår naturligvis spørgsmålet egenbetydningen af \u200b\u200budtrykket sammensætningikke matcher betydningen af \u200b\u200bandre udtryk. Hvis der ikke findes nogen, mister analysen af \u200b\u200bsammensætningen sin betydning og opløses fuldstændigt i analysen af \u200b\u200bandre kategorier, hvis denne uafhængige betydning er - hvad er det da?

For at sikre, at der er et problem, er det nok at sammenligne sektionerne ”Komposition” i manualer fra forskellige forfattere. Vi kan let se, at vægten vil blive mærkbart forskudt: i nogle tilfælde er vægten lagt på plot-elementer, i andre på former for organisering af fortællingen, og for det tredje på rumlig-tidsmæssige og genre-egenskaber ... Og så til uendelig. Årsagen hertil ligger netop i begrebet amorfisme. Fagfolk forstår dette meget godt, men det forhindrer ikke alle i at se, hvad han vil se.

Det er næppe værd at dramatisere situationen, men det ville være bedre, hvis kompositionsanalyser antydede en forståelig og mere eller mindre ensartet metode. Det ser ud til, at det mest lovende ville være at se i kompositionsanalyse bare interessen for forhold mellem dele, til deres forhold. Med andre ord involverer analysen af \u200b\u200bkompositionen at se teksten som et system og sigter mod at forstå logikken i forholdene til dens elementer. Så bliver det virkelig meningsfuldt at tale om komposition og falder ikke sammen med andre aspekter af analysen.

Denne temmelig abstrakte afhandling kan illustreres med et simpelt eksempel. Lad os sige, at vi vil bygge en slags hus. Vi vil være interesseret i, hvilken slags vinduer det har, hvilke vægge, hvilke overlapninger, hvilke farver, hvad der er malet osv. Dette vil være en analyse individuelle parter. Men det er lige så vigtigt det hele sammenharmoniseret med hinanden. Selv hvis vi virkelig kan lide store vinduer, kan vi ikke gøre dem højere end taget og bredere end væggen. Vi kan ikke gøre vinduerne større end vinduerne, vi kan ikke placere skabet bredere end rummet osv. Det vil sige, hver del påvirker den anden en eller anden måde. Selvfølgelig synder enhver sammenligning, men der sker noget lignende i den litterære tekst. Hver del af den findes ikke af sig selv, den "kræves" af andre dele og til gengæld "kræver" noget fra dem. Kompositionsanalyse er i det væsentlige en forklaring af disse “krav” til tekstelementer. Den berømte dom fra A. Chekhov om en pistol, der skulle skyde, hvis den allerede hænger på væggen, illustrerer dette meget godt. En anden ting er, at i virkeligheden ikke alt er så enkelt, og ikke alle kanoner blev fyret mod Chekhov selv.

Således kan komposition defineres som en måde at opbygge en litterær tekst på, som et system med forhold mellem dets elementer.

Kompositionsanalyse er et temmelig omfangsrigt begreb, der vedrører forskellige sider af en litterær tekst. Situationen kompliceres af det faktum, at der i forskellige traditioner er alvorlige terminologiske uoverensstemmelser, og udtrykkene lyder ikke kun anderledes, men betyder heller ikke nøjagtig den samme ting. Dette er især sandt analyse af fortællingsstrukturen. I østeuropæiske og vesteuropæiske traditioner ses her alvorlige uoverensstemmelser. Alt dette sætter den unge filolog i en vanskelig position. Vores opgave viser sig også at være meget vanskelig: i et relativt lille kapitel at tale om et meget omfangsrigt og tvetydigt udtryk.

Det virker logisk at begynde forståelsen af \u200b\u200bkompositionen ved at bestemme det samlede volumen af \u200b\u200bdette koncept og derefter gå videre til mere specifikke former. Så kompositionsanalyse tillader følgende modeller.

1. Analyse af sekvensen af \u200b\u200bdele.Det indebærer interesse for plotelementer, dynamikken i handling, rækkefølge og forholdet mellem plot og ikke-plot elementer (for eksempel portrætter, lyriske digressioner, forfatterens ratings osv.). Når vi analyserer verset, vil vi også tage højde for inddelingen i strofer (hvis nogen), prøve at mærke logikken i stroferne, deres forhold. Denne type analyse er primært rettet mod at forklare hvordan er indsatprodukt fra den første side (eller linje) til den sidste. Hvis vi forestiller os en streng med perler, hvor hver perle med en bestemt form og farve betyder et homogent element, så kan vi let forstå logikken i en sådan analyse. Vi ønsker at forstå, hvordan det overordnede mønster af perler er fastlagt konsekvent, hvor og hvorfor gentagelser forekommer, hvordan og hvorfor nye elementer vises. En sådan model for kompositionsanalyse i moderne videnskab, især dem orienteret mod vestlig tradition, kaldes ofte syntagmatisk.syntagmatics- Dette er et afsnit af sprogvidenskab, videnskaben om, hvordan man implementerer tale, det vil sige, hvordan og efter hvilke love, tale udvikler ord for ord og sætning for sætninger. Vi ser noget lignende med en sådan analyse af sammensætning, idet den eneste forskel er, at elementerne ofte ikke er ord og syntagmer, men stykker af samme type af samme type. Sig, hvis vi tager det berømte digt af M. Yu. Lermontov "Sejlet" ("Sejlet bliver hvidt"), så vil vi uden meget besvær se, at digtet er opdelt i tre strofer (kvatrainer), og hvert kvatrain er klart opdelt i to dele: de første to linjer - liggende skitse, anden - forfatterens kommentar:

Enlig sejl hvide

I den blå blå tåge.

Hvad leder han efter i et fjernt land?

Hvad kastede han i sit hjemland?

Bølger leger, vinden blæser

Og masten bøjer sig og knækker.

Ak! .. Han leder ikke efter lykke

Og løber ikke fra lykke.

Under det en strøm af lysere blå

Over det er en solstråle gylden

Og han, oprørsk, beder om stormen;

Som om der var fred i stormene.

I en første tilnærmelse vil kompositionskemaet se sådan ud: A + B + A1 + B1 + A2 + B2, hvor A er en landskabsskitse, og B er en forfatteres replika. Det er dog let at se, at elementerne A og elementerne B er konstrueret i henhold til forskellige logikker. Element A er bygget efter ringens logik (ro - storm - ro) og elementer B - i henhold til udviklingslogik (spørgsmål - udråb - svar). Når man tænker over denne logik, kan filologen se i Lermontovs mesterværk noget, der vil blive savnet uden for kompositionsanalysen. For eksempel vil det blive klart, at ”ønsket om stormen” kun er en illusion, stormen vil ikke give hvile og harmoni på samme måde (trods alt, ”stormen” i digtet eksisterede allerede, men det ændrede ikke tonaliteten i del B). Der opstår en situation, der er klassisk for Lermontovs kunstverden: En skiftende baggrund ændrer ikke følelsen af \u200b\u200bensomhed og længsel efter den lyriske helt. Lad os huske digtet ”Vilde i det nordlige”, der allerede er citeret af os, og vi kan let mærke ensartetheden i kompositionens struktur. Desuden findes den samme struktur på et andet niveau også i den berømte “Vores tids helt”. Ensomheden i Pechorin understreges af det faktum, at ”baggrunderne” konstant ændres: højlanders (Bela) halvvildt liv, en enkel persons mildhed og varme (Maxim Maksimych), bundenes menneskers liv - smuglere (Taman), oververdenens liv og skikker “Prinsesse Mary”), en enestående person (“Fatalist”). Imidlertid kan Pechorin ikke smelte sammen med nogen baggrund, han føler sig altid dårlig og ensom, desuden ødelægger han frivilligt eller ufrivilligt baggrundens harmoni.

Alt dette mærkes nøjagtigt med kompositionsanalyse. Således kan en konsekvent analyse af elementerne være et godt redskab til fortolkning.

2. Analyse af de generelle principper for opbygning af et værk som helhed.Det kaldes ofte analyse. arkitektonisk. Term selv arkitektonikikke anerkendt af alle eksperter, mange, hvis ikke de fleste, mener, at vi bare taler om forskellige facetter af betydningen af \u200b\u200budtrykket sammensætning. På samme tid anerkendte nogle meget autoritative videnskabsfolk (siger M. M. Bakhtin) ikke kun rigtigheden af \u200b\u200bet sådant udtryk, men insisterede også på, at sammensætningog arkitektonikhar forskellige betydninger. Under alle omstændigheder, uanset terminologi, må vi forstå, at der er en anden model for sammensætningsanalyse, der adskiller sig markant fra den præsenterede. Denne model involverer et kig på arbejdet som helhed. Det fokuserer på de generelle principper for opbygning af en kunstnerisk tekst under hensyntagen til blandt andet kontekstsystemet. Hvis vi husker vores metafor af perler, skal denne model give et svar på, hvordan disse perler ser generelt ud, og om de er i harmoni med kjolen og frisyren. Faktisk er dette "dobbelt" look kendt for enhver kvinde: hun er interesseret i, hvor fint vævede dele af smykkene er, men hun er lige så interesseret i, hvordan det hele ser sammen, og om det er værd at bære med en slags kostume. Som vi ved, falder disse synspunkter ikke altid sammen.

Vi ser noget lignende i et litterært værk. Vi giver et simpelt eksempel. Forestil dig, at en eller anden forfatter besluttede at skrive en historie om en familiekrig. Men han besluttede at bygge det på en sådan måde, at den første del er mands monolog, hvor hele historien ser ud i et lys, og den anden del er konens monolog, hvor alle begivenheder ser anderledes ud. I moderne litteratur anvendes sådanne teknikker meget ofte. Lad os tænke over det: er dette værk en monolog eller er det dialogisk? Set fra syntematisk analyse af kompositionen er den monologisk, der er ikke en eneste dialog i den. Men fra arkitektonisk synspunkt er det dialogisk, vi ser en polemik, et sammenstød af synspunkter.

Dette holistiske syn på sammensætning (analyse arkitektonisk) er meget nyttigt, det giver dig mulighed for at flygte fra et specifikt fragment af teksten for at forstå dens rolle i en helhedsstruktur. M. M. Bakhtin, for eksempel, mente, at et sådant begreb som en genre er arkitektonisk pr. Definition. Faktisk, hvis jeg skriver en tragedie, jeg allejeg bygger det anderledes end hvis jeg skrev en komedie. Hvis jeg skriver en elegy (et digt gennemsyret af en følelse af tristhed), alledet vil ikke være det samme som i fabelen: konstruktion af billeder og rytme og ordforråd. Derfor er analysen af \u200b\u200bkomposition og arkitektonik relaterede begreber, men ikke de samme. Pointen, gentager vi, er ikke i selve udtrykkene (der er mange forskellige fortolkninger), men i det faktum, at det er nødvendigt at skelne principper for konstruktion af arbejdet som helhed og konstruktionen af \u200b\u200bdets dele.

Så der er to modeller for kompositionsanalyse. En erfaren filolog er selvfølgelig i stand til at "skifte" disse modeller afhængigt af deres mål.

Nu henvender vi os til en mere specifik præsentation. Kompositionsanalyse set ud fra moderne videnskabelig tradition involverer følgende niveauer:

Analyse af formen til fortælling.

Analyse af talesammensætning (talestruktur).

Analyse af teknikker til oprettelse af et billede eller karakter.

Analyse af grundlæggets konstruktionsfunktioner (inklusive ikke-plot-elementer). Dette er allerede blevet drøftet detaljeret i det forrige kapitel.

Analyse af kunstrum og tid.

Analyse af ændringen af \u200b\u200b"synspunkter". Dette er en af \u200b\u200bde mest populære metoder til sammensætningsanalyse i dag, lidt kendt for den begyndende filolog. Derfor er det værd at være særlig opmærksom på.

Til analyse af sammensætningen af \u200b\u200bet lyrisk værk, dets egen specificitet og dets egne nuancer er karakteristisk, derfor kan analysen af \u200b\u200bden lyriske sammensætning også skelnes på et specielt niveau.

Naturligvis er denne ordning meget vilkårlig, og meget falder ikke ind i den. Især kan man tale om genresammensætning, om rytmisk komposition (ikke kun i poesi, men også i prosa) osv. Desuden skærer disse niveauer hinanden og blandes i reel analyse. F.eks. Vedrører analysen af \u200b\u200bsynspunkter organiseringen af \u200b\u200bfortælling, og talemodeller, rum og tid er uløseligt forbundet med metoderne til at skabe et billede osv. For at forstå disse kryds skal du dog først vide atkrydser, derfor, i et metodologisk aspekt, er en mere konsekvent præsentation mere korrekt. Så i orden.

For flere detaljer, se for eksempel: Kozhinov V. V. Plot, plot, komposition // Theory of Literature. De største problemer i historisk dækning. Fødsel og litteraturgenrer. M., 1964.

Se f.eks. A. Revyakin dekret. Op., S. 152–153.

Analyse af den narrative organisationsform

Denne del af kompositionsanalysen antyder en interesse i, hvordan organiseret historiefortælling. For at forstå den litterære tekst er det vigtigt at overveje, hvem og hvordan historien føres. Først og fremmest kan fortællingen formelt organiseres som en monolog (tale for en), dialog (tale for to) eller polylog (tale for mange). For eksempel er et lyrisk digt som regel monologisk, og drama eller en moderne roman tynger hen imod dialog og polylog. Vanskeligheder begynder, hvor klare grænser går tabt. F.eks. Bemærkede den fremtrædende russiske sprogforsker V.V. Vinogradov, at i fortællingsgenren (husk f.eks. ”Bazhovs Mistress of the Copper Mountain”), bliver enhver hero's tale deformeret, praktisk taget sammen med stilen i fortællerens tale. Med andre ord, alle begynder at tale på samme måde. Derfor samles alle dialoger organisk i en enkelt forfatters monolog. Dette er et klart eksempel. genredeformation af fortællingen. Men andre problemer er mulige, for eksempel et meget presserende problem eget og andres ordnår andres stemmer er sammenflettet i fortællerens monolog. I sin enkleste form fører dette til modtagelse af den såkaldte proprietær tale. For eksempel læser vi i ”Snestorm” af A. S. Pushkin: ”Men alle burde have trukket sig tilbage, da den sårede hussar-oberst Burmin dukkede op i hendes borg, med George i hans knaphul og medinteressant blekhed(kursiv af A. S. Pushkin - A. N.), som de lokale damer sagde. ” Ordene “Med interessant blekhed”Det er ikke tilfældigt, at Pushkin fremhæver kursiv. Heller ikke leksikalt, nigrammatisk for Pushkin er de umulige. Dette er tale om provinsielle unge damer, der forårsager en mild ironi af forfatteren. Men dette udtryk indsættes i konteksten af \u200b\u200bfortællerens tale. Dette eksempel på en "krænkelse" af en monolog er ganske enkelt; moderne litteratur kender meget mere komplekse situationer. Princippet vil imidlertid være det samme: en andens ord, der ikke falder sammen med forfatterens ord, vises i forfatterens tale. At forstå disse subtiliteter er undertiden ikke så simpelt, men det er nødvendigt at gøre dette, fordi vi ellers tilskriver fortællerens vurderinger, som han ikke tilknytter sig på nogen måde, undertiden implicit polemiciserer.

Hvis vi tilføjer til det faktum, at moderne litteratur er fuldstændig åben for andre tekster, nogle gange en forfatter åbent bygger en ny tekst fra fragmenter, der allerede er oprettet, vil det blive klart, at problemet med tekstens monologicitet eller dialogiske karakter på ingen måde er så åbenlyst som det kan se ud på første øjekast.

Ikke mindre, og måske endnu mere, opstår vanskeligheder, når vi forsøger at bestemme fortællerens figur. Hvis vi først talte om hvor megetfortællere organiserer teksten, nu er vi nødt til at besvare spørgsmålet: derer disse fortællere? Situationen kompliceres yderligere af det faktum, at der er etableret forskellige analysemodeller og forskellige udtryk inden for russisk og vestlig videnskab. Essensen af \u200b\u200buoverensstemmelsen er, at i den russiske tradition er spørgsmålet om derer en fortæller, og hvor tæt eller langt den virkelige forfatter er. For eksempel er fortælling fra Det er jegog hvem gemmer sig bag det Det er jeg. Forholdet mellem fortælleren og den virkelige forfatter tages som grundlag. I dette tilfælde skilles fire hovedvarianter med adskillige mellemformer normalt.

Den første mulighed er en neutral fortæller(det kaldes også fortælleren korrekt, og en sådan form kaldes ofte ikke særlig præcist) tredje person fortælling. Udtrykket er ikke særlig godt, fordi der ikke er nogen tredjepart her, men han har slået rod, og der er ingen grund til at nægte det). Vi taler om de værker, hvor fortælleren ikke er angivet på nogen måde: han har intet navn, han deltager ikke i de beskrevne begivenheder. Der er mange eksempler på sådan en organisering af fortællingen: fra Homers digte til Leo Tolstojs romaner og mange moderne romaner og historier.

Den anden mulighed er en historiefortæller.Fortællingen foregår i den første person (sådan en fortælling kaldes I-formen) er fortælleren enten ikke navngivet på nogen måde, men hans nærhed til den virkelige forfatter antydes, eller han bærer det samme navn som den virkelige forfatter. Forfatterfortælleren deltager ikke i de beskrevne begivenheder, han snakker kun om dem og kommenterer. En sådan organisation blev for eksempel brugt af M. Yu. Lermontov i romanen "Maxim Maksimych" og i en række andre fragmenter af "The Hero of Our Time".

Den tredje mulighed er en historiefortæller.En meget ofte brugt form, når en direkte deltager fortæller om begivenheder. Helten har som regel et navn og fremhæves afstand fra forfatteren. Sådan konstrueres "Pechorin" -kapitlerne i "The Hero of Our Time" ("Taman", "Princess Mary", "Fatalist"), i "Bel", fortæller retten til at fortælle fra forfatterfortælleren til helten (husk, at hele historien fortælles af Maxim Maximovich). Lermontov har brug for en ændring af historiefortællere for at skabe et tredimensionelt portræt af hovedpersonen: når alt kommer til alt ser alle Pechorin på sin egen måde, vurderingerne stemmer ikke overens. Vi støder på en fortællende helt i ”Kaptajnens datter” af A. S. Pushkin (næsten alt blev fortalt af Grinev). Kort fortalt er fortælleren meget populær i moderne litteratur.

Den fjerde mulighed er en tegnforfatter.Denne mulighed er meget populær i litteraturen og meget lumsk for læseren. I russisk litteratur manifesterede han sig klart allerede i The Protopop Avvakums liv, og litteratur fra det 19. og især i det 20. århundrede bruger denne mulighed meget ofte. Forfatterfiguren bærer det samme navn som den rigtige forfatter, som regel er biografisk tæt på ham og er samtidig helten for de beskrevne begivenheder. Læseren har et naturligt ønske om at ”tro” teksten og sætte et lige tegn mellem forfatterkarakteren og den virkelige forfatter. Men det er denne form for forfalskning, som intet lige tegn kan sættes på. Der er altid en forskel mellem en karakterforfatter og en rigtig forfatter, undertiden enorm. Ligheden mellem navne og nærhed af biografier i sig selv betyder ikke noget: alle begivenheder kan godt være fiktive, og udtalelserne fra forfatterkarakteren falder ikke nødvendigvis sammen med den virkelige forfatters mening. Når man opretter en forfatterkarakter, spiller en forfatter til en vis grad både med læseren og med sig selv, skal dette huskes.

Situationen er endnu mere kompliceret i teksterne, hvor afstanden mellem den lyriske fortæller (oftest) Det er jeg) og en rigtig forfatter, og det er svært at føle det overhovedet. Imidlertid er denne afstand til en vis grad bevaret, selv i de mest intime vers. Yu. N. Tynyanov understregede denne afstand i 1920'erne foreslog udtrykket i en artikel om Blok lyrisk heltdet er blevet almindeligt i dag. Selvom den specifikke betydning af dette udtryk fortolkes forskelligt af forskellige eksperter (for eksempel har positionerne fra L. Ya. Ginzburg, L.I. Timofeev, I. B. Rodnyansky, D. E. Maksimov, B. O. Korman og andre specialister alvorlige forskelle), alle anerkender det grundlæggende misforhold mellem helten og forfatteren. En detaljeret analyse af argumenterne fra forskellige forfattere inden for rammerne af vores korte guide er næppe passende; vi bemærker kun, at problemstillingen er følgende: hvad bestemmer karakteren af \u200b\u200ben lyrisk helt? Er dette et generaliseret ansigt af forfatteren, der opstår i hans poesi? Eller bare unikke, specielle copyright funktioner? Eller en lyrisk helt er kun mulig i et specifikt digt, og lyrisk heltgenerelt eksisterer bare ikke? Du kan give forskellige svar på disse spørgsmål. Vi er tættere på D. E. Maksimovs position og begrebet L. I. Timofeev, der i mange henseender er tæt på hende, at den lyriske helt er en generaliseret forfatterens selv, der på en eller anden måde føltes i alt sit arbejde. Men denne holdning er også sårbar, og modstandere har gode modargument. Vi gentager nu, at en seriøs samtale om problemet med den lyriske helt virker for tidligt, det er mere vigtigt at forstå, at lige tegn mellem Det er jegi digtet, og den virkelige forfatter kan ikke indstilles. Den velkendte satiristdichter Sasha Cherny skrev et legende digt “Kritik” tilbage i 1909:

Når en digter, der beskriver en dame,

Start: ”Jeg gik langs gaden. Et korset sidder fast i siderne, ”-

Her forstår "jeg" naturligvis ikke direkte,

Hvad, siger de, er en digter, der gemmer sig under en dame ...

Dette skal huskes i tilfælde, hvor der ikke er generiske forskelle. Digteren er ikke lig med nogen af \u200b\u200bhans skrevne "jeg".

Så i russisk filologi er udgangspunktet i analysen af \u200b\u200bfortællerens figur hans forhold til forfatteren. Der er mange subtiliteter, men princippet om fremgangsmåden er klar. En anden ting er den moderne vestlige tradition. Der er typologien ikke baseret på forfatterens og fortællerens forhold, men på fortællerens relationer og den ”rene” fortælling. Dette princip forekommer vagt ved første øjekast og skal afklares. Der er faktisk ikke noget kompliceret. Vi afklarer situationen med et simpelt eksempel. Sammenlign de to sætninger. Først: "Solen skinner lyst, et grønt træ vokser på græsplænen." For det andet: "Vejret er vidunderligt, solen skinner lyst, men ikke blændende, et grønt træ på græsplænen glæder øjet." I det første tilfælde har vi blot information foran os, fortælleren vises praktisk talt ikke, i det andet vil vi let mærke hans tilstedeværelse. Hvis vi tager den "rene" fortælling som grundlag for den formelle ikke-interferens fra fortælleren (som i første tilfælde), er det let at opbygge en typologi baseret på hvor meget fortællerens tilstedeværelse øges. Dette princip, oprindeligt foreslået af den engelske litteraturkritiker Percy Lubbock i 1920'erne, er i dag dominerende i vesteuropæisk litterær kritik. Der er udviklet en kompleks og til tider modstridende klassificering, hvis grundlæggende begreber er aktant(eller en skuespiller er en ren fortælling. Selvom udtrykket "skuespiller" i sig selv indebærer en skuespiller, afsløres den ikke), skuespiller(genstanden for historien frataget retten til at blande sig i den) auktor(En karakter eller historiefortæller, der "griber ind" i historien, en hvis bevidsthed organiserer historien.) Disse udtryk blev selv introduceret efter de klassiske værker af P. Lubbock, men de foreslår de samme ideer. Alle sammen med en række andre begreber og udtryk definerer den såkaldte narrativ typologi   moderne vestlig litterær kritik (fra engelsk fortælling - fortælling). I værkerne fra førende vestlige filologer om fortællingens problemer (P. Lubbock, N. Friedman, E. Laybfried, F. Shtantsel, R. Bart m.fl.) er der skabt et omfattende værktøjssæt, som du kan se forskellige skygger af betydninger i det fortællende stof, hør forskellige “stemmer”. Udtrykket stemme som en betydelig kompositionskomponent har også fået distribution efter P. Lubbocks arbejde.

Kort sagt fungerer den vesteuropæiske litterære kritik i lidt forskellige vendinger, mens analysens vægt også forskydes. Det er vanskeligt at sige, hvilken tradition der er mere passende til den litterære tekst, og spørgsmålet kan næppe stilles på et sådant plan. Styrker og svagheder er i enhver teknik. I nogle tilfælde er det mere praktisk at bruge arbejdet ud fra fortællingsteori, i andre er det mindre korrekt, da det praktisk taget ignorerer problemet med forfatterens bevidsthed og forfatterens idé. Seriøse videnskabsmænd fra Rusland og Vesten er godt opmærksomme på hinandens arbejde og bruger aktivt resultaterne af den "parallelle" metodik. Nu er det vigtigt at forstå selve principperne i fremgangsmåden.

Se: Tynyanov Yu. N. Problemet med det poetiske sprog. M., 1965. S. 248–258.

Historiens og teorien om emnet er beskrevet i tilstrækkelig detaljeret i artiklerne fra I.P. Ilyin om fortællingens problemer. Se: Moderne udenlandsk litteratur: En encyklopædisk reference. M., 1996. S. 61–81. Læs det originale værk af A.-J. Greimas, der introducerede disse udtryk, det vil være for svært for en begyndende filolog.

Talesammensætningsanalyse

Analysen af \u200b\u200btalesammensætning antyder en interesse i principperne for talestruktur. Dels krydses det med analysen af \u200b\u200b”ens eget” og ”en andens” ord, dels med analysen af \u200b\u200bstil, dels med analysen af \u200b\u200bkunstneriske teknikker (leksikale, syntaktiske, grammatiske, fonetiske osv.). Vi vil tale mere om alt dette i kapitlet. "Kunstnerisk tale". Nu vil jeg gerne henlede opmærksomheden på, at analysen af \u200b\u200btalesammensætning ikke er reduceret til beskrivelsereceptioner. Ligesom andetsteds i analysen af \u200b\u200bsammensætning, skal forskeren være opmærksom på problemet med elementernes forhold og deres indbyrdes afhængighed. For eksempel er det ikke nok for os at se, at de forskellige sider i romanen "Mesteren og Margarita" er skrevet på forskellige måder: der er forskellige ordforråd, forskellige syntaks, forskellige talehastigheder. Det er vigtigt for os at forstå, hvorfor det er sådan, at fange logikken i stilovergange. Faktisk har Bulgakov ofte den samme karakter, der er beskrevet i forskellige stiltaster. Et klassisk eksempel er Woland og hans retinue. Hvorfor ændrer stiltegninger, hvordan er de knyttet til hinanden - dette er faktisk forskerens opgave.

Analyse af tegnoprettelsesteknikker

Skønt i den litterære tekst naturligvis er ethvert billede bygget på en eller anden måde, men kompositionsanalyse som en uafhængig i virkeligheden anvendes som regel på billedkarakterer (dvs. til billeder af mennesker) eller til billeder af dyr og endda genstande, der metaforiserer det menneskelige være (for eksempel “Holstomer” af L. N. Tolstoy, “White Fang” af J. London eller M. U. Lermontovs digt “The Cliff”). Andre billeder (verbale, detaljer eller tværtimod makrosystemer af typen "billede af hjemlandet") analyseres som regel ikke ved nogen mere eller mindre forståelige kompositionsalgoritmer. Dette betyder ikke, at elementerne i kompositionsanalyse ikke bruges, det betyder kun, at der i det mindste er nogle universelle metoder. Alt dette er forståeligt i betragtning af fuzziness i kategorien af \u200b\u200b"billedet" i sig selv: prøv at finde en universel metode til analyse af "konstruktion", for eksempel af sprogbillederne af V. Khlebnikov og landskaber i A. S. Pushkin. Vi kan kun se nogle af de fælles egenskaber, der allerede blev drøftet i kapitlet. "Kunstnerisk billede", men analyseteknikken vil være forskellig hver gang.

En anden ting er en persons karakter. Her i alle uendelige variationer kan vi se gentagne teknikker, der kan udpeges som nogle generelt accepterede understøttelser. Det giver mening at dvæle ved dette mere detaljeret. Næsten enhver forfatter, der skaber en persons karakter, bruger det "klassiske" sæt teknikker. Naturligvis bruger han ikke altid alt, men generelt vil listen være relativt stabil.

For det første er dette heltenes opførsel.I litteraturen fremstilles en person næsten altid i handlinger, i handlinger, i forhold til andre mennesker. Ved at "bygge" en række handlinger skaber forfatteren karakter. Adfærd er en kompleks kategori, der tager højde for ikke kun fysiske handlinger, men også talens art, hvad helten siger og hvordan. I dette tilfælde taler vi om tale opførsel, som ofte er grundlæggende vigtig. Taleadfærd kan muligvis forklare handlingssystemet, men kan modsige dem. Et eksempel på sidstnævnte kan for eksempel være billedet af Bazarov ("fædre og sønner"). Som du husker, var der intet sted af kærlighed i Bazarovs taleopførsel, hvilket ikke forhindrede helten i at opleve kærlighed og lidenskab til Anna Odintsova. På den anden side er taleopførelsen fra for eksempel Platon Karataev (”Krig og fred”) absolut organisk for hans handlinger og livsposition. Platon Karataev er overbevist om, at en person skal acceptere enhver situation med venlighed og ydmyghed. Positionen er klog på sin egen måde, men truer med upersonlighed, en absolut fusion med folket, med naturen, med historien, med opløsningen i dem. Sådan er Platons liv, sådan (med nogle nuancer) er hans død, så er hans tale: aforistisk, fuld af ordsprog, glat, blød. Karataevs tale er blottet for individuelle træk, den er "opløst" i folks visdom.

Derfor er analyse af verbal adfærd ikke mindre vigtig end analyse og fortolkning af handlinger.

For det andet er det et portræt, landskab og interiørhvis de bruges til at karakterisere en helt. Faktisk er et portræt altid på en eller anden måde forbundet med afsløringen af \u200b\u200bkarakter, men det indre og især landskabet kan i nogle tilfælde være selvforsynende og ikke betragtes som en metode til at skabe en heltes karakter. Vi støder på den klassiske serie "landskab + portræt + interiør + opførsel" (inklusive taleopførsel), for eksempel i "Døde sjæle" af N. V. Gogol, hvor alle de berømte billeder af grunnejere er "lavet" i henhold til dette skema. Der er talende landskaber, talende portrætter, talende interiører (husk i det mindste Plyushkin-flok) og meget udtryksfuld taleopførsel. Det særlige ved at opbygge en dialog er, at Chichikov hver gang tager den samtale, som samtalepartneren begynder at tale med ham på sit sprog. På den ene side skaber dette en komisk effekt, på den anden side, som er meget vigtigere - det karakteriserer Chichikov selv som en person af en indsigtsfuld, velfølsom samtalepartner, men samtidig forsigtig og forsigtig.

Hvis vi generelt set forsøger at skitsere logikken i udviklingen af \u200b\u200blandskabet, portrættet og det indre, kan vi se, at den detaljerede beskrivelse erstattes af en lakonisk detalje. Moderne forfattere skaber som regel ikke detaljerede portrætter, landskaber og interiører, og foretrækker ”talende” detaljer. Detaljenes kunstneriske indflydelse blev godt mærket af forfatterne i det attende og det 19. århundrede, men der skiftede detaljer ofte med detaljerede beskrivelser. Moderne litteratur undgår generelt detaljer og isolerer kun nogle fragmenter. Denne teknik kaldes ofte "nærbillede-præference". Forfatteren giver ikke et detaljeret portræt, der kun fokuserer på et udtryksfuldt tegn (husk den berømte rykende overlæbe med en bart fra kona til Andrei Bolkonsky eller udstående ører på Karenin).

tredje, er en klassisk teknik til at skabe karakter i litteraturen i moderne tid intern monolog, det vil sige et billede af heltens tanker. Historisk set er denne teknik meget sent, indtil litteraturen fra det XVIII århundrede portrætterede helten i handling, i taleopførsel, men ikke i tankerne. En relativ undtagelse kan betragtes som teksterne og til dels dramaturgien, hvor helten ofte udtrykte "tanker højt" - en monolog adresseret til seeren eller slet ikke har en klar adressat. Husk på Hamlets berømte ”At være eller ikke være”. Dette er imidlertid en relativ undtagelse, fordi det handler mere om at tale med sig selv end om tænkningsprocessen som sådan. At skildre realprocessen med at tænke ved hjælp af sprog er meget vanskelig, da menneskets sprog ikke er særlig tilpasset til dette. Det er meget lettere at formidle på sprog at   det gør mandend noget at   mens han tænker og føler. Imidlertid er moderne litteratur aktivt på udkig efter måder at formidle heltenes følelser og tanker på. Der er mange fund og mange misser. Især blev der forsøgt og forsøgt at opgive tegnsætning, grammatiske normer osv. For at skabe illusionen om ”reel tænkning”. Dette er stadig en illusion, selvom sådanne tricks kan være meget udtryksfulde.

Derudover skal du huske, når du analyserer "strukturen" af karakter klassificeringssystem, det vil sige, hvordan andre figurer og fortælleren selv vurderer helten. Næsten enhver karakter findes i spejlet af ratings, og det er vigtigt at forstå, hvem og hvorfor vurderer ham på den måde. En person, der starter på en seriøs litteraturstudie, skal huske det fortæller vurderinglangt fra altid kan betragtes som forfatterens holdning til helten, selvom fortælleren synes noget ligner forfatteren. Fortælleren er også "inde" i værket, på en måde er han en af \u200b\u200bheltene. Derfor skal de såkaldte “forfattermærker” tages med i betragtning, men de udtrykker ikke altid holdningen hos forfatteren selv. Sig en forfatter kan spille rollen som en simpelhedog skab en fortæller til denne rolle. Fortælleren kan evaluere karaktererne på en ligetil og lavvandet måde, og det samlede indtryk vil være helt anderledes. I moderne litterær kritik er der et udtryk implicit forfatter- det vil sige det psykologiske portræt af forfatteren, der udvikler sig efter at have læst sit arbejde, og derfor skabt af forfatteren til dette arbejde. Så for den samme forfatter kan implicitte forfattere være meget forskellige. Lad os sige, mange sjove historier af Antosha Chekhonte (for eksempel "Kalenderen" fuld af skødesløs humor) set fra forfatterens psykologiske portræt er helt i modsætning til "afdeling nr. 6". Alt dette blev skrevet af Chekhov, men det er meget forskellige ansigter. og implicit forfatterKamre nr. 6 ville have set meget forskelligt på heltene på Horse Name. Dette skal huskes af den unge filolog. Problemet med enheden i forfatterens bevidsthed er det mest komplicerede problem med kreativitetens filologi og psykologi, det kan ikke forenkles ved dommer som: "Tolstoj behandler sin helt på en sådan måde, da han på siden for eksempel 41 vurderer den på den måde." Det er muligt, at den samme Tolstoj et andet sted eller på et andet tidspunkt, eller endda på andre sider af det samme værk, vil skrive på en helt anden måde. Hvis vi for eksempel stoler på hvervurdering givet til Eugene Onegin, befinder vi os i en perfekt labyrint.

Analyse af grundens konstruktionsfunktioner

I kapitlet ”Plot” fordyber vi os i tilstrækkelig detaljer omkring forskellige metoder til plotanalyse. Der er ingen mening i at gentage. Det er dog værd at understrege det plot sammensætning- dette er ikke kun isoleringen af \u200b\u200belementer, skemaer eller analysen af \u200b\u200bplot-plot mismatches. Det er vigtigt at forstå historienes sammenhæng og ikke-videnhed. Og dette er en opgave med et helt andet niveau af kompleksitet. Det er vigtigt at føle den uendelige række af begivenheder og skæbner deres logik. I en litterær tekst er logik altid til stede på en eller anden måde, selv når udadtil ser ud til at være en tilfældighedskæde. Husk for eksempel romanen "Fædre og sønner" af I. S. Turgenev. Det er ikke tilfældigt, at logikken med Yevgeny Bazarovs skæbne overraskende minder om logikken i skæbnen for hans vigtigste modstander - Pavel Kirsanov: en strålende start - dødelig kærlighed - ruin. I Turgenevs verden, hvor kærlighed er den sværeste og på samme tid den mest afgørende test af personlighed, kan en lignende skæbne lighed indikere, om end indirekte, at forfatterens holdning adskiller sig både fra Bazarovs og fra hans hovedmodstanders synspunkt. Derfor, når du analyserer plotets sammensætning, skal du altid være opmærksom på sammenhængen mellem hinanden og kryds mellem plotlinjerne.

Analyse af kunstrum og tid

Der findes ikke et enkelt kunstværk i et rumtidsvakuum. Det har altid en eller anden måde tid og rum. Det er vigtigt at forstå, at kunstnerisk tid og rum ikke er abstraktioner eller endda fysiske kategorier, selvom moderne fysik meget tvetydigt besvarer spørgsmålet om, hvad tid og rum er. Kunst handler med et meget specifikt rumlig-tidsmæssigt koordinatsystem. Den første til betydningen af \u200b\u200btid og rum for kunst blev indikeret af G. Lessing, som vi allerede diskuterede i det andet kapitel, og teoretikere i de sidste to århundreder, især det tyvende århundrede, beviste, at kunstnerisk tid og rum ikke kun er betydningsfulde, men ofte den afgørende komponent i et litterært værk.

I litteratur er tid og rum de vigtigste egenskaber ved et billede. Forskellige billeder kræver forskellige rumlig-temporale koordinater. F.eks. Støder vi i F. M. Dostojevskijs roman Kriminalitet og straf et usædvanligt trangt rum. Små værelser, smalle gader. Raskolnikov bor i et rum, der ligner en kiste. Naturligvis er dette ikke tilfældigt. Forfatteren er interesseret i mennesker, der befinder sig i en blindgyde i livet, og dette fremhæves med alle midler. Når Raskolnikov i epilogen vinder tro og kærlighed, afsløres plads.

Hvert værk af moderne litteratur har sit eget rum-tid-gitter, sit eget koordinatsystem. På samme tid er der nogle generelle mønstre for udvikling af kunstrum og tid. For eksempel tillader æstetisk bevidsthed indtil 1700-tallet ikke forfatteren at "gribe ind" i værkets tidsmæssige struktur. Med andre ord kunne forfatteren ikke begynde historien med helten død og derefter vende tilbage til sin fødsel. Tidspunktet for arbejdet var "som om det var ægte". Derudover kunne forfatteren ikke afbryde forløbet af historien om en helt ved en "indsat" historie om en anden. I praksis førte dette til den såkaldte "kronologiske uforenelighed", der er karakteristisk for gammel litteratur. For eksempel ender en historie med, at helten vender sikkert tilbage, og en anden begynder med det faktum, at kære sørger over hans fravær. Vi støder på dette for eksempel i Homers Odyssey. Et kupp fandt sted i 1700-tallet, og forfatteren modtog retten til at ”model” fortællingen uden at observere logikken i naturtro: en masse falske historier, digresioner dukkede op, den kronologiske ”realisme” blev krænket. En moderne forfatter kan opbygge en komposition af et værk ved at blande episoder efter eget skøn.

Der er desuden stabile, kulturelt accepterede spatio-temporale modeller. Den enestående filolog M. M. Bakhtin, der grundlæggende udviklede dette problem, kaldte disse modeller chronotope   (kronoer + topos, tid og rum). Kronotoper er oprindeligt gennemsyret med betydninger, enhver kunstner tager dette bevidst eller ubevidst i betragtning. Skulle vi fortælle om nogen: ”Han er på randen af \u200b\u200bnoget ...”, forstår vi straks, at vi taler om noget stort og vigtigt. Men hvorfor præcist lige uden for døren? Bakhtin troede det tærskelkronotopen af \u200b\u200bde mest almindelige i kultur, og hvis vi "tænder den", åbnes den semantiske dybde.

I dag sigt chronotopden er universel og betegner en simpelt dannet rumlig-tidsmæssig model. Ofte henviser denne "etikette" til autoriteten af \u200b\u200bM. M. Bakhtin, skønt Bakhtin selv forstod kronotopen snævrere - ligesom stabilen model, der opstår fra arbejde til arbejde.

Ud over kronotoperene skal man huske på de mere generelle modeller for rum og tid, der ligger til grund for hele kulturer. Disse modeller er historiske, det vil sige den ene erstatter den anden, men paradokset for den menneskelige psyke er, at den "forældede" model ikke forsvinder nogen steder og fortsætter med at begejstre personen og generere litterære tekster. I forskellige kulturer er der ret mange variationer af sådanne modeller, men flere er basale. Først er modellen nultid og rum. Det kaldes også bevægelsesløst, evigt - der er mange muligheder. I denne model mister tid og rum deres betydning. Der er altid den samme ting, og der er ingen forskel mellem "her" og "der", det vil sige, der er ingen rumlig udstrækning. Historisk set er dette den mest arkaiske model, men den er stadig meget relevant i dag. På denne model er ideer om helvede og paradis bygget, det "tændes ofte", når en person prøver at forestille sig eksistens efter døden osv. Den berømte kronotop fra "Guldalderen", der manifesteres i alle kulturer, er bygget på denne model. Hvis vi husker afslutningen af \u200b\u200bromanen "Mesteren og Margarita", vil vi let føle denne model. Det var i en sådan verden, i henhold til beslutningen fra Yeshua og Woland, at der til sidst var helte - i en verden af \u200b\u200bevig god og fred.

En anden model er cyklisk(Circular). Dette er en af \u200b\u200bde mest kraftfulde rumtidsmodeller, understøttet af den evige ændring af naturlige cykler (sommer-efterår-vinter-forår-sommer ...). Det er baseret på ideen om, at alt er tilbage til det firkantede. Der er plads og tid der, men de er vilkårlige, især tid, fordi helten stadig kommer, hvor han forlod, og intet vil ændre sig. Den nemmeste måde at illustrere denne model er med Homers Odyssey. Odysseus var fraværende i mange år, de mest utrolige eventyr faldt på ham, men han vendte hjem og fandt, at hans Penelope stadig var smuk og kærlig. M. M. Bakhtin kaldte en sådan tid eventyrlystne, det eksisterer, som det var, omkring heltene og ændrer intet hverken i dem eller mellem dem. Den cykliske model er også meget arkaisk, men dens fremskrivninger mærkes tydeligt i moderne kultur. F.eks. Bemærkes det meget i Sergej Yesenins arbejde, hvor ideen om en livscyklus, især i voksen alder, bliver dominerende. Selv de velkendte døende linjer “I dette liv er ikke nyt at dø, / men at leve naturligvis ikke er nyere” henviser til den gamle tradition, til den berømte bibelske Prædikerbog, der helt er bygget på en cyklisk model.

Realismens kultur er hovedsageligt forbundet med lineærmodel, når rummet ser ud til at være uendeligt bredt åbent i alle retninger, og tiden er forbundet med en rettet pil - fra fortiden til fremtiden. Denne model dominerer den moderne menneskes daglige bevidsthed og er tydeligt synlig i et stort antal litterære tekster fra de seneste århundreder. Det er nok at huske for eksempel romanerne fra Leo Tolstoj. I denne model anerkendes hver begivenhed som unik, den kan kun være en gang, og en person forstås som en væsen, der konstant ændrer sig. Lineær model opdaget psykologii moderne forstand, da psykologien antager evnen til at ændre sig, hvilket ikke kunne være cyklisk (trods alt skal helten være den samme i slutningen som i begyndelsen), og i endnu højere grad i modellen med nul tidsrum. Derudover er det princip, der er forbundet med den lineære model historicisme, det vil sige, mennesket begyndte at blive forstået som et produkt fra sin æra. Den abstrakte ”mand for alle tid” i denne model findes simpelthen ikke.

Det er vigtigt at forstå, at alle disse modeller i det moderne menneskes sind ikke eksisterer isoleret, de kan interagere, hvilket giver anledning til de mest bisarre kombinationer. For eksempel kan en person fremhæves moderne, have tillid til den lineære model, acceptere det unikke i hvert øjeblik i livet som noget unikt, men samtidig være en troende og acceptere den ekstra-temporale og ekstra-dimensionelle eksistens efter døden. På samme måde kan forskellige koordinatsystemer afspejles i den litterære tekst. Eksperter har for eksempel længe bemærket, at der i arbejdet med Anna Akhmatova findes to slags parallelisme: Den ene er historisk, hvor hvert øjeblik og gestus er unik, den anden er tidløs, hvor enhver bevægelse fryser. ”Layering” af disse lag er et af tegnene på Akhmatovsky-stilen.

Endelig assimerer moderne æstetisk bevidsthed i stigende grad en anden model. Der er ikke et klart navn på det, men det vil ikke være en fejltagelse at sige, at denne model indrømmer eksistensen af parallelttider og mellemrum. Pointen er, at vi eksisterer på forskellige måderafhængigt af koordinatsystemet. Men på samme tid er disse verdener ikke fuldstændigt isolerede, de har skæringspunkter. Denne litteratur fra det 20. århundrede bruger aktivt denne model. Det er nok at huske M. Bulgakovs roman "Mesteren og Margarita". Mesteren og hans elsker dør forskellige steder og af forskellige grunde:Master i et vanvittigt hus, Margarita derhjemme fra et hjerteanfald, men på samme tid de erdø i hinandens arme i mesterens skab fra giften fra Azazello. Forskellige koordinatsystemer er inkluderet her, men de er sammenkoblet - trods alt er heltenes død under alle omstændigheder. Dette er fremskrivningen af \u200b\u200bmodellen for parallelle verdener. Hvis du omhyggeligt læser det forrige kapitel, vil du let forstå det såkaldte multivariableplotet - opfindelsen af \u200b\u200blitteratur hovedsageligt fra det tyvende århundrede - er en direkte konsekvens af godkendelsen af \u200b\u200bdette nye rumlig-tidsmæssige gitter.

Se: Bakhtin M. M. Former af tid og kronotop i en roman // Bakhtin M. M. Spørgsmål om litteratur og æstetik. M., 1975.

Analyse af ændringen af \u200b\u200b"synspunkter"

"Synspunkt"- et af de grundlæggende begreber i den moderne kompositionslære. Umiddelbart værd at advare imod typisk fejluerfarne filologer: forstå udtrykket "synspunkt" i hverdagen, siger de, hver forfatter og karakter har sit eget syn på livet. Dette høres ofte fra studerende, men det har intet at gøre med videnskab. Som litteraturkritik blev ”synspunkt” først vist i slutningen af \u200b\u200b1800-tallet i et essay af den berømte amerikanske forfatter Henry James om prosakunsten. Dette udtryk var strengt videnskabeligt af den engelske litteraturkritiker Percy Lubbock, der allerede er nævnt af os.

"Synspunkt" er et komplekst og omfangsrigt koncept, der afslører måderne for forfatterens tilstedeværelse i teksten på. Det er faktisk en grundig analyse monteringtekst og om forsøg på at se i denne montering dens logik og forfatterens tilstedeværelse. En af de største samtidige eksperter på dette område, B.A. Uspensky, mener, at analysen af \u200b\u200bskiftende synspunkter er effektiv i forhold til de værker, hvor udtryksplanen ikke er lig med indholdsplanen, det vil sige, at alt det, der er sagt eller præsenteret, har andet, tredje osv. D. semantiske lag. For eksempel, i M. Yu. Lermontovs digt "The Cliff", handler det naturligvis ikke om en klippe og en sky. Hvor planerne for udtryk og indhold er uadskillelige eller helt identiske, fungerer analysen af \u200b\u200bsynspunkter ikke. For eksempel i smykker eller i abstrakt maleri.

I en første tilnærmelse kan vi sige, at et "synspunkt" har mindst to spektre af betydninger: for det første rumlig lokalisering, det vil sige definitionen af \u200b\u200bdet sted, hvor historien hentes fra. Hvis du sammenligner forfatteren med kameramanen, kan vi sige, at i dette tilfælde vil vi være interesseret i, hvor filmkameraet var: tæt, langt, over eller under, og så videre. Det samme fragment af virkelighed vil se meget anderledes ud afhængigt af ændringen af \u200b\u200bsynspunkt. Det andet værdiområde er den såkaldte emne lokalisering, det vil sige, vi vil være interesseret, hvis bevidsthedscene set. Sammenfattende med mange observationer identificerede Percy Lubbock to hovedtyper af fortællinger: panoramisk(når forfatteren udtrykker hansbevidsthed) og naturskønne(vi taler ikke om dramaturgi, det betyder, at forfatterens bevidsthed er ”skjult” i figurerne, forfatteren viser ikke åbent sig selv). Ifølge Lubbock og hans tilhængere (N. Friedman, C. Brooks m.fl.) foretrækkes scenemetoden æstetisk, da den ikke pålægger noget, men kun viser. En sådan position kan imidlertid udfordres, da de klassiske ”panoramiske” tekster af Leo Tolstoy for eksempel har et enormt æstetisk indflydelsespotentiale.

Moderne forskning, der er fokuseret på metodologien til analyse af ændring af synspunkt, overbeviser om, at den giver dig mulighed for at se på en ny måde, selv tilsyneladende velkendte tekster. Derudover er en sådan analyse meget nyttig i uddannelsesmæssig forstand, da den ikke tillader "friheder" i håndteringen af \u200b\u200bteksten, hvilket tvinger den studerende til at være opmærksom og forsigtig.

Antagelse B. A. Kompositionens poetik. Skt. Petersborg, 2000.S. 10.

Lyrisk sammensætningsanalyse

Sammensætningen af \u200b\u200bdet lyriske værk har en række særpræg. De fleste af forhåndsvisningerne har vi bevaret betydningen der (med undtagelse af faganalyse, som ofte ikke er anvendelig på et lyrisk værk), men på samme tid har det lyriske værk sine egne detaljer. For det første har teksterne ofte en strofestruktur, det vil sige teksten er opdelt i strofer, som straks påvirker hele strukturen; for det andet er det vigtigt at forstå lovene om rytmisk komposition, som vil blive drøftet i kapitlet "Poesi"; for det tredje er der i teksterne mange træk ved figurkomposition. Lyriske billeder er bygget og grupperet ikke lige så episke og dramatiske. En detaljeret diskussion af dette er stadig for tidligt, da forståelsen af \u200b\u200bdigtets struktur kun kommer med praksis. Til at begynde med er det bedre at læse prøverne af analyser omhyggeligt. Til rådighed for moderne studerende er der en god samling "Analyse af et digt" (L., 1985), der helt er viet til problemerne med den lyriske komposition. Vi henviser interesserede læsere til denne bog.

Analyse af et digt: Interuniversity collection / ed. V. E. Kolshevnikova. L., 1985.

Bakhtin M. M. Former af tid og kronotop i en roman // Bakhtin M. M. Spørgsmål om litteratur og æstetik. M., 1975.

Davydova T. T., Pronin V. A. Litteraturteori. M., 2003. Kapitel 6. "Kunstnerisk tid og kunstnerisk rum i et litterært værk."

Kozhinov V.V.sammensætning // Kort litterær encyklopædi. T. 3.M., 1966. S. 694-696.

Kozhinov V.V Plot, plot, komposition // Theory of Literature. De største problemer i historisk dækning. Fødsel og litteraturgenrer. M., 1964.

Markevich G. De største problemer i litteraturvidenskaben. M., 1980. S. 86-112.

Revyakin A. I. Problemer med studiet og undervisningen i litteratur. M., 1972. S. 137-153.

Rodnyanskaya I. B. Kunstnerisk tid og kunstnerisk rum // Literary Encyclopedic Dictionary. M., 1987. S. 487-489.

Moderne udenlandsk litterær kritik. Encyclopedisk håndbog. M., 1996. S. 17–20, 61–81, 154–157.

Teoretisk poetik: begreber og definitioner: Læser for studerende på filologiske fakulteter / forfatter-kompilator N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Temaer 12, 13, 16-20, 29.)

Antagelse B. A. Kompositionens poetik. SPb., 2000.

Fedotov O. I. Grundlæggende om litteraturteorien. Del 1. M., 2003. S. 253–255.

Halizev V.E. litteraturteori. M., 1999. (Kapitel 4. "Litterært arbejde".)

I litterær kritik siges forskellige ting om komposition, men der er tre hoveddefinitioner:

1) Komposition - dette er placeringen og sammenhængen mellem dele, elementer og billeder af værket (komponenter af kunstformen), sekvensen for introduktion af enhederne i det afbildede og tale betyder tekst.

2) Komposition er konstruktionen af \u200b\u200bet kunstværk, sammenhængen mellem alle dele af værket til en enkelt helhed på grund af dets indhold og genre.

3) Komposition - konstruktionen af \u200b\u200bet kunstværk, et specifikt system for afsløring, organisering af billeder, deres forhold og forhold, der kendetegner livsprocessen vist i værket.

Alle disse forfærdelige litterære begreber har i det væsentlige en ret enkel afkodning: komposition er arrangementet af nye passager i en logisk rækkefølge, hvor teksten bliver hel og får en intern betydning.

Da vi følger instruktionerne og reglerne, samler vi en konstruktør eller et puslespil ud fra små detaljer, så vi samler fra tekstfragmenter, hvad enten det er kapitler, dele eller skitser og hele romanen.

Vi skriver fantasy: et kursus for fans af genren

Kurset er til dem, der har fantastiske ideer, men har ingen eller lidt skriftlig erfaring.

Hvis du ikke ved, hvor du skal starte - hvordan man udvikler en idé, hvordan man afslører billeder, hvordan man i sidste ende blot sammensætter det, du tænkte, beskriver det, du så, vil vi give dig den nødvendige viden og øvelser til praksis.

Værkets sammensætning er ekstern og intern.

Den eksterne komposition af bogen

Ekstern komposition (aka arkitektonik) er en opdeling af teksten i kapitler og dele, tildelingen af \u200b\u200byderligere strukturelle dele og en epilog, introduktion og konklusion, epigrafer og lyriske indtryk. En anden ekstern komposition er opdelingen af \u200b\u200bteksten i bind (separate bøger med en global idé, en grenet plot og et stort antal helte og karakterer).

Ekstern komposition er en måde at udlevere information på.

Noveltekst skrevet på 300 ark uden strukturel sammenbrud er ikke læse. Som et minimum har han brug for højst dele, kapitler eller semantiske segmenter, adskilt af mellemrum eller stjerner (***).

For øvrigt er korte kapitler - op til ti ark - mere praktiske til opfattelse - når alt kommer til alt, da læsere, når de har slået et kapitel, nej, nej, ja, vi beregner, hvor mange sider i det næste, vi fortsætter med at læse eller sove.

Den interne sammensætning af bogen

I modsætning til det ydre inkluderer den interne komposition langt flere elementer og teknikker til at arrangere teksten. Alle af dem kommer imidlertid til et fælles mål - at opbygge teksten i en logisk rækkefølge og afsløre forfatterens intention, men de går til den på forskellige måder - emne, figurativ, tale, tematisk osv. Lad os undersøge dem mere detaljeret.

1. Plottelementerne i den interne sammensætning:

• prolog - introduktion, oftest - baggrunden. (Men nogle prologforfattere tager en begivenhed fra midten af \u200b\u200bhistorien, eller endda fra finalen, et originalt kompositionsbevægelse.) Prologen er et interessant, men valgfrit element af både ekstern komposition og ekstern;
• redegørelse - den første begivenhed, hvor figurerne introduceres, en konflikt er planlagt;
• binde - begivenheder, hvori der opstår en konflikt;
• udvikling af handlinger - begivenhedsforløb;
• kulmination - det højeste spændingspunkt, sammenstødet mellem modstridende kræfter, toppen af \u200b\u200bden følelsesmæssige spænding i konflikten;
• frigørelse - resultatet af klimaks;
• epilog - resultatet af historien, konklusioner om plot og vurdering af begivenheder, skitserer figurernes fremtidige liv. Valgfri vare.

2. Formede elementer:

• billeder af helte og karakterer - promoverer plot, er den største konflikt, afslører ideen og forfatterens intention. Systemet med skuespillere - hvert billede individuelt og forholdet mellem dem - et vigtigt element i den interne sammensætning;
• billeder af det miljø, hvor handlingen udvikler sig, er beskrivelser af lande og byer, billeder af vejen og de ledsagende landskaber, hvis figurerne er på vej, interiører - hvis alle begivenheder finder sted, for eksempel inden for murene i en middelalderlig borg. Situationen er det såkaldte beskrivende "kød" (historiens verden), atmosfærisk (historiens følelse).

Figurative elementer fungerer hovedsageligt på plottet.

Så for eksempel er billedet af helten samlet fra detaljerne - en forældreløs, uden en klan og stamme, men med magisk kraft og formål - for at lære om hans fortid, om hans familie og finde sin plads i verden. Og dette mål bliver faktisk plottet - og sammensætningen: fra søgen efter helten, fra udviklingen af \u200b\u200bhandlingen - fra den progressive og logiske udvikling - teksten dannes.

Og det samme gælder billedet. De skaber et rum med historie, og begrænser det samtidig til en bestemt ramme - et middelalderborg, en by, et land, verden.

Konkrete billeder supplerer og udvikler historien, gør den forståelig, synlig og håndgribelig samt (og sammensat) arrangerede husholdningsartikler i din lejlighed.

3. Talelementer:

• dialog (polylog);
• monolog;
• lyriske digressioner (forfatterens ord vedrører ikke udviklingen af \u200b\u200bplot eller billeder af helte, abstrakte tanker om et bestemt emne).

Talelementer - dette er hastigheden på opfattelsen af \u200b\u200bteksten. Dialoger er dynamik, og monologer og lyriske indtryk (inklusive handlingsbeskrivelser fra første person) er statiske. Visuelt synes en tekst, hvor der ikke er nogen dialog, omfangsrig, ubehagelig, uleselig, og dette påvirker sammensætningen. Uden dialog er det vanskeligt at opfatte - teksten virker langvarig.

Den monologe tekst - som et voluminøst skænk i et lille rum - er afhængig af mange detaljer (og endnu mere indeholder), som nogle gange er vanskelige at forstå. Ideelt set bør monolog (og enhver beskrivende tekst) ikke besætte kapitelets sammensætning højst to eller tre sider. Og på ingen måde ti til femten, vil få mennesker læse dem - de vil lade dem igennem, de vil se diagonalt.

Dialoger er derimod sammensat af følelser, lette at læse og dynamiske. Desuden skulle de ikke være tomme - bare for dynamikken og ”heroiske” oplevelser, men informativt og afsløringen af \u200b\u200bheltenes image.

4. Indsætter:

• retrospektiv - scener fra fortiden: a) lange episoder, der afslører heltenes image, viser verdenshistorien eller situationens oprindelse, kan besætte flere kapitler; b) korte scener (flashbacks) - fra et afsnit, ofte udelukkende følelsesmæssige og atmosfæriske episoder;
• noveller, lignelser, historier, fortællinger, digte - valgfrie elementer, der spænder teksten interessant (et godt eksempel på en kompositionsfortælling - "Harry Potter and the Deathly Hallows" Rowling); kapitler i en anden historie med kompositionen "roman i en roman" ("Mesteren og Margarita" af Mikhail Bulgakov);
• drømme (drømme, forudsætninger, drømme, forudsigelser, drømme, gåder).

Indsætninger er ekstra-plot-elementer og fjerner dem fra teksten - plottet ændres ikke. De kan dog skræmme, grine, forstyrre læseren, foreslå en plotudvikling, hvis der er en kompleks række begivenheder forude, skal scenen logisk følge af den forrige, hvert næste kapitel skal være forbundet med begivenhederne fra den forrige (hvis flere historielinjer betyder, at kapitler holdes sammen af \u200b\u200bbegivenheder linjer);

— arrangement og design af teksten i overensstemmelse med plottet (idé)   - dette er for eksempel formen af \u200b\u200ben dagbog, den studerendes semesteropgave, en roman i en roman;

— tema for arbejdet - en skjult, tværgående kompositionsteknik, der besvarer spørgsmålet - hvad er historien, hvad er dens essens, hvad er den vigtigste idé, som forfatteren ønsker at formidle til læserne; rent praktisk besluttes det ved udvælgelsen af \u200b\u200bvæsentlige detaljer i centrale scener;

— motiv   - dette er stabile og gentagne elementer, der skaber ende-til-ende-billeder: for eksempel er vejebilleder motivet for rejser, en heltes eventyrlige eller hjemløse liv.

Komposition er et komplekst og flerlags fænomen, og det er vanskeligt at forstå alle dens niveauer. Du skal dog forstå det for at vide, hvordan du bygger teksten, så den let opfattes af læseren. I denne artikel talte vi om det grundlæggende, om hvad der ligger på overfladen. Og i de følgende artikler graver vi lidt dybere.

Hold øje med!

Daria Gushchina
  science fiction forfatter
  (VK side