Til realismens historie. "Hyperion" F

vigtigste / skænderierne

Historien om oprettelsen af \u200b\u200bF. Hölderlins roman "Hyperion eller eremit i Grækenland" diskuteres af forskere om denne tyske digters arbejde indtil i dag. Hölderlin arbejdede med sin roman i syv år: fra 1792 til 1799. Før man fortsætter med at identificere kommunikative niveauer i dette pistolarbejde, skal det bemærkes, at der var flere versioner af denne roman, der adskiller sig markant fra hinanden.

I efteråret 1792 skabte Hölderlin den første version af værket, som litterære historikere kalder Great-Hyperion. Desværre overlevede den ikke, men dens eksistens bekræftes af uddrag fra breve fra Hölderlin selv og hans venner.

Som et resultat af hårdt arbejde fra november 1794 til januar 1795 skabte Hölderlin den såkaldte metriske version af Hyperion, som blev redesignet et år senere og kaldte Hyperion Youth. I denne version kan du se den del af romanen "Hyperion", der beskriver årene, som hovedpersonen har brugt ved siden af \u200b\u200bsin lærer Adamas.

Den næste mulighed er “Lovell-udgaven” (1796), som er skrevet i en betinget epistolær form, der er ingen separate bogstaver, som i den endelige version, det er en enkelt epistolær tekst, hvor Hyperion udbreder sine tanker og nogle begivenheder fra livet til Bellarmin.

To år senere vises "Krønik for den endelige udgave" eller "Den næstsidste udgave" i sin form identisk med romanen. Denne version indeholder kun seks breve (fem til Diotima, et til Notara), der hovedsageligt beskriver begivenhederne i krigsårene.

I 1797 blev den første del af den endelige version af Hyperion offentliggjort, og til sidst i 1799 blev arbejdet med romanen fuldstændigt afsluttet.

Tilstedeværelsen af \u200b\u200bet så imponerende antal varianter af dette værk forklares af det faktum, at Hölderlins verdensbillede på hver kreative fase gennemgik betydelige ændringer. Således er kronologien med versioner af opkomsten af \u200b\u200bromanen "Hyperion" en slags kronologi fra den filosofiske skole i Hölderlin, hans søgninger og tøven med at løse vigtige problemer i verdensordenen.

Så lad os gå videre til en mere detaljeret analyse af arbejdet. På det første kommunikative niveau betragtes hvert enkelt bogstav som en enhed med epistolær kommunikation, en slags minitext, hvis karakteristiske træk blev nævnt i kapitel I.

1. Fortællerens tilstedeværelse.

Naturligvis er hans billede til stede i romanen - dette er Hyperion, værkets hovedperson. Fortællingen foregår i den første person, der giver hele værket en konfessionel form. Dette giver forfatteren mere dybt muligt at afsløre individets indre verden og funktionerne i hans holdning til livet: "... Ich bin jetzt alle morgen på Hцhn des Korinthischen Isthmus, und, wie die Biene unter Blumen, fliegt meine Seele ofte hin og hendes zwischen den Meeren, die zur Rechten und zur Linken meinen glinenden Bergen die Füäe köhlen ... "(Nu jeg morgen på bjergskråningerne af Isthmus i Korint, og min sjæl skynder sig ofte at flyve, som et bi over blomster, derefter til et, derefter til et andet hav, der er svævet fra venstre og højre ved de kølige fødder varme fra varmen fra ...). (Oversættelse af E. Sadovsky). I sine breve til ven Bellarmin deler Hyperion-fortælleren sine tanker, oplevelser, resonnementer, erindringer: ”... Wie ein Geist, der keine Ruhe am Acheron findet, kehr ich zurück in die verla Яnen Gegenden meines Lebens. Alt altert og verj valgt sich wieder. Warum sind wir ausgenommen vom schönn Kreislauf der Natur? Oder forgyldt er auch für uns? .. "(... Som om den afdødes sjæl, ikke finder fred ved Acherons bredder, vender jeg tilbage til de øde kanter i mit liv. Alt bliver ældre og bliver yngre igen. Hvorfor fjernes vi fra naturens smukke cyklus? Eller måske , er vi stadig med i det? ..). (Oversættelse af E. Sadovsky). Her er hovedpersonen delvist optaget af det filosofiske spørgsmål: er mennesket en del af naturen, og i bekræftende fald, hvorfor er de naturlove, der er gyldige for alle levende ting, ikke gældende for den menneskelige sjæl. I det følgende citat minder Hyperion desværre om sin lærer, åndelige rådgiver Adamas, som han skylder meget: ”... Bald féhrte mein Adamas in the Heroenwelt des Plutarch, skaldet i das Zauberland der griechischen Götter mich ein ...” [Band I, Erstes Buch Hyperion en Bellarmin, s.16] (... Min Adamas introducerede mig i verdenen af \u200b\u200bPlutarch's helte, derefter i det magiske rige af de græske guder ...). (Oversættelse af E. Sadovsky).

2. Mosaisk struktur.

Denne funktion er karakteristisk for individuelle breve i Hölderlin-romanen. Så i en af \u200b\u200bmeddelelserne til Bellarmin rapporterer Hyperion, at øen Tinos blev trang for ham, han ville se lyset. På råd fra sine forældre beslutter han sig for at slå vejen, derefter fortæller Hyperion om sin rejse til Smyrna, så starter han ganske uventet en samtale om håbets rolle i menneskets liv: ”... Lieber! var w dre das Leben ohne Hoffnung? .. ”[Band I, Erstes Buch, Hyperion an Bellarmin, s.25] (... skat! Hvad ville livet være uden håb? ..). (Oversættelse af E. Sadovsky). Denne form for "spring" af hovedpersonens tanker forklares med en vis løshed, betydelig frihed for den præsenterede resonnement, som bliver mulig på grund af brugen af \u200b\u200bden epistolære form.

3. Sammensætningsfunktioner. Med hensyn til opbygningen af \u200b\u200bmeddelelser i Hölderlin-romanen skal det bemærkes, at det for alle breve, med undtagelse af enkeltstående, er karakteristisk, at de mangler den første og tredje etikette. I begyndelsen af \u200b\u200bhvert brev bifalder Hyperion ikke sin adressat, der er ingen velkomstformler eller appeller til Bellarmin eller Diotim. I slutningen af \u200b\u200bmeddelelsen gælder ikke afskedsordene eller eventuelle ønsker til adressaten. Således er næsten alle breve kendetegnet ved tilstedeværelsen af \u200b\u200bkun en forretningsdel, der indeholder den følelsesmæssige udstrømning af hovedpersonen, hans livshistorier: “Meine Insel war mir en enge geworden, seit Adamas fort war. Ich hatte Jahre schon i Tina Langweilige. Ich valgte in die Welt ... "(Min ø er blevet trang siden Adamas rejste. I mange år har jeg keder mig på Tinos. Jeg ville se lyset ...). (Oversættelse af E. Sadovsky). Eller: “Ich lebe jetzt auf der Insel des Ajax, der teuern Salamis. Ich liebe dør Griechenland beberall. Es trägt die Farbe meines Herzens ... "(Jeg bor nu på øen Ajax, på den uvurderlige Salamis. Dette Grækenland er sødt for mig overalt. Det bærer mit hjerte farve ...). (Oversættelse af E. Sadovsky). Som det kan ses af ovenstående citater, begynder næsten enhver meddelelse om Hyperion med en fortælling. Men på samme tid er der bogstaver i romanen, hvor etikettedelen er helt i begyndelsen, men antallet af sådanne epistler er lille. Fortællerens vigtigste opgave i denne del er at skabe kontakt med adressaten, en anmodning om at lytte, forstå og derved hjælpe hovedpersonen med at overvinde hans åndelige krise: “Kannst du es hцren, wirst du es begreifen, wenn ich dir von meiner langen kranken Trauer sage? .. "(Kan du lytte til mig, vil du forstå mig, når jeg fortæller dig om min lange og smertefulde smertefulde sorg? ..). (Oversættelse af E. Sadovsky). Eller: “Ich vil lede immer mehr von meiner Seligkeit erzдhlen ...” (Jeg vil gerne fortælle dig igen og igen om min fortidens lykke ...). (Oversættelse af E. Sadovsky).
4. Talebilledet af adressaten. I den studerede roman er der to billeder af adressater: en ven af \u200b\u200bHyperion Bellarmin og den elskede Diotima. Faktisk er både Bellarmin og Diotima uden for tekstens rækkevidde, da denne korrespondance er betinget litterær, sekundær. Tilstedeværelsen af \u200b\u200bdisse to billeder udføres ved hjælp af følgende kommunikationsværktøjer inden for tekst: appeller, imaginære dialoger, tilstedeværelsen af \u200b\u200bental anden person pronomen, imperativ stemningsverb: “Ich war einst glcklich Bellarmin! .. ", (jeg var engang glad, Bellarmine! ..)," ... jeg er direkte dir, dass du mich verlдssest. meine diotima. ", (... Jeg må råde dig til at skille mig, min Diotima.)," ... Lächle nur! Mir war es sehr ernst. ", (... griner! Jeg lo overhovedet ikke.)," ", (Spørger du, hvordan jeg følte det da?)," ... Hцrst du? Htsrst du? .. ", (Hører du, hører?)," ... Nimm mich, wie ich mich gebe, und denke, dass es besser ist zu sterben, weil man lebte, als zu leben, weil man nie gelebt! .. ", (Accepter mig, mens jeg forråder mig selv i dine hænder, og ved: det er bedre at dø, fordi du levede end leve, fordi jeg aldrig har levet! ..). (Oversættelse af E. Sadovsky).
5. Dialogisering og implementering af den kommunikative akse “I” - “dig”.

Hvad angår denne kommunikative akse, er den bestemt til stede i ethvert brev af Hyperion: "Jeg" er fortælleren, Hyperion i sig selv, "du" er billedet af adressaten (enten Bellarmin eller Diotima, det afhænger af, hvem meddelelsen er rettet til). Denne akse implementeres i breve gennem appeller, spørgsmål beregnet til adressaten. Dialogisering indebærer i sig selv tilstedeværelsen af \u200b\u200bet brev fra hovedpersonen og en svarmeddelelse fra adressaten. I Hölderlins roman kan man ikke se den fulde implementering af dette princip: Hyperion skriver til sin ven, men der er ingen svarbreve fra Bellarmin i værket. Antagelig kunne de eksistere, de følgende linjer i meddelelsen fra Hyperion vidner om dette: “ Frgst du, hvem var vi blevet sagt om diese Zeit?", (Spørger du, hvordan jeg havde det da?). (Oversættelse af E. Sadovsky). Dette antyder, at Hyperion måske havde et Bellarmin-brev, hvor sidstnævnte var interesseret i, hvordan Hyperion i kærlighed føltes, hvilke følelser overvældede ham. Hvis vi taler om breve fra Hyperion til Diotim, var de ikke ubesvaret. Selvom kun fire bogstaver af Diotima selv er til stede i romanen, kan vi konstatere, at implementeringen af \u200b\u200bdialogprincippet overholdes i Hölderlins arbejde.

6. Skrivning som en form for selv-afsløring og selvbestemmelse.

Hölderlin valgte ikke ved et uheld en epistolær form til sin roman, på grund af hvilken pålideligheden af \u200b\u200bde beskrevne begivenheder forbedres. Hvert brev ligner hovedpersonens tilståelse. Det er helt muligt, at Hyperions breve afspejler filosofiske begreber og verdensbilleder af Hölderlin selv. Så i sit brev til Bellarmin skriver Hyperion: "... Eines zu sein mit allem, var lebt, i seliger Selbstvergessenheit wiederzukehren ins All der Natur, das ist der Gipfel der Gedanken und Freuden ...", (Slå sammen med alt det liv, vend tilbage salig selvglemsomhed i almindelighed i naturen - dette er toppen af \u200b\u200bforhåbninger og glæder ..). (Oversættelse af E. Sadovsky). Og ifølge forfatteren selv er mennesket en del af naturen, når han dør, så vender han på denne måde tilbage til naturens fade, men kun i en anden kapacitet.

Hovedpersonen i romanen oplever en alvorlig mental krise, der skyldes det faktum, at deltagerne i kampene om frihed, efter at have vundet, bliver plyndre. Samtidig forstår Hyperion, at vold ikke vil bringe frihed. Han står over for en uopløselig modsigelse: oprettelsen af \u200b\u200ben stat til at bevare friheden uundgåeligt fører til tabet af uafhængighed af individet. Faktisk henviser Hölderlin til begivenhederne under den franske revolution og udtrykker sin holdning til dem. For det første vækkede denne folkelige bevægelse håb hos digteren om fornyelse og åndelig forbedring af menneskeheden, som det fremgår af følgende linier fra Hölderlins brev til sin bror Karl: ”... mine elskede forhåbninger er, at vores børnebørn skal være bedre end os, at friheden helt sikkert kommer en dag den dyd, der opvarmes af den hellige frihedens ild, vil give bedre frøplanter end i despotismens polære klima ... ”Hölderlin, F. Works / A.Deich // Friedrich Hölderlin / A.Deich. - Moskva: Fiktion, 1969. - s. 455-456 .. Men senere forsvinder hans entusiasme, indser digteren, at med revolutionens fremkomst ikke er samfundet ændret, er det umuligt at opbygge en stat på tyranni og vold.

7. Stilistiske træk. Hver meddelelse i denne roman er kendetegnet ved patetik, høje tekster, antikke billeder: selve navnet på hovedpersonen Hyperion er søn af Jorden og himlen, faren til lysenes gud Helios, der skaber andre planer i karakteriseringen af \u200b\u200bkarakteren, dette forbinder ham med de tre antikke guder; begivenheder udspiller sig i bjergene i Grækenland, men stedet er ofte ikke specificeret, kun Athen bliver centrum for opmærksomheden, fordi deres kultur og sociale struktur er især tæt på forfatteren. Bogstaverne i Hyperion bruger et bredt lag af højt ordforråd: for eksempel i et af sine første breve til Bellarmin, der beskriver hans holdning til naturen, bruger hovedpersonen følgende ord og udtryk: der Wonnengesang des Frühlings (forårets sang), selige Natur (velsignet natur) , verloren ins weite Blau (gå tabt i endeløs azurblå).

Når vi har analyseret bogstaverne i Hyperion og Diotima, kan vi konkludere, at der ikke er nogen markante forskelle på stilniveauet i dem: både beskederne fra Hyperion og Diotima's brev lyder sublime, patetiske. Men der er forskelle i en anden. Det skal bemærkes, at Diotima er en kvinde, en forelsket kvinde, der er fuldstændig optaget af denne vidunderlige følelse, derfor er hendes breve mere udtryksfulde, mens brevene fra Hyperion til Diotim tværtimod er mere tilbageholdende, de repræsenterer mest hans resonnement, en erklæring om militære begivenheder, der bruges i hovedsagelig narrative sætninger: "... Wir haben jetzt dreimal in einem fort gesiegt in kleinen Gefechten, wo aber die Kmpmpfer sich dürchkreuzten wie Blitze und alles eine verzehrende Flamme war ...", (... Vi vandt tre små løb i række , krigere kollapset som lyn, og alt sammen med ivalos en enkelt fatal flamme ...) (oversat E. Sadowski).

Alt det ovenstående skaber foreninger, der udgør de særlige træk ved poetikerne for hele romanen som helhed. Hvad angår de syntaktiske træk, skyldes de, at en separat besked er en slags refleksion, der er kendetegnet ved tilstedeværelsen af \u200b\u200bforhørssætninger: “WeiЯt du, wie Plato und sein Stella sich liebten?”, (Ved du, hvordan du elskede hinanden Platon og hans Stella?); overtalelsesevne ved hjælp af de ord, der udgør udvidelsen: “Frägst du, wie mir gewesen sei um diese Zeit?”, (du spørger, hvordan jeg følte det da?); fri syntaks: tilstedeværelsen af \u200b\u200bufuldstændige sætninger og selvbærende sætninger: "... Ein Funke, der aus der Kohle springt und verlischt ...", (... En gnist, der stammer fra varme kul og straks dør væk ...), (oversættelse af E. Sadovsky).

På baggrund af det ovenstående kan det således siges, at alle bogstaver i Hölderlins roman fungerer som multisubjekt-dialogiske strukturer, der er kendetegnet ved tilstedeværelsen af \u200b\u200ben fortæller, genskabelse af talebillede af adressaten, dialog og implementering af den kommunikative akse "I" - "dig", mosaikstrukturen. Men beskederne fra dette epistolære værk er kendetegnet ved kompositionstræk, som er fraværet af etikette-dele. Et karakteristisk træk ved hvert bogstav er brugen af \u200b\u200bhøj stil.

At indsende dit gode arbejde til videnbasen er let. Brug formularen herunder

Studerende, kandidatstuderende, unge forskere, der bruger vidensgrundlaget i deres studier og arbejde vil være meget taknemmelige for dig.

Sendt den http://www.allbest.ru/

introduktion

Arbejdet med Friedrich Hölderlin diskuteres stadig aktivt i videnskabelige kredse som værket af en forfatter, der skabte værker, der var meget forud for deres tid.

I 1700-tallet var Hölderlin endnu ikke så berømt som den er nu. Hans værker blev fortolket forskelligt afhængigt af de rådende ideologiske strømme eller af den dominerende æstetiske tendens.

Interessen for moderne lærde i Hölderlin bestemmes af dens indflydelse på kunstnerisk tænkning i national litteratur. Denne virkning kan spores i værkerne af F. Nietzsche, S. George, F.G. Junger, fordi det ikke er vanskeligt at forstå ideen og hensigten med Hölderlins kreativitet, er det vanskeligt at fortolke den sene R.M. Rilke, S. Hermlin, P. Celan.

På nuværende tidspunkt slukker ikke tvister om F. Hölderlins kreative arv, hans plads i tysk litteratur. En lang række spørgsmål skal overvejes.

For det første problemet med digterens tilhørighed til en bestemt litterær æra. Nogle lærde er tilbøjelige til at tilskrive det til repræsentanter for den sene oplysning, mens andre hævder, at Hölderlin er en sand romantiker. F.eks. Kalder Rudolf Geim digteren "en sidegren af \u200b\u200bromantik", da fragmentering, et øjeblik af irrationalitet og forhåbning i andre tider og lande er de vigtigste træk ved hans arbejde.

For det andet er forskerne interesseret i emnet “Hölderlin og Antik”. I et af hans fragmenter, “Synspunkter på antikken”, er der en ekstremt vigtig anerkendelse. Han forklarede sin tiltrækning til antikken med et ønske om at protestere mod moderne slaveri. Her taler vi ikke kun om politisk slaveri, men også om afhængighed af alt påtvungent magt. ”Hölderlin, F. Kompositioner / A. Deutsch // Friedrich Hölderlin / A. Deutsch. - Moskva: Fiktion, 1969. - s. 10.

For det tredje var hovedopgaven for de fleste forskere i midten af \u200b\u200bdet 20. århundrede (F. Beisner, P. Beckman, P. Hertling, V. Kraft, I. Müller, G. Kolbe, K. Petsold, G. Meath) at studere det filosofiske aspekt af Hölderlins arbejde . De berørte ikke kun problemerne med refleksion af ideerne i den græske filosofi, men også poetens rolle i dannelsen af \u200b\u200btysk idealisme.

For det fjerde er forskere interesseret i spørgsmålet om genretilknytningen til romanen "Hyperion". V. Dilthey i sit værk “Das Erlebnis und die Dichtung: Lessing. Goethe. Hölderlin ”konkluderer, at Hölderlin på grund af sin specielle forståelse af livet og dets generelle love formåede at skabe en ny form for filosofisk roman. KG Khanmurzaev i bogen “Tysk romantisk roman. Genesis. Poetik. Genrenes udvikling ”findes også i dette værk elementer i en social roman og en“ forældreroman ”.

Så til trods for det imponerende antal videnskabelige artikler om forskellige emner, kan vi konstatere det faktum, at der stadig er et antal kontroversielle spørgsmål i studiet af denne forfatteres litterære arv.

mål dette arbejde - at studere romanen "Hyperion" af F. Hölderlin som et værk af epistolarygenren, hvor traditionerne for klassisk epistolary litteratur reflekteres, samt egenskaber ved en ny tendens i tysk litteratur er skitseret.

For at nå dette mål er det nødvendigt at løse følgende opgaverne Firma:

1. Definer epistolærromanen som en litteraturgenre og identificer dens vigtigste træk;

2. at studere detaljerne i udviklingen af \u200b\u200bepistolary romanen fra det XVIII århundrede

3. at identificere samspillet mellem traditionelt klassiske og progressive formative og semantisk genererende elementer i den epistolære roman af F. Hölderlin.

objekt Forskning er en genre af epistolær litteratur.

emne forskning - træk ved den epistolære roman fra det XVIII århundrede og deres refleksion i romanen "Hyperion".

materiale undersøgelsen var F. Hölderlins "Hyperion" arbejde.

Til undersøgelsen blev syntese og analysemetoder anvendt samt en sammenlignende historisk metode.

hovedjeg. Epistolærroman som en genre: problemet med invariant struktur

1.1 Epistolærroman som et videnskabeligt problem. Originaliteten af \u200b\u200bkunstverdenen og litterær tekst i romanen med bogstaver

I en eller anden form vendte forfatterne sig til fortællingen med bogstaver gennem litteraturhistorien, begyndende med gamle budskaber og sluttede med moderne romaner i form af elektronisk korrespondance, men den epistolære roman som en genre eksisterede først i det 18. århundrede. Langt de fleste forskere betragter det som et bestemt og historisk logisk stadie i udviklingen af \u200b\u200bromanen. Det var i det 18. århundrede, at den pistolære roman var en del af den litterære proces og optrådte som en "litterær kendsgerning."

I moderne litterær kritik er der mange problemer forbundet med definitionen af \u200b\u200bbegrebet epistolær i litteratur. En af de vigtigste er følgende: differentiering af udtrykkene "epistolary litteratur", "epistolography", "epistolary form" og "epistolary roman". Med epistolær litteratur menes "korrespondance, der oprindeligt blev udtænkt eller senere forstået som fiktion eller journalistisk prosa, der involverer en lang række læsere." Epistolografi er en historisk hjælpestudie, der studerer typer og typer af personlige breve fra den antikke verden og middelalderen. Epistolærformen er en speciel form for private breve, der bruges som et middel til at udtrykke tanker offentligt.

Begrebet en epistolær roman er mere specifikt i forhold til ovenstående. Dette er "en roman i en pistolform og på samme tid en roman med en epistolær plot, her fortælles historien om heltenes korrespondance i form af breve, som hver som en del af romanen som helhed både er et" rigtigt "brev (for helte) og en kunstform (for forfatteren)." I spørgsmålet om oprindelsen af \u200b\u200bden epistolære roman skelnes to synspunkter. I henhold til den første udviklede denne type roman sig fra husholdningskorrespondance gennem den konstante erhvervelse af kunstnerisk integritet og plot. Disse synspunkter deles af J.F. Singer, C.E. Keney, M.G. Sokolyansky. Ifølge M.M. Bakhtin, den epistolære roman kommer "fra åbningen af \u200b\u200bbarokromanen, dvs. det, der var en ubetydelig del i den barokke roman, opnåede helhed og fuldstændighed i sentimentalismens epistolære roman ”[s.159-206, 3].

Det tilrådes at betragte romanen i breve som en hierarkisk organiseret verbal og stilistisk enhed og i denne forstand en multi-genre og multi-emne dannelse, hvor der inden for rammerne af den kunstneriske helhed findes eksistensen af \u200b\u200bheterogene elementer, "primære" og "sekundære" genrer. I dette arbejde er fænomenet korrespondance i en epistolær roman begrænset til to kommunikative niveauer, der er hierarkisk underordnet hinanden. På det første niveau ses skrivning som en enhed med epistolær kommunikation. Den strukturelle organisering af skrivning som en minitekst som en del af korrespondance er kendetegnet ved:

2. Mosaikstrukturen, som "forklares med disse brevetes politematisitet, afslapning, meningsfulde frihed" [s.136, 13].

3. En særlig komposition. Typisk består et brev af tre dele:

- “etikette (her er det vigtigste mål for fortælleren at skabe kontakt med adressaten);

Virksomhed (brevet i sig selv, hvor der er en åndelig udstrømning af fortælleren, kan også indeholde en anmodning eller anbefaling);

Etikette (farvel) ”[s.96-97, 6].

4. Gendannelse af talebilledet til adressaten, der faktisk ligger uden for tekstens rækkevidde, da korrespondancen kun er betinget litterær, sekundær. Kunstig modellering af indholdet af modtagermodtagere udføres i to tematiske områder: en indikation af modtagerens velvære og et krav eller anmodning, der udtrykker modtagerens interesse i at indhente visse oplysninger. ”Tilstedeværelsen af \u200b\u200bbilledet af adressaten mærkes på grund af en række epistolære formler: hilsener, farvel, forsikring om venskab og hengivenhed, hvilket er specielt almindeligt i sentimental-romantisk epistolær prosa” [s. 56-57, 4]. Billederne af to modtagere - venner og læsere “er lige så eksplicerede med nominelle (" kære ven / venner ") og deiktiske midler - personlige udtalelser fra andenpersons ental og flertal" [s. 58, 4]. Orientering til to modtagere tillader en kombination af to nomineringsmidler på én gang i et beskrivende fragment - en ven og læsere. Hvis et epistolært værk mister sin stive orientering, mister det sin mening og bliver til "et indirekte informativt for læseren og tjener til at skildre og ikke til at implementere en kommunikativ situation". Orientering mod adressaten udtrykkes i brugen af \u200b\u200bforskellige kommunikationværktøjer inden for tekst: opkald, imaginære dialoger osv. Nogle former for udtryk for subjektive relationer er i modstrid med normerne for epistolær kommunikation. En af de vigtigste uoverensstemmelser er tilstedeværelsen af \u200b\u200bunderstøttende tegn i epistolær prosa. ”Alien” -tale, der tjener som en form for udtryk for en given plan, er inkluderet i epistolary-dialogen som en fremmed tale passage.

6. Skrivning som en form for selv-afsløring og selvbestemmelse. Ifølge Aristoteles har den epistolære form egenskaber ved tekster, hvilket giver forfatteren mulighed for at "forblive sig selv." Bogstaver med anerkendelse og brevebreve såvel som rigtige breve, der har modtaget offentlig distribution, har denne kvalitet. Udveksling af korrespondance eliminerer forfatteren af \u200b\u200bdet faktiske, men på samme tid forbliver indtrykket af tilstedeværelsen af \u200b\u200bet naturligt "jeg", en afslappet samtale mellem korrespondenter.

7. Syntese af elementer i forskellige funktionelle stilarter med fokus på samtalestilen. Epistolærformen bestemmer et antal stilistiske træk, der inkluderer følgende: et stort antal spørgsmål; potentielle svar; overtalelsesevner; brugen af \u200b\u200bord, der fremstiller udvidelsen; ordforråd for samtale; fri syntaks - ufuldstændige sætninger; sætninger er selvbærende; standard; åbne tilbud; kolonial og journalistisk intonation.

Hvad angår det andet kommunikative niveau, "skyldes skrivningens funktion som en multisubjektiv dialogisk struktur som en del af en ny helhed på grund af et antal generfunktioner". De vigtigste modsætninger i genren for den epistolære roman er:

1. Oppositionen "fiktivitet / ægthed", som er nedfældet i elementerne i headerkomplekset, såvel som sådanne indramningsstrukturer som forord eller efterord for forfatteren, der normalt fungerer som redaktør eller udgiver af den offentliggjorte korrespondance. Denne type modstand realiseres gennem skabelsen af \u200b\u200bforfatteren selv af en virkning af ægthed, virkelighed, ikke-fiktion af korrespondance, der danner grundlag, inden i den epistolære roman, eller ved hjælp af et "minus-trick - en forfatterens spil med denne opposition, der understreger dens fiktive," falske "karakter." [s. 512, 12]

2. Oppositionen "del / helhed". To muligheder er mulige her: enten korrespondancen inkluderer andre plug-in-genrer, eller den er i sig selv inkluderet i forskellige former for indramningsstrukturer, i hvilket tilfælde den repræsenterer en komplet, designet del som en del af helheden. Det skal bemærkes, at den epistolære roman som en litterær tekst ikke opstår som en kombination af individuelle bogstaver i en bestemt lineær sekvens, men som "en kompleks flernivelsesformation, hvor teksterne indsættes i hinanden, er typen af \u200b\u200bderes interaktion hierarkisk". Således overholdes implementeringen af \u200b\u200btekst-i-tekst-modellen her.

3. Indsigelse "ekstern / intern", på grund af hvilken strukturen af \u200b\u200btid og rum kan beskrives i en epistolær roman. Tilstedeværelsen i korrespondanceheltenes liv betyder materialisering af ”ikke-materielle relationer”, deres eksistens i et værks indre verden sammen med andre ting og genstande. Dette giver os mulighed for at tale om breve som "plug-in genrer" i heltenes liv, da deres tilstedeværelse er kvantitativt og rumligt ubetydelig.

Baseret på genens formelle karakteristika kan en epistolær roman således betragtes som ”en prosaisk fortælling af enhver længde, for det meste eller helt fiktivt, hvor skrivning fungerer som en formidler til overførsel af mening eller spiller en vigtig rolle i konstruktionen af \u200b\u200bplot”.

1.2 Traditionen for den europæiske epistolary romanXVIII århundrede

I det 18. århundrede erhvervede epistolary romanen betydningen af \u200b\u200ben uafhængig genre. På dette stadie af deres udvikling havde værker af denne art noget moralsk eller filosofisk indhold. Takket være sidstnævnte træk får romanen "åbenhed", den bliver tilgængelig for en ret bred vifte af læsere. I europæisk litteratur opstår der værker, der skylder deres plot til gamle budskaber. F.eks. Indeholder Ovids “Heroids” prøver af næsten alle varianter af kærlighedskorrespondance.

Mange litterære videnskabsmænd ser en af \u200b\u200bhovedårsagerne til populariteten af \u200b\u200bepistolarygenren i 1700-tallet, idet denne bestemte genre på det tidspunkt var den mest bekvemme form for at give troværdighed til de beskrevne begivenheder. Men i større udstrækning voksede læsernes interesse på grund af tilstedeværelsen af \u200b\u200bmuligheden for at "kigge" ind i en privat persons indre verden for at analysere hans følelser, følelser, oplevelser. Forfattere fik en chance for at lære læserne en slags moralsk lektion på en underholdende måde. Dette svarede til kravene fra tidens kritik, der afviste umoral i nye romaner.

Traditionerne med klassisk epistolografi afspejles i epistolary roman fra 1700-tallet, og visse innovationer udviklede sig også under indflydelse af den nye litterære æra.

I engelsk litteratur er et klassisk eksempel på en epistolærroman S. Richardsons roman "Clarissa, eller historien om en ung dame" (1748), hvor "en detaljeret polyfonisk korrespondance præsenteres: to par korrespondenter, som andre stemmer lejlighedsvis slutter sig til, hver med deres egne stilistiske træk ". Pålideligheden af \u200b\u200bdenne fortælling fremhæves af en omhyggeligt verificeret kronologi af fortællingen, en stilistisk orientering til eksisterende eksempler på privat korrespondance, den modelleres også ved hjælp af et specifikt sæt værktøjer, der er typiske for denne genre: bogstaver er ofte forsinkede, de er skjult, opfanget, genlæst, forfalsket. Disse detaljer sætter kursen for videre fortælling. Skrivning af breve bliver en integreret del af karakterernes liv, som et resultat, selve korrespondancen bliver indholdet af værket.

Som allerede nævnt ovenfor opnås effekten af \u200b\u200bpålidelighed gennem penetration ind i heltenes indre verden. Det skal bemærkes princippet om at skrive til det øjeblik, som blev opdaget af S. Richardson. Dette princip antager, at alle bogstaver er skabt af karakterer i det øjeblik, hvor deres tanker og følelser er fuldstændigt optaget af diskussionsemnet. Således står læseren over for noget, der endnu ikke er blevet udsat for kritisk valg og reflektion.

Den mest berømte epistolære roman i det 18. århundrede i fransk litteratur er romanen af \u200b\u200bJ.J. Rousseau "Julia eller New Eloise" (1761), hvor der er både mandlig og kvindelig korrespondance, men det vigtigste er kærlighedskorrespondance, som også blev fundet i tidligere værker af epistolærgenren, men i denne roman udføres denne type korrespondance i mere fortrolig, venlig måde. Epistolærformen tillader ikke kun at formidle heltenes inderste følelser, ikke kun at fremhæve den indvendige historie om kærlighed, men også at vise historien om ægte venskab, der får en filosofisk og lyrisk karakter. Helte udtrykker frit deres meninger om spørgsmål, der berører dem mest. Gennem den ”interne” historie om heltenes forhold og gennem heltene selv, tegner forfatteren af \u200b\u200bromanen en didaktisk linje i værket.

Ofte afslører "en epistolærroman muligheden for korrespondance som et middel til forførelse." Forfatteren lægger særlig vægt på metoderne til at plotte intriger omkring bogstaver og gennem breve. Ærligheden i meddelelserne her er næsten altid åbenbar, det er en del af et tankevækkende spil. Romanens moralisme ligger i det præsenterede eksemplers lærredighed. Forfatteren agter at advare læseren mod enhver udslæt. Samtidig går ikke forfatteren glip af muligheden for at vise samfundet sin lethed og basness.

Det skal bemærkes, at fra midten af \u200b\u200bXVIII århundrede for epistolærromanen bliver den gradvise reduktion af den didaktiske funktion og afvisningen af \u200b\u200bstilen til den ”åbne” form for korrespondance karakteristisk. Dette fører til det faktum, at den epistolære roman mister sin betydning. En vigtig rolle i omdannelsen af \u200b\u200bden klassiske roman i breve spilles af det faktum, at forfatteren i stigende grad engagerer forfatterens selv i fortællingen, skønt forfatterne ofte definerer sig som almindelige udgivere af romanen. Nogle af dem tillader kun bemærkninger og visse reduktioner. Således er det mere tilbøjelige til at løse tekniske problemer snarere end at tage en rolle i færdiggørelsen af \u200b\u200bfortællingen. Nogle forfattere, for eksempel J.Zh. Russo, I.V. Goethe, læseren er i tvivl, det vil sige, at læseren i begyndelsen af \u200b\u200bromanen antager, at forfatteren komponerede alt dette selv, men dette er kun en antagelse. Desuden forstår læseren, at romanen indeholder en vis selvbiografisk baggrund.

Repræsentanter for epistolarygenren i tysk litteratur er F. Hölderlin (roman Hyperion, 1797-1799) og I.V. Goethe (Lidelsen af \u200b\u200bYoung Werther, 1774). Ifølge Goethes velkendte tilståelse var det at skrive sin roman et positivt resultat for sig selv, hvilket ikke kan siges om læserne, der fulgte hans eksempel. Processen med at skabe en roman hjalp forfatteren med at overleve en åndelig krise til at forstå sig selv. Alle breve i Goethes roman hører til én person - Werther; før læseren - en dagbog, en tilståelse og alle de begivenheder, der opstår, afsløres gennem heltenes opfattelse. Kun en kort introduktion og romanens sidste kapitel er objektiv - de er skrevet på forfatterens vegne. Årsagen til oprettelsen af \u200b\u200bromanen var en reel begivenhed fra Goethes liv: en ulykkelig kærlighed til Charlotte von Buff. Naturligvis går indholdet af romanen langt ud over omfanget af den biografiske episode. I midten af \u200b\u200bromanen er et stort filosofisk meningsfuldt emne: mand og verden, personlighed og samfund.

Blandt Epistolary-værkerne fra det XVIII århundrede er den største interesse blandt forskere F. Hölderlins roman "Hyperion". Da værket blev skabt i slutningen af \u200b\u200bdet 18. og 19. århundrede, indeholder det træk ved to vigtigste litterære tendenser: klassisisme og romantik. Romanen er et brev fra Hyperion til hans ven Bellarmin, men der er ingen svar på hjertets udstrømning af hovedpersonen i romanen, som i romantikens ånd skaber på den ene side fortællingens berettigelse, og på den anden side forstærker forestillingen om Hyperions ensomhed: han synes at være den eneste verden. Forfatteren vælger Grækenland som scene. Således opstod en romantisk "fjernhed", hvilket skabte en dobbelt virkning: både evnen til frit at bruge antikke billeder og skabelsen af \u200b\u200ben særlig stemning, der lettede nedsænkning i kontemplation. Forfatteren er interesseret i at tænke på spørgsmål af tidløs betydning: en person som person, person og natur, hvilket betyder frihed for en person.

På trods af populariteten af \u200b\u200bden epistolære roman i det XVIII århundrede, i begyndelsen af \u200b\u200bdet næste århundrede, forsvinder interessen for den. Den klassiske bogstavsroman begynder at blive opfattet som upålidelig, blottet for troværdighed. Ikke desto mindre er måderne til en ny, eksperimentel brug af bogstaver i romanen skitseret: til arkivering af fortællingen eller som en af \u200b\u200bde "pålidelige" kilder.

Det følger af det foregående, at formen af \u200b\u200bromanen i breve var en kunstnerisk opdagelse fra 1700-tallet, det gjorde det muligt at vise en person ikke kun under begivenheder og eventyr, men også i den komplekse proces med hans følelser og følelser, i hans forhold til omverdenen. Men efter sin storhedstid i det 18. århundrede mister epistolary romanen sin betydning som en uafhængig genre, dens opdagelser udvikler en psykologisk og filosofisk roman i en anden form, og selve epistolaryformen bruges af forfatterne som et af de mulige tricks i fortællingen.

hovedII. "Mr.hyperion»F. Gelderlin som et værk af epistolærgenren

2 .1 Skrivning som en enhed med epistolær kommunikation i romanen af \u200b\u200bF. Hölderlin

I 1797 blev den første del af den endelige version af Hyperion offentliggjort, og til sidst i 1799 blev arbejdet med romanen fuldstændigt afsluttet.

1. Fortællerens tilstedeværelse.

2. Mosaisk struktur.

3. Sammensætningsfunktioner. Med hensyn til opbygningen af \u200b\u200bmeddelelser i Hölderlin-romanen skal det bemærkes, at det for alle breve, med undtagelse af enkeltstående, er karakteristisk, at de mangler den første og tredje etikette. I begyndelsen af \u200b\u200bhvert brev bifalder Hyperion ikke sin adressat, der er ingen velkomstformler eller appeller til Bellarmin eller Diotim. I slutningen af \u200b\u200bmeddelelsen gælder ikke afskedsordene eller eventuelle ønsker til adressaten. Således er næsten alle breve kendetegnet ved tilstedeværelsen af \u200b\u200bkun en forretningsdel, der indeholder den følelsesmæssige udstrømning af hovedpersonen, hans livshistorier: “Meine Insel war mir en enge geworden, seit Adamas fort war. Ich hatte Jahre schon i Tina Langweilige. Ich valgte in die Welt ... "(Min ø er blevet trang siden Adamas rejste. I mange år har jeg keder mig på Tinos. Jeg ville se lyset ...). (Oversættelse af E. Sadovsky). Eller: “Ich lebe jetzt auf der Insel des Ajax, der teuern Salamis. Ich liebe dør Griechenland beberall. Es trägt die Farbe meines Herzens ... "(Jeg bor nu på øen Ajax, på den uvurderlige Salamis. Dette Grækenland er sødt for mig overalt. Det bærer mit hjerte farve ...). (Oversættelse af E. Sadovsky). Som det kan ses af ovenstående citater, begynder næsten enhver meddelelse om Hyperion med en fortælling. Men på samme tid er der bogstaver i romanen, hvor etikettedelen er helt i begyndelsen, men antallet af sådanne epistler er lille. Fortællerens vigtigste opgave i denne del er at skabe kontakt med adressaten, en anmodning om at lytte, forstå og derved hjælpe hovedpersonen med at overvinde hans åndelige krise: “Kannst du es hцren, wirst du es begreifen, wenn ich dir von meiner langen kranken Trauer sage? .. "(Kan du lytte til mig, vil du forstå mig, når jeg fortæller dig om min lange og smertefulde smertefulde sorg? ..). (Oversættelse af E. Sadovsky). Eller: “Ich vil lede immer mehr von meiner Seligkeit erzдhlen ...” (Jeg vil gerne fortælle dig igen og igen om min fortidens lykke ...). (Oversættelse af E. Sadovsky).

4. Talebilledet af adressaten. I den studerede roman er der to billeder af adressater: en ven af \u200b\u200bHyperion Bellarmin og den elskede Diotima. Faktisk er både Bellarmin og Diotima uden for tekstens rækkevidde, da denne korrespondance er betinget litterær, sekundær. Tilstedeværelsen af \u200b\u200bdisse to billeder udføres ved hjælp af følgende kommunikationsværktøjer inden for tekst: appeller, imaginære dialoger, tilstedeværelsen af \u200b\u200bental anden person pronomen, imperativ stemningsverb: “Ich war einst glcklich Bellarmin! .. ", (jeg var engang glad, Bellarmine! ..)," ... jeg er direkte dir, dass du mich verlдssest. meine diotima. ", (... Jeg må råde dig til at skille mig, min Diotima.)," … Ldchlenur! Mir war es sehr ernst. ", (... griner! Jeg lo overhovedet ikke.)," Frgst du, wie mir gewesen sei um diese Zeit?", (Spørger du, hvordan jeg følte det dengang?)," ... Hцrst du? Htsrst du? .. ", (Hører du, hører?)," ... Nimm mich, wie ich mich gebe, und denke, dass es besser ist zu sterben, weil man lebte, als zu leben, weil man nie gelebt! .. ", (Accepter mig, mens jeg forråder mig selv i dine hænder, og ved: det er bedre at dø, fordi du levede end leve, fordi jeg aldrig har levet! ..). (Oversættelse af E. Sadovsky).

5. Dialogisering og implementering af den kommunikative akse “I” - “dig”.

Hvad angår denne kommunikative akse, er den bestemt til stede i ethvert brev af Hyperion: "Jeg" er fortælleren, Hyperion i sig selv, "du" er billedet af adressaten (enten Bellarmin eller Diotima, det afhænger af, hvem meddelelsen er rettet til). Denne akse implementeres i breve gennem appeller, spørgsmål beregnet til adressaten. Dialogisering indebærer i sig selv tilstedeværelsen af \u200b\u200bet brev fra hovedpersonen og en svarmeddelelse fra adressaten. I Hölderlins roman kan man ikke se den fulde implementering af dette princip: Hyperion skriver til sin ven, men der er ingen svarbreve fra Bellarmin i værket. Antagelig kunne de eksistere, de følgende linjer i meddelelsen fra Hyperion vidner om dette: “ frdgSTdu, wiemirgewesenseiumdieseZeit? ", (Spørger du, hvordan jeg havde det da?). (Oversættelse af E. Sadovsky). Dette antyder, at Hyperion måske havde et Bellarmin-brev, hvor sidstnævnte var interesseret i, hvordan Hyperion i kærlighed føltes, hvilke følelser overvældede ham. Hvis vi taler om breve fra Hyperion til Diotim, var de ikke ubesvaret. Selvom kun fire bogstaver af Diotima selv er til stede i romanen, kan vi konstatere, at implementeringen af \u200b\u200bdialogprincippet overholdes i Hölderlins arbejde.

6. Skrivning som en form for selv-afsløring og selvbestemmelse.

Hovedpersonen i romanen oplever en alvorlig mental krise, der skyldes det faktum, at deltagerne i kampene om frihed, efter at have vundet, bliver plyndre. Samtidig forstår Hyperion, at vold ikke vil bringe frihed. Han står over for en uopløselig modsigelse: oprettelsen af \u200b\u200ben stat til at bevare friheden uundgåeligt fører til tabet af uafhængighed af individet. Faktisk henviser Hölderlin til begivenhederne under den franske revolution og udtrykker sin holdning til dem. For det første vækkede denne populære bevægelse håb hos digteren om fornyelse og åndelig forbedring af menneskeheden, som det fremgår af de følgende linjer fra Hölderlins brev til sin bror Karl: ”... mine elskede forhåbninger er, at vores børnebørn skal være bedre end os, at friheden helt sikkert kommer en dag den dyd, der opvarmes af den hellige frihedens ild, vil give bedre frøplanter end i despotismens polære klima ... ”Hölderlin, F. Works / A.Deich // Friedrich Hölderlin / A.Deich. - Moskva: Fiktion, 1969. - s. 455-456. . Men senere forsvandt hans entusiasme, digteren forstår, at samfundets fremkomst ikke har ændret sig, det er umuligt at opbygge en stat på tyranni og vold.

2.2 Interaktionen mellem traditionelt klassisk og progressiv formativ i strukturenroman F.Hölderlin "Hyperion"

Beskrivelsen af \u200b\u200bden ufravigelige struktur i F. Hölderlins epistolære roman fokuserer på funktionen af \u200b\u200bat skrive i den som en talegenre og korrespondance som en polysubjekt dialogisk struktur som en del af en ny helhed. På det andet kommunikative niveau, hvor ikke individuelle breve analyseres, men totaliteten af \u200b\u200bepistler, funktionerne i deres interaktion i værket, vil romanen med bogstaver blive betragtet som tre aspekter:

I det sammensatte-tale aspekt;

I aspektet af værkets indre verden;

I det aspekt af kunstnerisk færdiggørelse.

I aspektet af sammensætningstalen som helhed er oppositionens “del / helhed” relevant. Hölderlins "Hyperion" er en samling breve, der ligner en lyrisk tilståelsesdagbog, "sjælens kronik" af helten. Ifølge den moderne forsker af romanen N.T. Belyaeva, "romanens prosa er bygget som et stykke musik, de fire Hyperions bøger er som fire dele af en symfoni med et program." Baseret på denne lighed er det rimeligt at sige, at F. Hölderlin, der kombinerer verbal kreativitet med en musikalsk komposition i sin roman, nærmede sig romantikerne.

Hölderlins roman inkluderer andre plug-in-genrer, her kommer den eksterne ind i arbejdets verden gennem det interne, personlige. At skrive, som en form for udtryk for Hyperions åndelige spænding, har et flergangsgrundlag. Som en del af brevet behandler Hölderlin korte genrer: dialog, aforisme, fragment. Romanen Hyperion er ikke fuld af dialogisk tale. Dialogerne, der præsenteres i romanen, er bygget under hensyntagen til de komplekse egenskaber og evner i menneskelig hukommelse, det vil sige, at en person bogstaveligt talt ikke kan gengive det, han sagde eller hørte efter en lang periode. En mand husker kun de følelser, han havde på det tidspunkt. Dette forklarer det faktum, at dialogens bemærkninger afbrydes af forfatterens genfortælling af karakterernes tale: “... Mit einmal stand der Mann vor mir, der en dem Ufer von Sevilla meiner einst sich angenommen hatte. Er freute sich sonderbar, mich wieder zu sehen, software mir, daY er sich meiner ofte erinnert og fragte mich, wie mirґs indens ergangen sei ... "

, (... Pludselig så jeg en mand foran mig - den samme, der engang deltog i mig i udkanten af \u200b\u200bSevilla. Af en eller anden grund var han meget glad for mig, sagde, at han ofte husker mig og spurgte, hvordan jeg levede ...), ( oversættelse af E. Sadovsky).

Det næste kendetegn ved dialogen i romanen er tilstedeværelsen af \u200b\u200bforfatterens kommentar til følelser, følelser efter hver udtalt bemærkning fra karaktererne. Fraværet af disse kommentarer ville gøre hele dialogen til uforståelig kommunikation mellem karaktererne. Forfatterens kommentar er et middel til at udtrykke karakterernes indre verden, afsløringen af \u200b\u200bderes specielle psykologi. Følgende er et fragment af dialogen ledsaget af copyright-forklaringer:

Er det ikke dah wahr? erwidert ich mit Seufzen.

Wahr wie die Sonne, rief er, aber la I das gut sein! Es ist für alles gesorget.

Wieso, mein Alabanda? sagde jeg.

Eller er det forkert? - Jeg sukkede, sagde jeg.

Rigtigt, som solen, svarede han. ”Men lad os ikke tale om det!” Alt er allerede en forudgående konklusion.

Hvordan så, Alabanda?

(oversættelse af E. Sadovsky).

Det skal bemærkes, at den dialogiske tale i Hölderlins værk ikke er beregnet til at give yderligere information fra omverdenen, men for mere dybt at afsløre karakterernes indre oplevelser.

F. Hölderlin bruger ofte aforismer i sin roman, som er en generaliseret tanke udtrykt i en kortfattet, kunstnerisk spidsform. Temaerne for aforismerne, der præsenteres i værket, er ret forskellige:

Mand: "... Ja! Ein göttlich Wesen ist das Kind, solang es nicht in the Chamдleonsfarbe der Menschen getaucht ist ... ", (... Ja, det menneskelige barn er en guddommelig væsen, mens det endnu ikke er blevet skævt i den menneskelige kamæleonismes snavs ...) (oversættelse af E. Sadovsky); fiktion epistolary hölderlin

Hans forhold til andre mennesker: "... Es ist erfreulich, wenn gleiches sich zu gleichem gesellt, aber es ist göttlich, wenn ein groäer Mensch die kleineren zu sich aufzieht ...", (... Det er glædeligt, når en ligelig kommunikerer med en lige, men guddommelig en stor mand rejser til sig selv små ...) (oversættelse af E. Sadovsky);

Menneskenes indre verden: "... Es ist doch ewig gewiЯ und zeigt sich beberall: je unschuldiger, schцner eine Seele, desto vertrauter mit den andern glücklichen Leben, die man seelenlos nennt ...", (... Der er evig sandhed, og det er universelt bekræftet: hvad jo renere, smukkere sjælen, jo venligere lever den med andre glade væsener, om hvem det er sædvanligt at sige, at de ikke har nogen sjæl ...), (oversættelse af E. Sadovsky).

Hans aktiviteter: ”... O, jeg er ikke gehandelt! Um wie manche Hoffnung wär ich recher! .. ", (... Åh, hvis jeg aldrig havde handlet, hvor meget rigere ville jeg være håb! ..) (oversættelse af E. Sadovsky);

Natur, opfattelse og viden om naturen af \u200b\u200bmennesket: "... Eines zu sein mit allem, das ist Leben der Gottheit, das ist der Himmel des Menschen ...", (... At fusionere med hele universet er en guddom, her er et paradis for mennesket ...), ( oversættelse af E. Sadovsky).

Hölderlins aforismer reflekterede originalitet i hans tænkning, originalitet og tvetydighed i hans ideer. Hvis vi taler om arkitektonien af \u200b\u200baforismer, er det vigtigt at bemærke deres atypiske, følelsesmæssige, de er vidt brugt lyse billedspil, spiller på ord.

En af hovedformerne for kunstnerisk udtryk i romanen "Hyperion" er et fragment. Per definition definerer V.I. Syndig, ”et fragment er en masse tanker, monolog i form og dialogisk i indhold, mange fragmenter antyder en modstander; med hensyn til intonation er han bekræftende og forhørlig på samme tid, har ofte karakteren af \u200b\u200breflektion. "Syndig VI åndens mysterium. Kaliningrad, 2001. S. 42-43. Dialoger i Hölderlins arbejde består af monologer, der i det væsentlige er fragmenter. Det er bemærkelsesværdigt, at de ikke har nogen begyndelse eller slutning. Forfatterens tanke kommer helt uventet ud af bevidsthedens dybde, uden nogen grund overhovedet, så det krænker fortællingssekvensen. Fragmentet udfører også funktionen som forsinkelse i romanen, det vil sige, det forsinker udviklingen af \u200b\u200bhistorien. Ved hjælp af fragmentet henleder Hölderlin vores opmærksomhed på mere markante dele af romanen, og det giver læseren mulighed for mere dybtgående at forstå, hvad der blev læst tidligere. Hyperions breve er i det væsentlige fragmenter, der har forskellige tematiske linjer: barndom, studieår, rejser, venskab, kærlighed, ensomhed. Hvert nyt brev er en ny historie, det er formelt afsluttet, men i dets indhold er det ikke afsluttet. Her forbinder den materielle kerne samtidigt. Vi ser, at den nye form er skabt af det betydelige niveau af fragmenter - en beskrivelse af Hyperions livssti fra barndommen til dets perfektion.

I aspektet af den indre verden af \u200b\u200barbejdet i en af \u200b\u200bde vigtigste modsætninger er oppositionen ”fiktion / ægthed”. Som i andre epistolære værker realiseres i Hyperion problemet med ægthedsfiktion i elementerne i overskriftskomplekset såvel som i rammestrukturer, der er Hölderlins forord. Som du ved har kun tre versioner af forordet overlevet: til The Waist Fragment, til den næstsidste udgave af romanen og til den første bind af Hyperion. Alle tre muligheder er markant forskellige fra hinanden. Traditionelt er prologen en form for introduktion til værket, der foregår med en "generel betydning, plot eller hovedmotiver for værket." Forordet til “Talefragmentet” er en erklæring om formålet med hele værket, forfatterens ønske om at skabe refleksioner over måderne i den menneskelige eksistens. Denne del opfattes som en epigraf til alt, hvad der siges i Hyperion-breve til Bellarmin. Således forudindstiller Hölderlin læseren til at opdage den såkaldte excentriske sti i hele Hyperions historie. Forordet til den næstsidste udgave er en samtale mellem forfatteren og læsepublikummet. I forordet til romanen (seneste version) henvender forfatteren sig ikke til læseren, men snakker om dem med en imaginær samtalepartner. Hölderlin er bekymret for, at han ikke forstår, at betydningen af \u200b\u200bden roman, der er så kær ham, ikke vil blive fuldt ud forstået: ”... Aber ich fürchte, die einen werden es lesen, wie ein Kompendium, und um das fabula docet sich zu sehr bekümmern, indes die andern gar zu leicht es nehmen, und beede Teile verstehen es nicht ... ", (... Men jeg er bange for, at nogle vil læse det som kompendier, forsøger kun at forstå fabula docet. Denne historie lærer (lat.)), mens andre vil tage det for overfladisk, så hverken den ene eller den anden vil forstå hende ...), (oversættelse af E. Sadovsky). Forordet til "Hyperion" er således en af \u200b\u200bepistlerne oprettet af forfatteren og rettet direkte til læserne, dette er en af \u200b\u200bde originale kommunikationskanaler mellem forfatteren og læserne.

For at skabe virkningen af \u200b\u200bægthed, virkelighed, tager Hölderlin hensyn til at modtage breve: Hyperion minder ikke kun om hændelser fra livet, men omskriver også breve fra gamle tider - hans breve til Bellarmin, til Diotim, til Notar. Denne form for "dokumentar" gør begivenhederne i romanen mere oprigtige, troværdige.

Korrelationen mellem eksterne og interne på Hyperions plotorganisations niveau realiseres som den parallelle eksistens og udvikling af to plot: plot af korrespondance og plot af heltenes virkelige liv. Gennem oppositionen ”ekstern / intern” i Hölderlins arbejde kan tid og rum, strukturen, overvejes. Romanens aktuelle struktur skyldes den komplekse interaktion mellem det indre korrespondancerum og det ydre rum i helten "det virkelige liv". Disse to rum interpenetrerer og påvirker hinanden. Rummet "det virkelige liv" begynder, hvor korrespondentens brev slutter, tegnene på det virkelige liv er angivet: ”... Und nun kein Wort mehr, Bellarmin! Es wédre zuviel fér mein geduldiges Herz. Ich bin erschöttert, wie ich fühle. Aber ich will hinausgehn unter die Pflanzen und Bume und unter sie hin mich legen und beten, daI die Natur zu solcher Ruhe mich bringe ... "(... Og nu ikke et ord mere, min Bellarmine! Dette ville være uudholdeligt for mit tålmodige hjerte. Jeg udmattet, jeg føler det. Men jeg vil vandre blandt græsser og træer, så vil jeg ligge under løvet og beder om, at naturen giver mig den samme fred ...) (oversættelse af E. Sadovsky). Således krænkes det epistolære rum her, og læseren overføres til et andet rum - "ægte", der adskiller sig fra korrespondanceområdet, idet det er et rum med begreber, dette er endnu ikke blevet mærket, ikke oplevet af hovedpersonen.

Hvad angår kategorien tid, på tidspunktet for fortællingen i romanen, er nutiden i kontrast til fortiden. Hyperion beskriver hovedsageligt begivenhederne i de sidste dage. I begyndelsen af \u200b\u200bværket vises Hyperion, der allerede har ”overlevet sin historie”, før læserne, han udskriver i breve til sin ven Bellarmin, og i slutningen af \u200b\u200bromanen vender alt tilbage til dets udgangspunkt. Baseret på dette dannes et særligt sammensætningsprincip, der blev udpeget af K. G. Hanmurzaev som ”kompositionsinversion”.

Det følger af det foregående, at helheden af \u200b\u200bbreve i F. Hölderlins epistolære roman fungerer som en multisubjektiv dialogisk struktur som en del af en ny helhed, der betragtes i tre aspekter, de på sin side bestemmes af tre modsætninger. Oppositionen "del / helhed" realiseres ved hjælp af plug-in-genreformationer af forfatteren: dialoger, aforismer, fragmenter. Oppositionen "fiktivitet / ægthed" udføres på grund af tilstedeværelsen af \u200b\u200ben rammestruktur - et forord, hvor Hölderlin udtrykker søgningen efter meningen med mennesket. Og til sidst oppositionen ”ekstern / intern”, gennem hvilken kronotop er repræsenteret i værket. Kategorierne af tid og rum i Hyperion er mangefacetterede, de indgår i et komplekst forhold og er samtidig en af \u200b\u200bformerne for billedet af hovedpersonens indre verden.

konklusion

Efter at have afsluttet denne undersøgelse kan vi konkludere, at den epistolære roman som litteraturgenre er en prosaisk fortælling i alle størrelser, som for det meste eller helt er fiktiv. I sådanne værker formidles betydningen gennem romanen, og handlingen af \u200b\u200bromanen som helhed konstrueres.

Den særlige popularitet af epistolærformen i 1700-tallet forklares med det faktum, at takket være brugen af \u200b\u200bdenne genre forbedres ægtheden og troværdighed af de beskrevne begivenheder.

F. Hölderlins epistolære roman er en del af det epistolografiske oplevelse fra 1700-tallet. Ved at skabe sin roman tager forfatteren sig til at bruge resultaterne af epistolarygenren: Richardsons åbenbaring, Goethes følelsesmæssighed og fri brug af form.

Efter at have analyseret denne roman kom vi til den konklusion, at hver enkelt meddelelse i Hyperion fungerer som en multisubjektiv dialogisk struktur, som det er nødvendigt at have en fortæller, at genskabe talebilledet til adressaten, at dialogisere og implementere den kommunikative akse “I” - “dig”, mosaikstrukturen . Det særlige ved bogstaverne i Hölderlin-romanen er deres konstruktion: i alle meddelelser er der mangel på etikette-dele. Et karakteristisk træk ved hvert bogstav er forfatterens brug af en høj, patetisk stil.

...

Lignende dokumenter

En undersøgelse af den ontologiske betydning af rum og tid i arbejdet med A.M. Remizov. Undersøgelsen af \u200b\u200bsymbolrummet i kunstrummet i de tidlige versioner af romanen "Pond". Et kendetegn ved cirklen og dens symbolik forbundet med den interne organisering af romanens tekst.

artikel tilføjet 11/07/2017

Antropocentricitet i romanens kunstneriske rum. Begrundelsen for den antikristne orientering af romanen M.A. Bulgakova "Master og Margarita." "Nedværdigende" billedet af Frelseren. Mesterromanen er Satan-evangeliet. Satan, romanens mest charmerende karakter.

videnskabeligt arbejde, tilføjet 02/25/2009

Funktioner i fantasikunstverdenen. Slavisk fantasys genespecificitet. Dannelsen af \u200b\u200bfantasi i russisk litteratur. Handlingen og sammensætningen af \u200b\u200bromanen "Valkyrie" af M. Semenova. Systemet med karakterer og konflikter, folklore og mytologiske billeder i romanen.

speciale, tilføjet 02/08/2015

Stadier af den kreative biografi om forfatteren Vasily Grossman og historien om oprettelsen af \u200b\u200bromanen "Liv og skæbne". Romanens filosofiske problemer, især dens kunstneriske verden. Forfatterens begreb om frihed. Romanens figurative system med hensyn til gennemførelse af planen.

semesterpapir, tilføjet 14/11/2012

Undersøgelsen af \u200b\u200bfaktorer, der påvirkede skrivningen af \u200b\u200bden historiske roman "Borte med vinden" af den amerikanske forfatter Margaret Mitchell. Beskrivelse af romanens helte. Prototyper og karakternavne på værket. Undersøgelsen af \u200b\u200bromanens ideologiske og kunstneriske indhold.

abstract, tilføjet 03.12.2014

Historien om oprettelsen af \u200b\u200bromanen. Forbindelse af Bulgakovs roman med Goethes tragedie. Romanens tidsmæssige og rumlige semantiske struktur. Roman i romanen. Billedet, stedet og betydningen af \u200b\u200bWoland og hans retinue i romanen "Mesteren og Margarita".

abstract, tilføjet 9. oktober 2006

Den kunstneriske originalitet af romanen "Anna Karenina". Romanens plot og sammensætning. Stiltræk ved romanen. Den største sociale roman i klassisk russisk litteratur og verdenslitteratur. Romanen er bred og fri.

semesterpapir, tilføjet den 11/21/2006

De vigtigste stadier i karrieren for Tatyana Tolstoy, kendetegnende for hendes kunstneriske stil. Generelle karakteristika og beskrivelse af romanen "Kys", definitionen af \u200b\u200bdens genre. Dækning af moderne intelligentsias problemer i romanen, dens stilistiske træk.

semesterpapir, tilføjet 01.06.2009

Intertekstualitet som en kategori af kunstnerisk tænkning, dens kilder og tilgange til at studere. Intertekstuelle elementer, deres funktioner i teksten. ”Udenlandsk tale” som et element i strukturen i teksten i T. Tolstoys roman “Kys”: citatlag, hentydninger og erindringer.

semesterpapir tilføjet 13/13/2011

Konstruktionen af \u200b\u200bromanen: den første verden - Moskva i 20-30'erne; anden verden - Yershalaim; den tredje verden er den mystiske, fantastiske Woland og hans retinue. Mystik i romanen som eksempel på virkelighedens modsigelser. Analyse af den "tredimensionelle" struktur af romanen "Master og Margarita".

Den lyriske roman - forfatterens største værk - er skrevet i pistolform. Hovedpersonen - Hyperion - henviser til billedet af titanen, faren til solguden Helios, hvis mytologiske navn betyder højsædet. Det ser ud til, at handlingen i romanen, der er en slags ”åndelig odyssey” af helten, finder sted ud af tiden, selvom scenen med begivenhederne er Grækenland i anden halvdel af det 18. århundrede, som er under det tyrkiske åg (dette antydes med henvisninger til opstanden i havet og slaget ved Chesme i 1770).

Efter de retssager, der faldt til hans lod, forlod Hyperion deltagelse i kampen for Grækenlands uafhængighed, han mistede håbet om den forestående befrielse af sit hjemland, anerkender hans magtesløshed i det moderne liv. Fra nu af valgte han vejen for afsondrethed for sig selv. Efter at have haft muligheden for at vende tilbage til Grækenland igen, bosætter Hyperion sig i Isthmus i Korinth, hvorfra han skriver breve til sin ven Bellarmin, der bor i Tyskland.

Det ser ud til, at Hyperion opnåede det, han ville, men kontemplativ hermitisme bringer heller ikke tilfredshed, naturen åbner ikke længere sine arme for ham, han, altid ivrig efter at slå sig sammen med hende, pludselig føler sig en fremmed, forstår ikke hende. Det ser ud til, at han ikke er bestemt til at finde harmoni hverken i sig selv eller uden.

Som svar på Bellarmins anmodninger skriver Hyperion til ham om hans barndom tilbragt på øen Tinos, den tids drømme og håb. Han afslører en rig begavet teenagers indre verden, usædvanligt følsom over for skønhed og poesi.

En enorm indflydelse på dannelsen af \u200b\u200bden unge mands synspunkter udøves af hans lærer Adamas. Hyperion lever i dage med bittert tilbagegang og nationalt slaveri i sit land. Adamas indrømmer eleven en følelse af beundring for den eldgamle æra, besøger de storslåede ruiner af den tidligere herlighed med ham, taler om hans store forfædres tapperhed og visdom. Hyperion oplever en vanskelig sammenbrud med sin elskede mentor.

Fuld af åndelig styrke og høje impulser, overlader Hyperion til Smyrna for at studere militære anliggender og navigation. Han er opløftet, længes efter skønhed og retfærdighed, han støder konstant på dobbelt ansigt og er desperat. En reel succes er et møde med Alabanda, hvor han finder en nær ven. Unge mænd glæder sig over ungdommen, håber på fremtiden, de er forenet af den høje idé om at befri deres hjemland, fordi de bor i et skændet land og ikke kan forene sig med dette. Deres synspunkter og interesser er stort set tæt, de har ikke til hensigt at blive som slaver, der sædvanligt hengiver sig med en sød klap, de er overvældede af en tørst til at handle. Det er her, at uoverensstemmelsen afsløres. Alabanda - en mand med praktisk handling og heroiske impulser - forfølger konstant tanken om behovet for at "sprænge rådne stubber." Hyperion insisterer imidlertid på, at det er nødvendigt at uddanne mennesker under tegnet "skønhedsteokrati". Alabanda kalder sådanne tankegang tomme fantasier, venner krænker og en del.

Hyperion oplever endnu en krise, han vender hjem, men verden rundt er bleget, han rejser til Calavria, hvor kommunikation med skønhederne i Middelhavets natur igen vekker ham til liv.

Notars ven bringer ham til det samme hus, hvor han møder sin kærlighed. Diomita forekommer ham guddommelig-smuk, han ser i hende en usædvanlig harmonisk karakter. Kærlighed forener deres sjæle. Pigen er overbevist om det høje kald fra sin valgte - at være ”folkeopdrageren” og lede patrioternes kamp. Alligevel er Diomita imod vold, selv for at skabe en fri stat. Og Hyperion nyder den glæde, der er kommet til ham, fik ro i sindet, men han forudser den tragiske frigørelse af idyllen.

Han modtager et brev fra Alabanda med en meddelelse om den kommende tale fra de græske patrioter. Efter at have sagt farvel til sin elsker, skynder sig Hyperion at slutte sig til rækken af \u200b\u200bkrigere til frigørelse af Grækenland. Han er fuld af håb om sejr, men er besejret. Årsagen er ikke kun magtløsheden foran tyrkerne militærmagt, men også uenighed med andre, sammenstødet mellem idealet og hverdagens virkelighed: Hyperion føler umuligheden ved at plante paradis ved hjælp af et ræbeband - soldater fra befrielseshæren udfører røverier og massakrer, og intet kan begrænses.

Efter at have besluttet, at han ikke har noget mere til fælles med sine landsmænd, går Hyperion ind i tjenesten i den russiske flåde. Fra nu af venter eksilens skæbne ham, selv hans egen far forbandede ham. Frustreret, moralsk ramt søger han død i Chesme Sea-slaget, men forbliver i live.

Efter fratræden har han til hensigt endelig roligt at bo sammen med Diomita et eller andet sted i Alperne eller Pyrenæerne, men han modtager nyheder om hendes død og forbliver utålelig.

Efter mange vandringer ender Hyperion i Tyskland, hvor han bor i ret lang tid. Men den reaktion og baglæn, der hersker der, forekommer ham kvalt, i et brev til en ven, som han sarkastisk taler om forfalskningen i en døende social orden, tyskernes mangel på borgerlige følelser, smag i ønsker, forsoning med virkeligheden.

En gang forudsagde læreren Adamas overfor Hyperion, at sådanne natur som ham er dømt til ensomhed, vandrende, til evig utilfredshed med sig selv.

Og Grækenland er besejret. Diomita er død. Hyperion bor i en hytte på øen Salamis, sorterer igennem erindringer fra fortiden, sørger over tab, idealernes umulighed, prøver at overvinde indre uenighed og oplever en bitter følelse af melankoli. Det forekommer ham, at han tilbagebetalte den svære utaknemmelighed på moder jord og forsømte sit liv og alle de kærlighedsgaver, som hun spildt. Hans skæbne er kontemplation og filosofisering, som før han forbliver tro mod den panteistiske idé om forholdet mellem menneske og natur.

Gelderlins ære er hersken for digteren af \u200b\u200bdet høje hellenske ideal. Enhver, der har læst Gelderlins værker, ved, at hans forståelse af antikken er anderledes, mørkere og mere gennemsyret af tanken om lidelse end en lys utopi skabt af renæssancen og den oplysende æra. Dette viser den senere karakter af hans verdenssyn. Helderlins hellenisme har imidlertid intet at gøre med den akademiske klassisisme i det 19. århundrede eller med den senere groft moderniserede hellenisme af Nietzsche. Nøglen til at forstå Gelderlin ligger i det unikke ved hans syn på græsk kultur.

Marx med ufravigelig klarhed afslørede det sociale grundlag for tilbedelse af antikken under den franske revolution. "... Uanset hvor heroisk borgerligt samfund, heroisme, selvopofrelse, terror, intern krig og folks slag var nødvendige for dets udseende. I den klassiske strenge traditioner fra den romerske republik var krigere for det borgerlige samfund fandt idealer og kunstige former, de illusioner, de havde brug for for at skjule for sig selv det borgerlige begrænsede indhold af deres kamp for at holde deres entusiasme høj en stor historisk tragedie. "

Tyskland i Gelderlin-tiden var langt fra moden for en borgerlig revolution, men flammerne af heroiske illusioner skulle allerede have blusset op i tankerne hos dens førende ideologer. Overgangen fra heltenes tidsalder, fra republikens ideal, genoplivet af Robespierre og Saint-Just, til prosessen for kapitalistiske forbindelser udføres her rent ideologisk uden en tidligere revolution.

Tre unge studerende fra Tubingen-seminaret hilste entusiastisk de store dage med frigørelsen af \u200b\u200bFrankrig. Med ungdommelig entusiasme plantede de et frihedstræ, dansede omkring det og svor evig troskab til frigørelsens ideal. Denne treenighed - Hegel, Gelderlin, Schelling - repræsenterer yderligere tre mulige former for udvikling af den tyske intelligentsia i forbindelse med udviklingen af \u200b\u200brevolutionære begivenheder i Frankrig. Schellings livssti går tabt i slutningen i obscurantism af den romantiske reaktion fra de tidlige 40'ere. Hegel og Gelderlin forrådte ikke deres revolutionære ed, men forskellen mellem dem er stadig meget stor. De repræsenterer to veje, hvor forberedelsen af \u200b\u200bden borgerlige revolution i Tyskland kunne og burde have taget.

Begge venner havde endnu ikke mestret ideerne om den franske revolution, da lederen af \u200b\u200bRobespierre allerede havde rullet stilladset i Paris, var Thermidor begyndt og efter det Napoleon-perioden. Udviklingen af \u200b\u200bderes verdensudsigt skulle gennemføres på grundlag af denne vending i Frankrigs revolutionære udvikling. Men med Thermidor kom det prosaiske indhold i den ideelle gamle form - det borgerlige samfund med al dens ufravigelige progressivitet og alle frastødende sider - klarere frem. Napoleon-perioden i Frankrig blev stadig bevaret, omend i ændret form, en skygge af heroisme og en smag til antikken. Han konfronterede tyske borgerlige ideologer med to modstridende fakta. På den ene side var Frankrig et lyst ideal om national storhed, som kun kunne blomstre på grundlag af en sejrrig revolution, og på den anden side bragte ledelsen af \u200b\u200bden franske kejser Tyskland i en tilstand af dyb national ydmygelse. I de tyske lande var der ingen objektive betingelser for en borgerlig revolution, der kunne modsætte sig Napoleons forhåbninger med et revolutionerende forsvar af faderlandet (svarende til, hvordan Frankrig forsvarede sig mod intervention i 1793). Derfor blev der for de borgerlige-revolutionære ambitioner om national befrielse skabt et uopløseligt dilemma, der skulle føre den tyske intelligentsia til reaktionær romantik. "Alle uafhængighedskrigene, der blev ført mod Frankrig på det tidspunkt," siger Marx, "var todelt: genfødelse og reaktion på samme tid."

Hverken Hegel eller Gelderlin kom med i denne reaktionære romantiske bevægelse. Dette er deres fælles træk. Deres holdning til situationen, der udviklede sig efter Thermidor, er imidlertid diametralt modsat. Hegel bygger sin filosofi på grundlag af afslutningen af \u200b\u200bden revolutionære periode med den borgerlige udvikling. Gelderlin går ikke på kompromis med det borgerlige samfund, han forbliver tro mod det gamle demokratiske ideal om den græske polis og går ned, står overfor en virkelighed, der udvisede sådanne idealer selv fra poesiens og filosofiens verden.

Ikke desto mindre "gjorde Hegels filosofiske forsoning med den faktiske samfundsudvikling imidlertid mulighed for yderligere udvikling af filosofien mod materialistisk dialektik (skabt af Marx i kampen mod Hegels idealisme).

Tværtimod førte Gelderlins uforsonlighed ham til en tragisk blindgyde: ukendt og ikke sørget, han faldt og forsvarede sig fra den uklare bølge af termidorianisme, ligesom den poetiske Leonid, tro mod de gamle idealer fra Jacobin-perioden.

Hegel gik væk fra de republikanske synspunkter om sin ungdom og kom til beundring for Napoleon og derefter til den filosofiske glorificering af det prøyssiske konstitutionelle monarki. Denne udvikling af den store tyske filosof er et velkendt faktum. Men på den anden side, efter at have vendt tilbage fra rammen af \u200b\u200bgamle illusioner til den virkelige verden, gjorde Hegel dybe filosofiske opdagelser; han afslørede dialektikken i det borgerlige samfund, selvom det forekommer ham i en idealistisk forvrænget, sat på hans hovedform.

Gevinsterne ved klassikere af engelsk økonomisk tanke for første gang er inkluderet i Hegels generelle dialektiske koncept om verdenshistorie. Jacobin-idealet om ligestilling på grundlag af privat ejendom forsvinder, hvilket giver plads til den kyniske anerkendelse af kapitalismens modsigelser i Ricardos ånd. "Fabrikker, fabrikker baserer deres eksistens nøjagtigt på en bestemt klasses fattigdom," - siger Hegel efter sin tur til den borgerlige virkelighed. Den gamle republik, som et ideal, der skal realiseres, forlader scenen. Grækenland er ved at blive en fjern fortid, der aldrig vil vende tilbage.

Den historiske betydning af denne position af Hegel ligger i det faktum, at han forstod borgerskabets bevægelse som en holistisk proces, hvor revolutionær terror, termidorisme og Napoleoniske imperium er successive udviklingsmomenter. I Hegel bliver den heroiske periode for den borgerlige revolution en irreversibel fortid på samme måde som den gamle republik, men en sådan fortid, som var absolut nødvendig for opkomsten af \u200b\u200bet hverdagens borgerligt samfund, som nu anerkendes som historisk progressiv.

Dybe filosofiske dyder er tæt sammenflettet i denne teori med en ærbødighed for den herskende rækkefølge af ting. Ikke desto mindre var appellen til virkeligheden i det borgerlige samfund, afkald på Jacobin-illusionerne, for Hegel den eneste vej til en dialektisk fortolkning af historien.

Gelderlin nægter altid at anerkende rigtigheden af \u200b\u200bdenne sti. Nogle af samfundets udvikling under tilbagegangen af \u200b\u200bden franske revolution afspejles i dens verdenssyn. I den såkaldte. i Frankfurt periode med Hegels udvikling, under hans "Thermidorian tur", levede og arbejdede begge tænkere igen. Men for Gelderlin betyder den "termidoriske vending" kun afskaffelsen af \u200b\u200bde asketiske elementer i det hellenske ideal, en mere beslutsom vægt på Athen som model i modsætning til den tørre spartanske eller romerske dyd af den franske jakobinisme. Gelderlin fortsætter med at være republikaner. I sit senere arbejde svarer helten til indbyggerne i Agrigent og tilbyder ham kronen: "Dette er ikke tiden til at vælge kongen nu." Og han forkynder naturligvis i mystiske former idealet om fuldstændig revolutionær fornyelse af menneskeheden:

Hvad de fandt, hvad de ærede,

Hvad forfædrene fortalte dig, fædre, -

Loven, ritualet, guddomme med det forreste navn, -

Glem dig. Til den guddommelige natur

Ligesom nyfødte, se op!

Denne natur er arten af \u200b\u200bRousseau og Robespierre. Dette er en drøm om at gendanne menneskenes færdige harmoni med samfundet, som er blevet en anden natur og gendanne menneskets harmoni med naturen. "Hvad var naturen - er blevet et ideal," siger Hyperion Gelderlin i Schiller's ånd, men med stor revolutionær patos.

For Helderlin er hellenismen netop dette ideal, der engang var en levende virkelighed.

"Når folk kom ud af børns harmoni, fortsætter Hyperion," er åndenes harmoni begyndelsen på en ny verdenshistorie. "

"Alt for et og et for alle!" - sådan er det sociale ideal for Hyperion, der springer ind i den revolutionære kamp for den væbnede frigørelse af Grækenland fra det tyrkiske åg. Dette er en drøm om en national befrielseskrig, som på samme tid skulle blive en krig for frigørelsen af \u200b\u200bhele menneskeheden. De radikale drømmere om den store revolution, som Anacharsis Kloots, håbede på om den franske republiks krige. Hyperion siger: "Lad ingen genkende vores mennesker ved flaget. Alt skal fornyes, alt skal være helt anderledes: glæde - fuld af alvor og arbejde - sjov. Intet, den mest ubetydelige, hverdag, tør ikke være uden en ånd og "Guder. Kærlighed, had og vores enhver udråb må fremmedgøre verdens vulgæritet fra os, og selv et øjeblik tør ikke mindst en gang at minde os om en lav fortid."

Så Gelderlin går forbi begrænsningerne og modsigelserne fra den borgerlige revolution. Derfor går hans teori om samfundet tabt i mystik, mystik af forvirrede frygt for en reel social omvæltning, en reel fornyelse af menneskeheden. Disse forudsætninger er langt mere utopiske end utopier fra individuelle drømmere om det førrevolutionære og revolutionære Frankrig. I det underudviklede Tyskland så Gelderlin ikke engang den enkle begyndelse, embryonerne fra de sociale tendenser, der kunne føre ham ud over den borgerlige horisont. Hans utopi er rent ideologisk. Dette er en drøm om guldalderens tilbagevenden, en drøm, hvor en forudfattelse af udviklingen af \u200b\u200bdet borgerlige samfund er kombineret med idealet om en slags reel befrielse af menneskeheden. Det er underligt, at Gelderlin konstant kæmper med en revurdering af statens rolle. Dette er især slående i Hyperion. I mellemtiden er hans utopiske koncept om fremtidens tilstand stort set ikke langt fra ideerne fra de første liberale ideologer i Tyskland, som Wilhelm Humboldt.

For Gelderlin er det kun den nye religion, den nye kirke, der kan være hjørnestenen i samfundets genfødelse. Denne form for appel til religion (med en fuldstændig pause med den officielle religion) er meget karakteristisk for mange revolutionære sind i denne tid, der ville uddybe revolutionen, men ikke fandt en reel måde at uddybe sig på. Det mest slående eksempel er kulturen for det øverste væsen, der blev introduceret af Robespierre.

Gelderlin kunne ikke undslippe denne indrømmelse til religion. Hans Hyperion ønsker at begrænse grænserne for statsmagt og drømmer samtidig om opkomsten af \u200b\u200ben ny kirke, der skulle blive bærer af hans sociale idealer. Den utopiske typiske karakter bekræftes af det faktum, at den forekommer på et bestemt tidspunkt i Hegel. Efter hans "termidoriske vending" blev Hegel også omfavnet ideen om en ny religion, "som inkluderer uendelig smerte og hele byrden af \u200b\u200bdets modsatte, som dog fjernes urørt og rent, hvis et frit folk opstår, og hvis dets virkelighed genfødes igen, som en moralsk ånd, der finder mod på sin egen jord og fra sin egen storhed til at acceptere dets rene image. "

Som en del af sådanne repræsentationer afspilles dramaet fra Hyperion. Handlingens udgangspunkt er et forsøg på at oprørske grækerne mod tyrkerne i 1770, som blev udført ved hjælp af den russiske flåde. Romanens interne handling er skabt af kampen fra to retninger i gennemførelsen af \u200b\u200bden revolutionære utopi af Gelderlin. Krigshelten Alabanda, der har fået Fichte-funktionerne, repræsenterer tendensen med væbnet oprør. Romanens heltinde, Diotimus, er en tendens til ideologisk, religiøs, fredelig oplysning; hun vil gøre underviserne til sit folk ud af Hyperion. Konflikten ender først med sejren efter et krigslignende princip. Hyperion slutter sig til Alabanda for at forberede og udføre et væbnet oprør. Til Diotimas advarsel: "Du vil vinde og glemme, hvad du vandt i navnet", svarer Hyperion: "Slavetjeneste dræber, men en højreorienteret krig gør enhver sjæl i live." Diotima ser en tragisk konflikt, der ligger i dette for Hyperion, det vil sige til sidst for Gelderlin: "Din overvældede sjæl befaler dig. Ikke at følge den er ofte ødelæggelse, men at følge den er en lige stor andel." Katastrofen kommer. Efter adskillige sejrrige besvær indtager oprørerne Mizistra, det tidligere Sparta. Men efter erobring finder der røverier og mord sted i den. Hyperion vender skuffet væk fra oprørerne. "Og bare tænk, hvad et forskelligt projekt: At skabe Elysium ved hjælp af et bånd af røverne!"

Kort efter besejres og spredes oprørerne. Hyperion søger død i kampene for den russiske flåde, men forgæves.

Gelderlins holdning til væbnede oprør var ikke nyheder i Tyskland. Hyperions angrende humør er en gentagelse af fortvivlelsen fra Schiller Karl Moor i slutningen af \u200b\u200bRøverne: "To mennesker som mig kunne ødelægge hele bygningen i den moralske verden." Det er på ingen måde tilfældig, at den helleniserende klassiker Gelderlin indtil slutningen af \u200b\u200bhans bevidste liv satte stor pris på Schillers ungdommelige dramaer. Han underbygger denne vurdering med kompositionsanalyser, men den egentlige årsag ligger i hans åndelige forhold til Schiller. Sammen med denne nærhed skal forskellene mellem dem imidlertid fremhæves. Den unge Schiller rystede ikke bare af sværhedsgraden af \u200b\u200brevolutionære metoder, men på samme måde fra det radikale indhold af revolutionen. Han frygter, at verdens moralske fundament (det borgerlige samfund) ikke ville kollapse under kuppet. Gelderlin er slet ikke bange for dette: han føler sig ikke internt forbundet med nogen synlig form for manifestation af samfundet. Han håber nøjagtigt på et komplet kupp - et kupp, hvori der ikke er noget tilbage af den nuværende samfundsstat. I forskrækkelse trækker Gelderlin sig tilbage til det revolutionære element, han er bange for den revolutionære metodes beslutsomhed og tror, \u200b\u200bligesom enhver idealist, at magtanvendelse kun kan forevige de gamle sociale forhold i en ny form.

Denne tragiske splittelse var uimodståelig for Gelderlin, for den stammede fra Tysklands klasseforhold. Med alle de historisk nødvendige illusioner om genoplivning af antikken, trak de revolutionære Jacobiner i Frankrig deres impulser, deres energi fra forbindelsen med de plebeiske elementer i revolutionen. Ved at stole på masserne kunne de - selvfølgelig meget kort og modstridende - bekæmpe det fransk borgerskabs egoistiske bashed og feighet og grådighed og bevæge den borgerlige revolution videre med plebeiske metoder. Det anti-borgerlige træk ved denne plebeiske revolution er meget stærk i Gelderlin. Hans Alabanda taler om borgerskabet: "Du bliver ikke spurgt, om du vil. Du vil aldrig, slaver og barbarer! Ingen vil forbedre dig, for dette ville ikke føre til noget. Vi vil kun passe på, at fjern dig fra menneskehedens sejrs vej. "

Sådan kunne den parisiske Jacobin fra 1793 sige med den støjende godkendelse af den plebeiske masse. En lignende stemning i Tyskland i 1797 betød en håbløs isolering fra den virkelige sociale situation: der var ingen sådan social klasse, som disse ord kunne adresseres til. Efter sammenbruddet af Mainz-opstanden kunne Georg Forster i det mindste gå til det revolutionære Paris. For Gelderlin var der ikke noget hjemland hverken i Tyskland eller uden for Tyskland. Det er ikke overraskende, at Hyperions vej efter revolutionens sammenbrud går tabt i håbløs mystik, at Alabanda og Diotim går til grund på grund af Hyperions sammenbrud; det er ikke overraskende, at det næste store værk af Gelderlin, tilbage i form af et fragment, tragedien fra Empedokles, har temaet offerdød.

Reaktionen har længe holdt sig fast ved denne mystiske nedbrydning af Gelderlins verdenssyn. Efter den officielle tyske litteraturhistorie i lang tid fortolket Gelderlins arbejde som en lille episode, en sidestream af romantik (Heim),

det blev igen "opdaget" i den imperialistiske periode for at bruge det i reaktionens interesse. Dilthey gør ham til forløber for Schopenhauer og Nietzsche. Gundolf skelner allerede mellem Gelderlins "primære" og "sekundære" oplevelser.

Dilthey og Gundolf forestiller sig, at det er muligt at afdække den inderste essens i Gelderlins værk og bemærke de "tidskonditionerede" funktioner. Gelderlin selv vidste meget godt, at det elegante træk ved hans poesi, hans længsel efter det mistede Grækenland, kort sagt, hvad der var politisk vigtigt for ham, helt skyldtes tiden. Hyperion siger: "Men dette, denne smerte. Intet kan sammenlignes med det. Det er en uophørlig følelse af fuldstændig udslettelse, når vores liv mister sin betydning før, når du allerede siger det til dig selv i dit hjerte: du skal forsvinde, og intet vil minde dig om til dig; du plantede ikke en blomst, og du byggede ikke skure for i det mindste at have ret til at sige: og mit fodaftryk forblev på jorden ... Nok, nok! Hvis jeg voksede op med Themistocles, hvis jeg boede under Scipios, ville min sjæl virkelig aldrig have været fandt sig selv sådan. "

Og naturens mystik? Og sammensmeltningen af \u200b\u200bnatur og kultur, menneske og guddom i "oplevelsen" af hellenismen? Så kan man argumentere for den moderne beundrer af Gelderlin, der var påvirket af Dilthey eller Gundolf. Vi har allerede påpeget den russiske natur af naturkulten og antikken i Gelderlin. I det store digt "Skærgården" (som Gundolf valgte som udgangspunkt for sin fortolkning af Gelderlin), skildres den græske natur og storheden i den athenske kultur, der voksede ud af den, med en betagende elegantiacos. I slutningen af \u200b\u200bdigtet taler Gelderlin dog med den samme patetiske styrke om årsagen til hans sorg:

Ak! Alt vandrer i nattens mørke, som i en Orc,

Vores race, uden at kende Gud. Nittede mennesker

Rock til hans behov og i en røgende, skrammel smed

Alle hører kun sig selv, og galere arbejder

En kraftfuld hånd utrætteligt. Men for evigt og for evigt

Ligesom furies værker, golde bestræbelser fra de uheldige

Gelderlins steder er ikke unikke. Efter at kampen for frihed i Grækenland var undertrykt og Hyperion oplevede dyb skuffelse, vendte Gelderlin mod slutningen af \u200b\u200bromanen mod det moderne Tyskland. Dette kapitel er en vred ode i prosa om menneskelig nedbrydning i den elendige, filistinske snævre verden af \u200b\u200bden nye tyske kapitalisme. Grækenlands ideal, som kultur og natur, er Gelderlins beskyldning af den moderne verden, en opfordring (omend forgæves) til handling, til ødelæggelse af denne elendige virkelighed.

Den "subtile analyse" af Dilthey og Gundolf fjerner alle træk ved social tragedie fra Gelderlins arbejde og giver grundlaget for de grovt-demagogiske forfalskninger af de fascistiske "litterære historikere". At bede til Gelderlin som den store forløber for det tredje imperium betragtes nu af nazistiske forfattere som en god form. I mellemtiden er det en umulig opgave at bevise, at Gelderlin havde sådanne synspunkter, der ville gøre ham knyttet til fascismens ideologer. Det var lettere for Gundolf at klare sin opgave, da hans teori om kunst for kunst gjorde det muligt for ham at sætte stor pris på den kunstneriske form for Gelderlins værker, og takket være dette fangede de interne modsigelser i det falske billede, han skabte, ikke øjeblikket.

Baseret på denne "subtile analyse" gør Rosenberg Gelderlin til en repræsentant for den tyske "rent raciale" længsel efter ånden. Han forsøger at brodere Gelderlin i den sociale demagogi af national socialisme. ”Er ikke Gelderlin,” siger Rosenberg, der foretager demagogiske angreb mod kapitalisterne, ”ikke allerede lider af disse mennesker på et tidspunkt, hvor de endnu ikke havde regeret over vores liv som almægtige borgerlige; selv når Hyperion var nødt til at sørge for at søge efter store sjæle at takket være hårdt arbejde, videnskab og endda deres religion blev de kun barbarer? Hyperion fandt kun kunsthåndværkere, tænkere, præster, bærere af forskellige titler, men fandt ikke mennesker; foran ham var der kun fabriksprodukter uden åndelig enhed, b s interne impulser, uden livets fylde. " Rosenberg er imidlertid på vagt over for at konkretisere denne sociale kritik af Gelderlin. Sagen hænger sammen med det faktum, at Gelderlin erklæres bærer af Rosenberg-nonsens om "æstetisk vilje."

I samme ånd opretholdes og senere maleri af det fascistiske portræt af Gelderlln. En række artikler åbner en ”stor vending” i Gelderlins liv: hans afgang fra ”det attende århundrede”, hans konvertering til kristendommen og på samme tid til den fascistisk-romantiske ”tyske virkelighed”. Gelderlin skal inkluderes i romantikken, specielt designet efter den fascistiske model, og leveres ved siden af \u200b\u200bNovalis og Geres. Mattes Ziegler skildrer i National Socialist Monthly mestrene Ekgard, Gelderlin, Kierkegaard og Nietzsche som forgængere af fascismen. "Gelderlins tragedie," skriver Ziegler, "var, at han forlod det menneskelige samfund, før han fik muligheden for at se oprettelsen af \u200b\u200ben ny offentlighed. Han forblev ensom, misforstået af sin æra, men frabragte sin tro i fremtiden. Han ville ikke genoplive af det gamle Grækenland ønskede ikke noget nyt Grækenland, men fandt i hellenismen den nordheltiske livskerne, der døde i Tyskland i hans tid, mens kun det fremtidige samfund kunne vokse ud af denne kerne. Han måtte tale hans tids sprog og bruge hans ideer tid, og derfor noget til os, de tilstedeværende er dannet i de erfaringer, som vores tid, er det ofte vanskeligt at forstå det, men vores kamp for imperium bygning -.. kampen for de samme ting, som han ikke kunne opfylde Hölderlin, fordi tiden endnu ikke er inde " Så Gelderlin er Hitlers forgænger! Det er svært at forestille sig vildere delirium. I billedet af Gelderlin går nationalsocialistiske forfattere endnu længere end Dilthey og Gundolf, gør hans image endnu mere abstrakt, endnu mere blottet for individuelle og sociohistoriske træk. Gelderlin fra tyske fascister er enhver romantisk digter, der er stiliseret i en brun ånd: han adskiller sig næsten ikke fra Georg Büchner, som også blev baktalt og forvandlet til repræsentanten for "heroisk pessimisme", forgængeren for "heroisk realisme" Nietzsche-Beumler. Den fascistiske forfalskning af historien gør ethvert billede brunt.

Gelderlin er i det væsentlige på ingen måde en romantiker, skønt hans kritik af at udvikle kapitalismen har nogle romantiske træk. Mens romantikere, der begynder med økonomen Sismondi og slutter med den mystiske digter Novalis, flygter fra kapitalismen til en verden af \u200b\u200benkel råvareøkonomi og modsætter sig den ordnede middelalder til det anarkistiske borgerlige system, kritiserer Gelderlin det borgerlige samfund fra en helt anden vinkel. Ligesom romantikere hader han den kapitalistiske arbejdsdeling, men ifølge Gelderlin er det største øjeblik i nedbrydningen af \u200b\u200ben person, der skal bekæmpes, tabet af frihed. Og denne idé om frihed har en tendens til at gå ud over den snævert forståede politiske frihed i det borgerlige samfund. Forskellen i temaer mellem Gelderlin og romantikerne - Grækenland kontra middelalderen - er således en politisk forskel.

Gelderlin, der er nedsænket i de festlige sakramenter i det gamle Grækenland, sørger for det mistede demokratiske samfund. I dette går han ikke kun hånd i hånd med den unge Hegel, men følger i det væsentlige den vej, der er lagt af Robespierre og Jacobins. I en stor tale, der tjente som en introduktion til kulturen for det "højere væsen", siger Robespierre: "Den ægte præst for det øverste væsen er naturen; hans tempel er universet; hans kult er dyd; hans ferier er glæden for et stort folk, der er forenet for hans øjne for at at binde det universelle broderskabs bånd og tilbyde ham ærbødighed for følsomme og rene hjerter. " I samme tale henviser han til de græske festligheder som en prototype af denne demokratisk-republikanske uddannelse af det frigjorte folk.

Naturligvis går de mystiske elementer i Gelderlins poesi langt ud over grænserne for disse heroiske illusioner, som Robespierre havde. Disse elementer længes efter død, ofring af død, død som et middel til at forbinde med naturen. Men Gelderlins mystik om naturen er heller ikke helt reaktionær. I den er en russisk-revolutionær kilde konstant synlig. Som idealist måtte Gelderlin ufrivilligt stræbe efter at løfte den socialt betingede tragedie af hans ambitioner til graden af \u200b\u200bkosmisk tragedie. Imidlertid er hans idé om offerdød helt klart pantheistisk og anti-religiøs. Inden Alabanda dør, siger han: "... Hvis keramikerens hånd skabte mig, så lad ham bryde sit kar, som han vil. Men hvad der bor der ikke er født, det er guddommelig i naturen allerede i dets frø, det er først og fremmest magt, al kunst og derfor uforstyrrende, for evigt. " Hans liv er "ikke Gud skabt."

Næsten den samme ting er skrevet af Diotim i hans afskedsbrev til Hyperion om den "guddommelige frihed, som døden giver os." "Hvis jeg endda blev til en plante, er der virkelig så mange problemer? Jeg vil eksistere. Hvordan kunne jeg forsvinde fra livets verden, hvor alle dyr er forbundet med den samme evige kærlighed, der er fælles for alle? Hvordan kunne jeg falde ud af båndet, der holder sammen alle væsener? "

Hvis den moderne læser ønsker at finde et historisk korrekt synspunkt på tysk naturfilosofi fra begyndelsen af \u200b\u200bdet 19. århundrede, skal han aldrig glemme, at dette var æraen med opdagelsen af \u200b\u200bnaturens dialektik (selvfølgelig i form af idealistisk og abstrakt). Dette er perioden med Goethes naturfilosofi, unge Hegel og unge Schelling. (Marx skrev om Schellings "oprigtige ungdommelige tanke"). Dette er en periode, hvor mystik ikke kun er død ballast, bevaret fra den teologiske fortid, men ofte i en næsten uadskillelig form en idealistisk tåge, der vikler sig rundt om stierne i dialektisk kognition, som endnu ikke er fundet. Ligesom i begyndelsen af \u200b\u200bden borgerlige udvikling, under renæssancen, i Bacons materialisme, antager henrygningen med ny viden overdrevne og fantastiske former, så er det i begyndelsen af \u200b\u200bdet 19. århundrede med storhedstid af den dialektiske metode. Hvad Marx siger om Bacons filosofi (”Materie smiler med sin poetiske, sensuelle pragt til hele personen. Men Bacons lære aforistiske form er stadig fuld af teologisk inkonsekvens”) henviser - mutatis mutandis - til vores periode. Gelderlin er selv aktivt involveret i den første udvikling af den dialektiske metode. Han er ikke kun en kammerat af ungdom, men også en filosofisk ledsager af Schelling og Hegel. Hyperion taler om Heraclitus, og Heraclitus "i sig selv særskilt skelnen" er for ham udgangspunktet for at tænke. "Dette er essensen af \u200b\u200bskønhed, og før den blev fundet, var der ingen skønhed." For Gelderlin er filosofi således også identisk med dialektik. Naturligvis med en dialektisk idealistisk og stadig tabt i mystik.

Denne mystisme fremtræder især skarpt med Gelderlin, for den har en væsentlig opgave for ham: at omdanne tragedien i hans position til noget kosmisk, for at indikere en vej ud af den historiske håbløshed i denne position - vejen til en meningsfuld død. Imidlertid er dette perspektiv, mistet i mystisk tåge, også et almindeligt træk i hans æra. Hyperion og Empedokles død er ikke mere mystisk end Macarius 'skæbne fra Goethes vandrere af Wilhelm Meister end skæbnen til Louis Lambert og Seraphita på Balzac. Og ligesom denne mystiske konnotation, der ikke kan adskilles fra værket fra Goethe og Balzac, ikke kan eliminere dette værks høje realisme, ligesom mystikken om Gelderlins ofredød ikke fjerner den revolutionerende karakter af hans poesi.

Gelderlin er en af \u200b\u200btidenes dybeste elegance. I sin definition af elegance siger Schiller: "I en elegy skal sorg kun strømme fra animationen der er vækket af idealet." Med alvorlighed kan det være for ligetil, fordømmer Schiller alle repræsentanter for den elegiske genre, der kun er triste over en privat persons skæbne (som Ovid). I Gelderlins poesi smelter individets skæbne og samfund ind i en sjælden tragisk harmoni. Gelderlin blev ødelagt i alt i sit liv. Han lykkedes ikke at hæve sig over det materielle niveau for hjemmelæreren, og videre, som hjemmelærer, kunne Gelderlin ikke skabe en acceptabel eksistens for sig selv. På trods af den velvillige beskyttelse af Schiller trods ros af den tidens mest betydningsfulde kritiker, A.V. Schlegel, forblev som en digter i mørke, endte hans kærlighed til Suzette Gontar i tragisk afsagt. Både eksternt og internt liv i Gelderlin var så håbløst, at mange historikere så noget dødeligt nødvendigt, selv i den galskab, der sluttede hans livs udvikling.

Den sorgsomme karakter af Gelderlins poesi har dog intet at gøre med en klage over et mislykket personligt liv. Det ufravigelige indhold af hans klager udgør en kontrast til hellenismen, der engang var gået tabt, men underlagt en revolutionær genoplivning med tysk modernitetens meagernitet. Gelderlins sorg er en patetisk tiltale mod hans æra. Dette er en elegant tristhed over de mistede revolutionære illusioner fra den "heroiske periode" i det borgerlige samfund. Dette er en klage over personens håbløse ensomhed, som er skabt af jern nødvendigheden af \u200b\u200bden økonomiske udvikling i samfundet.

Flammerne fra den franske revolution gik ud. Men den historiske bevægelse kunne stadig skabe fyrige sjæle. I Julien Sorel Stendhal lever den revolutionære ild fra Jacobin-æraen stadig på samme måde som på billederne af Gelderlin. Selvom håbløsheden i Stendhls verdenssyn er helt anderledes, skønt billedet af Julien ikke er en elegant klage, men den type person, der kæmper mod den offentlige basness i restaureringsperioden ved hjælp af hykleriske og machiavelliske midler, er de sociale rødder af denne håbløshed her den samme Julien Sorelle og går ikke længere pseudo-heroisk offerdød, og efter et liv fuldt af uværdig hykleri, kaster han endelig sin foragt for en indignet plebeian i ansigtet af et hadet samfund. I England optrådte de sene Jacobins - Keats og Shelley - som tilhængere af den elegante nuance af klassisismen. I denne henseende er de tættere på Gelderlin end Stendhal. Keats liv havde mange ligheder med Gelderlins skæbne, men Shelleys nye sol bryder igennem den mystiske tåge og den elegante melankoli. I det største af sine poetiske fragmenter sørger Keats over titanernes skæbne, besejret af de nye basegud. Sanger Shelley også denne teogoni? - kampen fra gamle og nye guder, Prometheus kamp mod Zeus. Usurpers - de nye guder - besejres, og menneskehedens frihed, genoprettelse af "guldalderen", åbnes med en højtidelig salme. Shelley er digteren for den stigende sol i den proletariske revolution. Hans frigivelse af Prometheus er et opfordring til oprør mod kapitalistisk udnyttelse:

Lad din såning tyrann ikke høste

Frugten af \u200b\u200bdine hænder er ikke til rogues.

Tki regnfrakke, og du bærer den selv.

Smed et sværd, men til selvforsvar.

Omkring 1819 var denne poetiske forsyn mulig i England for et revolutionært geni som Shelley. I Tyskland, slutningen af \u200b\u200bdet XVIII århundrede, var det ikke muligt for nogen. Modsigelserne fra den interne og verdenshistoriske situation i Tyskland skubbede den tyske borgerlige intelligentsia ind i sumpen af \u200b\u200bromantisk obskurantisme; Goethe og Hegels "forsoning med virkeligheden" reddede det bedste fra den borgerlige tankes revolutionære arv fra døden, skønt i mange henseender i en ydmyget og knust form. Tværtimod, heroisk ufravigelse, blottet for revolutionær jord, skulle føre Gelderlin til et håbløst sted. Faktisk var Gelderlin den eneste digter af sin slags, der ikke havde og ikke kunne have nogen tilhængere - dog slet ikke fordi han ikke var genial nok, men fordi hans position var historisk unik. Nogle senere ville Gelderlin, der ikke kunne stige til niveauet for Shelley, ikke længere være Gelderlin, men kun en begrænset "klassiker" i den liberal-gymnasiske ånd. I korrespondance fra 1843, der blev offentliggjort i de tysk-franske årbøger, begynder Ruge sit brev til den berømte sting af Gelderlin i Tyskland. Marx svarer til ham: "Dit brev, min kære ven, er en god elegance, der river en gravstenes sjæl; men der er absolut intet politisk i det. Intet folk fortviler og lader folket håbe i lang tid blot ved dumhed, ikke desto mindre, en dag, efter lange år vil han i øjeblikket af pludselig oplysning opfylde alle sine fromme ønsker. "

Marxs ros kan tilskrives Gelderlin, fordi Ruge kun mere fladt varierer hans aforismer, og mistillidet gælder for alle, der forsøgte at fornye den elegante tone i Gelderlins poesi efter den berettigede grund - den objektive håbløshed i hans position - blev afskaffet af historien selv.

Gelderlin kunne ikke have nogen poetiske tilhængere. De senere skuffede digtere i det 19. århundrede (i Vesteuropa) klager over deres personlige skæbne, som er meget mindre. Hvor de sørger over den elendige karakter i hele deres moderne liv, er deres sorg blottet for en dyb og ren tro på menneskeheden, som den er uløseligt forbundet med Gelderlin. Denne kontrast løfter vores digter over det udbredte falske dilemma i det 19. århundrede, han hører ikke til kategorien af \u200b\u200bflade optimister, men på samme tid kan det ikke tilskrives den desperate. I stilistisk forstand undgår Gelderlin den akademiske objektivitet, og på samme tid er han fri for impressionistisk vaghed. Hans tekster er blottet for didaktisk tørhed, men den manglende tanke, der er forbundet med "poesi af stemning", hører ikke til Gelderlins laster. Gelderlins tekster er tekstens tanker. Jacobin-idealet i den græske republik og den elendige borgerlige virkelighed - begge sider af modsætningerne i denne æra - lever i hans poesi et rigtigt, sensuelt liv. I workshopen med poetisk forarbejdning af dette tema, hele hans livs tema, ligger Gelderlins varige storhed. Han faldt ikke kun som en martyr af revolutionær tanke på den (forladte barrikade af Jacobinism, men gjorde hans martyrdom til en udødelig sang).

Romanen "Hyperion" har også en lyrisk-elegant karakter. Gelderlin snakker mindre end klager og beskylder. Imidlertid finder borgerlige historikere uden nogen grund den samme lyriske nedbrydning af den narrative form i Hyperion som i Novalis's Heinrich von Ofterdingen. Gelderlin er heller ikke stilistisk romantisk. Teoretisk accepterer han ikke Schillers begreb om det gamle epos som "naivt" (i modsætning til den nye "sentimentale" poesi), men han bevæger sig i samme retning langs trenden. Revolutionær objektivitet er hans stilistiske ideal. "Et episk, tilsyneladende naivt digt," skriver Gelderlin, "er heroisk i betydningen. Dette er en metafor for store forhåbninger." Så episk heltemod fører kun til en impuls, kun elegant metafor kan skabes ud fra store forhåbninger. Episk fylde overgår fra det effektive livs verden til en rent åndelig verden. Dette er en konsekvens af digterens generelle håbløshed. Imidlertid giver Gelderlin høj sensuel plasticitet og objektivitet til den indre handling, kampen for mentale bevægelser. Sammenbruddet af hans forsøg på at skabe en stor episk form er også heroisk: Goethes "uddannelsesroman", i ånden med forsoning med virkeligheden, kontrasterer han "uddannelsesromanen" i ånd af heroisk modstand mod den. Han ønsker ikke at "poetisere" verdens prosa, som romantikerne af Tick eller Novalis gør, i modsætning til Goethes "Wilhelm Meister"; Han kontrasterer det tyske paradigme for den klassiske borgerlige roman med en skitse af en roman med borgerlig dyd. Forsøget på at afbilde ”borgeren” i den franske revolution episk burde have endt i fiasko. Men en mærkelig lyrisk-episk stil vokser ud af denne fiasko: det er en stil med hård kritik af degenerationen af \u200b\u200bden borgerlige verden, som har mistet charmen ved "heroiske illusioner" - en stil fuld af objektiv bitterhed. Gelderlins roman, der kun er fyldt med handling i lyrisk eller endda kun i en "metaforisk" forstand, er derfor ensom i litteraturhistorien. Intetsteds er der en så sensuelt plastisk, objektiv skildring af intern handling som i Hyperion; Intetsteds er digterens lyriske installation hidtil indlejret i den fortællende stil som her. Gelderlin modsatte sig ikke den klassiske borgerlige roman på sin tid, ligesom Novalis. På trods af dette kontrasterer han ham med en helt anden type roman. Hvis Wilhelm Meister organisk vokser ud af de sociale og stilistiske problemer i det engels-franske roman fra det 18. århundrede, er Gelderlin på en måde Miltons efterfølger. Milton gjorde et mislykket forsøg på at overføre det borgerlige revolutioners ideelle statsborgerskab til en verden af \u200b\u200bplastiske former for at kombinere kristen moral med det græske epos. Miltons plasticitet blev løst af Milton med storslåede lyriske beskrivelser og lyrisk-patetiske eksplosioner. Helt fra starten afviser Gelderlin det umulige - fra ønsket om at skabe et rigtigt epos på borgerlig jord: helt fra starten sætter han sine helte i kredsen af \u200b\u200bdet hverdagslige borgerlige liv, selvom det er stiliseret. Takket være dette er hans stoiske "borger" ikke uden nogen forbindelse med borgerskabets verden. Selvom de ideelle helter fra Hyperion ikke lever et fuldblodigt materielt liv, alligevel nærmer Hölderlin plastisk realisme sig mere end nogen af \u200b\u200bhans forgængere i billedet af en revolutionær "borger". Det var digterens personlige og offentlige tragedie, der gjorde Jacobins heroiske illusioner til en sorgfuld klage over det tabte ideal, som samtidig skabte de store fordele ved hans poetiske stil. De spirituelle konflikter, der er afbildet af den borgerlige forfatter, var aldrig så langt fra rent subjektive, snævert personlige motiver, hvis de ikke var så tæt på hans samtidige sociale situation som i dette værk af Gelderlin. Gelderlins lyrisk-elegiske roman er på trods af sin uundgåelige fiasko et objektivt borgerligt epos fra den borgerlige æra.

Hyperion oplever endnu en krise, han vender hjem, men verden rundt er bleget, han rejser til Calavria, hvor kommunikation med skønhederne i Middelhavets natur igen vekker ham til liv.

Efter fratræden har han til hensigt endelig roligt at bo sammen med Diomita et eller andet sted i Alperne eller Pyrenæerne, men han modtager nyheder om hendes død og forbliver utålelig.

En gang forudsagde læreren Adamas overfor Hyperion, at sådanne natur som ham er dømt til ensomhed, vandrende, til evig utilfredshed med sig selv.

At indsende dit gode arbejde til videnbasen er let. Brug formularen herunder

Lignende dokumenter

Redaktørernes valg