Tässä sonaatissa Beethovenin luovan luonteen uusi, ei liian pitkä vaihe saa itsensä tuntemaan. Siirtyminen Wieniin, maalliset menestykset, virtuoosisen pianistin kasvava maine, lukuisat, mutta pinnalliset, ohimenevät rakkauden edut.

Henkiset ristiriidat ovat ilmeisiä. Pitäisikö meidän alistua yleisön, maailman vaatimuksiin, löytää polku heidän maksimaaliseen tyydytykseen vai mennä omaa, vaikeaa, vaikeaa, mutta sankarillista tietä? Tietysti tulee kolmas hetki - nuorten eloisa, liikkuva emotionaalisuus, kyky helposti, reagoivasti antautua kaikelle, mikä houkuttelee loistollaan ja säteilyllä.

Tutkijat ovat usein olleet taipuvaisia \u200b\u200bpanemaan merkille tämän ja sitä seuraavien Beethovenin pianosonaattien "myönnytykset", ulkoisen virtuoosisuuden.

Todellakin, on myönnytyksiä, ne tuntuvat jo ensimmäisistä baareista, joiden kevyt huumori sopii Joseph Haydniin. Sonaatissa on monia virtuooseja hahmoja; jotkut heistä (esimerkiksi hevoskilpailut, pienimuotoiset tekniikat, rikkoutuneiden oktaavien nopeat iteroinnit) katsovat sekä menneisyyteen että tulevaisuuteen (muistuttavat Scarlatti, Clementi, mutta myös Hummel, Weber).

Kuitenkin tarkkaavaisesti kuuntelemalla huomaamme, että Beethovenin yksilöllisyyden sisältö on säilynyt, ja lisäksi se kehittyy, etenee eteenpäin.

Ensimmäinen osa sonaatit (Allegro vivace, A-dur) ovat merkittäviä temaattisen koostumuksen, kehityksen laajuuden kasvavan rikkauden vuoksi.

Seuraamalla pääosan viekas, ilkikurinen "Haydn" -aukko (ehkä siinä on jonkin verran ironiaa "Haydnin isän" osoitteessa), seuraa joukko selkeästi rytmisiä ja kirkkaasti pianistisesti värillisiä kadensseja (Beethovenin suosikkikohdat kääntöpisteissä). Tämä hauska rytminen peli vaatii mielettömiä iloja. Sivupelissä vastustaa loistavaa poljinnopeutta kaipaus - joka on jo melkein romanttista. Sen odotetaan tapahtuvan siirtyessä sivupeliin, joka on merkitty kahdeksannen osaan huokailemalla vuorotellen oikean ja vasemman käden välillä. Kun vasemman käden kuudennentoista tremolon rytminen tausta tulee sisään (osa 58, jne.), Oikean käden huokauksista tulee hälyttäviä, intohimoisesti impulsiivisia ja anovia. Innostuneen nousevan melodisen linjan, pyörtymisen, harmonian kromatismit - romantikkien suosikkiin, kahden mollin ja yhden suuren kolmanneksen seitsemänteen sointuun asti (myöhemmin Wagner käytti sitä valtavasti hyväksi oopperassa Tristan ja Isolde) - kaikki täällä kuulostaa niin uudelta, niin tuoreelta! Pääpuolueen kadenssit olivat murto-osia, sivupuolueen kehitys jatkui:

Mutta saavuttaessaan huipentuman ja keskeyttäen romanttisen raivon kasvun voimakkailla huudahduksilla ja heidän hiljaisilla kaikuillaan, Beethoven sukeltaa jälleen iloisuuden virtaan, viimeisen pelin loistavaan hauskuuteen. Tällöin ratkaisevia poljinnopeuksia verrataan poikkeuksellisen rohkeasti puolueen kromaattiseen nukkuun. Myös koko kuvan luonnetta selvitetään. Elämän iloista ei voi antautua rankaisematta - sielu herättää syvyyden jano, intohimoiset tunteet; ja samalla syntyy kärsimystä, tyytymättömyyttä. Elämä kutsuu taas viettelyjä, ja tahto selviytyy nopeasti unista todellisesta onnesta.

Tämä ei kuitenkaan ole loppu. Kehityksessä (missä Lenz löysi oikein "sinfonisen kehityksen") ilmestyy uusi elementti - sankarillinen, fanfaari. Tosiasia, että hän (lainattu pääosan ensimmäisestä osasta ja muuttunut) esitetään kuudennentoistaosan ravistavassa taustassa toissijaisesta osasta - yksi Beethovenin harmonisen logiikan ilmentymistä. Hahmotellaan tapa voittaa henkilökohtaisen elämän ahdistukset ja murheet taistelun, työn ja sankaruuden sankareissa.

Sankarillinen alku näkyy kehityksessä ja edelleen, jossa pääpuolueen toinen osa on kehitetty peräkkäisillä nimenhuudoilla ja kuulostaa tällaisen "ajattelemattoman", aluksi passiivisen tahdon käskyiltä. Vallitsevalla paikalla oleva hiljaisuus ennen uudelleen nousua on Beethovenin alkuperäinen käyttö klassisessa urkupisteessä, jonka tarkoituksena on luoda murtuma, muodon caesura ja samalla herättää jano alkuperäisten kuvien palauttamiseksi.

Uudelleen nousu ei sisällä olennaisesti uusia elementtejä, emmekä aio pysyä siinä erikseen. Otetaan huomioon vain näyttelyn ja uudelleen nousun syvästi merkityksellinen loppu rauhallisin mielin, taukoilla (Beethoven piti myöhemmin näistä päämääreistä). Tärkeintä on korostettu resoluution puute niin sanotusti kuvien kehityksen kyselyissä. Tällainen loppu pahentaa olemassa olevia ristiriitoja ja herättää kuuntelijan huomion erityisen voimakkaasti.

Sisään toinen osa sonaatilla (Largo appassionato, D-duuri) on puhtaammin Beethovenin piirteitä kuin edellisen sonaatin hitaassa liikkeessä.

Ei voida jättää huomaamatta tekstuurin tiheyttä ja rikkautta, rytmisen toiminnan hetkiä (muuten, kahdeksannen nuotin rytminen tausta "juottaa" kokonaisuuden), selvästi ilmaistua melodiaa, legaton dominointia. Ei ole tietysti sattumaa, että pianon melodisin, keskirekisteri on hallitseva (teeman viimeinen esitys - ikään kuin puupuhaltimien kanssa - kuulostaa kevyeltä kontrastilta). Vilpittömyys, lämpö, \u200b\u200bkokemuksen rikkaus - nämä ovat hyvin ominaisia, vallitsevia piirteitä Largo appassionato -kuville. Ja nämä ovat uusia ominaisuuksia, joita vastaavassa määrin ei ollut Haydnin tai Mozartin pianoteoksessa. A. Rubinstein oli tietysti oikeassa ja löysi täältä "uuden luovuuden ja sonorisuuden maailman". Muistutetaan, että AI Kuprin valitsi tämän Largon epigrafiikaksi tarinastaan \u200b\u200b"Granaattiomenarannekoru", joka symboloi Zheltkovin "suurta rakkautta" Vera Nikolaevnai kohtaan.

Largon emotionaalisten haarojen ja sävyjen rikkaus on merkittävä. Pääteema keskitetyllä koraalilla (varhainen esimerkki puhtaasti Beethovenin viisasta mietiskelystä) toimii kääntönä. Ja tämän sauvan ympärille on kiertynyt lempeän puheen "viulu" (sitten "sello") intonaatioiden (s. 19) ja sivuteeman draaman (s. 58) kevyt suru.

Romain Rolland totesi perustellusti Beethovenin sonaattien hitaiden osien erityisen tärkeyden. Romain Rolland kritisoi nykyaikaisia \u200b\u200bformalistisia ammattilaisia: "Musiikillisen aikakautemme, jota kiinnostaa enemmän rakentaminen kuin tunne, kiinnittää adagioon tai andanteen vähemmän merkitystä kuin klassisten sonaattien ja sinfonioiden ensimmäinen allegro. Beethovenin aikakaudella tilanne oli erilainen; ja Saksan yleisö 1700- ja 1800-luvun vaihteessa. Hän sammuttaa innokkaasti janonsa "koti-ikävän", Sehnsuchtin, hellyyden, toivon ja melankolian virroissa, jotka virtaavat Beethovenin annoksessa ja saman ajanjakson (1795-1796) kappaleissa Wilhelm Meisteriltä.

Toisen sonaatin Largo appassionato on esimerkki Beethovenin hitaasta sonaattiliikkeestä, joka on jo kehittynyt kuvaannollisesti ja ideologisesti. Tällaisten osien taipumuksissa - katsella maailmaa ikään kuin sisäpuolelta, moraalinormien puolelta - voidaan saada kaiku aikakauden filosofisista ja uskonnollisista suuntauksista (se on tässä suhteessa viitteellistä, viimeinen, ikään kuin puhdistettu "lihallisesta" teemasta Largo). Mutta tosiasia on, että Beethoven koskettaa vain ajoittain ja sitten epäsuorasti uskonnollista aluetta. Häntä hallitsee aikansa ihmisten jatkuvien ajatusten tosielämän sisältö eettisistä ongelmista, persoonallisuuden parantamiseen liittyvistä ongelmista, jotka itsensä syventymiseen löytävät voimaa hallita intohimoja, alistaa ne korkeimpiin moraalisiin tehtäviin. Largossa on sekä taistelua että voittamista. Lenz, joka löysi täältä "koko pienen oratorion", oli oikeassa omalla tavallaan.

Seuraavan scherzon (Аllegretto, A-dur) aiheuttama kontrasti on suuri. Scherzon ulkonäkö (menuetin sijaan) osoittaa innovatiivisuutta. Sen ydin on tarve elvyttää koko sonaatti vitsillä, huumorilla ja tyylilajilla. Toisen sonaatin skersossa ensimmäisen teeman galantit "kyykky" muuttuu epäkohteliasta spontaanuudesta ja suoraviivaisuudesta. Ja triossa taas melodia.

SISÄÄN lopullinen sonaatit (Rondo, Grazioso, A-dur) Beethoven valitsi selvästi rondon rakenteen, jossa on kolme pääteemaa (ja ensimmäisen teeman viimeinen esitys); Myöhemmin hän sovelsi tätä fuusioissa erityisen halukkaasti, koska se oli tilavin, joustavin ja samalla erilainen kuin sonaattialegro.

Lenz on vastuussa pilkkaavista sanoista, jotka koskevat tämän rondon musiikin oletettavasti liian pitkää ja banaalisuutta.

Päinvastoin, A. Rubinstein näki toisen sonaatin finaalissa ideoiden ja tekniikan uutuuden, armon viehätyksen.

Meille näyttää siltä, \u200b\u200bettä suuri jännityksen pudotus ja tyylikkäästi pinnallisen dominointi finaalissa eivät johdu virheestä tai epäonnistumisesta, vaan Beethovenin tietoisesta aikomuksesta, joka syntyy säveltäjän nuorekas innostus ja ovela ajatus.

Beethoven, joka on osoittanut ensimmäisessä ja toisessa osassa tunnemaailmansa, eettisten ideoidensa rikkauden ja vaativuuden, kätkee kaiken tämän maallisen loiston, salongin armon peitossa. Totta, jopa finaalissa Beethovenin persoonallisuus saa itsensä tuntemaan - rytmiä jahtaamalla, aksenttien temperamentissa, joissakin pienempien fragmenttien fanfaari-intonaatioissa, kehityksen tuoreissa, voimakkaissa, sävyisissä, rytmisissä ja kuvioiduissa käännöksissä ennen alkuperäisen teeman viimeistä esiintymistä. Mutta terävät kulmat kuitenkin vain näkyvät läpi, eivät iske silmiä. Nuori leijona näytti olevan kesytetty, unohtanut villisyytensä ja itsenäisyytensä. Kuinka nöyrä, kohtelias kadenssi rondo ja sen mukana koko sonaatti päättyy!

Mutta emme saa hämätä! Vaikka "valon viettelyt" veivät Beethovenin vilpittömästi pois. Tämä on ohikiitävää, kuten tiedämme monien tosiseikkojen perusteella suuren muusikon elämäkerrasta. Ohimenevien harrastusten varjossa on edelleen syvä tunteet, katoamaton tahto ja valtavat eettiset vaatimukset. Sydämessään hän ilmeisesti jo pilkkaa omia heikkouksiaan ja maallisten kuuntelijoiden uskollisuutta, hymyilee ja valmistautuu uusiin luoviin hyödyntämistoimiin.

Kaikki musiikilliset lainaukset ovat julkaisusta: Beethoven. Sonaatit pianolle. M., Muzgiz, 1946 (toim. F. Lamond), kahdessa osassa. Tälle numerolle on annettu myös mittanumerointi.

L. BEETKHOVENIN KAKSIKymmenEN PIANO SONATAN RAKENNEANALYYSI

Beethovenin kahdeskymmenes pianosonaatti (op. 49Nro... 2), josta on tullut analyysimme aihe, on yksi saksalaisen suurmestarin musiikin kirkkaista ja aurinkoisista sivuista. Se on merkittävä suhteellisen helposti havaittavuudestaan, mutta samalla se sisältää rohkeita päätöksiä muodon alalla, mielenkiintoisin säveltäjä löytää.

Sonaatti nro 20 erottuu pienestä osien pituudesta, hyvin pienestä kehityksestä sonaatissaallegro ensimmäinen osa, tekstuurin "keveys", yleinen iloinen ja iloinen tunnelma. Yleensä kaikki yllä olevat ominaisuudet ovat "sonatiinisuuden" ominaisuuksia. Mutta tutkittavan musiikin mittakaava, merkitys, sen esteettinen syvyys osoittavat sonaatin "vakavan" alkuperän.

L. Beethoven on nerokas innovaattori, todellinen vallankumouksellinen musiikillisen muodon alalla. Sonaattisyklin osien määrä ja niiden suhde, säveltäjän järjestys vaihtelee usein taiteellisen tehtävän mukaan. Joten kahdeskymmenes pianosonaatissa on vain kaksi osaa - sonaattiAllegro ja Minuet.

Tässä teoksessa L. Beethoven rajoittaa säveltäjän ajattelun melko niukkaan, taloudelliseen musiikillisten ilmaisuvälineiden käyttöön, joka muodollisesti sopii täysin klassismin kehykseen. Beethovenin tyylille ei ole kirkkaita temaattisia, dynaamisia, tempo- ja rekisterikontrasteja (kuten esimerkiksi "Aurorassa"). Mutta sonaatissa on teatraalisuuden elementtejäallegro - "fanfaarin" ja "huokausten" intonaatiot.

Silti sonaattimuodon arkkitehtuurin täydellisyydessä, virtuoosikyvyssä kehittää, vertailla ja tuottaa jotain muuta teemaa, voidaan arvata L. Beethovenin luova tyyli.

Molempien osien sävy onG- dur, hahmo on iloinen. Osien väliset intonaatioyhteydet löytyvät. Esitämme joitain niistä:

Liikkuu triadin äänien mukaan (ensimmäisen osan ensimmäisen osan alku, Minuetin ensimmäisen jakson ehdotusten poljinnopeusvyöhykkeet, sen trio)

Kromaattinen liike (St. N: n toinen osa. Ensimmäisestä osasta Menuetin ensimmäisen jakson viimeinen poljinnopeus);

Gammainen liike (Z. sonaatin ensimmäisestä osastaallegro, jakso monimutkaisen kolmiosaisen lomakkeen ensimmäisestä osasta (toimii Minuetin monimutkaisen kolmiosaisen lomakkeen (!) ensimmäisenä osana).

Pysykäämme tarkemmin kahdeskymmenes pianosonaatin jokaisessa osassa.

Ensimmäinen osa (Allegromaeitroppo) on kirjoitettu sonaattimuodossa (katso liite nro 1), jossa kehitys on hyvin lyhyt. Vain käsikirja on merkitty kostotoimenpiteillä. On huomattava, että L. Beethoven jo varhaisissa sonaateissa "peruutti" kehityksen toistamisen ja uudelleenkäynnistyksen.

Näyttelyssä on 52 toimenpidettä. Siinä "lisääntyneen semanttisen jännitteen" paikat (julkaisussa G. s., P. s.) Ovat ristiriidassa yleisten liikemuotojen kanssa (St. p., Z. P.). Iloiset tunteet hallitsevat eri asteissa: voimakas, päättäväinen, vahvistava sekä lempeä ja hellä.

G. s. vie näyttelyjakson ensimmäisen virkkeen (1–4 osaa). Voidaan virheellisesti olettaa, että G. s. on jakson muotoinen ("klassinen" tyyppi) ja päättyy palkkiin 8, jota seuraa St. Ensinnäkin toisen lauseen poljinnopeus on liian "sulautunut" myöhempään musiikkimateriaaliin. Ja toiseksi, sonaattimuodon uudelleen nousun ensimmäisellä jaksolla, lopullisessa poljinnopeudessa, suoritetaan modulointi subdominantiksi. Ja modulaatio on merkki Pietarista, eikä suinkaan G.P., jonka sävy-harmoninen tehtävä on näyttää pääavain, sen yhdistyminen.

Joten, G. s. polymotive. Ensimmäisen lauseen aktiiviset intonaatiot (melodinen liike toniksen jälkeenforte ) vastustavat pehmeät melodiset lauseet kahdella äänellä. Ylemmän äänen laululausekkeilla on ylöspäin suuntautuva suunta, jota seuraa "pyöristys" melomisien kanssa. Alempi selkäranka sisältää "lämpimän" harmonisen tuen. Hetkessä tapahtuu poikkeama subdominantista pääavaimen asettamiseksi.

Pyhässä s. kolme osaa. Ensimmäinen osa (5–8 tilavuutta) on rakennettu monipuoliseen G.p.-materiaaliin, joka on asetettu oktaavin yläpuolelle. Alemmassa äänessä liike näkyy kahdeksannen keston ajan (heikossa kahdeksannessa viides vaihe toistetaan kahdelle palkkille).

Toinen osa St. (9-15 til.) Annetaan uudelle materiaalille. Siro kromatismit (apu- ja ohitusäänet) näkyvät siinä. Lausekkeiden peräkkäinen alaspäin suuntautuva liike, jossa on "naispuoliset" loppu, korvataan gamma-tyyppisellä äänijärjestyksellä.

Harmoninen kehitys johtaaD-> D, jonka jälkeen kolmas osa St. (15-20). Sen tavoitteena on "valmistaa maaperä" esineelle, tuoda hallitseva tonaalisuuteen. Kolmas osa St. annetaan urkupisteessä, joka on hallitseva (suhteessa sonaatin päänäppäimeen) (hahmojen alempi sävy vasemman käden triplet-rytmissä). Oikeassa kädessä sointusoundeihin perustuvat leikkisät motiivit (aitot käännökset). Tunne on jonkinlainen peli.

Pysähtyessään hallitsevaan (suhteessa pääavaimeen), P. (D- dur, 21-36 til.). Lomake P. s. - kaksinkertainen jakso kahdesta monimutkaisesta lauseesta, joilla on toistuva rakenne (neliö, yksisävyinen). Ensimmäisten lauseidensa motiiveissa johdanto G. p: n toisesta elementistä. - toinen intonaatiolamento onpiano , ylöspäin suuntautuvan liikkeen vallitsevuus. Mukana analogia liikkeen kahdeksas kesto ensimmäisessä osassa St. Lisää julkaisussa P. korkeassa rekisterissä on kaksi sulavaa ilmausta, joita seuraa kolmasosa "kyykky" säestyksessä. Puolipadenssissa on toisia ”huokauksia”, jotka keskeytyvät taukoilla (rytminen samankaltaisuus “naispuolisten” loppujen kanssa Pyhän P: n toisen osan lauseissa. Viimeisessä kadenssissa tämä lause annetaan vaihtelevalla tavalla - tasaisessa liikkeessä kahdeksannessa kestossa.

Z. s. (36-52 vols.) Alkaa tunkeutuvalla poljinnopeudella. Se voidaan jakaa kahteen osaan. Z: n ensimmäinen osa (36-49) on rakennettu poljinnopeuteen dominantin avaimessa. Triplettirytmissä asteikkomaiset sekvenssit "sirottelevat" oktaaveihin ja pysähtyvät yhden sävyn harjoituksissa, joihin liittyy hahmoja vasemmalla kädellä.

Z: n toinen osa. urupisteessä dominantin tonaalisuus on kiinteä. Musiikkimateriaali on samanlainen kuin St.

Kehitys (53-66 til.) Tuodaan ala-alueeseen (chiaroscuron vaikutus). Koostuu kahdesta osasta. Ensimmäisessä osassa (t. 53-59), G. s. (tonaalinen saattaminen osaksi kansallista lainsäädäntöä, vaihtelu). Kehitys alkaa saman nimisen tonaalisuuden sävyllä (suhteessa sävyyn, jossa näyttely päättyi;d- moll). Harmonisen kehityksen aikanaa- moll jae- moll... Toisin sanoen kehityksen ensimmäisen osan tonaalisessa suunnitelmassa voidaan jäljittää tietty logiikka (kvarto-viidennen ympyrän suuntaisesti).

Kehityksen toinen osa (60-66 vol.) - ennustus - annetaan rinnakkaisavaimessa (suhteessa sonaatin pääavaimeen;e- moll). Intonaatiolamento ylemmässä rekisterissä, keskeytyneinä taukoilla, ne sekvensoidaan, ja siihen liittyy kahdeksannen keston sykäys hallitsevassa elimen pisteessä. Kehityksen lopussa päätonaalisuuden hallitseva tekijä ilmestyy, kahdeksannen nuotin alaspäin suuntautuva liike "törmää" repriisiin.

G. s. (67-70 vol.) Uudelleen nousussa (67-122 vol.) Ohittaa ennallaan.

Pyhän ensimmäisen osan lopussa (71-75 vol.) Modulaatio suoritetaan subdominantin avaimessa.

Toinen osa St. (71-82 til.) Täysin tarkistettu. Materiaaliltaan se on samanlainen (neljässä ensimmäisessä mitassa jopa identtinen, ottaen huomioon tonaalisen siirtämisen osaksi kansallista lainsäädäntöä) kuin Z.p. Sen lopussa tehdään ero kuudennen asteen tonaalisuuteen.

Kolmas osa St. (82–87 til.) Ei sisällä muutoksia, ei edes osaksi kansallista lainsäädäntöä! Tämä on mielenkiintoinen L. Beethovenin päätös - rakentaa St. siten, että se soveltuu sekä hallitsevan alueen muodostamiseen edelleen että pysymiseen perusavaimessa.

Uudelleen nousun toissijainen osa (88-103 tilavuutta) kuulostaa muuttumattomalta (lukuun ottamatta tonaalista transponointia).

Z: n ensimmäinen osa (103-116 til.) Sisältää pienen vaihtelun sisäänpäin tapahtuvan poikkeaman aikanaVI askel.

Z: n toinen osa. (116-122 tilavuutta.) Laajennettu lisäsekvensoinnilla. Tavoitteena on pääsävyn lopullinen hyväksyminenG- dur.

Uudelleen nousun lopussa kaksi äkillistä sointua (D 7 - T).

Kahdeskymmenes pianosonaatin toinen osa - Minuet (TempodiMenuetto, G- dur). L. Beethoven säilyttää tanssin tyypilliset piirteet, mutta tuo siihen runoutta ja lyriikkaa. Tanssiminen yhdistyy menuettiin hienovaraiseen melodiseen melodismiin.

Sonaatin toisen osan muoto on monimutkainen kolmiosainen (katso liite 2). Tämän monimutkaisen kolmiosaisen muodon ensimmäinen osa on myös monimutkainen kolmiosainen, reprise lyhenee - sen muoto on yksinkertainen kolmiosainen. On koodi.

Ensimmäinen osa monimutkaisesta kolmiosaisesta lomakkeesta (käsikirja, 1-68 osaa), joka itsessään on myös monimutkaisen kolmiosaisen lomakkeen ensimmäinen osa, on kirjoitettu yksinkertaisella kolmiosaisella lomakkeella (1-20 osaa). Sen ensimmäinen osa (1-8 vols.) On yksisävyinen neliöjakso kahdesta toistuvan rakenteen lauseesta. Ajanjakson melodinen viiva on hyvin siro, sisältää pisteviivan (kuten kyykky), molempien lauseiden asteikko-temaattinen rakenne on summa. Teema on pääasiassa diatoninen, vain lopullinen kadetti esiintyy "flirttailevana"IV. Säestyksessä soi kahdeksannen keston syke sointuun.

Yksinkertaisen kolmiosaisen lomakkeen toinen osa (9-12 nidettä) kehittää ensimmäisen osan temaattisia elementtejä. VaikuttaaIV jaIII askeleet.

Puolipadenssin jälkeen tapahtuu yksinkertaisen kolmiosaisen muodon (13-20 vol.) Uudelleenkäynnistys. Lopullisen poljinnopeuden vyöhykkeellä vaihtelevalle melodiselle viivalle annetaan oktaavi korkeammalle.

Monimutkaisen kolmiosaisen lomakkeen toinen osa (21-47 osaa) on trio, jossa on kaksi erillistä osaa. Triossa voitiin nähdä yksinkertainen kaksiosainen, ohjelmistoon kuulumaton muoto, mutta osien materiaali on liian heterogeenistä.

Ensimmäinen osa (21-28 til.) On neliön muotoinen, joka moduloi sävyäIIdur askeleet (A- dur) kahden lauseen jakso uudelleenrakentamista. Ensimmäinen osa alkaa pääavaimesta. Tertz-liikkeitä korkeassa rekisterissä seuraa nouseva asteikkoinen liike alemmassa äänessä, toisessa lauseessa äänet ovat päinvastaiset.

Toinen osa (28-36 til.) Toimii hallitsevan tonaalisuudessa. Täällä vallitsee huolettoman hauskan ilmapiiri. Musiikista voi kuulla kansanlaulun. Leikkisään, vaatimattomaan melodiaan liittyy alberti-basso hallitsevassa urkupisteessä (urkupiste poistetaan vain nippun edestä).

Nipun tarkoitus (36–47 til.) On sujuva käännös monimutkaisen kolmiosaisen lomakkeen repriisiksi. Yhdessä trion ensimmäisen osan motivaatiokehitys muuttuu kurssiksi hallitsevassa elimessä pääavaimeen.

Monimutkaisen kolmiosaisen lomakkeen uudelleen nousu, tarkka (48-67 vol.).

Menetin monimutkaisen kolmiosaisen muodon toinen osa on trio (68-87 vol.). Se on harmonisesti avoin. AlkaaC- dur... Kehittyy toistuvan rakentamisen kahden lauseen jaksona, ja se sisältää linkin uudelleen nousuun. Aihe on polymotive. "Fanfare" säestyksen oktaaviliikkeiden taustalla vuorottelevat voimistuvien lauseiden nousevan sekvensoinnin kanssa.

Linkin jälkeen, jossa modulointi pääavaimeen suoritetaan, seuraa monimutkaisen kolmiosaisen muodon uudelleenkäynnistys ja koda (88-107 tilavuutta, 108-120 tilavuutta). Uudelleen nousu lyhenee. Monimutkaisen kolmiosaisen muodon valotuksesta (ensimmäisestä osasta) on jäljellä vain tarkka toisto.

Koodi näyttelymateriaaliin. Se sisältää motivaatiokehitystä, poikkeamia subdominanttisessa sfäärissä. Loppuu tonaalisen ja iloisen tanssitunnelman lausunnolla.

Huomaa, että muodon spesifisyyden vuoksi on mahdollista saada kiinni "yksinkertaisen" rondon merkit. Monimutkaisen kolmiosaisen lomakkeen ensimmäistä osaa (1-20 tilavuutta) voidaan pitää refreeninä. Monimutkaisen kolmiosaisen lomakkeen toinen osa (joka itsessään on kompleksisen kolmiosaisen muodon ensimmäinen osa) toimii siten ensimmäisenä jaksona (21-47 osaa). Ja C-duuri-trio (68-87 vol.) Tulee olemaan toinen jakso.

Kahdeskymmenes pianosonaatin rakenneanalyysi antaa mahdollisuuden päästä lähemmäksi Beethovenin säveltäjän ajattelun logiikan ymmärtämistä, ymmärtää säveltäjän roolia pianosonaatin genren uudistajana. Tämä alue oli L. Beethovenin "luova laboratorio", jokaisella sonaatilla on oma ainutlaatuinen taiteellinen ulkonäkö. Kaksiosainen sonaatti op. 49Nro... 2 L.Bethethoven on epätavallisen innoittama ja runollinen, ikään kuin lämpöä peittävä ja säteilevä aurinko lämmittäisi.

Luettelo viitteistä

Alschwang A.Ludwig van Beethoven. M., 1977

Mazel L. Musiikkiteosten rakenne. M., 1979

Protopopov V.V. Beethovenin musiikillisen muodon periaatteet. M., 1970

Kholopova V. Musiikkimuotojen analyysi. "Doe", M., 2001

Upean Largo e mesto -varjon alla tämä Menuetti ehkä ehkä aliarvioitiin. Se ei ole herättänyt paljon tutkijoiden huomiota, eikä sitä yleensä pidetä sen luojan tyylin ja neron loistavana ilmentymänä.

Sillä välin Beethovenin logiikka vastakkaisten periaatteiden taistelusta löysi Minuetista erikoisen ja hienovaraisen suoritusmuodon. Lisäksi se ennakoi myöhempien säveltäjien - Schumannin, Chopinin - melodiset piirteet. Tämä ei tietenkään tee Beethovenin tyyliä lähelle romantismia: ero taiteellisten käsitteiden ja näkymien välillä on edelleen voimassa. Mutta tällaiset ennakoinnit ovat olennainen osa Beethovenin työtä ja todistavat jälleen kerran hänen pyrkimyksistään tulevaisuuteen, hänen merkityksestään taiteen jatkokehitykselle.

Kyseinen menuetti on luonteeltaan kevyt ja Anton Rubinstein kutsuu sitä "ystävälliseksi". Toisin kuin näytelmän perushahmossa, on joitain aktiivisempia, dynaamisempia elementtejä, jotka liittyvät jossain määrin scherzo-tyylilajiin. Näytelmän tärkein taiteellinen löytö koostuu siitä, kuinka eri tyylilajien ja tyylikomponenttien toiminnot jakautuvat koko teokseen, kuinka klassisen menuetin tanssimelodia ennakoi kypsiä romanttisia sanoituksia ja kuinka nämä sanoitukset yhdistetään voimakkaaseen elementtiin. Sen havaitseminen ja selventäminen on yksi etüüdin tehtävistä.
Toinen haaste on osoittaa kirjan edellisissä osissa hahmoteltu analyyttisen menetelmän eri puolet.
Kolmiosaisessa da capo -muodossa Minuetin melodiset ääripäät ovat keskellä (trio) vastapäätä - aktiivisempia, voimakkaasti korostetuilla motiiveilla. Se on kooltaan äärimmäistä huonompi ja sillä on varjostavan kontrastin rooli. Äärimmäiset osiot puolestaan \u200b\u200bovat myös kolmiosaisia, ja niissä vastaavasti pienemmässä mittakaavassa ja vähemmän kontrastin terävyydellä toistetaan samanlainen suhde: alkuvaihe ja uudelleenkäynnistys asettavat ja kehittävät tanssi-lyyrisen melodian, jäljitelmän keskiosa on liikkuvampi ja lähestyy luonteeltaan episodi, joka voi esiintyä scherzossa.
Lopuksi dynaaminen elementti läpäisee myös lyyrisen pääteeman. Tämä on vain yksi synkopoitu "a" -ääni vasemmassa osassa, jota soitettiin sforzandoa nousevassa oktaavihypyssä (katso palkki 7):
Tämä hetki saattaa tuntua vain yksityiskohdalta, erilliseltä kosketukselta, joka on suunniteltu lisäämään musiikilliseen ajatteluun pikanttia, lisäämään sen kiinnostusta. Näytelmän jatkokurssi paljastaa kuitenkin tämän yksityiskohdan todellisen merkityksen. Ensimmäisen osan simuloidun keskikohdan impulssi on todellakin samanlainen ylöspäin suuntautuva oktaavin sävel bassoissa korostaen (sf) toista ääntä:
Kertomuksessa (ensimmäisen osan sisällä) bassoktaaviliike ja teeman seitsemännen mittauksen synkopeefekti vahvistuvat:
Lopuksi trio alkaa myös kaksisävyisellä nousevalla motiivilla bassossa - vaikkakin neljännellä, mutta laajenee sitten vähitellen oktaaviksi:
Trio päättyy fortissimon oktaavi-intonaatioilla ja lisäksi äänellä "a".
On käynyt selväksi, että palkkien 7-8 synkooppi toimii todellakin kontrastisen (suhteellisen ottaen scherzous) alun ilmaisuna, joka toteutetaan suurella johdonmukaisuudella koko teoksen ajan. On myös ilmeistä, että melodisten-lyyristen ja skersioelementtien rinnakkaisuus (niitä yhdistävän tanssin perusteella) annetaan kolmella eri asteikolla: pääteeman sisällä, sitten ensimmäisen osan yksinkertaisen kolmiosaisen muodon puitteissa ja lopuksi menuetin monimutkaisessa kolmiosaisessa muodossa (tämä on yksi jo tutun moninkertaisen ja keskitetyn vaikutuksen periaatteen ilmaisuista).
Kiinnitän nyt huomiota melodian ensimmäiseen ääniin - jälleen synkopoitu "a". Mutta tämä pyörtyminen ei ole dynaaminen, vaan lyyrinen. Tällaisia \u200b\u200bsynkopaatioita ja niiden usein käyttämää Chopinia (muistele ainakin Waltz h-mollissa) on jo käsitelty kappaleessa "Musiikin sisällön ja keinojen välisestä suhteesta". Beethovenin Menuetin alkuperäinen lyyrinen ilme on ilmeisesti yksi varhaisimmista, silmiinpistävimmistä tällaisista esimerkeistä.
Näytelmä sisältää siis kaksi erilaista synkopaatiota. Kuten kappaleessa "Toimintojen yhdistämisen periaate" mainitaan, tässä saman väliaineen eri toiminnot yhdistetään etäisyydellä, ja seurauksena syntyy synkooppimahdollisuuksien leikki, joka antaa suuren taiteellisen vaikutelman: palkin 7 synkopoitu "a" muistuttaa samanaikaisesti alkuperäistä "a": ta ja eroaa huomattavasti hänestä yllätyksessään ja terävyydestään. Seuraavassa mittauksessa (8) - jälleen lyyrinen pyörtyminen toisen lauseen alusta. Skersoisten ja lyyristen periaatteiden rinnakkaisuus ilmenee siten myös kahden pyörtymisen tyypin kuvatussa suhteessa.
Niiden välillä ei ole vaikeaa erottaa toisistaan: scherzo-synkopiat annetaan sforzandoksi bassoäänellä ja edeltävät jopa (tässä tapauksessa helppoja) baareja (palkki 8 esimerkissä 68, palkki 32 esimerkissä 70); lyyrisillä ei ole sforzando-sävyä, ne kuulostavat melodiassa ja edeltävät parittomia (raskaita) pylväitä (palkit 1, 9 ja 13 esimerkissä 68, palkki 33 esimerkissä 70). Näytelmän huipentumassa, kuten näemme, nämä kaksi synkopaatiotyyppiä yhdistyvät.
Katsotaan nyt Menuetin alkuperäistä liikevaihtoa. Se keskittää intonaatiot, joista tuli tyypillisiä lyyriselle melodialle 1800-luvulla: pyörtymisen takana on tyypillinen kuudes harppaus V-vaiheesta III: een, jota seuraa tonisen d: n asteittainen hajoaminen ja humina, mukaan lukien viive avausäänelle. Kaikki tämä - suhteellisen tasaisella rytmisellä liikkeellä, legato, piano, dolce. Jokainen luetelluista tavoista erikseen löytyy tietysti monenlaisista tyylilajeista ja tyylistä, mutta niiden koko kokonaisuus on tuskin. Lisäksi liikevaihdon merkitys teoksessa, sen kohtalo siinä on tärkeä. Täällä tämä rooli on hyvin merkittävä, motiivi toistuu, väitetään, vahvistetaan.
Teoksen jatkokehityksen kannalta on välttämätöntä, että legato ja staccato vaihtelevat toisten intonaatioiden välillä 5-6 (ja vastaavina hetkinä). Tämä tärkein mielekäs vastustus aivohalvausten alueella palvelee myös näytelmän kahden pääilmaisuperiaatteen yhdistämistä. Staccato tuo mukanaan pisteen, joka valmistaa seitsemännen palkin pyörtymisen. Jälkimmäinen kuulostaa edelleen odottamattomalta, rikkoo havainnon hitautta.
Yllä keskustelimme tämän pyörtymisen merkityksestä Minuetin käsitteessä. Mutta pyörtymisen merkityksellinen toiminto yhdistetään tässä (tällä kertaa samanaikaisuudessa) kommunikaatioon. Todellakin, tavallisessa poljinnopeudessa, joka havaitaan inertisti sen muodon tuntemisen vuoksi ja lisäksi merkitsevän jännityksen vähenemistä, syntyy myös vaara, että kuuntelijan kiinnostus putoaa. Ja pyörtyminen, murtamalla inertian, ylläpitää tätä kiinnostusta oikeaan aikaan.
On huomionarvoista, että toisessa lauseessa, joka on rakennettu yleisesti samanlaiseksi kuin ensimmäinen, ei ole tällaista pyörtymistä (päinvastoin, uusi lyyrinen pyörtyminen ilmestyy. Tämä tekee ajanjakson täydestä kadenssista vakaan rytmisesti. Akuutin pyörtymisen puuttuminen kuitenkin rikkoo myös havainnon hitautta, koska se ( synkooppi) odotetaan jo analogisesti edellisen rakenteen kanssa. Kuten jo havaintohitsausosassa mainittiin, kadonnut, siirtynyt (toistettaessa mitä tahansa osaa) elementti näkyy tällöin edelleen tulevaisuudessa, eli taiteilija palauttaa jotenkin "velkansa" Täällä se tapahtuu välittömästi jakson päättymisen (ja toistamisen) jälkeen: keskikohdan alkuperäinen intonaatio - mainittu oktaaviliike bassossa korostamalla toista ääntä - on vain uusi muoto tukahdutetusta elementistä. Sen ulkonäkö koetaan halutuksi, putoaa valmiille alustalle, vangitsee suotuisat metrisyntetaktiset sijainnit (vahva osuus uuden rakenteen ensimmäisestä mittarista) ja siksi pystyy toimimaan impulssina, jonka toiminta ulottuu koko keskelle.
Tämä eloisa keskiosa herättää sanojen voimakkaamman vastakohdan: uusinnan ensimmäisessä virkkeessä melodia alkaa ylemmän äänen trillin taustalla, avautuu jatkuvasti, sisältää kromaattisen intonaation (a - ais - h). Rakenne ja harmonia rikastuvat (poikkeama toisessa vaiheessa tonaalisuudessa). Mutta kaikki tämä puolestaan \u200b\u200bedellyttää dynaamisen elementin aktiivisempaa ilmenemistä.
Huipentuma, käännekohta ja alkuperäinen irtisanoutuminen tapahtuvat uudelleen nousun toisessa virkkeessä.
Lausetta laajennetaan lyyrisen päämotiivin nousevalla sekvensoinnilla. Klimaattinen d on pohjimmiltaan sama lyyrinen pyörtyminen, joka aloitti koko näytelmän ja tämän lauseen. Mutta tässä melodian synkooppinen ääni on otettu sforzando ja edeltää tasaista (kevyttä) palkkia, mikä oli edelleen ominaista scherzo-synkopaatiolle. Lisäksi seuraavan toimenpiteen takaiskussa on dissonanttimuutettu sointu, jota soittaa myös sforzando (tässä synkopaatio on korkeammalla tasolla: sointu putoaa valopalkkiin). Nämä skersoisen elementin ilmenemismuodot, jotka ovat samaan aikaan lyyrisen kasvun huipentuman kanssa, ovat kuitenkin jo sen alaisia: lisääntyneen kuudennen ilmaisevan puolisävyisen painovoiman sointu tukee ja parantaa huipentumaa. Ja se edustaa paitsi melodista huippua myös käännekohdan Minuetin pääosan (ennen triota) kuvitteellisessa kehityksessä. Kahden synkooppityypin samanaikaisuudessa on yhdistelmä, joka ilmaisee skerzoisten ja lyyristen periaatteiden fuusion, ja ensimmäinen tottelee toista, kuin liukenee siihen. Huipentuma voidaan verrata tässä viimeiseen yritykseen leikillisesti kurtistaa, muuttuen heti hymyksi.
Tällainen on johdonmukaisesti toteutettu nokkela päädokumentaalidraama. Samalla on luonnollista, että taistelussa vakiinnuttaneet sanoitukset johtivat laajaan melodiseen aaltoon (reprise-lauseen toinen lause), joka muistuttaa erityisen selvästi romantikkojen lyyrisiä näytelmiä. Yhteenvedon peräkkäinen laajentaminen on melko yleistä wieniläisille klassikoille, mutta valloittamisesta kirkkaassa melodisessa huippussa, joka on harmonisoitu muutetulla soinnulla ja joka toimii koko muodon huipentumana, tuli tyypillinen vain myöhemmille säveltäjille. Itse aallon rakenteessa on jälleen vastaavuus pienemmän ja suuremman rakenteen välillä: sekvensoitu alkumotiivi ei ole vain hyppy täytteellä, mutta samalla pieni nousu- ja laskuaalto. Puolestaan \u200b\u200bsuuri aalto edustaa myös hyppyä täytteellä (laajassa merkityksessä): sen ensimmäisellä puoliskolla - kun se nousee - on hyppyjä, toisella - ei. Ehkä tämä aalto muistuttaa todennäköisesti erityisesti huipentumaa ja mittakaavan kaltaista taantumista kromatismilla melodiassa ja harmoniassa (kaikkien äänien sujuvalla liikkeellä), Schumannin sanoituksilla.
Jotkut muut yksityiskohdat ovat ominaisia \u200b\u200bmyös Beethovenin jälkeisille sanoituksille. Joten reprise päättyy epätäydelliseen poljinnopeuteen: melodia jäätyy viidenteen sävyyn. Uudelleen nousua seuraava lisäys päättyy samalla tavalla, jolla on vuoropuhelun luonne (tämä lisäys ennakoi jonkin verran myös Schumannin musiikkia).
Tällä kertaa edes viimeistä tonista edeltävää hallitsevaa ei anneta perusmuodossa, vaan terzquart-sointuina - yhtenäisyyden vuoksi koko täydennyksen harmonisen rakenteen ja Minuetin päämotiivin kanssa. Tällainen näytelmän loppu on erittäin epätavallinen tapaus wieniläisille klassikoille. Seuraavien säveltäjien teoksissa esiintyy usein epätäydellisiä lopullisia kadensseja.
Edellä on jo sanottu, että rekistereiden, motiivien, soittoäänien "jäähyväisten nimenhuuto" löytyy usein koodeista ja lisäyksistä. Mutta ehkä tällaiset lyyrisen musiikin viimeiset vastakkainasettelut ovat erityisen vaikuttavia. Tällöin jäähyväisvuoropuhelu yhdistetään sanoituksen syventämiseen, sen uuteen ilmeeseen (kuten tiedätte, Beethovenin koodeissa kuvan uudesta laadusta on tullut melko tyypillinen ilmiö). Minuetin alkuperäinen motiivi ei vain kuulosta uudella tavalla matalassa rekisterissä, vaan muuttui myös melodisesti: d - cis-pito on nyt laajennettu, siitä tulee melodisempi 1. Metrinen muutos tapahtui myös: rytmi, jolle hallitseva terzquart-sointu putosi Minuetin alussa (d: n pysyessä melodiassa) oli kevyt (toinen), täällä siitä tuli raskas (kolmas). Mitta, joka sisälsi a-fis-e: n melodisen käännöksen, oli päinvastoin raskas (ensin), ja nyt se on muuttunut kevyeksi (toinen). Ylemmän äänen vastausmotiivi parantaa myös näiden teeman intonaatioiden lyyristä ilmaisuvoimaa (a - h - a) johon se on rakennettu. Kahden motiivin eristäytyminen yhtenäisestä melodisesta linjasta ja niiden vertailu eri ääniin ja rekistereihin voi tehdä niistä merkitsevämmän, esittää ne ikään kuin kasvuna (ei rytmisenä, vaan psykologisena). Muistakaamme, että tietyn ykseyden hajoaminen osatekijöiksi jokaisen ja sitten kokonaisuuden täydellisemmäksi havaitsemiseksi on tärkeä tekniikka paitsi tieteellisessä, myös taiteellisessa tiedossa (tästä keskusteltiin jo kappaleessa "Taiteellisesta löydöksestä" Chopinin Barcarolea analysoitaessa) ...
Taiteessa myöhempi synteesi on kuitenkin joskus jätetty kuuntelijan (katsojan, lukijan) käsitykseen. Näin tapahtuu tässä tapauksessa: Näyttää siltä, \u200b\u200bettä lisäys vain hajottaa teeman elementeiksi, luomatta sitä uudelleen; mutta kuuntelija muistaa sen ja havaitsee - sen elementtien ilmeikkyyttä syventävän lisäyksen jälkeen - koko lyyrinen kuva on täydellisempi ja laajempi.
Hienovarainen lisäys on luonnollisen ja harmonisen VI-asteen vuorottelu melodiassa. Tämä tekniikka, jota Beethoven käytti viimeisissä rakennelmissa ja myöhemmissä teoksissa (esimerkiksi yhdeksännen sinfonian ensimmäisen osan loppuosassa, katso palkit 40-31 näyttelyn lopusta), levisi laajasti myöhempien 1800-luvun säveltäjien teoksessa. Aivan sama humina asteikon V-asteikon lisäyksellä kahdella kromaattisella apuäänellä b ja gis saattaa tuntua riittämättömältä valmistellulta Menuetin diatonisen melodian olosuhteissa, ellei kromaattiset intonaatiot eivät olisi välkkyneet melodiassa aikaisemmin. Ilmeisesti tässä suhteessa tärkeämpi on kuitenkin huipentumisharmoonia, joka sisältää äänet b ja gis, joka painaa kohti a: ta. Tämä harmonia - ainoa muutettu ja epätavallisen kuulostava sointu koko kappaleessa - saa kenties jonkin verran ylimääräistä perustelua edellä mainituissa a - b - a - gis - intonaatioissa. Sanalla sanoen huipentuva harmonia ja tuskailun V-asteikon rauhoittava rasterointi muodostavat todennäköisesti eräänlaisen parin, joka edustaa
”Omalaatuinen osoitus epätavallisten keinojen yhdistämisen periaatteesta, joka on kuvattu kirjan edellisen osan viimeisessä osassa.
Tarkastelemme trion temaattisuutta lyhyesti. Se seisoo ikäänkuin päinvastaisessa suhteessa äärimmäisten osien temaattisuuteen. Se, mikä on taustalla ja jolla on kehitysprosessissa voitettu kontrastielementin luonne, tulee esiin triossa (kahden äänen aktiiviset nousevat motiivit). Ja päinvastoin, trion alisteinen (vastakkainen) motiivi, joka on myös ylitetty ja siirretty tämän osan loppuun, on kaksitahtinen piano, jonka melodinen-rytminen hahmo muistuttaa Minuetin pääteeman 2-3-vaihetta ja matalan rekisterin ääni toistaa alkuperäisen motiivin samanlaisen äänen välittömästi edeltävän liitteen pääaihe.
Tämän yksinkertaisen suhteen takana on kuitenkin monimutkaisempi suhde. Näyttää siltä, \u200b\u200bettä trion teema on lähellä Mozartin ensimmäisille allegroille tyypillisten vastakkaisten pääosien teemoja. Mutta sen lisäksi, että molemmat kontrastielementit annetaan saman tripletti-säestyksen taustalla, niiden suhteella on hieman erilainen merkitys. Toinen elementti, vaikka se sisältääkin retention, päättyy laskeutuvan viidennen myönteiseen (jambiseen) intonaatioon, jonka ensimmäisen äänen pidetään myös staccato. Vastaamattomasti matalassa rekisterissä (epätavallinen kontrastisten teemojen toisille elementeille) lyhyistä aktiivisista motiiveista, jotka heitetään bassoista ylempiin ääniin, hiljainen ja rytmisesti tasainen lause ei ole niinkään niinkään pehmeä tai heikko alku kuin väistämättä rauhallinen, kuin jos jäähdyttäisi terävien impulssien kiihkeyttä.
Tämä käsitys lauseesta johtuu myös paikasta koko Minuetissa. Klassisen menuetin kolmiosainen muoto on loppujen lopuksi tiukasti määrätty, ja enemmän tai vähemmän valmistautunut kuuntelija tietää, että triota seuraa uudelleenkäynnistys, jossa tällöin tanssilyrisen periaatteen ensisijaisuus palautetaan. Tämän psykologisen asenteen vuoksi kuuntelija tuntee paitsi kuvatun hiljaisen lauseen toissijaisen aseman triossa, mutta myös sen, että se toimii koko näytelmän hallitsevan elementin edustajana, joka on vain väliaikaisesti haalistunut taustalle. Siten motiivien klassinen vastakkainen suhde triossa osoittautuu ikään kuin ambivalenttiseksi ja annetaan hieman lievästi ironisella sävyllä, joka puolestaan \u200b\u200btoimii yhtenä tämän trion valvonnan ilmentymänä.
Näytelmän yleinen draama liittyy, kuten sanotuista käy ilmi, lyyrisen skerzoelementin siirtymisellä eri tasoilla. Itse teeman ensimmäinen virke sisältää akuutin pyörtymisen, toinen ei. Olemme jäljittäneet yksityiskohtaisesti scherzous-elementin voittamisen ensimmäisen osan kolmiosaisessa muodossa. Mutta lyyrisen lisäyksen hiljaisten ja lempeiden intonaatioiden jälkeen tämä elementti tunkeutuu jälleen triona, jotta sitten yleinen uudelleenkäynnistys syrjäyttäisi sen. Olemme häirinneet toistamasta osia Minuetin ensimmäisessä osassa. Niillä on pääosin kommunikoiva merkitys - ne kiinnittävät vastaavan materiaalin kuuntelijan muistiin, mutta tietysti ne vaikuttavat myös kappaleen mittasuhteisiin ja niiden kautta semanttisuhteisiin, antaen ensimmäiselle osalle enemmän painoa kuin trio. kehityksen logiikka: esimerkiksi lisäyksen ensimmäisen esiintymisen jälkeen keskimmäinen jäljitelmä soi uudelleen, alkaen bassoäänen korostetuista kaksisävyisistä motiiveista (ks. esimerkki 69), ja lisäyksen toistamisen jälkeen on trio, joka alkaa samankaltaisella motiivilla.
Päätettyämme aihekohtaisen materiaalin analyysin ja näytelmän kehityksen palataan nyt myöhempien lyyristen melodioiden havaintoihin (Menuetin äärimmäisissä osissa). Näyttää siltä, \u200b\u200bettei niitä aiheuttaisi lainkaan menuetin genre yleensä tai tämän näytelmän luonne, joka ei lainkaan teeskennellä olevansa erityinen emotionaalinen ilmentymä, kehittynyt laulun kirjoittaminen, lyyristen tunteiden laaja leviäminen. Ilmeisesti nämä ennakoinnit johtuvat nimenomaan siitä, että näytelmän äärimmäisten osien lyyrinen ilmeikkyys lisääntyy jatkuvasti taistelussa scherzo-dynaamisen elementin kanssa ja on pakotettu toimimaan yhä enemmän uusia resursseja. Koska tämä tapahtuu valitun tyylilajin ja musiikin yleisen rakenteen asettamien ankarien rajoitusten olosuhteissa, jotka eivät salli tunteiden laajaa tai väkivaltaista vuodattamista, melodiset ja muut keinot kehittyvät romantikkojen pienten näytelmien hienovaraisten sanoitusten suuntaan. Tämä esimerkki osoittaa jälleen kerran, että innovaatioita stimuloivat joskus myös ne erityiset rajoitukset, jotka liittyvät taiteellisen tehtävän merkitykseen.
Tässä paljastetaan myös näytelmän tärkein taiteellinen löytö. On monia lyyrisiä menuetteja (esimerkiksi Mozart), jopa syvällisemmin lyyrisiä kuin tämä. Wienin klassikoista löytyy runsaasti menuetteja, joissa on kaikenlaisia \u200b\u200bpelottavia sävyjä ja aksentteja. Lopuksi, menueteissa ei ole harvinaista yhdistää lyyrisiä elementtejä pelottaviin. Mutta näiden elementtien taistelun johdonmukaisesti johdettu draama, jonka aikana ne näyttävät vauhdittavan ja vahvistavan toisiaan, huipentumaan johtava taistelu ja sen jälkeisen lyyrisen alun hallitsevuuden purkaminen on tämän nimenomaisen, ainutlaatuisen yksilöllinen löytö tälle erityiselle Menuetille ja samalla löytö tyypillisesti Beethoven poikkeuksellisen logiikan ja dramaattisen draaman dialektin suhteen (skersoisten aksenttien muuttuminen yhdeksi lyyrisen huipentuman ilmentymiksi). Se aiheutti myös useita yksityisempiä löytöjä 1800-luvun säveltäjien sanojen kuvattujen ennakointien alalla.
Näytelmän omaperäisyys piilee kuitenkin siinä, että siinä syntyneitä Beethovenin jälkeisten sanoitusten keinoja ei anneta kaikilla voimillaan: heidän toimintaa hillitsee näytelmän yleinen luonne (nopea tahti, tanssi, staccaton merkittävä rooli, hiljaisen sonaatin vallitsevuus) ja sen sijainti sonaattisyklissä osana, joka on erilainen kuin muut osat, myös kevyempi ja suunniteltu rentoutumaan. Siksi on tuskin välttämätöntä korostaa romanttisten sanojen piirteitä Menuettia esitettäessä: heti Largo e meston jälkeen ne voivat kuulostaa vain sävyisinä. Tässä esitetty analyysi, aivan kuten hidastettu kuvaaminen, korostaa väistämättä näitä piirteitä liian läheltä, mutta vain saadakseen paremman näkemisen ja ymmärtämisen ja muistuttaakseen heitä sitten heidän todellisesta asemastaan \u200b\u200btässä näytelmässä - tosin lyyrisessä, mutta maallisessa, nokkelassa ja siirrettävä klassinen menuetti. Nämä piirteet, jotka koetaan sen kannessa, pidättyvissä puitteissa, antavat musiikille selittämättömän viehätyksen.
Mitä Minuetista on nyt sanottu, pätee jossakin määrin joihinkin varhaisen Beethovenin muihin teoksiin tai niiden yksittäisiin jaksoihin. Riittää, kun muistetaan esimerkiksi kymmenennen sonaatin (Q-dur, op. 14 nro 2) liikkuva-lyyrinen avausteema, joka on erittäin joustava, mutkikas ja joustava, ja sisältää monia piirteitä, joista tuli myöhemmin ominaista myöhempien säveltäjien sanoituksille. Tämän sonaatin yhdistävässä osassa on laskeutuvien retentioiden ketju, joka toistetaan kahdesti (sekvenssinä) ylhäältä ja yläpuolelta (palkit 13-20), mikä myös heittää kaaren kohti tulevaisuuden melodiaa, etenkin Tšaikovskin melodisten linjojen tyypilliseen draamaan. Mutta jälleen kerran, myöhempien sanoitusten melkein päättynyttä mekanismia ei otettu täydessä vauhdissa: teeman liikkuvuus, pidätysten vertailevuus, armon nuotit ja lopuksi säestyksen wieniläisklassinen luonne - kaikki tämä hillitsee syntyvää romanttista ilmeikkyyttä. Beethoven ilmeisesti lähtee tällaisissa jaksoissa Rousseauist-arkaluonteisen lyriikan perinteistä, mutta hän toteuttaa ne siten, että luodaan keinoja, jotka ennakoivat suurelta osin tulevaisuutta, vaikkakin vain siinä ne paljastavat täysin ilmaisumahdollisuutensa (tietysti vastaavasti erilaisissa olosuhteissa). alkaa toimia täydellä voimalla. Nämä havainnot ja pohdinnat saattavat kenties antaa jonkin verran lisämateriaalia ongelmalle "Varhainen Beethoven ja romantiikka".
Edellisessä näyttelyssä Minuettia pidettiin suhteellisen itsenäisenä teoksena, ja siksi viittaukset sen sijaintiin sonaatissa rajoitettiin välttämättömään vähimmäismäärään. Tämä lähestymistapa on suurelta osin perusteltu, koska osilla klassisia syklejä on tietty autonomia ja ne sallitaan erillinen toteutus. On kuitenkin luonnollista, että osa saa täyden taiteellisen vaikutuksensa vain kokonaisuuden puitteissa. Ja siksi, jotta ymmärrettäisiin Minuetin vaikutelma koko sonaatin käsityksessä, on tarpeen selventää vastaavia korrelaatioita ja yhteyksiä - ennen kaikkea välittömästi edeltävän Largon kanssa. Näiden yhteyksien analyysi yhdistetään tässä esittämällä tietty tapa kuvata teos - tapa, joka mainitaan "Taiteellisesta etsinnästä" -osan lopussa: päätämme eräänlaisesti näytelmän rakenteen ja osittain jopa teematismin (joillakin tasoilla) sen aiemmin tunnetusta luovasta tehtävästä, sen tyylilajista , toimii sonaattisyklissä, sen sisältämästä taiteellisesta löydöksestä sekä säveltäjän tyylin ja siihen sisältyvien perinteiden tyypillisistä piirteistä.
Itse asiassa tämän teoksen rooli sonaatissa määräytyy suurelta osin sen suhteen naapuriosiin - Largoon ja finaaliin. Jälkimmäisen selkeästi ilmaistut scherzo-piirteet eivät olisi sopusoinnussa scherzon valinnan kanssa sonaatin kolmannen osan tyylilajina (on myös mahdotonta tehdä ilman nopeaa keskiosaa, ts. Tehdä jaksosta kolmeosainen, koska tämä finaali ei voinut tasapainottaa Largoa). Jää - varhaisen Beethovenin tyylin olosuhteissa - ainoa mahdollisuus - menuetti. Sen päätehtävä on kontrasti surullinen Largo, joka antaa toisaalta rentoutumista, vähemmän jännitystä, toisaalta jotkut, vaikkakin hillitty, lyyrinen valaistus (täällä ja siellä pastoraalinen sävy: muista teema, joka alkaa ylemmän äänen trillin taustalla) ).
Mutta klassinen menuetti itsessään on kontrastinen kolmiosainen muoto. Ja niissä tapauksissa, joissa hänellä on pääasiassa tanssi-lyyrinen luonne, hänen trio on aktiivisempi. Tällainen trio voi valmistaa finaalin, ja tässä valmistelussa on Minuetin toinen tehtävä.
Muistettaessa nyt Beethovenin taipumus kehittyä samankeskisissä piireissä, on helppo olettaa, että tanssilyrisen ja dynaamisemman (tai skerkoisemman) alun vertailu suoritetaan paitsi koko menuettimuodon tasolla myös sen osissa. Lisäperuste tälle oletukselle on samanlainen kehitys (mutta teemojen käänteissuhteella) aikaisemman toisen sonaatin nopeassa keskiosassa. Scherzossa kontrastitrio on luonnollisesti rauhallisempi, melodisempi. Äärimmäisten osien keskellä on myös melodinen jakso (gis-moll), joka on lähellä tasaisessa rytmissään, sileä melodinen kuvionsa, pienempi mittakaava (samoin kuin säestyksen tekstuuri) saman Scherzon triolle. Tämän jakson ensimmäiset pylväät (toistuvat vuosineljännekset) puolestaan \u200b\u200bseuraavat suoraan Scherzon pääteeman palkkia 3-4, rytmikkäästi vastakkain vilkkaampien alkumotiivien kanssa. Siksi on helppo odottaa, että päinvastoin liikkuvampi keskiosa ilmestyy Sonetin seitsemännen Menuetin tanssi-lyyrisissä ääripäissä (näin on todellakin).
Minuetissa on vaikeampi toteuttaa samanlaista suhdetta pääteeman sisällä. Sillä jos aktiivisen tai pelottavan tyyppiset teemat eivät menetä luonnettaan, kun niihin sisältyy kontrastina rauhallisempia tai pehmeämpiä motiiveja, niin melodiset, lyyriset teemat pyrkivät homogeenisempaan materiaaliin ja ei-vastakkaiseen kehitykseen. Siksi Scherzossa toisesta sonaatista melodinen trio on homogeeninen, ja ensimmäinen teema sisältää jonkin verran kontrastia, kun taas seitsemännen sonaatin Menuetissa aktiivisempi trio on sisäisesti vastakkainen ja pääteema on melodisesti homogeeninen.
Mutta onko vielä mahdollista tuoda esiin kontrastinen dynaaminen elementti tällaiseen teemaan? Ilmeisesti kyllä, mutta ei uutena motiivina melodisen päääänen muodossa, vaan lyhyenä impulssina sen mukana. Kun otetaan huomioon synkopian merkitys Beethovenin teoksessa tällaisina impulsseina, on helppo ymmärtää, että annetulla Menuetin yleisellä ajatuksella säveltäjä voisi luonnollisesti ottaa käyttöön synkooppi-aksentin teeman mukana ja tietysti missä sitä eniten tarvitaan ja mahdollista kommunikoivalla näkökulmat (jännityksen heikkenemisestä, poljinnopeuden kvarttitekstijohdon suhteellisen pitkän soinnin aikana, ikään kuin melodian rytmisen pysähdyksen tavallisen kuviollisen täytön sijasta). On mahdollista, että todellisessa luovassa prosessissa tämä kommunikaatiotoiminto oli alkuperäinen. Ja tämä kannustaa jo siihen, että Minuetin jatkokehityksessä scherzo-dynaaminen elementti esiintyy pääasiassa lyhyiden impulssien muodossa. Aikomus harjoittaa jatkuvasti vastakkaisten periaatteiden taistelua eri tasoilla voi johtaa onnelliseen ajatukseen antaa lyyrisiä synkopioita aiheessa ja siten tehdä erityyppisten synkopointien vertailusta yksi keino taiteellisen päähavainnon toteuttamiseksi (eräänlainen toisenlainen aliteema, joka auttaa ratkaisemaan näytelmän yleisen teeman) ). Edellä kuvatun taistelun häiriöt voidaan myös päätellä tästä tilanteesta melkein "pyytävänä".
Lainausmerkit osoittavat tietysti tämäntyyppisen johdannan tavanomaisuuden, koska taideteoksessa ei ole elementtejä ja yksityiskohtia, joko ehdottoman välttämättömiä tai täysin mielivaltaisia. Mutta kaikki on niin vapaata ja rajoittamatonta, että se saattaa tuntua taiteilijan mielivaltaisesta valinnasta (hänen mielikuvituksensa rajoittamattomasta pelistä), ja samalla on niin motivoitunut, taiteellisesti perusteltu, orgaaninen, että se antaa usein vaikutelman ainoasta mahdollisesta, kun taas todellisuudessa taiteilijan mielikuvitus voisi ehdottaa muita ratkaisuja. Teoksen rakenteen joidenkin piirteiden johtaminen tietyntyyppisistä tiedoista, joita käytämme, on vain se kuvausmenetelmä, joka paljastaa selvästi motivaation, sävellyspäätösten orgaanisen luonteen, teoksen rakenteen ja sen luovan tehtävän vastaavuuden, sen teeman (sanan yleisessä merkityksessä), teeman luonnollisen toteutumisen rakenteen eri tasoilla (tietysti tietyissä erityisissä historiallisissa, tyylillisissä ja tyylilajiolosuhteissa). Muistakaamme myös, että tällainen "generatiivinen kuvaus" ei lainkaan toista taiteilijan teoksen luomisprosessia.
Päättäkäämme nyt, tiedämme olosuhteista, Minuetin päämotiivi, sen alkuperäinen vallankumous, joka vie kolme ensimmäistä toimenpidettä ja neljännen voimakkaan lyönnin. Yksi näistä ehdoista on sykleosien syvä motivaatio-intonaalinen ykseys, joka on ominaista Beethovenin tyylille. Toinen on Minuetin jo mainittu toiminto ja ennen kaikkea sen pääteema eräänlaisena aamunkoitteena, hiljaisena aamunkoitteena Largon jälkeen. Beethovenin tyyppisen sykliyksikön myötä valaistuminen ei vaikuta pelkästään musiikin yleiseen luonteeseen (etenkin kun samanniminen molli korvataan duurilla): se ilmenee myös vastaavana Largossa vallitsevan intonaalisen sfäärin muutoksena. Tämä on yksi Minuetin erityisen silmiinpistävän vaikutuksen salaisuuksista, kun se havaittiin heti Largon jälkeen.
Largon ensimmäisessä baarissa melodia pyörii pienentyneen neljänneksen alueella alkuäänen alkuäänen ja tonisen kolmanneksen välillä. Toimenpide 3 sisältää asteittaisen hajoamisen kolmannesta aloitusääneksi. Sivuosan päämotiivi seuraa siitä (annamme esimerkin näyttelystä, toisin sanoen dominantin tonaalisuudessa).
Tässä retention tyypin koreettinen intonaatio on suunnattu avaussävyyn (neljänneksitekstinen sointu ratkaistaan \u200b\u200bhallitsevaksi), ja tertz-yläosa otetaan oktaavihypyssä.
Jos nyt teemme sivuosan Largon motiivista kevyen ja lyyrisen, toisin sanoen siirrämme sen ylempään rekisteriin, duuriin ja korvataan oktaavihyppy tyypillisellä lyyrisellä kuudennella V-III: lla, Minuetin ensimmäisen motiivin intonaatioviivat tulevat välittömästi näkyviin. Itse asiassa Minuetin motiivissa säilytetään sekä hyppy kolmanneksen huipulle että asteittainen lasku siitä alkuääneksi ja pysyminen jälkimmäiseen. Totta, tässä sujuvasti pyöristetyssä motiivissa avausääni, toisin kuin Largo-sivuosan motiivi, saa luvan. Mutta Minuetin lyyrisessä johtopäätöksessä, jossa sama motiivi kulkee matalassa rekisterissä, se päättyy juuri alkusoittoon ja pidätyksen intonaatio korostuu, venytetään. Viime kädessä tarkasteltavat motiivimuodostelmat palaavat asteittaiseen laskeutumiseen neljännen volyymissa, mikä avaa sonaatin alkuperäisen Preston ja hallitsee siinä. Largo- ja Minuet-motiiville aloitus nousevalla harppauksella asteikon III asteeseen ja viive avausäänelle ovat erityisiä.

Lopuksi on tärkeää, että Largo-näyttelyn loppupuolella (palkit 21-22) sivuosan motiivi esiintyy myös matalassa rekisterissä (mutta ei bassoäänellä, toisin sanoen taas kuten Minuetissä), kuulostaa forte, säälittävä ja siksi hiljainen pääpää Menuetin lisäyksen motiivi näkyy erityisen varmasti Largon intonaatiopallon rauhoittamisena ja valaistumisena. Ja tämä on riippumatta siitä, saavuttaako kuvattu kaari nyt kuuntelijan tietoisuuden vai pysyykö se (mikä on paljon todennäköisempää) alitajunnassa. Joka tapauksessa läheinen intonaalinen yhteys Menuetin ja Largon välillä omaperäisellä tavalla korostaa ja terävöittää niiden kontrastia, syventää ja selkeyttää tämän kontrastin merkitystä ja parantaa siten Minuetin vaikutelmaa.
Täällä ei ole tarpeen pysähtyä Minuetin yhteyksissä sonaatin muihin osiin. On kuitenkin tärkeää ymmärtää sen pääteema-melodia paitsi tämän syklin intonaatiopallon vastaavan kehityksen, erityisesti sen tyylilajimuutoksen seurauksena, mutta myös Beethovenin perimien perinteen perinteiden toteuttamiseksi saman melodisen tanssin, mobiili-lyyrisen meikkiä varten. Tarkoitamme nyt, ettei ole keskittynyt päämotiiviin ekspressiivisiä ja rakenteellisesti ilmeikkäitä primaarikomplekseja (lyyrinen seksistinen, lyyrinen pyörtyminen, retentio, hyppy tasaisella täytöllä, pieni aalto), mutta ensinnäkin joitain peräkkäisiä yhteyksiä aiheen yleiseen rakenteeseen tietynlaisena neliöjaksona samanlaiset Mozartin tanssi-, laulu- ja laulu-tanssi-urheat jaksot.
Yksi Beethovenin Menuetin teeman piirteistä on toisen asteen avaimen alkava sekunnin ensimmäistä korkeampi jakson toinen virke. Tämä löydettiin myös Mozartista. Beethovenin Menuetissa toteutuu mahdollisuus peräkkäiseen kasvuun, joka on luontainen tällaiselle rakenteelle: repriisin toisessa virkkeessä annetaan äärimmäisissä osissa, kuten olemme nähneet, nouseva sekvenssi. On olennaista, että sen toinen linkki (G-dur) koetaan osittain kolmanneksi, koska ensimmäinen linkki (e-molli) itsessään on kappaleen alkuperäisen motiivin peräkkäinen siirtymä (tämä lisää rakennevaikutusta).
Kuvatun rakenteen omaavista Mozartin melodia- ja tanssijaksoista löytyy myös sellainen, jossa temaattisen ytimen melodiset ja harmoniset ääriviivat (ts. Lauseen ensimmäinen puoli) ovat hyvin lähellä Beethovenin Menuetin ensimmäisen motiivin muotoja (teema Mozartin pianokonserton d-molli Allegro-sivuryhmästä).
Tämän teeman alkuperäisen ytimen ja Beethovenin Menuetin teeman melodiat yhtyvät muistiinpanoon. Harmonisointi on myös sama: T - D43 -T6. Ajanjakson toisessa lauseessa alkuperäistä ydintä siirretään samalla tavalla sekunnilla. Ensimmäisten lauseiden toiset puolikkaat ovat myös lähellä (melodian asteittainen hajoaminen V: sta asteikon II asteeseen).
Pelkkä Beethovenin Menuetin teeman ja Mozartin sonaatin (konsertti) allegron kirkkaimpien tanssimelodisten sivuosien välisen suhteen suhde on tässä viitteellinen. Mutta erot ovat vieläkin mielenkiintoisempia: vaikka Mozartin alkuperäisen motiivin kolmannen kärki on korostettu enemmän, lyyrisen pyörtymisen ja siinä pysymisen puuttuminen, vähemmän tasainen rytmi, etenkin kaksi melissimaattista luonnetta, tekevät Mozartin vuorostaan, toisin kuin Beethovenin, missään tapauksessa lähellä romanttista sanoitusta. Ja viimeinen asia. Kahden aiheeseen liittyvän teeman vertailu kuvaa hyvin parillisten ja parittomien metrien vastakohtaa, josta keskusteltiin kappaleessa "Musiikkikeinojen järjestelmästä": on selvää, missä määrin kolmen lyönnin teema on (muut asiat yhtä suuret) pehmeämpi ja lyyrisempi kuin nelitahtinen.

Analyysi L.V.B. Beethovenin sonaatista - op. 2 nro 1 (f-molli)

Kazimova Olga Alexandrovna,

Konsertinjohtaja, MBU DO "Tšernushinskajan lasten musiikkikoulu"

Beethoven on 1800-luvun viimeinen säveltäjä, jolle klassinen sonaatti on orgaanisin ajattelutapa. Hänen musiikkinsa maailma on vaikuttavan monipuolinen. Sonaattimuodon puitteissa Beethoven pystyi paljastamaan erilaiset musiikillisen temaattisuuden tyypit tällaiselle kehityksen vapaudelle, osoittamaan niin elävän aiheiden ristiriidan elementtien tasolla, mistä 1700-luvun säveltäjät eivät edes ajatelleet. Säveltäjän varhaisissa teoksissa tutkijat löytävät usein Haydnin ja Mozartin jäljitelmiä. Ei voida kuitenkaan kieltää sitä, että Ludwig van Beethovenin ensimmäisissä pianosonaateissa on omaperäisyyttä ja omaperäisyyttä, jotka saivat sitten ainutlaatuisen ilmeen, jonka ansiosta hänen teoksensa kykenivät kestämään ankarimman testin - ajan testin. Jopa Haydnille ja Mozartille pianosonaatin genre ei merkinnyt niin paljon, eikä siitä tullut luova laboratorio tai eräänlainen päiväkirja läheisistä vaikutelmista ja kokemuksista. Beethovenin sonaattien ainutlaatuisuus johtuu osittain siitä, että säveltäjä melkein ei koskaan esitellyt niitä avoimissa konserteissa pyrittäessä rinnastamaan tämä aiemmin kamarilaji sinfoniaan, konserttiin ja jopa musiikkidraamaan. Pianosonaatit pysyivät hänelle syvästi henkilökohtaisena tyylilajina, joka ei ollut tarkoitettu abstraktiin ihmiskuntaan, vaan kuvitteelliseen ystävien ja kumppanien piiriin.

Ludwig van BEETHOVEN on saksalainen säveltäjä, Wienin klassisen koulun edustaja. Luonut sankaridraamaattisen sinfonismityypin (3. "Sankarillinen", 1804, 5., 1808, 9., 1823, sinfoniat; ooppera "Fidelio", lopullinen versio 1814; alkusoittot "Coriolanus", 1807, "Egmont", 1810; useita instrumentaalikokoelmia, sonaatteja, konsertteja). Beethovenin keskellä uraa kokenut täydellinen kuurous ei rikkonut hänen tahtoaan. Myöhemmät teokset ovat luonteeltaan filosofisia. 9 sinfoniaa, 5 konserttoa pianolle ja orkesterille; 16 jousikvartettoa ja muita yhtyeitä; instrumentaaliset sonaatit, joista 32 pianolle (joukossa ns. "Pathetic", 1798, "Moonlight", 1801, "Appassionata", 1805), 10 viululle ja pianolle; "Juhlallinen massa" (1823). Beethoven ei koskaan ajatellut 32 sonaattiaan pianolle yhtenä jaksona. Kuitenkin käsityksemme mukaan heidän sisäinen koskemattomuutensa on kiistaton. Ensimmäinen sonaatiryhmä (nro 1-11), joka luotiin vuosien 1793 ja 1800 välillä, on erittäin heterogeeninen. Johtajina ovat "suuret sonaatit" (kuten säveltäjä itse kutsui), jotka eivät ole kooltaan sinfoniaan huonompia ja vaikeuksissa ylittävät melkein kaiken pianolle kirjoitetun. Nämä ovat neliosaiset syklit opus 2 (nro 1-3), opus 7 (nro 4), opus 10 nro 3 (nro 7), opus 22 (nro 11). Beethoven, joka voitti Wienin parhaan pianistin laakerit 1790-luvulla, julisti itsensä ainoaksi kelvollisen Mozartin ja ikääntyvän Haydnin perilliseksi. Siksi - useimpien varhaissonaattien rohkeasti poleeminen ja samalla elämänvahvistava henki, jonka rohkea virtuoosisuus ylitti selkeästi, mutta ei voimakkaalla äänellä selvästi tuolloin wieniläisten pianojen kyvyt. Beethovenin varhaisissa sonaateissa myös hitaiden liikkeiden syvyys ja tunkeutuminen ovat hämmästyttäviä.

Beethovenin pianoteokselle ominainen taiteellisten ideoiden moninaisuus heijastui suoraan sonaattimuodon piirteisiin.

Mikä tahansa Beethovenin sonaatti on itsenäinen ongelma teoreetikolle, joka analysoi musiikkiteosten rakennetta. Kaikki ne eroavat toisistaan \u200b\u200bja vaihtelevassa määrin kylläisyydellä temaattisella aineistolla, sen monimuotoisuudella tai yhtenäisyydellä, suuremmassa tai pienemmässä määrin lakonismissa tai avaruudessa aiheiden esittämisessä, niiden täydellisyydessä tai laajuudessa, asenteessa tai dynaamisuudessa. Eri sonaateissa Beethoven korostaa erilaisia \u200b\u200bsisäisiä osioita. Myös syklin rakenne, sen dramaattinen logiikka, muuttuu. Kehitysmenetelmät ovat myös äärettömän monipuolisia: modifioidut toistot ja motivaatiokehitys, tonaalinen kehitys ja ostinate-liike, polyfonisaatio ja rondimaiset. Joskus Beethoven poikkeaa perinteisistä tonaalisista suhteista. Ja aina sonaattisykli (kuten Beethovenille yleensä on ominaista) osoittautuu yhtenäiseksi organismiksi, jossa kaikki osat ja teemat yhdistetään toistensa kanssa syvillä, usein pinnalliselta kuulolta piilotetuilta sisäisiltä yhteyksiltä.

Beethovenin peruskuvissaan Haydniltä ja Mozartilta perimällä sonaattimuodon rikastamisella oli ensinnäkin vaikutus pääteeman roolin vahvistamiseen liikkeen ärsykkeenä. Beethoven keskittyi usein tähän ärsykkeeseen aiheen alkulauseessa tai jopa motiivissa. Parantamalla jatkuvasti teemansa kehittämismenetelmää, Beethoven pääsi esitystyyppiin, jossa ensisijaisen motiivin muunnokset muodostavat pitkään vedetyn jatkuvan viivan.

Beethovenille pianosonaatti oli hänen ajatustensa ja tunteidensa suorin ilmaisumuoto, tärkeimmät taiteelliset pyrkimykset. Hänen vetovoimansa tyylilajiin oli erityisen kestävä. Vaikka sinfoniat ilmestyivät hänelle pitkän haun ajanjakson tuloksena ja yleistyksenä, pianosonaatti heijasteli suoraan kaikkia luovia hakuja.

Siten mitä syvempi kuvien kontrasti on, sitä dramaattisempi konflikti on, sitä monimutkaisempi itse kehitysprosessi on. Ja Beethovenin kehityksestä tulee tärkein liikkeellepaneva voima sonaattimuodon muutoksessa. Sonaattimuodosta tulee siten perusta valtavalle määrälle Beethovenin teoksia. Asafievin mukaan "musiikin edessä avautui upea mahdollisuus: ihmiskunnan hengellisen kulttuurin muiden ilmenemismuotojen ohella se [sonaattimuoto] voi ilmaista 1800-luvun ideoiden ja tunteiden monimutkaisen ja hienostuneen sisällön".

Juuri pianomusiikin alalla Beethoven väitti ensin ja päättäväisimmin luovaa yksilöllisyyttään, voitti riippuvuuden piirit 1700-luvun tyylikkäämmästä tyylistä. Pianosonaatti oli niin kaukana muiden Beethoven-tyylilajien kehityksestä, että Beethovenin teoksen tavanomainen periodisointijärjestelmä ei ole käytännössä sille sovellettavissa.

Beethovenille ominaiset teemat, tapa, jolla ne esitetään ja kehitetään, sonaattikaavion dramatisoitu tulkinta, uusi kopio, uudet säverivaikutukset jne. ilmestyi ensimmäisen kerran pianomusiikissa. Varhaisissa Beethoven-sonaateissa kohtaavat dramaattiset "teemat-vuoropuhelut" ja recitatiiviset rukoukset, "teemat-huutomuodot" ja progressiiviset sointuteemat sekä harmonisten toimintojen yhdistelmä suurimman dramaattisen jännityksen hetkellä ja johdonmukainen motiivirytminen pakkaus keinona vahvistaa sisäistä jännitys ja vapaa vaihteleva rytmi, joka eroaa pohjimmiltaan 1700-luvun musiikin ulottuvuuksista.

Hänen 32 pianosonaatissaan säveltäjä loi eniten tunkeutumisen ihmisen sisäiseen elämään kokemusten ja tunteiden maailman. Jokaisella sonaatilla on oma yksilöllinen tulkintansa muodosta. Ensimmäiset neljä sonaattia ovat neljässä osassa, mutta sitten Beethoven palaa hänelle tyypilliseen kolmen osan muotoon. Tulkinnassaan sonaatti-allegron sivuosasta ja sen suhteesta pääosaan Beethoven kehitti uudella tavalla ennen häntä perustetun wieniläisen klassisen koulun periaatteet.

Beethoven hallitsi luovasti paljon ranskalaista vallankumouksellista musiikkia, mistä hän oli hyvin kiinnostunut. "Palavan Pariisin liekkitaide, kansan vallankumouksellisen innostuksen musiikki löysi kehityksensä Beethovenin voimakkaasta taidoista, kuten kukaan, joka ei kuullut aikansa innokkaita intonaatioita", kirjoitti B.V. Asafiev. Huolimatta Beethovenin varhaissonaattien vaihtelevuudesta, he keskittyvät innovatiivisiin sankari-dramaattisiin sonaatteihin. Tämän sarjan ensimmäinen oli Sonata nro 1.

Jo pianossa sonaatissa nro 1 (1796) (op. 2 nro 1) hän korosti pää- ja toissijaisen osan kontrastin periaatetta vastakohtien yhtenäisyyden ilmaisuna. Ensimmäisessä sonaatissa f-molli Beethoven aloittaa rivit traagisten ja dramaattisten Beethovenin teosten kanssa. Se osoittaa selvästi "kypsä" tyylin piirteet, vaikka kronologisesti se on täysin alkuvaiheen puitteissa. Sen ensimmäiselle osalle ja finaalille on tunnusomaista emotionaalinen jännitys, traaginen terävyys. Aikaisemmasta teoksesta siirretty Adagio ja menuetti ovat myös ominaisia \u200b\u200b"herkän" tyylin piirteille. Ensimmäisessä ja viimeisessä osassa aihemateriaalin uutuus herättää huomiota (suuriin sointuympyröihin rakennetut melodiat, "huutomerkit", terävät aksentit, äkilliset äänet). Johtuen pääosan teeman intonationaalisesta samankaltaisuudesta yhden kuuluisimmista Mozart-aiheista, sen dynaaminen luonne on erityisen selkeä (Mozart-teeman symmetrisen rakenteen sijaan Beethoven rakentaa teemansa ylöspäin suuntautuvaan liikkeeseen kohti melodista huipentumaa "summaavalla" vaikutuksella).

Intonaatioiden sukulaisuus kontrastiteemoissa (toissijainen teema toistaa saman rytmisen mallin kuin pää, vastakkaisella melodisella liikkeellä), kehityksen tarkoituksenmukaisuus, kontrastien terävyys - tämä kaikki erottaa jo ensimmäisen sonaatin huomattavasti Beethovenin edeltäjien wieniläisestä tyylistä. Syklin epätavallinen rakenne, jossa finaali on dramaattisen huipun roolissa, syntyi ilmeisesti Mozartin sinfonian vaikutuksesta g-mollissa. Ensimmäisessä sonaatissa kuullaan traagisia muistiinpanoja, itsepäinen taistelu, protesti. Beethoven palaa näihin kuviin useammin kuin kerran pianosonaateissaan: Viides (1796-1798), "Pathetique", finaali "Lunar", seitsemästoista (1801-1802), "Appassionata". Myöhemmin he saavat uuden elämän pianomusiikin ulkopuolella (viidennessä ja yhdeksännessä sinfoniassa, uutisissa "Coriolanus" ja "Egmont").

Sankaritraginen linja, joka kulkee johdonmukaisesti koko Beethovenin pianoteoksen läpi, ei millään tavalla tyhjennä sen kuvitteellista sisältöä. Kuten jo edellä todettiin, Beethovenin sonaatteja ei yleensä voida vähentää edes useaan hallitsevaan tyyppiin. Mainittakoon lyyrinen linja, jota edustaa suuri määrä teoksia.

Kehityksen kahden komponentin - kamppailun ja ykseyden - väsymätön etsiminen psykologisesti perustellusta yhdistelmästä johtuu suurelta osin sivupuolueiden tonaalisuuden laajentumisesta, yhdistävien ja lopullisten puolueiden roolin kasvusta, kehityksen laajuuden kasvusta ja uusien lyyristen teemojen tuomisesta niihin, uusintojen dynamiikkaan, yleisen huipentuman siirtymiseen laajennettuun koodiin ... Kaikki nämä tekniikat ovat aina alisteisia Beethovenin ideologiselle kuvasuunnitelmalle teoksesta.

Harmonia on yksi voimakkaimmista keinoista musiikilliseen kehitykseen Beethovenissa. Pelkästään tonaalisuuden rajojen ja sen toiminnan laajuuden ymmärtäminen näkyy Beethovenissa näkyvämmin ja laajemmin kuin hänen edeltäjänsä. Huolimatta siitä, kuinka kaukana modulaatioiden viritykset ovat, tonikkikeskuksen vetovoima ei koskaan heikkene missään.

Beethovenin musiikin maailma on kuitenkin hämmästyttävän monipuolinen. Hänen taiteessaan on muitakin perusteellisesti tärkeitä näkökohtia, joiden ulkopuolella hänen käsityksensä väistämättä tulee olemaan yksipuolinen, kapea ja siksi vääristynyt. Ja ennen kaikkea tämä hänelle ominaisen henkisen periaatteen syvyys ja monimutkaisuus.

Uuden ihmisen feodaalisista siteistä vapautettu psykologia paljastui Beethovenissa paitsi konfliktitragisessa mielessä myös ylevän innoittamana ajatteluna. Hänen sankarilleen, jolla on alistamatonta rohkeutta ja intohimoa, on samalla runsaasti, hienovaraisesti kehitetty äly. Hän ei ole vain taistelija, vaan myös ajattelija; yhdessä toiminnan kanssa hänelle on ominaista taipumus keskittyä ajatteluun. Yksikään maallinen säveltäjä ennen Beethovenia ei ollut saavuttanut tällaista filosofista syvyyttä ja ajattelutapaa. Beethovenille todellisen elämän kirkastaminen sen monipuolisissa näkökohdissa kietoutui ajatukseen maailmankaikkeuden kosmisesta suuruudesta. Hänen musiikissaan esiintyy innostuneen mietiskelyn hetkiä sankarillisilla ja traagisilla kuvilla, jotka valaisevat niitä erikoisella tavalla. Ylevän ja syvän älyn prisman kautta elämä kaikessa monimuotoisuudessaan taittuu Beethovenin musiikissa - väkivaltaisissa intohimoissa ja syrjäisissä unelmissa, teatraalisissa dramaattisissa paatosissa ja lyyrisissä tunnustuksissa, luonnonkuvissa ja arjen kohtauksissa ...

Lopuksi, edeltäjiensä luovuuden taustalla Beethovenin musiikki erottuu kuvan yksilöllisyydestä, joka liittyy taiteen psykologiseen periaatteeseen.

Uuden, vallankumouksen jälkeisen yhteiskunnan mies toteutti itsensä ei kiinteistön edustajana, vaan persoonallisena, jolla on oma rikas sisämaailma. Tässä hengessä Beethoven tulkitsi sankariaan. Hän on aina merkittävä ja ainutlaatuinen, hänen jokaisen sivunsa on itsenäinen hengellinen arvo. Jopa toisistaan \u200b\u200btyypillisesti liittyvät motiivit saavat Beethovenin musiikissa niin sävyn rikkauden mielialan välityksessä, että kukin niistä koetaan ainutlaatuisiksi. Jokainen hänen oopperansa on taiteellinen yllätys, kun hänen koko teoksensa läpäisevät ehdoton yhteiset ajatukset, jotka läpäisevät kaikki hänen teoksensa, ja syvä jälki voimakkaasta luovasta yksilöllisyydestä.

Beethoven improvisoi eri musiikillisissa muodoissa - rondo, variaatio, mutta useimmiten sonaatissa. Se oli sonaattimuoto, joka vastasi parhaiten Beethovenin ajattelun luonnetta: hän ajatteli "sonaattia", aivan kuten JS Bach, jopa homofonisissa sävellyksissään, ajatteli usein fugaa. Siksi Beethovenin pianoteoksen koko genrevalikoiman joukosta (konserteista, fantasioista ja muunnelmista miniatyyreihin) sonaattilaji erottui luonnollisesti merkittävimmäksi. Ja siksi sonaatin ominaispiirteet läpäisevät Beethovenin muunnelmat ja rondon.

Jokainen Beethovenin sonaatti on uusi askel eteenpäin pianon ilmaisuvoimien hallitsemisessa, sitten hyvin nuoressa instrumentissa. Toisin kuin Haydn ja Mozart, Beethoven ei koskaan kääntynyt cembaloon tunnistaen vain pianon. Hän tiesi kykynsä täydellisesti ollessaan täydellinen pianisti.

Beethovenin pianismi on uuden sankarityylisen pianismi, joka on ideologisesti ja emotionaalisesti kyllästetty. Hän oli kaiken sekularismin ja hienostuneisuuden antipodi. Hän erottui voimakkaasti tuolloin muodikkaan virtuoosisuunnan taustasta, jota edustivat Hummelin, Welfelin, Gelinekin, Lipavskyn ja muiden Beethovenia kilpailevien wieniläisten pianistien nimet. Nykyaikaiset vertailivat Beethovenin näytelmää puhujan puheeseen "villin vaahtoavan tulivuoren" kanssa. Hän hämmästyi ennenkuulumattomalla dynaamisella paineella ja ei juurikaan ottanut huomioon ulkoista teknistä täydellisyyttä.

Schindlerin muistojen mukaan yksityiskohtainen maalaus oli vieras Beethovenin pianismille, sille oli ominaista suuri aivohalvaus. Beethovenin esitystyyli vaati soittimelta tiheää, voimakasta ääntä, kantillenan täydellisyyttä ja syvintä tunkeutumista.

Beethovenille piano kuulosti ensimmäistä kertaa kokonaisuutena orkesterina puhtaasti orkesterivoimalla (tämän kehittää Liszt, A. Rubinstein). Teksturoitu monipuolisuus, kaukana olevien rekistereiden rinnakkaisuus, kirkkaimmat dynaamiset kontrastit, valtavat polyfoniset soinnut, runsas pedaalaus - kaikki nämä ovat Beethovenin pianotyylille ominaisia \u200b\u200btekniikoita. Ei ole yllättävää, että hänen pianosonaatit muistuttavat joskus sinfoniaa pianolle, ne ovat selvästi ahdas nykyaikaisen kamarimusiikin puitteissa. Beethovenin luova menetelmä on periaatteessa sama sekä sinfonisessa että pianokappaleessa. (Muuten, Beethovenin pianotyylin sinfonia, eli sen lähentäminen sinfonian tyyliin, saa itsensä tuntemaan säveltäjän ensimmäisistä "vaiheista" pianosonaatin tyylilajissa - op. 2).

F-mollin ensimmäinen pianosonaatti (1796) aloittaa traagisten ja dramaattisten teosten linjan. Se osoittaa selvästi "kypsä" tyylin piirteet, vaikka kronologisesti se onkin alkuvaiheessa. Sen ensimmäiselle osalle ja finaalille on tunnusomaista emotionaalinen jännitys ja traaginen terävyys. Adagio avaa useita kauniita hitaita liikkeitä Beethovenin musiikissa. Tässä finaalissa on dramaattisen huipun rooli. Intonaatioiden sukulaisuus kontrastiteemoissa (toissijainen teema toistaa saman rytmisen mallin kuin pää, vastakkaisella melodisella liikkeellä), kehityksen tarkoituksenmukaisuus, kontrastien terävyys - kaikki tämä erottaa jo ensimmäisen sonaatin huomattavasti Beethovenin edeltäjien wieniläisestä tyylistä. Syklin epätavallinen rakenne, jossa finaali on dramaattisen huipun roolissa, syntyi ilmeisesti Mozartin g-mollin sinfonian vaikutuksesta. Ensimmäisessä sonaatissa kuullaan traagisia muistiinpanoja, itsepäinen taistelu, protesti. Beethoven palaa näihin kuviin useammin kuin kerran pianosonaateissaan: Viides (1796-1798), "Pathetique", finaali "Lunar", seitsemästoista (1801-1802), "Appassionata". Myöhemmin he saavat uuden elämän pianomusiikin ulkopuolella (viidennessä ja yhdeksännessä sinfoniassa, uutisissa "Coriolanus" ja "Egmont").

Selkeä tietoisuus jokaisesta luovasta ongelmasta, halu ratkaista se omalla tavallaan oli ominaista Beethovenille alusta alkaen. Hän kirjoittaa pianosonaatteja omalla tavallaan, eikä kukaan kolmekymmentäkaksi toista toista. Hänen fantasiansa ei aina voinut sopia sonaattisyklin tiukkaan muotoon, jossa pakollisten kolmen osan suhde oli tietty.

Alkuvaiheessa on erittäin tarkoituksenmukaista ja tärkeää suorittaa musiikologinen ja musiikkiteoreettinen analyysi. Opiskelija on perehdytettävä Beethovenin musiikin tyylillisiin piirteisiin, työskenneltävä draaman parissa, työn figuratiivisella alueella, harkittava taiteellisia ja ilmaisukeinoja sekä tutkittava muodon osia.

L.V.Bethethoven oli Wienin koulun suurin edustaja, oli erinomainen virtuoosi, hänen luomuksiaan voidaan verrata freskotaiteeseen. Säveltäjä piti erittäin tärkeänä käden kokonaisvaltaisia \u200b\u200bliikkeitä, sen voiman ja painon käyttöä. Esimerkiksi arfeggiated sointua ff ei pitäisi huutaa, vaan pelata äänenvoimakkuutta käden painolla. On myös huomattava, että Beethovenin persoonallisuuden ja hänen musiikkinsa ydin on taistelun henki, henkilön tahdon voittamattomuuden, hänen pelottomuuden ja joustavuuden puolustaminen. Taistelu on sisäinen, psykologinen prosessi, jolla säveltäjä osallistuu psykologisen suunnan kehittymiseen 1800-luvun taiteessa. Voit pelata pääosan, pyytää opiskelijaa kuvaamaan sen (ahdistunut, intohimoinen, levoton, hyvin aktiivinen rytmisessä mielessä). Sitä työskenneltäessä on erittäin tärkeää löytää temperamentti ja oikea artikulaatio - ei-legato-neljänneksen pituus molempien käsien osista. On välttämätöntä, että opiskelija etsii, missä tämä musiikki on häiritsevää, intohimoista, salaperäistä, tärkeintä on, että hän ei soita suoraviivaisella tavalla. Tässä työssä on tärkeää muistuttaa opiskelijaa siitä, että yksi tärkeimmistä keinoista Beethovenin musiikin dynamiikassa on metrorytmi, rytminen syke.

On erittäin tärkeää tutustua muotoon, kiinnittää huomiota sonaatin pääteemoihin ja tunnistaa kunkin yksilölliset ominaisuudet. Jos kontrasti tasoitetaan, sonaattimuotoa ei havaita. Sonoriteetin yleinen luonne liittyy kvartetti - orkesterikirjoittamiseen. On tarpeen kiinnittää huomiota sonaatin metro-rytmiseen organisaatioon, joka antaa selkeyden musiikille. On tärkeää tuntea voimakkaita rytmiä etenkin synkopioissa ja rytmihäiriöisissä rakenteissa, tuntea motiivien painovoima voimakkaaseen rytmiin, seurata esityksen tempo-yhtenäisyyttä.

Beethovenin sävellyksille on ominaista sankarilliset ja dramaattiset kuvat, suuri sisäinen dynamiikka, terävät kontrastit, energian estäminen ja kerääntyminen, sen läpimurto huipentumassa, runsas synkopaatio, aksentti, orkesterisoundi, sisäisen konfliktin paheneminen, pyrkimys ja rauhoittuminen intonaatioiden välillä, rohkeampi polkimen käyttö.

Kaikesta tästä näkyy, että suuren muodon tutkiminen on pitkä ja työläs prosessi, jonka ymmärtämistä opiskelija ei voi hallita yhdessä oppitunnissa. Lisäksi oletetaan, että opiskelijalla on hyvä musiikillinen ja tekninen perusta. He sanovat myös, että sinun täytyy löytää oma maku, pelata niin kuin kukaan ei ole koskaan tehnyt.

Ensimmäisen sonaatin finaali kirjoitetaan sonaattiallegron muodossa, jossa on jakso kehitys- ja kehityselementtien sijaan. Siten teoksen muodolla on tärkeä rooli teoksen kuvallisessa draamassa. Beethoven, säilyttäen sonaattimuodon klassisen harmonian, rikasti sitä elävillä taiteellisilla tekniikoilla - kirkas teemojen ristiriita, terävä taistelu, työ jo aiheen sisällä olevien elementtien kontrastilla.

Beethovenille pianosonaatti vastaa sinfoniaa. Hänen saavutuksensa pianotyylillä ovat valtavat.

”Laajentamalla äänialuetta rajoille, Beethoven paljasti äärimmäisten rekistereiden aiemmin tuntemattomat ilmaisuominaisuudet: korkean ilmavan läpinäkyvien sävyjen runouden ja kapinallisen bassoäänen. Beethovenilla kaikenlainen hahmottelu, mikä tahansa kohta tai lyhyt mittakaava saa semanttisen merkityksen ”, Asafiev kirjoitti.

Beethovenin pianismin tyyli määräsi suurelta osin pianomusiikin kehityksen 1800-luvulla ja sitä seuraavilla vuosisadoilla.

Venäjän federaation korkeakoulutuksen ja ammatillisen koulutuksen ministeriö

GAOU: n varapuheenjohtaja "Moskovan valtion alueellinen

sosiaalinen ja humanitaarinen instituutti "

musiikin laitos

Kurssityö

harmonian avulla

Ludwig van Beethoven. Varhaiset sonaatit

Suorittaja: Bakhaeva Victoria

ryhmän Muses 41 opiskelija

filologinen tiedekunta

Tarkastanut: Shcherbakova E.V.,

kulttuurin tohtori

Kolomna 2012

Johdanto

Luku 1. Sonaattilajin kehitys Beethovenin teoksessa

1.1 Pianosonaattilajin merkitys ja paikka J.Haydnin ja V.A. Mozart

1.2 Pianosonaattilajin merkitys ja paikka wieniläisten klassikkojen työssä

1.3 Pianosonaatti - Beethovenin luovuuden "laboratorio"

Luku 2. Beethovenin varhaiset sonaattiteokset: ominaisuudet, piirteet

2.1 Varhaisen sonaatin luovuuden piirteet

2.2 Analyysi sonaateista nro 8 c-moll ("säälittävä"), nro 14 cis moll ("kuutamo")

Johtopäätös

Bibliografia

Johdanto

Ludwig van Beethoven (1770-1827) - suuri saksalainen säveltäjä ja pianisti, yksi Wienin klassisen musiikin koulun perustajista. Hänen teoksensa ovat täynnä sankaruutta ja tragediaa, niissä ei ole edes jälkiä Mozartin ja Haydnin musiikin voimakkaasta hienostuneisuudesta. Beethoven on keskeinen hahmo länsimaisessa klassisessa musiikissa klassismin ja romantiikan välillä, yksi arvostetuimmista ja esiintyneimmistä säveltäjistä maailmassa.

Beethovenista puhutaan yleensä säveltäjänä, joka toisaalta viimeistelee klassisen aikakauden musiikissa ja toisaalta avaa tien "romanttiselle aikakaudelle". Historiallisesti sanottuna tällainen muotoilu ei aiheuta vastaväitteitä. Se ei kuitenkaan juurikaan ymmärrä itse Beethovenin tyylin olemusta. Sillä koskettamalla joitain näkökohtia tietyissä evoluutiovaiheissa 1700-luvun klassikkojen ja seuraavan sukupolven romantikkojen teoksilla, Beethovenin musiikki ei todellakaan osu tärkeissä, ratkaisevissa merkeissä kummankin tyylin vaatimusten kanssa. Lisäksi sitä on yleensä vaikea luonnehtia muiden taiteilijoiden työn pohjalta kehittyneiden tyylikäsitteiden avulla. Beethoven on jäljittelemätön yksilö. Samalla hän on niin monipuolinen ja monipuolinen, että mikään tuttu tyyliluokka ei kata kaikkea ulkonäköä.

Hän kirjoitti kaikilla hänen aikanaan olemassa olevilla tyylilajeilla, mukaan lukien ooppera, baletti, dramaattisten esitysten musiikki, kuoroteokset. Mutta merkittävimmät hänen perinnöstään ovat instrumentaaliteokset: piano-, viulu- ja sellosonaatit, konsertit<#"601098.files/image001.gif">

Niihin vastataan lempeällä, melodisella melodialla, jossa on ripaus rukousta ja joka soi rauhallisten sointujen taustalla:

Näyttää siltä, \u200b\u200bettä nämä ovat kaksi erilaista, jyrkästi vastakkaista teemaa. Mutta jos verrataan heidän melodista rakennettaan, käy ilmi, että he ovat hyvin lähellä toisiaan, melkein samanlaisia. Kuten puristettu jousi, johdannossa oli valtava voima, joka vaati poistumista, vapauttamista.

Nopea sonaattiallegro alkaa. Pääjoukko muistuttaa väkivaltaisesti kohoavia aaltoja. Basson levottoman liikkeen taustalla ylemmän äänen melodia juoksee ahdistuneesti ylös ja alas:

Yhdistävä osa rauhoittaa asteittain pääteeman jännitystä ja johtaa melodiseen ja melodiseen sivuosaan:

Sivuteeman laaja "lähestyminen" (melkein kolme oktaavia), "sykkivä" säestys antaa sille jännittävän luonteen. Toisin kuin wieniläisten klassikoiden sonaateissa vahvistetut säännöt, Pathetique-sonaatin sivuosa ei soi rinnakkais-duurissa (e-l-duuri), vaan saman nimisessä molliasteoksessa (e-molli).

Energia kasvaa. Se murtuu uudella voimalla viimeisessä pelissä (Es-duuri). Lyhyet katkenneiden arpeggioiden muodot, kuten purevat aivohalvaukset, kulkevat pianon koko näppäimistön poikki toisistaan \u200b\u200bpoikkeavalla liikkeellä. Alempi ja ylempi ääni saavuttavat äärirekisterit. Sonoriteetin asteittainen kasvu pianissimosta forteen johtaa voimakkaaseen huipentumaan, näyttelyn musiikillisen kehityksen korkeimpaan kohtaan.

Toinen seuraava seuraava teema on vain lyhyt hengähdystauko ennen uutta "räjähdystä". Päätelmän lopussa pääpartion kiihkeä teema kuulostaa odottamattomasti. Näyttely päättyy epävakaaseen sointuun. Altistumisen ja kehityksen välisessä vuorossa esittelyn pimeä teema tulee taas esiin. Mutta täällä hänen valtavat kysymyksensä jäävät vastaamatta: lyyrinen teema ei palaa. Mutta sen merkitys kasvaa huomattavasti sonaatin ensimmäisen osan - kehityksen - keskiosassa.

Kehitys on vähäistä ja erittäin stressaavaa. "Taistelu" syttyy kahden voimakkaasti vastakkaisen teeman välillä: kiihkeä pääosa ja lyyrinen teema johdannossa. Nopeassa tahdissa introteema kuulostaa vieläkin levottomammalta ja anomukselta. Tämä "vahvan" ja "heikon" välinen kaksintaistelu muuttuu kiihkeän ja myrskyisen käytävän hurrikaaniksi, joka vähitellen rauhoittuu ja menee syvemmälle alempaan rekisteriin.

Reprise toistaa näyttelyn teemat samassa järjestyksessä pääavaimessa - c-molli.

Muutokset koskevat linkittävää osapuolta. Sitä on lyhennetty huomattavasti, koska kaikkien teemojen sävy on sama. Mutta pääpuolue laajeni, mikä korostaa sen johtavaa roolia.

Juuri ennen ensimmäisen osan loppua, johdannon ensimmäinen teema ilmestyy jälleen. Ensimmäinen osa päättyy pääteemaan, joka soi vielä nopeammin. Tahto, energia, rohkeus voittivat.

Toinen osa, Adagio cantabile (hitaasti, melodisesti) A-duuri, on syvä pohdinta jostakin vakavasta ja merkittävästä, ehkä muisto juuri koetusta tai ajatuksia tulevaisuudesta.

Jalo ja majesteettinen melodia kuulostaa mitatun säestyksen taustalla. Jos ensimmäisessä osassa paatos ilmaistiin musiikin kohottavana ja kirkkaana, niin tässä se ilmeni ihmisen ajattelun syvyydessä, ylevyydessä ja korkeassa viisaudessa.

Toinen osa on väriltään hämmästyttävä, muistuttaen orkesterin instrumenttien ääntä. Alun perin melodia näkyy keskirekisterissä, mikä antaa sille paksun sellovärin:

Toisella kerralla sama melodia näkyy ylemmässä rekisterissä. Nyt sen ääni muistuttaa viulujen ääniä.

Uusi teema ilmestyy Adagio-kantabelin keskelle:

Kahden äänen nimenhuuto on selvästi havaittavissa. Laulavaan, helläan melodiaan yhdellä äänellä vastaa terävä, "tyytymätön" ääni bassoa. Molli-asteikko (samanniminen A-lolli-molli), levoton tripletti säestys antaa teeman häiritsevän luonteen. Kahden äänen välinen kiista johtaa konfliktiin, musiikista tulee vieläkin surkeampi ja kiihtyneempi. Terävät, korostetut huutomerkit (sforzando) esiintyvät melodiassa. Sonoriteettia parannetaan, mikä tiheytyy ikään kuin koko orkesteri olisi tulossa.

Pääteeman palatessa tulee uudelleenkäynnistys. Mutta aiheen luonne on muuttunut merkittävästi. Kuudestoista nuotin rauhallisen säestyksen sijasta kuuluu levottomia kolmosia. He muuttivat tänne keskiosasta muistutukseksi kokemastaan \u200b\u200bahdistuksesta. Siksi ensimmäinen aihe ei enää kuulosta niin rauhalliselta. Ja vasta toisen osan lopussa ilmestyy lempeä ja tyytyväinen "jäähyväiset" käännökset.

Kolmas osa on lopullinen, Allegro. Finaalin kiihkeä, levoton musiikki tekee siitä monella tapaa samanlaisen kuin sonaatin ensimmäinen osa.

Palaa myös pääavain c-mollissa. Mutta ei ole niin rohkeaa ja vahvaa tahtoa, että ensimmäinen osa niin erottaisi. Finaalin aiheiden välillä ei ole terävää kontrastia - "taistelun" lähde ja sen mukana myös kehitysjännitys.

Finaali on kirjoitettu rondosonaatin muodossa. Pääteema (pidättäytyminen) toistetaan tässä neljä kertaa.

Hän määrittelee koko osan luonteen:

Tämä lyyrisesti levoton teema on läheinen sekä luonteeltaan että melodisessa kuviossaan ensimmäisen osan sivuosasta. Hänkin on optimistinen, säälittävä, mutta hänen paatosellaan on hillitty luonne. Refrään melodia on hyvin ilmeikäs.

Se muistetaan nopeasti ja se voidaan laulaa helposti.

Refreeni vuorotellen kahden muun teeman kanssa. Ensimmäinen niistä (sivuosa) on hyvin liikkuva, se esitetään Es-duuri.

Toinen on moniääninen. Tämä on jakso, joka korvaa kehityksen:

Finaali ja sen mukana koko sonaatti päättyy koodaan. Energinen, tahdokas musiikki kuulostaa samanlaiselta kuin ensimmäisen osan tunnelmia. Mutta sonaatin ensimmäisen osan aiheiden myrskyinen epävarmuus antaa tien tässä ratkaiseville melodisille käännöksille, ilmaista rohkeutta ja joustamattomuutta:

Mitä uutta Beethoven toi Pathetique-sonaattiin verrattuna Haydnin ja Mozartin sonaatteihin? Ensinnäkin musiikin luonne on muuttunut, heijastamalla ihmisen syvempiä, merkittävämpiä ajatuksia ja tunteita (Mozartin sonaattia c-molli (fantasialla) voidaan pitää Beethovenin Pathetique-sonaatin välittömänä edeltäjänä). Näin ollen - verrataan voimakkaasti vastakkaisia \u200b\u200baiheita, erityisesti ensimmäisessä osassa. Teemojen vastakkainen rinnakkaisuus ja sitten niiden "yhteenotto", "taistelu" antoivat musiikille dramaattisen luonteen. Musiikin suuri jännitys aiheutti myös suuren äänitehon, laajuuden ja tekniikan monimutkaisuuden. Joissakin sonaatin hetkissä piano näyttää saavan orkesterin äänen. Patettinen sonaatti on paljon suurempi kuin Haydnin ja Mozartin sonaatit; se kestää kauemmin.

"Moonlight Sonata" (nro 14)

Behovenin innoitetuimmat, runollisimmat ja omaperäisimmät teokset kuuluvat kuunvalosonaattiin (op. 27, 1801) *.

* Tämä otsikko, itse asiassa hyvin vähän sopiva sonaatin traagiseen tunnelmaan, ei kuulu Beethoveniin. Joten siihen soitti runoilija Ludwig Rellstab, joka verrattiin sonaatin ensimmäisen osan musiikkia Luzern-järven maisemaan kuutamoisena yönä.

Tavallaan Kuunvalosonaatti on patetiikan antipodi. Siinä ei ole teatraalisuutta ja oopperapaikkaa, sen alue on syvällisiä henkisiä liikkeitä.

Lunarin luomisen aikana Beethoven pyrki yleensä päivittämään perinteistä sonaattisykliä. Siten kahdestoista sonaatti, ensimmäinen osa ei ole kirjoitettu sonaatin muodossa, vaan muunnelmien muodossa; Kolmetoista sonaatti on improvisointivapaata alkuperää, ilman yhtä sonaattialleegraa; kahdeksastoista-luvulla ei ole perinteistä "lyyristä serenadia", se korvataan menuetilla; osassa 21. tuli osa laajennetuksi johdannoksi loppuun jne.

Sykli "Lunar" on myös näiden hakujen mukainen; sen muoto eroaa merkittävästi perinteisestä. Ja tälle musiikille ominaiset improvisaation piirteet yhdistyvät loogiseen harmoniaan, mikä on tavallista Beethovenille. Lisäksi Lunnoy-sonaattisyklille on ominaista harvinainen ykseys. Sonaatin kolme osaa muodostavat erottamattoman kokonaisuuden, jossa finaali on dramaattisen keskuksen rooli.

Suurin poikkeama perinteisestä suunnitelmasta on ensimmäinen osa - Adagio, joka ei yleisessä ilmeikkäässä ulkonäössään eikä muodossaan ole yhteydessä klassistiseen sonaattiin.

Tavallaan Adagio voidaan nähdä tulevan romanttisen nokturnin prototyypinä. Siellä on syvä lyyrinen tunnelma, se on maalattu synkillä sävyillä. Jotkut yleisimmät tyyliset piirteet tuovat hänet lähemmäksi romanttista kamari-piano-taidetta. Suuri ja lisäksi itsenäinen merkitys on yhtenäinen rakenne, jota ylläpidetään alusta loppuun. Tärkeä on myös menetelmä kahden tason - harmonisen "polkimen" taustan ja ilmeisen melodian vastakkaisen varaston - asettamiseksi vastakkain. Tyypillinen on vaimennettu ääni, joka hallitsee Adagiota.

Schubertin "improvisoitu", Chopinin ja Fieldin nokturnit ja esiesitykset, Mendelssohnin "Laulut ilman sanoja" ja monet muut romantikkojen näytelmät palaavat tähän hämmästyttävään klassikkosonaatista peräisin olevaan "miniatyyriin".

Ja samalla tämä musiikki eroaa samalla unelmoivasta romanttisesta nokturnista. Hän on liian syvästi koraalin, korotetun, rukoilevan mielialan, syvyyden ja tuntemusten hillitsemisen kanssa, jotka eivät liity subjektiivisuuteen, muuttuvalla mielentilalla, joka on erottamaton romanttisista sanoituksista.

Toinen osa - muuttunut siro "menuetti" - toimii kevyenä välikappaleena draaman kahden näytelmän välillä. Ja finaalissa puhkeaa myrsky. Ensimmäisessä osassa hillitty traaginen tunnelma murtautuu tänne rajoittamattomana virtana. Mutta jälleen kerran, puhtaasti Beethovenin tavoin, käsitys hillitsemättömästä, hillitsemättömästä emotionaalisesta jännityksestä saavutetaan tiukilla klassistisilla muokkausmenetelmillä *.

* Finale-muoto - sonaatti allegro kontrastisilla teemoilla.

Finaalin tärkein rakentava elementti on lakoninen, aina toistuva motiivi, joka liittyy intonationaalisesti ensimmäisen osan sointukuvioon:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Finaali ennakoi viidennen sinfonian muodostavista periaatteistaan: ilmeikäs surullinen motiivi tanssirytmisen ostinatismin periaatteesta tunkeutuu koko liikkeen kehitykseen ja on sen tärkein arkkitehtoninen solu. Kuudestoista sonaatissa (1802) etydipiaistisista tekniikoista tulee keino luoda pelottava-humoristinen kuva. Tertz-sävyt ovat myös tässä poikkeuksellisia.

näyttelysuhteet (C-duuri - H-duuri) ennakoiden "pastoraalisen sinfonian" kehitystä.

Kahdeksastoista (1804), laajamittainen ja syklisessä rakenteessaan hieman vapaa (toinen osa on marssiva scherzo, kolmas on lyyrinen menuetti), yhdistää klassisen taiteellisuuden ja rytmisen liikkeen piirteet romanttiselle taiteelle ominaisen uneliaisuuden ja emotionaalisen vapauden kanssa.

Tanssi- tai humoristiset motiivit kuulostavat kuudennessa, kaksikymmentä sekunnissa ja muissa sonaateissa. Beethoven korostaa lukuisissa teoksissaan uusia virtuooseja pianistitehtäviä (lukuun ottamatta Lunarissa, Aurorassa ja kuudestoista, myös kolmannessa, yhdestoista ja muissa mainittuja). Hän yhdistää tekniikan aina pianokirjallisuudessa kehittämänsä uuden ilmeikkyyden kanssa. Ja vaikka Beethovenin sonaateissa tapahtui siirtyminen cembalo-soittamisesta nykyaikaiseen pianistiseen taiteeseen, 1800-luvun pianismin kehityskulku ei yhtenevä kokonaisuudessaan Beethovenin kehittämän erityisen virtuoosisuuden kanssa.

Johtopäätös

Tutkimuksen tuloksena tehtiin seuraavat johtopäätökset.

Pianosonaattilaji on kulkenut merkittävän kehityspolun wieniläisten klassikoiden J.Haydnin ja V.A. Mozart. Haydnin sonaatit olivat tärkeimmät klavierikoostumuksista. Hän etsii tässä tyylilajissa kuvan ihanteellisesta sonaatista. Tämä selittää sen, että hänen sonaattejaan on kaksi, kolme, neljä ja jopa viisi osaa. Haydnille materiaalin ilmeikkyys, kehitys ja muuttaminen ovat erittäin tärkeitä.

Mozart puolestaan \u200b\u200bei myöskään välttää vaikeuksia. Hänen sonaatit ovat erittäin pianistisia ja helposti esitettäviä. Hänen sonaattiensa tyyli kehittyy temaattisen ja kehityksen monimutkaisuuden kautta.

L. Beethoven täydentää klassisen sonaatin kehitysvaihetta. Sonaatin genreistä tulee hänen työnsä johtava. Beethoven löytää uuden romanttisen taiteen, jossa eivät vallitse ulkoiset draamat, vaan sankarin sisäiset kokemukset. Beethoven ei pelkää teräviä ja voimakkaita aksentteja, melodisen kuvion suoraviivaisuutta. Tällainen vallankumous Beethovenin työssä on siirtyminen vanhasta tyylistä uuteen.

Kaikki Beethovenin elämän tapahtumat näkyivät alkuvaiheen sonaattiteoksessa.

Varhaiset sonaatit ovat 20 sonaattia, jotka Beethoven on kirjoittanut vuosina 1795-1802. Nämä sonaatit heijastivat kaikki säveltäjän alkuvaiheen pääpiirteet.

Varhaisten sonaattien muodostumisprosessissa säveltäjän tyyli ja musiikillinen kieli kehittyivät. Analysoimalla joitain alkuvaiheen pianosonaatteja tunnistimme seuraavat piirteet: hänen musiikissaan ei kadonnut vain hieno koristelu, joka on erottamaton 1700-luvun ilmaisutyylistä. Musiikkikielen asento ja symmetria, rytmin sujuvuus, äänen kammion läpinäkyvyys - nämä tyyliset piirteet, jotka ovat ominaisia \u200b\u200bkaikille, Beethovenin wieniläisille edeltäjille, poikkeuksetta, myös vähitellen syrjäytettiin hänen musiikillisesta puheestaan. Hänen musiikkinsa ääni muuttui rikkaaksi, tiheäksi, dramaattisesti kontrastiseksi; hänen teemansa ovat saaneet tähän asti ennennäkemättömän lakonisuuden, ankaran yksinkertaisuuden.

Siten varhaisella sonaatin luovuudella oli merkittävä rooli Beethovenin tyylin muodostumisessa ja se vaikutti kaikkiin hänen myöhempiin teoksiinsa.

Bibliografia

1. Alshvang A. L. V. Beethoven. Essee elämästä ja työstä. Viides painos - M.: Musiikki, 1977.

Kirillina L.V. Beethovenin elämä ja työ: 2 osaa. Tutkimuskeskus "Moskovan konservatorio", 2009.

Konen V. Ulkomaisen musiikin historia. Vuodesta 1789 1800-luvun puoliväliin. Numero 3 - M.: Musiikki, 1967.

Kremlev Yu, Beethovenin pianosonaatit. Moskova: Musiikki, 1970.

Livanova T. Länsi-Euroopan musiikin historia ennen vuotta 1789. - M.: Musiikki, 1982

Musikaali tietosanakirja. - M.: Neuvostoliiton tietosanakirja, Neuvostoliiton säveltäjä. Toim. Yu.V. Keldysh.

Pavchinsky S.Joitakin Beethovenin tyylin innovatiivisia piirteitä, Moskova, 1967.

Protopopov V.V. Sonaattimuoto Länsi-Euroopan musiikissa 1800-luvun jälkipuoliskolla / V.V. Protopopov. M.: Musiikki 2002

Prokhorova I. Ulkomaiden musiikkikirjallisuus. - M.: Musiikki, 2002

Fishman H.L., Ludwig van Beethoven. Pianon esityksestä ja pedagogiikasta, kokoelmassa: Kysymyksiä pianopedagogiikasta, numero 1, M., 1963 s.118-157

11.

.

.