Kokonaisvaltainen analyysi musiikkikappaleesta koulun musiikkitunnilla. Musiikkiteosten analyysi Musiikkiteosten rakenteen analyysi

Musiikkikappaleen kokonaisvaltainen analyysi

rondon esimerkistä Sonata h: stä - F.E.Bach

Suunnittele musiikkikappaleen muodon analysointi

A. Alustava yleiskatsaus

1) Lomaketyyppi (yksinkertainen kolmiosainen, sonaatti jne.)

2) Lomakkeen digitaalinen kaavio suurilla ääriviivoilla, aiheiden (osien) kirjainmerkinnöillä ja niiden nimillä (I jakso, kehitys jne.)

B. Kunkin pääosan analyysi

1) Kunkin osan muoto (I jakso, keskiosa jne.)

2) Esitystapa (altistuminen, mediaani jne.)

3) temaattinen koostumus, sen homogeenisuus tai kontrasti; hänen luonteensa ja keinot saavuttaa tämä merkki

4) Mitä elementtejä kehitetään; kehitystavat (toistaminen, vaihtelu, rinnakkaisuus jne.); temaattiset muutokset

5) huipentumispaikka, jos sellainen on; tapoja, joilla se saavutetaan ja hylätään.

6) Tonaalinen rakenne, poljinnopeudet, niiden korrelaatio, eristäminen tai avoimuus.

7) yksityiskohtainen digitaalinen piiri; rakenteen ominaispiirteet, tärkeimmät summaus- ja halkaisupisteet; "hengitys" on lyhyt tai leveä; ominaisuus mittasuhteet.

Tämän rondon rakenne on seuraava:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4t. + 4t. 8t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 4t. 8t. 4t. + 4t. 8t.

jakso jakso jakso jakso jakso jakso jakso

Laajennuksella

Exposition Development Reprise

Jos P on refreeni, EP on jakso, numerot osoittavat kunkin osan mittausten lukumäärän. Säveltäjä on melko vapaa muodon suhteen. Refreeni kehittyy aktiivisesti, siirretty eri näppäimiin, joissa on useita toistoja. Refräänissä, sen kadensseissa on erilaisia \u200b\u200bmuutoksia.

Refräänin ja jaksojen melodia on tasainen, ei kontrastinen. Se erottuu joustavuudesta, hassuista rytmeistä ja intonaatiosta, joka saavutetaan jalkaisten nuottien, synkopoinnin, lyhyiden kestojen, mordenttien ja muiden melamien avulla, lauseiden alku off-beatiltä, \u200b\u200bheikosta lyönnillä kuudennentoista tauon jälkeen. Melodisessa piirustuksessa transientti liike, hyppy eri välein, puolisävy gravitaatiot yhdistetään.

Bassolinjalla ei ole melodista ja semanttista kuormitusta, mutta se on yleensä laskeva progressiivinen liike vuosineljänneksen aikana. Sen rooli (basso) on melodian harmoninen tuki.

Yleensä b-mollin rondon rakennetta voidaan verrata sonaattimuodon osiin: näyttely (mitat 1-16), kehitys (mitat 17-52) ja reprise (mitat 53-67). Lisäksi repriisin musiikillinen materiaali toistaa kokonaan ja ilman muutoksia näyttelyn materiaalin.

"Exposition" on eräänlainen kaksiosainen muoto, jossa 1 osa (refreeni) on neliörakenteen jakso. Ensimmäinen lause päättyy puoli poljinnopeuteen hallitsevalla, toinen täydellä poljinnopeudella. Kaksiosaisen lomakkeen toinen osa (jakso 1) on myös kahden lauseen jakso, joka päättyy vastaavasti puoli- ja täydellisiin kadensseihin.

Rondon toisessa osassa, ns. "Kehityksessä", pidätysääni kuuluu seuraavissa näppäimissä: D - duuri (21-24 toimenpidettä), h - molli (29-32 mittausta), G - duuri (33 - 36 toimenpidettä), e moll (41-44 toimenpidettä). Refräänin suuri toteutus (33-36 baaria) huipentuu linnoituksen dynamiikkaan. Sitten tulee huipentuma 37-40 baarissa. Tässä säveltäjä käytti peräkkäisen kehityksen tekniikkaa - kolmen linkin laskeva sekvenssi. Muuten, huipentumassa, basson tavallinen asteittainen liike muuttuu äkilliseksi, neljännekseksi viidesosaksi. Alemman äänen viiva tukee tässä harmonisesti melodian peräkkäistä kehitystä.

Lomakkeen rakenteen erityispiirteiden yhteydessä haluan mainita myös EP5: n (viides jakso), jossa lauseen laajentuminen 47-52 mittauksessa tapahtuu melodian improvisatiivisen kehityksen vuoksi ylläpitämässä "urussa" "basso pääavaimen VII vaiheessa. Tämä tekniikka johtaa sujuvasti odotettuun lopputulokseen - niin sanottuun "nousuun". Musiikkimateriaali 53 - 68 mittaa ensimmäisen refräänin ja ensimmäisen jakson äänen kokonaan. Tällainen teeman palautus kehittää tietyn teoksen musiikillisen muodon kokonaisuudessaan, johtaa sen loogiseen lopputulokseen, piirtäen semanttisen ja intonaalisen kaaren alun ja lopun välille.

Yleensä sondan b-molli rondo on klassinen rondomuodon toteutus C.F.E. Bach.

Esimerkkinä harmonisesta analyysistä ehdotamme, että tarkastellaan P.I. Tšaikovski Serenadista jousiorkesterille:

Moderato. Tempo di Valse

Ennen kuin soitat fragmenttia soittimella, sinun on kiinnitettävä huomiota tempoindikaatioihin ja soitettava tämä fragmentti maltillisella valssitempolla.

On huomattava, että musiikin luonne erottuu tanssista, kevyestä romanttisesta mausta, joka johtuu musiikkifragmentin tyylilajista, neljän baarin lauseiden pyöreydestä, sulavilla harppauksilla nousevan melodian tasaisuudesta ja aaltoilevasta liikkeestä. , joka toteutetaan pääasiassa tasaisilla vuosineljänneksillä ja puolilla.

On huomattava, että tämä kaikki vastaa täysin romanttista musiikkityyliä 1800-luvun toisella puoliskolla, jolloin P.I. Tšaikovski (1840-1893). Juuri tämä aikakausi toi valssilajiin valtavan suosion, joka tuolloin tunkeutui jopa niin suuriin teoksiin kuin sinfoniat. Tässä tapauksessa tämä tyylilaji on esitetty konserttijousissa jousiorkesterille.

Analysoitu fragmentti on yleensä jakso, joka koostuu 20 baarista ja jatkuu toisessa lauseessa (8 + 8 + 4 \u003d 20). Säveltäjä valitsi homofonisen-harmonisen tekstuurin täysin jo ilmoitetun tyylilajin mukaisesti, joten melodian ilmaiseva merkitys tulee esiin. Harmonia ei kuitenkaan ainoastaan \u200b\u200btarjoa toiminnallista tukea, vaan on myös keino muotoilla ja kehittää. Tämän kokonaisen rakenteen yleinen kehityssuunta määräytyy pitkälti sen tonaalisen suunnitelman mukaan.

Ensimmäinen virke tonaalinen vakaa ( G-dur), koostuu kahdesta neliömäisestä nelipalkkilauseesta ja päättyy pääavaimen hallitsevaan osaan:

T - - T DD 2 T - - T - - T D T 4 6 T 6 - -

D D 7 - D 9

Harmoniassa käytetään vain aitoja tonisia hallitsevia käännöksiä, jotka vahvistavat päääänen G-dur.

Toinen lause (mitat 8–20) on yksi, jakamaton, jatkuva lause kahdeksasta mitasta, johon lisätään neljän palkin lisäys, joka syntyy sisäisen kylläisen sävyliikkeen seurauksena. Toisen virkkeen toisella puoliskolla on poikkeama hallitsevan henkilön tonaalisuudesta (mitat 12-15):

7 8 9 10 11 (D-dur) 12

D D 7 D 9 D T T 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T \u003d S - - # 1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

K 4 6 - - D 2 T 6 ( D-dur) S - - K 4 6 - - D 7 - - T - - T

Harmoninen kehitysohjelma analysoidusta musiikkikappaleesta näyttää tältä:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T 6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - - |

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | # 1 D 6 5 k A-dur| K 6 4 - - | D 2 - D-dur | T 6 ( D-dur) | S - - | K 4 6 - - | D 7 - - | T - - | T ||

Poikkeama (12-15 mittausta) suoritetaan ottamalla käyttöön poljinnopeus, jota edeltää yhteinen sointu (T \u003d S) ja kaksinkertainen dominantti muodossa # 1 D 7 к A-dur, mutta sitä ei ole ratkaistu, vaan se menee kadenssineljänneksen sointuon D 2 uuden näppäimen resoluutiolla T 6 ( D-dur).

Poikkeaman valmistama modulaatio toistaa jo poikkeamassa käytetyn poljinnopeuden, mutta rakenne päättyy toisella tavalla - lopullinen täydellinen aito täydellinen poljinnopeus, toisin kuin poikkeaman aito epätäydellinen poljinnopeus ja puolittain aito epätäydellinen poljinnopeus ensimmäisen virkkeen lopussa.

Täten on huomattava, että harmonisen vertikaalin koko kehityksellä tässä fragmentissa on muodonmuodostava rooli ja se vastaa musiikillisen kuvan yleistä kehityksen suuntaa. Ei ole sattumaa, että koko teeman huipentuma on voimakkaimmalla hetkellä (toimenpide 19). Melodiassa sitä korostaa nouseva harppaus seitsemänteen, harmoniassa - hallitseva seitsemäs sointu sen myöhemmällä resoluutiolla tonikiksi musiikillisen ajatuksen loppuunsaattamisena.

Musiikkikoulut ovat esimerkkejä täydellisestä jäsentämisestä.

Mutta analyysin voi tehdä myös ei-ammattilainen, jolloin arvioijan subjektiiviset vaikutelmat ovat vallitsevia.

Harkitse musiikkiteosten sekä ammatillisen että amatööri-analyysin sisältöä, esimerkkejä mukaan lukien.

Analyysikohde voi olla ehdottomasti minkä tahansa tyylilajin musiikkikappale.

Musiikkikappaleen analyysin keskipiste voi olla:

• erillinen melodia;
• osa musiikkikappaletta;
• kappale (ei ole väliä onko se hitti vai uusi hitti);
• konsertti musiikista, kuten piano, viulu ja muut;
• soolo- tai kuoromusiikillinen sävellys;
• perinteisillä instrumenteilla tai täysin uusilla laitteilla luotu musiikki.

Yleensä voit analysoida kaiken, mikä kuulostaa, mutta on tärkeää muistaa, että esine vaikuttaa voimakkaasti merkitykselliseen.

Hieman ammatillisesta analyysistä

Teoksen purkaminen ammattimaisesti on erittäin vaikeaa, koska tällainen analyysi vaatii paitsi vankan teoreettisen perustan myös musiikkikorvan, kyvyn tuntea kaikki musiikin sävyt.

On tieteenala nimeltä "musiikkiteosten analysointi".

Musiikin opiskelijat tutkivat musiikkiteosten analysointia erillisenä tieteenalana

Pakolliset komponentit tämän tyyppiselle analyysille:

• musiikkilaji;
• lajityyppi (jos sellainen on);
• tyyli;
• musikaali ja ilmaisujärjestelmä (motiivit, metrinen rakenne, tila, sävy, tekstuuri, sävyjä, onko yksittäisten osien toistoja, miksi niitä tarvitaan jne.);
• musiikkiteemat;
• luodun musiikillisen kuvan ominaisuudet;
• musiikkikokoelman komponenttien toiminnot;
• musiikkirakenteen sisällön ja esitystavan yhtenäisyyden määrittäminen.

Esimerkki ammattimaisesta analyysistä - https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp\u003dsharing

Nimettyjä komponentteja ei voida luonnehtia tuntematta ja ymmärtämättä musiikkiteosten ja -rakenteiden tyypillisiä malleja.

Analysoitaessa on tärkeää ottaa huomioon edut ja haitat teoreettisesta näkökulmasta.

Amatööri-arvostelu on sata kertaa helpompaa kuin ammattimainen, mutta tällainenkin analyysi vaatii tekijältä ainakin perustiedot musiikista, sen historiasta ja nykyaikaisista suuntauksista.

On erittäin tärkeää suhtautua puolueettomasti työn analysointiin.

Nimetään elementit, joita voidaan käyttää analyysin kirjoittamiseen:

• genre ja tyyli (maalaamme tämän elementin vain, jos olemme perehtyneet hyvin teoriaan tai luettuamme erikoiskirjallisuutta);
• vähän esiintyjästä;
• objektiivinen muiden sävellysten kanssa;
• sävellyksen sisältö, lähetyksen ominaisuudet;
• säveltäjän tai laulajan käyttämät ilmaisuvälineet (tämä voi olla peli, jolla on tekstuuri, melodia, tyylilajit, kontrastien yhdistelmä jne.);
• minkä vaikutelman, mielialan, tunteet työ aiheuttaa.

Viimeisessä kappaleessa voimme puhua vaikutelmista ensimmäisestä kuuntelusta ja toistetuista.

On erittäin tärkeää lähestyä analyysiä avoimin mielin ja arvioida oikeudenmukaisesti hyvät ja huonot puolet.

Älä unohda, että se, mikä näyttää sinulle eduksi, saattaa tuntua kauhealta haitta toiselle.

Esimerkki amatöörianalyyseista: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp\u003dsharing

Esimerkkejä harrastajien tyypillisistä virheistä

Jos ammattilainen kulkee kaiken teorian "lasien", vankan musiikin tuntemisen, tyylien erityispiirteiden läpi, amatöörit yrittävät asettaa näkemyksensä, ja tämä on ensimmäinen virhe.

Kun kirjoitat tietokirjallisuuden musiikkikappaleesta, näytä näkemyksesi, mutta älä "ripusta sitä muiden kaulaan", herätä vain heidän kiinnostustaan.

Anna heidän kuunnella ja arvostaa.

Esimerkki tyypillisestä virheestä # 2 on tietyn artistin albumin (kappaleen) vertaaminen hänen aikaisempiin luomuksiinsa.

Katsauksen tehtävänä on kiinnostaa lukijaa tähän työhön

Valitettava arvostelija kirjoittaa, että sävellys on huonompi kuin aiemmin julkaistujen kokoelmien mestariteokset tai kopio teoksista.

Tämä johtopäätös on erittäin helppo tehdä, mutta sillä ei ole arvoa.

On parempi kirjoittaa musiikista (mieliala, mitä instrumentteja kyseessä on, tyyli jne.), Tekstistä, kuinka paljon ne yhdistyvät.

Kolmannella sijalla on toinen suosittu virhe - analyysin ylivuoto esittäjän (säveltäjän) tai tyylin piirteiden (ei, sävellys, mutta yleensä esimerkiksi koko klassismin teoreettinen lohko) elämäkerrallisilla tiedoilla.

Tämä on vain tilan täyttämistä, sinun on sovittava, jos joku tarvitsee elämäkertaa, hän etsii sitä muista lähteistä, arvostelu ei ole tarkoitettu lainkaan tähän.

Älä tee tällaisia \u200b\u200bvirheitä analyysissasi, muuten estät halua lukea se.

Ensin sinun on kuunneltava sävellystä huolellisesti, upotettuna siihen kokonaan.

On tärkeää laatia analyysi, jossa ilmoitetaan objektiivisen luonnehdinnan kannalta välttämättömät käsitteet ja näkökohdat (tämä koskee sekä harrastajia että opiskelijoita, joilta vaaditaan ammatillinen analyysi).

Älä yritä tehdä vertailevaa analyysiä, ellei sinua ohjaa tietyn ajanjakson musiikin suuntaukset ja piirteet, muuten saatat loistaa naurettavilla virheillä.

Musiikkikoulujen ensimmäisen vuoden opiskelijoiden on melko vaikea kirjoittaa täydellistä analyysiä; on suotavaa kiinnittää enemmän huomiota analyysin helpompiin osiin.

Mikä on monimutkaisempaa, kuvataan oppikirjassa.

Ja viimeisen lauseen sijaan annamme yleismaailmallisia neuvoja.

Jos haet ammatillista analyysiä, yritä antaa täydellinen vastaus kysymykseen: "Kuinka tämä tehdään?" Ja jos olet amatööri: "Miksi kannattaa kuunnella sävellystä?"

Tässä videossa näet esimerkin musiikkikappaleen jäsentämisestä:

Musiikiteoreettiseen analyysiin sisältyy laaja valikoima kysymyksiä, jotka liittyvät teoksen muodon määrittelyyn, sen suhteeseen tekstin muotoon, tyylilajiin, moodi-tonaaliseen suunnitelmaan, harmonisen kielen piirteisiin, melodiset, muotoilevat, temppurytmiset piirteet, rakenne, dynamiikka, kuoron partituurin korrelaatio säestyksen kanssa ja musiikin yhteys runolliseen tekstiin.

Musiikkiteoreettista analyysiä suoritettaessa on tarkoituksenmukaisempaa siirtyä yleisestä tiettyyn. On erittäin tärkeää tulkita kaikki säveltäjän nimitykset ja ohjeet, ymmärtää ne ja ymmärtää niiden ilmaisukeinot. On myös muistettava, että kuoroteoksen rakenne määräytyy pitkälti jakeen rakentamisen erityispiirteiden mukaan, siinä yhdistyvät orgaanisesti musiikki ja sanat. Siksi on suositeltavaa kiinnittää ensin huomiota kirjallisuuden tekstin rakentamiseen, löytää semanttinen huipentuma, verrata eri säveltäjien kirjoittaman saman teoksen teoksia.

Musiikillisen ilmaisuvälineen analyysin tulisi olla erityisen perusteellinen ja yksityiskohtainen harmonisen analyysin kannalta. Useiden kokonaisuuden osien alistamista koskevien kysymysten ratkaisu, yksityisten ja yleisten huipentumien määrittäminen riippuu suurelta osin harmonisen analyysin tietojen oikeista arvioista: jännitteiden, modulaatioiden ja poikkeamien lisääntyminen ja väheneminen, diatoninen ja muuttunut dissonanssi , ei-sointuäänten rooli.

Musiikkiteoreettisen analyysin pitäisi auttaa tunnistamaan musiikkimateriaalin pää- ja toissijaisuus, loogisesti, kaikki huomioon ottaen, rakentamaan teoksen draama. Jo tässä tutkimuksen vaiheessa syntyvä idea teoksesta täydellisenä taiteellisena koskemattomuutena tuo sinut hyvin lähelle ymmärtämään tekijän aikomusta.

1. Teoksen muoto ja sen rakenteelliset piirteet

Musiikkiteoreettinen analyysi alkaa pääsääntöisesti teoksen muodon määrittämisestä. Samalla on tärkeää selvittää kaikki muodon rakenteelliset komponentit, alkaen intonaatioista, motiiveista, lauseista ja päättyen lauseisiin, jaksoihin ja osiin. Osien välisen suhteen ominaispiirre sisältää niiden musiikillisen ja temaattisen materiaalin vertailun ja kontrastin syvyyden tai päinvastoin niiden välisen temaattisen yhtenäisyyden määrittämisen.

Kuoromusiikissa käytetään erilaisia \u200b\u200bmusiikillisia muotoja: jakso, yksinkertainen ja monimutkainen kaksi- ja kolmiosainen, pari, strofi, sonaatti ja monia muita. Pienet kuorot, kuoro-miniatyyrit kirjoitetaan yleensä yksinkertaisissa muodoissa. Mutta heidän kanssaan on niin kutsuttuja "sinfonisia" kuoroja, joissa tavanomainen on sonaatti-, strofi- tai rondomuoto.

Kuoroteoksen muotoiluprosessiin vaikuttavat paitsi musiikillisen kehityksen lait, myös versionmuodostuksen lait. Kuoromusiikin kirjallinen ja musiikillinen perusta ilmenee ajanjakson erilaisissa muodoissa, pari-muunnelmamuodossa ja lopuksi muotojen vapaassa tunkeutumisessa, stanzamuodossa, jota ei löydy instrumentaalimusiikista .

Joskus taiteellinen tarkoitus antaa säveltäjälle mahdollisuuden säilyttää tekstin rakenne, jolloin musiikkikappaleen muoto seuraa jaetta. Mutta runollisessa lähteessä tehdään usein huomattavia muutoksia, jotkut sanat ja lauseet toistuvat, jotkut tekstirivit vapautetaan kokonaan. Tässä tapauksessa teksti on täysin alisteinen musiikillisen kehityksen logiikalle.

Kuoromusiikin tavallisten muotojen lisäksi käytetään myös moniäänisiä - fuugoja, motetteja jne. Kaikkien polyfonisten muotojen fuuga on monimutkaisin. Aiheiden lukumäärän mukaan se voi olla yksinkertainen, kaksinkertainen tai kolminkertainen.

2. Lajityyppi

Teoksen ymmärtämisen avain on tunnistaa sen tyylilaji oikein. Yleensä koko ilmaisukeinojen kompleksi liittyy tiettyyn genreen: melodian luonne, esitys, metro-rytmi jne. Jotkut kuorot kuuluvat kokonaan samaan genreen. Jos säveltäjä haluaa korostaa tai varjostaa yhden kuvan eri puolia, hän voi käyttää useiden tyylilajien yhdistelmää. Uuden tyylilajin merkkejä löytyy paitsi pääosien ja jaksojen risteyksistä, kuten usein tapahtuu, myös musiikkimateriaalin samanaikaisesta esittämisestä.

Musiikkilajit voivat olla kansanmusiikkia ja ammattilaisia, instrumentaaleja, kamari-, sinfonisia jne., Mutta meitä kiinnostaa ensisijaisesti kansanlaulu- ja tanssilähteet, jotka ovat kuoropisteiden taustalla. Yleensä nämä ovat laululajeja: laulu, romanssi, balladi, juominen, serenadi, barcarole, pastoraali, marssi. Tanssilajityyppiä voi edustaa valssi, poloneesi tai muu klassinen tanssi. Nykyaikaisten säveltäjien kuoroteoksissa luotetaan usein uudempiin tanssirytmeihin - fokstrotti, tango, rock and roll ja muut.

Esimerkki 1. Yu. Falik. "Muukalainen"

Tanssi- ja laulupohjan lisäksi määritetään myös tyylilaji, joka liittyy teoksen esittämisen erityispiirteisiin. Se voi olla kuoropienoismalli a cappella, kuoro säestyksellä tai lauluyhtye.

Musiikkiteosten tyypit ja tyypit, jotka ovat historiallisesti kehittyneet erityyppisten sisältöjen yhteydessä ja niiden erityisten elämän tarkoitusten yhteydessä, on jaettu myös tyylilajeihin: ooppera, kantaatti-oratorio, massa, rekviemi, liturgia, koko yön vartiointi, rekviemi jne. Hyvin usein tällaiset tyylilajit ovat sekoitettuja ja muodostavat hybridit, kuten oopperabaletti tai sinfonia-Requiem.

3. Tuskailla ja tonaalinen pohja

Tilan ja avaimen valinta johtuu tietystä mielialasta, hahmosta ja kuvasta, jonka säveltäjä aikoi ilmentää. Siksi, kun määritetään teoksen pääsävy, on tarpeen analysoida yksityiskohtaisesti koko työn sävy ja sen yksittäisten osien sävy, määrittää näppäinten järjestys, modulaatiomenetelmät ja poikkeamat.

Nauhat ovat erittäin tärkeä ilmaisukeino. Suuren mittakaavan väriä käytetään musiikissa, joka ilmaisee hauskaa, iloisuutta. Samalla harmonisen duurin avulla teokselle annetaan surun sävyjä, lisääntynyttä emotionaalista jännitystä. Molliasteikkoa käytetään yleensä dramaattisessa musiikissa.

Erilaisille sävyille ja tuskaille on kiinnitetty tiettyjä väriyhdistyksiä, joilla on tärkeä rooli teoksen sävyisyyden valinnassa. Esimerkiksi säveltäjät käyttävät laajasti C-duurin vaaleaa väriä valaistuneisiin, "aurinkoisiin" kuoroteosten fragmentteihin.

Esimerkki 2. S. Tanejev. "Auringonnousu"

E-molli ja B-molli -näppäimet liittyvät tiukasti synkiin, traagisiin kuviin.

Esimerkki 3. S. Rachmaninoff. "Päästä nyt irti."

Nykyaikaisissa partituureissa säveltäjät eivät usein esitä avainmerkkejä. Tämä johtuu ensisijaisesti harmonisen kielen erittäin voimakkaasta moduloinnista tai toiminnallisesta epävarmuudesta. Molemmissa tapauksissa on tärkeää määritellä tonaaliset vakaat fragmentit ja laatia niistä alkaen sävysuunnitelma. On kuitenkin muistettava, että kaikki modernit teokset eivät ole kirjoitettuja tonaalisessa järjestelmässä, vaan säveltäjät käyttävät usein atonaalisia tapoja järjestää materiaalia, niiden modaalinen perusta vaatii erilaista analyysiä kuin perinteinen. Esimerkiksi niin sanotun Novovensky-koulun säveltäjät Schoenberg, Webern ja Berg käyttivät sävellyksissään kaksitoista sävyä sarjan moodin ja tonaalisuuden sijasta. joka voidaan toistaa ennen kuin sarjan muut äänet kuuluvat. Lisätietoja on kirjassa: Kogutek Ts. Sävellystekniikka 1900-luvun musiikissa. M., 1976.], joka on harmonisen pystysuoran ja melodisten viivojen lähdemateriaali.

Esimerkki 4. A. Webern. "Kantaatti nro 1"

4. Yliaaltokielen ominaisuudet

Kuoropisteiden harmonisen analyysin menetelmä näyttää meille seuraavassa järjestyksessä.

Teoksen teoreettisen tutkimuksen tulisi alkaa vasta sen jälkeen, kun se on laadittu historiallisesti ja esteettisesti. Näin ollen pisteet istuvat, kuten sanotaan, korvissa ja sydämessä, ja tämä on varmin tapa suojautua vaaralta, että irtoaa sisällöstä harmonisen analyysin prosessissa. On suositeltavaa tarkistaa ja kuunnella sointu koko sävellyksen jälkeen. Kummassakin tapauksessa on mahdotonta taata mielenkiintoisia harmonianalyysin tuloksia - kaikki teokset eivät ole riittävän omaperäisiä harmonisen kielen suhteen, mutta "jyviä" löytyy varmasti. Joskus se on jonkinlainen monimutkainen harmoninen liikevaihto tai modulointi. Epätarkasti korvalla kirjatut, tarkemman tarkastelun jälkeen ne voivat osoittautua muodon erittäin tärkeiksi osiksi ja siten selventää teoksen taiteellista sisältöä. Joskus se on erityisen ilmeikäs, muotoa rakentava poljinnopeus, harmoninen aksentti tai monitoiminen konsonanssi.

Tällainen määrätietoinen analyysi auttaa löytämään partituurin "harmonisimmat" jaksot, joissa ensimmäinen sana kuuluu harmoniaan ja päinvastoin harmonisemmin neutraaleihin osiin, joissa se vain seuraa melodiaa tai tukee vastapistekehitystä.

Kuten jo mainittiin, harmonian merkitys muotoilussa on suuri, joten työn rakenteellinen analyysi liittyy aina läheisesti harmonisen suunnitelman tutkimiseen. Harmonia-analyysi auttaa tunnistamaan tiettyjen sen elementtien toiminnallisen merkityksen. Esimerkiksi hallitsevan harmonian pitkittynyt paine dynaamisesti esityksen, lisää kehityksen voimakkuutta viimeisissä osioissa, ja tonic-elinpiste antaa päinvastoin rauhan ja vakauden tunteen.

On myös tarpeen kiinnittää huomiota harmonian koloristisiin mahdollisuuksiin. Tämä pätee erityisesti nykyajan säveltäjien kuoroteosten harmoniaan. Monissa tapauksissa aikaisempien aikakausien kirjoituksiin soveltuvat analyysimenetelmät eivät sovi tähän. Nykyaikaisessa harmoniassa suuri rooli on muiden kuin rakenteiden, kaksitoimisten ja monitoimisten sointujen, klustereiden konsonansseilla [Klusteri - konsonanssi, joka muodostuu yhdistämällä useita isoja ja pieniä sekunteja]... Hyvin usein tällaisten teosten harmoninen vertikaali syntyy useiden itsenäisten melodisten viivojen yhdistelmästä. Tällainen tai, kuten sitä kutsutaan, lineaarinen harmonia on ominaista jo mainitun Novovensky-koulun säveltäjien Paul Hindemithin, Igor Stravinskyn pisteille.

Esimerkki 5. P. Hindemith. "Joutsen"

Kaikissa edellä mainituissa tapauksissa on tärkeää selvittää säveltäjän luovan menetelmän piirteet, jotta löydettäisiin oikea menetelmä teoksen harmonisen kielen analysointiin.

5. Melodinen ja intonaatiopohja

Melodiaa analysoitaessa otetaan huomioon paitsi ulkoiset merkit - hyppyjen ja sujuvan liikkeen suhde, eteenpäin suuntautuva liike ja pitkä pysyminen samalla korkeudella, melodisen viivan laulaminen tai epäjatkuvuus, mutta myös sisäiset merkit musiikillinen kuva. Tärkeintä on tietoisuus sen kuvaannollisesta ja emotionaalisesta merkityksestä ottaen huomioon retentioiden runsaus, puolisävyisten intonaatioiden läsnäolo, lisääntyneet tai pienemmät intervallit, äänien kolina ja melodian rytminen muotoilu.

Hyvin usein vain kuoron partituurin ylempi ääni ymmärretään virheellisesti melodiaksi. Tämä ei ole aina totta, koska johtajuutta ei ole vahvistettu lopullisesti mille tahansa äänelle, se voidaan siirtää toisiltaan. Jos teos on kirjoitettu moniäänisellä tyylillä, melodisesti päääänen käsite muuttuu tarpeettomaksi.

Melodia liittyy erottamattomasti intonaatioon. Musiikillinen intonaatio ymmärretään pieninä melodian hiukkasina, melodisina käännöksinä, joilla on tietty ilmaisuvoima. Yleensä intonaation tietystä luonteesta voidaan puhua vain tietyissä yhteyksissä: tempo, metrorytminen, dynaaminen jne. Esimerkiksi puhumalla neljännen intonaation aktiivisesta luonteesta, ne tarkoittavat pääsääntöisesti sitä, että nousevan neljännen väli on selvästi erotettu, suunnattu hallitsevasta toniciin ja off-beatistä voimakkaaseen lyöntiin.

Kuten yksittäinen intonaatio, melodia on eri puolien ykseys. Niiden yhdistelmästä riippuen voidaan puhua lyyrisestä, dramaattisesta, rohkeasta, elegiasta ja muusta melodiasta.

Melodiaa analysoitaessa sen modaalisen puolen huomioiminen on välttämätöntä monin tavoin. Melodian kansallisen omaperäisyyden piirteet liittyvät hyvin usein modaaliseen puoleen. Vähintään tärkeä on melodian modaalisen puolen analyysi selventämään melodian suora ilmentävä luonne, sen emotionaalinen rakenne.

Melodian modaalisen perustan lisäksi on tarpeen analysoida melodinen viiva tai melodiakuvio, eli melodian liikesarja ylös, alas, samalla korkeudella. Tärkeimmät melodisen mallin tyypit ovat seuraavat: äänen toistaminen, äänen kolina, liike ylöspäin tai alaspäin, eteenpäin tai harppaava liike, laaja tai kapea alue, melodian segmentin vaihteleva toisto.

6. Rytmihäiriöt

Metrorytmin merkitys ilmaisevana musiikillisena keinona on erittäin suuri. Se ilmentää musiikin ajallisia ominaisuuksia.

Aivan kuten musiikki-korkeussuhteilla on modaalinen perusta, musikaali-rytmisuhteet kehittyvät mittarin perusteella. Mittari - voimakkaiden ja heikkojen lyöntien peräkkäinen vuorottelu rytmisessä liikkeessä. Vahva biitti muodostaa metrisen aksentin, jonka avulla musiikkikappale jaetaan mittoihin. Mittarit ovat yksinkertaisia; kahden ja kolmen lyönnin, yhdellä vahvalla lyönnillä mittaa kohden, ja monimutkainen, joka koostuu useista heterogeenisista yksinkertaisista.

Mittaria ei pidä sekoittaa kokoon, koska koko ilmaisee mittarin tiettyjen rytmisten yksiköiden - laskettavien jakeiden - lukumäärällä. Hyvin usein syntyy tilanne, kun esimerkiksi kaksitahtimittari ilmaistaan \u200b\u200bkoolla 5/8, 6/8 kohtuullisella tahdilla tai 5/4, 6/4 nopealla tahdilla. Vastaavasti kolmen lyönnin mittari voi esiintyä kooissa 7/8, 8/8, 9/8 jne.

Esimerkki 6. I. Stravinsky. "Isämme"

Jotta voidaan määrittää, mikä mittari on tietyssä teoksessa, ja siksi valita sopiva kapellimestarijärjestelmä oikein, on tarpeen määrittää voimakkaiden ja heikkojen lyöntien esiintyminen mitassa runollisen tekstin metrisen analyysin avulla ja työn rytminen organisointi. Jos partituuri ei sisällä jakoja palkkiin, kuten esimerkiksi ortodoksisen kirkon jokapäiväisessä laulussa, on tarpeen määrittää itsenäisesti niiden metrinen rakenne musiikkimateriaalin tekstijärjestelyn perusteella.

Rytmi, joka on ilmaiseva keino, joka liittyy musiikin metriseen organisaatioon, on äänien organisointi niiden keston mukaan. Yksinkertaisin ja yleisin malli mittarin ja rytmin yhdistetystä toiminnasta on niiden rinnakkaisuudessa. Tämä tarkoittaa, että lyömäsoittimet ovat enimmäkseen pitkiä ja ei-lyömäsoittimet lyhyitä.

7. Tahti- ja agogiset poikkeamat

Metrorytmin ilmeikkäät ominaisuudet liittyvät läheisesti tempoon. Tempon arvo on erittäin korkea, koska enemmän tai vähemmän selvä liikkumisnopeus vastaa kunkin musiikkikuvan luonnetta. Hyvin usein säveltäjä asettaa kappaleen tempon määrittämiseksi metronomin nimityksen, esimerkiksi: 1/8 \u003d 120. Yleensä tekijän ilmoittama laskentaosa vastaa metristä ja auttaa löytämään oikein kapellimestari, joka on välttämätön tässä kappaleessa.

Mutta mitä tehdä, kun metronomin sijaan ilmoitetaan vain tempo-merkki: Allegro, Adagio jne.?

Ensinnäkin tempo-ohjeet on käännettävä. Toiseksi muista, että jokaisella musiikillisella aikakaudella tempo oli erilainen. Kolmanneksi: Tämän tai toisen teoksen esittämisessä on tiettyjä perinteitä, ne liittyvät myös sen tahtiin. Näin ollen aloittaessaan partituurin oppimisen kapellimestarin (ja meidän tapauksessamme opiskelijan) on tutkittava huolellisesti kaikki mahdolliset tarvittavan tiedon lähteet.

Päätehon ja sen muutosten lisäksi jokaisessa kappaleessa on niin sanottuja agogisia tempomuutoksia. Nämä ovat lyhytaikaisia, yleensä palkin tai lauseen mittakaavassa, nopeuttaen tai hidastamalla päätahossa.

Esimerkki 7. G. Sviridov. "Yön pilvet".

Joskus agogisia muutoksia tempossa säätelevät erityisohjeet: a piacere - löysä, stretto - puristava, ritenuto - hidastava jne. Fermatalla on myös suuri merkitys ilmeikkään esityksen kannalta. Useimmissa tapauksissa fermatat ovat kappaleen lopussa tai täydentävät osan siitä, mutta sen käyttö on mahdollista myös musiikkikappaleen keskellä, mikä korostaa näiden paikkojen erityistä merkitystä.

Nykyinen mielipide, että fermata kaksinkertaistaa nuotin tai tauon keston, on totta vain suhteessa esiklassiseen musiikkiin. Myöhemmissä teoksissa fermata on merkki äänen jatkeesta tai keskeytyksestä määräämättömäksi ajaksi esittäjän musiikillisen vaiston innoittamana.

8. Dynaamiset sävyt

Dynaamiset sävyt - konsepti, joka liittyy äänen voimakkuuteen. Kirjoittajan partituurissa antamat dynaamisten sävyjen nimet ovat päämateriaali, jonka perusteella on tarpeen analysoida teoksen dynaamista rakennetta.

Dynaamiset nimitykset perustuvat kahteen pääkäsitteeseen: piano ja forte. Näiden kahden käsitteen perusteella syntyy lajikkeita, jotka merkitsevät yhtä tai toista äänivoimaa, esimerkiksi pianissimo. Hiljaisimman ja päinvastoin kovimman äänen saavuttamiseksi nimitykset laitetaan usein kolmella, neljällä tai jopa useammalla kirjaimella.

Äänen voimakkuuden asteittaiselle lisäämiselle tai vähentämiselle on kaksi perustermiä: crescendo ja diminuendo. Lyhyemmissä musiikkikappaleissa käytetään yleensä yksittäisiä lauseita tai pylväitä, graafisia vahvistuksia tai äänenvoimakkuuden vähentämistä - laajentamalla ja supistamalla "haarukoita". Tällaiset nimitykset osoittavat paitsi dynamiikan muutoksen luonteen myös sen rajat.

Ilmoitettujen dynaamisten sävyjen lisäksi, levittäen enemmän tai vähemmän pitkälle musiikkisegmentille, kuoropartituureissa käytetään muita partituureja, joiden toiminta liittyy vain nuottiin, jonka yläpuolelle ne asetetaan. Nämä ovat erilaisia \u200b\u200bkorostuksia ja nimityksiä äänen voimakkuuden äkillisestä muutoksesta, esimerkiksi sf, fp.

Yleensä säveltäjä ilmoittaa vain yleisen vivahteen. Selkeys kaikesta, mikä on kirjoitettu "rivien väliin", dynaamisen linjan kehittäminen kaikissa yksityiskohdissa - kaikki tämä on materiaalia kapellimestarin luovuudelle. Kooripartituurin harkitun analyysin perusteella ja ottaen huomioon kappaleen tyylilliset piirteet, hänen on löydettävä oikea sävy, joka syntyy musiikin sisällöstä. Yksityiskohtainen keskustelu tästä on Suorituskyvyn analyysi -osiossa.

9. Teoksen ja sen musiikkivaraston kuvioidut piirteet

Kuoron partituurin musiikillisten ja teoreettisten ominaisuuksien analyysi sisältää teoksen tekstuurin analyysin. Kuten rytmi, tekstuurilla on usein musiikin tyylilaji. Ja tämä edistää suurelta osin työn kuvaannollista ymmärtämistä.

Rakenteen ja musiikillisen meikin käsitteitä ei pidä sekoittaa. Rakenne on kappaleen pystysuora järjestely ja sisältää sekä harmonian että polyfonian, katsottuna musiikkikangan todella kuulostavien kerrosten puolelta. Rakenteen ominaisuudet voidaan antaa monin eri tavoin: ne puhuvat monimutkaisesta ja yksinkertaisesta tekstuurista, tiheästä, paksusta, läpinäkyvästä jne. On tietylle tyylilajille tyypillinen rakenne: valssi, kuoro, marssi. Nämä ovat esimerkiksi säestysmuotoja joissakin tansseissa tai laululajeissa.

Esimerkki 8. G. Sviridov. "Vanha tanssi".

Musiikkiteosten, myös kuorojen, tekstuurin muutos tapahtuu pääsääntöisesti osien rajoilla, mikä määrää suurelta osin tekstuurin muodostavan arvon.

Musiikkivarasto on puolestaan \u200b\u200byksi tekstuurin käsitteen osista. Musiikkivarasto määrittelee äänten käyttöönoton yksityiskohdat kappaleen vaaka- ja pystysuunnassa. Tässä on joitain musiikillisen meikkityyppejä.

Monofoniaa leimaa monodinen varasto. Sille on ominaista musiikkimateriaalin yhtenäinen tai oktaavinen esitys. Esitys saman melodian kaikissa osissa johtaa tiettyyn teksturoituun yksisuuntaisuuteen, joten tällaista varastoa käytetään pääasiassa satunnaisesti. Poikkeuksena ovat arkaaiset gregoriaaniset melodiat tai Znamenny-ortodoksisten laulujen esitys, jossa tämäntyyppinen esitys on johtava.

Esimerkki 9. M. Mussorgsky. "Enkeli huutaa"

Polyfoninen rakenne on moniääninen ja homofoninen-harmoninen. Polyfoninen varasto muodostuu, kun kaksi tai useampi melodinen rivi soi samanaikaisesti. Polyfonisia sävyjä on kolme tyyppiä: polyfonian jäljitelmä, kontrasti ja sub-ääni.

Alaäänirakenne on eräänlainen polyfonia, jossa päämelodiaan liittyy ylimääräisiä ääniä - aliääniä, jotka näyttävät usein vaihtelevan pääääntä. Tyypillisiä esimerkkejä tällaisesta varastosta ovat venäläisten lyriikkalaulujen käsittely.

Esimerkki 10. R.n.p. arr. A. Lyadova "Kenttä on puhdas"

Kontrastinen polyfonia muodostuu, kun erilaisia \u200b\u200bmelodioita soitetaan samanaikaisesti. Motetin genre voi toimia esimerkkinä tällaisesta varastosta.

Esimerkki 11. J.S.Bach. "Jesu, meine Freude"

Polyfonian jäljitelmän periaate on saman melodian tai sen läheisten muunnelmien johtavien äänien ei-samanaikainen, peräkkäinen käyttöönotto. Nämä ovat kaanonit, fuugat, fugato.

Esimerkki 12. M. Berezovsky. "Älä hylkää minua vanhuudessa"

Homofoninen-harmoninen varasto, äänien liike on alisteinen harmonian muutokselle ja kunkin kuoro-osan melodiset linjat ovat yhteydessä toisiinsa toiminnallisten suhteiden logiikan avulla. Jos moniäänisessä varastossa kaikki äänet ovat periaatteessa samat, niin homofonisessa-harmonisessa äänessä ne eroavat toisistaan \u200b\u200bmerkitykseltään. Joten pää (tai melodinen) ääni on vastapäätä basso- ja harmoniset äänet. Tässä tapauksessa pää ääni voi olla mikä tahansa neljästä kuoroäänestä. Samalla tavalla oheistoiminnot voidaan suorittaa millä tahansa muiden osien liitännällä.

Esimerkki 13. S. Rachmaninoff. "Hiljainen valo"

1900-luvulla on syntynyt uusia musiikkivarastojen lajikkeita. Sonor [Sonoristiikka on yksi säveltämismenetelmistä 1900-luvun musiikissa, joka perustuu sävyväristen sonoriteettien toimintaan. Siinä äänimaalin yleisvaikutelmassa on johtava merkitys, eikä yksittäisillä sävyillä ja väleillä kuten tonaalisessa musiikissa] - muodollisesti moniääninen, mutta itse asiassa koostuu yhdestä jakamattomien sonoriteettien rivistä, jolla on vain värikäs sävy. Pointillismissa [pointillismi (ranskalaisesta pisteestä - piste) - moderni sävellysmenetelmä. Siinä oleva musiikkikangas ei ole luotu yhdistämällä melodisia viivoja tai sointuja, vaan taukoilla tai hyppyillä erotetuista äänistä. Erilliset äänet tai motiivit, jotka sijaitsevat eri rekistereissä ja äänissä, muodostavat melodian, joka välitetään äänestä toiseen.

Käytännössä erityyppiset musiikkivarastot yleensä sekoittuvat. Polyfonisen ja homofonisen-harmonisen varaston ominaisuudet voivat olla peräkkäin ja samanaikaisesti. Näiden ominaisuuksien paljastaminen on välttämätöntä, jotta kapellimestari ymmärtäisi musiikkimateriaalin kehityksen logiikan.

10. Yhteys kuoron partituurin ja säestyksen välillä

Kuoroesityksiä on kahta tyyppiä - ilman yksinlaulua ja säestyslaulua. Säestys helpottaa suuresti kuoron intonaatiota, ylläpitää oikeaa tempoa ja rytmiä. Mutta tämä ei ole saattajan päätarkoitus. Teoksen instrumentaali osa on yksi tärkeimmistä musiikillisen ilmaisun keinoista. Kuorokirjoitustekniikoiden yhdistelmä instrumentaalisten sävyvärien kanssa laajentaa merkittävästi säveltäjän äänivalikoimaa.

Kuoron ja säestyksen suhde voi vaihdella. Hyvin usein kuoro-osa, nuotti nuotille, kopioidaan instrumentaaliosalla, tai säestys on yksinkertaisin säestys, kuten suosituimmissa kappaleissa.

Esimerkki 14. I. Dunaevsky. "Minun Moskovani"

Joissakin tapauksissa kuoro ja säestys ovat samat, niiden tekstuurinen ja melodinen ratkaisu ei salli erottaa toista toisen kustannuksella. Esimerkki tällaisesta kuoromusiikista löytyy kantaatti-oratorio-teoksista.

Esimerkki 15 R. Shchedrin. "Pieni kantaatti" op. "Ei vain rakkautta"

Joskus instrumentaalinen säestys suorittaa päätehtävän, ja kuoro himmenee taustalle. Hyvin usein tällainen tilanne syntyy teosten koodiosista, kun kuoro-osa pysähtyy pitkään kuulostavaan nuottiin, ja instrumentaaliosassa samaan aikaan tapahtuu nopea liike kohti lopullista sointua.

Esimerkki 16. S. Rachmaninoff. "Mänty"

Säveltäjän valitsemasta tilanteesta riippuen tulisi myös antaa yhden ja toisen esiintyjän kollektiivisen äänen suhde. On myös syytä kiinnittää huomiota temaattisen materiaalin jakamiseen kuoron ja säestyksen välillä. Etenkin fuugamusiikissa ei ole harvinaista, että pääaiheista aineistoa voidaan pitää vuorotellen kuorossa ja orkesterissa. Kapellimiehen esityksen helpotus riippuu suurelta osin siitä, kuinka tarkka huomio jakautuu esityksen aikana partituurin pää- ja toissijaisten fragmenttien välillä.

11. Musiikin ja runouden yhteys

Kirjallinen puhe yhdistää yksittäiset sanat suuremmiksi yksiköiksi lauseiksi, joissa jakaminen pienempiin komponentteihin on mahdollista, itsenäisellä puhesuunnittelulla. Tämän analogisesti musiikissa on samanlaisia \u200b\u200brakenteellisia eroja.

Kirjallisuus- ja musiikkirakenteet ovat vuorovaikutuksessa eri tavoin kuoro- ja lauluteoksissa. Vuorovaikutus voi olla täydellinen tai puutteellinen. Ensimmäisessä tapauksessa runolliset ja musiikilliset lauseet ovat täysin päällekkäisiä, ja toisessa ovat mahdollisia erilaisia \u200b\u200brakenteellisia ristiriitoja.

Tarkastellaan molempia vaihtoehtoja. Tiedetään, että tekstin yhdellä tavulla voi olla eri määrä melodiaääniä. Yksinkertaisin suhde on, kun jokaiselle tavulle on yksi ääni. Tätä suhdetta käytetään useissa tapauksissa. Ensinnäkin, se on lähinnä tavallista puhetta ja löytää siksi itselleen paikan kuorolauluissa, joukkolauluissa ja yleensä kuoroissa, joissa on voimakas motorinen ja tanssielementti.

Esimerkki 17. Tšekin n.p. arr. J. Malat. "Mylly Anechka"

Päinvastoin, lyyrisissä melodioissa, teoksissa, joissa tekstin paljastaminen on hidasta, asteittaista ja toiminnan kehitys, löytyy usein tavuja, joilla on useita ääniä. Tämä pätee erityisesti venäläisten viipyvien tai lyyristen kappaleiden kuorosovituksiin. Toisaalta Länsi-Euroopan säveltäjien kulttiluontoisissa teoksissa on myös usein kokonaisia \u200b\u200bkatkelmia ja jopa osia, joissa tekstiä käyttää yksi sana tai lause: Amen, Alleluia, Curie eleison jne.

Esimerkki 18. G.F. Händeli. "Messias"

Kuten musiikillisetkin, runollisissa rakenteissa on taukoja. Jos melodian puhtaasti musiikillinen jako osuu yhteen sen sanallisen jaon kanssa (mikä on ominaista erityisesti kansanlauluille), syntyy erillinen syy-yhteys. Mutta hyvin usein nämä kaksi pilkkomistyyppiä eivät täsmää. Lisäksi musikaali ei välttämättä ole sama kuin tekstin sanallinen tai metrinen jakaminen. Pääsääntöisesti tällaiset ristiriitaisuudet lisäävät melodiasulautumista, koska molemmista edellä mainituista jakautumistyypeistä tulee jonkin verran ehdollisia ristiriitaisuuksiensa vuoksi.

On muistettava, että useimmissa tapauksissa ero musiikillisen ja runollisen syntaksin eri näkökohtien välillä johtuu tekijän halusta ilmaista tämä tai tuo taiteellinen kuva mahdollisimman täydellisesti. Samanaikaisesti on mahdollista esimerkiksi ristiriitainen korostettujen ja korostamattomien lyöntien välillä kansanperintetekstejä koskevissa teoksissa tai niiden täydellinen puuttuminen sävellyksissä joillakin kielillä, esimerkiksi japaniksi. Selvittää tällaisten teosten tyylin piirteet ja välttää yrityksiä "parantaa" kirjoittajan tekstiä - tämä on tehtävä, jonka jokaisen kapellimestarin ja kuoronjohtajan on asetettava itselleen.

Tämän artikkelin materiaali on otettu Shakhtyn musiikkikorkeakoulun viidennen vuoden opiskelijan Alla Shishkinan työstä ja julkaistu hänen luvallaan. Koko teos ei ole julkaistu kokonaisuudessaan, vaan vain ne mielenkiintoiset hetket, jotka voivat auttaa aloittelevaa muusikkoa, opiskelijaa. Tässä teoksessa musiikillista sävellystä analysoidaan käyttämällä venäläisen kansanlaulun "Ikkunan ulkopuolella heiluttava lintukirsikka" esimerkkiä ja se esitetään muunnelmamuotona teoksena lasten musiikkikoulun vanhemmille luokille, jotka ovat erikoistuneet domraan. , ei estä sitä käyttämästä mallia minkä tahansa sävellyksen analysoimiseksi.

Variaatiomuodon, muunnostyyppien, vaihteluperiaatteen määrittäminen.

Vaihtelu - vaihtelu (vaihtelu) - muutos, muutos, vaihtelu; musiikissa - musiikkiteeman (musiikillisen ajatuksen) muuttaminen tai kehittäminen melodisten, harmonisten, moniäänisten, instrumentaalisten ja sävelisten välineiden avulla. Muunneltava kehitysmenetelmä löytää laajan ja erittäin taiteellisen sovelluksen venäläisten klassikoiden keskuudessa, ja se liittyy vaihteluun yhtenä venäläisen kansataiteen tunnusomaisista piirteistä. Sävellysrakenteessa teema muunnelmilla on tapa kehittää, rikastuttaa ja paljastaa alkuperäinen kuva entistä syvemmälle.

Merkityksensä ja ilmaisumahdollisuuksiensa mukaan muunnelmien muoto on suunniteltu näyttämään pääteema monipuolisesti ja monipuolisesti. Tämä aihe on yleensä yksinkertainen ja sisältää samalla mahdollisuuksia rikastuttaa ja paljastaa sen koko sisältö. Lisäksi pääteeman muunnoksen vaihtelusta vaihteluksi tulisi kulkea asteittaisen kasvun linjaa pitkin, mikä johtaa lopputulokseen.

Lähteenä toimi vuosisatojen vanha eri kansallisuuksien kansojen musiikillinen käytäntö muunnosmuodon syntyminen... Täältä löydät esimerkkejä sekä harmonisista että moniäänisistä tyyleistä. Heidän ulkonäönsä liittyy muusikoiden haluun improvisoida. Myöhemmin ammattitaitoisilla esiintyjillä, esimerkiksi toistettaessa sonaatin tai konsertin melodiaa, oli halu koristaa se erilaisilla koristeilla esittäjän virtuoottisten ominaisuuksien osoittamiseksi.

Historiallisesti kolme variaatiomuototyyppiä: vintage (basso-ostinato-muunnelmat), klassinen (tiukka) ja vapaa. Tärkeimpien lisäksi on myös muunnelmia kahdesta teemasta, ns. Kaksoisvariaatioista, sopraano-astinaton muunnelmista, ts. muuttumaton ylempi ääni jne.

Muunnelma kansan melodioista.

Vaihtelevat kansan melodiat Ovat yleensä ilmaisia \u200b\u200bmuunnelmia. Vapaa variaatio on muunnelmatyyppi, joka liittyy muunnelumenetelmään. Tällaiset vaihtelut ovat tyypillisiä post-klassiselle aikakaudelle. Teeman ilme oli silloin erittäin vaihteleva, ja jos katsot työn keskeltä sen alkuun, et ehkä tunnista pääteemaa. Tällaiset muunnelmat edustavat kokonaista sarjaa muunnelmia, jotka ovat genriltään ja merkitykseltään vastakkaisia, lähellä pääteemaa. Tässä ero vallitsee yli samankaltaisuuden. Vaikka muunnoskaava on edelleen A, Al, A2, A3 jne., Pääteema ei enää sisällä alkuperäistä kuvaa. Teeman sävy ja muoto voivat vaihdella, se voi saavuttaa moniäänisen esityksen menetelmät. Säveltäjä voi jopa eristää osan teemasta ja muuttaa sitä vain.

Vaihtelun periaatteet voivat olla: rytminen, harmoninen, dynaaminen, sävy, kuvioitu, katkoviivainen, melodinen jne. Tämän perusteella monet muunnelmat voidaan erottaa toisistaan \u200b\u200bja muistuttaa enemmän sarjaa kuin muunnelmia. Muunnelmien lukumäärä tässä muodossa ei ole rajoitettu (kuten esimerkiksi klassisissa muunnelmissa, joissa 3-4 muunnelmaa ovat kuin näyttely, kaksi keskimmäistä ovat kehitystä, viimeiset 3-4 ovat voimakas pääteeman lausunto eli temaattinen kehystys)

Analyysin suorittaminen.

Esitysanalyysi sisältää tietoja säveltäjästä ja tietystä kappaleesta.

Ohjelmiston merkitystä on vaikea yliarvioida lasten musiikkikoulun opiskelijan kouluttamisessa. Taideteos on sekä tavoite että keino opettaa esiintyjää. Kyky vakuuttavasti paljastaa musiikkikappaleen taiteellinen sisältö -, ja tämän laatuinen opiskelu opiskelijalla on hänen opettajansa päätehtävä. Tämä prosessi puolestaan \u200b\u200btoteutetaan kehittämällä järjestelmällisesti koulutusohjelmistoa.

Ennen kuin musiikkikappaletta tarjotaan opiskelijalle, opettajan on analysoitava huolellisesti valitsemansa metodologinen suunta, ts. suorittaa suorituskykyanalyysi... Tämän pitäisi yleensä olla taiteellisesti arvokasta materiaalia. Opettaja määrittelee valitun työn tavoitteet ja tavoitteet ja tapat hallita sitä. On tärkeää laskea tarkasti materiaalin monimutkaisuusaste ja opiskelijan potentiaali, jotta hänen etenevä kehitys ei hidastu. Työn monimutkaisuuden yliarviointi tai aliarviointi on perusteltava huolellisesti.

Lasten musiikkikoulussa opiskelijan ensimmäinen tutustuminen uuteen musiikkimateriaaliin alkaa pääsääntöisesti hänen kuvituksestaan. Tämä voi olla koe konsertissa, nauhoitettu tai mieluiten esitys itse opettajalta. Joka tapauksessa kuvan on oltava viite. Tätä varten opettajan on väistämättä hallittava kaikki ehdotetun työn suorittamisen ammatilliset näkökohdat, joita hän helpottaa:

• tiedot säveltäjästä ja tietystä teoksesta,
• ideoita tyylistä,
• taiteellinen sisältö (merkki), kuvat, assosiaatiot.

Samanlainen suorituskykyanalyysi on tarpeen opettajalle paitsi repertoaarin taiteellisten puolien vakuuttavaksi kuvaamiseksi opiskelijalle myös suorana työskentelyä varten opiskelijan töissä, kun tarve selittää hänen kohtaamiaan tehtäviä. Jossa työn kuiva analyysi tulisi olla pukeutunut esteettömään muotoon, opettajan kielen tulisi olla mielenkiintoinen, emotionaalinen, kuvaannollinen. G. Neuhaus väitti: ”Jokainen, joka vain kokee taidetta, pysyy ikuisesti vain amatöörinä; kuka vain ajattelee sitä, on musiikkitieteilijä; esittäjä tarvitsee synteesi opinnäytetyöstä ja antiteesista: vilkas havainto ja huomiointi. " ( G. Neuhaus "Pianonsoiton taiteesta" s. 56)

Ennen kuin ryhdyn tutkimaan venäläistä kansanlaulua "Ikkunan ulkopuolella linnun kirsikka heiluttaa" V. Gorodovskajan sovituksessa, minun on oltava varma, että lapsi on teknisesti ja emotionaalisesti valmis suorittamaan tämän teoksen.

Opiskelijan tulee pystyä: sopeutumaan nopeasti mielialasta toiseen, kuulemaan duurin ja mollin väri, suorittamaan legato-tremolo, hallitsemaan kantojen muutos, kuulostamaan korkeita nuotteja (so. Korkeassa rekisterissä), suorittamaan legato pelaamalla alas ja vuorottelevat tekniikat (alas-ylös), arpeggio-soinnut, yliaallot, emotionaalisesti kirkkaat, pystyvät suorittamaan vastakkaisen dynamiikan (ff: stä ja jyrkästi p: stä). Jos lapsi on tarpeeksi valmis, kutsun hänet kuuntelemaan tätä lukua lukiolaisten esityksessä. Ensimmäinen vaikutelma on lapselle erittäin tärkeä. Tässä vaiheessa hän haluaa pelata luokkatoverinaan, tällä hetkellä ilmestyy kilpailun elementti, halu olla parempi kuin hänen ystävänsä. Jos hän kuulee opettajansa suorituksen tai kuuluisien esiintyjien äänityksissä, opiskelija haluaa olla heidän kaltaisensa ja saavuttaa samat tulokset. Emotionaalinen havainto ensimmäisessä näyttelyssä jättää valtavan jäljen opiskelijan sieluun. Hän voi rakastua tähän työhön koko sielustaan \u200b\u200btai olla hyväksymättä sitä.

Siksi opettajan on oltava valmis näyttämään tätä työtä ja säätämään lasta vastaavasti. Tämä auttaa tarina muunnosmuodosta, jossa tämä työ on kirjoitettu, variaation periaatteista, tonaalisuunnitelmasta jne.

Auttaa ymmärtämään työtä ja joitain tietoa säveltäjästä ja sovituksen tekijästä Tämä työ. Vera Nikolaevna Gorodovskaya syntyi Rostovissa muusikkoperheessä. Vuonna 1935 hän tuli Yaroslavlin musiikkikouluun pianoluokassa, jossa hän tutustui ensin kansansoittimiin työskentelemällä säestäjänä samassa koulussa. Hän aloitti harpun soittamisen Jaroslavlin kansaninstrumenttien orkesterissa. Kolmannesta vuodesta lähtien Gorodovskaya lähetettiin erityisen lahjakkaana opiskelemaan Moskovan valtion konservatorioon. Vuonna 1938 Vera Gorodovskajasta tuli valtion taiteilija. Venäjän kansanorkesteri Neuvostoliitossa. Hänen konserttitoimintansa alkoi 40-luvulla, kun N.P.Osipovista tuli orkesterin johtaja. Pianisti seurasi tätä virtuoottista balalaika-soitinta radiolähetyksissä, konserteissa, samalla Gorodovskaya hallitsi kynittyä gusliä, jota hän soitti orkesterissa vuoteen 1981 asti. Vera Nikolaevnan ensimmäiset säveltämiskokeet ovat peräisin 40-luvulta. Hän on luonut monia teoksia orkesterille ja sooloinstrumentteja. Domralle: Rondo ja näytelmä "Hyvää Domraa", "Ikkunan ulkopuolella lintu kirsikka heiluttaa", "Pieni valssi", "Laulu", "Tumma kirsikkahuivi", "Aamunkoitteessa, aamunkoitteessa", "Fantasia kahdella" Venäjän teemat "," Scherzo "," Konserttipala ".

Taiteellisen sisällön (hahmo) kuvat, assosiaatiot ovat välttämättä läsnä teoksen suorituksessa.

Sitten voit kerro kappaleen taiteellisesta sisällöstä, johon muunnelmat on kirjoitettu:

Lintukirsikka heiluu ikkunan alla
Terälehtien liuottaminen ...
Joen toisella puolella kuuluu tuttu ääni
Kyllä, satakielet laulavat koko yön.

Tytön sydän sykki ilosta ...
Kuinka tuoretta, kuinka hyvä se on puutarhassa!
Odota minua, suloinen, suloinen,
Tulen vaalia hetkeä.

Miksi otit sydämesi ulos?
Kenelle nyt ulkonäkösi loistaa?

Polku kulkee suoraan joelle.
Poika nukkuu - hän ei ole syyllinen!
En itke ja ole surullinen
Menneisyys ei palaa.

Ja hengittäen raitista ilmaa koko rinnallani,
Katsoin taas taaksepäin ...
En ole pahoillani siitä, että sinä hylkäsit minut
On sääli, että ihmiset puhuvat paljon.

Lintukirsikka heiluu ikkunan alla
Tuuli repii linnun kirsikan lehtiä.
Ääntä ei voi kuulla joen yli
Satakielet eivät enää laula siellä.

Kappaleen teksti sopeutuu välittömästi teoksen melodian luonteen käsitykseen.

Teoksen h-mollin lyyrinen melodinen alku välittää sen ihmisen surullista tunnelmaa, jonka puolesta kuuntelemme tarinaa. Muunnelmien tekijä seuraa jossain määrin sanojen sisältöä. Ensimmäisen muunnelman musiikillinen materiaali voidaan liittää toisen jakeen alkuun ("Kuinka raikas, kuinka hyvä se on puutarhassa ...") ja esittää vuoropuhelun päähenkilön ja hänen rakkaansa, jonka suhde ei ole vielä mikään varjossa. Toisessa muunnelmassa voit silti kuvitella kuvan hellästä luonnosta, nimenhuudosta lintujen laulun kanssa, mutta häiritsevät nuotit alkavat vallita.

Suoritettuaan pääaineen teeman, jossa oli toivoa onnistuneesta päättymisestä, muutoksen tuuli puhalsi kolmannessa muunnelmassa. Tempomuutos, pienen avaimen paluu, kuudestoistaosan levoton vuorottelu domra-osassa johtaa koko teoksen huipentumiseen neljännessä muunnelmassa. Tässä jaksossa voit korreloida kappaleen "En ole pahoillani siitä, että sinä hylkäsit minut, on sääli, että ihmiset puhuvat paljon .." sanat.

Viimeinen kuoro "?" -Musiikkimateriaalin voimakkaan tauon jälkeen, joka kuulostaa toisin kuin "r", vastaa sanoja "Joen takana ei kuulu ääniä, satakielet eivät enää laula siellä".

Yleensä tämä on traaginen työ, joten opiskelijan pitäisi jo pystyä esiintymään ja kokea tällaisia \u200b\u200btunteita.

Todellinen muusikko voi laittaa esitykseen tietyn merkityksen, joka herättää huomiota ja sanojen merkityksen.

Variaatiomuodon analyysi, sen yhteys sisältöön, huipentumien esiintyminen.

Vaihtoehtoisen muotoilun muotoilu.

Tämä käsittely on kirjoitettu vapaa muunnosmuoto, jonka avulla aihe voidaan näyttää monipuolisesti ja monipuolisesti. Yleensä kappale on yhden baarin esittely, teema ja 4 muunnelmaa. Teema on kirjoitettu kahden lauseen (lyijy ja kuoro) neliömäisen rakenteen jaksona: Piano-osan esittely (1 baari) tuo yleisön lepotilaan.

Tonic-sointuharmoonia (b-molli) valmistelee teemaa nousemaan. Teeman lyyrinen esiintyminen "Moderaton" tempossa, suoritettuna legato-iskulla. Tremoloa käytetään pelitekniikoihin. Ensimmäinen lause (soolo) koostuu kahdesta lauseesta (2 + 2 mitta), päättyy hallitsevaan.

Lausekkeiden huipentuma putoaa tasaisille palkeille. Teemana on jakeen rakenne, joten ensimmäinen lause vastaa etulinjaa ja toinen lause kuoroa. Kuoron toistaminen on ominaista venäläisille kansanlauluille. Tällä kappaleella on myös tämä toistoa. Toinen kuoro alkaa kahden neljänneksen mitalla. G-molli hallitsevan mittarin puristus auttaa tekemään koko teeman päähuipun tässä.

Yhteensä teema koostuu 12 mittauksesta (3 virkettä: 4 - soolo, 4 - kuoro, 4 - toinen kuoro)

Seuraava vaihe: hajotamme muunnosmuodon lauseiksi.

Ensimmäinen muunnelma on toistaa teema samassa näppäimessä ja samassa merkissä. Teema tapahtuu piano-osassa, domra-osassa on kaiku, joka jatkaa teeman lyyristä suuntautumista muodostaen siten vuoropuhelun näiden kahden osan välillä. Opiskelijan on erittäin tärkeää tuntea, kuulla kahden äänen yhdistelmä ja kunkin johtajuus tiettyinä hetkinä. Tämä on aliäänen melodinen muunnelma. Rakenne on sama kuin aihetta käytettäessä: kolme virkettä, joista jokainen koostuu kahdesta lauseesta. Se ei pääty vain b-molliksi, vaan rinnakkais-duuriksi (D-duuri).

Toinen muunnelma kuuluu D-duurina, tämän avaimen konsolidoimiseksi lisätään yksi palkki ennen teeman ilmestymistä, ja loppu muunnelmarakenteesta säilyttää teeman kuvauksen rakenteen (kolme virkettä - 12 palkkia \u003d 4 + 4 + 4). Domra-osa suorittaa liitännäistoiminnon, pääaiheinen materiaali soitetaan pianopartiossa. Tämä on optimistisimmin värjätty jakso, kenties kirjailija halusi osoittaa, että tarinalle oli toivoa onnellisesta lopusta, mutta jo kolmannessa lauseessa (toisessa kuorossa) pieni avain palaa. Toinen kuoro ei näy kahden neljänneksen mittakaavassa, vaan neljän vuosineljänneksen mittana. Tällöin esiintyy sävyn vaihtelu (arpeggio ja harmoninen). Domra-osa suorittaa liitännäistoiminnon.

Kolmas muunnelma: käytetty alaäänen ja tempon (Agitato) vaihtelu... Teema on piano-osassa, ja domra-osassa kuudennentoista kappaleet kuulostavat kontrapisteessä, joka suoritetaan legato-lyönnillä. Vauhti muuttui (Agitato - innoissaan). Tämän muunnelman rakennetta on muutettu suhteessa muihin muunnelmiin. Kuoro - rakenne on sama (4 toimenpidettä - ensimmäinen lause), ensimmäistä kuoroa jatketaan yhdellä mittauksella viimeisen motiivin toistamisen vuoksi. Motiivin viimeinen toisto on kerrostettu jopa neljännen muunnoksen alkuun, jolloin kolmas ja neljäs muunnos yhdistetään yhdeksi huipentuvaksi osaksi.

Neljäs muunnelma: teeman alku pianopartikkelissa, kuorossa, teeman poimi domra-osa, ja duetossa tapahtuu elävin dynaaminen (ff) ja emotionaalinen esitys. Viimeisissä muistiinpanoissa melodinen viiva katkeaa jatkuvalla crescendolla, mikä herättää assosiaatioita siitä, että tämän teoksen päähenkilö on "saanut henkeään" ja ettei hänellä ole enää tunteita. Toinen pidättäytyminen suoritetaan kahdella pianolla, jälkiasennuksena, koko teoksen jälkikirjoituksena, jossa "ei ole enää voimaa puolustaa mielipiteitään", tapahtuu alistuminen kohtalolleen, sopeutuminen olosuhteisiin, joissa henkilö on tulee. Mahdollisesti toisen kuoron hitaampi esitys. Teema soi domra-osassa ja toinen ääni piano-osassa. Toisen kuoron rakennetta on laajennettu 6 mittaukseen johtuen motiivin viimeisestä esiintymisestä pianopartikkelissa (lisäys). Tämä jakso vastaa sanoja: "Joen takana ei kuulu ääniä, satakielet eivät enää laula siellä." Tässä muunnelmassa käytetään teksturoitua muunnelmaa, koska teema kuulostaa väliajoin ja sointuu pianon kanssa, äänen alapuolisen variaation elementit (nousevat kohdat jatkavat pianopartikkelin musiikillista linjaa).

Aivohalvaukset, artikulaatiovälineet ja soittotekniikat ovat tärkeä osa suorituskykyanalyysiä.

Yhteenvetona monivuotisesta kokemuksestaan \u200b\u200bNeuhaus muotoili lyhyesti äänen parissa työskentelemisen periaatteen: "Ensimmäinen on taiteellinen kuva" (eli "mitä puhumme" merkitys, sisältö, ilmaisu); toinen - äänen ajassa - uudelleenmuokkaus, "kuvan" materialisointi ja lopuksi kolmas - tekniikka kokonaisuutena taiteellisen tehtävän ratkaisemiseksi tarvittavina välineinä, pianon soittaminen sellaisenaan, heidän tuki- ja liikuntaelimistönsä ja instrumenttimekanisminsa hallussa "(G. Neuhaus" Pianonsoiton taiteesta "s. 59). Tämän periaatteen pitäisi tulla perustavanlaatuiseksi minkä tahansa esiintyvän musiikinopettajan työssä.

Tärkeä paikka tässä työssä on työn aivohalvauksia... Koko kappale suoritetaan legato-vedolla. Mutta legato suoritetaan eri tekniikoilla: teemalla - tremolo, toisessa muunnelmassa - pizzaa, kolmannessa - pelaamisen tekniikalla. Kaikki legato-tekniikat vastaavat teoksen kuvan kehitystä.

Opiskelijan on hallittava kaikki legatotyypit ennen teoksen opiskelemista. Toisessa muunnelmassa on tekniikoita arpeggioiden ja yliaaltojen soittamiseen. Kolmannessa muunnoksessa, koko kappaleen päähuipussa, dynaamisemman tason saavuttamiseksi opiskelijan on suoritettava tremolotekniikka koko kädellä tuella valinnassa (käsi + käsivarsi + olkapää). Toistettaessa toistuvia nuotteja "fa-fa" on lisättävä "push" -liike aktiivisella hyökkäyksellä.

Äänikohteen (iskun) ja sopivan artikulaatiotekniikan valinta voidaan tehdä vain tietyssä työn jaksossa. Mitä lahjakkaampi muusikko on, sitä syvemmälle hän syvenee sävellyksen sisältöön ja tyyliin, sitä oikeampi, mielenkiintoisempi ja omaperäisempi hän välittää tekijän aikomuksen. On korostettava, että lyöntien tulisi heijastaa musiikin luonnetta. Musiikkiajattelun kehityksen välittämiseksi tarvitaan sopivia tunnusomaisia \u200b\u200bäänimuotoja. Täällä on kuitenkin edessämme hyvin rajalliset keinot olemassa olevasta nuotinnimerkinnästä, jolla on vain muutama graafinen merkki, joiden avulla on mahdotonta kuvata kaikkia musiikin äärettömän erilaisia \u200b\u200bintonaatioeroja ja tunnelmia!

On myös erittäin tärkeää korostaa, että itse graafiset merkit ovat symboleja, joita ei voida tunnistaa äänellä tai toiminnalla. Ne heijastavat väitettyjä vain samanaikaisesti yleisimmillä termeillä äänikohteen (iskun) luonne ja artikulaatiotekniikka saada se. Siksi esiintyjän on oltava luovaa analysoitaessa musiikkitekstiä. Huolimatta viivamerkintöjen niukkuudesta, yritä paljastaa tämän työn sisältö. Luovan prosessin on kuitenkin edettävä tiettyjen puitteiden, kuten aikakauden, säveltäjän elämän, tyylin jne. Mukaisesti. Tämä auttaa sinua valitsemaan sopivat tietyt tekniikat äänen tuottamiseksi, nivelliikkeiksi ja aivohalvauksiksi.

Metodologinen analyysi: työ teknisten ja taiteellisten ongelmien suhteen analysoitaessa musiikkikappaletta.

Voimme sanoa, että melkein koko kappale suoritetaan tremolotekniikalla. Opiskellessamme tremoloa, joka on domran pelaamisen tärkein äänituotantomenetelmä, meidän on pidettävä silmällä poiminnan tasaista ja toistuvaa vuorottelua. Tätä tekniikkaa käytetään jatkuvaan äänenpituuteen. Tremolo on rytminen (tietty määrä lyöntejä kestoa kohti) ja ei-rytminen (tietyn määrän lyöntejä ei ole). Tämä tekniikka on aloitettava erikseen, kun opiskelija on melko vapaasti oppinut käden ja kyynärvarren liikkeen, kun hän pelaa kielellä.

Ratkaista kehityksen tekninen tehtävä tremoloa suositellaan hitaasti ja pienellä äänenvoimakkuudella, sitten taajuutta lisätään vähitellen. Erota ranne- ja tremolo toisistaan \u200b\u200bkäsin (käsi + kyynärvarsi, käsi + käsivarsi + olkapää). On tärkeää hallita nämä liikkeet erikseen ja vasta jonkin ajan kuluttua vuorotellen. Lisäksi tulevaisuudessa voit lisätä ei-tremolon dynamiikkaa johtuen valinnan syvemmästä upottamisesta merkkijonoon. Kaikkien näiden valmisteluharjoitusten yhteydessä on tarkkailtava tiukasti tasaista ääniä alas ja ylös, mikä saavutetaan käsivarren ja käden liikkeen selkeällä koordinaatiolla ja oikean käden pikkusormen tuella kuoressa. Oikean käsivarren lihakset on treenattava kestävyyteen, nostettava vähitellen kuormitusta ja vaihdettava väsyneemmiksi väsyneempiin liikkeisiin tai äärimmäisissä tapauksissa ravista kättäsi ja anna kädesi levätä.

Joskus tremolon hallintaa voidaan auttaa työskentelemällä ”lyhyellä tremololla”: pelaamalla neljäsosaa, kvintolia jne. Sitten voit siirtyä soittamaan pieniä kappaleita, melodisia käännöksiä: motiiveja, lauseita ja lauseita jne. Musiikkikappaleen parissa työskentelystä tremolotaajuudesta tulee suhteellinen käsite, koska tremolo voi ja sen pitäisi muuttaa taajuutta suoritettavan jakson luonteen perusteella. Kyvyttömyys käyttää tremoloa aiheuttaa yksitoikkoisuuden, tasaisen, ilmeettömän äänen. Tämän tekniikan hallitseminen ei edellytä pelkästään teknisten ongelmien ratkaisemista, vaan myös sellaisten ominaisuuksien kehittämistä, jotka liittyvät intonaation, harmonisen, moniäänisen, sävelkuulon, äänen ennakointiprosessin ja kuulon hallintaan.

Suoritettaessa taiteellista tehtävää kun suoritat teeman "Lintukirsikka heiluttaa ikkunan ulkopuolella" yhdellä merkkijonolla, sinun on valvottava muistiinpanojen yhteyttä otelaudalla. Tätä varten on välttämätöntä, että viimeinen soittava sormi liukuu palkkia pitkin seuraavaan oikean kyynärvarren eteenpäin suuntautuvan liikkeen avulla. Tämän yhteyden ääntä on tarpeen hallita siten, että se on kannettava yhteys eikä nimenomainen liukuva yhteys. Tällaisen yhteyden hallinnan alkuvaiheessa voidaan antaa kuulostava glissando niin, että opiskelija tuntee liukuvan pitkin merkkijonoa, mutta jatkossa merkkijonon tukea on helpotettava. Pieni glissando-ääni saattaa esiintyä, kuten venäläisille kansanlauluille on tyypillistä. Kuoron alkua on erityisen vaikea suorittaa, koska liukuminen tapahtuu heikossa neljännessä sormessa, joten se on sijoitettava tasaisesti kirjaimen "p" muotoon.

Musiikkikappaleen analysointi, voimme alustavasti sanoa seuraavat: opiskelijan tulisi pystyä intonoimaan hyvin, suorittamaan rytmisesti tarkasti ensimmäinen kahdeksas nootti. Opiskelijoiden yleinen virhe on ensimmäisen kahdeksan nuotin lyhentäminen, koska seuraava sormi pyrkii refleksiivisesti seisomaan merkkijonossa eikä salli edellisen nuotin kuulemista. Cantilenan melodisen suorituskyvyn saavuttamiseksi on välttämätöntä hallita ensimmäisen kahdeksannen nuotin laulamista. Seuraava vaikeus voi johtua kahden toistetun nuotin soittamisesta. Teknisesti tämä voidaan suorittaa kahdella tavalla, jonka opiskelija valitsee ja joka vastaa musiikkimateriaalin esitystapaa - nämä ovat: oikean käden pysäytyksellä ja pysähtymättä, mutta sormen rentoutuksella vasemman käden. Useimmiten hiljaisella äänellä he käyttävät sormen rentoutusta ja kovalla pysäyttävät oikean käden.

Suoritettaessa arpeggioa toisessa muunnelmassa on välttämätöntä, että opiskelija kuulee sisäkorvalla äänien vuorotellen. Esityksen aikana hän tunsi ja hallitsi äänien ulkonäön yhtenäisyyttä, ja dynaamisessa suunnitelmassa hän erotti ylemmän äänen.

Luonnollisia yliaaltoja soitettaessa opiskelijan on kontrolloitava vasemman käden sormien 12. ja 19. nauhan lyönnin tarkkuutta, koordinoitava oikean käden vuorotellen ääni ja vasemman käden sormien peräkkäinen poisto merkkijonosta. Saadaksesi kirkkaamman harmonisen äänen 19. nauhalla, siirrä oikea kätesi jalustalle, jotta voit tarkkailla merkkijonon jakautumista kolmeen osaan, joissa soi koko ylisävyrivi (jos alle kolmasosa merkkijono on käsi, matala sävy, jos enemmän, korkea sävy, ja vain kun siirryt tarkalleen kolmannelle osalle, koko sävyalue kuulostaa tasapainossa).

Yksi vaikeuksia taiteellisen ongelman ratkaisemisessa ensimmäisessä muunnelmassa voi olla ongelma merkkijonojen sointikytkennässä. Ensimmäiset kaksi nuottia kuulostavat toisesta merkkijonosta ja kolmannet ensimmäisestä. Toisella merkkijonolla on mattampi sävy kuin ensimmäisellä merkkijonolla. Jos haluat yhdistää ne, jotta sävyn ero olisi vähemmän havaittavissa, voit käyttää oikean käden siirtoa valinnalla: ensimmäinen kieli on soitettava lähempänä kaulaa ja toinen merkkijono lähempänä jalustaa.

Intonaatioon ja äänenlaatuun tulee aina kiinnittää huomiota. Äänen on oltava ilmeikäs, mielekäs, vastattava tiettyä musiikillista ja taiteellista kuvaa. Instrumentin tunteminen kertoo sinulle, kuinka tehdä siitä melodinen ja vaihteleva sävy. Muusikon koulutuksessa on suuri merkitys musiikin sisäkorvan kehittymisellä, kyvyllä kuulla mielikuvituksessa musiikkiteoksen luonne. Suorituskyvyn on oltava jatkuvan kuulo-ohjauksen alaisena. Opinnäytetyö: Kuulen-leikki-ohjaus on taiteellisen esitystavan tärkein postulaatti.

Musiikkikappaleen analyysi: johtopäätös.

Jokainen maailma hallitseva lapsi tuntee itsensä aluksi luojaksi. Mikä tahansa tieto, löytö hänelle on löytö, hänen oman mielensä, fyysisten kykyjensä, henkisten ponnistelujensa tulos. Opettajan päätehtävä on auttaa maksimoimaan hänen kehityksensä ja luomaan olosuhteet hänen kehittymiselle.

Minkä tahansa musiikkikappaleen tutkimuksen tulisi tuoda opiskelijaan emotionaalista ja teknistä kehitystä. Ja opettajasta riippuu, milloin tämän tai toisen teoksen pitäisi näkyä ohjelmistossa. Opettajan on muistettava, että aloittaessaan tutkia teosta opiskelijan on oltava valmis luottamaan opettajaan ja ymmärtämään itseään. Jos haluat parantaa tekniikoita, taitoja, taitoja, sinun on kyettävä analysoimaan tunteesi, korjaamaan ne ja löytämään suullinen selitys heille.

Opettajan rooli kokeneempana kollegana on tässä erittäin tärkeä. Siksi se on niin tärkeää opettajalle ja opiskelijalle musiikkikappaleen analyysi... Se auttaa ohjaamaan lapsen tietoisen toiminnan hänen asettamansa tehtävän ratkaisuun ja toteuttamiseen. On tärkeää, että lapsi oppii analysoimaan ja löytämään monivaiheiset ja poikkeukselliset ratkaisut, mikä on tärkeää paitsi elämässä myös yleensä elämässä.

Kuten G. Neuhaus kirjoitti kirjassaan "Pianonsoiton taiteesta" (s. 197):

"Liiketoimintamme on yhtä aikaa pieni ja erittäin suuri - soittaa hämmästyttävää, upeaa pianokirjallisuutta niin, että kuuntelija pitää siitä, jotta se saa heidät rakastamaan elämää enemmän, tuntemaan enemmän, kaipaamaan enemmän, ymmärtämään syvemmälle ... Tietysti , kaikki ymmärtävät, että pedagogiikka, tällaisten tavoitteiden asettaminen, lakkaa olemasta pedagogiikka, mutta siitä tulee koulutusta. "

Taideteoksen analyysi

1. Määritä tämän teeman teema ja idea / pääidee; siinä esiin tuotuja ongelmia; paatos, jolla teos kirjoitettiin;

2. Näytä juoni ja sävellys;

3. Tarkastellaan henkilön työn / taiteellisen kuvan subjektiivista organisointia, hahmojen luontimenetelmiä, hahmokuvien tyyppejä, hahmokuvien järjestelmää /;

5. määritellä kielen kuviollisten ja ilmaisuvälineiden toiminnan piirteet tässä kirjallisuudessa;

6. Määritä teoksen tyylilaji ja kirjoittajan tyyli.

Huomaa: Tämän mallin mukaan voit kirjoittaa essee-katsauksen luetusta kirjasta, ja teoksessa voit myös lähettää:

1. Tunteellinen ja arvioiva asenne lukemiseen.

2. Yksityiskohtainen perustelu riippumattomasta arvioinnista työn sankareiden hahmoista, heidän toiminnastaan \u200b\u200bja kokemuksistaan.

3. Yksityiskohtainen perustelu päätelmille.

________________________________________