Vihollisen kuva kylmän sodan ajan sisäpolitiikassa, kokemus visuaalisen lähteen analysoinnista. Kansainvälinen seminaari "kulttuuri ja valta kylmän sodan aikana"

Kylmä sota kulttuurissa 1. lokakuuta 2015

Permissä käydään mediasota alueellista kulttuuriministeriä Igor Gladnevia vastaan. Mutta tämän mediasodan takana on toinen, syvempi ja tärkeämpi sota. Kuinka tämä hyökkäys alkoi?

Sisältö on melko typerä ja kevytmielinen Alexander Kalikhin laatiman vetoomuksen muodossa, jonka "kansalaisaktivisti" on allekirjoittanut. Kalikhin vetoomus on julkaistu Internetissä ja sisältää seuraavat teesit: Gladnev on supistanut festivaaleja ("Valkoiset yöt" ja siinä kaikki), hän "taistelee" teattereita vastaan \u200b\u200b(ei ole selvää, mistä tässä on kyse), hän ei puhu "yleisölle" (taas ei ole selvää kuin puhe - äskettäin oli pyöreän pöydän keskustelu historiallisen muistin muodostumisesta), ja lopuksi tärkein asia, jolle kaikki oli kirjoitettu - Gladnev kuristaa ANO "Perm- 36 "! Siksi hänet on erotettava.

Länsimielinen vähemmistö tukee aktiivisesti tätä primitiivistä hyökkäystä ja sitä seuranneita mediaaaltoja. Niiden eturivissä, jotka kannattivat aktiivisesti tietysti hyökkäävistä kulttuurinvastaisista kokeistaan \u200b\u200btunnettua Marian Gelmanin Permin puolueen jäännöksiä ja lakiasäätävän kokouksen ultraliberaalin varapuheenjohtajan Dmitri Skrivanovin hallinnassa olevaa Perm-mediaa , hyppäävät. Mutta se on toinen tarina.

Minusta näyttää siltä, \u200b\u200bettä paljastavin asia on se, että muistomerkki Kalikh trumpetti hyökkäyksen alun.

Haluan muistuttaa teitä siitä, että Kalikh on Memorialin Perm-haaran kunniapuheenjohtaja ja Kansainvälisen muistoyhdistyksen hallituksen jäsen. Yksi, joka ruokkii muun muassa Fordin, Sorosin, USAID: n, NED: n ja muiden varoista. Jotkut Memorial Societyn divisioonat tunnustetaan virallisesti ulkomaisiksi agenteiksi. Ja muuten NED: n toiminta tunnustetaan "ei-toivotuksi" Venäjän federaation alueella, koska se on tunnettu väriputkien sponsori.

Ja nyt näiden voimien edustaja joutuu vihaisiin vaatimuksiin ... irtisanoa ministeri? Ei, tietysti, ei vain. Kyse on tietysti Permin alueen koko kulttuuripolitiikan muuttamisesta. Tämä on niin epätoivoinen huuto: "Käännä kaikki taaksepäin !!!"

Palauttaa mielettömän tuhlaavat "Valkoiset yöt", joiden arvo on pari sataa miljoonaa peräsintä vuodessa (tai pikemminkin kuukaudessa - niin kauan ne kesti), joihin esimerkiksi ylellinen ammattikorkeakoulu olisi voitu rakentaa kauan sitten. Palaa "Perm-36" ylistämällä Banderaa ja "metsäveliä", rinnastamalla kommunismi fasismiin ja muuhun historiallisen alemmuuden kompleksiin. No, "Perm-36" ja festivaalit - tämä on "Pilorama" valtionvastaisella kulttuuriohjelmalla, Maidanin kunniaksi ( "... Olen valmis, ja olet valmis polttamaan poliisin autoja yöllä ...") ja Gelmanin näyttelyt.

Kyllä, kulttuuriministeriö sponsoroi kerran näitä säädytöntä ja säädytöntä karjaa. Kalih ja yritys kaipaavat tätä.

Tämä melankolia saavutti kriittisen pisteen syyskuussa, jolloin pidettiin tieteellinen ja käytännön kokous "Kansalaisyhteiskunta ja historiallisen muistin muodostuminen", jossa - oh, kauhu! - Länsimielisen vähemmistön yksinoikeutta viranomaisten kanssa käytävään vuoropuheluun ja asialistan muodostamiseen loukattiin. Luulen, että tämän vuoksi on niin vimma, huolimatta kaikista viranomaisten sovittelevista eleistä.

Toisin sanoen, sota julistettiin ei Gladneville (joka tuskin haluaa tätä sotaa ja on tuskin edes valmis todella käymään sitä). Sodan käyvät lännen ja länsimielisten eliittijoukkojen edustajat Venäjän ja sen kansalaisten etuja - kulttuuriamme ja historiaamme vastaan. Tämä on pieni, mutta erittäin tärkeä osa uutta kylmää sotaa.

Ensimmäisen kerran voi saada käsityksen uudesta kirjasta siitä, mihin suuntaan länsimainen avantgarde vaikutti venäläisiin taiteilijoihin ja mihin poliittisiin olosuhteisiin tämä kahden taiteellisen maailman välinen vuorovaikutusprosessi liittyi. taidekriitikko LELI KANTOR-KAZOVSKAYA “Grobman? Grobman "(Moskova: New Literary Review, 2014). Kirja on omistettu yhdelle, mutta erittäin tärkeälle Moskovan nonkonformistisen ympäristön taiteilijalle, Mihail Grobmanille, mutta samalla sen johdantokappaleessa kuvataan koko taiteellinen tilanne rautaesiripun molemmin puolin yhtenä kokonaisuutena. Siksi lukua kutsutaan "kylmän sodan aikakauden toissijaiseksi venäläiseksi avangardiksi tai visuaaliseksi kulttuuriksi". Tämä teksti on sitäkin tärkeämpi, koska yksi viime aikojen ideologisista innovaatioista on ollut kylmän sodan retoriikan elpyminen: jälleen, kuten silloinkin, maassamme levitetään myyttiä CIA: n synkistä tuhoisista toimista. Vanhoina aikoina, jotka, kuten meille tuntui, ovat jo poissa, taistelu CIA: ta vastaan \u200b\u200bideologisella rintamalla ei ollut episodista, vaan päivittäin, ja lehdistö oli täynnä pelkoa siitä, että piilotetut viholliset voisivat viekkaasti ja huomaamattomasti johtaa kansalaisia pois oikealta polulta. Esimerkiksi kirjassa mainitaan Komsomolskaja Pravdassa 15. syyskuuta 1960 julkaistu artikkeli, jossa kerrotaan tapauksesta Eremitaašissa, kun ulkomaalainen lähestyi epäuskoisia nuoria näyttelyssä, puhui heidän kanssaan nykytaiteesta ja viaton kiinnostus maalauksiin kääntyi. olla taitava rekrytointi. Kirjan kirjoittajan mukaan juuri nämä hyökkäykset nykytaiteeseen, olivatpa ne kuinka naurettavia tahansa, osoittavat meille tarkalleen, miten CIA: n roolia kylmän sodan aikana todellisuudessa on tarkasteltava. Myytti siitä, että "Tsareushnikit" värväsivät kannattajansa museoihin, syntyi siitä, että tämä järjestö oli kaikkein kulttuurisin kaikista Yhdysvaltojen hallintorakenteista, joka oli läheisimmin yhteydessä liberaaleihin henkisiin piireihin. Hänen ansiostaan \u200b\u200bNew Yorkin nykytaiteen museo kukoisti ja perustettiin kulttuurivapauden kongressi. Hänen saamansa tuki oli osa CIA: n alun perin muotoilemaa ja Yhdysvaltojen hallituksen hyväksymää kantaa, jonka mukaan kilpailun ja saavutusten esittämisen tulisi olla myös kulttuurista, ei pelkästään taloudessa tai taistelukentällä. Tämä kanta on todellinen "moraalin pehmeneminen", jolle olemme kiitollisia kulttuurivaihdon ja kansainvälisten näyttelyiden järjestäjälle. Juuri tämän "kulttuurisen" lähestymistavan ansiosta kylmään sotaan näimme avantgardetaidetta vuoden 1959 Yhdysvaltain kansallisessa näyttelyssä Moskovassa. Hänen vaikutuksensa Moskovan taiteelliseen tilanteeseen on kuvattu edellä mainitussa luvussa, katkelman, josta julkaisemme tekijän ystävällisellä luvalla.

Moskovan epävirallisesta taiteesta on kirjoitettu paljon, mutta tämä kriittisesti yliarvostettu kirjallisuus ei vielä edusta täydellistä ja johdonmukaista tietoa1. Tämän liikkeen alkuvaiheeseen liittyvän luotettavan dokumentaation ja taiteellisen kritiikin puuttuessa modernistisen taiteen ulkonäön lopullinen ja filosofinen konteksti poststalinistisessa Venäjällä menetetään taiteilijoiden luoman mytologian sumuun2. Termistä, joka määrittelisi ilmiön taiteellisen olemuksen, ei ole vielä täysin yksimielistä. 1970- ja 1990-luvuilla esiintyi käsitteitä "epävirallinen taide", "maanalainen", "epäkonformistiset taiteilijat", "muu taide", mutta ne kaikki kuvaavat taiteilijoiden asemaa ja käyttäytymistä sosiaalisessa ympäristössä. Tähän liikkeeseen kuuluvat taiteilijat kutsuivat itseään "vasemmistolaisiksi", mutta nykyään on myös vaikeaa käyttää tätä termiä johtuen siitä, että "vasemmiston" merkitys muuttuu eri sosiaalisissa ja poliittisissa yhteyksissä. Grobman, jo Israelissa, ehdotti termiä "toinen venäläinen avantgarde" tämän ilmiön merkitsemiseksi - ensinnäkin, sen asettamiseksi taiteen historian eikä sosiaalisten strategioiden kontekstiin, ja toiseksi, avantgarden erottamiseksi koko epävirallinen kerros. ryhmä, johon kuuluivat vain ne taiteilijat, jotka eivät jäljittäneet länsimaisia \u200b\u200btyylejä, mutta pystyivät esittämään hänen sanoinsa "oman merkkimaailmansa". Ja tietystä hetkestä lähtien termi "toinen avantgarde" tuli lännessä3. Tämän kirjan liitteessä on julkaistu suhteellisen uusi artikkeli, jossa taiteilija luonnehtii "toista venäläistä avangardia" ja hahmottaa yksityiskohtaisesti liikkeen alkuvaiheen: 1950-60-luvun ongelmat ja estetiikan.

On syytä selittää, miksi nämä eivät ole vain tapahtuman osallistujan muistoja, vaan historiallinen ja kriittinen artikkeli. Ennen muuttoa Israeliin Grobman suoritti oman taiteellisen luomuksensa kanssa liikkeen sisällä "vasemmiston" taiteen tutkimuksen, propagandan ja museoinnin - toisin sanoen hän teki sen, mitä ulkoiset instituutiot normaalisti tekevät. Hänen kokoelmansa, joka Ilya Kabakovin mukaan omistajan lähdettyä legendaksi4, poikkesi useimpien tuolloin keräilijöiden kokoelmista (kuten A. Rumnev, A. Vasiliev, G. Blinov, I. Tsirlin, V. Stolyar), koska sen keräämisprosessilla oli alusta alkaen analyyttinen luonne - siinä keskityttiin korostamaan Grobmanin mukaan taiteellisen prosessin tärkeitä aksentteja näiden taiteilijoiden teosten mahdollisessa täydellisessä kattavuudessa ja esittämisessä kenellä oli nämä aksentit5. Minun on sanottava, että tämä puoli Grobmanin toiminnasta oli jo arvostettu maailmassa: tšekkiläinen kriitikko Arsen Pogribny kirjoitti Italiassa julkaistussa artikkelissa Moskovan ryhmästä, että Grobman ei ole vain taiteilija, vaan koko laitos ja koulu, ja Pogribnyn sanoin "Demiurge", joka järjestää ympärilleen Moskovan epävirallisen taiteen maailman6. Englantilainen taidekriitikko John Burger huomasi, ettei hän ollut koskaan tavannut niin omistautunutta kuraattoria koko elämänsä ajan.

Vasemmalla: Lyolya Kantor-Kazovskaya. Grobman? Grobman. Moskova: Uusi kirjallisuuskatsaus, 2014. Kirjan kansi. Oikealla: Sivu John Burgerin artikkelista Sunday Times -lehdessä, 1966, ja jäljennös Grobmanin maalauksesta Posliinimies (1965). Kuvassa: M. Grobman ja E. Tuntematon Grobmanin talossa Tekstilshchikissä

Tämä epävirallinen kuraattoritoiminta johti varhaisiin näyttelyihin ulkomailla ja myöhempiin julkaisuihin Itä-Euroopan ja Länsi-lehdissä - joten vähitellen, ilman Grobmanin osallistumista, muodostui liikkeen tieteellinen kirjallisuus8. Samanaikaisesti hän piti päiväkirjaa - kronikkaa piirinsä taiteellisesta elämästä, keräsi kuvakokoelmia ja venäläistä avantgardia, materiaaleja Venäjän taiteen historiasta, jonka saneli ilmeisesti tarve nähdä modernit prosessit laajempi historiallinen konteksti. Grobmanin toiminta alkuvuodesta liike saa meidät kiinnittämään erityistä huomiota hänen lähestymistapoihinsa ja hänen teksteihinsä sisältyviin tietoihin.

Joten hänen ehdottamassaan määritelmässä "toinen venäläinen avantgarde" "vasemmiston" liikkeelle on useita tärkeitä etuja. Samalla ei voi jättää huomaamatta, että se on täynnä sekä todellista sisältöä että täyttymättömiä utopistisia odotuksia. Erityisesti vain pinnallisella silmäyksellä tämä määritelmä vetoaa venäläisen taiteen historiaan. "Vasen" taiteilijat olivat pohjimmiltaan "länsimaalaisia", ja "historiallisessa" venäläisessä avantgardissa heitä houkutteli vähiten hänen luomansa onnistunut malli venäläisen taiteen ja kansainvälisen taiteellisen prosessin suhteesta. Kandinsky, Malevich, Larionov, Goncharova ja muut ovat todellakin oppineet omaksumaan eurooppalaiset avantgarde-suuntaukset, impressionismista futurismiin, ja ehdottaneet ratkaisujaan ja siirtyneet vähitellen reuna-alueelta keskustaan, osallistumalla kansainvälisiin projekteihin, näyttelyihin ja julkaisuihin sekä Venäjällä että ulkomailla. ulkomailla kehitti ideoita, joita länsi hyödynsi ja joista tuli siten välttämätön olennainen osa maailman taidetta. Sodanjälkeiset "vasemmistot", jotka saivat sysäyksen luovuudestaan \u200b\u200blännestä kansainvälisissä näyttelyissä Moskovassa 1950-luvun lopulla - 1960-luvun alussa, lähtivät myös tästä mallista samoin kuin siitä, että ideologisen ja esteettisen yhtenäisyyden tulokset vallankumousta edeltävänä aikana saavutettua venäläisen ja länsimaisen avangardin välistä erotusta ei voida kumota. Todellisuus osoittautui kuitenkin monimutkaisemmaksi, ja sodanjälkeinen modernismi, perinyt avantgarden ideologian, ei voinut periä "orgaanista" suhdettaan länsimaiseen taiteeseen, koska uudet historialliset olosuhteet estivät. (Tämä havaittiin erityisesti 1960-70-luvulla: monet taiteilijat, jotka päättivät maastamuuttoa ja joita ohjaavat "orgaanisen" tulon ennakkotapaukset länsimaiseen taiteeseen, eivät useimmissa tapauksissa pystyneet luomaan yhtä orgaanista vuoropuhelua länsimaisen taidemaailman kanssa .)

Mikhail Grobman. Generalissimo. 1964. Paperi, kollaasi, muste. © Kirjoittaja

Sen jälkeen kun Venäjä ja länsi ovat käyneet läpi poliittisen ja ideologisen vastakkainasettelun, niiden väliset kulttuurisen ja taiteellisen vuorovaikutuksen mekanismit muuttuivat radikaalisti, ja uusi tilanne aiheutti taiteellisten käsitteiden syvän sisäisen eriarvoisuuden jonkin verran ulkoista samankaltaisuutta. Siksi, jos analysoimme "vasemmiston" taidetta vetämällä suoria analogioita länsimaisen taiteen kanssa - ikään kuin niiden välillä olisi edelleen orgaanisia siteitä - se sopii kokonaiskuvaan vain marginaalielementtinä, vaikka se on olennaisinta. se oli tällä taiteella, tällä lähestymistavalla se yleensä pakenee. Itä-Euroopan taiteentutkijat ovat jo kohdanneet tämän ongelman. Puolalainen taidekriitikko Piotr Piotrowski kirjassaan "Jaltan varjossa: taide ja avantgarde Itä-Euroopassa, 1945-1989" (2009) totesi, että molempien osapuolten taiteellisten maailmojen epäsymmetrisen korrelaation analysointiin ei vielä ole työkalua. entisen "rautaesiripun", koska itse kielikuvaus "tarkastaa" Itä-Euroopan taidekentän ja suodattaa ongelman termeihin, jotka ovat "suuressa länsimaisessa kertomuksessa" koulutetun länsimaisen kuluttajan saatavilla 10. Piotrovsky ehdotti, että "monopolaarisen" tutkimusmenetelmän voittaminen vaatii läheisempää tutustumista toisella puolella olevan elämän realiteetteihin, toisin sanoen sosialistiseen blokkiin. Toinen tapa näyttää meille hedelmälliseltä, nimittäin kaksisuuntaisen maailman systeeminen tutkimus ja sen ymmärtäminen yhtenä yhtenäisenä, monimutkaisesti toimivana kokonaisuutena. Näyttää siltä, \u200b\u200bettä "rautaverhon" olemassaolo "vasemmiston" taiteen syntymävaiheessa on looginen este tällaiselle kokonaisvaltaiselle tulkinnalle. Jatkamme kuitenkin tosiasiaa, että modernissa kulttuurissa periaatteessa ei ole eikä voi olla mitään hermeettistä. Ainakin suhteessa kirjassa käsiteltävään ajanjaksoon "rautaverhon" metaforaa ei pidä ymmärtää kirjaimellisesti. Ja vaikka aikaisemmat "orgaaniset" taiteelliset yhteydet eivät olleet kysymyksessä, niin kutsuttu "verho" ei toiminut esteenä, vaan pikemminkin johtavana kalvona, jonka monimutkainen käyttäytyminen on yksi tarkastelun kohteista. Tämä kalvo loi uudenlaisen vuorovaikutuksen virtausten, jotka muodostavat "suuren länsimaisen kertomuksen", ja niiden taiteellisten voimien välillä, jotka ovat muodostuneet kaksinapaisen maailman toiseen napaan.

Heidän taidekoulunsa - ja erimielisyytemme. The New York Times Magazine, 1958. Centerfold, kuvateksti Jackson Pollockin "Cathedral" -julkaisusta: "Pollockin kangas on esimerkki vallitsevasta taiteellisesta tyylistä - abstraktista ekspressionismista."

Kuten tiedetään, vasen taide ilmestyi Moskovassa kylmän sodan viimeisessä vaiheessa. Sota ei välttämättä tarkoita eristystä, kuten "verhometafora" sanelee meille; päinvastoin, se edellyttää taktisia toimia ja kontakteja, jotka on suunnattu toisiinsa, ja kylmässä sodassa tällaisten kontaktien ideologiset ja kulttuuriset komponentit tulevat erityisen tärkeiksi. Englantilainen tutkija Francis Stonor Saunders kirjoitti kokonaisen kirjan siitä, kuinka tärkeitä tehtäviä annettiin Yhdysvaltain taistelussa levittäessään liberalismin arvoja toisen maailmansodan jälkeen Euroopassa toisen maailmansodan jälkeen kasvavan marxilaisuuden ja kommunismin vaikutuksen sijaan. amerikkalaista taidetta ja kulttuuria kaikkialla maailmassa. Näihin toimintoihin sisältyi kulttuurivapauden kongressi, amerikkalaisten älymystön kokoontuminen laajasta poliittisesta kirjoista. Tämän asioiden ymmärtämisen ansiosta taiteilijoiden ja sinfoniaorkestereiden kiertueista, valtion tukemasta nykytaiteen näyttelyiden vaihdosta tuli vähitellen luonteenomaista piirre sodanjälkeisessä maailmanjärjestyksessä11.

Neuvostoliitto osallistui tähän peliin 1950-luvun lopulla ja 1960-luvun alussa ja vastasi symmetrisesti. Uudistuneiden kontaktien aikana ulkomaailmaan Moskovassa näytettiin eri maiden nykytaidetta, joka vaikutti välittömästi paikalliseen taiteelliseen tilanteeseen. Moskovan avantgardin ensimmäisessä sukupolvessa ei ole yhtään henkilöä, joka ei yhdistäisi sen kehityksen alkua Picasso-näyttelyn (1956), VI maailman nuorten ja opiskelijoiden festivaalin (1957) näyttelyihin. , Art of the Socialist Countries -näyttely (1958-1959) tai American National Exhibition (1959) 12. Näiden kontaktien seurauksena syntynyt Moskovan taiteilijoiden tutustuminen länsimaiseen taidemaailmaan, sen ideoihin, mestariteoksiin ja merkittäviin edustajiin ei ollut "orgaanisten" taiteellisten siteiden muoto, kuten aiemmin olemassa olleet. Ajatus näyttelyistä ei syntynyt taiteessa, vaan poliittisissa piireissä, ne järjestettiin valtiotasolla - sekä Neuvostoliitosta että Yhdysvalloista ja muista maista. Heti kun näiden taiteellisten tapahtumien poliittisia hyötyjä pidettiin Neuvostoliitossa merkityksettöminä tai jopa kielteisinä, ne lakkasivat. Lisäksi "kulttuurisen kylmän sodan" mekanismissa taide oli jossain määrin vain symboli, ja näyttelyiden teosten valinta ei heijastanut kuraattoreiden kiinnostusta kansallisen taiteen viimeisimpiin suuntauksiin, vaan poliittista logiikkaa. Kylmän sodan aikana tapahtuneen kulttuurivaihdon keskiössä oli abstrakti ekspressionismi, joka 1960-luvun alkuun saakka oli vakaa yhdysvaltalainen vientiliike. Sellaisena hän esiintyi Moskovassa vuosina 1957-1959, toisin sanoen aikana, jolloin kotimaassaan hän oli jo lakannut olemasta etujoukko par excellence.

Uusi maailma valmistautuu esittelemään kulttuurisaavutuksia vanhalle maailmalle. Piirustus The New York Times, 1958. Kuvaa kankaita, jotka on esitetty Dorothy Millerin (1958) kuraattorilla sijaitsevassa eurooppalaisessa matkustavassa näyttelyssä "New American Painting".

Ennen kuin puhutaan abstraktin ekspressionismin vaikutuksista, on tarpeen selittää, mikä oli ajatus viedä tämä tietty suunta ja mitä se symboloi poliittisesti. Amerikkalaisen taiteen tutkijat ovat jo pitkään huomauttaneet, että modernin taiteen museon (MoMA) kuraattorit, jotka vaikuttivat teosten valintaan kansainvälisiin ohjelmiin, yhdistivät ajatuksen avantgardiin, lähinnä abstraktiin ekspressionismiin. Amerikkalaisen kulttuurin ja liberaalin demokratian edistäminen Kaikki eivät olleet samaa mieltä tämän kanssa. Aluksi avantgarde-taideliikkeet joutuivat todellisen esteen kohteeksi Yhdysvaltain kongressissa, jossa ehdotettiin avantgardetaiteilijoiden teosten poistamista kansainvälisistä hankkeista - vasemmiston ja sidosten vuoksi kommunistisiin julkaisuihin14. MoMA ja sen takana olevat poliittiset voimat puolestaan \u200b\u200bväittivät, että niin kutsutun New York Schoolin teosten näyttäminen ulkomailla ei heikentäisi Amerikkaa, mutta edistäisi sille tärkeiden ideoiden, kuten individualismin ja vapaan aloitteen, levittämistä15 . Tämän seurauksena abstrakti ekspressionismi, joka oli äärimmäinen maali trendien moniarvoisessa kuvassa, alkoi edustaa Yhdysvaltoja 1950-luvun näyttelyissä Lontoossa, Pariisissa, Sao Paulossa, Tokiossa ja Moskovassa. Ja jotta ei ole epäilystäkään siitä, että taiteellinen "vasemmisto" ei välttämättä ja aina liity vasemmistolaiseen poliittiseen ideologiaan, MoMA: n johtaja Alfred Barr julkaisi vuonna 1952 artikkelin "Onko nykytaide kommunistista?" Siinä hän selitti, että Neuvostoliiton kommunistit kannustavat realistista taidetta ja päinvastoin vainovat ja kieltävät avantgarden16. Niinpä hän toi suoraan esiin, mikä on kahden geopoliittisen napan epäsymmetria taiteen suhteen: poliittiset ja esteettiset kannat rautaesiripun molemmin puolin liittyvät toisiinsa peilimaisella vastakkaisella tavalla. Barrin ja muiden kriitikoiden (kuten Harold Rosenberg) selvennysten ansiosta abstraktista ekspressionismista tuli vähitellen liberalismin ja Yhdysvaltojen vapauden symboli, jonka propaganda oli erityisen tärkeää yhteyksissä Latinalaisen Amerikan, Japanin, Intian ja Itä-Euroopan maiden kanssa, mihin 1950-luvulla vuotta sitten lähetettiin kiertäviä näyttelyitä ja missä monet taiteilijat ottivat vastaan \u200b\u200babstraktin ja "toimintamaalauksen" ideoita. Moskovan kansainvälisen festivaalin vuoden 1957 näyttely esitteli abstraktia ekspressionismia ja lyyristä abstraktiota eräänlaisena maailmanmuotina, joka oli täynnä luettua liberaalia poliittista sisältöä. Tämän taiteellisen muodon poliittiset merkitykset ymmärrettiin hyvin Neuvostoliitossa, jossa abstraktin taiteen ilmaantuminen synnytti täsmälleen saman paranoidisen vakoojamanian kuin aiemmin Yhdysvalloissa. Kulttuuripoliittisen epäsymmetrian periaatteen mukaisesti tämä kampanja oli ortodoksisten kommunistipiirien reaktio, joka heijastaa Amerikan etujoukkoa vastustavien oikeistolaisten republikaanien vastakohtaa.

"Ogonyok" -lehden levitys vuodelta 1959, tekstillä RSFSR: n kansanartistin Pavel Sokolov-Skalin artikkeli "Elämän totuuden välttäminen", joka on omistettu Yhdysvaltain kansalliselle näyttelylle. Kuvatekstit kuvien alla: “Näin amerikkalainen kuvanveistäjä kuvasi äitiyttä! (USA: n näyttely Moskovassa) ". "Tämä amerikkalaisen taiteilijan William De Kooningin" Asheville 2 "" maalaus "kuvaa oletettavasti kaupunkikuvaa ...". "Mikä kontrasti abstrakteilla kankailla on Neuvostoliiton taiteilijan S. Chuikovin maalaus" Kirgisian tytär "! Kuinka paljon voi kertoa tämän tytön kauniin kuvan Neuvostoliiton Kirgisian kansan elämästä"

Moskovan taiteilijoiden ja tavallisten katsojien mielessä abstraktin ekspressionismin ilme teki todellisen vallankumouksen. Nuorten ja opiskelijoiden festivaalilla esitettiin tämän tyylin erilaisia \u200b\u200bkansallisia versioita taiteilijoiden teoksissa, yleensä toissijaisissa. Tässä näyttelyssä ei ollut amerikkalaisia \u200b\u200babstraktin tyylin "tienraivaajia", koska Yhdysvallat ei antanut hallituksen tukea osallistumiselle nimenomaisen kommunistisen suuntauksen sattuessa18. Kuitenkin vaikutelma "toimintamaalauksesta" on täydellinen: kulttuuripuistossa toimi taidestudio, jossa voitiin tarkkailla abstraktien taiteilijoiden työprosessia; yleisö muisti amerikkalaisen Harry Kohlmanin, joka ripotteli maaleja Pollockin 19 esimerkillä.

Vasemmalla: Jerzy Skarzynski. Coloradon perunakuoriaista ei ole. 1950. Öljy kankaalle. Kansallismuseo, Szczecin. Oikealla: Kazimierz Mikulski. Viimeisen veturin lähtö. 1948. Öljy kankaalle. Alueellinen museo, Bygdasz

"Sosialististen maiden taide" -näyttelyssä (1958-1959) eniten huomiota kiinnittivät myös Puolan abstraktin rikkaimmat ruudut - Manegen työntekijöiden oli asennettava ylimääräiset aidat yleisön paineen hillitsemiseksi20. Ja lopuksi, Yhdysvaltain kansallisessa näyttelyssä katsojat tutustuivat alkuperäiseen lähteeseen - itse Pollockin, Rothkon, Motherwellin, Stillin ja Gorkin maalauksiin. Moskovaan tuotujen teosten joukossa oli niin kuuluisia teoksia kuin Pollokin "katedraali" (1947).

Katsojat Jackson Pollockin työssä Yhdysvaltain kansallisessa näyttelyssä Moskovassa. 1959. Kuva: F.Goess. © American Art Archives, Smithsonian Institution

Ei voida huomata asteittaisia \u200b\u200bmuutoksia Moskovan taiteellisten nuorten reaktiossa näihin esityksiin. Festivaalinäyttely tuotti shokkivaikutuksen, ei pelkästään materiaalinsa, vaan monipuolisten esitystapojen ja taiteellisen vapauden ilmapiirin kautta, mikä auttoi vahvistamaan "vasemmistoa", joka tutustui toisiinsa avainkohdissa nykytaiteen esittely. Picasson näyttelyllä (jonka sensuuri "jätti" huomiotta kommunistisen taiteilijan maineensa vuoksi) ja sitten tapaamisella modernin avantgarden klassikkojen kanssa American National Exhibition -messuilla oli syvempi vaikutus paikalliseen tilanteeseen. Ensimmäisen luokan länsimaisten taiteilijoiden aidot teokset ovat osoittaneet, mikä voi olla avantgardetaiteen vaikutus katsojaan, ja antaneet konkreettisia opetuksia "vasemmalle" nykytaidekielessä.

Juri Albert. Kuva karikatuurista, jonka on kirjoittanut B. Leo lehdestä "Crocodile", 1963, nro 10. 2000. Kangas, akryyli. Kirjoittajan omaisuus. Kohteliaisuusartisti

Kokeilut alkoivat, analyysijakso, itsenäinen etsintä, nykytaiteen historian syvällinen hallitseminen lännessä. Pushkin-museon uusi näyttely, käytettyjen kirjakaupoissa esiintyneitä taidekirjoja, julkaisut uusissa lehdissä "America" \u200b\u200bja "Poland" edistivät aukkojen nopeaa täyttymistä. Ja Ranskan kansallisen näyttelyn (1961) aikaan Moskovan "vasemmalla" oli jo jotain näytettävää; erityisesti Grobman ja Nusberg järjestivät tapaamisen lyyrisen abstraktion klassikon Jean Bazinin kanssa, joka oli tullut tämän näyttelyn mukana keskustelemaan heidän teoksistaan21.

Yhteydenotosta Yhdysvaltain taiteeseen tuli tämän tarinan merkittävin jakso, koska sekä poliittinen akseli että taiteellisen elämän keskus muuttuivat Euroopasta Amerikkaan. Ja meille on kaikesta näkökulmasta tärkeintä analysoida American National Exhibitionin taideosuuden vaikutusta, jota tukevat myös taiteilijoita, museoita ja uusia trendejä julkaisevat lehdet "America" \u200b\u200b22 .

Kuten voidaan odottaa, kontakti amerikkalaiseen taiteeseen ja taiteellinen kritiikki, joka antaa sysäyksen kehitykselle, asettivat myös ongelmat tuleville suhteille länsimaiseen taidemaailmaan. Tämän ymmärtämisen yhteydessä on muistettava, että poliittiset rakenteet toimivat välittäjinä tässä kontaktissa, ja he panivat ajatuksensa siihen, mikä ei välttämättä ollut sama kuin ne, jotka inspiroivat teoksiaan näyttelyyn antaneita taiteilijoita. Tämä loi kaksoissidosvaikutuksen; hän yhdisti avantgarde-taiteen klassiseen liberaaliin asialistaan, joka sisältyi sekä America-lehteen että amerikkalaiseen näyttelyyn kokonaisuudessaan (joka sisälsi taiteen lisäksi muita osia, joiden tarkoituksena oli osoittaa kapitalistisen elämäntavan edut).

Televisioiden esittely Moskovan Yhdysvaltain kansallisessa näyttelyssä. 1959. Kuva: Thomas J.O'Halloran. Kohteliaisuus Library of Congress Prints and Photographs Division Washington

Tämä avangardisen taiteellisen kielen ja liberalismin ideologian yhdistäminen oli suurelta osin keinotekoista. Se ei ollut tyypillistä venäläiselle avantgardelle eikä näyttelylle tulleille abstrakteille ekspressionisteille. Niin sanotun New Yorkin koulun abstraktit taiteilijat säilyttivät vasemmistopoliittisen impulssin ja haaveilivat radikaalisesta muutoksesta kapitalistisessa yhteiskunnassa (vaikka tässä vaiheessa he eivät ymmärtäisikään tätä enää anarkistisena tai marxistisena, vaan eksistencialistisella tavalla ) 23. Avantgarden ja oikean liberaalin ohjelman yhdistelmä vastasi kuitenkin kulttuuriasemien epäsymmetristä jakautumista poliittisella spektrillä länteen nähden, jonka Alfred Barr totesi: Neuvostoliiton kommunistien (toisin kuin länsimaiden) välillä vasen) kannusti konservatiivista taidetta, esteettisesti radikaaleja piirejä, avantgarde siirtyi oikealle poliittisessa mittakaavassa. "Kaksoissidos" vahvisti ja vakiinnutti tämän linjauksen, antaen poliittiselle konkreettisen merkityksen oikealle suuntautuneelle tietoisuudelle ja ehdottaen argumentteja kapitalistisen "avoimen yhteiskunnan" hyväksi perustuen länsimaiden todellisuuden tuntemiseen. Joten suurin osa Moskovan taiteellisista radikaaleista, jotka kehittyivät ensimmäisten länsimaisten näyttelyiden vaikutuksesta, myötätuntoivat oikeistoliberalismin (lukuun ottamatta sitä, että epävirallisissa piireissä oli myös konservatiivisesti oikeiden suuntausten kannattajia). paikallinen vanha kulttuuri; jakautuminen tällä linjalla radikaalisessa ympäristössä tapahtuu ainakin vuosikymmenen kuluttua).

Epäsymmetria suhteessa länsimaiseen taiteelliseen kulttuuriin oli ominaista paitsi Neuvostoliitolle - kun sosialismi vakiintui, se syntyi koko itäblokin maissa, joissa älykkyys, mukaan lukien taiteellinen, perinteisesti vasemmistolaisella taipumuksella, kommunistit syrjäyttivät vasemmistolaisilta kannoilta ja menetti uskonsa oikeudenmukaiseen yhteiskuntarakenteeseen ja siirtyi antikommunistiseen protestiin24. Siksi erityisesti Neuvostoliitossa ja sosialistisissa maissa tavallisesti konservatiivisiksi katsotut ajattelutavat, kuten uskonto ja perinteiden noudattaminen menneisyyden kansalliskulttuuriin, muuttuivat vastakkaisessa mittakaavassa protestiksi ja ortodoksisuudeksi. arvoja sosialistisessa maailmassa. Tätä ei voitu heijastaa taiteessa25. Uskonnolliseen tietoisuuteen rajoittuva hengellisyys oli monille Moskovan avangardin taiteilijoille ominainen piirre paitsi sen alkuvaiheessa myös käsitteellisessä vaiheessa. On kuitenkin tärkeää huomata, että juuri tässä vaiheessa epäsymmetrisesti järjestetyt taiteelliset maailmat olivat tietyllä tavalla kosketuksissa. Vapaalla spiritualismilla, joka ei liity uskonnollisiin instituutioihin, oli kaikkialla systeemien vastainen suuntautuminen ja vallankumouksellinen potentiaali. Sosialistisessa järjestelmässä, joka virallisesti otti käyttöön karkeasti materialistisen ideologian ja rajoitti uskontoa, tämä potentiaali oli jonkin verran suurempi.

Mikhail Grobman. Leviatan. 1964. Tempera pahvilla. Tel Avivin taidemuseo

Näemme edelleen, että Grobmanin taiteessa juutalaisuuden perinteestä tuli tietystä hetkestä lähtien pohdinnan keskeinen aihe. Siksi on tarpeen pysähtyä yksityiskohtaisemmin siihen spiritismin tyyppiin, joka oli ominaista sodanjälkeiselle länsimaiselle avangardille ja erityisesti abstraktille taiteelle, jonka historiassa juutalaisuudella oli myös tietty rooli. Monille eurooppalaisille ja amerikkalaisille abstrakteille taiteilijoille kiinnostus korkeammasta, Absoluutista, oli heidän työnsä todellinen perusta26. Tämä spiritualismi on kuitenkin erotettava paitsi uskonnosta myös sodanjälkeisen avangardin teosofisesta mystiikasta. Pysykäämme New Yorkin koulun taiteilijoilla, jotka antoivat voimakkaimman sysäyksen maailman muodille abstraktiolle, ja heidän ideoihinssa, ottamalla Barnett Newmanin, joka muotoili periaatteet ensimmäisenä, perustelujen perustaksi. "ideografisen kuvan" eli uuden lähestymistavan abstraktioon27. Nämä taiteilijat olivat itse asiassa alun perin vasemmistolaisia \u200b\u200b- anarkisteja tai sosialisteja - ja heitä ohjasi halu murtautua eurooppalaisen avantgarden taiteeseen, joka heidän näkökulmastaan \u200b\u200bmuuttui ylellisyystuotteiden tuotannoksi keskelle luokassa. Samaan aikaan he eivät olleet tyytyväisiä amerikkalaiseen "sosiaalirealismiin", joka laski taiteen propagandatyökalun tasolle: he halusivat vedota massoihin, mutta puhuivat olennaisista. Surrealismista tuli heille tärkeä askel: irtautuessaan porvariston maista, surrealistit pystyivät ennustamaan ja osoittamaan sodan kauhun jo ennen sen puhkeamista, kuten Newman kirjoittaa. Mutta sota on ohi, eikä kauhu ole kadonnut - se on muuttunut; on tullut aika "tuntemattoman kauhulle", haasteelle, jonka nykyaikainen eksistentiaalinen filosofia on asettanut 28. Eksistencialismi näki subjektiivisessa olemassaolon merkityksessä transsendentin ja itse asiassa ainoan todellisuuden. Uuden transsendenttisen olemuksen välittämiseksi, jota ei voida ymmärtää ja jota ei voida määritellä rationaalisissa käsitteissä, taiteilijoiden oli elvytettävä intialainen kosmogonia ja primitiivisten heimojen maaginen taide (Pollock), Nietzschean tragediaoppi (Rothko) ja Kantian teoria "ylevä" (Newman, Motherwell), jonka yhteydessä mielikuvitusta stimuloi kaikki rajaton ja kauhistuttava, mihin verrattuna "kauniin" ilo on tullut merkityksetön ja vanhanaikainen29. Eksistencialistisen "olemassaolon" käsitteen kaksois - subjektiivinen ja objektiivinen - suuntautuminen toisaalta synnytti subjektiivisen, kapinallisen taiteellisen kielen ja kiinnostuksen absoluuttisen olemassaolon parametreihin, sen syntymisen ongelmaan "tyhjästä". - toisaalta. Barnett Newman ilmaisi artikkelissaan "Sublime Now" (1948) uuden liikkeen tämän kaksoisluonteen kaavalla "me muutamme itsemme ja omat tunteemme katedraaleiksi" 30 ja myöhemmin abstrakteihin maalauksiinsa sanakirjan merkityksen. uskonnollisen filosofian, pääasiassa juutalaisen mystiikan. Hänen ensimmäinen työnsä "kiinnitysnauhan" kanssa oli nimeltään "Onement, I", mikä tarkoittaa "yhtä" Absoluutin merkityksessä. Maalauksen pinnan jakaminen pystysuoralla raitalla kahteen osaan osoittaa ensimmäisen luomistyön, ja Newmanin työn tutkijat ovat jo huomanneet, että samalla tavoin luomisen alkuvaiheet kuvataan Lurianic Kabbalah -kirjassa31. Lurilaisissa teksteissä pystysäteestä tuli todellakin yhden ja äärettömän Jumalan ensimmäinen osoitus sen jälkeen, kun hän "kutistui" tehdäkseen tilaa luomiselle. Ottaen huomioon tämän yhteyden Kabbalaan, on kuitenkin huomattava kaksi asiaa. Ensinnäkin Newmanin maalauksilla ei ollut mitään tekemistä uskonnollisen tai mystisen taiteen kanssa, ja ne vain todistivat hänen luottamuksestaan \u200b\u200bsiihen, että olemassaolon sisäinen todellisuus voidaan ymmärtää ja ilmaista filosofisilla ehdoilla, jotka on muotoiltu absoluutin suhteen33. Ja toiseksi Newmanin kabbalistinen merkitys on implisiittinen, taiteilija ei esittänyt sitä yleisölle, ja vain ne, jotka ovat perehtyneet perinteeseen, voisivat ymmärtää (ilman paljon työtä) hänen taiteensa tämän näkökohdan, joka Kabbala vetoaa yleismaailmalliseen filosofiseen tajuntaan, joka tarttui maalauksiinsa ajatuksen "ei mitään" ja "jotain" -suhteesta samoin kuin tunteen tuntemattomuuden laajuudesta.

Vasen: Barnett Newman. Onement, I. 1948. Öljy kankaalle. Nykytaiteen museo, New York. © 2014 Barnett Newman -säätiö / Artists Rights Society (ARS), New York. Oikea: Jackson Pollock. Katedraali. 1947. Kangas-, emali- ja alumiinimaalit. Dallasin taidemuseo. © 2014 Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

Moskovan taiteilijat eivät tietenkään lukeneet essee-manifestia "Sublime Now" (1948), jossa ilmestyi ajatus "katedraaleista itsestään", mutta he saivat nähdä Pollockin "katedraalin" (1947) samojen pohdintojen perusteella. ja muiden taiteilijoiden töitä, jotka olivat esillä Moskovassa Sokolnikin näyttelyssä ja täyttivät samanlaisen tunteen. Toisin sanoen visuaaliset vaikutelmat olivat tärkein kanava, jonka kautta sodanjälkeisen avangardin filosofiset ja taiteelliset periaatteet voisivat tunkeutua Moskovan näyttämöön, koska länsimaisen modernismin syntymiseen Moskovassa liitetyt luettelot ja lehdet eivät tarjoaneet mitään yksityiskohtaista teoreettinen keskustelu. Taiteilijat lukivat väistämättä filosofisen puolen sellaisten ideoiden yhteydessä, jotka eivät liity eksistencialismiin ja länsimaiseen filosofiaan yleensä, mutta jotka olivat tuttuja venäläisestä kulttuurista ja kirjallisuudesta, jotka tuolloin nousivat unohduksesta. Toisaalta alkavan kirjallisen ja filosofisen "herätyksen" ja toisaalta taiteen uusien prosessien välille luotiin vahva yhteys. Länsimainen avantgarde osoitti, että maalaus ei välttämättä heijastanut empiiristä todellisuutta positivistisessa mielessä, että sillä voisi olla eri nimitys kokonaan ja että taiteilija voisi olla mukana ja ottaa mukaan muita tutkimaan erilaisia \u200b\u200bmerkintöjä ja rikas spektri ideoita venäläisessä kulttuurissa tuki tätä vaikutelmaa. Venäjän idealistinen filosofia, venäläisen symboliikan transsendentalismi, taistelu positivistisen maailmankuvan kanssa, jota johti futurismi, antoivat vastauksensa kysymykseen todellisuuden muodoista suoran kokemuksen ulkopuolella.

Mikhail Grobman. Jakovlevin perhonen. 1965. © Tekijä

Kaikki Moskovan piirin taiteilijat eivät olleet mukana spekulatiivisten filosofisten aiheiden itsenäisessä tutkimuksessa, monet yksinkertaisesti tarttuivat ideoihin tyhjästä, kokeilivat intuitiivisesti kuvakieliä ja siirtyivät eteenpäin teostensa esittelyn ja keskustelun kautta, jonka aikana ideoita ja terminologiaa vaihdettiin. Mutta tavalla tai toisella ryhmän ytimessä olivat ne taiteilijat, jotka ehdottivat omia, uusia, aiemmin olemattomia visuaalisia merkkejä, jotka loivat katsojan irrationaalisten tai transsendenttisten merkkien tunteen. Itse nimeämisprosessi oli yksi Moskovan taiteen mielenkiintoisimmista aiheista. Merkit voivat olla kuviollisia, abstrakteja tai puoli-abstrakteja; ryhmän jäsenten välillä ei ollut tyylillistä ykseyttä, ja vain harvat heistä halusivat yksinkertaisesti noudattaa abstraktin ekspressionismin menetelmää. Tämän haun ytimen muotoili tarkimmin John Burger, joka useita vuosia ennen kuuluisan kirjansa "Tapoja nähdä" kirjoittamista tuli toistuvasti Moskovaan Ernst Neizvestnyn työn innoittamana34. Tutustuttuaan paremmin koko Moskovan avantgarditaiteilijoiden ryhmään hän kirjoitti siitä artikkelin, jossa sanottiin, että kaikki sen jäsenet, riippumatta kunkin yksilöllisestä koodista, tarjosivat katsojalle "vastavuoroisen harjoituksen minkä tahansa kokemuksen epätäydellisyys sen luonteen vuoksi "35. Burger osoitti, että nämä ponnistelut ovat vastoin kokonaisten valtion instituutioiden toimintaa, joka on perustettu luomaan visuaalinen kieli, joka inspiroi rationalistipositivistisen kuvan maailmasta. Burger vaikutti syvästi tehtävän tunteeseen, jonka kaikki - täysin erilaiset - taiteilijat, joiden kanssa hän tapasi. Siten artikkelin kirjoittaja korosti ensinnäkin Moskovan avantgarden taiteen henkistä ja filosofista jännitystä ja toiseksi sen erityistä sosiaalista asemaa. Se koostui siitä, että taiteellinen luovuus otti julkisen protestin tehtävän ja sen havaittiin olevan syvempi ja tehokkaampi reaktio olemassa olevaan järjestykseen kuin poliittinen taistelu. Todellakin on huomattava, että nämä taiteilijat kieltivät suurimmaksi osaksi voimakkaasti poliittisen elementin läsnäolon teoksessaan (vaikka heidät veti mukaan poliittisiin tapahtumiin, kuten Manege-näyttelyn skandaali). He erottivat työnsä toisinajattelijasta, aivan kuten New Yorkin koulutaiteilijat poikkesivat poliittisesta aktivismista. Sekä ne että muut pitivät taidetta erityisenä voimana ja radikaalinimpana vastakohtana vapauden rajoittamiselle. Baziotesin mukaan "kun taiteen demagogit kehottavat tekemään sosiaalista taidetta, ymmärrettävää taidetta, hyvää taidetta - sylkemään heille ja palaamaan unelmiin" 36. Ja silti abstraktit ekspressionistit eivät olleet vieraita ajatuksesta, että heidän abstraktit maalauksensa itse tuhoaisivat kapitalistisen järjestelmän, kuten Newman suoraan sanoi. Kulttuurisen ja poliittisen epäsymmetrian periaatteen mukaisesti Moskovan taiteilijat miettivät vaikutusvaltaansa sosialistiseen järjestelmään.

Huomautuksia:

1 Tämä kirjallisuus koostuu pääasiassa näyttelyluetteloista, julkaistuista asiakirjoista, haastatteluista, monografia-albumeista ja vaikuttavasta muistelmaryhmästä. Kirja E. Bobrinskaya "Muukalaiset?" (Moskova: Breus, 2013) - ensimmäinen yritys tarjota aineellisempi kattavuus - ei myöskään teeskennele epävirallisen taiteen historian järjestelmällistä rakentamista, ja kuten kirjoittaja itse myöntää esipuheessa, ilmaisee subjektiivisen näkemyksensä tästä ilmiö.

2 1960-luvulla vain harvat Neuvostoliittoon saapuneet ulkomaiset taidekriitikot kirjoittivat tästä ryhmästä. Katso informatiivisimmat julkaisut: Berger J. Epäviralliset venäläiset // Sunday Times Magazine. 6.11.1966. R. 44–51; Padrta J.Neue Kunst Moskaussa // Das Kunstwerk. 1967. nro 7–8; Ragon M.Peinture ja veistosliikkeet en U.R.S.S. // Jardin des arts. Jull. - Aout 1971, s. 2–6; Chalupecky J.Moskovan päiväkirja // Studio International. Helmikuu 1973. s. 81–96.

3 Grobman ehdotti sitä ensin kokoelmansa näyttelyn otsikoksi Tel Avivin taidemuseossa. Loppujen lopuksi tämä museon johtajan Mark Shepsin kuratoima näyttely sai nimen Avantgarde Revolution Avant-garde. Venäläinen taide Michail Grobmanin kokoelmasta. Tel Avivin taidemuseo, 1988. Myöhemmin, kun hänestä tuli Kölnin Ludwig-museon johtaja, Sheps järjesti näyttelyn "Malevitšista Kabakoviin", ja hänen luettelossaan tätä käsitettä käytetään jo hyväksyttynä. Katso: Goodrow G.A. Die zweite Avantgarde. Inoffiziele, Post-Stalinistische, Pra-Perestroika-Kunstler aus Moskau // Von Malewitsch bis Kabakov. Russische Avantgarde im 20. Jahrhundert. Museum Ludwig, Koln, 16. lokakuuta 1993 - 2. tammikuuta 1994. S. 31–38.

4 Kabakov I. 60-70-luku. Huomautuksia epävirallisesta elämästä Moskovassa. M.: NLO, 2008. S. 220.

5 Katso Grobman-kokoelma: ”Avant-garde Revolution Avant-garde” ja luettelo “Michail Grobman. Kunstler und Sammler. Bochumin museo. 11,6 - 7,8. 1988 ".

6 Asiaticus (Arsen Pohribny). Olen pittori del dissenso. Viaggio fra gli artisti d "avangardia dell" Unione Sovietica // L'espresso. 1969. nro 11. s. 12, 15

7 Berger J. epäviralliset venäläiset. S. 50.

8 Hän kuuli ulkomaisia \u200b\u200bkriitikkoja - Burger itse, Michel Ragon, Edmund Osisko, Arsen Pogribny, Dusan Konechny, Miroslav Lamach, Jiri Padrtu, Jindřich Chalupecki, Petr Shpilman. katso: M.Grobman Leviathan, s. 140, 168, 171, 359 jne.). Ensimmäiset Tšekkoslovakian ja Puolan julkaisut käännettiin sitten saksaksi ja ranskaksi ja painettiin uudelleen useita kertoja eurooppalaisissa lehdissä, mikä levitti tietoa lännen liikkeestä. Kirjeenvaihto puolalaisten ja tšekkiläisten taiteilijoiden kanssa on osittain säilynyt Grobmanin henkilökohtaisessa arkistossa. Katso luettelot näyttelyistä näiden taidehistorioitsijoiden ansiosta: 8: A. Brusilovskij, M. Grobman, V. Jankilevskij, J. Michnov, E. Neizvestnyi, J. Sobolov, U. Sooster, B. Zutovskij. Jednotny zavodni klub roh klub pratel vytvarnego umeni. Usti n. O, defi; Wystawa prac 16 plastikow moskiewskich. Zwiazek polskich artystow plastikow, towarzystwo przyjazni polsko-radzieckiej. XIX-festivaali sztuk plastycznych w Sopocie. Sopot - Poznan: Biura wystaw artystycznych, 1966). Katso myös ensimmäisistä aiheesta julkaistuista julkaisuista: Lamac M.Mlade umeni v Moskve // \u200b\u200bLiterarni noviny. 1966. nro 10. s. 12 (uusintapainos italiaksi ja ranskaksi: La Biennale di Venezia. 1967. osa 62; Opus International. 1967. nro 4); Konecny \u200b\u200bD.U sovetskyh pratel II // Vytvarnan prace. 14.12.1967. Grobman itse kirjoitti useita artikkeleita tämän ryhmän taiteilijoista, ja ennen Prahan kevään tappiota ne julkaistiin tšekkiläisissä julkaisuissa, katso esimerkiksi: Grobman M. Mlade ateljee Moskvy // Vytvarnan prace. 20.10.1966. Tietenkään hän ei ollut ainoa, joka pyrki järjestämään näyttelyitä ja luomaan kontakteja länteen. Lev Nussberg, joka ylläpitää suhteita ranskalaisiin kineettisiin asiantuntijoihin, ja muut taiteilijat työskentelivät myös menestyksekkäästi tähän suuntaan. Osallistuminen L'Aquilan kansainväliseen näyttelyyn: "Alternative attuali 2: rassegna internazionale di pittura, scultura, grafica" (L'Aquila, Castello spagnolo, 7 agosto - 30 settembre 1965) tuli "vasemmiston" suuri menestys.

9 Siirtolaisten ideologisen "vieraantumisen" ongelmaa sosialistisesta blokista länsimaisen (amerikkalaisen) avantgarden tukemiin arvoihin keskusteltiin erityisesti lokakuussa julkaistussa lehdessä Krzysztof Wodickon (jossa Komar ja Melamid) kanssa. kritisoitiin myös): Keskustelu Krzysztof Wodiczkon kanssa: Douglas Crimp, Rosalyn Deutsche, Ewa Lajer-Burcharth ja Krzysztof Wodiczko // lokakuu. 1986. nro 38. s. 23–51.

10 Piotrowski P. Jaltan varjossa: Taide ja avantgarde Itä-Euroopassa, 1945–1989. Lontoo: Reaktion Books, 2009.

11 Saunders F.S.Kulttuurinen kylmä sota. New York: The New Press, 1999.

12 Ks. Aikakauslehti ja lukuisia taiteilijoiden haastatteluja kirjassa: Toinen taide. Moskova 1956-1988. M.: Galart, 2005.

13 Cockroft E. Abstrakti ekspressionismi. "Kylmän sodan ase" // Artforum. 1974. nro 12. s. 39–41. Nykytaiteen museon poliittisen tehtävän - edistää vapaan maailman arvoja - muotoili Roosevelt puheessaan MOMA-rakennuksen avajaisissa. Koko puhe on julkaistu museon virallisilla verkkosivuilla: www.moma.org/learn/resources/archives/archives_highlights_04_1939. Saunders F.S. Kulttuurinen kylmä sota. P. wTx.

14 Cockroft E. Abstrakti ekspressionismi ...; Saunders F.S. Kulttuurinen kylmä sota. R. 267.

15 Barr A. Onko nykytaide kommunistinen? // New York Times -lehti. 14. joulukuuta 1952 (uusintapainos julkaisussa Defining Modern Art / Selected writings of Alfred H. Barr, Jr.; toim. Irving Sandler ja Amy Newman; Irving Sandlerin johdannossa. New York: Abrams, 1986).

16 republikaania epäili Pollockin abstraktien sävellysten sisältävän salattuja vakoojatietoja. Meidän puoleltamme voidaan mainita esimerkkinä Komsomolskaja Pravda (15. syyskuuta 1960) -artikkeli, jossa kerrotaan, kuinka nykytaiteesta kiinnostuneista nuorista tuli helppo saalis ulkomaiselle tiedustelupalvelulle.

18 Amerikkalainen toimintamaalari hyökkää Moskovaan // Art News. Joulukuu 1958. s. 33, 56–57; Golomstock I. ja Glezer A. Neuvostoliiton taide maanpaossa. New York, 1977. s. 89. Taiteilija Mihail Chernyshov muistelee useita sellaisia \u200b\u200bhahmoja: M. Chernyshov Moskova 1961–67 (B. Volfman, 1988). Festivaalinäyttely on kuvattu hyvin Rabinin muistelmissa: Rabin O. Kolme elämää. Pariisi - New York: CASE / Third Wave publishing, 1986. s.37–38.

19 Piotrowsky P.Jaltan varjossa. S. 70.

20 Amerikkalainen maalaus ja veistos. Amerikan kansallinen näyttely Moskovassa 25. heinäkuuta - 5. syyskuuta 1959. Detroit: American Art Archives, 1959.

21 Kokous pidettiin Lev Nusbergissa (raportoi Grobman, haastattelu 2006).

22 Alkoi ilmestyä kuukausittain vuonna 1956.

23 Hannah Arendtin ja Sartren teokset, jotka on käännetty englanniksi englanniksi, olivat suosittuja näissä piireissä, mikä vastasi yksilön luovaa tietoisuutta marxilaisuuden deterministiseen maailmankuvaan (ks. Esimerkiksi: Sartre JP The Psychology of Imagination. New York, 1948 ). Harold Rosenberg, yksi tämän liikkeen tärkeimmistä kriitikoista, kirjoitti siitä "henkilökohtaisena kapinana" olemassa olevia sosiaalisia ja kulttuurisia olosuhteita ja käytäntöjä vastaan \u200b\u200bja tulkitsi taiteilijan eleen jättäen kankaalle jäljen, joka ei ole tietoisen kurinalaisuuden alainen, "vapauttavana" (Rosenberg H.Amerikkalainen toimintamaalari // Art News. Joulukuu 1952).

24 Ks. Khalupetskin klassinen artikkeli The Intellectual Under Socialism (1948). Julkaistu ensimmäisen kerran englanninkielisessä käännöksessä kirjoittajan kuoleman jälkeen: Chalupecky J. The Intellectual under Socialism // Primary Documents. Lähdekirja Itä- ja Keski-Euroopan taiteesta vuodesta 1950 / L.Hoptman, T.Pospiszyl ja I.Kabakov, toim. New York: Nykytaiteen museo, 2002. s. 29–37.

25 Vrt .: Piotrowsky P.Jaltan varjossa. S. 78–79.

26 Ei ole sattumaa, että heitä kutsuttiin koristamaan kappeleita (Rothko), kirkkoja (Jean Bazin) ja synagogia (Newman), eivätkä he kieltäytyneet tällaisista tilauksista - aivan kuten he eivät kieltäytyneet osallistumasta liberaalia Amerikkaa edistäviin näyttelyihin, on osittaisen sattuman perusteella omat taiteelliset tavoitteet ja asiakkaan tavoitteet.

27 Newman B.Valittuja kirjoituksia ja haastatteluja / Toim. kirjoittanut John O'Neil. Berkeley ja Los Angeles: University of California Press, 1990. Katso erityisesti hänen artikkelit Surrealism and War, Northwest Indian Indian Painting, Ideographic Painting.

28 Riippumattomien vasemmistojen 1940-luvun lopulla perustamat aikakauslehdet toivat amerikkalaisen eksistencialismin ja uuden maalauksen yhdelle alustalle luoden alustan lähentymiselle. Lisätietoja eksistencialismin roolista New Yorkin koulutaiteilijoiden kehityksessä, katso Jachec N.Abstraktin eksperssionismin filosofia ja politiikka 1940-1960. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

29 Robert Rosenblum toi taiteeseen historiaan "abstrakti ylevä": Rosenblum R. The Abstract Sublime // Art News. 1961. V. 59. s. 38–41, 56–67.

30 Newman B. Valitut kirjoitukset ja haastattelut. S. 173 ("The Sublime is Now").

31 Hess Th. Barnett Newman. New York: Modernin taiteen museo, 1971; Baigell M.Barnet Newmanin raitamaalaukset ja Kabbala: juutalainen otto // American Art. 1994. nro 8. s. 32–43.

32 "... Ja valo kutistui ja lähti,

Jätetään vapaata, tyhjää tilaa ...

Ja niin, suora säde venytettiin loputtomasta valosta,

Hän laski ylhäältä alas tyhjän tilaan.

Venytetty, laskeutumalla alaspäin, loputon valo alas,

(Ashlag Y. Talmud Eser ha-Sefirot. Jerusalem, 1956. Vuosikerta 1. s. 1–2; heprea; venäjäksi kääntänyt M. Laitman).

33 Jopa hänen myöhempi maalisarja "Pysähtyy ristin tiellä", Newmanin mukaan näennäisesti uskonnollisesta teemasta huolimatta, ei ollut kunnianosoitus kristilliselle ikonografialle, vaan ilmaisi eksistentiaalisen vieraantumistilan: Newman B. Ristiasemat - Lema sabachtani. New York: Salomon R.Gugenheim -museo, 1966.

34 Ks.: Berger J. Näkemisen tapoja. Lontoo: BBC ja Penguin Books, efgh. Tietoja tuntemattomasta hän kirjoitti monografisen kirjan "Art and Revolution: Ernst Neizvestny, Endurance and the Role of the Artist" (Lontoo: Weidenfeld & Nicolson, 1969).

35 Berger J. epäviralliset venäläiset. R. 50.

36 New Yorkin koulu, ensimmäinen sukupolvi. Los Angelesin piirikunnan taidemuseo, 1965. s.11.

37 Katso: Hess Th. Barnett Newman. New York: Walker 1969. s.52.

Teksti: Lyolya Kantor-Kazovskaya

Kylmän sodan aikakauden kulttuuri. Maanalaisen avantgardin aikakausi.

Noina vuosina maanalainen viestintä länsimaisten taidekriitikkojen ja keräilijöiden kanssa oli jo alkanut, vaikka ei-figuratiivinen maalaaminen houkutteli jälkimmäisiä vähiten apoliteettisuudellaan, myöhästymisellään ja lännen "kylläisyydellä" ei-figuratiivisella taiteella. Monet Moskovan taiteilijat vierailivat usein Georgy Kostakin luona, joka keräsi ainutlaatuisen kokoelman venäläistä avangardia, ja 60-luvun alussa ilmestyi sodanjälkeisen avantgarden keräilijöitä, kuten L. Talochkin, A. Glezer, T. Kolodzei , A. Rusanov.

Abstraktin taiteen poikkeuksellinen suosio sodan jälkeen voidaan selittää sekä perinteen kehittämisen tarpeella että osittain länsimaisella muodilla, josta sodanjälkeistä abstraktia taidetta syytettiin usein. USIA: n järjestämistä näyttelyistä Moskovassa amerikkalaisen nykytaiteen arkistojen pohjalta vuonna 1959 ja ranskalaisen nykytaiteen näyttelystä vuonna 1961 tuli tapahtuma, joka toimi eräänlaisena vedenjakajana ja voimakkaana sysäyksenä luovuudelle koko sukupolvelle. Venäläisiä toisen sukupolven abstrakteja taiteilijoita. Amerikkalainen abstrakti ekspressionismi vaikutti ennen kaikkea sodanjälkeisen abstraktin koulun syntymiseen ja kehitykseen Venäjällä, jonka syynä oli Neuvostoliiton ja Yhdysvaltojen välisten suhteiden lämpeneminen 50-luvun lopulla sekä tietojen saatavuus. Amerikkalainen taide, joka venäläisten taiteilijoiden silmissä oli "länsimaisen vapauden" pohjimmiltaan.

Amerikan abstraktin taiteen ympäröimästä vapauden ja kiellon kultista tuli myös eräänlainen katalysaattori sodanjälkeisen abstraktion kehittymiselle Venäjällä ja sen seurauksena lukuisten jäljitelmien, usein amatöörin, lähde. Amatöörisuus ilmeni myös melko yksipuolisena, puhtaasti muodollisena asenteena useiden kirjoittajien avantgardistiseen perinteeseen, joka otti perustaksi yksinomaan sodanjälkeisen abstraktin koulun ulkoiset ominaisuudet ja spekuloivat siihen, jättämättä huomiotta sotaa edeltävän avangardin sisäinen filosofinen suuntaus. Siitä huolimatta 50-luvulla ilmestyi koko galaksi taiteilijoita, jotka alkoivat kokeilla abstraktia kieltä maalauksessa. Suuri osa luodusta oli tasapainottamista figuratiivisen taiteen ja abstraktin välissä, lainaten sekä op-taiteen että surrealismin elementtejä.

Epävirallisen taiteen puitteissa kehittyvällä abstraktiolla oli pinnallinen "länsimielinen" suuntautuminen, ja vaikka se oli muodollisesti eristetty ilmiö, joka ei koskenut politiikan ja ideologian kysymyksiä, ei-objektiivista taidetta tarkoitettiin aina kaikkein "porvarillisimpana". suuntaus sen ideologisessa rakenteessa. Abstraktio, joka on epäilemättä suosittu suuntaus, mutta jossain määrin poistettu sekä virallisen että epävirallisen taiteen taiteellisesta toiminnasta, kehittyi sodanjälkeisenä aikana tasapainottaen ulkoisen "tarpeettoman" ja sisäisen "välttämättömyyden" välillä. Jos amerikkalainen abstrakti taide yrittää vapautua ideologiasta ja poliittisista "päällirakenteista", niin venäläinen taide kehittyy filosofisena, symbolisena luovuutena.

Yhteenvetona yllä voidaan sanoa, että sodanjälkeisen abstraktion syntymisen syyt olivat: sodanjälkeisessä taiteessa jatkunut vahva avantgarden perinne, länsimaisen abstrakcionismin vaikutus, josta tuli eräänlainen vapauden symboli. ajattelu vastustaa Neuvostoliiton virallista estetiikkaa ja "irrationaalisen" etsimistä luovassa ympäristössä, jossa vetoomus tällaiseen aiheeseen oli tiukasti säännelty.

Epäsäännöllisyys ja abstrakti taide venäläisen taiteellisen kulttuurin yhteydessä 1900-luvun jälkipuoliskolla.

Neuvostoliiton maalauksen lisäksi, joka käytti avantgarden muodollista kehitystä ja usein abstraktin taiteen tekniikoita, joka on rakenteellisesti erittäin mielenkiintoinen "postmoderni" ilmiö, toisen maailmansodan jälkeen abstrakti maalaus näkyy itse epävirallisen taiteen piirissä. Se oli osittain muotia, osittain haaste ajalle, mutta joskus tämän taiteen puitteissa syntyi hämmästyttäviä ja ainutlaatuisia ilmiöitä.

Vuonna 1932 annettu asetus "luovista liittoista" aloitti venäläisen avangardin vaikean aikakauden ja sen seurauksena kahden taiteellisen ideologian: virallisen ja maanalaisen vastakkainasettelun ongelman, jonka seurauksena venäläisen taiteen historia vuosisadan toisella puoliskolla voisi olla kaksi lukemista: kuten virallisen kulttuurin puitteissa, jolla oli oma hierarkia ja ideologia täynnä illuusionismia, ja epävirallisen valtavirrassa. Nykyään on vaikea arvioida, kuinka paljon abstraktia taidetta voidaan sisällyttää tähän järjestelmään, jonka ohjelmavaatimukset olivat antiideologiaa ja huomiota yksinomaan luovuuden muodolliseen puoleen. Sodanjälkeinen abstrakti taide liittyy kuitenkin yleensä nonkonformismiin, toisin sanoen radikaaliin, usein politisoituun sodanjälkeiseen taiteeseen.

Verrattuna vuosisadan alun venäläiseen avantgardiin sodanjälkeisessä luovuudessa, joka kehittyi kielletyn taiteen puitteissa, ei ole yhtenäistä estetiikkaa. Tällainen ilmiö, kuten epävirallinen venäläinen taide, on täynnä monia kysymyksiä, joista tärkein on taitojen ongelma (ja sen seurauksena epävirallisen taiteen amatöörit) ja arvio epävirallisten taiteilijoiden teoksista, jotka on esitetty artikkelissa. Saksalainen taidekriitikko Hans-Peter Riese. Politiikan ja taiteen risteyksessä nonkonformismi johtaa harhaan kriittisiä, enimmäkseen länsimaisia. Tämän luovuuden avulla, virallisen ideologian sorrossa, taiteilijat yrittivät välittää tietoa samanmielisille ihmisille sekä maassa että ulkomailla eräänlaisella salatulla kielellä. Viranomaisten kritiikki oli Itinerantsille tyypillinen piirre, yksimielisyys viranomaisten kanssa oli Venäjän avantgarde ja viranomaisten ylistäminen oli sosialistisen realismin piirre. Taide ja politiikka on kudottu Venäjällä yli sata vuotta erittäin monimutkaiseen sotkuun.

Teoriassa nonkonformismi käytti metaforista menetelmää, joka käytti erilaisia \u200b\u200btaiteellisia kieliä ekspressionismista pop-taiteeseen poliittisten käsitteiden välittämiseksi. Eräänlaisessa taistelussa järjestelmän kanssa epävirallinen taide käytti samoja didaktisia tapoja matkustaa kuin virallinen taide, vain täyttäen täysin vastakkaisen taideteoksen. Sodanjälkeisessä epävirallisessa maalauksessa symboliikka dominoi, usein - kirjallisuus pyrkimyksenä ilmaista itseään maalauksen kautta ja myöhemmin - välittää täältä tietoa rautaisen verhon takana.

Mutta toisin kuin sotaa edeltävä abstraktio, jossa intuitiivisesti käytettiin ei-figuratiivista menetelmää uuden maailmankaikkeuden transsendenttisten käsitteiden ja visioiden välittämiseen, sodanjälkeisessä epävirallisessa maalauksessa käytetään metaforista kieltä, joka on pääosin realistista, välittääkseen täysin selkeästi ilmaistut ideat. Usein paljon tehtyä oli havainnollistavaa, mutta siitä huolimatta "syntyi uudentyyppinen taiteilija, ellei omilla erityisillä elämän ominaisuuksillaan, sitten tahattomalla maanalaisella ja boheemisella, yksityisellä eristämisellä ja pakollisilla keskusteluilla ja pohdinnoilla. Virallisten taiteilijoiden takana oli tekniikka, taito ja suvereeni tuki toisinajattelijoille - rohkeus ja perinteen hylkääminen, jonka he melkein identifioivat itse järjestelmään. "

1900-luvun ajankohtaiset ongelmat venäläisessä kulttuurissa.

Kriisitilanteiden kasvu taloudessa, politiikassa, kulttuurissa vuosisadamme alussa johti ensimmäiseen maailmansotaan (1. elokuuta 1914 - 1918), joka kumosi aiemmat ajatukset humanismista ja klassisista ihanteista, vetivät linjan edelliselle kulttuurin kehittäminen, mikä avaa tien uusille kulttuurimuodoille ja -kaavoille. 1900-luku osoitti lopulta uuden aikakauden kulttuurin loppua, ja koska vuosisata on jo päättymässä, 21. vuosisadan alku on todennäköisesti edelleen jatko 1900-luvun kulttuurille.

1900-luvun kulttuurista on kaksinkertaisen vaikea puhua. Ensinnäkin, koska se on edelleen kesken ja tiettyjen kulttuuriprosessien arviointi on vaikeaa, ja toiseksi tämä on vuosisata koko uuden aikakauden kulttuurin päättymiselle.

1800- ja 1900-lukujen lopulla ihmisen ajattelu kohtasi useita perustavanlaatuisia uusia ongelmia, jotka liittyivät aikamme globaaleihin kriiseihin, ja ajatteltiin uudelleen henkilön paikkaa ja tarkoitusta historiallisessa prosessissa. Ihmiskunnalle esitettyjä kysymyksiä ei voida kutsua käyttämättömiksi. Ihmiskunta omaksuu luonnon ja palvelee sen tarpeita ja etuja; mutta luonto samaan aikaan vieraantuu yhä enemmän ihmisestä ja on joka hetki valmis maksamaan hänelle takaisin julmalla vitsillä, ikään kuin todistaisi hänen täydellisen avuttomuutensa elementtien edessä. Hyvinvointinsa vuoksi ihminen luo sivilisaation, mutta se on suurin uhka hänelle. Tiede kehittyy ennennäkemättömällä vauhdilla, tiedonkulku muuttuu yhä nopeammaksi, henkilö tuodaan mikrokosmosiin; mutta onko hän tullut lähemmäksi asioiden olemuksen ymmärtämistä kuin tuhat vuotta sitten? Ihmiskunta hallitsee avaruutta, mutta menettää ykseytensä sen kanssa. Henkilö pyrkii tietoon, mutta menettää kyvyn ymmärtää. Ihmiskunta paranee, mutta siitä tulee epäinhimillinen. Media tuottaa hengellistä nälkää. Ja ennennäkemätön kulttuurin kasvun stimulointi muuttuu moraalin, ihanteiden ja maun romahdukseksi ja heikentymiseksi. Eikö tämä kaikki johdu väärästä polusta, jota ihmiskunta seuraa? Eikö tämä ole seurausta eurooppalaisesta ajattelutavasta, joka on unohtanut olemisen ja on taipuvainen tunnistamaan olemisen fetissien kiertoon?

1900-luvulla erittäin suosittu konsepti, jota kutsuttiin eksistentiaaliseksi (Nikolai Berdyaev, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Martin Heidegger), tarjoaa oman näkemyksensä ihmisestä ja maailmasta. Tämä käsite yrittää ymmärtää ihmistä ei abstraktina, vaan konkreettisena henkilökohtaisena ilmiönä, ottaen huomioon kaikki hänen psykologisen elämän hetkensä. Eksistencialismi lähtee ihmisen olemassaolon tosiasiasta siinä mielessä, että henkilö kokee "minä" olemassaolevaksi tietyssä tilanteessa. Siksi inhimillisen olemassaolon rakenteessa sisäisen ja ulkoisen ykseys on jo alun perin määritelty: ulkoinen maailma tulee saataville henkilölle, joka on jo henkilön sisällä. Samaan aikaan ihmisen ja maailman tällainen yhdistyminen osoittautuu suurelta osin harhakuvaksi. Tarkemmin sanottuna, yhdistämällä ihmisen ja maailman yhteen olemassaolorakenteeseen, eksistencialistit rajoittivat ihmisen juuri tämän rakenteen jäykkään kehykseen. Itse asiassa ihminen elää aluksi omassa "minä", joka on paljon lähempänä häntä kuin ulkomaailman lähin kohde. Tämä ihmisen ensimmäinen vieraantuminen olemassaolosta on hänen luontainen ominaisuutensa. Hän osoittautuu sulkeutuneen itsensä suhteen, ja kaikki ulkoinen pystyy tulemaan enemmän tai vähemmän lähelle häntä vain taittumalla hänen vieraantuneen maailmansa kautta. Jokainen tilanne hankkii siten alun perin ulkoisen voiman suhteessa henkilön olemassaoloon, ja tästä syystä henkilö on aina vieras siitä. Yksi eksistentiaalisen filosofian tärkeimmistä tavoitteista - ihmisten vieraantumisen voittaminen - osoittautui toteutumattomaksi.

Psykoanalyysistä (Sigmund Freud, Carl Gustav Jung, Erich Fromm) tuli myös 1900-luvun erittäin suosittu suuntaus, joka yritti ymmärtää paitsi ihmisen "järkevän" luonteen myös hänen irrationaaliset intohimot. Tehtyään paljon löytöjä henkisen tajuttomuuden alalla, psykoanalyyttinen koulu (klassisessa muodossaan) julisti armottoman taistelun kaikkia sielun irrationaalisia ilmenemismuotoja vastaan, todellisuudessa identifioiden ne eläinvaistoilla. Niinpä psykoanalyyttinen koulu vei ajatuksen äärimmäisestä järkeistämisestä absurdiin. Oikeudenmukaisesti on kuitenkin huomattava, että psykoanalyysi muuttaa evoluutionsa aikana merkittävästi sen kasvoja. Esimerkiksi Erich Fromm on "radikaalin humanismin" verukkeella eri mieltä opettajansa Freudin kanssa kaikista tärkeimmistä maailmankatsomuksista. Nykyaikainen länsi on kuitenkin uskonut psykoanalyysiin niin paljon, että jokaisella itseään kunnioittavalla amerikkalaisella on oltava oma psykoanalyytikko. Suurin osa amerikkalaisista trillereistä perustuu ajatukseen alitajunnan äärimmäisestä merkityksestä ihmisen elämässä. Ja rikostekninen tiede Yhdysvalloissa ei enää rikos, vaan yrittää estää sen käyttämällä muun muassa psykoanalyysimenetelmiä.

1900-luvun kulttuurin olemuksen ymmärtämiseksi on tärkeää ottaa huomioon kaksi ilmiötä - modernismi ja postmodernismi. Huolimatta siitä, että joskus nämä käsitteet tarkoittavat nykytaiteen suuntauksia, kulttuologian kannalta nämä termit kätkevät yleisiä kulttuurin ilmiöitä, jotka määrittelivät suurelta osin Länsi-Euroopan ja Amerikan 1900-luvun kulttuurin kehityksen. Modernismi kattaa ajanjakson 1910-luvulta 1960-luvun loppupuolelle (joidenkin arvioiden mukaan). Taiteessa tälle ilmiölle oli ominaista joukko taiteellisia tyylejä ja suuntauksia, kuten fauvismi (Henri Matisse), kubismi (Pablo Picasso), ekspressionismi (Otto Dix), konstruktivismi (VE Tatlin), abstrakcionismi (Wassily Kandinsky, Piet Mondrian) , Dadaismi (Marcel Duchamp), surrealismi (Salvador Dali) ja monet muut. Modernismin kehitys on käynyt läpi kaksi päävaihetta - synteesi ja tuho. Varhainen modernismi ei yksinkertaisesti kehittynyt aikaisemmasta kulttuuriajasta. Hän yritti nousta kaikkien menneisyyden kulttuurisaavutusten yläpuolelle ymmärtämällä ja arvioimalla ne jättimäisen synteesin puitteissa, jossa heterogeeniset kulttuuri- ja tyylisuunnat liittivät orgaanisesti tasaisen joustavan linjan. Taiteessa tätä suuntausta kutsutaan "moderniksi" tai jugendiksi. Mutta korkein synteesi, jossain määrin harmoniaa, on kehityksen lopettaminen, tuhoisa pysähdys. Siksi modernistit ottivat radikaalin viimeisen askeleen - he tuhosivat tämän harmonian. Näin osoittautuivat "murskattuina sileiksi" fragmentit, joista tuli kaikki modernismin edellä mainitut suuntaukset. Modernismi oli kaiken kulttuurin edellisen kehityksen huippu - ja sen taantuminen, uuden aikakauden kulttuurin lopun alku. Otetaan käyttöön symboli, joka selittää modernismin syntymän, sen kehityksen ja sen jälkeisen siirtymisen postmodernismin tilaan. Modernismi loi häikäisevän kauniin maljakon edellisestä kulttuurista. Nautittuaan hänen kauneudestaan \u200b\u200bhän mursi hänet. Olemme jo sanoneet, mistä palasista tuli. Paradoksi on, että modernistit yrittivät pitkään luoda maljakon tästä lukemattomasta joukosta. Jokainen sirpale oli omalla tavallaan mielenkiintoinen, mutta epätäydellinen. Kukin modernismin haara yritti korottaa "sirpaleitaan" ja tehdä siitä timantin. Modernismi jatkui, kunnes havaittiin mahdottomuus palauttaa yleinen harmonia yksilön korottamisen kautta, kunnes tunne, että maljakko oli kerran koko, katosi. Tästä traagisesta aistimuksesta syntyi postmodernismi, henkisen kulttuurin ja taiteen tila, jossa länsimainen ihmiskunta pysyy tähän päivään asti. Postmodernismin pääarvo on "radikaali moniarvoisuus", modernin kulttuuritilanteen ongelmien saksalaisen tutkijan W. Welschin mukaan, mutta tämä ei ole synteesi, vaan heterogeenisten elementtien eklektinen rinnakkaiselo. Postmodernismin maailmassa tapahtuu kulttuurin hierarkisoitumista, rajojen hämärtymistä keskuksen ja ääreisalueiden välillä, arvojen luojan ja heidän kuluttajansa välillä. Postmodernismi yrittää palata esimodernin aikakauden arvoihin, mutta uudessa vaiheessa, jolloin nämä arvot ovat jo menettämässä syviä yhteyksiä kulttuurin mentaliteettiin muuttuen anti-symboleiksi ja anti-merkkeiksi. Uusi arvojärjestelmä postmodernismin puitteissa on mahdotonta - nykyaikainen ihminen on hengellisen amorfisuuden tilassa. Hän tutkii kaiken, mutta mikään ei muokkaa häntä sisältäpäin. Siksi länsimaailma vahvistaa kaikin mahdollisin tavoin ihmisen rajoittamisen ulkoisia muotoja. Vaarasta, josta Descartes puhui, tuli todellisuus - totuus relativoitiin. Postmodernismissa katoaa modernismin kannalta niin tärkeä kategorisen uutuuden vaatimus. Esiin tulee systemaattinen lähestymistapa, jossa yhdistyvät rationaaliset ja irrationaaliset periaatteet. Tosiasiat rinnastetaan fiktioon ja elämä taiteeseen.

Postmodernissa taiteessa on erilaisia \u200b\u200bsuuntauksia: tapahtuma, installaatio, ympäristö, esitys, videotaide. Postmodernismin filosofian keskeisiä edustajia voidaan kutsua Baudrillard, Derrida, Deleuze, J.-F. Lyotard, M.Foucault.

Sosiokulttuurisesta näkökulmasta nykyaikainen yhteiskunta on siirtymässä teollisesta yhteiskunnasta postteolliseen tai informaatioyhteiskuntaan, jonka käsite on tullut suosittu tämän vuosisadan 60- ja 70-luvuilla (Bell, Kahn, Brzezinski, Tofler) . Tämä teoria esitettiin vaihtoehtona ensisijaisesti marxilaiselle sosioekonomisten muodostumien teorialle. Tämän käsitteen mukaan tietyssä, melko korkeassa taloudellisen ja teknisen kehityksen vaiheessa tapahtuu arvojärjestelmän radikaali muutos. Taloudelliset ja teknotroniset arvot korvataan erilaisilla, tiedollisilla ja tieteellisillä arvoilla. Vapautunut henkilö, joka on vapautettu kovasta fyysisestä työstä, saa todellisen vapauden aineellisen ja teknisen hyvinvoinnin kautta ja keskittyy henkiseen itsensä parantamiseen. Valitettavasti tämä käsite osoittautui utopistiseksi. 1900-luvun lopun suhteellisen runsauden yhteiskunnat, jotka perustuvat markkinoiden konjunktuuriin, kysynnän ja tarjonnan periaatteeseen, eivät ole kyenneet voittamaan järkevän taloudellisen ajattelun rajoituksia. Tekniset mullistukset, joihin postindustrialismin teoreetikot kiinnittivät toiveitaan, vain pahensivat nykyaikaisen sivilisaation kriisinilmiöitä ja vaarantivat ihmiskunnan moraalisen ja fyysisen olemassaolon. Uusien tietojen välitys- ja käsittelytapojen ilmaantuminen tuo maat ja kansat lähemmäksi toisiaan, mutta erottaa yksilöt entistäkin paremmin. Kulttuurin epäinhimillistyminen on lisääntynyt - ihmispersoonallisuus työnnetään pois kulttuurikehyksestä, mikä on sinänsä paradoksaalista. Ilmestyy tietty kulttuurimuoto, joka lakkaa olemasta yhteydessä ihmisperiaatteeseen. Ja tärkein syy tähän kehitykseen oli ihminen itse, koska yrittäessään hallita sivilisaatiota yrittäen hallita maailman aineellista puolta, hän hylkäsi konservatiivisemman kulttuurin. Mutta koska ihminen ei ole onnistunut saamaan aikaan sivilisaation kehitystä, hän joutui siten kulttuurin ja sivilisaation väliseen tilaan, joka ei kuulu täysin kumpaankaan tai toiseen. Todennäköisesti juuri tämä merkitys on sisällytetty "postmodernismin" - "postmodernisuuden" käsitteeseen. Nykyaikaisuus ihmiselle täysivaltaisena persoonallisuutena voi olla vain kulttuuri, ja ihmisen koneelle sellainen on sivilisaatio. Ihminen osoittautui modernismin "jälkeiseksi", puolivälissä ihmisen persoonallisuudesta ihmisen koneeseen. Ehkä kannattaa pysähtyä ja miettiä: minne olemme menossa ja mihin haluamme päätyä?

Keskeinen kysymys modernin kulttuurin kehityksestä on tulevaisuuden ongelma. Juuri tämä huolenaihe johti vuonna 1968 Rooman klubiksi kutsutun yhdistyksen syntymiseen, johon kuului johtavia tutkijoita eri osaamisalueilta, mukaan lukien futurologit (tulevaisuuden tutkijat). Ensimmäiset raportit aiheuttivat järkytyksen: jos maailman järjestelmä kehittyy samoissa muodoissa ja samassa tahdissa, maapalloa kohdataan lähitulevaisuudessa katastrofi, paitsi ekologinen, myös mahdollinen kulttuurin romahdus sellaisenaan. Tällä hetkellä ennusteet eivät ole yhtä pessimistisiä. Esimerkiksi laskettiin, että luonnonvarojen mahdollisimman laadukkaalla käytöllä planeettamme kykenee pitämään sisällään jopa 36 miljardia ihmistä, mutta toistaiseksi tämä ylittää maailman yhteisön kyvyt. Joka tapauksessa tällaisilla varoituksilla on ollut myönteinen rooli. Useimmat kehittyneet maat, jotka pitävät itseään jälkiteollisina, siirtyvät energiansäästötekniikoihin, elintarvikkeiden ja teollisuustuotteiden ympäristöpuhtausvaatimus on vahvistettu lainsäädännössä, jätevapaata tuotantoa kehitetään jne. Tämä koskee kuitenkin ensisijaisesti teollisuusmaita. Toiset, jotka ovat alemmalla kehitystasolla, eivät pysty tukemaan uusia suuntauksia. Ja usein tällaiset maat tai alueet ovat kaatopaikka niille jätteille, joita kehittyneet valtiot eivät voi kierrättää uuden asemansa - postteollisen yhteiskunnan - vuoksi.

1900-luvun loppua leimasi menneisyyden maailmankuvan järjestelmien jatkuva, mutta epäonnistunut palauttaminen (uushegelianismi, uusmarxismi, uusfreudianismi, neopositivismi, uuskantianismi jne.). Lukuisia sosiologisia ja poliittisia oppeja, jotka väittävät luovan universaalisen arvojärjestelmän tulevaisuutta varten. Alakohtaisten rajoitustensa vuoksi, jotka eivät ole kuitenkaan perustutkimuksen menetelmiä, ne osoittautuvat virheellisiksi ja siksi maailmankuvan kannalta täysin steriileiksi.

Ihmiskunnan maailmankuva 1900-luvun lopulla oli umpikujassa. Mutta tämä ei tarkoita historiallisen ja kulttuurisen prosessin loppua. Kuten maailman kehityskokemus osoittaa, tällaiset tilanteet ylitetään aina - tuskallisesti, tuskallisesti, mutta väistämättä. Mitkä ovat uuden aikakauden muodot? Tämän selvittäminen on ihmisen universaali tehtävä.

Yhteenvetona uuden aikakauden kulttuurista on todettava, että elämme sen viimeisessä vaiheessa. Ja kaikki nykyaikaiset ongelmat, kulttuurikriisi, hengellisyyden heikkeneminen, sivilisaatiohetkien vallitsevuus kulttuurihetkiin nähden itsessään sopivat melkein täsmälleen O. Spenglerin käsitteeseen. Uuden aikakauden kulttuuri on kuolemassa. Monet tutkijat yrittävät luoda optimistisia tulevaisuuden ennusteita, mutta modernin kulttuurin muodoissa ja merkityksissä nämä ajatukset ovat utopistisia. Muotoillen Friedrich Nietzschea voidaan sanoa, että modernin kulttuurin on taantuttava. Uuden syntymän kannalta vanhan, vanhentuneen, lähtö on välttämätöntä, mikä on uuden aikakauden nykyinen kulttuuri. Ja siksi näyttää siltä, \u200b\u200bettä kulttuurin nykyisestä kriisistä ei tarvitse soittaa kaikkia kelloja - tämä on väistämätön ilmiö, josta pääsy on mahdollista vain täysin siirtymällä kulttuurista toiseen. Edellä on annettu Jakov Golosovkerin kulttuurin määritelmä. Kulttuuri on ihmisen korkein vaisto. Olemme tuomittuja kulttuurille niin kauan kuin olemme ihmisiä. Kun Aadam ja Eeva toivat kulttuurin maailmaan, niin se jättää heidän kanssaan.

Mixednews käännös

Call Of Duty: Black Ops heittää pelaajat suoraan toiminnan keskipisteeseen kylmän sodan huipulla - mutta se ei ole ensimmäinen kuvitteellinen skenaario, joka pelaa ajanjakson konflikteissa. Katsotaanpa taaksepäin ja katsotaan merkittäviä esimerkkejä siitä, kuinka kylmä sota on kuvattu elokuvateollisuudessa, televisiossa ja kirjoissa.

Yhdysvallat nousi toisesta maailmansodasta demokratian ja vapaiden kapitalististen markkinoiden puolustajana. Ei kuitenkaan kestänyt kauan, kunnes toinen filosofia haastoi amerikkalaisen määräävän aseman - sodan hiilet olivat edelleen jäähtymässä, kun toinen konflikti, joka määritteli 1900-luvun toisen puoliskon, kylmä sota, alkoi.

Yhdysvaltojen ja Neuvostoliiton välillä ei ole ainoa esimerkki tällaisesta konfliktista maailman historiassa (Englanti ja Ranska olivat kylmän sodan tilassa Yhdysvaltojen vallankumouksen aikana). Mutta vain Yhdysvaltojen ja Neuvostoliiton filosofioiden esittely ansaitsi isoja kirjaimia heidän nimessään (Yhdysvalloissa, toisin kuin Venäjällä, kylmä sota on aina merkitty vain isoilla kirjaimilla; noin Mixednews), ja nyt tiedämme sen kylmä sota".

Call of Duty: Black Ops

Seuraava osa Call of Duty -peliä pidetään kylmän sodan aikana. Tuolloin merkittävä sotilaallinen konflikti oli Vietnamin sota, jossa Yhdysvaltojen ja Neuvostoliiton edustajat taistelivat toisiaan vastaan, kunnes Amerikka tuli sotaan. Mutta kylmä sota on enemmän kuin kapitalismin ja kommunismin repeämä Kaakkois-Aasian viidakoissa. Kylmä sota vaikutti tapahtumiin ympäri maailmaa sekä tiedotusvälineisiin (molemmin puolin). Ja nämä elokuvat, esitykset ja kirjat antavat meille paremman käsityksen siitä, mikä on Call of Duty -pelin seuraavan osan tausta.

Yhdysvallat ja Neuvostoliitto eivät ole koskaan törmänneet toisiinsa taistelukentällä (kirjailija ei ilmeisesti tiedä, mitä he kohtaavat, ja keskinäisillä tappioilla - esimerkiksi Korean sodassa; noin Mixednews). Mutta nämä kaksi maata kohtaavat toisiaan välityspalvelimiensa avulla. Lähi-idässä Yhdysvaltojen ja Neuvostoliiton välillä on ollut useita välikonflikteja - arabien sodat Israelia vastaan, Irakin ja Iranin sota ja Neuvostoliiton hyökkäys Afganistaniin.

Oli myös muita tapauksia. Esimerkiksi CIA: n tukema demokraattisesti valitun Iranin hallituksen kaataminen vuonna 1953, jolloin ponnistelujen tarkoituksena oli pysäyttää kommunismi ja estää sen juurtumista. Voit myös muistaa Iranin vallankaappauksen. Presidentti Theodore Rooseveltin pojanpoika Kermit Roosevelt ohjasi Ajax-operaatiota James Lockridge -yrityksenä tennistä Turkin suurlähetystössä. Kuten kirjassa Countercoup: Taistelu Iranin hallinnan saamiseksi kirjoitettiin, lähes romahti, kun hän kutsui itseään oikeudessa "Ah, Roosevelt". Hän taisteli kertomalla tarun, että republikaanit väitettiin käyttävän kirouksena Franklin Delano Rooseveltin nimeä.

Länsimaailma raivoaa edelleen Iranin vallankaappauksen jälkimainingeissa, ja tällaiset Lähi-idän valtasodat ovat johtaneet luottamuksen menetykseen Yhdysvaltoihin ja luoneet perustan vuoden 1979 islamilaiselle vallankumoukselle. He myös johtivat Yhdysvaltoihin tukemaan yhtä despoottia, Iranin sahea, toista Saddam Husseinia vastaan. Neuvostoliiton miehityksen jälkeinen järjestäytymättömyys Afganistanissa on toiminut hedelmällisenä maaperänä Al-Qaidalle ja Irakissa ja Afganistanissa käymiemme sotien kannalta.

Jotkut Call of Duty: Black Ops -tyyppiset taistelut käytiin Vietnamissa, mikä määritteli kylmän sodan konfliktia. Hue-taistelu, joka oli osa Tet-hyökkäystä vuonna 1968, on dokumentoitu hyvin elokuvissa, kirjallisuudessa ja peleissä, ja sillä on rooli Black Opsissa. Yhtenä Vietnamin sodan verisimmistä taisteluista sen oli tarkoitus olla. Stanley Kubrickin täysin metallinen liivi tutkii taistelua nuorten merijalkaväen silmin. Lyhyen työpäivän kirjan perusteella All-Metal-liivi sieppaa konfliktin julmuuden.

Toinen sota käytiin Kaakkois-Aasian viidakoissa. Nämä toimet ylittivät Laosin ja Kambodžan pommitukset, jotka toteutettiin presidentti Richard Nixonin käskystä. Laosan konfliktin kaiku, joka tunnetaan nimellä salainen sota, näkyy Apocalypse Now -lehdessä, jonka joidenkin mielestä määritellään Vietnamin sodan aikakausi. Ohjaajaohjaaja Francis Ford Coppola kiistää sen, että maniakin eversti Kurzin rooli ei perustu amerikkalaisen sotilasagentin Anton Poshchepnyn (Tony Po) tarinaan, joka koulutti Laosissa Hmong-joukkoja taistelemaan Pohjois-Vietnamin ja Laon kommunisteja vastaan. Coppola sanoi, että Kurz "perustui" everstiin Robert Raltiin, vihreän baretin komentajaan Vietnamissa. Sekä Amerikka että sen kulttuuri käsittelevät edelleen salaisen sodan jälkimainingeita. Monet hmongilaiset tulivat Yhdysvaltoihin sodan jälkeen, ja Clint Eastwoodin Gran Torino -elokuvasta näet heidän ahdistuksensa yrittävän sopia amerikkalaiseen yhteiskuntaan ja säilyttää heidän kulttuurinsa.

Stanley Kubrickin "Dr. Strangelove: Tai kuinka opin oppimaan lopettamaan huolta ja rakastamaan atomipommia" on 1900-luvun paras poliittinen satiiri. Elokuva kuvaa ydinaseiden kilpailua, ihmisiä, joiden on odotettava Armageddonia turvasatamassa, tuomiopäivän koneita ja natsitutkijoiden käyttöä amerikkalaisen ydinohjelman kehittämisessä.

Ja maailma on hyvin lähellä ydinkonfliktia - Kuuban kriisiä. Kuvattuna sellaisissa elokuvissa kuin Kolmetoista päivää (elokuva itsessään ei perustu Robert Kennedyn kirjaan, vaan Kennedyn äänitteeseen: Valkoisessa talossa Kuuban kriisin aikana), standoff päättyi sovinnolliseen päätökseen, kun molemmat maat vetäytyivät ja Neuvostoliitto Unioni poisti ohjukset Kuubalta ja USA - Italiasta ja Turkista. Kriisi johti "vihjelinjan" luomiseen, joka on yhteys Yhdysvaltojen ja Neuvostoliiton välille, joka tunnetaan populaarikulttuurissa nimellä "punainen puhelin". Kuuban ohjustekriisi on innoittanut sellaisia \u200b\u200bteoksia kuin tohtori Strangelove, Sidney Lumetin Fail-Safe, realistisempi, kuvitteellinen elokuva ydinkonflikteista. Joskus sanotaan, että Kuuban kriisi ja ydinaseiden tuhoutumisen uhka inspiroivat Fallout-pelejä.

Kirjailijasta: Betmakaev Alexey Mikhailovich, historiatieteiden kandidaatti, apulaisprofessori Altai State Universityn (Barnaul) yleisen historian ja kansainvälisten suhteiden laitokselta. Tutkimuskohteet: Saksan historia vuoden 1945 jälkeen, valtiotiede, kansainväliset suhteet, Euroopan yhdentyminen, globalisaatio.

Merkintä: Raportti analysoi 2000-luvun ulkomaisia \u200b\u200btutkimuksia, joissa tarkastellaan kylmää sotaa kulttuurien, mentaliteetin ja ideologioiden konfliktin prisman kautta.

"Kulttuurisen kylmän sodan" ilmiö ulkomaisten kansainvälisten suhteiden historiografiassa

Aikaisemmin tänä vuonna julkaistussa kaksiosaisessa tietosanakirjassa "Kulttuurisodat" sen toimittaja R. Chapman tulkitsee tämän termin arvojen ja ideologioiden konfliktiksi. Hän näkee sen alkuperän kulturkampfissa ("kulttuuritaistelu"), joka 1870-luvulla. johti Saksan liittokansleri Otto von Bismarck ja katolinen kirkko.

Kylmää sotaa ideologisena konfliktina lännen ja idän - liberaalien demokratioiden ja Neuvostoliiton kommunismin - välillä voidaan täysin pitää "kulttuurisodana", jonka vahvistavat ulkomaiset tutkimukset kansainvälisten suhteiden historiasta vuoden 1945 jälkeen, jotka ovat ilmestyneet viime vuosikymmenen aikana.

Neuvostohallinnolle, jossa marxilais-leninistinen ideologia oli kulmakivi, ideologinen konflikti ("kulttuurisota") oli normaali valtio. Amerikkalainen historioitsija P.Dukes kiinnittää huomiota koko unionin kommunistisen puolueen (bolshevikkien) keskuskomitean ideologiasihteeri A. Zhdanovin lausuntoihin, joiden mukaan "hämäryyden ja reaktioiden voimat tähtäävät nykyään marxilaisuuden torjuntaan: Vatikaanin ja rasistinen teoria, raivokas nationalismi ja idealistinen filosofia, palkkasi tabloidlehteä ja turmeltunutta porvarillista taidetta. Mutta tämä ei tietenkään riitä. Nykyään marxilaisuuden vastaisen ideologisen taistelun alla on mobilisoitu suuria varantoja. Gangstereita, pariskuntia, vakoojia ja rikollisia värvätään. " Toisessa puheessaan Zhdanov hyökkäsi englanninkielisiin elokuviin ja muihin kansankulttuurin orjuuttaviin populaarikulttuurin tuotteisiin. Vastauksena ehdotettiin "aidon kansan" Neuvostoliiton taiteen levittämistä.

Propagandan tehokkuudesta johtuen elokuvien käyttö oli erityisen houkutteleva Neuvostoliiton johtajille (Leninin lausunnon mukaan "Kaikista taiteista elokuva on meille tärkein"). Brittiläisen tutkijan S. Davisin artikkeli "Neuvostoliiton elokuva ja varhainen kylmä sota: Pudovkinin elokuva" Admiral Nakhimov "yhteydessä" analysoi Neuvostoliiton ajatuksen siitä, että elokuvat ovat ase kylmässä sodassa. Hän toteaa, että Neuvostoliiton suhde Hollywoodiin oli erittäin tärkeä. Neuvostoliiton elokuva oli jatkuvassa "vuoropuhelussa" amerikkalaisen elokuvan kanssa, joka oli sen tärkein lähtökohta ja itsensä tunnistamisen lähde. Jos sotavuosina Neuvostoliiton elokuvantekijät pyrkivät usein jäljittelemään amerikkalaisia, kylmän sodan alkaessa Neuvostoliiton johto yritti siirtyä erittäin vaikutusvaltaisesta amerikkalaisesta mallista kansalliseen elokuvateatteriin, joka voisi houkutella pettyneitä amerikkalaisia \u200b\u200bkulttuurihegemonioita. Silti epäselvyys jatkui Neuvostoliiton käsityksessä: Neuvostoliiton elokuvantekijät pyrkivät kansalliseen elokuvateatteriin ja jatkoivat elokuviensa arviointia amerikkalaisen mallin mukaan. Tässä yhteydessä ei ole yllättävää, että Zhdanov piti elokuvaa "Admiral Nakhimov" Neuvostoliiton vastineena kuuluisasta amiraali Nelsonista kertovasta amerikkalaisesta elokuvasta "Lady Hamilton" (1941). Historioitsija kiinnittää huomiota myös siihen, että elokuva osoittaa selvästi venäläisten (Neuvostoliiton) moraalisten ominaisuuksien paremmuuden vastustamisen läntiselle porvarilliselle moraalille. Elokuvan esiintyminen tapahtui samaan aikaan myös Neuvostoliiton diplomaattisten yritysten kanssa painostaa Turkkia ja tarkistaa Mustanmeren salmen hallintoa koskevaa Montreux'n yleissopimusta (1936). Elokuvan tekemisen aikana ohjaaja Vs. Pudovkin sai Stalinilta ohjeita, joiden seurauksena Nakhimov-kuvan tulkinta muuttui Nakhimovista ihmisestä Nakhimoviksi amiraalina, joka tekee historiallisia päätöksiä torjuakseen länsimaiden hyökkäyksen.

Kylmässä kulttuurisodassa ei ollut vain sisäinen näkökulma (propaganda oman väestön keskuudessa), vaan myös ulkoinen näkökohta (propaganda ulkomailla). Konfliktin edetessä amerikkalaiset diplomaatit alkoivat uskoa heidän parantavan Yhdysvaltojen imagoa maailmassa. Julkiset ja kulttuurihenkilöt kannustivat viranomaisia \u200b\u200bkäyttämään enemmän vaikutusvaltaa amerikkalaisen kulttuurin kautta muissa maissa. Amerikkalaiset johtajat toivoivat, että amerikkalaisen kulttuurin leviäminen ulkomaille edistäisi demokraattisia arvoja ja heikentäisi Neuvostoliiton kommunismin asemaa.

Amerikkalainen J.S.I. Ginov-Hecht artikkelissa "Kuinka hyviä olemme? Kulttuuri ja kylmä sota "kokoelmassa" Kulttuurinen kylmä sota Länsi-Euroopassa, 1945-1960 ". ... Hänen mielestään Amerikan imago ulkomailla toisen maailmansodan jälkeen oli huono. Esimerkiksi Länsi-Saksassa vuosina 1945-1950 tehdyt mielipidetutkimukset osoittivat, että saksalaiset pelkäsivät demokraattisten arvojen hyväksymistä saksalaisen kulttuuriperinnön menettämisen kustannuksella. Vastaajat uskoivat, että kommunistit lukevat klassikoita, puhuvat eri kieliä ja kuuntelevat 1800-luvun romantikkoja. Demokraattiset katsojat sitä vastoin ovat riippuvaisia \u200b\u200bsarjakuvista, popmusiikista ja kulutustavaroista. Itä-Euroopan ja Neuvostoliiton kommunistit käyttivät samanlaisia \u200b\u200bnäkemyksiä amerikkalaisesta kulttuurista kommunistisen propagandan kulmakivenä: amerikkalaiset ovat typeriä, heillä ei ole kulttuuria tai ainakaan mitään merkittävää kulttuurisen saavutuksen suhteen. Mutta Yhdysvaltain hegemonia uhkasi tuhota muiden, edistyneempien valtioiden kulttuurit. Esimerkiksi DDR: n hallitus on lakkaamatta hyökännyt amerikkalaiseen kulttuuriin korruptoituneen demokratian ilmentymänä.

Vastatakseen tähän "kulttuurisodan" hyökkäykseen Yhdysvaltain hallitus on perustanut monia järjestöjä ja ohjelmia, mukaan lukien. Yhdysvaltain tietovirasto (USIA) ja Fulbright Academic Exchange Program. Heinäkuussa 1954 presidentti Eisenhower aloitti esittävän taiteen kulttuurivaihto-ohjelman parantamaan maailman käsitystä Yhdysvaltojen kuvasta. Kulttuuridiplomatiasta tuli osa Amerikan kylmän sodan strategiaa.

Vuodesta 1954 lähtien presidentti Eisenhowerin kansainvälisten suhteiden hätärahasto on myöntänyt 5 miljoonaa dollaria vuodessa 60 musiikkikierroksen järjestämiseen ulkomailla, mukaan lukien G. Gershwinin musikaali Porgy and Bess. USIA-ohjelmat tukivat kansainvälisten näyttelyiden järjestämistä, näyttelyitä, joiden katsottiin olevan tyypillisiä amerikkalaiselle kulttuurille ja yhteiskunnalle, mukaan lukien kulutustavarat, elintaso ja markkinatalouden edut.

Yksi amerikkalaisen musiikkidiplomatian korkeimmista kohdista kylmän sodan aikana oli pianisti H. Van Cliburn. Huhtikuussa 1958 23-vuotias Texan matkusti Moskovaan ja voitti ensimmäisen palkinnon kansainvälisessä Tšaikovski-kilpailussa tulkinnalla Rachmaninovin pianokonserton nro 3, josta yhtäkkiä tuli maailmankuulu muusikko. N.S. Hruštšov, säveltäjät D.Shostakovich ja K.Kondrashin onnittelivat ensimmäisiä nuorta pianistia. Kun Cliburn palasi kotiin, hänelle järjestettiin paraati Manhattanilla ensimmäistä kertaa klassisen musiikin esiintyjän kunniaksi, ja New Yorkin pormestari julisti paluunsa Van Cliburn -päiväksi. Kuten J.S.I. Ginow-Hecht, Saksan ja Euroopan geopoliittisessa taistelussa, Cliburn osoitti, että amerikkalainen voisi soittaa klassista musiikkia aivan kuten eurooppalainen muusikko. Vielä tärkeämpää on, että hänen työnsä todisti Amerikan kunnioittavan korkeaa kulttuuria, jonka kommunistinen propaganda oli haastanut. Vuonna 1959 presidentti Eisenhower lähetti kapellimestari L.Bernsteinin ja New Yorkin filharmonisen orkesterin kiertueelle Eurooppaan ja Neuvostoliittoon vakuuttamaan miljoonia kuuntelijoita vanhan ja uuden maailman kulttuurista yhteensopivuudesta.

Amerikkalaisen "kulttuurisodan" musikaalinen hyökkäys ei rajoittunut klassisen musiikin esiintyjiin. Historioitsija L. Davenport tutki monografiassaan "Jazz Diplomacy" amerikkalaisen jazzin käytön merkitystä Yhdysvaltojen kuvan parantamiseksi. Kirja osoittaa vakuuttavasti, kuinka amerikkalainen jazz diplomatian välineenä vuosina 1954–1968. vaikutti suurvaltasuhteisiin kylmän sodan aikakaudella, kun jazz muutti kuvan Yhdysvalloista ympäri maailmaa. Jazzdiplomatia lievitti jännitteitä Yhdysvaltojen ja Neuvostoliiton suhteissa. Lisäksi jazzmuusikkojen ulkomaanmatkat, myös Neuvostoliittoon, heijastivat kulttuurisia, rodullisia ja poliittisia muutoksia (puhumme ensisijaisesti afrikkalaisten amerikkalaisten kansalaisoikeuksien puolesta käytävästä liikkeestä). Jazzdiplomatia on jyrkästi valjastanut Amerikan kulttuuri- ja rotu paradokseja maailman näyttämöllä. Jazz on usein symboloinut mustien amerikkalaisten vieraantumista amerikkalaisesta yhteiskunnasta. Samanaikaisesti jazz oli ainutlaatuinen symboli amerikkalaisen demokratian taiteellisesta ja kulttuurisesta dynaamisuudesta. Koska jazz pysyi elävänä todisteena taiteen kyvystä ylittää poliittiset ja kulttuuriset esteet, jazzdiplomatia asetti suurvaltasuhteet monimutkaiseen kulttuurikontekstiin. Jazz osoitti selvästi uuden amerikkalaisen ihanteen syntymisen maailman näyttämöllä, mikä edisti kommunististen järjestelmien kaatamista.

"Kulttuurisen kylmän sodan" ilmiö on edelleen ulkomaisten tutkijoiden huomion keskipisteessä, erityisesti tieteellisen tutkimuksen laajentamisen yhteydessä niin kutsutun "uuden poliittisen historian" puitteissa, jossa keskitytään poliittinen kulttuuri ja sen vaikutus sosiaalipoliittisiin suhteisiin.

KIRJALLISUUS

1. Kulttuurisodat: tietosanakirja tietokannoista, näkökulmista ja äänistä. 2 tilavuudessa. / Toim. kirjoittanut R. Chapman. Armonk, 2010. s. XXVII.
2. Dukes P.Suurvallat: lyhyt historia. L., 2000. s. 110.
3. Davies S. Neuvostoliiton elokuva varhaisessa kylmässä sodassa: Pudovkinin amiraali Nakhimov kontekstissa // Koko blokit: kylmän sodan kulttuuri- ja sosiaalihistoria / Toim. kirjoittaneet P. Major ja R. Mitter. L., 2004. s. 39-55.
4. Gienow-Hecht J.C.E. Kuinka hyviä me olemme? Kulttuuri ja kylmä sota // Kulttuurinen kylmä sota Länsi-Euroopassa, 1945-1960 / Toim. G. Scott-Smith ja H. Krabbendam. L. 2003. s. 225-236.
5. Davenport L.E. Jazzdiplomatia: Amerikan edistäminen kylmän sodan aikakaudella. Jackson, 2009.