Paquita-baletin yhteenvetoaika esityksestä. "paquita" Jekaterinburgissa

Balettiryhmien juhlallinen kulkue, joka on omistettu balettimme “kaikki” Marius Petipan 200-vuotisjuhlalle, jatkuu. Paquita liittyi Ural Opera Ballettiin (Jekaterinburg) Don Quixoten johtamiin mielenosoittajien juhlallisiin ryhmiin Leonid Yakobson -teatteriin. Ensi-iltaan 22. ja 23. helmikuuta osallistui bloha_v_svitere.Tämä "Paquita" on tuomittu tulemaan nykyisen balettikauden osumaksi ja silmiinpistävimmäksi ilmiöksi, vaikka sen esiintymistä edelsi ohjaaja Sergei Vikharevin traaginen ja äkillinen kuolema harjoitusprosessin alussa. Ensi-iltaesitykset saivat muistoaseman, Jekaterinburg - epätavallisin, kiehtovin ja ehdottomasti ennakoimaton Paquita, koreografi Vyacheslav Samodurov - suunnittelematon baletti, jonka hänen piti valmistaa ja vapauttaa ilmaisella matkalla. Nero stilisti ja klassisen koreografian reenaattori Sergei Vikharev yhteistyössä Pavel Greenin kanssa. täysin provosoiva esitys muuttamatta Paul Foucherin ja Joseph Mazilierin 1846-mallin libretin yhden juonen kurssia ja pakataen huolellisesti kaikki enemmän tai vähemmän säilyneet Petipan koreografiat matkalaukkuun. Jekaterinburgin "Paquitassa" käsikirjoituksessa ja koreografiassa ei ole vakiintuneille tuttua muodollista muutosta. Vielä sieppaamana lapsuudessa ranskalainen aristokraatti pitää itseään espanjalaisena romanina, hylkää Inigon leirin päällikön vaatimukset, rakastuu loistavaan upseeriin ja pelastaa hänen henkensä tuhoamalla monimutkaisen salaliiton myrkytetyllä viinillä, neljällä murhaajalla ja salaisessa paikassa; tunnistaa murhatut vanhemmat perhekuvien avulla ja on naimisissa pelastetun komean miehen kanssa. Pas de trois -solistit höyräilevät edelleen balettikuorojoukon "liukumäki - zhete, liukupolku - zhete" ohella samat praningukset häät Grand Pas -pelissä "fours" ja "twos" oppikirjassa "Spanishist" chant "pa galya - pa galya - vaihdettavissa - pose. " Mutta arkeologiset esineet, jotka löydetään esimerkiksi sillan rakentamisen aikana, havaitsevat tämän ja upottavat siihen todisteina sivilisaation olemassaolosta tässä paikassa.

Kyllä, Jekaterinburg Paquita on silta, joka yhdisti rohkeasti kytkeytymättömän: 1800-luvun balettilegendan saari 2000-luvun materialistiseen todellisuuteen, nojaten 1900-luvun koreografiseen rationalismiin. Sen pääsuunnittelijat Vikharev ja Gershenzon veivät varmasti fantasiapaaluja epäselvien balettidokumenttien järkyttävään maahan, loivat rautalogiikan perustan historiallisten anekdoottien ja tapahtumien voimakkaasta vastavirrasta huolimatta ja virtaviivaistivat liikettä molempiin suuntiin - historialismista nykyaikaisuuteen ja takaisin. 1800-luvun Papsita, mustalla vaunussa istuen, saapui kolmannelle vuosituhannelle ajamalla omaa kilpa-autoaan, ei ollenkaan yllättynyt tapahtuneista muutoksista.

Näytelmän kirjoittajat ovat sijoittaneet kolme Paquita-teosta kolmeen eri aikakauteen ja suunnilleen 80 vuoden vaiheeseen. Ensimmäinen näyttely, jossa on rauhallista näyttelyä, päähenkilöiden esittelyä, konfliktin alkaessa (Espanjan kuvernööri ja romanileirin johtaja eivät pidä upseerista Lucientia, joka päättää tappaa hänet tämän vuoksi) houkuttelevat yleisöä laadukkaalla jälleenrakennuksella yhdestä balettiromantiikan kukoistuksen ikonien esityksistä. ... Se sisältää kaiken, mitä odotat Paquitalta ja herra Vikhareviltä, \u200b\u200bjoka on arkkitehtuurikorreografian loistava tuntija: naiiveja näyttämöasenteita, kekseliäitä ja lumoavia tansseja, yksityiskohtaisia \u200b\u200bpantomiimidialogeja, ihanteellisia sankareita, Elena Zaitsevan ihastuttavia pukuja, joissa tanssijat kylpevät rehevän vaahtoavan vaahdon alla. ja rypistyvät.

Järkyttävä herätys odottaa kosketun ja kadonneen valppauden katsojaa toisessa näytöksessä. Näyttää siltä, \u200b\u200bettä näyttelijän kirjoittajat vain odottivat hetkeä purkaakseen kaiken tämän väärän romanttisen tunnelman, joka veti syvästi toisen fyysisen kokonaisuuden yli. Melodramaattinen melkein puolen tunnin pantomiimimaisema, jota balettifanistit rakastavat erittäin voimakkaasti virtuoosinäyttelijöistään, jopa 1800-luvun puolivälin baletiteatteritekniikoiden kaikkein tylsimmältä, näyttää naurettavalta, parhaimmillaan - arkaaisilta. Ohjaaja, kuten Bulgakovin Woland, johtaa taikuuden ja sen myöhempää altistumista, siirtäen vulgaarisen (yleensä) kohtauksen, joka sopii parhaiten hänen esteettiseen ympäristöönsä: 20-luvun alun hiljaisessa elokuvassa. Palapelin palat sopivat täydellisesti! Hiuskarvainen komea Lucien ja femme fatale Paquita, jotka suojaavat silmiä pitkillä ripsillä, tekevät aktiivisesti vihjeitä, jotka heijastuvat näytölle; synkkärohkeat merkkituotteiden terävät veitset kauhistuttavilla irvistimilla; ihanteellinen huijari (Gleb Sageev ja Maxim Klekovkin), nauraen demonisesti, tekee väärä tekonsa ja joutuu itse oman ovelleensa uhreiksi, rypistyen kuvankauniisti kuolemansakoissa. Toiminta kulkee loppuun saakka, loistava pianisti-demiurge Herman Markhasin (ja kuten tiedätte, nuori Dmitri Shostakovich työskenteli elokuvissa pianistina) tuhoaa armottomasti romanttisia illuusioita, jotka kolmannessa teoksessa, humalassa kahvilla kahvinkeittimestä, nousevat yhteen ja laulavat ikuiset arvot, jotka sisältyvät Petipa Grand Pas: iin.

Mutta ennen suurta pastaa meidän on vielä päästävä läpi tiheän turistikerroksen, kun esitys on keskeytetty taiteilijoiden teatteripöydässä. Uudessa todellisuudessa Lucienista ja Paquitasta tulee balettiryhmän ensi-iltoja, Lucienin isästä tulee teatterin johtaja. Espanjan kuvernööri, joka on piirtänyt päähenkilön murhan, on ryhmän pääsponsori. Aikakautemme Nostradamus, Vjačeslav Samodurov, jo kaksi päivää ennen loppuottelua ennusti venäläisten jääkiekkoilijoiden voittoa olympialaisissa, asettamalla televisiolähetyksen ottelusta hänen johtamansa teatterin lavalle. Dramaattinen todellisuus, urheilu ja teatteri, kudotaan yhteen: makeiden jääkiekkovoittojen taustalla saadaan juurtumattoman orvun Paquitan nimi, teatterikorruptoituneet virkamiehet paljastetaan ja pidät ja juhlapäivät, jotka kruunataan Grand Pasalla, yhdistetään.

Grand pasia tanssitaan melkein täydellisesti: hyvin koulutettu ryhmä leikkaa lavatilan läpi melko synkronisesti, tyylikäs keikoilla ja viettelemällä cancan ambuate. Grand Pas -sarjassa tanssijoiden päätä ei korista "espanjalaisilla" rintakoruilla, jotka ovat kiistatta kiinni poistumisesta, vaan viehättävillä ranskalaisilla hattuilla "Moulin Rouge", ja jalkoillaan - mustat sukkahousut ja mustat pointekengät, jotka yhdessä viehättävien hymyjen kanssa antavat Petipan pronssiselle akateemiselle koreografialle puhtaasti pariisilaisen hohto, leikkisyys ja kevytmielisyys, kokonaan etsattu viime vuosisadalla. Miki Nishiguchi ja Ekaterina Sapogova suorittavat pääosan pääosan raikkaalla ranskalaisella vatkalla ja huolimattomalla välinpitämättömyydellä, he eivät etsi koreografian teollisia levyjä ja eivät "paista" fouettéa lopullisen totuuden näkökulmasta, mutta kaikki heidän tanssia koskevat lausuntonsa ovat moitteettoman tarkkoja ja loistavasti muotoillut. Aleksei Seliverstov ja Alexander Merkushev, jotka vuorotellen Lucienin roolissa, arvostivat ohjaajien tarjoamaa plastista variatiivisuutta - ihanteellinen herrasmies-rakas ensimmäisessä näytöksessä, heijastava neuroottinen sankari toisessa ja virheetön aristokraatti-pääministeri kaikessa kolmannessa.

Mutta tästä "Paquitasta" tuli säveltäjä Juri Krasavin, Eduard Deldevezin ja Ludwig Minkuksen partituurin "ilmaisen kopion" kirjoittaja. Hän loi musiikillisen läpimurron uudelleenkehittämällä vaatimattomat sävelmät ja melodiat uskomattoman vankan ja jännittävän teoksen voimakkaaseen moniääniseen ääneen. Nämä muutokset ja herra Krasavinin suunnittelemat musiikilliset soittoäänet sukeltavat kiihkeästi. Harmonikka, ksylofoni ja lyömäsoittimien vahvempi rooli, joskus varovaisesti herkkä, tai leikkaaminen olkapäältä ja orkesteriin tuodun ”suosionosoituksen” vaiheen valmistelu, antoivat Krasavinin Paquita-partituurille entistä suuremman plastisuuden ja ”raikkauden”. Piikarin iskut energisimmin jännittävissä hetkissä eivät kuitenkaan salli pettyvän muinaisen balettin viehätysvoimaa.

Epäilemättä Paquita olisi pitänyt aikamme kokeen, joten se on taipuvainen kaikenlaisiin melodraamiin. Sankaritar - aristokraattista alkuperää oleva nuori nainen, jota ryöstäjät sieppasivat lapsuudessa - vaeltaa mustanleirillä Espanjan kaupungeissa ja kylissä, kokee erilaisia \u200b\u200bseikkailuja ja lopulta löytää vanhemmat ja jalo sulhanen. Mutta aika sellaisenaan teki oman valintansa, jättäen juonen ja sen pantomiimikehityksen sulujen ulkopuolelle ja säästäen vain tanssia.

Tämä oli nuoren Marius Petipan ensimmäinen tuotanto Venäjän lavalla (1847, Pietari), joka seurasi vuotta Pariisin oopperan ensi-illan jälkeen, jolloin Paquita näki lavan valon säveltäjän E.M. Deldevez ja koreografi J. Mazilier. Pian - jälleen vuotta myöhemmin - baletti soitettiin Moskovan Bolshoi -teatterin lavalla.

Vuonna 1881 Mariinsky-teatterissa Paquita annettiin hyötyesitykselle Petipan rakastetuimmista balerineista, Ekaterina Vazemista. Maestro ei vain muokannut merkittävästi balettia, vaan lisäsi lopullisen Grand Pasin (ja lasten mazurkan) Minkuksen musiikkiin. Tämä suuri klassinen pas, joka oli ajoitettu samaan aikaan päähenkilöiden häiden kanssa, yhdessä ensimmäisen näyttelyn pas de troisin ja edellä mainitun mazurkan kanssa, selvisi 1900-luvulla koko suuresta täysipitkästä esityksestä. Tietysti, se ei ole sattumaa, koska hän kuuluu tietysti Marius Petipan huippusaavutuksiin. Grand Pas on esimerkki laajennetusta klassisen tanssin yhdistelmästä, joka on rakennettu huomattavasti ja joka antaa mahdollisuuden esiintyä sen virtuodellisuudella - ja kilpailla intohimon kanssa - melkein kaikkien johtavien solistien, joiden joukossa sen, joka itse Paquita-soittajan on tarkoitus osoittaa ehdottomasti saavuttamaton taitotaso ja baleriinin karisma. Tätä koreografista kuvaa kutsutaan usein ryhmän seremonialliseksi muotokuvaksi, jossa todella on oltava koko kimaltelevien kykyjen sironta, jotta se voisi saada esityksen.

Yuri Burlaka tapasi Paquitan jo varhaisessa nuoruudessaan - Paquitan Pas de Trois debytoi Venäjän balettiteatterissa, missä hän tuli heti valmistuttuaan koreografisen koulun. Myöhemmin, kun hän harjoitti jo aktiivisesti tutkimusta muinaisen koreografian ja balettimusiikin alalta, hän osallistui Paletan baletin eloonjääneiden musiikkinumeroiden julkilausumiseen ja Petipan koreografisen tekstin nauhoittamiseen. Joten Bolshoi saa Petipan mestariteoksen suuren tietäjänsä käsistä. Ja ei ole yllättävää, että Bolshoi-baletin tuleva taiteellinen johtaja päätti aloittaa uransa uuden vaiheen tällä tuotannolla.

Bolshoin baletin Paquitan suuri klassinen passi sai takaisin 1900-luvulla kadonneen espanjalaisen maun, mutta ei menettänyt koreografin Leonid Lavrovskyn ansiosta saatua maskuliinista muunnelmaa (20. vuosisata ei enää pitänyt tanssijaa pelkkänä tukijana baleriinille). Ohjaajan tavoitteena oli palauttaa Grand Pasin keisarillinen kuva, palauttaa mahdollisuuksien mukaan Petipan alkuperäinen sävellys ja hyödyntää tässä baletissa koskaan esiintyneitä muunnelmia. Yksitoista "aktiivisesta" naismuunnelmasta seitsemän esitetään yhdessä illassa. Paquitan osan esittäjille tarjottiin valikoima variaatioita, niin että jokainen tanssii parhaiten pitämästään (tietysti suuren kavalierin kanssa varustetun suuren adagion lisäksi, joka sisältyy jo roolin "pakolliseen ohjelmaan"). Muiden solistien kesken variaatiot jakoi ohjaaja itse. Siksi joka kerta, kun Paquitan Grand Pasilla on erityinen variaatiojoukko, ts. Eri esitykset eroavat toisistaan. Mikä antaa lisä intrigeeniä tähän esitykseen todellisen baletomaniakin silmissä.

Tulosta

Ranskalaiset avasivat Bolshoi-teatterin balettikauden. Tämä oli Pariisin oopperan baletin paluumatkan toinen osa. Tai pikemminkin unohdetun velan palauttaminen, joka Brigitte Lefebvre muisti ennen Pariisissa sijaitsevan oopperan baletin johtajan virkaa.

Hän oli pitkään halunnut tuoda Pierre Lacotten Pariisin Paquitan Bolshoin historialliseen vaiheeseen, mutta Opera-baletin kiertue (helmikuu 2011) osui samaan aikaan remonttien keskellä ja pariisilaiset näyttivät pienimuotoisia baletteja uudessa vaiheessa: Sviitti Valkoisessa, kirjoittanut Serge Lifar, Arlesienne. "Roland Petit ja" Parc ", kirjoittanut Angelin Preljocaj.

Suurten lavastettujen esitysten tekijöitä, Rudolf Nurejevia tai Pierre Lacottea, klassisten luokasta ns. Pariisilaista yksinoikeutta, ei sisällytetty "tuotujen" koreografien joukkoon.

Kaksi vuotta sitten Bolshoi-teatteri esitteli kätevän käytännön - avata kauden kiertueella jollain vakavalla eurooppalaisella teatterilla.

Vuonna 2011 Madridin teatteriin ”Real” tuli Kurt Weillin ooppera “Mahagonin kaupungin nousu ja kaatuminen”, vuonna 2012 - “La Scala” näytti aivan uuden ”Don Juanin”. Kiertue Pariisin oopperan baletin kanssa Paquitan kanssa sopii täydellisesti suunnitelmaan. Ja kävijöiden taiteellisen tason palkki pidetään korkeudella.

Nämä kaikki ovat kuitenkin selittäviä muodollisuuksia. Pariisin kiertueen viesti on erilainen.

Jokainen, joka seuraa tapahtumia Ranskassa, tietää, että Pariisin oopperan baletti on muutoksen partaalla.

Vuonna 2014 ryhmää johtaa uusi taiteellinen johtaja - Bordeaux'n koreografi, Natalie Portmanin aviomies, New York City Ballen entinen pääministeri Benjamin Millepieu.

Kyllä, tietenkin, kuuluisan yrityksen pitkäaikainen johtaja Brigitte Lefebvre ei ollut klassisen perinnön vartija, päinvastoin, hän teki parhaansa edistääkseen modernin tanssin ohjelmistoon. Mutta hän leipi myös paikallisesta perinnöstä - Nurejevin ja Lacotten baleteista. Sen lisäksi, että koreografien tai tanssijoiden, jotka haluavat reinkarnoitua ranskalaisesta koreografista, tulisi olla etusija teatterin uusissa lavastuksissa.

Tämä ei taas tarkoita, että rasismia edistettiin. Lefebvre kutsui israelilaiset koreografit, algerialaiset ja muut "keskustelussa" olleet näyttelijät. Tällaisista lupaavista kutsuneista ranskalaisista oli Millepier kahdesti - erittäin keskimääräisillä teoksilla "Amoveo" ja "Triad", jotka Pariisin tanssijoiden nerokas jalat ja muotisuunnittelijat vetivät oikealle tasolle.

Muukalaisvihaa on kuitenkin tapahtunut historiallisesti École de Paris -oopperassa.

Koulu ottaa vastaan \u200b\u200berilaisia \u200b\u200blahjakkaita lapsia, mutta valmistumisen jälkeen vain ranskalaisen passin haltijat voivat päästä maan pääbalettiteatterin Corps de Ballet -balettiin. Se on julma, mutta yleensä oikeudenmukainen. Jokaisella teatterilla on omat ominaispiirteensä, ja ranskalaisen baletin, joka on maailman vanhin, instituutilla on oikeus eksentrisyyteen, jonka tuloksena on aina ollut korkea taito ja mikä tärkeintä, tyylinen yhtenäisyys.

Missä tahansa Pariisin oopperan balettitanssija tulee, hän kantaa aina ranskalaista tyyliä - tämä on sekä esiintymistapa, että tekniikka ja erityinen näyttämökulttuuri.

Sama voidaan sanoa Mariinsky-teatterin baleriineista, osittain Bolshoi-teatterin taiteilijoista ja Tanskan kuninkaallisen balettin solisteista, toisin sanoen vanhimpien kansallisten yhtiöiden edustajista.

Ja siinä kaikki - vain nämä kolme tai neljä teatteria.

Onko tämä elitismi hyvä vai huono globalisaation aikakaudella?

Balletomaniakin näkökulmasta hän on epäilemättä hyvä. Koska näiden pilariteatterien ympärillä on muita upeita teattereita, joissa kunniaksi - sekoitus tyylejä, tekniikoita ja kansallisuuksia. Näitä ovat American Ballet Theatre (ABT), La Scala Ballet, New Yorkin Balle, Covent Garden Ballet, English National Ballet, Berliinin osavaltion baletti, Wienin Opera Balletti ja muutama muu. Lisäksi on olemassa virallisia teattereita, kuten Hampurin baletti (Neumeierin ohjelmisto) tai Stuttgartin baletti (Crenko).

Aika tekee säätöjä. Sekä Tanskassa että Pariisissa esiintyi samanaikaisesti ongelma puuttua lahjakkaista opiskelijoista, joilla oli "oikea" passi teatteriin. Tästä tilanteesta on kaksi tapaa: joko muuttaa peruskirjaa ja ottaa ulkomaalaisia \u200b\u200bparhaiden tutkinnon suorittaneiden joukosta tai ottaa kaikki peräkkäin ranskalaiset.

Tanska ottaa jo kaikki peräkkäin, koska maa on pieni ja ongelma ei ala vasta valmistumisen jälkeen, vaan heti vastaanotossa - tanskalaisista lapsista on pulaa.

Ja nyt mistä tahansa alkuperäisestä tytöstä voi tulla Tanskan kuninkaallisen baletin kouluun tarvittavat tiedot, ja pojat viedään ilman tietoja, vain mennäkseen. Mutta tanskalaisilla ei ollut aiemmin muukalaisvihaa, vain tanskalaiset lapset olivat riittäviä täyttämään balettitunteja.

Ranska on edelleen koulutasolla, koska siellä, kuten Venäjällä, missä Moskovan valtion taidemuseon ja ARB: n ("Vaganovka") lisäksi on vielä kymmenkunta balettikoulua, jotka voivat ruokkia kahta pääkaupungin koulua, ei yhtä koulua, mutta useita. Ja silti, ranskalaisten henkilöstöongelma ei ole kaukana, ja se on ratkaistava jotenkin ja todennäköisimmin "ei-ranskalaisten" kustannuksella.

Samaan aikaan Pariisin oopperan baletin tuleva taiteellinen johtaja Benjamin Millepier ei näe uhkaa siinä, että vieraat tulevat teatteriin.

Lisäksi. Hän on jo onnistunut provosoimaan etalon levottomuuden lehdistötiedotteillaan. Valistuneessa amerikkalaisuudessaan hienostuneesta yrityksestä puuttuvat afrikkalaiset amerikkalaiset poikkeuksellisilla muoveillaan ja tekniikoillaan. Tämä on normaali lausunto henkilölle, joka ei ole koskaan tanssinut Pariisin oopperassa tai edes opiskellut tunnetussa koulussa.

Lisäksi hänellä ei ole vaikeaa rekrytoida ei-eurooppalaisia \u200b\u200bmuovisia ryhmään seuraavan kauden alussa. Neljä etoilesia jää eläkkeelle kerralla - Nurejevin "kanat" Nicolas Lerish (hän \u200b\u200bjättää hyvästit kesällä 2014 Roland Petitin Notre Damen katedraalissa) ja Agnes Letestu (hänen jäähyväisesityksensä - John Neumeierin "Kamellien lady" -tapahtuma järjestetään 10. lokakuuta tänä vuonna). sekä Aurelie Dupont (baletissa Manon syksyllä 2014) ja Isabelle Ciaravola maaliskuussa 2014 Tatjanana Oneginissa.

Lain mukaan Pariisin Oopperan balettitanssija jää eläkkeelle neljäkymmentäkaksi ja puoli vuotta!

Mutta ensimmäisten tanssijoiden ryhmässä, josta teoriassa tulevat tähdet olisi nimitettävä avoimiin tehtäviin, ei ole sopivia ehdokkaita sellaiseen määrään. On selvää, että vuodessa pystyt edistämään joitain alaryhmiä ensimmäisiin tanssijoihin, mutta näiden ihmisten on sitten "vedettävä" klassisten balettien vaikeimmat osat. Siksi Millepierin idea "laimentaa" ryhmä ulkopuolisilla ammattilaisilla, riippumatta siitä, kuinka kyvytön ja mauton se voi tuntua, todennäköisesti toteutuu. Ja kaikki, kaikki muuttuu.

Mutta vaikka Brigitte Lefebvre on ruorissa, hänen ryhmässään ei ole vapaita paikkoja, päinvastoin, on olemassa erinomaisia \u200b\u200btanssijoita, joiden kanssa hän taisteli rinnakkain 20 vuotta ranskalaisen tyylin puhtauden ja identiteetin puolesta.

Hän oli ja pysyy Bolshoi-teatterin ystävänä - hänen esittäessään Moskovan taiteilijoita kutsuttiin kertaluonteisiin esityksiin: Nikolai Tsiskaridze tanssi La Bayadère ja The Nutcracker, Maria Alexandrova - Raymonda, Svetlana Lunkina - Pähkinänsärkijä ja Vain Precare, Natalia. Opipov - "Pähkinänsärkijä". Ja toiseksi, Lefebvren ja Iksanovin välisten sopimusten ansiosta Bolshoi Ballet Company aloitti säännöllisen kiertueen Pariisissa.

Moskovaan tuotu Paquita on jäähyväinen valokuva Pariisin oopperan baletista Brigitte Lefebvren aikakaudella.

Kaunis ele avantgarde-kuningattarelle, joka haluaa muistettavan Venäjällä paitsi lattian eksistentiaalisen huopauksen propagandistina.

Tämän Paquitan version ensi-ilta pidettiin vuonna 2001. Sitten ranskalaiset olivat huolestuneita siitä, että Bolshoi-teatteri, jossa Pierre Lacotten baletin Petipa-pohjainen baletti -elokuvan ensi-ilta oli tapahtunut vuotta aiemmin, sieppaisi Pariisin oopperan romanttisen antiikin päätutkijan ja reenaattorin. Siihen mennessä teatterin ohjelmistoon kuului hänen säännöllisesti uudistuva Sylphide ja harvinainen Marco Spada.

Lacotten versio Paquitasta on peräisin ensi-iltaesityksestä vuonna 1846, mutta Joseph Mazilierin koreografiaa ei ole säilytetty.

Koreografi luottaa Saksassa löytämiinsä ainutlaatuisiin asiakirjoihin, jotka ovat täydellinen kuvaus mise-en-kohtauksista, pantomiimin ensimmäinen painos ja kaksi Mazilier-muunnelmaa, koreografin käsin merkitsemällä ja kirjoittamalla, sekä kuvaus performanssisuunnittelusta.

Kaikki tämä tarvittiin täysimittaisen esityksen "The Big Classical Pas" muodostamiseksi - Marius Petipan mestariteos otteeseen "Paquitasta", joka selvisi ajasta. Nämä ovat tunnettuja lasten mazurkaa, pas de troisia, virtuoosi naisvariaatioita, säälittävää pas de de Paquitaa ja Lucienia sekä yleistä ovellusta, joka oli menestyksekkäästi sata vuotta juontamattomassa tilassa.

Ensimmäinen ranskalainen "Paquita" vuonna 1846 syntyi silloisten koreografien innostumisen seurauksena Iberian niemimaan legendoista.

Espanjaa toisaalta pidettiin maana, jossa uskomattomia tarinoita voi tapahtua romanien sieppaamalla romaneilla ja ryöstöretkillä - sellaiset tarinat ruokkivat aktiivisesti ranskalaisen romanttisen balettin. Toisaalta Espanja oli kuuluisa kaikenlaisten kansanomaisten tanssien syntymäpaikkana - romani, bolero, kacuchi. Tamburiinit, tamburiinit, kasanetit, peitot - näistä lisävarusteista tuli erottamaton osa tuon ajan baletteja.

"Paquitan" kirjallinen perusta oli M. Cervantesin novelli "Gypsy".

30–40-luvun loppu viime vuosisata kului yleensä baletti-mustalaisten merkillä. Pietarissa vuonna 1838 Philippe Taglioni lavasti baletin La Gitana Maria Taglionille. Joseph Mazilier ohjasi La Gipsyn Fanny Elslerille jo ennen Paquitaa. Paquitan ensimmäinen esiintyjä oli vähintäänkin ranskalainen ballerina Carlotta Grisi. Samanaikaisesti Lontoossa pidettiin Jules Perrot'n baletti Esmeralda, joka oli 1800-luvun tärkein mustalaisbalettihitti.

Mutta Paquitan mustalaisaihe paljastetaan hieman eri tavalla kuin Esmeraldassa.

Sana "romanit" romanttisessa baletissa ymmärrettiin tietyssä mielessä epiteetiksi "teatteriröövijöille". Näin Paquitan libretto kertoo tyttöjen poikkeuksellisesta kohtalosta, joka asuu hänen lakiensa mukaan mustan leirissä - tanssimalla, hän ansaitsee elantonsa. Hänen alkuperänsä on kuitenkin varjostettu salaisuudessa - tytöllä on mitali, joka kuvaa ranskalaista aristokraattia, vihjeen jaloilleen vanhemmilleen.

Ja Esmeraldassa sana ”mustalainen” tarkoittaa ”kerjäläistä”, ”vainottua” ”” kodittomia ”, ja romanssielämää baletissa ei ole peitetty missään romanssissa. Tässä mielessä ensimmäinen pariisilainen "Paquita" on lähempänä J. Perrotin "Catarinaa, ryöstäjän tytär". Paquita on myöhään romanttinen baletti, jonka juoni perustuu melodraamaan, jota teatterijärjestöt rakastavat Bolshoi-bulevardeilla.

Seurauksena Lacotte, jonka tunnemme ensimmäisen luokan tanssiohjaajana romanttisen aikakauden tyyliin, palauttaa kaikki pantomiimimusiikkien kohtaukset Paquitassaan - muistiinpanoista, kaiverruksista, luonnoksista, arvosteluista ja artikkeleista runoilijoilta ja kirjallisuuskriitikkoilta, kuten Théophile Gaultier.

Näytelmä sisältää koko kuvan "Gypsy Tabor", joka käytännössä ei sisällä tansseja, mutta täynnä dramaattisinta pantomiimia, josta Gauthier oli kerran ilahtunut.

Ensimmäisen esiintyjän Paquita Carlotta Grisin ja nykypäivän baleriinien Lyudmila Paglieron ja Alice Renavanin näyttelijöiden kykyjä on vaikea verrata, mutta tämä juuri elvytetty kaiverrus näyttää harmoniselta, muistuttaa osittain dramaattisesta välivaiheesta.

Ranskalainen upseeri Lucien d'Ervilli rakastunut Paquita kuuntelee romanin Inigon ja Espanjan kuvernöörin välistä keskustelua, joka aikoo antaa hänelle unilääkkeitä ja sitten tappaa Lucienin. yleensä. Paquita varoittaa Lucienia vaarasta, vaihtaa Lucienin ja Inigon lasit, hän nukahtaa, koska hänellä ei ole aikaa tehdä julmuutta, ja pari pakenee turvallisesti takan salaisen oven kautta.

Edellisessä kuvassa sisältö kerrottiin pääosin tanssin kautta. Tämä on espanjalainen tanssi tamburiinien kanssa, Paquitan mustalaistanssi, sekä variaatiot Lucienista ja pahamaineisesta Tanssista viittaineen (Danse de capes), jonka kerran suorittivat travestiatanssijat, Lacotten miehille antama pas de trois, ja kirjoitti siitä jotain erilaista kuin Petipan tavalla.

Siksi "jalankulkijoiden" kuva on siirtymä seuraavaan kokonaan tanssiesitykseen - pallo General d'Hervillessä,

mihin Paquita ja Lucien ajautuivat myöhässä takaa-ajamisesta. Tyttö paljastaa salakavalan kuvernöörin ja löytää matkan varrella seinältä miehen muotokuvan, jolla on hänen medaljonnistaan \u200b\u200btuttuja piirteitä. Tämä on hänen isänsä, kenraalin veli, joka tapettiin useita vuosia sitten. Paquita hyväksyy heti Lucienin tarjouksen, jonka hän oli aikaisemmin herkästi hylännyt pitäessään itseään kelvottomaksi tavalliseksi, laittaa kauniin häätutun, ja pallo jatkuu kaikkien aikojen balettiharrastajien rakastamana ja kansojen "grand pas" Minkuksen musiikkiin, jota Lacotte ranskalaisella tavalla monimutkaistaa.

Haastattelussa Lacotte sanoi toistuvasti, että "Paquitan tekniikka vaatii enemmän vilkkautta kuin lyyriaa."

Ja "baleriinien on noudatettava vanhaa allegro-tekniikkaa, joka vähitellen häviää." Paquitan uloskäynnit ovat ketju pienistä askeleista, pomppimisesta, "liukumisesta" ja pas de sha: sta. Solistin variaatio pas de troisissa ja Lucienin variaatio on melkein jatkuva lento ilman laskeutumisia.

Pariisien Paquitaan tuomat solistien kokoonpanot ovat eriarvoisia, jos vain siksi

Matthias Eiman - Lucien-esiintyjä - esiintyy maailmassa yhtenä kappaleena.

Kaikki muut Luciens ovat hyviä, mutta he eivät täytä Matthiasta. Hän debytoi Paquitassa joulukuussa 2007 kaikissa peleissä kerralla. Vaikka vanhemmat kollegat työskentelivät tähtitilanteessaan pääroolissa, Eiman, juuri kohonnut ensimmäisen tanssijan listalle, hyppäsi pas de trois -sarjaan ja tervehti Espanjan tanssissa samanaikaisesti piisonin kanssa Lucienin lentojen korjaamossa.

Ja kun hän tuli pääosaan korvaajana - pojana, jolla oli voimakas arabialainen muotokuva kasvojen piirteissä ja ehdottoman uskomaton vaivaton harppaus -, tulevaisuuden etoali-nimi määritettiin yksiselitteisesti (silloin ei kuitenkaan ollut vapaana avoinna pitkään aikaan, ja nimityksen piti odottaa ainakin vuotta).

Eiman loi lavalle täysin erilaisen tanssityylin ja käyttäytymisen - peloton, hieman epämiellyttävä, hieman tuntematon, mutta erittäin mielenkiintoinen ja innovatiivinen.

Nykyään hän on kunniakas pääministeri, jonka esityksiä seuraa Pariisi ja jota moskolaiset ovat rakastaneet intohimoisesti. Häntä ei näytetty aiemmissa kiertueissa, vedoten taiteilijan työllistymisestä oopperan nykyisessä ohjelmistossa, mikä pahensi siten avaamisen järkytystä. Florian Magnene, toinen Lucien, ei ole ala-arvoisempaa kuin Eiman kunnioittavasti, mutta Lacotten variaatiot ovat hänelle silti liikaa.

Ensimmäisenä iltana Paquita-tanssi Pariisin oopperan päävirtuoosi Ljudmila Pagliero.

Etoile on kaunis, sitkeä, hyvällä hyppyllä, nerokkaalla spinillä ja ainutlaatuisella adagio-tunnelmalla.

Kuten kaikilla tekniikan panttivangeilla, Lyudmilalla on tietty dramaattinen leimaus, mutta ei kriittinen.

Toinen Paquita on Alice Renavan. Hän on myös kova, myös harppaus, mutta liian eksoottinen klassiseen balettiin. Renavan pysähtyi sivuun, jota hän on usein kirkkaampi kuin toinen prima-nimirooli, mutta hyvän adjutantin mentaliteetti estää häntä tulemasta kenraaliksi.

Alice-kauneudella on kuitenkin kaikki mahdollisuudet muuttua pian etoiliksi saavutuksistaan \u200b\u200bmodernissa tanssissa - tällä alalla hän on kilpailun ulkopuolella.

Etialee-tanssin nautintojen lisäksi ranskalaiset antoivat iloa kustakin viidennestä sijainnista, hillityksellisestä käytöksestä ja kunkin taiteilijan eleganssista.

Kuva: D. Yusupov

". Määrä on kuitenkin tiukka, minun piti leikata se melkein puoleen. Täällä julkaisen täysversion. Mutta kuten jokainen kirjoittaja tietää, kun joudut vähentämään, joudut raivoihin, ja sitten et itse tiedä mikä versio osoittautui paremmaksi: täydeksi vai pienentäneeksi.

Balettiryhmien juhlallinen kulkue, joka on omistettu balettimme “kaikki” Marius Petipan 200-vuotisjuhlalle, jatkuu. Paquita liittyi Ural Opera -balettiin (Jekaterinburg) Don Quixoten johtamiin mielenosoittajien juhlallisiin ryhmiin Leonid Yakobson -teatterissa. Ensi-iltaan 22. ja 23. helmikuuta osallistui Kirppu villapaita.

Tämä "Paquita" on tuomittu tulemaan nykyisen balettikauden osumaksi ja silmiinpistävimmäksi ilmiöksi, vaikka sen esiintymistä edelsi ohjaaja Sergei Vikharevin traaginen ja äkillinen kuolema harjoitusprosessin alussa. Ensi-illan näytökset saivat muistoaseman, Jekaterinburg - epätavallisin, kiehtovin ja ehdottomasti ennakoimaton Paquita, koreografi Vjačeslav Samodurov - suunnittelematon baletti, jonka hänen piti valmistaa ja laittaa ilmaiseen matkaan.

Klassisen koreografian nero stilisti ja uudelleenkehittäjä Sergei Vikharev sävelsi yhteistyössä Pavel Gershenzonin kanssa täysin provosoivan esityksen muuttamatta Paul Foucherin ja Joseph Mazilierin mallin 1846 libretton ainoata kuvaa ja laittamalla huolellisesti kaikki pienet lemmikin koreografiat matkalaukkuun. Jekaterinburgin Paquitassa käsikirjoituksessa ja koreografiassa ei ole mitään muodollista muutosta, joka on tuttu vaistojen tasolla. Vielä sieppaamana lapsuudessa ranskalainen aristokraatti pitää itseään espanjalaisena romanina, hylkää Inigon leirin päällikön vaatimukset, rakastuu loistavaan upseeriin ja pelastaa hänen henkensä tuhoamalla monimutkaisen salaliiton myrkytetyllä viinillä, neljällä murhaajalla ja salaisessa paikassa; tunnistaa murhatut vanhemmat perheen muotokuvien avulla ja on naimisissa pelastetun komean miehen kanssa. Samanaikaisesti Pas de troisin solistit laulavat balettikuorojoukkoa pitkin "liukupolku - zhete, liukukulma - zhete", kaikki samat praningukset häät Grand Pas "-lokeroissa" ja "kaksosissa" oppikirjassa "espanjalainen" laulavat "pa galya - pa" galya - vaihdettavissa - pose. " Mutta arkeologiset esineet, jotka on löydetty esimerkiksi sillan rakentamisesta, havaitsevat tämän ja upottavat siihen todisteina sivilisaation olemassaolosta kyseisessä paikassa.

Kyllä, Jekaterinburgin paquita on silta, joka yhdistää rohkeasti kytkeytymättömän: 1800-luvun balettilegendan saari 2000-luvun materialistiseen todellisuuteen, nojaten 1900-luvun koreografiseen rationalismiin. Sen pääsuunnittelijat Vikharev ja Gershenzon veivät varmasti fantasiapaalut hämärtymättömiin balettidokumentteihin, loivat raudan logiikan perustan huolimatta historiallisten anekdoottien ja tapahtumien voimakkaasta vastavirrasta ja virtaviivaistivat liikettä molempiin suuntiin - historialismista nykyaikaisuuteen ja takaisin. 1800-luvun Papsita, istuen mustalaisvaunussa, saapui kolmannelle vuosituhannelle ajamalla omaa kilpa-autoaan, ei ollenkaan yllättynyt tapahtuneista muutoksista.

Näytelmän kirjoittajat ovat sijoittaneet kolme Paquita-teosta kolmeen eri aikakauteen ja suunnilleen 80 vuoden vaiheeseen. Ensimmäinen näyttely, jossa on rauhallista näyttelyä, päähenkilöiden esittelyä, konfliktin alkaessa (Espanjan kuvernööri ja romanileirin johtaja eivät pidä upseerista Lucientia, joka päättää tappaa hänet tämän vuoksi) houkuttelevat yleisöä laadukkaalla jälleenrakennuksella yhdestä balettiromantiikan kukoistuksen ikonien esityksistä. ... Se sisältää kaiken, mitä odotat Paquitalta ja herra Vikhareviltä, \u200b\u200bjoka on arkkitehtuurikorreografian loistava tuntija: naiiveja näyttämöasenteita, kekseliäitä ja lumoavia tansseja, yksityiskohtaisia \u200b\u200bpantomiimidialogeja, ihanteellisia sankareita, Elena Zaitsevan ihastuttavia pukuja, joissa tanssijat kylpevät rehevän vaahtoavan vaahdon alla. ja rypistyvät.

Järkyttävä herätys odottaa kosketun ja kadonneen valppauden katsojaa toisessa näytöksessä. Näyttää siltä, \u200b\u200bettä näytelmän kirjoittajat vain odottivat hetkeä purkaakseen kaiken tämän väärän romanttisen tunnelman, joka veti syvästi toisen fyysisen kokonaisuuden yli. Melodramaattinen melkein puolen tunnin pantomiimimaisema, jota balettifanit rakastavat erittäin voimakkaasti virtuaalisesta näyttelijästään, jopa 1800-luvun puolivälin balettiteatteritekniikoiden kaikkein häpeällisimmässä tyylistä, näyttäisivät naurettavalta, parhaimmillaan - arkaaisilta. Ohjaaja, kuten Bulgakovin Woland, johtaa taikuusistunnon, jota seuraa sen valottaminen, siirtäen maineettoman (yleensä) kohtauksen, joka parhaiten vastaa hänen esteettistä ympäristöään: 20. vuosisadan alun hiljaisessa elokuvassa. Palapelin palat sopivat täydellisesti! Hiuskarvainen komea Lucien ja femme fatale Paquita, jotka suojaavat silmiä pitkillä ripsillä, tekevät aktiivisesti vihjeitä, jotka heijastuvat näytölle; synkkärohkeat merkkituotteiden terävät veitset kauhistuttavilla irvistimilla; ihanteellinen huijari (Gleb Sageev ja Maxim Klekovkin), nauraen demonisesti, tekee väärä tekonsa ja joutuu itse oman ovelleensa uhreiksi, rypistyen kuvankauniisti kuolemansakoissa. Toiminta kulkee loppuun, loistava pianisti-demiurge Herman Markhasin (ja kuten tiedätte, nuori Dmitri Shostakovich työskenteli elokuvissa pianistina) tuhoaa armottomasti romanttisia illuusioita, jotka kolmannessa teoksessa, humalassa kahvalla kahvinkeittimestä, nousevat yhteen ja laulavat ikuiset arvot, jotka sisältyvät Petipa Grand Pas: iin.

Mutta ennen suurta pastaa meidän on vielä kuljettava läpi tiheän turistikerroksen, kun esitys on keskeytetty taiteilijoiden teatteripöydässä. Uudessa todellisuudessa Lucienista ja Paquitasta tulee balettiryhmän ensi-iltoja, Lucienin isästä tulee teatterin johtaja, Espanjan kuvernööri, joka on piirtänyt päähenkilön murhan, on ryhmän pääsponsori. Aikakautemme Nostradamus, Vjačeslav Samodurov, jo kaksi päivää ennen loppuottelua ennusti venäläisten jääkiekkoilijoiden voittoa olympialaisissa, asettamalla televisio-ottelun ottelusta hänen johtamansa teatterin lavalle. Dramaattinen todellisuus, urheilu ja teatteri, kudotaan yhdessä: makeiden jääkiekkovoittojen taustalla saadaan juurtumaton orvo Paquita -nimi, teatterikorruptoituneet virkamiehet paljastetaan ja pidät ja juhlapäivät, jotka on kruunattu suurella hääjuhlalla, yhdistetään.

Grand pasia tanssitaan melkein täydellisesti: hyvin koulutettu ryhmä leikkaa lava-tilan läpi melko synkronoidusti, tyylikäs keikoilla ja viettelemällä cancan ambuate. Grand Pas -sarjassa tanssijoiden päätä ei korista "espanjalaisilla" rintakoruilla, jotka ovat kiistatta kiinni tankoista, vaan viehättävillä "Moulin Rougen" ranskalaisilla hattuilla, ja jalkojensa päällä - mustat sukkahousut ja mustat pointekengät, jotka yhdessä viehättävien hymyjen kanssa antavat Petipan pronssiselle akateemiselle koreografialle puhtaasti pariisilaisen hohto, leikkisyys ja kevytmyymällisyys, kokonaan etsattu viime vuosisadalla. Miki Nishiguchi ja Jekaterina Sapogova suorittavat pääosan pääosan raikkaalla ranskalaisella swaggerilla ja huolimattomalla välinpitämättömyydellä, he eivät etsi koreografian teollisia levyjä ja eivät "paista" fouettéa lopullisen totuuden näkökulmasta, mutta kaikki heidän tanssia koskevat lausuntonsa ovat moitteettomasti tarkkoja ja loistavasti muotoiltuja. Aleksei Seliverstov ja Alexander Merkushev, jotka vuorotellen Lucienin roolissa, arvostivat ohjaajien tarjoamaa plastista variatiivisuutta - ihanteellinen herrasmies-rakas ensimmäisessä näytöksessä, heijastava neuroottinen sankari toisessa ja virheetön aristokraatti-pääministeri kaikessa kolmannessa.

Mutta tästä "Paquitasta" tuli säveltäjä Juri Krasavin, Eduard Deldevezin ja Ludwig Minkuksen partituurin "ilmaisen kopion" kirjoittaja. Hän loi musiikillisen läpimurron uudelleenkehittämällä vaatimattomat sävelmät ja melodiat uskomattoman vankan ja jännittävän teoksen voimakkaaseen moniääniseen ääneen. Nämä muutokset ja herra Krasavinin suunnittelemat musiikilliset soittoäänet sukeltavat kiihkeästi. Harmonikka, ksylofoni ja lyömäsoittimien vahvempi rooli, joskus varovaisesti herkkä, tai leikkaaminen olkapäältä ja orkesteriin tuodun ”suosionosoituksen” vaiheen valmistelu, antoivat Krasavinin Paquita-partituurille entistä suuremman plastisuuden ja ”raikkauden”. Piikarin iskut energisimmin jännittävissä hetkissä eivät kuitenkaan salli pettyvän muinaisen balettin viehätysvoimaa.

Paquitan sävelsi koreografi Joseph Mazilier. Kirjallisuudesta (Cervantesin "Gypsy") vain libestossa pysyy vain motiivi, jonka romanit varastivat jalon tyttönä. Kaikki muu, kadonnut kuudennentoista vuosisadan, ylösnousemus yhdeksästoista ja kiehui rakkauden seikkailuihin ranskalaisten ja espanjalaisten välisen sodan taustalla Napoleonin aikoina.

Vuotta ensi-illan jälkeen baletti päätyi Venäjälle, missä sen lavasti äskettäin saapunut nuori ranskalainen - keisarillisen balettin tuleva päällikkö Marius Ivanovich Petipa. Monta vuosikymmentä myöhemmin, mestari palasi Paquitaan, järjestämällä sen uudelleen, säveltämällä lasten mazurkan ja Grand Pasin Minkuksen musiikkiin - naisten tanssin apoteoosiin, loistavaan hierarkkiseen yhtye-jakautumiseen, johon osallistuivat prima, ensiesitys, ensimmäinen ja toinen solisti. Tässä vaihdettavassa paraatissa lisää muunnelmat muista esityksistä löysivät helposti paikan: Petipa meni mielellään vastaamaan baleriinien toiveita.

Vuoden 1917 jälkeen bolsevikit kielsivät Paquitan näyttämisen kirotun tsaarismin jäännöksenä. Mutta "Grand Pas", erillisenä konserttina kunstuk, selvisi ja paransi omaa elämäänsä, myös Pietarin teattereiden lavalla. Nykyään ajatus Paquitan palauttamisesta kokonaan on syntynyt. Baletin koreografiaa ei kuitenkaan ole säilynyt, ja vallankumousta edeltäneen esityksen nykyiset nauhoitukset ovat puutteellisia.

Paquita-harrastajat työskentelevät kulttuuriperinnön kanssa eri tavoin. Esimerkiksi Aleksei Ratmansky keskittyi arkistoasiakirjojen seuraamiseen ja vanhan Pietarin esitystyylin tyylittämiseen. Pierre Lacotte etsiä tapoja näyttää Mazilierin esitys.

Kukaan ei tietenkään voinut ohittaa Grand Pasin loistoa. Myös Mariinsky-teatterin Paquitan ohjaaja Juri Smekalov epäonnistui, vaikka hän lähestyi balettia radikaalisti. Smekalov kieltäytyi aiemmasta libretosta. Hän sävelsi oman, todella lähellä Cervantes-romaania. Päähenkilöstä tuli espanjalainen aatelismies Andres, joka rakkaudesta kauniiseen mustalaisnaiseen Paquitaan kulki leirinsä mukana. Säilyneiden esi-isien muinaisjäännösten ansiosta lapsuudesta varastamasta mustanalaisesta tulee yhtäkkiä aatelisnainen, ja hänen löytämänsä vanhemmat eivät vain pelasta Andresia varkauden vääristä syytöksistä, vaan siunaavat myös nuorten häät. (Tarkkaan ottaen "Grand Pas" esityksen yhteydessä on hääseremonia).

Jostain syystä uuden libretin toiminta tapahtuu, kuten vanhassa Paquitassa, ei Cervanten aikana, vaan yhdeksästoista luvun alkupuolella, Goyan aikana (Paquitan ensi-ilta Mariinsky-teatterissa tapahtui hänen syntymäpäivänään). Pukujen värit ja maiseman yksityiskohdat (taiteilija Andrei Sevbo) viittaavat taiteilijan maalauksiin.

Tuotannon pääkriteeri - useiden 1800-luvun balettisäveltäjien muotoillulla musiikilla ja lisäyksillä - oli staginess. Teatterissa on uusi, iso ja värikäs pukubaletti, jossa on klassista tanssia, jota yleisö rakastaa erityisesti. Lavalla esiintyy mustia, joiden korvissa on korvakorut, mustalaisia \u200b\u200bmonikerroksisissa värikkäissä pukeutumissa, hedelmäkauppiaita, Corps de Ballet -levyä leikkivinä kirkkaina viittauksin, punaisella virkapuvun upseerit ja tanssiavat saboillaan sivuillaan. Talon seinämillä valtavia muotokuvia jalojen esi-isistä, polvillaan tyttöjä ruusut korkoillaan, pullea hyppäävä isä. Auringon lämmittämien talojen punaiset seinät kirkkaassa viheralueessa, "vaeltavat" puut, koominen "hevonen", joka koostuu kahdesta tanssijasta - ihmiset yleensä ovat tyytyväisiä. Ja viihde klassisessa baletissa on täysin normaali halu. Lopulta Petipan ajan keisarillinen balettiteatteri oli myös kiinnostunut upeasta kuvasta. Ehdotettu yhteys vanhan ja uuden välillä ei periaatteessa myöskään häiritse. Baletin yhteiskirjailijat kutsuvat tätä "katsaukseksi Paquitaan 2000-luvulta". Ja pitäisikö meidän, pelkääessään vanhojen balettien neuvostoliittolaisia \u200b\u200bversioita, eklektisyyttä pelätä? Toinen asia on kuinka tämä eklektisuus muodostuu.

Kaksi kolmasosaa koreografisesta esityksestä on sävelletty tyhjästä. Vaikka Smekalov-kirjailija, balettirakentamisen erikoistunut Juri Burlaka, yritti mahdollisuuksien mukaan palauttaa Grand Pasin naisten tanssin alkuperäisessä muodossaan. Paljon on muutettu verrattuna Neuvostoliiton versioon. Mutta raittiisti ajatteleva ja laskenut historioitsija-harjoittaja Burlaka ei yrittänyt juontaa moderneille taiteilijoille kaikkia 1800-luvun esiintymistavan vivahteita, vaikka tällaiset yritykset ovatkin näkyvissä solistien käsissä. Hän ei vastustanut duon suurta tukea, jota ei ollut olemassa Grand Pasin perustamisen aikaan. Ja hän lisäsi maskuliinisen variaation, joka oli sävelletty viime vuosisadalla. Mitä voit tehdä, jos päähenkilön kuva on nyt mahdoton kuvitella ilman soolotanssia?

Smekalov-esityksestä, joka näyttää räätälöitynä todistettujen kaanonien mukaan, puuttuu aina jotain. Ohjaus - johdonmukaisuus: monet juonen päät yksinkertaisesti katkaistaan. Koreografia - monimuotoisuus: sen maalaisuus eroaa selvästi Petipan siroista yhdistelmästä, joka pystyi rakentamaan kokonaisen muovimaailman yhden pasin "leitmotifiin". Että romanit, että Smekalovin aateliset tanssivat melkein samalla tavalla. Jotkut ratkaisut eivät ole selviä. Miksi esimerkiksi miessooloille oli tarpeen antaa ensisijaisesti naistanssi baleettikirjallisuudessa kuvailtujen viittajen kanssa (historiallisena tosiasiana!), Missä ”herrasmiehet suorittivat travestiatanssijat”? Katujoukko on liian hidas, ilman intohimoista eteläistä elinvoimaa. Pantomiimi ei ole kovin ymmärrettävä ja lisäksi kiusallinen. Varkauteen kohdistuvan syytetyn kohtauksen lisäksi loput tarina, jopa vanhempien tunnustaminen ja häät (jostain syystä ei kirkossa, vaan vankilassa) tapahtuu kuin muutamassa sekunnissa. Yhdistämällä kantapäätanssit pointe-tanssiin ja espanjalaisen kansantanssin ideat peruseipoihin ja klassisiin vaiheisiin, Smekalov lähetti kuitenkin parhaimmillaan tervehdykset Venäjän baletin rikkaisiin perinteisiin, aloittaen tietenkin Don Quijote.

Kuva: Natasha Razina / Mariinsky Theatre

Tietenkin, Mariinsky-teatterin ryhmä lunastaa suurelta osin tuotannon puutteet. Victoria Tereshkinan (Paquita) voittoisa tapa, jolla oli selkeät asennot ja ”terävä” jalka, näytti erityisen hyvältä finaalissa. Fouetin pyörretuulella suoritettu vuorottelussa yksinkertainen ja kaksinkertainen. Ekaterina Kandaurovan Paquita oli lempeä, hieman "epäselvä" linjoissa, fouetté vääntyi huonommin, mutta loi naisellinen mukavuus lavalla. Timur Askerov (Andreas) häikäisevällä hymyllä, lähti tehokkaasti hyppyihin ja kieroi pirouettea, ajoittain kutistuen, todennäköisesti väsymyksestä. Andrey Ermakov hyppäsi vielä helpommin toisessa joukkueessa, mutta hän ei ollut aivan valmis pelaamaan rakkaudella espanjalaista. Ja se, mistä Mariinsky-teatteri on kuuluisa, on baletin keskitaso - variaatioisolistit, melko ahkerasti (vaikkakaan ilman varausta joillekin naisille), jotka työskentelivät Grand Pas -teoksessa. Petipan mestariteos, joka päättää esityksen, on perustellusti ottanut baletin semanttisen keskuksen paikalle. Kaikki muu on pohjimmiltaan vain pitkä esipuhe.