Saksalainen renessanssin musiikkitaide. Abstrakti musiikkikulttuuri herätyksestä

Venäjän federaation opetusministeriö

Moskovan valtion avoin pedagoginen yliopisto

niitä. M.A.Solokhova

Esteettisen kasvatuksen laitos

ESSEE

"Renessanssin musiikki"

Viidennen (numero) kurssin opiskelijat

Kokopäiväinen - kirjeenvaihto-osasto

Polegaeva Lyubov Pavlovna

Opettaja:

Zatsepina Maria Borisovna

Moskova 2005

Herätys - Länsi- ja Keski-Euroopan maiden kulttuurin kukoistamisen aikakausi siirtyessä keskiajalta nykyaikaan (XV-XVII vuosisadat). Renessanssin kulttuuri ei ole luonteeltaan kapea, ja heijastaa usein laajan massan tunnelmaa; musiikkikulttuurissa se edustaa useita uusia vaikutusvaltaisia \u200b\u200bluovia kouluja. Tämän ajanjakson koko kulttuurin tärkein ideologinen ydin oli humanismi - uusi, aiemmin näkymätön ajatus ihmisestä vapaana ja kokonaisvaltaisesti kehittyneenä olentona, joka kykenee rajoittamattomaan edistymiseen. Ihminen on taiteen ja kirjallisuuden pääaihe, renessanssin kulttuurin suurimpien edustajien - F.Petrarcan ja D.Boccacion, Leonardo da Vincin ja Michelangelon, Raphaelin ja Titianin - luovuus. Suurin osa tämän aikakauden kulttuurihenkilöistä oli itse monipuolisia lahjakkaita ihmisiä. Leonardo da Vinci ei siis ollut vain erinomainen taiteilija, vaan myös kuvanveistäjä, tiedemies, kirjailija, arkkitehti, säveltäjä; Michelangelo tunnetaan kuvanveistäjän lisäksi myös taidemaalarina, runoilijana, muusikkona.

Tämän ajanjakson maailmankuvan ja koko kulttuurin kehitys vaikutti muinaisten mallien noudattamiseen. Musiikissa kehittyy uuden sisällön ohella myös uusia muotoja ja tyylilajeja (laulut, madrigalit, balladit, oopperat, kantaatit, oratoriot).

Kaiken kaikkiaan renessanssikulttuurin eheyden ja täydellisyyden kannalta sille on ominaista ristiriitaiset piirteet, jotka liittyvät uuden kulttuurin elementtien punoutumiseen vanhaan. Uskonnolliset teemat tämän ajan taiteessa ovat edelleen olemassa, mutta myös kehittyvät. Samalla se on niin muuttunut, että sen pohjalta luodut teokset koetaan genre kohtauksina aatelisten ja tavallisten ihmisten elämästä.

Renessanssin italialainen kulttuuri kävi läpi tiettyjä kehitysvaiheita: 1400-luvun lopulla syntynyt huippu saavutti 1400-luvun puolivälissä - 1500-luvun alkupuolella. XVI-luvun jälkipuoliskolla. pitkän aikavälin feodaalinen reaktio alkaa maan taloudellisen ja poliittisen taantuman vuoksi. Humanismi on kriisissä. Taiteen laskusta ei kuitenkaan ilmoiteta heti: italialaiset taiteilijat ja runoilijat, kuvanveistäjät ja arkkitehdit ovat vuosikymmenien ajan luoneet korkeimman taiteellisen arvon teoksia, eri luovien koulujen välisten siteiden kehittämistä, kokemusten vaihtoa maasta toiseen liikkuvien muusikoiden välillä , työskentelemällä eri kappeleissa, tulee merkkiaika ja sen avulla voimme puhua koko aikakaudelle yhteisistä suuntauksista.

Renessanssi on yksi loistavista sivuista Euroopan musiikkikulttuurin historiassa. Josquinin, Obrechtin, Palestrinan, O. Lasson, Gesualdon suurten nimien tähdistö, joka avasi uusia näköaloja musiikilliselle luovuudelle ilmaisuvälineillä, moniäänisyyden rikkaudella, muodon mittakaavalla; perinteisten tyylilajien - motettien, massojen - kukoistaminen ja laadullinen uudistaminen; uuden kuvan hyväksyminen, uudet intonaatiot moniäänisten laulukompositioiden alalla, instrumentaalimusiikin nopea kehitys, joka tuli esiin melkein viiden vuosisadan alistamisen jälkeen: muut musiikin soittomuodot, ammattitaidon kasvu kaikilla musiikillinen luovuus: muutos näkemyksissä musiikkitaiteen roolista ja mahdollisuuksista, uusien kauneuskriteerien muodostuminen: humanismi kuin todella nouseva suuntaus taiteen kaikilla aloilla - kaikki tämä liittyy ajatuksiimme renessanssista. Renessanssin taiteellinen kulttuuri on henkilökohtainen, tieteeseen perustuva periaate. 1400- ja 1500-lukujen polyfonistien epätavallisen monimutkainen taito, heidän virtuoositekniikkansa rinnakkain arjen tanssien kirkkaan taiteen ja maallisten tyylilajien hienostuneisuuden kanssa. Lyriikka ja draama ilmaistaan \u200b\u200byhä enemmän hänen teoksissaan. Lisäksi kirjoittajan persoonallisuus, taiteilijan luova yksilöllisyys (tämä on ominaista paitsi musiikkitaiteelle) ilmenee heissä elävämmin, mikä antaa meille mahdollisuuden puhua inhimillistämisestä renessanssin taiteen johtavana periaatteena. Samaan aikaan kirkkomusiikki, jota edustavat niin suuret tyylilajit kuin massa ja motetti, jatkaa jossain määrin renessanssin taiteen "goottista" linjaa, jonka tarkoituksena on ensisijaisesti jo olemassa olevan kaanonin luominen ja sen kautta ylistäminen jumalallinen.

Lähes kaikkien tärkeimpien, sekä maallisten että hengellisten, genreiden teokset on rakennettu joidenkin aiemmin tunnettujen musiikkimateriaalien perusteella. Se voisi olla monofoninen lähde moteteissa ja erilaisissa maallisissa genreissä, instrumentaalisovituksissa; se voi olla kaksi ääntä, lainattu kolmiosaisesta sävellyksestä ja sisällytetty uuteen saman tai eri tyylilajin teokseen, ja lopuksi kokonainen kolmen tai neljän osan (motetti, madrigali, eräänlaisen roolin näyttäminen) alustavan "mallin" teoksesta, jonka muoto on suurempi (massa).

Ensisijainen lähde on yhtä suosittu, tunnettu melodia (koraali tai maallinen kappale) ja kaikki tekijän teokset (tai äänet siitä), jotka muut säveltäjät käsittelevät ja joilla on vastaavasti erilaiset äänen piirteet, erilainen taiteellinen idea.

Esimerkiksi motetin tyylilajissa ei ole melkein yhtään teosta, jolla ei olisi alkuperäistä alkuperäistä. Suurimmalla osalla 1400--1600-luvun säveltäjämassoja on myös ensisijaisia \u200b\u200blähteitä: esimerkiksi Palistrinassa on yli sadasta massasta vain kuusi kirjoitettua lainattomana. O. Lasso ei kirjoittanut yhtään messua (58: sta) kirjoittajan aineiston perusteella.

Samanaikaisesti voidaan todeta, että ensisijaisten lähteiden ympyrä, johon aineisto kirjoittajat vetoavat, on osoitettu selvästi. G. Dufay, I. Okegem, J. Obrecht, Palestrina, O. Lasso ja muut näyttävät kilpailevan keskenään, viitaten yhä uudelleen samoihin melodioihin, ammentamalla niistä joka kerta uusia taiteellisia impulsseja teoksilleen, tulkitsemalla kappaleita uudelleen moniäänisten muotojen alkuperäisinä intonationaalisina prototyyppeinä.

Teoksen esittämisessä käytettiin tekniikkaa - polyfoniaa. Polyfonia on polyfonia, jossa kaikki äänet ovat samat. Kaikki äänet toistavat saman melodian, mutta eri aikoina, kuten kaiku. Tätä tekniikkaa kutsutaan polyfonian jäljitelmäksi.

1400-luvulle mennessä muotoutui niin sanottu "tiukan kirjoittamisen" polyfonia, jonka säännöt (äänen johtamisen, muotoilun jne. Normit) vahvistettiin tuon ajan teoreettisiin tutkielmiin ja olivat muuttumaton laki. kirkkomusiikin luominen.

Toinen yhdistelmä, kun esiintyjät lausuivat erilaisia \u200b\u200bmelodioita ja erilaisia \u200b\u200btekstejä samanaikaisesti, kutsutaan kontrastipolyfoniaksi. Yleensä "tiukka" tyyli edellyttää väistämättä yhtä kahdesta polyfonian tyypistä: jäljitelmä tai kontrasti. Se oli jäljitelmä ja vastakkainen polyfonia, joka antoi mahdollisuuden säveltää moniääniset motiivit ja massat kirkon palveluihin.

Motet on pieni kuorolaulu, joka on yleensä sävelletty suositulla melodialla, useimmiten yhdellä vanhoista kirkon kappaleista ("gregoriaaniset laulut" ja muut kanoniset lähteet sekä kansanmusiikki).

1400-luvun alusta lähtien useiden Euroopan maiden musiikkikulttuurista on tullut yhä selvempi piirre renessanssille. Huomattava Hollannin renessanssin varhaisten polyfonistien joukossa Guillaume Dufay (Dufay) syntyi Flanderissa noin vuonna 1400. Hänen teoksensa edustavat itse asiassa yli puoli vuosisataa hollantilaisen musiikkikoulun historiassa, joka muotoutui 1400-luvun toisella neljänneksellä.

Dufay johti useita kappeleita, muun muassa Rooman paavin, työskenteli Firenzessä ja Bolognassa ja vietti elämänsä viimeiset vuodet kotikaupungissaan Cambraissa. Dufayn perintö on runsas ja runsas: se sisältää noin 80 kappaletta (kamarilajit - virale, balladit, rondo), noin 30 motettia (sekä henkistä sisältöä että sekulaarista, "laulu"), 9 täyttä massaa ja niiden yksittäisiä osia.

Erinomainen melodisti, joka saavutti lyyrisen lämmön ja melojen ilmaisun, harvinainen tiukan tyylin aikakaudella, kääntyi mielellään kansan melodioiden alaiseksi käsittelemällä niitä taitavasti. Dufay tuo massaan paljon uutta: hän laajentaa kokonaisuuden sävellystä laajemmin, käyttää kuoroäänen kontrasteja vapaammin. Jotkut hänen parhaista sävellyksistään ovat massat "The Pale Face", "The Armed Man", joissa käytetään lainattuja melodioita samannimisestä kappaleen alkuperästä. Nämä kappaleet, eri versioina, muodostavat laajasti laajennetun intonaatio-temaattisen perustan, joka pitää sisällään suurten kuorosyklien yhtenäisyyden. Merkittävän vastapisteen moniäänisessä käsittelyssä he paljastavat syvyydessään piilotetun, aiemmin tuntemattoman kauneuden ja ilmaisumahdollisuudet. Dufayn melodiassa yhdistyvät harmonisesti hollantilaisen kappaleen kirpeä tuoreus pehmenevään italialaiseen melodiointiin ja ranskalaiseen armon. Sen moniäänisyyden jäljitelmissä ei ole keinotekoisuutta ja sotkua. Joskus harvinaisuudesta tulee liiallista, aukkoja syntyy. Tässä heijastuu paitsi taiteen nuoriso, joka ei ole vielä löytänyt ihanteellista rakenteellista tasapainoa, myös kambrialaisen mestarin pyrkimys saavuttaa taiteellinen ja ilmeikäs tulos vaatimattomimmilla keinoilla.

Dufayn nuorempien aikalaisten - Johannes Okegemin ja Jacob Obrechtin - töihin viitataan jo ns. Toisena hollantilaisena kouluna. Molemmat säveltäjät ovat aikansa suurimpia hahmoja, jotka määrittelivät hollantilaisen polyfonian kehityksen 1400-luvun toisella puoliskolla.

Johannes Okegem (1425 - 1497) työskenteli suurimman osan elämästään Ranskan kuninkaiden kappelin alla. Okegemin edessä Euroopan edessä, Dufayn pehmeän, melodisen lyriikan, massojensa ja motettiensa naiivin sävyisen ja arkeologisesti kevyen eufonian lumoamana, ilmestyi aivan erilainen taiteilija - "rationalisti, jolla on kiihkeä silmä" ja hienostunut tekninen kynä, joka toisinaan vältteli lyriikkaa ja yritti kaapata enemmän musiikkiin, on olemassa joitakin objektiivisen olemuksen erittäin yleisiä lakeja. Hän löysi valtavan taiton melodisten linjojen kehittämiseen moniäänisissä yhtyeissä. Jotkut goottilaiset piirteet ovat luontaisia \u200b\u200bhänen musiikilleen: kuvankäsittely, ilmaisun persoonallisuus jne. Hän loi 11 täydellistä massaa (ja joukon niiden osia), mukaan lukien teema "Armed Man", 13 motettia ja 22 kappaletta. Suuret moniääniset tyylilajit ovat hänen ensisijaisillaan. Jotkut Okegemin kappaleista saivat suosiota aikalaistensa keskuudessa, ja useammin kuin kerran ne olivat ensisijainen perusta moniäänisovituksille suuremmissa muodoissa.

Okegemin luovalla esimerkillä suurena mestarina ja puhtaana polyfonistina oli suuri merkitys hänen aikalaisilleen ja seuraajilleen: hänen tinkimätön keskittyminen polyfonian erityisiin ongelmiin herätti kunnioitusta, ellei ihailua, se loi legendan ja ympäröi hänen nimensä halolla.

Niistä, jotka liittivät 1400-luvun seuraavaan, ei vain kronologisesti, vaan myös luovan kehityksen pohjalta, epäilemättä ensinnäkin kuuluu Jacob Obrecht. Hän syntyi vuonna 1450 Bergen op Zoomissa. Obrecht työskenteli Antwerpenin, Cambrain, Bruggen jne. Kappeleissa ja palveli myös Italiassa.

Obrechtin taiteelliseen perintöön kuuluu 25 massaa, noin 20 motettia, 30 moniäänistä laulua. Edeltäjiltään ja vanhemmilta aikalaisiltaan hän peri pitkälle kehitetyn, jopa virtuoosisen polyfonisen tekniikan, jäljitelmä-kanoniset polyfonian menetelmät. Obrechtin musiikissa, joka on täysin moniääninen, kuulemme joskus erityisen vahvuuden jopa persoonattomista tunteista, kontrastien rohkeudesta suurissa ja pienissä rajoissa, melko "maallisissa", melkein jokapäiväisissä yhteyksissä äänien luonteessa ja muodonmuodostuksen yksityiskohdissa. Hänen maailmankuvansa lakkaa olemasta goottilainen. Hän liikkuu musiikkitaiteen renessanssin todellisen edustajan Josquin Despresin suuntaan.

Obrecht-tyylille on ominaista yksilölliset piirteet, mukaan lukien poikkeaminen goottilaisesta irtautumisesta, mikä aiheuttaa vastustusta, tunteiden voimaa ja yhteyttä arkielämän tyylilajeihin.

1500-luvun ensimmäinen kolmasosa Italiassa on korkean renessanssin aika, luovan nousun ja ennennäkemättömän täydellisyyden aika, joka sisältyy Leonardo da Vincin, Raphaelin, Michelangelon suuriin teoksiin. On muodostumassa tietty sosiaalinen kerros, jonka avulla järjestetään teatteriesityksiä ja musiikkifestivaaleja. Eri taideakatemioiden toiminta kehittyy.

Hieman myöhemmin musiikkitaiteessa alkaa korkean vaurauden jakso paitsi Italiassa, myös Saksassa, Ranskassa ja muissa maissa. Nuottien keksinnöllä on suuri merkitys musiikkiteosten levittämisessä.

Polyfonisen koulun perinteet ovat edelleen vahvat (erityisesti mallilla luottamisella on sama merkitys kuin aiemmin), mutta asenne teemavalintaan muuttuu, teosten emotionaalinen-kuvallinen kylläisyys lisääntyy ja henkilökohtainen, tekijän periaate kiristyy. Kaikki nämä piirteet näkyvät jo italialaisen säveltäjän Josquin Despresin teoksessa, joka syntyi noin vuonna 1450 Burgundissa ja oli yksi Hollannin koulun suurimmista säveltäjistä 1500-luvun lopulla - 1500-luvun alussa. Hänellä on erinomainen ääni ja kuulo, murrosiästä lähtien hän toimi kuorona kirkon kuoroissa kotimaassaan ja muissa maissa. Tämä varhainen ja läheinen kontakti korkeaan kuorotaiteeseen, kulttimusiikin suurten taiteellisten aarteiden aktiivinen ja käytännöllinen omaksuminen määräsivät suurelta osin suunnan, johon tulevan nero-mestarin persoonallisuus, hänen tyylinsä ja tyylilajinsa muotoutuivat.

Nuorempina vuosina Despres opiskeli säveltämistä I. Okegemin luona, jonka kanssa hänestä tuli myös ratkaisija erilaisille soittimille.

Myöhemmin Josquin Despres kokeili kättään kaikissa tuolloin olemassa olleissa musiikkilajeissa, luoden psalmeja, motetteja, messuja, musiikkia Herran Passionille, sävellyksiä Pyhän Marian kunniaksi ja maallisia lauluja.

Ensimmäinen asia, joka kiinnittää huomiota Despresin kirjoituksiin, on silmiinpistävä vastapistetekniikka, jonka avulla kirjailijaa voidaan pitää todellisena vastapistevirtuoosina. Materiaalin täydellisestä hallitsemisesta huolimatta Despres kirjoitti kuitenkin hyvin hitaasti, erittäin kriittisesti ottaen huomioon hänen teoksensa. Sävellysten kokeiluesityksen aikana hän teki niihin paljon muutoksia yrittäen saavuttaa moitteettoman eufonian, jota hän ei koskaan uhrannut täsmälliseen vastarintajuun.

Pelkästään moniäänisiä muotoja käyttäen säveltäjä antaa joissakin tapauksissa ylemmälle äänelle epätavallisen kauniisti virtaavan melodian, jonka ansiosta hänen teoksensa erottuu paitsi eufonian lisäksi myös melodian mukaan.

Despres ei halua ylittää tiukkaa vastapistettä, vaan valmistaa heitä ikään kuin pehmentämään dissonansseja käyttämällä edellisessä konsonanssissa olevaa dissonanssikommenttia konsonanssin muodossa. Despres käyttää myös melko onnistuneesti dissonansseja keinona parantaa musiikillista ilmaisua.

On huomattava, että J.Despresia voidaan oikeutetusti pitää paitsi lahjakkaana kontrapunktistina ja herkänä muusikkona myös erinomaisena taiteilijana, joka kykenee välittämään teoksissaan hienovaraisimmat tunteiden sävyt ja erilaiset tunnelmat.

Josquin oli teknisesti ja esteettisesti vahvempi kuin 1400-luvun italialaiset ja ranskalaiset polyfonistit. Siksi hän vaikutti puhtaasti musiikilliseen alaan paljon enemmän kuin koki heidän vaikutuksensa itseensä. Kuolemaansa asti Despres ohjasi parhaita kappeleita Roomassa, Firenzessä, Pariisissa. Hän on aina ollut yhtä omistautunut työhönsä, myötävaikuttanut musiikin leviämiseen ja tunnustamiseen. Hän pysyi hollantilaisena, "Kondén mestarina". Huolimatta siitä, kuinka loistavia ulkomaiset saavutukset ja kunnianosoitukset olivat, vaikka "musiikin herralle" (kuten hänen aikalaisensa kutsuivat) annettiin elinvoimaa, hän, tottelevasti vastustamatonta "maan kutsu", palasi jo laskevina vuosina Scheldtin pankeille ja päättänyt vaatimattomasti elämänsä kaanonina ...

Italiassa, renessanssin aikana, maalliset tyylilajit kukoistivat. Laulu-tyylilajit kehittyvät kahteen pääsuuntaan - toinen niistä on lähellä jokapäiväistä laulua ja tanssia (phrotola, villanella jne.), Toinen liittyy moniääniseen perinteeseen (madrigal).

Madrigal erityisenä musiikillisena ja runollisena muotona tarjosi poikkeukselliset mahdollisuudet säveltäjän yksilöllisyyden ilmenemiseen. Hänen sanoitustensa, genre-kohtausten pääsisältö. Lavamusiikin tyylilajit kukoistivat venetsialaisessa koulussa (yritys elvyttää muinainen tragedia). Instrumentaalimuodot (kappaleet luutulle, vihuelalle, uruille ja muille soittimille) saavuttivat itsenäisyyden.

Luettelo viitteistä:

Efremova T.F. Uusi venäjän kielen sanakirja. Selittävä - johdannainen. - M.: Rus. yaz .., 2000 –T. 1: A-O - 1209 Sivumäärä

Lyhyt estetiikan sanakirja. M., Politizdat, 1964.543 Sivumäärä

Suosittu musiikkihistoria.

Tikhonova A.I.Renesanssi ja barokki: Kirja lukemiseen - M.: OOO "Publishing house" ROSMEN - PRESS ", 2003. - 109 Sivumäärä

Musiikki XV-XVII-luvuilla.

Keskiajalla musiikki oli kirkon etuoikeus, joten suurin osa musiikkiteoksista oli pyhiä kirkon laulujen (gregoriaanisen laulun) perusteella, jotka ovat olleet osa tunnustusta kristinuskon alusta lähtien. 6. vuosisadan alussa kulttimusiikit, joihin paavi Gregory I osallistui suoraan, kanonisoitiin. Gregoriaanisen laulun esittivät ammattilaulajat. Sen jälkeen kun kirkkomusiikki oli kehittänyt moniäänisyyden, gregoriaaninen laulu säilyi moniäänisten kulttiteosten (massat, motetit jne.) Temaattisena perustana.

Vaikka musiikki pysyi suurelta osin uskonnollisena, kirkon yhteiskunnan hallinnan heikkeneminen antoi säveltäjille ja esiintyjille suuremman vapauden ilmaista kykyjään.

Painokoneen keksimisen myötä noottien tulostaminen ja jakaminen on mahdollista, ja tästä hetkestä alkaa se, mitä kutsumme klassiseksi musiikiksi.

Tänä aikana ilmestyi uusia soittimia. Suosituimmat olivat soittimet, joilla musiikin ystävät voivat soittaa helposti ja yksinkertaisesti tarvitsematta erityisiä taitoja.

Tuolloin alttoviulu ilmestyi - viulun edeltäjä. Nauhojen (kaulan yli kulkevien puuraitojen) ansiosta sitä oli helppo soittaa, ja sen ääni oli hiljainen, lempeä ja kuulosti hyvältä pienissä salissa.

Puhallinsoittimet olivat myös suosittuja - huilu, huilu ja sarvi. Vaikeinta musiikkia kirjoitettiin äskettäin luotulle cembalolle, virginelalle (pienikokoinen englantilainen cembalo) ja urulle. Samanaikaisesti muusikot eivät unohtaneet säveltää yksinkertaisempaa musiikkia, joka ei vaadi korkean suorituskyvyn taitoja. Samaan aikaan musiikkikirjoituksessa tapahtui muutoksia: raskaat puiset painolohkot korvattiin italialaisen Ottaviano Petruccin keksimillä siirrettävillä metallikirjeillä. Julkaistut musiikkiteokset myytiin nopeasti, yhä useammat ihmiset alkoivat osallistua musiikkiin.

Täytyy katsella: Suurimmat tapahtumat klassisen musiikin historiassa Italiassa.

Quattrocento (XV vuosisata) on ominaista ensisijaisesti klassisen taiteen (kreikan ja latinan) elpyminen kuvataiteessa, arkkitehtuurissa ja kirjallisuudessa. Kreikkalaisen antiikin musiikista ja siten mallista puuttuvien asiakirjojen puuttuessa tällaista elpymistä musiikkialalla ei kuitenkaan voida sanoa. Tästä syystä alkaenXIV vuosisata. musiikki kehittyi edelleen moniäänisyyden muodollisten suuntausten lisääntymisen ja laajentamisen tiellä. Juuri loppua kohtiXVI-vuosisata, jolloin yleinen herätys alkoi vähitellen menettää sädekehäänsä, musiikissa, jossa muodostettiin ns. Ranskalais-flaamilainen koulu tai Burgundin-flaamilainen koulu Italiassa, klassinen suunta heräsi jonkin verran.

Laulumusiikki: Flaaminkielinen koulu

Flanderin koulu musiikillisena suuntauksena, joka vallitsi renessanssin aikana ja syntyi Pohjois-Ranskan ja modernin Belgian alueilla, kehitettiin noin vuodesta 1450 1500-luvun loppuun. Asiantuntijat ovat laskeneet kuusi tekijäsukupolvea kahden peräkkäisen päävaiheen välillä tämän suunnan kehityksessä: burgundilainen-flaamilainen ja ranskalainen-flaamilainen. Molempien vaiheiden edustajat olivat alun perin Flanderista, mutta koulu kokonaisuudessaan oli luonteeltaan kansainvälinen, koska muusikoiden toiminta tapahtui useimmissa tapauksissa ulkomailla ja heidän tyylinsä levisi nopeasti kaikkialle Eurooppaan. Usein flaamilaista koulua kutsutaan hollanniksi, yleistämällä burgundilaiset, flaamilaiset, ranskalaiset-flaamilaiset ja englantilaiset-ranskalaiset-flaamilaiset suunnat. Jo 1500-luvun alusta. uusi kieli aiheutti laajaa vastausta Ranskassa, Saksassa, Italiassa, Englannissa ja Espanjassa ja määritteli uusien muotojen ja tyylien syntymisen yksittäisissä maissa, mikä heijastaa yksittäisiä kansallisia perinteitä. Kuitenkin XVI-luvun jälkipuoliskolla. nämä samat ranskalaiset-flaamilaiset muusikot joutuivat jo olemaan vastakkainasettelussa tiettyjen eurooppalaisten musiikkitraditioiden suurimpien edustajien kanssa (esimerkiksi Italiassa sellaisten tekijöiden kanssa kuin Luca Marenzio, J. Palestrina ja C. Monteverdi), mutta myös seurata heidän makua ja tyyliä.

Huolimatta flaamilaisten koulujen luonteeltaan monimutkaisuudesta, tyylien ja ilmaisukeinojen monimutkaisuudesta, on silti mahdollista erottaa tyypilliset ja erikoiset ilmiöt, esimerkiksi tyylin luominen, joka perustuu vastakudoksen kaikkien osien ihanteelliseen vastaavuuteen (Josquin Despres) ja tiukan jäljitelmän käytöstä keinona antaa rakenteelle orgaaninen rakenne. Monimutkaisimpien kontrapisteiden käyttö sopii Flanderin koulun esteettiseen käsitteeseen. Tähän suuntaan olevat säveltäjät ovat luoneet uuden moniäänisen tyylin - niin kutsutun karun tyylin. Koulun johtavat tyylilajit ovat massa, motetti, moniääninen chanson, madrigal, frottola, villanella, canzonetta. Koulun säveltäjien kehittämät moniäänisen sävellyksen periaatteet tulivat yleismaailmallisiksi seuraaville sukupolville. Jotkut suurimmista eurooppalaisten muusikoista 1400- ja 1500-luvuilla kuuluvat flaamilaiseen kouluun. Nämä ovat Johannes Ockegem, Jacob Obrecht, Henrik Izac, Josquin Despres, Pierre de La Rue, Jean Mouton, Adrienne Villart, Nicolas Gombert, Jacob Arcadelt, Philippe de Monte, Jacobus de Kerle, Orlando di Lasso, Jias de Vert, Jacob Renyar Macke .

Guillaume Dufay

Burgundin-Flanderin koulun päällikkö Guillaume Dufay (noin 1400 - 1474, Cambrai) lauloi poikana Cambrain katedraalissa; vuonna 1420 hän asettui Italiaan ja liittyi Malatesta-perheeseen Pesaroon ja Riminiin; sitten hän lauloi vuosina 1428–1433 Rooman paavin kappelissa, sitten Firenzessä ja Bolognassa, missä paavi piiloutui levottomuuksien takia; Vuosina 1437–1444 hän palveli Savoyn Louisin hovissa ja palasi lopulta Cambraihin. Dufay, suuren kulttuurin mies, tutkinut ja soveltanut käytännössä kaikkia musiikkitaiteen nykyaikaisia \u200b\u200bsaavutuksia, suoritti ensimmäisen kerran tiukan tekniikan, harmonisen selkeyden ja melodisen melodian synteesin. Hänen luovan perintönsä joukossa on 9 täydellistä joukkoa, 32 motettia, virsiä, antifoneja ja 37 fragmenttia massasta. Hänen nuorekas massansa (MissaSanoti,MissaSanotiAntoniiViennensis) sävelletty 3-äänimassan tyypin mukaan, jossa ylempi ääni hallitsee alempia kahta melodisesti. Massasta alkaen MissaCaput(noin 1440) ja seuraavina kuukausina Selakasvotaykalpea,L 'hommekäsivarsi,AveReginacaelorumja EcceanoillaDominisäveltäjä käyttää cantufirmus(lat. - kirjaimellisesti vahva melodia), jossa tavallisen eri osat on kehitetty gregoriaanisesta tai liturgisesta ohjelmistosta lainatun tai uudestaan \u200b\u200bsävelletyn yleisen melodian teemalla. Melodian armon, moniäänisen prosessoinnin, massan hallinnan avulla AveReginacaelorum on hänen paras teoksensa.

Pyhissä ja kiitollisissa poliittisissa aiheissa Dufay seuraa edeltäjiensä polkua sekä tekstien monimuotoisuuden että isorytmian suhteen, mikä ei kuitenkaan ole yksinomaista burgundilaisen säveltäjän motettien teoksissa. vapaampi tyyli alennuksessa (paluuliikkeen käytäntö, kun yksi ääni nousee ja toinen laskee). Kuuluisimmista moteteista Vasilissaergogaude(omistettu Cleoph Malatestalle), Apostologlorioso (Sant'Andrean vihkimiseen Patrasissa, jossa Malatesta oli arkkipiispa), Ecclesiaemiliantus (Eugene IV: n valtaistuimelle paavin valtaistuimelle vuonna 1431), Nuperrosarumflores(Firenzen katedraalin vihkimiseen vuonna 1486).

Chanson, jolle on ominaista runsas kesyttäminen, kirjoitettiin yleensä 3 äänelle; 2 ylempää ääntä johti melodista viivaa, ja alempi tuki sitä harmonisesti. Tässä sävellykset rakkaudesta balladien, rondon tai viruksen muodossa ( Adieum 'amour,Selakasvotaykalpea,Resvelonitnous,Bonjour,bonmois,Cemoysdemai,Mabelledamesouveraine,Machveramy); jotkut kanavat ovat italiaksi: Donayardentisäde,Donnagentil,Ladolcevista ja upea canzona Verginebellafrancesco Petrarcan sanoihin.

Johannes Okegem

Johannes Okegem (noin 1420/25 Tremonde, Flanderi - 1497, Tours) palveli yli 40 vuotta Ranskan kuninkaan kappelissa. Nauttinut suuresta kunnioituksesta ja tunnustuksesta; oli kiertueella Saint-Martinin luostarin rahastonhoitaja, ts. hänellä oli yksi valtakunnan korkeimmista tehtävistä, hänellä oli monia etuja, myös taloudellisia.

Hänen aikalaisensa pitivät häntä johtavana säveltäjänä, ja hän on flaamilaisen koulun toisen sukupolven keskeinen hahmo, joka seurasi G. Dufaya ja edelsi J.Despresiä (joka kirjoitti kuuluisan Karkotus, pahoillani). Okegem on tiukasti tyylikkään polyfonian edustaja. Hän rikastutti jäljittelytekniikkaa, hyväksyi täydellisen 4-äänisen kuorotyylin a cappella (ei instrumentaalista säestystä). Hänen luovan perintönsä joukossa on 19 joukkoa (joista vain 10 on täydellisiä, muissa ei ole tavallisia osioita), Ordinarium missae, Requiem, tusina motettia, noin 20 chansonia, sekä minkä tahansa sävyn massa '', joka voidaan suorittaa asteikon eri jaloilta. Tämä viittaa siihen, että säveltäjä perusti teoksensa matemaattisiin laskelmiin.

Josquin Despres

Josquin Despres (noin 1440, Vermandois Picardiassa - 1521, Condé-sur-l'Esco, Valenciennes) oli vuosina 1459–1472 kuoro Milanon katedraalissa, tuli myöhemmin Maleazzon herttuan Maria Sforzan kappeliin ja Todennäköisesti hän oli vuonna 1479 kardinaali Ascanio Sforzan (tästä syystä hänen lempinimensä Josquin d'Ascanio) palveluksessa. Vuosina 1486–1494 hän lauloi paavin kappelissa ja vuonna 1503 alkoi herttua Ercol I d'Esten palveluksessa Ferrarassa; sitten asettui Ranskaan ja toimi vuoteen 1515 asti Louis XII: n hovissa; viime vuosina hän oli kaanon-esipelaaja Condén pääkaupungissa. Hän oli yhteydessä Habsburgin hoviin ja itävaltalaisen Margaretiin, joka istutti Alankomaissa. Josquin Despresin maine, josta hän nautti jo elinaikanaan, arvioidaan sen mukaan, kuinka usein hänen nimensä löytyy painetuista julkaisuista, erityisesti 1500-luvun kahdella ensimmäisellä vuosikymmenellä, ja myös vertailulla, jonka firenzeläinen kirjailija Cosimo Bartoli perustettiin hänen ja Michelangelo Buonarrotin välille ...

Flamingin kolmannen sukupolven kirjoittaja avasi tien uudelle ymmärrykselle tekstistä luomalla läheisen keskinäisen riippuvuuden sanan ja musiikin välillä ja yhdistämällä rakentavien prosessien tiukan monimutkaisuuden jatkuvaan ilmaisun etsimiseen.

Jotkut hänen luettelonsa 18 massasta koostuvat perinteisessä tekniikassa cantusfirmus (AveMarisstella,DeheataViroine,Missadidadi,D 'ungaulireamer,Faisantpahoillani,Gaudeamus,HerculesduxFerrariae,Lasolfaremi,L 'hommekäsivarsisextitoniL 'hommekäsivarsisupervokaalitmusikaalit,Pangelinguajne.).

Hienostunut ilmeikkyys Josquinin työssä on ominaista moteteille (noin 85), joista suurin osa ilmeisesti kuuluu kypsään aikaan, erityisesti maallisiin (noin 70) sävellyksiin. Hänen teostensa joukossa on huomattava myös chanson, joka ei ole yhteydessä ns. Kiinteisiin muotoihin ( lomakkeetkorjaukset) (Adieumesamourit,Bergerettesavoyenne,Enl ’ombred 'unbuiss-netissä,Masohvarit,Millepahoillani,Petitecamusette) ja italialaistyylinen frottola ( Elgrilloebuoncantore,ScaramellavaallaGuerra,Sisääntedominoivasperavi). Kaunis sävellys ansaitsee erityistä huomiota Deploratsioni - pahoillani Johannes Okegemin kuolemasta Molinetin tekstissä.

Nicolas Gombert ja Adrienne Villart

1500-luvun säveltäjä. Flaamilaisen koulun neljäs sukupolvi, Nicolas Gombert (noin 1500, Brugge? - 1556, Tournai?), palveli keisari Kaarle V: n yksityisessä kappelissa, jonka hän seurasi pitkällä matkalla Espanjan, Italian, Saksan ja Itävallan läpi. Vuodesta 1640 luultavasti hän asui Tournaiissa, koska hän oli flaamilaisen vastapisteen perinteen kanonilainen, Despresin opiskelija. ja ilmaisutaso, joka vaikuttaa voimakkaasti nykyajan säveltäjiin ja seuraavien sukupolvien säveltäjiin. Hänen tyylilleen on ominaista jatkuva jäljittely ja melkein jatkuva kaikkien äänien osallistuminen. Nicolas Gombertin hengelliselle työlle on tyypillistä tiukka ja lakoninen tyyli, se on paljon korkeampi kuin säveltäjän maalliset teokset.

Flanderista kotoisin oleva Adrian Villart (noin 1490, Brugge - 1560, Venetsia) oli Italiassa kuoro, ensin Ferrarissa herttua Alfonso I d'Esten hovissa, sitten Milanossa arkkipiispa Hippolytus II d: n kappelissa. Este ja lopuksi kapellimestarina kappelin Pyhän Markuksen katedraalissa (vuodesta 1527 kuolemaansa asti). Näiden vajaan 35 vuoden palvelutyön aikana Venetsiassa hänen sävellystoimintaansa lisättiin opetusharjoittelu: ensimmäistä kertaa Italiassa hän alkoi opettaa flaamilaista tekniikkaa ryhmitellen todellisen koulun ympärilleen. Pyhän musiikin alalla hän kirjoitti 9 massaa ja yli 850 motettia, joiden kokoonpanossa hän osoitti olevansa todellinen mestari, kaikkien tunnettujen menetelmien asiantuntija: kiintymyksen lisäksi flaamilaiseen perinteeseen ( cantusfirmus, kaanonien sävellys), hän osoitti kiinnostusta italialaiseen maalliseen musiikkiin ja kaikkiin polyfonisen äänityksen menetelmiin. Hänen psalmissaan Salmispezzati(1550) 8-äänisellä laululla kahden kuoron vastustuksen vaikutus on silmiinpistävä. Willartin opiskelijoiden joukossa K.Roret nautti suuresta auktoriteetista, hänen seuraajansa Pyhän Markuksen katedraalissa, joka kirjoitti viisi massaa, 87 motettia, PassionesekuntiS.Giovanni, 116 madrigalia, samoin kuin G. Tsarlino, joka on myös Pyhän Markuksen katedraalin kapellimestari, opettaja ja säveltäjä, joka tunnetaan ensisijaisesti harmoniaa käsittelevistä käsitteistä, A. Gabrieli.

Orlando di Lasso

Tietoja Orlando di Lasson tai Roland de Lassuksen (1530/32, Mons, Neno - 1594, Monaco) musiikillisesta koulutuksesta ei ole säilynyt. Hänen opettajiensa nimiä ei tunneta, mutta on selvää, että hän tunsi aikansa suurimmat muusikot ja vaikutti heidän työhönsä. Poikana hän oli sisar F. Gonzagan varakuninkaan kuoromies. Sitten hän päätyi Napoliin (vuodesta 1549) ja lopulta Rooman Lateranon Pyhän Johanneksen katedraalin kappelin kapellimestarina. Matkustettuaan kotimaahansa sekä Englantiin ja Ranskaan Lasso asettui vuonna 1557 Müncheniin ensin tenorina Baijerin herttuan Albert V: n kappelissa ja sitten vuosina 1562-1563. hahmona Kapellmeister. Mukana herttua matkalla Eurooppaan Lasso opiskeli samanaikaisesti muiden maiden säveltäjien musiikillista kokemusta hyödyntäen suuria sisäpihoja.

Hänen laaja teoksensa kattaa melkein kaikki aikakauden musiikkilajit, hän sävelsi 700 motettia, 58 massaa, vajaat 200 madrigalia, 33 villanellea, yli 90 saksalaista Valehteli, noin 150 chansonia. Lasso nautti etuoikeudesta painamiseen siitä hetkestä lähtien, kun hän kirjoitti ensimmäiset motettikokoelmansa, jotka julkaistiin vuonna 1556 Anverissa (Antwerpen); Ensimmäisen viiden äänen madrigaalien kirjan julkaisi Venetsiassa A. Gardago jo vuonna 1555. Lasso-teoksessa voi löytää jälkiä flaamilaisten, italialaisten ja saksalaisten perinteiden synteesistä. J.P.Palestrinan lisäksi Lasso on hahmo, joka kohoaa hänen sukupolvensa yli; pyhän musiikin alalla 2-8 äänelle kirjoitettu motetti on ensiarvoisen tärkeä asia messuun verrattuna. Tässä tyylilajissa Lasso onnistui osoittamaan, että musiikki voi poimia tekstistä ilmeellisen materiaalinsa olemuksen tottelematta sitä. Oppinut täydellisesti madrigalien keinot, hän taas korostaa taiteensa kaikilla hienovaraisuuksilla pienimmätkin vivahteet tekstin kuvailevassa ja emotionaalisessa merkityksessä. Tällaisen hallinnan tulos voidaan arvioida seuraamalla teosten kromaattisesti puhdistettua harmonista profiilia ja melodisten viivojen rytmisiä kontrasteja sekä omaperäisyyttä ja yksinäisyyttä.

Hänen kiistanalainen kielensä ennakoi jollain tavalla hänen kuolemansa jälkeisellä vuosikymmenellä vallinneen monofonian recitatiivista tyyliä.

Laulutaiteen muodot Italiassa: Madrigal

Musiikkielämä Italiassa 1400- ja 1500-luvuilla. tuetaan valaistuneiden varakkaiden talojen suojeluksella: Medici Firenzessä, Este Ferrarissa ja Sforza Milanossa. Näiden kuuluisien perheiden taiteen suojelijoita ohjasi todellinen rakkaus sekä itse taiteeseen että taiteilijoihin. Tämä rakkaus ilmeni taloudellisena tukena, tilausten toimittamisena, akatemioiden perustamisena. Taiteellinen elämä oli täydessä vauhdissa taloudellisella tuella. Tällaisessa suotuisassa ympäristössä madrigalin kultakausi alkoi. Musiikillisesti tästä kukoistuksesta tuli tärkeä edellytys maallisen laulupolyfonian kehittymiselle, joka juurtui paikalliseen perinteeseen, nimittäin moniäänisen laulun frottolan syntymiseen.

Frottola

Kansanlaululajia, jolla oli merkittävä rooli 1500-luvun italialaisessa musiikissa, frottolaa, jota kutsutaan myös bardzelettaksi tai strombottoksi, on laulettu 1400-luvun lopusta lähtien. Se koostui yleensä 4 äänelle yksinkertaisella rytmisellä ja melodisella liikkeellä, helposti muistettavan melodian kanssa. Frottola esiintyi laajasti Isabella d'Esten tuomioistuimessa Mantovassa, jossa M. Cara, B. Tromboncino ja M. Pezanti edesauttivat sen vaurautta. Sieltä frottola päätyi muihin esi-isien linnoihin Italiassa. Jokaisella hienostuneisuuden vaatimuksellaan frottola oli tärkeä siinä mielessä, että runollinen teksti yhdistettiin helposti yksinkertaiseen muotoon ja elävään rytmiin. Frottola hyväksyi moniäänisen äänityksen ammattimusiikista vapauttamalla sen kaikesta intellektuellismista: jäljitelmän vastakohdan sijasta frottola käytti melodioita, jotka perustuivat tarkkaan rytmiin, joka seuraa suoraan jakeen tekstistä. Etusija annettiin rytmille, melodiassa se oli selvästi tarkoitettu ylemmälle äänelle, mikä oli vielä selkeämpi ääni- ja luuttujärjestelyissä.

Madrigal ja sen kehitys

Renessanssin Madrigal kehitettiin noin vuonna 1530, kun flaamilaiset kontrapistettä käyttävät maestrot joutuivat italialaisen frottolan vaikutuksen alaisuuteen, perustuen sointuharmoon hallitsevan ylemmän äänen kanssa. Renessanssissa madrigalissa sanan ja musikaalin välinen yhteys syvenee yhä syvemmälle: jos ensimmäisissä näytteissä K. Festa, F. Verdelo, J. Arcodelt eivät hylkää musiikin autonomisen sävellys harmonian etsintää, sitten A. Villart, C. de Roore, F. de Monte, Orlando di Lasso pyrkivät jo näyttämään madrigaleissaan tekstin sävyt käyttämällä tätä kromatismia, vastapistettä, harmoniaa, sävyä.

Sen historiassa madrigal saavutti melkein kaikki esteettiset korkeudet, mutta noin 1700-luvun puolivälissä. päättää kehityksensä. Osa sen ominaisuuksista (esimerkiksi läheisin yhteys sanallisen ja musiikillisen ulottuvuuden välillä) siirtyi muihin muotoihin, erityisesti kamarikantaattiin.

Madrigalin apogee: Luca Marenzio

Luca Marenzio (noin 1553, Coccaglio, lähellä Bresciaa - 1599, Rooma) asui pääasiassa Roomassa, ensin palveluksessa kardinaali Christopher Madruzzon (1572-1578) ja sitten Luigi d'Esten (1578-1585) palveluksessa. Vuonna 1589 hän osallistui Ferdinand de Medicin avioliittotilaisuuteen Cristina di Lorenan kanssa Firenzessä. Tässä yhteydessä hän sävelsi kaksi sivunäyttelyä: LagarafraMuusaePieridi ja IIcombattimentorunoilijadiAppolo... Samana vuonna Marenzio palasi Roomaan ja aloitti kardinaali Montalton palveluksessa. Vuonna 1595 hän joutui Puolan kuninkaan Sigismund III: n valvonnassa, mutta mitään luotettavaa tietoa hänen oleskelustaan \u200b\u200btässä maassa ei ole säilynyt. Vuonna 1598 Marenzio oli Venetsiassa ja vuotta myöhemmin Roomassa (mahdollisesti paavin kappelin muusikkona), missä hän kuoli. Marenzion maine liittyy pääasiassa madrigalien kokoonpanoon. 1500-luvun kontrapisteen monimutkaisimman tallennuksen taitava käyttö. auttoi löytämään uusia taiteellisen ilmaisun keinoja. Marenzi. Hän kirjoitti 419 madrigalia (joka sävelsi laulukirjan 4 äänelle, 9 kirjaa 5 äänelle, 6 kirjaa 6 äänelle ja muita määriä); lisäksi hänellä on hienot villanellit (118 viidessä kirjassa), jotka, kuten madrigalit, tunnettiin laajalti Italian ulkopuolella. Luca Marenzion henkinen työ ei ole yhtä merkittävä (tunnetaan 77 motettia).

Ekspressionismi ja resitaatio: Gesualdo

Carol Gescaldo, Venosan prinssi (noin 1560-1613, Napoli) ja Carl Barromeon veljenpoika äitinsä puolella, tuli erityisen tunnetuksi kahdesta tapahtumasta: hänen nuoren vaimonsa Maria d'Avalosin murhasta, joka oli kiinni rakastajansa Fabrizio Carafan kanssa vuonna 1590. , ja hänen toisen avioliittonsa Elonore d'Esteen, herttua Alfonso II: n veljenpoikaan, vuonna 1594. Muutettuaan Ferraraan Gesualdno tuli renessanssin ainoaan musiikkiakatemiaan, jossa T. Tasso, GV Guarini, D. Ludzaski ja J . de Vert toimi. Hullun mielikuvituksen ja puhtaasti yksilöllisen luovuuden omaava säveltäjä Gesualdo kirjoitti 6 madrigaalikirjaa 5 äänelle (4 ensimmäistä julkaistiin Ferrarissa vuosina 1594-1596, viimeiset 2 - Gesualdossa lähellä Napolia vuonna 1611), 2 motettikirjaa ja vastauskirja; eräitä 6-äänisiä madrigaaleja julkaisi vuonna 1626 M. Efrem; 5-ääninen canzonetta Gesualdo Nenna sisältyy 8. madrigals-kirjaan OttavoVaakadiMadrigali (1628). Gesualdon madrigaleille on ominaista ekspressionistinen suuntautuminen, joka ilmenee varjon ja valon jatkuvana vuorotteluna, odottamattomissa kromatikoissa, äkillisissä dissonanssimuutoksissa; äänen ilmeikkyyttä hänen teoksissaan korostaa julistava laulutyyli, joka on kaukana hänen aikalaisensa K. Monteverdin kokemuksesta.

Pyhä laulumusiikki: Palestrina

Giovanni Pier Luigi Palestrina (1525-1594, Rooma) lauloi Rooman Santa Maria Maggioren basilikassa. Vuonna 1544 hän toimi urkuri- ja laulunopettajana Palestrinan katedraalissa. Vuodesta 1551 hän työskenteli Roomassa paavi Julius III: n kappelin opettajana, myöhemmin (1555) hänestä tuli laulaja Sikstuksen kappelissa, mutta samana vuonna hän joutui jättämään tehtävänsä avioliitonsa vuoksi. Vuosina 1555-1560 hän ohjasi Laterano-San Johanneksen basilikan kappelia ja vuosina 1561-1566. Santa Maria Maggioressa. Palveltuaan jonkin aikaa Rooman yliopistossa ja kardinaali Hippolytus d'Esten kanssa, hän palasi vuonna 1571 Santa Maria Maggioren kappelin johtoon, missä hän pysyi kuolemaansa asti. Elämänsä viimeisinä vuosina Giovanni Pelestrina oli mukana julkaisemassa kirjoituksiaan (poika jatkoi tätä liiketoimintaa), niin että hänen maineensa ylitti kotimaansa ja levisi kaikkialle Eurooppaan. Palestrinan hengelliseen perintöön kuuluu 104 joukkoa (hänelle määrättyjen muiden tekijöiden tekijä on epäilystäkään), yli 300 motiiveja ja lukuisat liturgiset laulut (79 virsiä, 35 suurennuslasia, valitusta, litaania, 68 tarjontaa, StabatMater), erittäin merkityksetön maallinen perintö: 140 madrigalia. Vuosina 1581 ja 1594. julkaisi kaksi kirjaa hengellisistä madrigaleista, joista toinen on nimeltään PriegoallaVergine.

Palestrina-tyyli

Palestrinan luovuuden huippu on messu, jossa käytetään harvoin tyypillisimpiä flaamilaisia \u200b\u200bpolyfoniatekniikoita, kuten: cantusfirmus ja kaanon; paljon useammin säveltäjä turvautuu jäljitelmiin ja parafraaseihin. Palestrina loi täydellisesti kukoistuksensa 1500-luvun polyfonisen kielen täydellisesti, ja hän loi harmonisesti perustuvan pitkälle kehitetyn polyfonisen taiteen.

Ranskan-flaaminkielisen koulun kirjoittaminen on hiottu täydellisyyteen: enemmän huomiota kiinnitetään äänikompleksin sävyn ja äänen laatuun ja suhteellisuuteen, tekstilauseen yksinkertaisuus, puhtaus ja kuperuus saavutetaan. Palestrina on työskennellyt tähän suuntaan vuodesta 1560 lähtien, jolloin häntä kehotettiin saattamaan pyhä musiikki Trentin neuvoston päätösten mukaiseksi (tapahtumasta tuli legendaarinen, kun kuuluisa paavi Marcellon massa pakotti neuvoston osanottajat, jotka halusivat hylkää polyfonia säilyttääkseen pyhän musiikin muodot).

Palestrinan tyyli, jota kutsutaan myös antiikiksi, oli malli vastapisteen tutkimiseen ja 1800-luvulla. Cecilian liike piti pyhänä musiikkina '' korkeimmalla täydellisyystasolla.

Klassinen mitattu tyyli on ominaista myös säveltäjän maallisille teoksille, ja myös tässä tapauksessa Palestrina vältteli häiritseviä syvällisiä hakuja, joihin muut myöhään Cinquecenton säveltäjät pyrkivät.

Venetsialainen musiikki: A. ja J. Gabrieli

Asiakirjojen mukaan musiikkielämä Venetsiassa keskittyi Pyhän Markuksen katedraalin kappeliin, jossa urkuri työskenteli ja johon perustettiin laulukoulu. Musiikillisesti Venetsia XVI-luvulla. oli merkittävä keskus, joka houkutteli johtavia muusikoita; Siellä asui myös arvostettuja musiikin kustantajia (Petrucci, Scotto, Giordano). Muusikoiden joukosta tänä aikana flaamit työskentelivät Venetsiassa A. Villart, joka ohjasi herttuakappelia vuosina 1527-1562, ja F. Verdelo. Tunnetuin muusikko on venetsialainen Gabrieli.

Andrea Gabrieli

Tiedot urkuri ja säveltäjä Andrea Gabrielin (noin 1510/33-1585, Venetsia) elämän ensimmäisestä vaiheesta ovat ristiriitaisia. Todennäköisesti hän oli A. Villartin opiskelija. Vuonna 1564 Gabrieli peri toisen urkurin aseman Annibale Padovanolta Pyhän Markuksen katedraalissa, ja vuonna 1585 hänestä tuli pääurut K. Merulon jälkeen, kun hän sai tehtävän, jonka hänen veljenpoikansa Giovanni antoi hänelle kohteliaasti. kilpailu. Gabrielilla oli suuri maine Euroopassa kansainvälisten kontaktiensa ja painettujen teosten levittämisen ansiosta (6 massaa, yli 130 motettia, noin 170 madrigalia, noin 70 instrumentaalista sävellystä jne.). Lukuisten italialaisten lisäksi saksalaisia \u200b\u200bja hollantilaisia \u200b\u200bmuusikoita, kuten H.D. Hasler ja G. Eichinger; opiskeli myös hänen kanssaan J.P. Sweelink.

Andrea Gabrielia pidetään venetsialaisen kuorokoulun luojana, joka on nimetty uudelleenkäsitellyn Gabrielin yleisen käytön vuoksi, joka usein esitteli sooloäänet ja -instrumentit (keula- ja vaskipuhaltimet), vahvistettuna kahden urut säestyksellä. Suuret monikuoroteokset (jaetuilla kuoroilla) sisältyvät kokoelmaan, joka julkaistiin vuonna 1587 ( Konsertit - konsertit). Se sisältää myös samanlaisia \u200b\u200bteoksia veljenpoikansa Giovanni. Paljon kuorotyylillä Gabrieli kirjoitti myös monia maallisia teoksia, myös tunnettuja Battagliaperluotaind 'iestrumentiafiato (, Taistelu puhallinsoittimien suorituskyvystä ''; Säilytetty vuoden 1587 postuumisti käsittely, transkriptio Laguerre -, sota '' - K.Janeken).

Gabrielin teoksessa verrataan instrumentaalimusiikkiin on vähemmän merkitystä, mutta hänen virtuoositekniikkansa oli yksi ennakkoedellytyksistä G.Frescobaldin säveltötyylin kehittymiselle. A.Gabrieli julkaisi kirjan 6-äänisistä massoista (1572), 2 motettikirjaa 5 äänelle (1565) ja 4 äänelle (1576), Daavidin psalmien kirjan kuudelle äänelle (1583), 7 kirjoja 3-6 -lasihahmot, 6 kirjoja sävellyksiä kosketinsoittimille ja lukuisat maallisen ja henkisen sisällön lauluteokset. Kuorokokoelma Sophoklesin tragedioita varten, Oidipus kuningas '', kääntänyt O. Giustiniani ja esiintynyt Vicenzassa A. Palladion (1585) projektin mukaan rakennetun Teatro Olimpicon avaamisen yhteydessä. julkaistu postuumisti.

Giovanni Gabrieli

Giovanni Gabrieli (noin 1554/57 - 1612, Venetsia) - Andrean veljenpoika ja opiskelija, jonka jälkeen hänestä tuli ensimmäinen urkuri Pyhän Markuksen katedraalissa vuonna 1586, säilyttäen asemansa kuolemaansa saakka. Hänen elämästään tiedetään vähän: muiden kiistanalaisten lisäksi on todisteita siitä, että hän voisi palvella Monacossa vuosina 1575-1579. Kerran Gabrieli tunnettiin kaikkialla Euroopassa ja otti setänään muusikoita, joista myöhemmin tuli kuuluisia (muun muassa G.Schutz), kouluunsa. Lisäksi hän oli yhteydessä G.L. Hasler ei kuitenkaan ollut henkilökohtaisesti tuttu M. Pretoriukseen, joka mainosti laajasti Gabrielin musiikkia tutkielmassaan Syntagwamusica.

Giovanni seurasi setänsä kehittämiä ohjeita, mutta osoittautui suureksi innovaattoriksi etenkin instrumentaalimusiikin alalla. Hänen canzones da sonarissa (instrumentaalikappaleet) äänten määrä vaihteli 6: stä 20: een (hän \u200b\u200bkäytti ensimmäisenä sanaa sonaatti): hänen sonaatti Sonata pian e forte (1597) tunnetaan parhaiten. Urkujen sävellykset ovat vähemmän tärkeitä. Lauluisissa maallisissa ja hengellisissä sävellyksissä hän osoitti korkeamman tekniikan kuin Andrean tekniikka. Kaksi kokoelmaa ilmestyi painettuna SacraeSymphoniae (1597 ja 1625). Kokoelmat sisältävät vastaavasti 44 ja 32 sävellystä.

Saksan kansallismusiikkia

Kansalliselle saksalaiselle musiikille on ominaista sellainen ilmiö kuin Lied (laulu). Minnesingeriläisten monody-teoksessa käytettiin hengellisiä kansanmelodioita, jotka voitiin muuntaa luterilaiseksi lauluksi. Liedin historiaan, joka kävi läpi eri kehitysvaiheet, kuuluu muodostus 1500--1600-luvuilla. Meistersangin (laulumestarit) musiikillinen ja runollinen koulu, joka ilmestyi XIV-luvun lopulla. Meisteringerien toimintaa, joka tapahtui kaupunkikorporaatioissa, säätelivät tarkkaan kehitetyt seremoniat ja joukko jäykkiä normeja (sisällytetty Tabulaattori-kokoelmaan), joissa vahvistettiin pienimmätkin yksityiskohdat tekstien ja melodioiden koostumuksesta. Yksi kuuluisimmista Meistersingereistä, kiitos suurelta osin Richard Wagnerin oopperalle, Nürnbergin Meistersingerit, oli Hans Sachs (1494-1576), joka sävelsi yli 6000 kappaletta.

1400-luvun jälkipuoliskolla. saksalaisen moniäänisen laulun genre syntyi ( Valehteli), joka saavutti täyden kukintansa Cinquecentossa (myös levityksen kautta lehdistössä). Tämä muoto inspiroi monia moniäänisiä kehityksiä luterilaisessa laulussa. Ensimmäiset saksalaiset polyfonistit 1400-luvulla. kutsutaan yleensä Adam von Fuldiksi ja Heinrich Finkiksi, jotka ajavat kohti flaamilaisia \u200b\u200bmalleja. Itävallan G. Hofheinerin, urkuri Maximilian I: n ja flaamilainen G. Isakin toiminnalla oli suuri merkitys. Myös T. Stolzerin ja etenkin sveitsiläisen L. Senflin luvut erottuvat.

1500-luvun protestanttinen uskonpuhdistus määritteli koraalien syntymisen ja loi perustan puhtaasti saksalaisten liturgisten muotojen kehittämiselle muusikoille, jotka pysyivät Flanderin koulun vaikutuksen alaisena.

Vuosisadan toisella puoliskolla hallitseva henkilö oli Orlando di Lasso, joka palveli Münchenin tuomioistuimessa: hänen kauttaan italialaisen koulun vaikutus kasvoi, hän edisti madrigalin, canzonetta, villanellan ja moniäänisen tyylin leviämistä. Tänä aikana merkittävimmät olivat sellaiset muusikot kuin Leonhard Lechner ja Hans Leo Hasler. Viimeksi mainitut, kuten A. Pretorius, I. Eckard, Jacob Handel ja muut myöhemmin, myötävaikuttivat merkittävästi venetsialaisen monikulttuurisen tyylin leviämiseen Saksassa.

Ranskan kansallinen musiikki

Tuon aikakauden ranskalaisen musiikin alalla tapahtuvia muutoksia on vaikea erottaa Burgundin-Ranskan-Flanderin koulun profiilista. Siitä huolimatta ei voida muuta kuin kiinnittää huomiota ranskalaisen chansonin uutuuteen, jonka luominen johtuu J. Benchuasta; Tämä on uusi moniäänisen kanavan genre, johon vaikuttivat F.Landinin saavutukset Italiassa ja D.Dunstable Englannissa. XVI-luvulla. Ranskalaisen hovin loistossa työskentelivät Clauden Sermisi ja Clément Jannequin, uuden genren suurimmat edustajat, jotka saivat yleismaailmallisen maineen (myös nuotintojen leviämisen ansiosta). Canzona oli kilpailun ulkopuolella, ja vasta 1500-luvun lopulla. sen syrjäytti vaudeville (josta ilmaadecour - tuomioistuintyyli), bergeretta, chansonette.

Uusien tanssien leviämisen myötä luotu laaja valikoima sävellyksiä luutulle, joka on luotu järjestelmän mukaisesti ilmaadecour; samaan aikaan urkumusiikki kasvoi nopeasti (J. Titluz ja G. Costel), mikä synnytti kosketinsoittimien kehityksen. Lopuksi on mainittava baletin ulkonäkö, joka tuli Ranskaan tuotannon kanssa BalettikomediadelaRoynetoteutti vuonna 1581 italialaista alkuperää oleva impresario, koreografi ja säveltäjä V. Baltazarini.

Englannin kansallismusiikki

Polyfonian merkittävä kukinta XII - XIII vuosisadoilla. renessanssin kruunasi John Dunstable (noin 1380 - 1453, Lontoo), joka työskenteli pääasiassa ulkomailla ja jolla oli huomattava vaikutus ranskalais-flaamilaisen koulun edustajiin. G. Dufay ja J. Benshois. Dunstable onnistui yhdistämään ranskan kirjoituksen Arsnova (monimutkaisen vastapisteen ja rytmin kanssa) englantilaisten perinteiden kanssa. Hänen luomuksistaan \u200b\u200bnoin 60 teosta on tullut meille, mukaan lukien 2 massaa, 14 massaosaa, 28 motettia ja 5 chansonia (joista erittäin kuuluisa ORosabella). Hänen arvoisia seuraajiaan olivat L. Power ja R. Fairfax, pyhän musiikin (latinankielisessä tekstissä) ja kevyiden maallisten näytelmien (englanniksi tai ranskaksi testattava) kirjoittaja sekä J. Taverner. Tällainen kirjailija kuten K. Tai, T. Tallis ja R. White onnistuivat eristämään musiikilliset muodot, joista on tullut tyypillisiä uudistetulle englantilaiselle liturgialle (hymni, palvelu jne.).

Kuningatar Elizabeth I: n liittyessä englantilainen musiikki kukoisti. Jälkimmäistä kannusti tuomioistuimessa itse suvereeni, jolla oli yhteyksiä moderneihin italialaisiin kouluihin, joiden periaatteista suurin osa englantilaisista madrigaleista luotiin: ayre (aaria liittyy canzonettaan ja italialaiseen frottolaan), sitten ketski (kaccha) ja gli ( vahingonilo - laulu).

William Bird

William Bird (? 1543 - 1623, Stondon Massy, \u200b\u200bEssex) oli urkuri Lincolnin katedraalissa ja Englannin Elizabeth I: n kuninkaallisessa kappelissa. Vuonna 1575 hän saavutti yhdessä T. Talliksen kanssa painotalon monopolin Englannissa 21 vuoden ajan. William Bird on epäilemättä 1600-luvun alun suurin englantilainen säveltäjä, joka kirjoittaa tyylillä, joka on lähempänä flaamilaista perinnettä kuin italialaista. Vuosina 1575, 1589 ja 1591. Byrd on julkaissut 3 kirjaa CantionesSaccrae(Pyhät laulut). Ensimmäinen kirja sisältää vain Tallisin kirjoituksia. Sitten vuosina 1605 ja 1607. kaksi kirjaa ilmestyy Gradualia; kolme massaa, luultavasti ajanjaksolta 1592-1595, jolle on ominaista runsas ja tiheä polyfoninen kangas.

Byrdin tyyli on joustava kirjallisesti ja täynnä halua pidättyä ja lyhyt. Sitoutuminen katoliseen kirkkoon ei estänyt Byrdiä säveltämästä musiikkia anglikaanisen kultin hyväksi: hän omistaa LoistavaPalvelu(Iso palvelu on yksi parhaista työpaikoista) LyhytPalvelu (Pieni palvelu), tusina täysikuuloista hymniä ja paljon muuta. Maallisesta musiikista voidaan nimetä volyymit, psalmit, sonetit ja kappaleet '' ( Psalmes,sonetit,eLaulut/Surullisuusjapietie, 1589), uskonnollisista ja moraalisista aiheista koostuvia sävellyksiä, joita ei ole tarkoitettu liturgiseen käyttöön, ja Laulut/Sundrieluonteet(1589, erilaisia \u200b\u200blauluja). Instrumentaaliperintö on myös erittäin kiinnostava, mukaan lukien fantasiat, tanssit, muunnelmat, kuvaavat fragmentit neitsytelle, useita kappaleita konsortille ja alttoviulut.

Espanjan kansallinen musiikki

Todisteet moniäänisestä musiikista 1300-luvulta. sisältyvät CodicedelasHuelgaskuitenkin 1400-luvun ensimmäisen puoliskon teoksista. mitään ei tiedetä. 1400-luvun jälkipuoliskolla musiikki kuitenkin kehittyi nopeasti: ilmestyivät Villanciosin hengelliset teokset ja Juan de Ensinan (1468-1529) romanssit sekä muiden kuuluisan palatsikokoelman laatineiden säveltäjien teokset '' (Cancionero de Palacio '') ja muut kokoelmat. Cinquecento Cristobal de Moralesin (noin 1500 - 1553) suurimmat persoonallisuudet, Thomas Luis de Victoria ja Francisco Guerrero (1528-1599) ovat yksi parhaista sakraalin laulumusiikin edustajista Euroopassa 1500-luvulla. Myös Antonio de Cabezonin (1528-1566) urkumusiikilla oli suuri merkitys. Runsaat vihuelan koristekoostumukset ovat kirjoittaneet Luis Milan (noin 1500 - vuoden 1561 jälkeen), Luis de Narvaez (noin 1500 - vuoden 1555 jälkeen), Alonso de Mudarra (noin 1508 - 1580) ja monet muut.

Thomas Luis de Victoria

Thomas Luis de Victoria (noin 1550, Avila - 1611, Madrid) lähetettiin Roomaan opiskelemaan Germanicon yliopistoon. Hänen opettajansa on voinut olla J.P.Palestrina. Vuonna 1569 Thomas Luis de Victoria nimitettiin Santa Maria di Monserraton kappelin urkurimestariksi ja varakapellimestariksi. Vuosina 1573-1578 hän palveli Rooman seminaarissa ja Pyhän Apollinariuksen kirkossa. Vuonna 1575 hänet vihittiin. Vuonna 1579 hän aloitti keisarinna Marian palveluksessa. Vuosina 1596 - 1607 Luis de Victoria oli Madridin Descalsas Reales -luostarin kappeli. Yksinomaan henkisten kirjoitusten kirjoittaja Thomas Luis de Victoria kirjoitti 20 massaa, 50 motettia. Paras säveltäjä OfficiumHebdomadaeSanotae puolesta 4 - 8 ääntä (1585) ja OfficiumDefunctorum puolesta 6 ääntä (1605). Hän yhdisti vakavan, ylevän tyylin ja suuren emotionaalisen ilmeikkyyden, mikä teki hänestä suuren 1500-luvun espanjalaisen polyfonistin.

Herätys (Ranskan kieli. renessanssi) - aikakausi Länsi-Euroopan kulttuuri- ja historiallisessa elämässä XV-XVI-luvuilla. (Italiassa - XIV-XVI vuosisatoja). Tämä on kapitalististen suhteiden syntymisen ja kehityksen, kansojen, kielten, kansallisten kulttuurien muodostumisen aika. Herätys on suurten maantieteellisten löytöjen, painatuksen keksimisen, tieteen kehityksen aika.

Aika sai nimensä yhteydessä herätyskiinnostus antiikki- taide, josta tuli ihanteellinen tuohon aikaan kulttuurihenkilöille. Säveltäjät ja musiikkiteoreetikot - J. Tinctoris, J. Tsarlino ja muut - tutkivat muinaiskreikkalaisia \u200b\u200bmusiikintutkimuksia; Michelangeloon verrattavan Josquin Despresin musiikkiteoksissa "muinaisten kreikkalaisten menetetty täydellisyys on lisääntynyt"; joka ilmestyi 1500-luvun lopulla - 1700-luvun alussa. ooppera keskittyy muinaisen draaman lakeihin.

Renessanssitaiteen perusta oli humanismi(lat. "humanus" - inhimillinen, hyväntekeväisyys) - näkemys, joka julistaa ihmistä korkeimmaksi arvoksi, puolustaa henkilön oikeutta omaan arvioonsa todellisuuden ilmiöistä, asettaa tieteellisen tiedon ja riittävän pohdinnan taiteeseen todellisuuden ilmiöistä. Renessanssin ideologit vastustivat keskiajan teologiaa uudella ihanteella ihmisestä, joka oli täynnä maallisia tunteita ja etuja. Samaan aikaan renessanssin taiteessa säilyivät edellisen aikakauden piirteet (olennaisilta osin sekulaarinen, se käytti kuvia keskiaikaisesta taiteesta).

Renessanssi oli myös laaja feodaalien ja katolisten vastaisten uskonnollisten liikkeiden aika (hussiitti Böömissä, luterismi Saksassa, kalvinismi Ranskassa). Kaikkia näitä uskonnollisia liikkeitä yhdistää yhteinen käsite ” protestantismi"(tai" uudistaminen»).

Renessanssin aikana taiteella (mukaan lukien musiikki) oli valtava sosiaalinen arvostus ja se levisi erittäin laajalle. Kuvataide (L. da Vinci, Raphael, Michelangelo, Jan Van Eyck, P. Bruegel ja muut), arkkitehtuuri (F. Brunelleschi, A. Palladio), kirjallisuus (Dante, F. Petrarca, F. Rabelais, M. Cervantes , W.Shakespeare), musiikki.

Renessanssin musiikkikulttuurin ominaispiirteet:

nopea kehitys maallinen musiikki (maallisten tyylilajien laaja levitys: madrigals, frottol, villanelles, ranskalainen "chanson", englantilaiset ja saksalaiset moniääniset kappaleet), sen hyökkäys maallisen rinnakkain olemassa olleen vanhan kirkkomusiikkikulttuurin kanssa;

realistinen musiikin suuntaukset: uudet juoni, humanistisia näkemyksiä vastaavat kuvat ja sen seurauksena uudet musiikillisen ilmaisun keinot;

folk melodinen musiikkikappaleen johtava alku. Kansanlauluja käytetään cantus firmus (tärkein, muuttumaton melodia tenorissa moniäänisissä teoksissa) ja moniäänisessä musiikissa (mukaan lukien kirkkomusiikki). Melodiasta tulee tasaisempi, joustavampi, melodisempi, koska on ihmiskokemusten suora ilmaus;

voimakas kehitys moniääninen musiikki, sis. ja " tiukka tyyli"(Muuten -" klassinen laulupolyfonia", Koska keskittynyt laulu- ja kuoron esityksiin). Tiukka tyyli edellyttää vakiintuneiden sääntöjen pakollista noudattamista (tiukan tyylin säännöt muotoili italialainen G. Tsarlino). Ankaran tyylin mestarit hallitsivat vastapisteen, jäljitelmän ja kaanonin tekniikan. Tiukka kirjoittaminen perustui diatonisten kirkkotilojen järjestelmään. Harmoniassa konsonanssit hallitsevat, dissonanssien käyttöä rajoitti tiukasti erityissäännöt. Pää- ja molliasteikot sekä aikajärjestelmä muodostetaan. Temaattinen perusta oli gregoriaaninen laulu, mutta myös maallisia melodioita käytettiin. Käsitys vankasta tyylistä ei kata kaikkea renessanssin moniäänistä musiikkia. Se keskittyy pääasiassa Palestrinan ja O. Lasson moniäänisyyteen;

uuden tyyppisen muusikon muodostuminen - ammattilainen, joka sai kattavan musiikillisen erityiskoulutuksen. "Säveltäjän" käsite ilmestyy ensimmäistä kertaa;

kansallisten musiikkikoulujen (englanti, hollanti, italia, saksa jne.) perustaminen;

esiintyjien esiintyminen luuttu, alttoviulu, viulu, cembalo, urut;amatöörimusiikin tekeminen kukoistaa;

musiikkitulostuksen syntyminen.

Renessanssin tärkeimmät musiikkilajit

Suurimmat renessanssin musiikkiteoreetikot:

Johann Tinktoris (1446-1511),

Glarean (1488-1563),

Joseffo Tsarlino (1517-1590).

Lähetä hyvää työtä tietokannassa on yksinkertaista. Käytä alla olevaa lomaketta

Opiskelijat, jatko-opiskelijat, nuoret tutkijat, jotka käyttävät tietopohjaa opinnoissaan ja työssään, ovat sinulle erittäin kiitollisia.

Lähetetty http://www.allbest.ru/

Johdanto

1.2 Ranska

1.3 Italia

1.3.2 Venetsialainen koulu

1.4 Englanti

1.5 Saksa

1.6 Espanja

2. Musiikkiestetiikka

2.4 Meisteringerit ja heidän taiteensa

Johtopäätös

Luettelo viitteistä

Johdanto

Renessanssi eli renessanssi (kään. Renessanssi) on käännekohta Euroopan kansojen kulttuurihistoriassa. Renessanssin määrittävä maailmankuva, toisin kuin keskiaikainen teosentrismi (filosofinen käsite, joka perustuu Jumalan ymmärtämiseen absoluuttisena, täydellisenä, korkeimpana olentona, kaiken elämän ja kaiken hyvän lähteenä) ja askeesi, muuttui humanismiksi (latinalaisesta humanuksesta - "ihminen", "inhimillinen"). Ihmisen yksilöllinen arvo nousi esiin, kiinnostus ympäröivän maailman tietoisuuteen ja todellisuuden realistinen heijastus lisääntyi. Humanistit etsivät antiikin harmonisen ihmisen ihanteita, ja antiikin Kreikan ja Rooman taide palvelivat heitä mallina taiteelliselle luovuudelle. Halu "elvyttää" muinaista kulttuuria antoi nimensä tälle aikakaudelle, keskiajan ja uuden ajan väliselle ajanjaksolle (1600-luvun puolivälistä nykypäivään).

1400-luvun alkupuoliskolle on ominaista renessanssin alku musiikissa. Tällöin muodostui renessanssin harmonian ja kauneuden ihanne, niin kutsutun tiukan tyylin normit. Toisin kuin muut taiteen tyypit, renessanssimusiikin tärkeimmät ihanteet ja kriteerit eivät olleet antiikin ihanteita, koska antiikin Kreikan ja antiikin Rooman nuotintokirja 1300--1600-luvuilla. ei ole vielä täysin purettu ja analysoitu. Siksi tämän aikakauden musiikkiteosten perusteet olivat useimmiten runollisia, kirjallisia antiikin teoksia. Joten esimerkiksi 1500-luvun loppuun mennessä. oopperateokset sisälsivät antiikin kaanonit. Musiikissa, kuten muissakin taiteen muodoissa, taipumus kuvata maailman monimuotoisuutta lisääntyy, ja monimuotoisuuden idea yhdistyy harmonian ja kokonaisuuden kaikkien osien haluun. Musiikin sosiaalista asemaa tarkastellaan uudelleen - esiintyy demokraattinen yleisö, amatöörimusiikin tekeminen on laajaa - kuuluisien säveltäjien kappaleiden esittämisen lisäksi myös henkilökohtaisia \u200b\u200bsävellyksiä. Niinpä renessanssissa kehitettiin edellytykset päivittäisen ja ammatillisen maallisen musiikillisen luovuuden kukoistamiselle, jolla oli elämänvahvistuksen, elämänilon, humanismin ja kevyiden kuvien luonne.

Samaan aikaan musiikkikirjoituksessa tapahtui muutoksia: raskaat puiset painolohkot korvattiin italialaisen Ottaviano Petruccin keksimillä liikkuvilla metallikirjeillä. Julkaistut musiikkiteokset myytiin nopeasti, yhä useammat ihmiset alkoivat osallistua musiikkiin.

Tämän ajanjakson musiikkiteokset erottautuivat suuresta melodiasta, laulunkirjoituksesta, joka oli ominaista kansanmusiikille; tietty määrä kappaleita kirjoitettiin heidän äidinkielellään, ei latinaksi.

Musiikin pääpiirteet olivat melodia ja tietty rytmi, jotka erottuvat suuremmalla joustavuudella ja ilmaisulla kuin keskiajalla. Polyfonian syntyminen selitettiin ensisijaisesti sillä, että muusikolla, säveltäjällä, esiintyjällä ja laulajalla oli musiikillinen toimintavapaus, joka ilmaistiin kappaleina heidän sielunsa, emotionaalisen mielialansa, tulkkausoikeutensa, keksivät omat muunnelmansa tunteiden mukaisesti ja sisäinen tila.

Suurella merkityksellä tällä aikakaudella oli pääluokan jakaminen ja hyväksyminen (kevyempi, iloisempi, innostavampi kuin alaikäinen - surullinen, rauhallinen, surullinen), varsinkin 15-16-luvuilla.

Kappale kehitettiin erityisesti luuton säestyksellä tai se esitettiin moniäänisessä muodossa.

Renessanssin aikana instrumentaalimusiikki kehittyi. He yhdistivät usein erilaisia \u200b\u200btyökaluja yhteen teemaan. Samaan aikaan tanssimuotoja ja melodioita säilytettiin ja parannettiin, jotka yhdistettiin sviiteiksi. Ensimmäiset instrumentaaliteokset ilmestyivät, joilla näytti olevan itsenäinen luonne, muunnelmia, preludeja, fantasioita.

Arkkitehtuurin, veistosten, maalausten lisäksi renessanssin musiikkitaide erottui maallisesta luonteesta ja XIV-XVI-luvuilta. kansallisten musiikkikoulujen muodostaminen kuuluu.

1. Renessanssin musiikkikulttuuri

Renessanssin taiteellinen kulttuuri on henkilökohtainen, tieteeseen perustuva periaate. 1400- ja 1500-lukujen polyfonistien epätavallisen monimutkainen taito, virtuoosi tekniikka esiintyi rinnakkain jokapäiväisten tanssien kirkkaan taiteen, maallisten tyylilajien hienostuneisuuden kanssa. Lyriikka ja draama ilmaistaan \u200b\u200byhä enemmän hänen teoksissaan. Lisäksi kirjoittajan persoonallisuus, taiteilijan luova yksilöllisyys (tämä on ominaista paitsi musiikkitaiteelle) ilmenee heissä elävämmin, mikä antaa meille mahdollisuuden puhua inhimillistämisestä renessanssin taiteen johtavana periaatteena. Samaan aikaan kirkkomusiikki, jota edustavat niin suuret tyylilajit kuin massa ja motetti, jatkaa jossain määrin renessanssin taiteen "goottista" linjaa, jonka tarkoituksena on ensisijaisesti jo olemassa olevan kaanonin luominen ja sen kautta ylistäminen jumalallinen.

1400-luvulle mennessä muotoutui niin sanottu "tiukan kirjoittamisen" polyfonia, jonka säännöt (äänen johtamisen, muotoilun jne. Normit) vahvistettiin tuon ajan teoreettisiin tutkielmiin ja olivat muuttumattomia kirkkomusiikin luominen. Säveltäjät säveltivät massansa käyttämällä päälainausteemana lainattuja melodioita (gregoriaanisen laulun ja muita kanonisia lähteitä sekä kansanmusiikkia) - ns. Cantus firmus - ja kiinnittivät suurta huomiota moniäänisen kirjoittamisen tekniikkaan, monimutkaiseen, joskus hienostuneeseen vastakohtaan . Samanaikaisesti jatkui vallitsevien normien päivittäminen ja voittaminen, jonka yhteydessä sekulaaristen tyylilajien merkitys kasvaa vähitellen.

Joten, kuten näette, renessanssin aika on vaikea aika musiikkitaiteen kehityksen historiassa, joten näyttää järkevältä tarkastella sitä tarkemmin samalla kun kiinnitetään asianmukaista huomiota yksittäisiin henkilöihin ja maihin.

1.1 Alankomaiden polyfoninen koulu

Alankomaat on historiallinen alue Luoteis-Euroopassa (niiden alue kattoi nykyisen Koillis-Ranskan, Lounais-Hollannin, Belgian, Luxemburgin). XV-luvulla. Alankomaat on saavuttanut korkean taloudellisen ja kulttuurisen tason, ja siitä on tullut kukoistava Euroopan maa, jolla on laajimmat kauppasuhteet. Tieteen, kulttuurin, taiteen kukoistaminen Alankomaissa johtui myös maan taloudellisen kehityksen voimakkuudesta. Yhdessä maalauksen loistavien saavutusten kanssa musiikki on saavuttanut valtavaa menestystä. Ammatillinen säveltäminen Hollannissa kehittyi läheisessä yhteydessä kansanperinteeseen, jolla oli pitkät ja rikkaat perinteet. Täällä muodostui hollantilainen polyfoninen koulu - yksi renessanssin musiikin suurimmista ilmiöistä. Hollantilaisen moniäänisyyden alkuperä löytyy englannin, ranskan, saksan ja italian laulukirjoituksista. Samalla hollantilaiset yleistivät monien kansallisten koulujen kokemuksen ja loivat alkuperäisen laulu-kuoropolyfonisen tyylin, josta tuli tärkeä vaihe tiukan kirjoituksen kehityksessä. Tässä keksittiin jäljitelmä - melodian toistaminen äänellä välittömästi toisen äänen jälkeen. (Myöhemmin, Bachin aikana, jäljitelmä muodostaa perustan korkeimman polyfonian muodon fuugalle.) Hollantilainen käytti jäljitelmää mestarillisesti 1400- ja 1500-luvun kaanonissa. Tällaisten kaanonien luomisen alalla hollantilaiset virtuoosit osoittivat paljon kekseliäisyyttä ja teknistä keksintöä. Säveltäjä kirjoitti partituuriin: "Huuda lakkaamatta". Tämä tarkoitti sitä, että kappale voitiin suorittaa ohittamalla kaikki tauot. "Muuta yö päiväksi" - Esittäjien on arvattava, että mustat nuotit voidaan lukea valkoisiksi ja päinvastoin. Ja kappale kuulostaa yhtä hyvältä normaalissa äänityksessä ja muutettuna. Säveltäjä Okegem sävelsi 36-äänisen kaanonin - musikaalisen pilvenpiirtäjän neljästä yhdeksänäänisestä kaanonista.

Hollannin koulun merkittävä edustaja ja yksi perustajista on ranskalais-flaamilainen säveltäjä Guillaume Dufay (1400-1474) (Dufay) (noin 1400 - 27.11.1474). Hän loi perustan hollantilaisen musiikin (noin 1400-1474) polyfonisen perinteen. Guillaume Dufay syntyi Cambraissa Flanderissa (maakunta Etelä-Alankomaissa) ja lauloi kirkon kuorossa jo varhaisesta iästä lähtien. Samanaikaisesti tuleva muusikko otti yksityistunteja sävellyksestä. Teini-ikäisenä Dufay meni Italiaan, jossa hän kirjoitti ensimmäiset sävellyksensä - balladeja ja motetteja. Vuosina 1428-1437. hän palveli laulajana paavin kappelissa Roomassa; näiden vuosien aikana hän matkusti Italiaan ja Ranskaan. Vuonna 1437 säveltäjä vihittiin. Savoyn herttuan (1437-1439) hovissa hän sävelsi musiikkia seremonioita ja juhlapäiviä varten. Aateliset henkilöt kunnioittivat Dufayta suuresti - hänen ihailijoidensa joukossa oli esimerkiksi Medici-pariskunta (Italian Firenzen kaupungin hallitsijat). Vuodesta 1445 Cambrain katedraalin kaanon ja musiikillisen toiminnan johtaja. Henkisen (3-, 4-äänimassojen, motettien) mestari sekä maallinen

(3-, 4-ääninen ranskalainen chanson, italialaiset laulut, balladit, rondo) tyylilajit, jotka liittyvät kansanmusiikkiin ja renessanssin humanistiseen kulttuuriin. Dufayn taiteella, joka absorboi eurooppalaisen musiikkitaiteen saavutukset, oli suuri vaikutus eurooppalaisen moniäänisen musiikin jatkokehitykseen. Hän oli myös musiikin kirjoittamisen uudistaja (Dufay hyvitetään valkoipäisen musiikin käyttöönotosta). Dufayn teokset julkaistiin Roomassa (6 osaa, 1951-66). Dufay sävelsi ensimmäisenä säveltäjien joukossa kokonaisen musiikillisen sävellyksen. Kirkkomusiikin luominen vaatii ylimääräistä kykyä: kykyä ilmaista abstrakteja, ei-aineellisia käsitteitä konkreettisilla, aineellisilla keinoilla. Vaikeus on siinä, että tällainen sävellys yhtäältä ei jätä kuuntelijaa välinpitämättömäksi ja toisaalta ei häiritse jumalallista palvelua, auttaa keskittymään syvemmälle rukoukseen. Monet Dufayn massat ovat innoittamana, täynnä sisäistä elämää; ne näyttävät auttavan avaamaan jumalallisen ilmoituksen verhon hetkeksi.

Massaa luodessaan Dufay otti usein tunnetun melodian, johon hän lisäsi omansa. Tällaiset lainat ovat tyypillisiä renessanssille. Pidettiin erittäin tärkeänä, että messun perustan tulisi perustua tuttuun melodiaan, jonka palvojat pystyivät helposti tunnistamaan jopa moniäänisessä kappaleessa. Gregoriaanisen laulun fragmenttia käytettiin usein; maallisia teoksia ei myöskään suljettu pois. Kirkkomusiikin lisäksi Dufay sävelsi motetteja maallisiin teksteihin. Hän käytti niissä myös monimutkaisia \u200b\u200bpolyfonisia tekniikoita.

Alankomaiden polyfonisen koulun edustaja 1400-luvun jälkipuoliskolla. oli Josquin Despres (noin 1440-1521 tai 1524), jolla oli suuri vaikutus seuraavan sukupolven säveltäjien työhön. Nuoruudessaan hän palveli kirkkokuorona Cambraissa ja otti musiikkitunteja Okegemistä. Kaksikymmentävuotiaana nuori muusikko tuli Italiaan, lauloi Milanossa Sforzan herttuoiden kanssa ja Rooman paavin kappelissa. Italiassa Despres alkoi luultavasti säveltää musiikkia. XVI-luvun alussa. hän muutti Pariisiin. Tuohon aikaan Despres oli jo tunnettu, ja Ranskan kuningas Louis XII kutsui hänet hovimuusikkoon. Vuodesta 1503 Despres asettui jälleen Italiaan, Ferraran kaupunkiin, herttuan hoviin

d "Este. Despres kirjoitti paljon, ja hänen musiikkinsa sai nopeasti tunnustusta laajimmissa piireissä: sekä aatelisto että tavalliset ihmiset rakastivat häntä. Säveltäjä loi paitsi kirkollisia, myös maallisia teoksia. Erityisesti hän kääntyi genre italialaisia \u200b\u200bkansanlauluja - frottole (it. frottola, frotta - "väkijoukko"), jolle on ominaista tanssirytmi ja nopea tempo.Depres esitteli maallisten teosten piirteitä kirkkomusiikissa: tuore, vilkas intonaatio rikkoi tiukan irtautumisen ja herätti ilon ja olemisen tunnetta. Säveltäjä ei ole koskaan epäonnistunut. Despresin polyfonista tekniikkaa ei eroteta hienostuneisuudella. Hänen teoksensa ovat tyylikkäästi yksinkertaisia, mutta ne tuntevat tekijän voimakkaan älyn. Tämä on suosion salaisuus. hänen teoksistaan.

Guillaume Dufayn nuoremmat aikalaiset olivat Johannes (Jean) Okegem (noin 1425-1497) ja Jacob Obrecht. Kuten Dufay, Okegem oli alun perin kotoisin Flanderista. Koko elämänsä hän työskenteli ahkerasti; musiikin säveltämisen lisäksi hän toimi kappelin päällikkönä. Säveltäjä loi viisitoista massaa, kolmetoista motettia, yli kaksikymmentä chansonia. Okegemin teoksille on ominaista vakavuus, keskittyminen, virtaavien melodisten viivojen pitkäaikainen kehitys. Hän kiinnitti suurta huomiota moniääniseen tekniikkaan ja pyrki siihen, että kaikki massan osat koetaan yhtenä kokonaisuutena. Säveltäjän luovaa käsinkirjoitusta arvellaan myös hänen kappaleissaan - niiltä puuttuu melkein maallinen keveys, luonteeltaan ne muistuttavat enemmän motetteja ja joskus jopa fragmentteja massaista. Johannes Okegem nautti kunnioitusta sekä kotimaassa että ulkomailla (hänet nimitettiin Ranskan kuninkaan neuvonantajaksi). Jacob Obrecht oli kuoromies Alankomaiden eri kaupunkien katedraaleissa, johti kappeleita; useita vuosia hän palveli herttua d'Esten hovissa Ferrarassa (Italia). Hän on kirjoittanut 25 massaa, kaksikymmentä motettia, kolmekymmentä chansonia. Edeltäjiensä saavutuksia käyttämällä Obrecht toi paljon uusia asioita Hänen musiikkinsa on täynnä kontrasteja, rohkea, vaikka säveltäjä puhuisi perinteisistä kirkon tyylilajeista.

Orlando Lasson luovuuden monipuolisuus ja syvyys. Hollannin renessanssimusiikin historian täydentäminen on Orlando Lasson (oikea nimi ja sukunimi Roland de Lasso, noin 1532-1594) teos, jota hänen aikalaisensa kutsuvat "belgialaiseksi Orfeukseksi" ja "musiikin prinssiksi". Lasso syntyi Monsissa (Flanderi). Lapsuudesta lähtien hän lauloi kirkon kuorossa iskien seurakuntalaisia \u200b\u200bupealla äänellä. Italian Mantuan kaupungin herttua Gonzaga kuuli vahingossa nuoren laulajan ja kutsui hänet omaan kappeliinsa. Mantuan jälkeen Lasso työskenteli lyhyen aikaa Napolissa ja muutti sitten Roomaan - siellä hän sai yhden katedraalin kappelin pään. 25-vuotiaana Lasso tunnettiin jo säveltäjänä, ja hänen teoksensa olivat kysyttyjä musiikin kustantajien keskuudessa. Vuonna 1555 julkaistiin ensimmäinen teoskokoelma, joka sisälsi motetteja, madrigalleja ja chansoneja. Lasso tutki kaikkea parasta, mitä edeltäjänsä (hollantilaiset, ranskalaiset, saksalaiset ja italialaiset säveltäjät) olivat luoneet, ja käytti heidän kokemuksiaan teoksessaan. Poikkeuksellisena ihmisenä Lasso yritti voittaa kirkkomusiikin abstraktin luonteen ja antaa sille yksilöllisyyden. Tätä tarkoitusta varten säveltäjä käytti toisinaan tyylilajia ja jokapäiväisiä motiiveja (kansanlaulujen, tanssien aiheita), toisin sanoen kirkon ja maallisen perinteen. Lasso yhdisti moniäänisen tekniikan monimutkaisuuden suureen emotionaalisuuteen. Hän menestyi erityisen hyvin madrigaleissa, joiden tekstissä hahmojen mielentila paljastui, esimerkiksi Pyhän Pietarin kyyneleet (1593) italialaisen runoilijan Luigi Tranzillon säkeistä. Säveltäjä kirjoitti usein suurelle ääniä (viisi seitsemän), joten hänen teoksiaan on vaikea esittää. Orlando Lasso asui vuodesta 1556 lähtien Münchenissä (Saksa), jossa hän johti kappelia. Elämänsä loppupuolella hänen auktoriteettinsa musiikki- ja taiteellisissa piireissä oli hyvin korkea, ja hänen maineensa levisi kaikkialle Eurooppaan.

Hollannin moniäänisillä kouluilla oli suuri vaikutus Euroopan musiikkikulttuurin kehitykseen. Hollantilaisten säveltäjien kehittämät polyfonian periaatteet ovat yleistyneet, ja säveltäjät ovat käyttäneet monia taiteellisia tekniikoita jo 1900-luvulla.

1.2 Ranska

Ranskalle 15-16-luvuista tuli tärkeiden muutosten aikakausi: sadan vuoden sota (1337-1453) Englannin kanssa päättyi 1400-luvun loppuun mennessä. valtion yhdistäminen saatiin päätökseen; 1500-luvulla maa koki uskonnollisia sotia katolisten ja protestanttien välillä. Vahvassa valtiossa, jossa absoluuttinen monarkia, tuomioistuinjuhlien ja kansanjuhlien rooli kasvoi. Tämä edisti taiteen, erityisesti tällaisten tapahtumien mukana olleen musiikin, kehitystä. Laulu- ja instrumentaalikokonaisuuksien (kappelit ja konsortit) määrä, jotka koostuivat merkittävästä määrästä esiintyjiä, kasvoi. Italiassa käydyissä sotakampanjoissa ranskalaiset tutustuivat italialaisen kulttuurin saavutuksiin. He tunsivat ja hyväksyivät syvästi italialaisen renessanssin ajatukset - humanismin, joka pyrkii harmoniaan ympäröivän maailman kanssa, nauttimaan elämästä.

Jos Italiassa musiikillinen renessanssi liittyi ensisijaisesti messuun, niin ranskalaiset säveltäjät kirkkomusiikin ohella kiinnittivät erityistä huomiota maalliseen moniääniseen kappaleeseen - chanson. Kiinnostus sitä kohtaan Ranskassa herätti 1500-luvun alkupuoliskolla, kun Clement Janequinin (noin 1485-1558) musiikkikappaleiden kokoelma julkaistiin. Tätä säveltäjää pidetään yhtenä tyylilajista.

Lapsena Jannequin lauloi kirkon kuorossa kotikaupungissaan Chatellerault (Keski-Ranska). Myöhemmin, kuten musiikkihistorioitsijat ehdottavat, hän opiskeli hollantilaisen mestarin Josquin Desprezin tai seurueensa säveltäjän luona. Saatuaan papin virkaan Zhaneken työskenteli kuorojohtajana ja urkurina; sitten Guisen herttu kutsui hänet palvelukseen. Vuonna 1555 muusikosta tuli kuninkaallisen kappelin laulaja ja vuosina 1556-1557. - kuninkaallisen hovin säveltäjä.

Clement Jeannequin loi kaksisataa kahdeksankymmentä chansonia (julkaistu vuosina 1530-1572); kirjoitti kirkkomusiikkia - messut, motetit, psalmit. Hänen laulunsa olivat usein kuvallisia. Kuvia taistelusta ("Marignanon taistelu", "Rentan taistelu"), metsästys kohtauksia ("Metsästys"), luonnonkuvia ("Linnunlaulu", "Yöpyminen"), jokapäiväisiä kohtauksia ("Naisten puhelu") kulje kuuntelijan mielessä ... Hämmästyttävän kirkkaasti säveltäjä onnistui välittämään Pariisin arjen ilmapiirin chansoniin "Pariisin huudot": hän toi tekstiin myyjien huutomerkit. Janequin ei melkein käyttänyt pitkiä ja sujuvia teemoja yksittäisille äänille ja monimutkaisille moniäänisille tekniikoille, mieluummin rullapuhelut, toistot, onomatopoeia.

Toinen ranskalaisen musiikin suunta liittyy uskonpuhdistuksen yleiseurooppalaiseen liikkeeseen. Kirkon jumalanpalveluksissa ranskalaiset protestantit (hugenotit) hylkäsivät latinan ja moniäänisyyden. Pyhä musiikki on saanut avoimemman, demokraattisemman luonteen. Yksi tämän musiikillisen perinteen kirkkaimmista edustajista oli Claude Gudimel (vuosina 1514-1520-1572) - raamatunkirjojen ja protestanttisten laulujen psalmien kirjoittaja.

Yksi Ranskan renessanssin tärkeimmistä musiikkilajeista on chanson (ranskalainen chanson - "laulu"). Sen alkuperä on peräisin kansantaiteesta (eeppisten legendojen rimeet jakeet siirrettiin musiikkiin), keskiaikaisen trubaduurin ja trouverin taiteesta. Sisällöltään ja mielialaltaan chanson voisi olla hyvin monipuolinen - siellä oli rakkauslauluja, arjen, humoristisia, satiirisia jne. Säveltäjät ottivat teksteinä kansanrunoja ja modernia runoutta.

1.3 Italia

Renessanssin alkaessa päivittäinen musiikin tekeminen eri instrumenteilla levisi Italiassa; syntyi musiikin ystävien piirejä. Uusia musiikki- ja sosiaalisen elämän muotoja ilmestyi - musiikkiakatemiat ja uudentyyppiset musiikin ammatilliset oppilaitokset - konservatoriot. Ammatillisella alalla muodostettiin kaksi voimakkainta koulua: roomalainen ja venetsialainen.

1500-luvulla musiikkitulostus levisi ensimmäisen kerran, vuonna 1501 venetsialainen kirjapainaja Ottaviano Petrucci julkaisi "Harmonice Musices Odhecaton" - ensimmäisen suuren maallisen musiikkikokoelman. Se oli vallankumous musiikin levittämisessä, ja vaikutti myös siihen, että ranskalais-flaamilaistyylisestä tyylistä tuli Euroopan hallitseva musiikkikieli seuraavalla vuosisadalla, koska italialaisena Petrucci sisälsi kokoelmansa pääasiassa ranskalais-flaamilaisten säveltäjien musiikkia. . Myöhemmin hän julkaisi monia italialaisten säveltäjien teoksia, sekä maallisia että henkisiä.

Renessanssin aikana maallisten tyylilajien rooli kasvoi. XIV-luvulla. Madrigal esiintyi italialaisessa musiikissa (lat. Matricasta - "laulu äidinkielellä"). Se muodostettiin kansanlaulujen (paimen) perusteella. Madrigals olivat kappaleita kahdelle tai kolmelle äänelle, usein ilman instrumentaalista säestystä. Madrigal saavutti kehityksensä huipun ja siitä tuli aikakauden suosituin musiikkilaji. Toisin kuin Trecenton ajan aikaisemmat ja yksinkertaisemmat madrigalit, renessanssin madrigalit kirjoitettiin useille (4-6) äänille, usein ulkomaalaisille, jotka palvelivat vaikutusvaltaisten pohjoisperheiden tuomioistuimissa. Madrigalistit pyrkivät luomaan korkeaa taidetta käyttäen usein myöhäiskeskiajan suurten italialaisten runoilijoiden: Francesco Petrarcan, Giovanni Boccaccion ja muiden tarkistettua runoutta. Madrigalin tyypillisin piirre oli tiukkojen rakenteellisten kaanonien puuttuminen, pääperiaate oli ajatusten ja tunteiden vapaa ilmaisu.

Säveltäjät, kuten venetsialaisen koulun edustaja Cipriano de Rore ja ranskalais-flaamilaisen koulun edustaja Roland de Lassus (Orlando di Lasso), kokeilivat italialaisen luovan elämänsä aikana kromatismin, harmonian, rytmin, tekstuurin ja muiden keinojen lisääntymistä. musiikillinen ilmaisu. Heidän kokemuksensa jatkuu ja huipentuu Carlo Gesualdon manierismiin. Viidentoista vuosisadan aikana säveltäjät tuskin koskaan kääntyneet tämän tyylilajin puoleen; kiinnostus häntä kohtaan heräsi eloon vasta 1500-luvulla. Tyypillinen piirre 1500-luvun madrigalille on läheinen yhteys musiikin ja runouden välillä. Musiikki seurasi joustavasti tekstiä heijastamalla runollisessa lähteessä kuvattuja tapahtumia. Ajan myötä kehittyi erikoisia melodisia symboleja, jotka merkitsivät lempeitä huokauksia, kyyneleitä jne. Joidenkin säveltäjien teoksissa symboliikka oli filosofista, esimerkiksi Gesualdo di Venosan madrigalissa "Kuolen, onnettomana" (1611). Genren kukoistus putoaa XVI-XVII vuosisadan vaihteeseen. Joskus, samanaikaisesti kappaleen esityksen kanssa, sen juoni toistettiin. Madrigalista tuli perusta madrigal-komedialle, joka valmisti oopperan ulkonäön.

1.3.1 Roomalainen moniääninen koulu

Giovanni de Palestrina (1525-1594). Rooman koulupäällikkö oli Giovanni Pierluigi da Palestrina, yksi renessanssin suurimmista säveltäjistä. Hän syntyi Italian Palestrinan kaupungissa, jonka nimellä hän sai sukunimensä. Lapsuudestaan \u200b\u200blähtien Palestrina lauloi kirkon kuorossa, ja kun hän oli täysi-ikäinen, hänet kutsuttiin kapellimestarin virkaan Rooman Pyhän Pietarin basilikassa; myöhemmin hän palveli Sikstuksen kappelissa (paavin hovikappelissa).

Rooma, katolisuuden keskus, on houkutellut monia johtavia muusikoita. Eri aikoina hollantilaiset mestarit, polyfonistit Guillaume Dufay ja Josquin Despres työskentelivät täällä. Heidän kehittynyt säveltämistekniikkansa häiritsi toisinaan palvelun tekstin käsitystä: se oli kadonnut äänten hienon kudonnan taakse ja sanoja ei itse asiassa kuultu. Siksi kirkon viranomaiset olivat varovaisia \u200b\u200btällaisista teoista ja kannattivat gregoriaanisiin lauluihin perustuvan monofonian palauttamista. Polymfian sallittavuudesta kirkkomusiikissa keskusteltiin jopa katolisen kirkon Trentin kirkossa (1545-1563). Paavin lähellä oleva Palestrina vakuutti kirkon johtajat mahdollisuudesta luoda teoksia, joissa säveltämistekniikka ei häiritsisi tekstin ymmärtämistä. Todisteena hän sävelsi paavi Marcellon messun (1555), joka yhdistää monimutkaisen moniäänisyyden jokaisen sanan selkeään ja ilmeikkään ääniin. Siksi muusikko "pelasti" ammattimaisen moniäänisen musiikin kirkon viranomaisten vainolta. Vuonna 1577 säveltäjä kutsuttiin keskustelemaan asteittaisesta uudistuksesta - kokoelmasta katolisen kirkon pyhiä lauluja. 80-luvulla. Palestrina vihittiin, ja vuonna 1584 hänestä tuli Musiikkimestarien yhdistyksen jäsen - yhdistys muusikoille, jotka olivat suoraan paavin alaisia.

Palestrinan luovuus on täynnä kirkasta asennetta. Hänen luomansa teokset hämmästyttivät aikalaisiaan korkeimmalla taitolla ja määrällä (yli sata massaa, kolmesataa motettia, sata madrigalia). Musiikin monimutkaisuus ei ole koskaan ollut este sen havaitsemiselle. Säveltäjä osasi löytää keskitien sävellysten hienostuneisuuden ja kuuntelijan saatavuuden välillä. Palestrina näki tärkeimmän luovan tehtävän yhtenäisen suuren teoksen kehittämisessä. Jokainen laulunsa ääni kehittyy itsenäisesti, mutta samalla muodostaa yhden kokonaisuuden muiden kanssa, ja usein äänet muodostavat hämmästyttävän kauniita sointujen yhdistelmiä. Usein ylemmän äänen melodia leijuu muiden yläpuolella, esittäen polyfonian "kupolin"; kaikki äänet ovat sujuvia ja kehittyneitä.

Seuraavan sukupolven muusikot pitivät Giovanni da Palestrinan taidetta esimerkillisenä, klassisena. Hänen teoksistaan \u200b\u200bopiskeli monia merkittäviä säveltäjiä 1700--1800-luvuilta.

1.3.2 Venetsialainen koulu

Toinen renessanssimusiikin suunta liittyy venetsialaisen koulun säveltäjien työhön, jonka perustaja oli Adrian Villart (noin 1485-1562). Hänen oppilaansa olivat urkuri ja säveltäjä Andrea Gabrieli (vuosina 1500-1520 - vuoden 1586 jälkeen), säveltäjä Cyprian de Pope (1515 tai 1516-1565) ja muut muusikot. Vaikka Palestrinan teoksille on ominaista selkeys ja tiukka pidättyvyys, Willart ja hänen seuraajansa kehittivät upean kuorotyylin. Surround-äänen saavuttamiseksi ja sointien soimisessa he käyttivät useita kuoroja sävellyksissään, jotka sijaitsevat temppelin eri paikoissa. Kuorojen välisten nimenhuutojen käyttö mahdollisti kirkon tilan täyttämisen ennennäkemättömillä vaikutuksilla. Tämä lähestymistapa heijastaa koko aikakauden humanistisia ihanteita - iloisuudellaan, vapaudellaan ja itse venetsialaisella taiteellisella perinteellään - pyrkimyksellään kaikkeen kirkkaaseen ja epätavalliseen. Venetsialaisten mestareiden teoksissa myös musiikkikieli muuttui monimutkaisemmaksi: se oli täynnä rohkeita yhdistelmiä sointuja, odottamattomia harmonioita.

Silmiinpistävä renessanssin hahmo oli Carlo Gesualdo di Venosa (noin 1560-1613), Venosan kaupungin prinssi, yksi maallisen madrigalin suurimmista mestareista. Hän sai mainetta hyväntekijänä, luuttu esiintyjänä, säveltäjänä. Prinssi Gesualdo oli ystäviä italialaisen runoilijan Torquato Tasson kanssa; on edelleen mielenkiintoisia kirjeitä, joissa molemmat taiteilijat keskustelevat kirjallisuudesta, musiikista ja kuvataiteesta. Monet Tasso Gesualdo di Venosan runoista soitettiin musiikiksi - näin ilmestyi joukko erittäin taiteellisia madrigaaleja. Myöhäisen renessanssin edustajana säveltäjä kehitti uuden tyyppisen madrigalin, jossa tunteet olivat ensisijaisesti - väkivaltaisia \u200b\u200bja arvaamattomia. Siksi hänen teoksilleen on ominaista äänenvoimakkuuden, intonaation muutokset, samanlaiset kuin huokailut ja jopa nyyhkytykset, terävien sointujen soinnut, vastakkaiset tempomuutokset. Nämä tekniikat antoivat Gesualdon musiikille ilmeikkään, hieman outon luonteen, se hämmästytti ja samalla houkutteli aikalaisia. Gesualdo di Venosan perintö koostuu seitsemästä moniäänisten madrigalien kokoelmasta; hengellisten teosten joukossa - "pyhät laulut". Hänen musiikkinsa tänään ei jätä kuuntelijaa välinpitämättömäksi.

1.4 Englanti

Englannin kulttuurielämä renessanssin aikana liittyi läheisesti uskonpuhdistukseen. 1500-luvulla protestantismi levisi koko maahan. Katolinen kirkko menetti hallitsevan aseman, anglikaanisesta kirkosta tuli valtio, joka kieltäytyi tunnustamasta joitain katolisuuden dogmoja (perussäännöksiä); suurin osa luostareista lakkasi olemasta. Nämä tapahtumat vaikuttivat englantilaiseen kulttuuriin, mukaan lukien musiikki.

Englannin renessanssin musiikkitaide teki itsensä loistavasti 1400-luvun ensimmäisellä puoliskolla, mikä toi esiin John Dunstablein ainutlaatuisen taiteellisen persoonallisuuden, joka teki voimakkaan vaikutelman mantereella. Dunstable-teos on tärkeä linkki keskiajan musiikin ja renessanssin moniäänisyyden välillä. Hänen teostensa yleisesti tunnustetun historiallisen roolin polyfonian kehittymisessä Länsi-Euroopassa määritteli myös Dunstablein perimä ja kehittämä merkittävä polyfonian perinne (muodostunut keskiaikaisessa Englannissa). Hänen lisäksi 1400-luvulla tunnettiin monien englantilaisten säveltäjien nimet, jotka loivat motetteja, massojen osia, joskus chansoneja ja balladeja. Osa heistä työskenteli mantereella, osa oli osa Burgundin herttuan kappelia. Näistä Lionel Power omistaa yhden Englannin ensimmäisistä messuista - yhdessä Dunstable Massan kanssa. Heidän aikalaisensa olivat J. Bedingham, Forest, J. Benet, R. Morton. 1400-luvun loppupuolella J.Banaster, W.Lambeau, R.Davi, W.Fry olivat aktiivisia. Suurin osa heistä oli kappeleiden laulajia ja kirjoitti paljon kirkkomusiikkia. Sekä päälajien valinnassa että moniäänisten taitojen jatkuvassa kehittämisessä ne sulautuivat suurelta osin hollantilaiseen kouluun, joka puolestaan \u200b\u200boli velkaa pienen määrän Dunstable-tyylin esimerkille omassa syntymässään.

1500-luvulla Englannin musiikkitaide saavuttaa merkittävän vaihtelun. Katolisen musiikin perinteisten muotojen ja latinankielisten tekstien hengellisten motettien ohella vuosisadan puolivälistä lähtien on jo kirjoitettu englanninkielisiä monofonisia psalmeja - uskonpuhdistuksen tunnusmerkki. On utelias, että sama John Merbek (noin 1510-1585), joka loi latinalaisia \u200b\u200bmotetteja Winchesterin piispan palveluksessa, julkaisi vuonna 1549 ensimmäisen englanninkielisten psalmien kokoelman. Hänen kanssaan vuosisadan ensimmäisellä puoliskolla toimi englantilaisia \u200b\u200bpolyfonisteja, suurten muotojen kirjoittajia John Taverner, John Redford, Nicolae Ludford; Christopher Thayn, Thomas Tallisin, Robert Whitein luova elämä kesti hieman kauemmin.

Samalla uuden aikakauden humanistiset perustukset johtivat 1500-luvun Englannissa maallisen musiikkitaiteen ensimmäiseen korkeaan kukintaan sekä laulu- että instrumentaalimuodoissa. Uudet englantilaisten säveltäjien sukupolvet, jotka esiintyivät 1500-luvun viimeisellä neljänneksellä ja vangitsivat 1600-luvun ensimmäiset vuosikymmenet, loivat englantilaisten madrigalistien koulun. Ja he loivat perustan myös uudelle instrumentaalimusiikin kentälle - kappaleille neitsyelle (eräänlainen cembalo), joka levisi laajalle jo 1700-luvulla.

Madrigalien englantilaiset kirjoittajat William Bird (1543 tai 1544-1623), Thomas Morley (1557-1603), John Wilby (1574-1638) ja muut luottivat alun perin jossain määrin nykyaikaisiin italialaisiin malleihin (madrigal, kuten tiedätte, on peräisin Italia), etenkin Marenzion kohdalla, mutta sitten he löysivät omaperäisyytensä - ellei lajityypin tulkinnassa, niin polyfonian luonteessa. Englantilainen madrigal on noussut polyfonian kehityksen myöhäisessä vaiheessa, aivan käännekohdassa kohti uutta 1700-luvun tyyliä, polyfoniarakenteessa yksinkertaisempi kuin italialainen, on tanssin homofonisempi, joskus jopa rytminen piirre . Toisin kuin Dunstable, Englannin moniääninen koulu 1500-luvun loppuun mennessä on lähinnä kansallista kiinnostusta (sen perinteet välittyvät 1700-luvulla ja saavuttavat Purcellin), mutta omalla tavallaan sillä ei ole enää huomattavaa vaikutusta Länsi-Euroopan musiikkitaide.

On myös huomattava, että musiikilla on merkittävä rooli englantilaisessa renessanssiteatterissa. Tämä rooli on aikanaan erityinen: Englannissa ei ollut pitkään aikaan edellytyksiä oopperan syntymiselle, eikä mikään ollut vielä valmistellut sitä. Musiikki kuulosti draamateatterissa lähinnä jokapäiväisenä ilmiönä (mutta ei sisäisesti dramaattisena komponenttina), ja "naamioiden" tyylilajissa se osallistui upeisiin esityksiin kuninkaallisessa hovissa yhdistämällä upeita vaikutuksia, balettikohtauksia, laulu- ja instrumentaalifragmentteja ja runollista tekstiä.

Shakespearen näytelmissä kutsutaan usein toiminnan aikana suosittuja kappaleita tietyille silloin hyvin tunnetuille sanoille tai tansseille, kuten galliardi. Musiikista tuli hänelle toiminnan tausta, eräänlainen "ympäristö", joka toi esiin joitain psykologisia vivahteita, minkä vuoksi Shakespeare ei tarvinnut muuta kuin arjen tyylilajeja.

Samalla avattiin musiikkiosastot Oxfordin ja Cambridgen yliopistoissa.

1.5 Saksa

XVI-luvulla. Saksassa oli jo rikas kansanperinne, pääasiassa laulu. Musiikki soi kaikkialla: juhlissa, kirkossa, sosiaalisissa tapahtumissa ja sotilasleirillä. Talonpoikaissota ja uskonpuhdistus aiheuttivat uuden nousun kansanlauluissa. On olemassa monia ilmeikkäitä luterilaisia \u200b\u200blauluja, joiden kirjoittajaa ei tunneta. Kuorolaulusta on tullut olennainen muoto luterilaisessa palvonnassa. Protestanttinen laulu vaikutti koko eurooppalaisen musiikin myöhempään kehitykseen. Mutta ensinnäkin saksalaisten itse musikaalisuudesta, jotka pitävät nykyään musiikillista koulutusta yhtä tärkeänä kuin luonnontieteet - muuten miten osallistua moniääniseen kuoroon?

Erilaisia \u200b\u200bmusiikillisia muotoja Saksassa 1500-luvulla. se on hämmästyttävää: Shrovetidessä järjestettiin baletteja ja oopperoita. On mahdotonta puhumattakaan sellaisista nimistä kuin K.Paumann, P.Hofheimer. Nämä ovat säveltäjiä, jotka säveltivät maallista ja kirkkomusiikkia pääasiassa urkuille. Heihin liittyy erinomainen ranskalais-flaamilainen säveltäjä, hollantilaisen koulun edustaja O. Lasso. Hän on työskennellyt monissa Euroopan maissa. Yleistettiin ja kehitettiin innovatiivisesti renessanssin erilaisten eurooppalaisten musiikkikoulujen saavutuksia. Kultti- ja maallisen kuoromusiikin päällikkö (yli 2000 sävellystä).

Mutta saksalaisen musiikin todellisen vallankumouksen teki Heinrich Schütz (1585-1672), säveltäjä, kapellimestari, urkuri, opettaja. Kansallisen sävellyskoulun perustaja, suurin I.S. Bach. Schütz kirjoitti ensimmäisen saksalaisen oopperan Daphne (1627), oopperaballetin Orpheus ja Eurydice (1638); madrigals, henkiset kantaatti-oratorio-sävellykset ("intohimot", konsertit, motetit, psalmit jne.).

Uskonpuhdistusliikkeen perustaja Martin Luther (1483-1546) uskoi kirkkomusiikin uudistamisen tarpeelliseksi. Musiikin on ensinnäkin edistettävä seurakunnan jäsenten aktiivisempaa osallistumista palvontaan (se oli mahdotonta, kun esitettiin moniäänisiä sävellyksiä), ja toiseksi, sen tulisi luoda empatiaa raamatullisiin tapahtumiin (mikä estyi palvelun suorittamisella latinaksi). Siksi kirkkolaululle asetettiin seuraavat vaatimukset: melodian yksinkertaisuus ja selkeys, tasainen rytmi, selkeä laulamisen muoto. Tämän perusteella syntyi protestanttinen laulu - Saksan renessanssin kirkkomusiikin päälaji. Vuonna 1522 Luther käänsi Uuden testamentin saksaksi, ja nyt oli mahdollista suorittaa jumalanpalveluksia heidän äidinkielellään.

Luther itse ja hänen ystävänsä, saksalainen musiikkiteoreetikko Johann Walter (1490-1570), osallistuivat aktiivisesti koraalien melodioiden valintaan. Tällaisten melodioiden päälähteet olivat kansanmieliset hengelliset ja maalliset laulut - laajalti tunnettuja ja helposti ymmärrettäviä. Luther sävelsi melodiat joillekin koraaleista itse. Yhdestä heistä, "Herra on meidän tukemme", tuli uskonpuhdistuksen symboli 1500-luvun uskonnollisten sotien aikana.

1.6 Espanja

Espanjan musiikki oli pitkään kirkon vaikutuksen alaisena, jossa feodaalikatolinen reaktio raivosi. Riippumatta siitä, kuinka voimakkaasti vastareformaation hyökkäys musiikkiin oli, paavinvalta ei onnistunut palauttamaan entisiä asemiaan kokonaan. Porvarillisten suhteiden luominen saneli uusia tilauksia.

Espanjassa renessanssin merkit ilmenivät melko selvästi 1500-luvulla, ja edellytykset sille ilmeisesti syntyivät jo aikaisemmin. Tiedetään, että jo 1400-luvulla Espanjan ja Italian välillä oli pitkäaikaisia \u200b\u200bja vahvoja musiikkisidoksia, espanjalaisten kappeleiden ja niihin kuuluvien laulajien-säveltäjien - ja Rooman paavin kappelin sekä kappeleiden - välillä. Burgundin ja Sforzan herttua Milanossa, puhumattakaan muista eurooppalaisista musiikkikeskuksista. 1400-luvun lopusta lähtien Espanja, kuten tiedätte, historiallisten olosuhteiden joukon (uudelleensyntymän loppu, Amerikan löytäminen, uudet dynastiset siteet Euroopan sisällä) ansiosta vahvisti Länsi-Eurooppaa erittäin samalla konservatiivinen katolinen valtio ja osoittanut huomattavaa aggressiota vieraiden alueiden takavarikoinnissa (jonka Italia koki sitten täysimääräisesti). 1500-luvun suurimmat espanjalaiset muusikot, kuten aikaisemmin, olivat kirkon palveluksessa. He eivät voineet olla kokematta Alankomaiden polyfonisen koulun vaikutuksia vakiintuneisiin perinteisiin. On jo sanottu, että tämän koulun erinomaiset edustajat ovat käyneet Espanjassa useammin kuin kerran. Toisaalta espanjalaiset mestarit tapasivat muutamia poikkeuksia lukuun ottamatta jatkuvasti italialaisia \u200b\u200bja hollantilaisia \u200b\u200bsäveltäjiä, kun he lähtivät Espanjasta ja työskentelivät Roomassa.

Lähes kaikki suuret espanjalaiset muusikot tulivat ennemmin tai myöhemmin paavin kappeliin ja osallistuivat sen toimintaan ja hallitsivat siten vielä tiukemmin tiukan polyfonian juuriperinteen sen ortodoksisessa ilmaisussa. Suurin espanjalainen säveltäjä Cristobal de Morales (1500 tai 1512-1553), kirkastettu maansa ulkopuolella, oli vuosina 1535-1545 Rooman paavin kappelissa, jonka jälkeen hän johti Toledon metrisaa ja sitten Malagan katedraalikappelia.

Morales oli merkittävä polyfonisti, massojen, motettien, virsien ja muiden laulu-, enimmäkseen kuoroteosten kirjoittaja. Hänen työnsä suuntautuminen perustui alkuperäiskansojen espanjalaisten perinteiden synteesiin ja hollantilaisten ja italialaisten tuon ajan moniäänisiin taitoihin. Monien vuosien ajan (1565-1594) Roomassa asui ja työskenteli espanjalaisten mestareiden seuraavan sukupolven paras edustaja Thomas Luis de Victoria (n. 1548-1611), joka perinteiden mukaan, mutta ei liian tarkasti, kuuluu palestiinalaiskoulu. Säveltäjä, laulaja, urkuri, bändimestari, Victoria loi massoja, motetteja, psalmeja ja muita pyhiä teoksia tiukasti a cappella-polyfonian tyyliin, lähempänä Palestrinaa kuin hollantilaista, mutta silti ei samaa kuin Palestrinos - espanjalaisella mestarilla oli vähemmän tiukka maltillisuus ja enemmän ilmaisua. Lisäksi Victorian myöhemmissä teoksissa pyritään myös rikkomaan "palestiinalaisperinne" polykoron, konserttisuuden, sävykontrastien ja muiden innovaatioiden hyväksi, jotka ovat peräisin enemmän venetsialaisesta koulusta.

Muut espanjalaiset säveltäjät, jotka työskentelivät pääasiassa pyhän musiikin alalla, sattuivat myös väliaikaisesti laulamaan Rooman paavin kappelia. Vuosina 1513-1523 A. de Ribera oli kappelin jäsen, vuodesta 1536 B. Escobedo oli siellä laulaja, vuosina 1507-1539 - X. Eskribano, vähän myöhemmin - M. Robledo. Kaikki he kirjoittivat moniäänistä pyhää musiikkia tiukalla tyylillä. Francisco Guerrero (1528-1599) on yksin asunut ja työskennellyt Espanjassa. Siitä huolimatta hänen joukkonsa, motettinsa, laulunsa menestyivät maan ulkopuolella, herättivät usein luuttujen ja vihuelistien huomion materiaalina instrumentaalisovituksina.

Maallisista laululajeista yleisimpiä olivat silloin Espanjassa moniäänisen laulun villancio-suku, joskus hieman polyfoninen, sitten useimmiten gravitaatio kohti homofoniaa, joka liittyy jokapäiväiseen elämään, mutta joka oli kuitenkin ammatillisesti kehittynyt. On kuitenkin puhuttava tämän tyylilajin olemuksesta erottamatta sitä instrumentaalimusiikista. 1500-luvun Villancico - useimmiten laulu vihuelalle tai luutulle, pääesittäjän ja säveltäjän luominen valitsemalleen soittimelle.

Ja lukemattomissa Villanciosissa, ja yleensä Espanjan jokapäiväisessä musiikissa, kansallinen melodismi on epätavallisen rikas ja ominainen - eräänlainen, säilyttäen eronsa italialaisista, ranskalaisista ja vielä enemmän saksalaisista melodioista. Espanjalainen melodia on kantanut tätä omaa ominaisuutta vuosisatojen ajan, houkuttelemalla paitsi kansallisten, myös ulkomaisten säveltäjien huomion aikamme asti. Sen intonaatiorakenne ei ole pelkästään erikoinen, vaan sen rytmi on syvästi erikoinen, sen koriste ja improvisaatiotapa ovat omaperäisiä, ja yhteys tanssiliikkeisiin on erittäin vahva. Edellä mainitussa laaja-alaisessa Francisco de Salinasin teoksessa "Seitsemän musiikkikirjaa" (1577) on monia kastilialaisia \u200b\u200bmelodioita, jotka herättivät oppinut muusikon huomion ensisijaisesti rytmipuoleltaan. Nämä lyhyet melodiset fragmentit, jotka toisinaan kattavat vain kolmannen alueen, ovat yllättävän mielenkiintoisia rytmeiltään: usein synkopiat eri tilanteissa, jyrkät keskeytykset rytmissä, alkeellisen motorisen toiminnan täydellinen puuttuminen, yleensä rytmisen tunteen jatkuva aktiivisuus, ei sen inertiaa! Samat ominaisuudet omaksuttiin kansanperinteestä maallisten laululajien mukaan, ennen kaikkea Villancio ja muut vihuela-laulun lajikkeet.

Instrumentaalilajit Espanjassa ovat laajalti ja itsenäisesti edustettuina urkurisäveltäjien teoksissa, joita johtaa suurin heistä Antonio de Cabezon (1510-1566), samoin kuin koko galaksin loistavista vihuelisteistä lukemattomilla teoksillaan, jotka liittyvät osittain lauluun melodiat eri alkuperää (kansanlauluista ja tansseista hengellisiin sävellyksiin). Palaamme niihin erityisesti renessanssin instrumentaalimusiikkia käsittelevässä luvussa selvittääkseen heidän paikkansa sen yleisessä kehityksessä.

Myös espanjalaisen musiikkiteatterin historian alkuvaiheet ovat peräisin 1500-luvulta, joka syntyi edellisen vuosisadan lopulla runoilija ja säveltäjä Juan del Ensinan aloitteesta ja oli olemassa pitkään draamateatterina laaja osallistuminen musiikkiin erityisesti suunnitelluissa paikoissa.

Lopuksi, huomiota ansaitsee espanjalaisten muusikoiden tieteellinen toiminta, joista Ramis di Pareja arvioitiin jo teoreettisten näkemyksiensä edistyneisyydestä ja Francisco Salinas hänen ainutlaatuisesta espanjalaisen kansanperinteen huomioinnistaan \u200b\u200btuolloin. Mainitaan myös useita espanjalaisia \u200b\u200bteoreetikkoja, jotka ovat omistaneet työnsä erilaisille soittimille esitettäviin esityskysymyksiin. Säveltäjä, esiintyjä (alttoviululla - basso viola da gamba), yhtyeenmestari Diego Ortiz julkaisi Roomassa traktaatinsa kiillosta 1553), jossa hän perusteli yksityiskohtaisesti improvisoidun muunnelman säännöt yhtyeessä (viulu ja cembalo). Thomas de Sancta Maria julkaisi Valladolidissa tutkielman "Fantasian pelaamisen taide" (1565) - yritys metodologisesti yleistää urkojen improvisaation kokemus: Juan Bermudo, joka julkaisi "Julistuksensa soittimista" (1555) Grenadassa , siinä käsitellään instrumentteja ja niiden soittamista koskevien tietojen lisäksi joitain musiikillisen kirjoituksen kysymyksiä (hän \u200b\u200bvastusti erityisesti polyfonian ylikuormitusta).

Siten koko espanjalainen musiikkitaide (yhdessä sen teorian kanssa) epäilemättä koki renessanssinsa 1500-luvulla paljastaen sekä tietyt taiteelliset siteet muihin maihin tässä vaiheessa että merkittävät erot itse Espanjan historiallisista perinteistä ja sosiaalisesta moderniteetista johtuen.

2. Musiikkiestetiikka

2.1 Instrumentaalimusiikin tyylilajien ja muotojen kehittäminen

renessanssin musiikkiooppera meistersinger

Olemme velkaa renessanssille instrumentaalimusiikin muodostumisen itsenäisenä taidemuotona. Tällöin ilmestyi joukko instrumentaalikappaleita, muunnelmia, alkusoittoja, fantasioita, rondoa, toccataa. Viulu, cembalo, urut muuttuivat vähitellen sooloinstrumenteiksi. Heille kirjoitettu musiikki antoi mahdollisuuden osoittaa kykyjä paitsi säveltäjälle myös esiintyjälle. Arvottiin virtuaalisuutta (kykyä selviytyä teknisistä vaikeuksista), josta vähitellen tuli itsetarkoitus ja taiteellinen arvo monille muusikoille. 1600-luvulta peräisin olevat säveltäjät säveltivät yleensä paitsi musiikkia, myös soittivat instrumentteja mestarillisesti ja harjoittivat pedagogista toimintaa. Taiteilijan hyvinvointi riippui suurelta osin yksittäisestä asiakkaasta. Jokainen vakava muusikko etsii pääsääntöisesti paikkaa joko hallitsijan tai varakkaan aristokraatin (useilla aateliston jäsenillä oli omat orkesterinsa tai oopperatalonsa) hovissa tai temppelissä. Lisäksi useimmat säveltäjät yhdistivät helposti kirkkomusiikin tekemisen palvelukseen maallisen suojelijan kanssa.

Monien 14-15-luvuilta peräisin olevien lauluteosten luonne italialaisten ja ranskalaisten säveltäjien keskuudessa on pikemminkin instrumentaalinen kuin laulu (alueelta, äänen johtamisen luonteeltaan, korrelaatiosta sanatekstiin tai allekirjoitettujen sanojen puutteesta). Tämä koskee kokonaan italialaista kaccha Ars novaa, useita teoksia Ranskan "siirtymäkaudella" (1400-luvun alku). Ei ole suoria viitteitä tiettyjen instrumenttien käytöstä nuotinnissa. Ilmeisesti tämä jätettiin esiintyjien tahdon mukaan heidän kykyjensä mukaan, varsinkin kun kirjailija itse oli yleensä heidän joukossaan.

Periaatteessa kukin laulupala - osa massaa, motetti, chanson, frottola, madrigal (lukuun ottamatta Sixtuksen kappeliin tarkoitettuja massaa, jossa instrumenttien osallistuminen ei ollut sallittua) - käytännössä voitiin suorittaa joko kaksinkertaistamalla lauluosuudet soittimilla tai osittain (yksi tai kaksi ääntä) vain soittimilla tai kokonaan urkuilla tai instrumenttiryhmällä. Se ei olennaisesti ollut vakaa esitystyyppi, nimittäin prosessi, jolla instrumentit tuodaan polyfoniaan, laulu alkuperän mukaan. Näin syntyivät esimerkiksi ”elinten massat” - välituote, siirtymäilmiö. Niissä sävellyksissä, joissa ylempi ääni erottui merkitykseltään (kuten usein tapahtui Dufayn tai Benshuan kohdalla), instrumenttien käyttö liittyi todennäköisesti melodian "mukana" oleviin ääniin tai harmoniseen bassoon. Hollannin koulun erityisen kehitetyn polyfonian kappaleiden "kohdentamisen" avulla voidaan kuitenkin olettaa (esimerkiksi sanansonina) mikä tahansa suhde laulu- ja instrumentaalivoimiin koko soittokappaleen esitykseen instrumenttiryhmän toimesta. Tässä tapauksessa on pidettävä mielessä joitain muita erityisiä mahdollisuuksia, joita ei ole tallennettu nuotintoon. Tiedetään, että esimerkiksi urkuilla jo 1400-luvulla kokeneet esiintyjät kappaletta käsitellessään "värittivät" (koristelivat) sen melodian. Ehkä instrumentalisti voisi osallistua jossakin toisessa laulumusiikin esittelyyn myös improvisoiduilla koristeilla, mikä oli erityisen luonnollista, jos kirjailija itse istui urkujen ääressä. Kaiken tämän jälkeen ei ole yllättävää, että 1500-luvulla, kun instrumentaalilajit olivat jo muotoutumassa, polyfonisia teoksia nimityksellä "per cantare o sonare" ("laulamiseen tai soittamiseen") ilmestyi edelleen melko usein. Se oli vihdoin olemassa olevan käytännön täydellinen hyväksyminen!

Jokapäiväisessä musiikissa, varsinkin tansseissa, instrumentit pysyivät niin sanotusti vapaina ääninäytteistä, mutta tanssityyppien perusteella, jos he eivät menneet kappaleeseen (Espanjassa laulu- ja tanssikombinaatioita on usein). jokainen tanssi, rytmi ja liiketyyppi. Tämän tyyppisen taiteen synkretismi oli edelleen voimassa.

Tästä jakamattomien ilmiöiden kokonaismassasta, nuotinnassa heijastumattomasta käytännöstä, laulu- ja instrumentaaliperiaatteiden pitkään jatkuneesta assimilaatioprosessista alkoi varsinaisten instrumentaalilajien kehitys. Se hahmoteltiin vasta tuskin 1400-luvulla, se tuli havaittavaksi koko 1500-luvun ajan, tie itsenäisyyteen oli vielä pitkä, ja vain joissakin muodoissa (improvisaatio) musiikkikirjoituksen instrumentalismi todella ilmaantui. Instrumentaalimusiikin itsemääräämispolun ensimmäisissä vaiheissa tunnistettiin kaksi genre-aluetta, joilla oli omat taipumuksensa. Yksi niistä liittyy pääasiassa moniääniseen, "akateemiseen" perinteeseen, suuriin muotoihin. Toinen perustuu jokapäiväisen musiikin, laulun ja tanssin perinteeseen. Ensimmäistä edustavat pääasiassa urkujen sävellykset, toista - pääasiassa luuttuohjelmisto. Niiden välillä ei ole läpäisemätöntä viivaa. Voimme kuitenkin puhua vain tiettyjen perinteiden vallitsevuudesta selkeillä yhteyspisteillä. Luuttuja koskevissa teoksissa polyfonisia laitteita ei ole suljettu pois, ja kappaleiden muunnelmat näkyvät pian urkumusiikissa. Molemmilla soittimilla alkaa improvisaatiomuotojen kehitys, jossa tämän instrumentin spesifisyys ilmenee selkeimmin - melkein täysin vapaana ääninäytteistä. Nämä näennäisesti vaatimattomat instrumentalismin menestykset saavutettiin pitkän valmistelun jälkeen, joka tapahtui juuri renessanssissa ja joka juurtui juuri tuon ajan musiikilliseen käytäntöön.

2.2 Renessanssin soittimet

Renessanssin aikana soittimien kokoonpano laajeni merkittävästi, olemassa oleviin jousiin ja puhalluksiin lisättiin uusia lajikkeita. Heidän joukossaan erityinen paikka on viuluilla - kumarrettujen jousien perhe, silmiinpistävä kauneudellaan ja jaloillaan. Muodoltaan ne muistuttavat nykyaikaisen viuluperheen instrumentteja (viulu, alttoviulu, sello), ja niitä pidetään jopa heidän suorina edeltäjinä (he olivat rinnakkain musiikillisessa käytännössä 1700-luvun puoliväliin saakka). Ero ja merkittävä on kuitenkin edelleen olemassa. Viuluilla on resonoivien merkkijonojen järjestelmä; pääsääntöisesti niitä on yhtä monta kuin tärkeimmät (kuusi seitsemän). Resonsoivien jousien värähtelyt tekevät alttosta äänen pehmeän, samettisen, mutta instrumenttia on vaikea käyttää orkesterissa, koska se muuttuu nopeasti virittämättömäksi jousien suuren määrän vuoksi. Alttoviulun ääntä pidettiin pitkään esimerkkinä hienostuneesta musiikista. Violaperheessä on kolme päätyyppiä. Viola da gamba on suuri instrumentti, jonka esiintyjä sijoitti pystysuoraan ja kiinnitti sivuilta jaloillaan (italialainen sana gamba tarkoittaa "polvi"). Kaksi muuta lajiketta - viola da braccio (italialaiselta braccio - "käsivarsi") ja viol d "amor (fr. Viole d" amour - "rakkauden alttoviulu") suuntautuivat vaakasuoraan, ja soitettaessa ne painettiin olkapäätä vasten. Viola da gamba on äänialueeltaan samanlainen kuin sello, alttoviulu viululle ja viola d "kupidon alttoviululle. Renessanssin kynittyjen instrumenttien joukossa pääkohde on luuttu (puolalainen lutnia, arabialaisesta" alud ") - "puu") Se tuli Eurooppaan Lähi-idästä 1400-luvun lopulla, ja 1500-luvun alkuun mennessä tälle instrumentille oli valtava ohjelmisto; ensinnäkin kappaleita esitettiin musiikin säestyksellä. Luuttu. Lantulla on lyhyt runko; yläosa on tasainen ja alaosa muistuttaa pallonpuoliskoa. Otelaudalle on kiinnitetty leveä kaula, joka on erotettu nauhoilla, ja instrumentin pää on taivutettu takaisin melkein suorassa kulmassa. . Halutessasi voit nähdä samankaltaisuuden luutunmuotoisen kulhon kanssa. Kaksitoista merkkijonoa on ryhmitelty pareittain, ja ääni tuotetaan sekä sormilla että erityisellä levyllä - poimimalla. 1500-luvulla erilaisia syntyi näppäimistötyyppejä, sellaisten instrumenttien päätyyppejä - cembalo, klavikordi, cembalo, cembalo ja neitsyt - käytettiin aktiivisesti renessanssimusiikissa, mutta niiden todellinen kukoistus tuli myöhemmin.

2.3 Oopperan syntymä (Florentine camerata)

Renessanssin aikakauden loppua leimasi musiikkihistorian tärkein tapahtuma - oopperan syntymä.

Ryhmä humanisteja, muusikoita, runoilijoita kokoontui Firenzeen johtajansa kreivi Giovani De Bardin (1534 - 1612) suojeluksessa. Ryhmän nimi oli "Camerata", sen pääjäsenet olivat Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Vincenzo Galilei (tähtitieteilijä Galileo Galilein isä), Giloramo May, Emilio de Cavalieri ja Ottavio Rinuccini nuorempina vuosina.

Ryhmän ensimmäinen dokumentoitu kokous pidettiin vuonna 1573, ja "Florentine Cameratan" aktiivisimmat työvuodet olivat 1577-1582.

Samankaltaiset asiakirjat

Renessanssin musiikkikulttuurin erityispiirteet: laulumuotojen (madrigal, villancio, frottol) ja instrumentaalimusiikin, uusien tyylilajien (soololaulu, kantaatti, oratorio, ooppera) syntyminen. Musiikillisen rakenteen käsite ja päätyypit.

tiivistelmä, lisätty 18.1.2012


Laulu-, instrumentaali- ja laulu-instrumentaalimusiikki. Laulu- ja instrumentaalimusiikin tärkeimmät tyylilajit ja musiikkisuunnat. Instrumentaalimusiikin suosio renessanssin aikana. Ensimmäisten virtuoosien esiintyjien esiintyminen.

esitys lisätty 29.4.2014


Venäläisen musiikin piirteet 1700-luvulta. Barokki on aikakausi, jolloin ajatukset siitä, mitä musiikkia tulisi muotoilla, nämä musiikilliset muodot eivät ole menettäneet merkitystään tänään. Barokin aikakauden suuria edustajia ja musiikkiteoksia.

tiivistelmä, lisätty 14.1.2010


huijausarkki lisätty 13.11.2009


Renessanssin (renessanssin) aikakausi kaikenlaisten taiteiden kukoistuspäivänä ja heidän hahmojensa vetovoima muinaisiin perinteisiin ja muotoihin. Renessanssin musiikkikulttuurille ominaiset harmonian lait. Pyhän musiikin johtava asema: massat, motetit, virsi ja psalmit.

testi, lisätty 28.5.2010


Mesopotamian musiikkitallenne. Ammattilaulajien ja kuorojen pääasiallinen toiminta-alue Egyptissä Vanhan kuningaskunnan aikana. Foinikialaisten aakkosien käyttö muinaisessa Kreikassa. Keskiajan, Intian ja Kiinan kuorotaide. Epäsäännöllinen tulo.

esitys lisätty 10.6.2015


Musiikki oli yksi muinaisen Intian taiteellisen järjestelmän tärkeimmistä paikoista. Sen alkuperä juontaa juurensa kansan- ja kulttiriitteihin. Muinaisen Intian kosmologiset esitykset koskettivat laulu- ja instrumentaalimusiikin alueita. Intialaiset soittimet.

testi, lisätty 15.2.2010


Musiikkilaji historiallisesti kehittyneenä teoksena muodon ja sisällön yhtenäisyydessä. Suurimmat nykymusiikin tyylilajit. Sähköisen musiikin, pop-tyylilajin, rock-musiikin, rapin ydin. Uudet tyylilajit XXI-luvulla. Epätavallisimmat soittimet.

lukupaperi lisätty 20.12.2017


Rock-musiikin alkuperä, alkuperäkeskukset, musiikilliset ja ideologiset komponentit. 60-luvun rock-musiikki, kovan musiikin esiintyminen ja autotallirockin nousu. Vaihtoehtoinen musiikkikulttuuri. 2000-luvun rockmusiikki ja kaikkien aikojen ulkopuoliset.

tiivistelmä, lisätty 1.9.2010


Znamenny-laulaminen on kehityksen historiaa. Musiikkipoetiikka ja hymnografia. Muinaisen Venäjän musiikillinen kirjoittaminen. Kuoromusiikkia ja D.Bortnyanskin luovuutta. Venäläisen oopperan historia, Venäjän kansallisen teatterin piirteet. Luovat muotokuvat säveltäjistä.