Päivieni kautta…. "Tsaarin morsian" - klassinen perintömme Tsaarin morsiamen ja pskovilaisten historiallisten draamien kirjoittaja

1890-luku on korkea-aikainen aikakausi N.A.Rimsky-Korsakovin luovassa elämässä. Keväästä 1894 lähtien yksi ooppera suunniteltiin tai suunniteltiin luonnoksiksi, toinen soitettiin välineiksi ja kolmas valmisteltiin lavastusta varten; Samanaikaisesti aiemmin lavastettuja teoksia jatketaan eri teattereissa. Rimsky-Korsakov opettaa edelleen Pietarin konservatoriossa, johtaa Venäjän sinfoniakonsertteja ja jatkaa lukuisia toimituksellisia töitä. Mutta nämä asiat haalistuvat taustalle, ja päävoimat annetaan jatkuvalle luovuudelle.

Savva Mamontovin venäläisen yksityisen oopperan esiintyminen Moskovassa auttoi ylläpitämään säveltäjän työrytmiä, josta tuli P.I: n kuoleman jälkeen. Tšaikovsky vuonna 1893 Venäjän musiikkikoulun tunnustetuna johtajana. Koko sykli Rimsky-Korsakovin oopperoista lavastettiin ensimmäistä kertaa tässä ilmaisessa yrityksessä: Sadko, Mozart ja Salieri, Tsaarin morsian, Boyar-lady Lady Vera Sheloga (joka meni prologina Pihkovan naiselle), Tsaari Saltanin tarina ; Lisäksi Mamontovilla oli ”May Night”, “Snegurochka”, Korsakovin versiot “Boris Godunovista” ja “Khovanshchina”, “Stone Vieras” ja “Prince Igor”. Savva Mamontoville Yksityinen ooppera oli jatkoa Abramtsevon kartanon ja sen työpajojen toiminnalle: melkein kaikki tämän yhdistyksen taiteilijat osallistuivat oopperaesitysten suunnitteluun. Tunnustaessaan Vasnetsov-veljien, K.A.Korovinin, M.A.Vrubelin ja muiden teatteriteosten ansioita, Rimsky-Korsakov uskoi kuitenkin, että Mamontovin esitysten viehättävä puoli ylittää musiikillisen ja mikä tärkeintä, oopperan musiikin.

Ehkä Mariinsky- tai Bolshoi-teatterien kuoro ja orkesteri olivat vahvempia kuin yksityisessä yrityksessä, vaikka Mamontov-ooppera oli tuskin heikompi kuin he solistien suhteen. Mutta erityisen tärkeätä on uusi taiteellinen konteksti, jossa Rimsky-Korsakovin oopperat putosivat: Lumi-neitsestä Viktor Vasnetsovin maisemissa ja pukuissa, Konstantin Korovinin Sadossa ja Mihhail Vrubelin Saltanissa tulivat paitsi musiikillisetkin merkittävät tapahtumat: ne olivat todellinen taiteiden synteesi ... Säveltäjän edelleen luovuudelle, tyylinsä kehittämiselle sellaiset teatteri-vaikutelmat olivat erittäin tärkeitä. Rimsky-Korsakovin 1890-luvun oopperat ovat monimuotoisia ja tyylilajeja. Säveltäjän itsensä mukaan Mlada, jouluaatto ja Sadko muodostavat trilogian; sen jälkeen tulee, puhutaan jälleen kirjoittajan sanoin, "jälleen opetus tai muutos". Kyse on "melodisuuden, melodisuuden kehittämisestä", mikä heijastui tämän ajanjakson romansseihin ja kamarioopperoihin ("Mozart ja Salieri", "Pihkovilainen nainen" -prologin lopullinen versio) ja erityisesti kirkkaasti tsaari-morsiamaan.

Luovassa nousussaan loistavan "Sadkon" valmistumisen jälkeen säveltäjä ei halunnut jäädä kokeillun vanhan luo, vaan kokeilla uutta. Toinen aikakausi oli lähestymässä - fin de siecle. Kuten Rimsky-Korsakov kirjoitti: ”Monet asiat ovat vanhentuneet ja haalistuneet silmämme edessä, ja monet, jotka näyttivät vanhentuneilta, ilmeisesti muuttuvat myöhemmin tuoreiksi, vahvoiksi ja jopa ikuisiksi ...” Rimsky-Korsakovin ”iankaikkisissa majakoissa” on hienoja muusikoita. menneisyydestä: Bach, Mozart, Glinka (ja myös Tšaikovsky: Nikolai Andreevitš opiskeli hänen "Laippakuningattartaan" tsaarin morsian "-teoksen aikana). Ja iankaikkiset teemat ovat rakkaus ja kuolema. Tarina Tsaari-morsiamen sävellyksestä on yksinkertainen ja lyhyt: suunniteltu ja aloitettu helmikuussa 1898, ooppera sävelsi ja valmistui partituurina kymmenen kuukauden kuluessa, ja sen lavasti Private Opera seuraavalla kaudella. Säveltäjän ”pitkäaikainen aikomus” käsitellä tätä Lev Mein draamaa oli todennäköisesti jo 1860-luvulla, kun Rimsky-Korsakov itse sävelsi ”Pskoviitti-naisen” Mein toisen näytelmän perusteella ja Balakirev ja Borodin ajattelivat tsaarin morsiamen juoni (jälkimmäinen) teki jopa useita luonnoksia vartijoiden kuorosta, joiden musiikkia käytettiin myöhemmin "prinssi Igorissa"). Rimsky-Korsakov suunnitteli uuden oopperan käsikirjoituksen itsenäisesti ja uskoi Ilja Tyumeneville "libretin lopullisen kehittämisen" kirjailijalle, teatterin henkilöstölle ja hänen entiselle opiskelijalleen. (Muuten, kirjoitettuaan Servilian muutamaa vuotta myöhemmin toukokuun näytelmän perusteella, Rimsky-Korsakov ”omaksui” tämän kirjoittajan koko draaman, jota hän on rakastanut.)

Toukokuun näytelmä perustuu romanttiseen draamalle tyypilliseen rakkauskolmioon tai pikemminkin kahteen kolmioon: Martha - Lyubasha - Gryaznoy ja Martha - Lykov - Gryaznoy. Juoni on monimutkainen kohtalokkaan voiman - tsaari Ivan Kamala -, jonka valinta kuuluu Martalle morsiamen katsauksessa, puuttuminen. Sekä näytelmä että siihen pohjautuva ooppera eivät kuulu "historiallisen draaman" tyyppiin, kuten sama "pskoviitti-nainen" tai "Boris Godunov", vaan teosten tyyppiin, joissa historialliset puitteet ja hahmot ovat vasta lähtökohdat toiminnan kehittämiselle. Tsaarin morsiamen juonen yleinen maku muistuttaa Tšaikovskin oopperoita Oprichnik ja Lumoava; luultavasti Rimsky-Korsakov tarkoitti mahdollisuutta "kilpailla" heidän kanssaan, kuten hänen "Yö ennen joulua", joka oli kirjoitettu samalle juonelle kuin Tšaikovskin "Cherevichki". Julkaisematta Rimsky-Korsakovin aikaisemmissa oopperoissa (suuret kansan kohtaukset, rituaalimaalaukset, fantastiset maailmat) esiintyneitä vaikeuksia, Tsaari-morsiamen juoni antoi hänelle mahdollisuuden keskittyä puhtaaseen musiikkiin, puhtaisiin sanoituksiin.

Jotkut Rimsky-Korsakovin taiteen ihailijat näkivät tsaarin morsiamen esiintymisen menneisyyden pettäjänä, poikkeuksena Mahtavan kourallisen ideoista. Toisen suunnan kriitikot kertoivat säveltäjän "yksinkertaistamisesta", hänen "halustaan \u200b\u200bsovittaa uuden musiikillisen draaman vaatimukset vanhan oopperan muotoihin". Sävellystyöllä oli erittäin suuri menestys yleisön keskuudessa, päällekkäin jopa Sadkon voiton kanssa. Säveltäjä huomautti: "... Monet, jotka joko kuuloilmasta tai itsestään olivat jostain syystä tsaarin morsiamen vastaisia, mutta kuuntelivat sitä kaksi tai kolme kertaa, alkoivat kiinnittyä siihen ..."

Nykyään "tsaari-morsiamaa" ei tuskin pidetä teoksena, joka hajoaa uuden venäläisen koulun sankarillisen menneisyyden kanssa, vaan pikemminkin venäläisen koulun Moskovan ja Pietarin riviä yhdistävänä esseenä linkinä ketjussa "Pskovityanka" - "Kitezh". Ja ennen kaikkea melodian alueella - ei arkaainen, ei rituaali, vaan puhtaasti lyyrinen, lähellä nykyaikaa. Toinen tämän oopperatyylin olennainen piirre on sen glinkianismi: kuten yksi hieno ja taitava kriitikko (EM Petrovsky) kirjoitti, "koko oopperan läpikäyvän Glinka-hengen vaikutteet todella tuntevat".

Tsaarin morsiamenessa, toisin kuin aiemmissa oopperoissa, säveltäjä, yrittäen rakkautta kuvaavaa venäläistä elämää, ei yritä välittää aikakauden henkeä. Hän myös melkein vetäytyy suosikkiäänimaisemistaan. Kaikki keskittyy ihmisiin, draaman hahmojen henkisiin liikkeisiin. Pääpaino on kahdessa naiskuvassa, jotka seisovat kauniisti kirjoitetun vanhan venäläisen elämäntavan taustalla. Draaman kommentteissa Lev May kutsuu Tsaari-morsiamen kahta sankaritaria ”laulutyypeiksi” (kaksi tyyppiä - ”nöyrä” ja “intohimoinen”) ja mainitsee vastaavat kansantekstit niiden karakterisoimiseksi. Oopperan ensimmäiset luonnokset olivat luonteeltaan lyyristä jatkuvaa laulua, ja melodiat liittyivät molemmat sankaritarihin kerralla. Lyubasha puolestaan \u200b\u200bpiirtämänsä kappaleen tyyli säilyi (hänen kappaleensa ei ollut mukana ensimmäisessä näytöksessä), ja sitä täydennettiin dramaattisilla romanti-intonaatioilla (duetto Gryaznyn kanssa, aaria toisessa näyttelyssä). Oopperan keskeinen kuva Marthasta sai ainutlaatuisen ratkaisun: Itse asiassa Martha ilmestyy lavalla kahdesti melkein samalla musiikilla (puhetta toisella ja neljällä) “puheena olevana kasvona”. Mutta jos ensimmäisessä ariassa - "Martan onnellisuus" - painotetaan hänen ominaispiirteidensä kevyitä laulumotiiveja, ja "kultaisten kruunujen" innostunut ja salaperäinen teema esitetään vain, niin toisessa aariassa - "sielun lopputulokseen", jota edeltävät ja keskeyttivät "kohtalokkaat soinnut". ja "unen" traagiset intonaatiot - "kruunujen teema" laulataan ja sen merkitys paljastetaan toisen elämän ennakkotilanteen teemana. Martan kohtaus oopperan finaalissa ei vain yhdistä koko teoksen draamaa, vaan vie sen myös arjen rakkausdraaman rajojen ulkopuolelle aidon tragedian korkeuteen. Vladimir Belsky, säveltäjän myöhempien oopperoiden huomattava libretistikirjoittaja, kirjoitti tsaarin morsiamen viimeisestä näytöksestä: ”Tämä on niin ihanteellinen yhdistelmä kauneutta ja psykologista totuutta, taistellen niin usein keskenään, niin syvästi runollinen tragedia, että kuuntelet ikäänkuin kirjoittamatta, analysoimatta tai muistamatta mitään. .. "

Säveltäjän nykyaikaisten käsityksen mukaan Marfa Sobakinan kuva - kuten Snow Maiden, Sadko-volkovit ja sitten Tansari-tarinan tarinan Joutsenprinsessa - liittyi erottamattomasti taiteilija Mihail Vrubelin vaimon Nadezhda Zabelan hienostuneeseen kuvaan. Ja Rimsky-Korsakov, joka yleensä piti tietyn "etäisyyden" musiikkinsa esittäjiin nähden, kohteli tätä laulajaa huolellisesti ja hellästi, ikäänkuin ennakoiden hänen traagista kohtaloaan (hänen ainoan poikansa kuolema, hänen miehensä hulluus, varhainen kuolema). Nadezhda Zabela osoittautui ihanteelliseksi ilmaisijaksi tuolle ylevälle ja usein, ei aivan maalliselle, naiskuvalle, joka kulkee koko Rimsky-Korsakovin oopperateoksen läpi - Olgasta Pskovityankassa Fevroniaan Kitežissä: katso vain Vrubelin maalauksia, jotka vangitsivat vaimonsa Korsakovissa. oopperaosat ymmärtää, mistä tässä on kyse. Martan osa sävellettiin tietysti Nadezhda Zabelin ajatuksesta, josta tuli sen ensimmäinen esiintyjä.

Marina Rakhmanova

3.7.3. "Tsaarin morsian"

1. Bakulin, V. Leitmotif ja intonaatiodraama N. Rimsky-Korsakovin oopperassa "Tsaari-morsian" / V. Bakulin // Opera-draaman kysymykset / V. Bakulin. - M., 1975.
2. Solovtsov, A.P. Rimsky-Korsakovin / A.P. elämä ja työ Solovtsov. - M., 1969.
3. Gozenpud, A.A. ON. Rimski-Korsakov. Hänen oopperan luovuuden teemoja ja ideoita / AA Gozenpud. - M., 1957.
4. Druskin, M. Oopperan musiikillisen draaman kysymykset / M. Druskin. - L., 1962.
5. Yarustovsky, B. Venäläisten oopperaklassikoiden dramaturgia: Venäläisten klassisten säveltäjien työ oopperossa / B. Yarustovsky. - M., 1953.

Tsaari-morsian valmisti Rimsky-Korsakovin oopperan luovuuden keskivaiheen ja samalla venäläisen oopperan evoluution, klassisessa muodossaan olevan musiikillisen ja psykologisen draaman, tyypillisen 1800-luvun jälkipuoliskolle. Tämä teos yhdisti onnellisesti Glinkalle Borodinille ominaisen "numeroidun" sävellyksen piirteet Rimsky-Korsakovin "Toukokuun yönä" ja vapaan dramaattisen muodon oopperan, laajan sinfonisen hengityksen, joka saavutti huippunsa Tšaikovskyssa.

Ooppera perustuu toukokuun näytelmään: Ivanin Kauhean kolmannen vaimon, Martha Sobakinan, traaginen kohtalo. Tarina on otettu Karamzinilta, mutta kaikki ei ole luotettavaa. Vain itse avioliitto on totta. Kaikki oikeat sankarit ovat intrige: tsaari, vartijat - Malyuta Skuratov, G. Gryaznoy, lääkäri Bomeliy, Marfan sulhanen Ivan Lykov. Ainoa kuvitteellinen hahmo onLyubasha... muoto Ivan Kamala itse Rimsky-Korsakovin ("hiljaisena" hahmona) esittelemän oopperaan. Säveltäjä muutti May: n jokapäiväisestä näytelmästä lyyris-psykologisen musiikillisen draaman säilyttäen samalla dramaturgin kirjoittamat genre kohtaukset. Rimski-Korsakovsyventänyt hahmojen kuvia ja useiden kohtausten psykologista sisältöä. Hän esitteli Gryaznoyn aarian oopperaan, teki Lyubashan monologista lain II ariassa ilmaisun omistautuneesta rakkaudesta Gryaznyen kohtaan (eikä kostonhimoisia tunteita), täytti Martan kuvan syvemmällä psykologisella ominaisuudella, vapauttaen hänet arjen arjesta ja melodramaattisuudesta, joka toisinaan tuntui näytelmässä.

« Tsaarin morsian ", kuten Tšaikovskin ja Rubinsteinin oopperat, jotka on kirjoitettu historiallisista aiheista, se kuuluu teoksiin, joissa pääpaikka annetaanintohimojen kehittäminen, ja historiallinen elementti muodostaa päätoiminnan jokapäiväisen taustan. Toisin sanoen kirjoittajan huomiokeskittyi henkilökohtaisen draaman törmäyksiin, eikä Venäjän historiallisen elämän tapahtumiin XVI vuosisadalla, vaikka sankareiden dramaattisten kohtalojen objektiiviset syyt käyvätkin ilmi kokonaisuutena. Joten genre onlyyris-psykologinen musiikillinen draama + todellinen historiallinen perusta.

dramaturgia "Tsaarin morsian"moniulotteinen, tapahtumapohjainen, on rakennettu monien konfliktien monimutkaiseen kietoutumiseen. Lyubasha ja Gryaznoy, sankarit, joilla on vahva luonne ja hillitty intohimoinen luonne, kohtaavat Martan ja Lykovin, jotka eivät pysty taistelemaan onnellisuudestaan. Samaan aikaan ero Gryaznoyn ja Lyubashan pyrkimysten välillä johtaa niiden keskinäiseen törmäykseen ja kuolemaan. Kaikissa oopperan näytöksissä syntyy akuutteja dramaattisia lyyrisiä ja psykologisia tilanteita. Rimsky-Korsakov käyttää kuvaamaan eri psykologisen meikin hahmojamusiikillisen draaman eri tekniikat: Lyubasha ja Gryaznoy - syventämällä ja terävöittämällä kuvan pää-, dramaattista sisältöä, aktiivista, mutta asteittain kehittyvää intonaatiopiiriä; lyyrisiin (Martha) tai lyyrisiin päivittäisiin (Sobakin) sankareihin - päivittämällä terävä teemakohtainen aineisto terävällä tavalla ja muuttamalla sen laadullista muutosta.

Tsaarin morsiamen musiikin ilmentävyys määräytyy suuressa määrin sen rikkauden perusteellamelodiat... Melkein käyttämättä kansanmusiikkia, Rimsky-Korsakov loi monia upeita, erilaisista teemoista peräisin olevia teemojakansanlaululajit... Mutta tämän lisäksi säveltäjä "puhuu" kansanmusiikin kieltä. Venäläisen kappaleen (ja puheen) intonaatiota kuullaan kaikkien merkkien osissa paitsi Bomeliusta (hänen äänekäsityksessään ulkomaalaisen "aksentti" välitetään osuvasti). Tapaa "Tsaarin morsian" ja upeita näytteitäyleinen lyyrinen Rimsky-Korsakovin melodioita (pääosin Martassa), mutta myös ne liitetään viime kädessä kansanlaulujen kirjoittamiseen.

Päähenkilöiden musiikilliset ominaisuudet

Musiikkin "muotokuva" perustaLyubasha intonaatioita on kahta tyyppiä -lauluja puhe... Päälähdekappaleen puolella sen ominaispiirteet ovat laki I: n melodia "Varusta nopeasti". Laulun huipentuma melodinen lause saaleitteemaattinen merkitys... Vaihtelemalla tätä teemaa ja kudoittamalla se eri kohtausten musiikkikankaaseen, säveltäjä paljastaa sankaritar emotionaaliset tilat: päättäväisyys taistella onnellisuutensa puolesta ("Voi, minä löydän"), kateellisuuden ja vihan tunteet, epätoivo ("En varaa häntä"), hänen luonteensa hallitsematon intohimo.

Puhetyypin intonaatio - raivoisasti teräviä käännöksiä lisääntynein ja lyhentynein väliajoin - esiintyy vähitellen ääniosassa, heijastaen henkisen elämän hienovaraisia \u200b\u200bvivahteita. Ne esiintyvät useammin recitatiivisina, mutta myös osaksi kehitettyjen jaksojen melodiaa. Molemmat tyyppiset intonaatiot sulautuvat Lyubashan arian melodiaan laista II.

Säveltäjä käyttää musiikillisessa karakterisoinnissa kahta temaattista elementtiäLikainen ... Tärkein on kohokuvioitu malliinleittemajoka perustuu vähentyneen seitsemännen soinnun harmoniaan. Hän luo tumman kuvan, täynnä suurta sisäistä voimaa, piilotettua draamaa. Tärkeä rooli Gryaznyn leittematismissa on melodisella melodisella lauseella, joka syntyy oprichninan instrumentti-teemasta - alkusoiton pääosasta. Tämä temaattinen kompleksi on laajalti ja monipuolisesti otettu käyttöön Dirty I -aktion ariassa. Säveltäjä tulkitsee leit-aiheen toiminnan kehittämisessä erittäin mielenkiintoisella ja dramaattisesti joustavalla tavalla.

Kuvan dramaturgiaMartha perustuen jyrkkä siirtyminen kirkkaasta emotionaalipiiristä lyyriseen-traagiseen, säilyttäen samalla tämän merkin luonteen ominaisuudet. Hauras, epävarmuudessaan koskettava tyttö kasvaa traagiseksi hahmoksi, ja pysyy itseään häntä koettelevan onnettomuuden hetkellä. Kaikki tämä välitetään musiikissa erittäin hienovaraisilla tavoilla, jotka luovat henkisen elämän monimutkaisen törmäyksen. Kaksi hänen aariaansa ovat avainasemassa Martan karakterisoinnissa: he keskittyvät moniin intonaatioaineistoihin, jotka liittyvät ”kahteen” kuvaan -onnellinen ja kärsivä sankaritar... Rimsky-Korsakov loi leitmotiiveja käyttämättä erittäin kiinteän musiikkikuvan - Act IV: n aariassa hän käytti Act II: n arian musiikkimateriaalia uudessa valossa.

Päähenkilöiden musiikilliset ominaispiirteet todistavat oopperan periaatteiden suuresta merkityksestäsinfonia töissä. Eri kuviollisten ja intonaatioalueiden välillä on ristiriita ja vuorovaikutus. Yksi heistä seuraa Martan "maailmaa", toinen - hahmoihin, päähahmoa vastakkaisella tavalla. Siksi kiteytys pisteessäkaksi pääryhmää... Leitmotiivit ja leitharmoniat, teemat-muistot, ominaislauseet ja intonaatiot ovat suhteellisesti sanottuna "onnellisuuden" ja "onnettomuuden" voimien, toiminnan ja vastatoimien eksponentteja.

Lyyrisiin ja arkisiin kohtauksiin, jotka liittyvät kuvaan Martha, kevyet, rauhalliset tunnelmat, tärkeimmät äänihelmet, melodinen kappalevarasto ovat tyypillisiä. MusiikkiominaisuudetLyubashaja Likainenkuumeisen ahdistuksen tai surullisen itsensä imeytymisen tilat, musiikin syvä, terävä kontrasti, ja tämän johdosta - temaattisuuden intonaatiomodaalinen ja rytminen jännitys - ovat ”tummat” vähäiset näppäimet.

Yksi tsaarin morsiamen sinfonisen draaman piirteistä on läsnäolo siinäkohtalokkaita leitmotiiveja ja leitharmonioita, kuvaa vain tiettyä henkilöä osittain, mutta jolla on enimmäkseen yleisempi semanttinen merkitys. Tämän tyyppisissä teemoissa, jotka ovat tyypillisesti instrumentaalisia, harmonisia alkuperää, enemmän tai vähemmän ilmeinen kuuluminen monimutkaisten moodien alueeseen.

Rimsky-Korsakov valitsi "tsaarin morsiamen" kokonaiseksi klassikkona,koostumuksen numeroitu tyyppi... Mutta seuraten tietoisesti Glinkaa ja Mozartia, hän yhdisti periaatteensa 1800-luvun jälkipuoliskunnan innovatiivisiin oopperamuotoihin. "Tsaarin morsiamen" kannalta erittäin tärkeä asia on laajalti kehitettysoolo- ja yhtyeiden numerot, johon hahmojen tärkeimmät ominaisuudet keskittyvät, välitetään hetkellisen psykologinen ilmapiiri. Silmiinpistäviä esimerkkejädramaattisten kohtausten kauttapalvelevat kahta duettaa - Lyubasha ja Gryaznoy (minä näytän), Lyubasha ja Bomelia (II teko). Vielä huomattavampi esimerkki lukuperiaatteiden joustavasta kietoutumisesta rakenteen kautta ja samalla koko näytön sinfonisointi onviimeinen toiminta.

Testikysymykset:

1. Mikä on tsaarin morsiamen oopperan merkitys?
2. Mitä eroja oopperan ja alkuperäisen välillä on?
3. Määritä oopperan tyyli.
4. Mitkä ovat oopperadramatan piirteet?
5. Paljasta päähenkilöiden musiikilliset ominaisuudet.
6. Mikä on oopperan sinfonia?

Lähes kaikkiin Rimsky-Korsakovin oopperoihin liittyi väärinkäsitys ja tehokas väärinkäsitys. Tsaarin morsiamen ympärillä käydyt kiistat puhkesivat jopa silloin, kun Nikolai Andreevichilla ei ollut aikaa maaliin. Tästä kiistakysymyksestä, jonka alun perin tekivät säveltäjän ystävät ja perheenjäsenet, sitten kollegat ja kriitikot, syntyi useita arvioivia ja luokittelukliisejä. Päätettiin: "Tsaarin morsiamen" aikana Rimsky-Korsakov palasi "vanhentuneisiin" lauluominaisuuksiin, ensisijaisesti yhtyeeseen; luopui välttämättömästä innovaatiosta, etsimästä "tuoreita", terävästi omaperäisiä ilmaisukeinoja, poiketen uuden venäläisen koulun perinteistä tai jopa pettämällä niitä. "Tsaarin morsian" on draama (historiallinen tai psykologinen), ja siksi Rimsky-Korsakov huijaa itseään (itse asiassa juoni ja kuvia alueelta, jota rutiininomaisesti kutsutaan "myytin ja sadun alueeksi").

Epämääräisyys, jolla jopa lähimmät ihmiset huomauttivat mestarille hänen harhastaan \u200b\u200b(epäonnistumisesta), on hämmästyttävä. Hyväntahtoisten kirjeenvaihtajien yritykset selittää tsaarin morsiamen odottamaton tyyli, joka näytti omituiselta Sadkon jälkeen, ovat uteliaita. Tässä on esimerkiksi kuuluisa kohta V. V. Belskyn, libretistin Rimsky-Korsakovin kirjeestä: ”Yhtyeiden runsauden ja heidän ilmaistaan \u200b\u200bdramaattisten hetkien merkityksen pitäisi viedä Morsiamaa lähemmäksi vanhan muodostumisen oopperoita, mutta on yksi seikka, joka työntää hänet jyrkästi pois ne ja antaa teoillesi täysin alkuperäisen fysiologian. Se on yleisesti käytettyjen pitkien ja meluisien yhtyeiden puuttuminen kunkin toimen lopussa. " Belsky, omistautunut ystävä, suunnattoman lahjakkuuden kirjailija, todella taiteellinen luonne ja viimeinkin henkilö, joka on lähinnä Rimsky-Korsakovia monien vuosien ajan ... Mitä hänen perustelevan maksiminsa naiivi ristiriitaisuus tarkoittaa? Ele ystävällisesti ystävällisestä uskollisuudesta? Tai ehkä yritys ilmaista intuitiivinen käsitys "tsaarin morsiamasta" huolimatta malleista, jotka tulkit asettivat hänelle?

Rimsky-Korsakov valitti: ”... minulle on hahmoteltu erikoisuus: fantastista musiikkia, mutta dramaattista musiikkia kannetaan ympärilläni. Onko todella minun tehtäväni piirtää vain vesi-, maa- ja sammakkoeläinten ihme? Kuten mikään aikaisemmista suurista muusikoista, Rimsky-Korsakov kärsi resepteistä ja etiketistä. Uskottiin, että historialliset draamat olivat Mussorgskyn profiilityyppiä (huolimatta siitä, että "The Pskovite Woman" oli sävelletty samanaikaisesti "Boris Godunovin" kanssa, pohjimmiltaan samassa huoneessa, ja on mahdollista, että Korsakovin oopperan kielellä oli merkittävä vaikutus Mussorgskyn oopperaan), psykologiset draamat - kirjoittanut Tšaikovsky. Wagnerin oopperamuodot ovat edistyneimpiä, mikä tarkoittaa, että numeroituun rakenteeseen turvautuminen on taaksepäin. Joten Rimsky-Korsakovin piti säveltää satuoopperat (eepos, jne.), Mieluiten Wagnerian muodoissa, täyttämällä partituurit kuvallisilla harmonisilla ja orkestraalisilla innovaatioilla. Ja juuri silloin, kun venäläisen wagnerianismin lopullinen ja kiihkeä nousukausi oli alkamassa puhkeamaan, Nikolai Andrejevitš loi tsaarin morsiamen!

Samaan aikaan Rimsky-Korsakov on vähiten poleeminen ja vähiten turha kaikesta mitä voi kuvitella. Hän ei koskaan pyrkinyt innovaatioihin: esimerkiksi jotkut hänen harmonisista rakenteistaan, joiden radikalismia ei ole vielä ylitetty, ovat peräisin perusteellisesti ymmärretyistä perinteistä erityiskuvien, erityisten - transsendenttisten - valtioiden ilmaisemiseksi. Hän ei koskaan halunnut keksiä oopperamuotoja, sulkeutua itseensä tämän tai toisen tyyppisen draaman puitteissa: hän käytti myös läpi ja numeroinut muotoja taiteellisen merkityksen tehtävien mukaisesti. Kauneus, harmonia, korujen merkityksen noudattaminen - eikä poleemisia, ilmoituksia ja innovaatioita. Tällainen täydellinen, läpinäkyvä kokonaisuus on tietysti vähemmän ymmärrettävää kuin mikään räikeä, yksiselitteinen - se herättää kiistanalaisuutta suuressa määrin kuin kaikkein rehellisimmät innovaatiot ja paradoksidit.

Rehellisyys ... Onko Rimsky-Korsakovin "realistinen" ooppera kaukana hänen "fantastisista" teoksistaan, "ooppera-satuista", "oopperaeposista", "oopperasalaisuuksista"? Tietysti alkeelliset henget, kuolemattomat taikurit ja paratiisin linnut eivät toimi siinä. Siinä (joka itse asiassa houkuttelee yleisöä) on voimakas intohimojen konflikti - ne intohimot, joita ihmiset elävät tosielämässä ja joiden ruumiillistumista he etsivät taiteessa. Rakkaus, mustasukkaisuus, sosiaalinen suunnitelma (erityisesti perheen ja lainvastainen yhteistoiminta kahtena napana), sosiaalinen rakenne ja despoottinen voima - suurella osalla arkipäivän miehitystä on täällä paikkansa ... Mutta kaikki tämä tuli kirjallisuudesta, toukokuun draamasta , joka houkutteli säveltäjää tarkalleen arjen merkittävän kattavuuden (laajassa merkityksessä), elementtiensä hierarkkisen linjauksen perusteella - kaikkien elämää tunkeuttavasta autokraatiosta kaikkien elämäntapaan ja kokemuksiin.

Musiikki nostaa tapahtuman toiselle semanttiselle tasolle. Belsky totesi perustellusti, että yhtyeet ilmaisevat tärkeimmät dramaattiset hetket, mutta hän tulkitsi väärin The Briden ja "vanhan muodostumisen" oopperoiden dramaattista eroa. Säveltäjän vaimo NN Rimskaya-Korsakova kirjoitti: "Minulle ei ole sympatiaa palaamisesta vanhoihin oopperamuodoihin ... varsinkin kun sitä sovelletaan sellaiseen puhtaasti dramaattiseen juoniin." Nadezhda Nikolaevnan logiikka on seuraava: Jos aiomme kirjoittaa musiikillisen draaman, sen on (1800-luvun lopun olosuhteissa) toistettava dramaattiset muodot musiikillisissa muodoissa, juonen törmäyksen suuremman tehokkuuden vuoksi, jota jatketaan äänenvoimalla. "Tsaarin morsiamassa" - lomakkeiden täydellinen harkitsemattomuus. Aariat eivät ilmaise vain hahmojen tilaa - ne paljastavat niiden symbolisen merkityksen. Kohtauksissa toiminta juontaa puolella avautuvaa, yhtyeissä on hahmojen kohtalokkaita yhteyksiä hetkiä, kohtalon solmuja, jotka muodostavat toiminnan kidehilan.

Kyllä, hahmot kirjoitetaan konkreettisesti, akuutisti psykologisesti, mutta heidän sisäiseen elämäänsä, kehitystään ei voida jäljittää sillä jatkuvalla asteittaisuudella, joka erottaa itse psykologisen draaman. Hahmot vaihtuvat "vaihtamisesta" "vaihtamiseen", ne siirtyvät vähitellen uuteen laatuun: kun ne ovat kosketuksissa toisiinsa tai korkeamman asteen voimien kanssa. Oopperassa on kategorinen - persoonaton rivi, joka sijaitsee merkkien yläpuolella, ikään kuin ylemmässä rekisterissä. Kategoriat "mustasukkaisuus", "kosto", "hulluus", "juoma" ja lopulta "hirvittävä tsaari" abstraktin, käsittämättömän voiman kantajana ilmenevät muodollisissa musiikillisissa ideoissa ... Yleinen aarioiden, kohtausten, numeroiden järjestys on tiukasti suunniteltu, sen kautta kategorisen tason teemoihin. kulkevat omassa rytmissä.

Oopperan täydellisyydellä on erityinen vaikutus. Säännöllisen tilauksen täydellisyys, joka kattaa kaikki pienet asiat, joka vaikuttaa sankarien ja tunteiden kanssa, jotka tulivat arjesta, elämästä, näyttää tappavalta ja pelottavalta. Hahmot kiertävät luokkien ympärillä kuten pallo- ja holkkileluissa, liukuvat akselilta akselille liikkuen annettujen suuntausten mukaan. Akselit - musikaalisesti muotoillut kategoriat - osoittavat rakenteen sisällä niiden yleiseen syyyn, tuntemattomia ja synkkää. Tsaarin morsian ei ole mitenkään realistinen teos. Tämä on "elämää koskevan oopperan" ihanteellinen havainto, pohjimmiltaan - sama mystinen teko kuin muut Korsakovin oopperat. Tämä on rituaali, joka suoritetaan luokan "kauhu" - ei "kohtalokkaiden intohimojen kauhu" ja maailmassa vallitsevan julmuuden - ei, syvempää, salaperäistä ...

Rimsky-Korsakovin maailmaan julkaisema synkkä aave on seurannut venäläistä kulttuuria yli vuosisadan. Toisinaan tumman kuvan esiintymisestä tulee erityisen konkreettista, merkittävää - jostain tuntemattomasta syystä tsaarin morsiamen uusien lavaversioiden kaksi ensi-iltaa on tapahtunut viime kauden aikana neljässä Moskovan teatterissa: Mariinskyssä, Moskovan Vishnevskajassa ja Novayan oopperatalossa; "Tsaarin morsian" on myös MALEGOTissa.

Kohtauksia näytelmästä. Ooppera- ja balettiteatteri M. Mussorgsky.
Kuva: V. Vasiliev

Kaikista edellä mainituista Maly Opera -esitys on kaikilta osiltaan vanhin. Ensinnäkin, tässä tuotannossa ei ole erityisiä kokeiluja: 1500-luvun puvut ovat tyylikkäästi sisustettuja, sisätilat ovat varsin Ivan IV -kauden (taiteilija Vjatseslav Okunev) aikakauden hengessä. Mutta ei voida sanoa, että oopperan juoni olisi jätetty ilman ohjaajan "lukemista". Ohjaajalla Stanislav Gaudasinskylla on päinvastoin oma tsaarin morsiamen käsite, ja tämä käsite toteutetaan erittäin jäykästi.

Näytelmässä esitetään äärimmäisen paljon Ivan Kamala. Keskustelu siitä, näytetäänkö tämä despootti Morsiamen tuotannoissa, on käynyt jo pitkään - oopperaryhmissä, konservatorion luokissa ... Jopa orkesterin jäsenet toisinaan huvittavat hauskaa hiljaista hahmoa palavalla katseella ja partalla, joka kävelee lavan ympäri ja elelee uhkaavasti. Gaudasinskyn vastaus: sen pitäisi! Ohitusten ja maalauksien esittelyjen musiikkiin lavastettiin neljä, jos sanon niin, jäljitelmäplastisia freskoja, jotka muodostavat esityksen erityisen suunnitelman. Läpinäkyvän verhon takana näemme tyrannin johtavia orgioita, marssimassa temppelistä, valinneen morsiamen, istuen valtaistuimella palvelijapojojen edessä ... Tietenkin despotismi, hallitsijan pilaantuminen ja hänen seurakuntansa esitetään kaikin helpotuksin. Vartijat ovat raivoissaan, koputtavat sapeilla (luultavasti koulutuksen vuoksi), mikä joskus häiritsee musiikin kuuntelua. He keinuvat ruoskoja, napsauttavat ne orgiallisiin nautintoihin houkuttelevien tyttöjen nenän eteen. Sitten tytöt kasaantuivat kuninkaan eteen; kun hän valitsee itselleen "nautinnon" ja vetäytyy sen mukana erilliseen toimistoon, vartijat hyökkäävät koko väkijoukon kanssa jäljelle jääneisiin. Ja minun on sanottava, että muiden tyttöjen käyttäytymisessä, vaikka ilmeisesti he pelkäävät heitä, voidaan lukea jonkinlainen masokistinen ekstaasi.

Sama kauhu on havaittavissa esityksen "neliöillä ja kaduilla". Ennen Martan ja Dunyashan kohtausta - kun vartijat purskahtivat kävelyjoukkoon, siviilit piiloutuivat täydellisessä paniikissa verhojen taakse, ja tsaari, joka oli pukeutunut jonkinlaiseen luostarijuhlan muistomerkkiin, hehkuu niin, että pakkas on iholla. Kaiken kaikkiaan yksi jakso on merkityksellisempi ... Näyttelyssä näkyvässä roolissa on kuusi valtavaa - näyttämön täydellä korkeudella - kynttilää, jotka loistavat väsymättä riippumatta siitä, mitä moraalittomia likaisia \u200b\u200btemppuja hahmot tekevät. Toisessa kuvassa kynttilät on ryhmitelty tiheään kimppuun, jonka päällä roikkuu tinavärisiä unikoja - se näyttää kirkolta. Joten Oprichninan alueellisten mellakoiden aikana tämä symbolinen rakenne alkaa täristä - henkisyyden perustot ovat ravistelleet ...

Muuten, onko Grozny lavalla vai ei, ei ole vielä kysymys. Mutta kysymys on: pitäisikö meidän näyttää Pyhä hullu tsaarin morsiamena? Jälleen Gaudasinskyn vastaus on kyllä. Itse asiassa Fool vaeltaa kävellen, tämä levoton suosittu omatunto, pyytää melko penniä, soi helistää (taas häiritsee musiikin kuuntelua), ja näyttää melkein, koko orkesterin yli, laulavan: "Kuukausi paistaa, kissanpentu itkee ...".

Kyllä, erittäin käsitteellinen esitys. Konsepti tunkeutuu myös mise-en-kohtauksiin: esimerkiksi tuotannossa paljastuneen moraalin epäkohteliaisuus heijastuu Bomeliyan käyttäytymiseen. Hän lyö Lyubashaa häntä turhaan. Finaalissa Lyubasha räjähtää lavalla ruoskalla, todennäköisesti haluamalla testata kilpailijalleen aseen, jota Gryaznoy itse on toistuvasti käyttänyt häntä vastaan. Tärkeintä on, että tsaari-morsian tulkitaan historialliseksi ja poliittiseksi draamaksi. Tällä lähestymistavalla ei ole logiikkaa, mutta se on täynnä pakkotekstejä, viittauksia oopperoihin, joilla on todella poliittiset päällekkäisyydet: Boriss Godunov ja melkein Ivan Kauhea, Slonimsky. Muista, kuinka Bulgakovin teoksessa "Crimson Island": "Ivan Kamala" -maisemasta otettu pala on liitetty "Mary Stuartin" tiiviin taustaan \u200b\u200b...

Vishnevskaya-keskus on laaja-alaisesta toiminnastaan \u200b\u200bhuolimatta hyvin pienoiskoossa. Pieni, kodikas sali Lužkovin barokkityylillä. Ja Ivan Popovskin siellä lavastamaa "tsaarin morsiamaa" monumentaliteetin suhteen ei voida verrata Gaudasinskyn "freskoon", paljon vähemmän Mariinsky-esitykseen. Popovski ei kuitenkaan pyrkinyt mihinkään laajuuteen. Hänen teoksensa intiimi luonteen määrää se, että esitys on pohjimmiltaan tiivistelmä Tsaari-morsiamasta: kaikki kuorijaksot on poistettu oopperasta. Kyllä, muuten ei voisi olla: Vishnevskaya-keskus on koulutusorganisaatio, siellä koulutetaan solisteja ja ooppera esitetään niin, että Galina Pavlovnan löytämät kyvyt Venäjän eri puolilta voivat harjoitella ja näyttää itseään. Tämä johtuu osittain tietystä "opiskelijan kosketuksesta", joka on konkreettinen esityksessä.

Popovski teki vahvan vaikutelman jonkin aikaa sitten esittämällä kappaleen “PS. Unet ”, joka perustuu Schubertin ja Schumannin kappaleisiin. Koostumus oli lakoninen ja ehdollinen läpi ja läpi. Siksi "tsaari-morsian" -tuotannosta voitiin odottaa tiiviyttä ja yleissopimuksia - mutta odotukset eivät toteutuneet. Taustan sijasta on Popovskin suosikki (arvioimalla "Unet") valaiseva taso kylmää sinivihreää sävyä. Koristeet ovat minimalistisia: rakenne muistuttaa boarikaarien tai toimistorakennusten kuistilla edes 1600-luvulta kuin 1700-luvulta. Tällainen kuisti löytyy usein "Naryshkin" -tyylisten rakennusten pihoilta. On loogista: siellä on myös sisäänkäynti - kaari, jonka kautta pääset ensimmäisen kerroksen "mustaan" toimistotilaan. On myös portaita, jotka johtavat ylähuoneisiin. Lopuksi, sellaiselta kuistilta, valtion ihmiset lukevat tilauksia ja paikalliset ylimmäiset - heidän poikaarinsa tahto. Kuistilla on muovia, taipuu monin tavoin ja kuvaa nyt Gryaznyn asuinpaikkaa, joka on nyt Bomeliyan kennel, samaan aikaan Sobakinsin talon kanssa ... - matkan varrella. Hahmot, ennen osallistumista toimintaan, kiipeävät portaille, menevät sitten alas - ja vasta sitten alkavat kumartaa ja tehdä muita kutsuvia toimenpiteitä. Tämän suunnittelun lisäksi on myös joitain muovisia huonekaluja, ärsyttävän kurja.

Kaiken kaikkiaan Popovski pyrkii kohti konventtia ja jopa rituaalia, näytelmä koostuu muutamasta toistuvasta toiminnasta. Yhtyeet esiintyvät painokkaasti filharmonisesti: yhtyeet nousevat etusijalle, jäätyvät konserttiposseissa, inspiraatiohetkellä ne nostavat kätensä ja kääntävät silmänsä surulle. Kun hahmo nousee tiettyyn moraaliseen korkeuteen, hän nousee luonnollisesti kuistilla olevaan alueeseen. Hahmo ilmestyy myös sinne, kun hän on kohtalon lähettiläs. Jos hahmo saa määräävän aseman toiseen hahmoon nähden - hän suorittaa jonkin verran vapaaehtoista tekoa, kuten Gryaznoy Lykovan yli kolmannessa kuvassa tai Lyubasha yli Gryaznyn finaalissa -, sitten passiivinen puoli on alla, loukkaava puoli roikkuu yli olettaen, että hänellä on säälittäviä positioita, pullistumia tai silmänsä kääntämistä. Kysymys kuninkaan läsnäolosta ratkaistaan \u200b\u200bkompromississa: toisinaan epäsumuinen, tummanharmaa hahmo kulkee askelten läpi, joka voi olla tai ei olla kuningas (silloin tämä luku on kohtalo, kohtalo, kohtalo ...).

Sanalla sanoen, esitys voisi mahdollisesti ilmaista tsaarin morsiamen luontaisen toiminnan syrjäytymisen, "algebrallisuuden". Voisin vakavasti koskettaa - kuten tarinan "kohtalosta", jota kerrotaan automaatin kielellä.

Kohtaus näytelmästä. Galina Višnevskajan oopperalaulukeskus. Kuva: N. Vavilov

Mutta jotkut yleiseen suunnitteluun liian ominaiset hetket pilaavat vaikutelman: esimerkiksi Gryaznoy, joka kuvaa luonnon intohimoa, hyppää joskus pöydälle ja potkaisee jakkarat. Jos Schuberto-Schumann-sävellyksessä Popovski sai neljä laulajaa hienosäätämään eleensä melkein mekaanisesti, niin Vishneviteillä se osoittautui saavuttamattomaksi. Siksi esitys "kohtalosta kertovana lisälaitteena" ajaa, lakonismi hyppää opiskelijaesityksen "vaatimattomuuteen" (ellei sanoa, että niukasti).

Mariinsky-oopperan tuotanto (ohjaus Yuri Alexandrov, tuotesuunnittelija Zinovy \u200b\u200bMargolin) on perustavanlaatuinen poikkeus tavanomaisesta "historialismista". Zinovy \u200b\u200bMargolin totesi niin suoraan: "Sanoa, että tsaarin morsian on Venäjän historiallinen ooppera, olisi täydellinen valhe. Historiallinen alku on tässä teoksessa ehdottoman merkityksetön ... "No, todennäköisesti näinä päivinä" Tsarskajan "katsojan tunteet tarkkailemalla" kammioita ", joiden läpi" turkkitakit "ja" kokoshnikit "liikkuvat ... Kamppien sijaan näyttelijä kirjoitti lavalle jotain kuin Neuvostoliiton kulttuuri- ja virkistyspuisto - toivottomasti suljettu tila, jossa on kaikenlaisia \u200b\u200bkaruselli-tanssilattialle iloja, mutta kaiken kaikkiaan se on epämukava, jopa pelottava. Aleksandrovin mukaan pakenema tästä "puistosta" on mahdotonta, ja "stalinistisen" tyypin pelko leviää ilmaan.

Vartijat ovat tietysti pukeutuneita kaksiosaisiin pukuihin - harmaisiin, ne muistuttavat joko jonkinlaista erityispalvelua tai etuoikeutettuja poikia. Gryaznoy suorittaa monologinsa, istuen pöydän ääressä, jossa on lasillinen vodkaa kädessään, ja hänen vieressään "palvelijat" kiristävät. Lastenvaunujen kuorot vaeltavat lavalla tyylillisesti - ei liian suoraviivaisesti - 1940-luvulle. Mutta historiallisia merkkejä ei ole kokonaan karkotettu lavalta, niitä kuitenkin kohdellaan hieman pilkkaavasti. Oletetaan, että Malyuta Skuratov kuuntelee petollisella ironialla Lykovin kertomusta eurooppalaisen sivilisaation eduista, heittää pahamaineisen turkin harmaan takin päälle. Auringonpuvut ja kokoshnikit menevät pääasiassa tyttöille, jotka viihdyttävät oprichninaa ... ja Lyubasha, joka johtaa "sokerikulhon" häpeällistä elämää, esiintyy pääosin kansallisissa pukeutumisissa.

Kaiken kaikkiaan esityksen tärkein asia on lavan rakentaminen. Kaksi levysoittinta liikuttavat muutamia esineitä monin tavoin: sarjan lyhtyjä, puutarha-lava-altaan, katsojatelineitä ... Nämä jalustat ovat erittäin tyypillisiä: tiilikaappa (vanhaan aikaan tällaiseen koppiin sijoitettiin elokuvaprojektori tai wc), penkit laskeutuvat siitä. "Kuoret" on tehokas keksintö. Se kelluu lavan yli, kuten valkeahko planeetta, tai sitä käytetään sisätiloina - esimerkiksi kun Lyubasha kurkistaa ikkunasta Sobakin-perheen kanssa ... Mutta sen paras sovellus on kenties "kohtalokohta". Jotkut tärkeät hahmojen uloskäynnit on sisustettu esiintymisinä tästä puutarha-vaiheesta. Marthan esiintyminen viimeisessä kuvassa ei ole osoittamaton: näyttämö avautuu äkillisesti - ja näemme Martan valtaistuimella, prinsessan vaatteissa, joita ympäröivät jonkinlaiset palvelunaiset (valkoinen yläosa, musta pohja, vastaavat eleet). Puutarhassa ei tietenkään ole puita: musta, oksien graafiset verkot laskeutuvat, nousevat, lähentyvät - mikä yhdessä Gleb Filshtinskyn upean valon kanssa luo ilmaisullisen tilallisen leikin ...

Kaiken kaikkiaan siitä huolimatta, että tuotannon ”visuaalinen plastisus” määräytyy saman maiseman yhdistelmän avulla, se on vaikuttavampi erillisillä hetkillä, ”kunshtuksilla”, jotka putoavat tapahtumien yleisestä kulusta. Joten Ivan Kamala ei ole näytelmässä. Mutta on olemassa maailmanpyörä. Ja niin, toisessa kuvassa, kun ihmiset pelkäävät nähdessään valtavan tsaarin (orkesterissa motiivina "Kunnia punaiselle auringolle") vaiheen pimennetyissä syvyyksissä, tämä pyörä, kuten yöauringonvalo, syttyy himmeillä valoilla ...

Vaikuttaa siltä, \u200b\u200bettä esityksen järjestely - kuten eräänlainen Rubikin kuutio - kaikuu Korsakovin oopperan rituaalista. Levysoittimien levikki, harvat scenic esineet, jotka on suunniteltu esityksen ominaisuuksiksi - kaikki tämä toistaa tsaarin morsiamen, koska se on tiukka rakenne useille semanttisille yksiköille. Mutta ... Tässä on esimerkiksi julistus siitä, ettei Morsiamaa ole mahdollista lavastaa historialliseen suuntaan. On mahdollista olla tietämättä ohjaajan lausuntoa - itse performanssissa voidaan helposti nähdä yritys ”historiallisen ekstra” ratkaisun löytämiseen. Mistä se muuttuu? Kyllä, se, että yksi historiallinen "seurakunta" korvataan toisella. Ivan IV -kauden sijasta on mielivaltainen sekoitus stalinistista ajanjaksoa perestroikan jälkeisen nykyaikaisuuden kanssa. Loppujen lopuksi, jos se tulee, perinteisten tuotantojen maisemat ja puvut ovat jälleenrakentavia, mutta Alexander-Margolinsky -tuotannon elementit ovat melkein yhtä jälleenrakentavia. Ei ole väliä, jäljittelevätkö nämä elementit 40- tai 90-lukua - onhan ne kaikki tyylitelty, siirrettävä tunnistettavissa lavalaatikkoon ... Osoittautuu, että uuden esityksen tekijät seuraavat täysin polvistua polkua - ajan sekoituksesta huolimatta abstraktin taso jopa laskee: merkkejä muinaisesta venäläisestä elämästä on pitkään käsitelty jotain ehdollista, kun taas 2000-luvun objektiivimaailma hengittää edelleen konkreettisesti. Tai kenties "tsaari-morsian" ei vaadi "ylimääräistä historiaa", vaan ajatonta - ehdottomasti ehdollista päätöstä?

Tai pahamaineinen pelko, jonka ohjaajat piiskaavat jatkuvasti näytelmässä. He identifioivat hänet konkreettisilla historiallisilla ilmiöillä ja viestinnän historiallisilla muodoilla: stalinismilla ja sen myöhemmillä kaikuilla, joillakin Neuvostoliiton yhteiskunnan rakenteilla ... Kuinka kaikki tämä eroaa olennaisesti Ivanista Kamalaista ja Oprichninasta? Vain päivämäärät ja puvut. Ja toistamme, Rimsky-Korsakovin kauhu ei ole jokapäiväistä, ei sosiaalista - taiteellista. Tietenkin, tsaari-morsiamen aineiston perusteella, taiteilija haluaa puhua rakkaastaan \u200b\u200b... hän haluaa kääntää kylmän yleistyksen yksityiskohtien kielelle - niille, joiden kanssa asut, "materialisoida" aave, lämmittää häntä jollain henkilökohtaisella - ainakin pelkoillaan ...

Kuten aina Mariinskyllä, kuopassa tapahtuu jotain täysin erilaista kuin lavalla. Esitys on ongelmallinen, kiistanalainen - orkesterin soittaminen on täydellistä, partituurille sopivaa. Itse asiassa tuotannossa keskustellaan Gergievin tulkinnasta, koska hänen esitys tällä hetkellä on ehkä tarkin valimo Korsakovin suunnitelmasta. Kaikkia kuuntellaan, kaikki elää - yksikään yksityiskohta ei ole mekaaninen, jokainen lause, jokainen rakenne on täynnä omaa hengitystään, sublimoitua kauneutta. Mutta eheys on myös lähellä absoluuttista - löydettiin mitattu "Korsakovin" rytmi, jossa ilmenee outoja, merkityksettömiä orkestereita ja äärettömiä harmonian hienouksia ... pyörteitä, joten se ei vaikuta staattisessa patoksessa. Kaikki tapahtuu luonnollisuudessa, jossa musiikki elää omaa - ilmaista, ehdotonta elämää. No, joskus näyttää siltä, \u200b\u200bettä menemme Mariinsky-teatteriin osittain pohtimaan kuilua, joka on nyt avannut musiikin ja oopperan suunnan välillä.

Lopuksi uuden oopperan esitys (ohjaus Juri Grymov). Istut hallissa odottaen alkusoiton ääniä. Ja heidän sijaan kello soi. Valkoiset ihmiset tulevat ulos (kooristeja), kynttilät käsissä ja linja lavan vasemmalla puolella. Vasemmalla puolella on taso, joka on jonkin verran laajennettu halliin. Choristit laulavat "King of Kings". Oopperan hahmot ilmestyvät peräkkäin laiturin reunaan vetäessään kynttilän jonkin koorin käsistä, putoavat polvilleen, ylittävät itsensä, lähtevät. Ja sitten heti - Gryaznyn aaria. Vartijoita edustavat joko ihonpäät tai rikollisuus - epämiellyttävillä mukilla, ajeltuilla pääillä (niiden ajelut päät eivät kuitenkaan ole luonnollisia, heitä kuvaa heijastuttavien "nahka" -päähineiden pää, jotka on tiiviisti kiinnitetty kalloihin). Vartijamiehissä (samoin kuin kaikissa mieshahmoissa, paitsi Bomeliya) on muistutus historiallisesta asusta, jonka Ivan Kamala on asettanut ala-alueilleen: kassakkeen hybridi ja kuntush, joka on siepattu vyötäröllä punaisella rievulla.

Grymovin tuotannossa vartijat eivät kiihkeästi, ne ovat makkaraa - käyttäytyvät aivan kuten nahat tai Zenit-miehet, joilla on kohtuullinen määrä olutta. Kun he tulevat Gryaznoyen, he saavat herkuttelun paitsi hunajalla, myös tytöillä, jotka tulvat välittömästi (melko luonnollisesti), muodostaen viehättävän taustan ensimmäiselle kohtaukselle Lyubashan kanssa. Sobakin, joka kunnioittaa kaukaa ulkomaille, joutuu luonnollisesti moraaliseen ja fyysiseen nöyryytykseen. Kohtaus Bomeliuksen kanssa ...

Mutta Bomeliyaa tulisi koskea erityisesti, sillä Grymovin mukaan tämä hahmo on tsaarin morsiamen oopperan päähenkilö. Joka tapauksessa avain. Näyttämön keskellä jotain pystytään rakentamaan järjettömistä lankkuista, epämuodostuneita ja puhkaistuja useissa paikoissa, vaikka ne pyrkivätkin geometriaan ... sanoen, jonkin luuranko. Mitä - katsojaa kutsutaan arvaamaan. Mutta ohjaajalla on tietysti oma mielipiteensä rakenteen tarkoituksesta: tämän mielipiteen mukaan se symboloi ikuisesti keskeneräistä Venäjää. Ei ole enää koristeita. Hahmot näkyvät pääsääntöisesti ylhäältä siltaa pitkin, heitettäessä rakenteen yläosaan, kierreportaat alas rampille.

Bomelian seurakunta on erittäin epämiellyttävä vimma, osittain kainalosauvoilla, osittain omilla jalkoillaan. He ovat pukeutuneet säkkikankaaseen, vihertävillä pilkulla peitettynä, ja ne kuvaavat mädäntymistä. Tai rappeutuminen, ehkä.

Freaks esiintyy lavalla aluksi erillään suojelijastaan. Heti kun ensimmäinen kuva loppuu (Lyubasha vannoo kilpailijansa tuhoamiseksi), yleisön hämmästykseksi kuuluu alkusoiton äänet. Koreografinen jakso on lavastettu alkusoitolle, joka voidaan alustavasti nimellä "Venäjän kansa ja pimeät voimat". Aluksi Bomeliuksen häikäilemätön jatkaminen antaa voimakkaasti vilejä eleitä. Sitten venäläiset tytöt ja venäläiset kaverit loppuu, jälkimmäiset käyttäytyvät tyttöjen kanssa paljon suvaitsevaisemmin kuin vartijat: he katsovat sisään, hämmentyvät ... sitten kaikki hajoavat pareittain ja tanssi tapahtuu. Sanalla sanoen idyyli kolhoositeeman elokuvasta. Mutta se ei kestä kauan: vartijat purskahtivat sisään ja sitten huijaukset, kääntämällä tapahtuman sängyksi.

Juhlat on peruutettu. Lykovin ja Sobakinin perheen lähdön jälkeen (sobakiinit asuvat jossain yläpuolella, osoittavat itsensä hämmentyneelle Lyubashalle, menemällä sillan päälle lavan enimmäismäärän alla), saamme tietää, että Bomeliy asuu "keskeneräisen Venäjän" sisällä. Toiveeton pitkäaikainen rakennus toimii myös oudon pysyvänä asuinpaikkana. He pyörittelevät ja indeksoivat siellä kaikin mahdollisin tavoin. He ryömivät ulos ja pitävät kiinni Lyubashasta. Kun hän antautuu, Bomelius ei vedä häntä rakenteeseen - freaksit, lopulta kiinni kostajaan, vetävät hänet heidän kauhistuttavansa massansa suolistoon. Häät-salaliiton kohtauksessa Lykov pukeutuu jostain syystä yöpuvusta, makaa sängyllä, josta vanha Sobakin alentaa häntä isällisellä yksinäisyydellä. Kun Likainen sekoittaa juoman, Bomelius ilmestyy rakenteen yläosaan. Neljännessä kuvassa hän antaa Grigorylle myös veitsen, jolla Lyubasha pistetään. Viimeinkin friikit syövät ahneasti Lyubashan ja edelleen elävän, mutta hulluan Martan ruumiille, vetämällä heidät pois ... Toiminta päättyy.

Huomattakoon, että laskuja (juhlatilaisuuden lisäksi heitetään kuoro "Makea sana makeampi kuin hunaja", noin kolmasosa viimeisen kuvan musiikista jne.) Ja uudelleenjärjestelyjä ei ole tehnyt ohjaaja. Idea tsaarin morsiamen muuttamisesta kuuluu uuden oopperan myöhäiselle johtajalle, kapellimestari A. Koloboville. Mitä Kolobov halusi sanoa järjestämällä teatterimaisen rukouspalvelun jäljittelyn alkusoittajan sijasta? Tuntematon. Ohjaajan aikomuksella kaikki on yksinkertaisempaa: tummat joukot korruptoivat, orjuuttavat jne. Venäjän kansaa (on edelleen epäselvää, ovatko nämä voimat metafyysisiä (Bomelius on demoni, noitu), etnopoliittisia (Bomelius on saksalainen vai molemmat yhdessä) ; itse venäläiset ihmiset käyttäytyvät liian villinä ja tuottamattomina (he ovat ahneutta intohimoon, he eivät voi rakentaa mitään). On valitettavaa, että Grymov tarkoitti koristellaan "keskeneräistä temppeliä" - mikä on melko jumalanpilkaa. Olisi parempi, jos hän näkisikin oman muoviosaamisensa keksinnössä kaatuneen pikarin, johon yleisesti sisustus on kaikkein samankaltaisin. Sitten olisi saatu suhteellisen oikea lukema: myrkky ja sen toimittaja ovat toiminnan keskipisteessä; ja Tsaari-morsiamen musiikillinen merkki on juoman saatanallisesta luonteesta ja niistä intohimoista, joiden kudottua se on avainasemassa. Ja Bomelian musiikki on myös täynnä jäistä demonista pahoinpitelyä. Valitettavasti sekä ohjaajan idean että sen ruumiillistuman jälkipolvet johtavat radikaalin semanttisen suoristamiseen, tuottavat joskus melkein parodiointivaikutuksen - ja itse asiassa Rimsky-Korsakovin ooppera on parodisoitu ...

Annan itselleni, ajatellessani neljään esitystä, joita olen nähnyt puolitoista kuukauden aikana, ajatella ei tuotantoideoita, vaan omia tunteitasi. Loppujen lopuksi kuinka hauskaa: kohtalon tahdosta muodostui kiinteä elämän vaihe, joka siirrettiin Rimsky-Korsakovin oopperan ääniin, kaikkiin hänen luomuksiinsa, jotka ovat lähinnä arkielämää, päivittäisiin tunteisiin. ”Tsaarin morsian” sulautui jonkin aikaa nykyiseen olemassaoloon, Kauhean tsaarin leitmotiivit, rakkaus, hulluus kulkivat kuin värilliset säikeet eivät oopperan, vaan päivieni kautta. Nyt tämä vaihe on päättynyt, uppoutunut menneisyyteen, ja jotenkin en halua tiivistää saman teoksen kanssa samanaikaisesti työskennelneiden taiteilijoiden toimintaa. Entä jos kukin heistä näki vain yhden puolen Nikolai Andreevitšin teoksen pimeästä mysteeristä? Että heille kaikille sekä ooppera että siihen piilotettu mysteeri ovat houkuttelevia, mutta havaitaan jonkin verran itsekkäästi - tulkitaan kaikissa neljässä tapauksessa korostetusti subjektiivisesti, mielivaltaisesti? Eikä missään neljästä tapauksesta ole kauneutta, esteettistä täydellisyyttä, joka on minkä tahansa Korsakovin oopperan pääsisältö, jonka suhteen lavalla ei toteuteta tiettyä juoni-musiikillista juoni, sen idea, ala-asema?

Mitä sillä on minulle merkitystä, koska olen oppinut kokemuksesta, missä määrin "tsaarin morsian" voi muuttua elämän spektaakkeliksi.

N. A. Rimsky-Korsakovin muistomuseossa-asunnossa (Zagorodny Ave., 28) avattiin 24. maaliskuuta näyttely “Rakkauden ja voiman tragediat”: “Pskovilainen nainen”, “Tsaarin morsian”, “Servilia”. Projekti, joka on omistettu kolmelle Lev Meyn dramaattisiin teoksiin perustuvalle oopperalle, täydentää kamarinäyttelyiden sarjaa, joka on vuodesta 2011 lähtien johtanut systemaattisesti suurelle yleisölle Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakovin oopperaperintöön.

"Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov, suuri pormestari" - kirjoitettu kultaisella kohokuvioinnilla säveltäjälle esitetylle nauhalle. Draamat, runous, käännökset - Lev Aleksandrovich Mein teos houkutteli Rimsky-Korsakovia melkein koko elämänsä ajan. Osa oopperan materiaaleista - sankareita, kuvia, musiikillisia elementtejä - siirrettiin tsaarin morsiamaan ja muutti myöhemmin Serviliaan, mikä näytti niin kaukana Ivanin Kauhea -kauden draamoista. Kolmen oopperan painopiste on kevyissä naiskuvissa, hauraassa kauneuden ja puhtauden maailmassa, joka hukkuu niiden kvintessenssiin kuuluvien voimavoimien hyökkäyksen seurauksena, olipa kyse sitten Moskovan tsaarista tai Rooman konsulista. Kolme tuomittu toukokuun morsiamaa - Rimsky-Korsakov - on yksi tunnepiste, joka pyrkii Fevronian kuvan korkeimpaan ilmaisuun "Legenda Kitezhin näkymättömästä kaupungista". Rakastava, uhrautuva ja kuolemaa ennakoiva Olga, Martha ja Servilia ilmestyivät lavalla loistavasti Korsakovin ideaalista - N.I. Zabela-Vrubelista, hänen epäterveellisellä äänellään, joka sopii parhaiten näihin puolueisiin.

"Tsaarin morsiamen" ooppera on laajemmalle yleisölle tuttu enemmän kuin muut Rimsky-Korsakovin oopperat. Teatteri- ja musiikkitaiteen museon rahastoilla on säilytetty todisteita monista esityksistä: S. I. Mamontovin yksityisteatterissa vuonna 1899 pidetystä ensi-illasta esityksiin 1900-luvun viimeisen vuosineljänneksen esityksiin. Nämä ovat K. M. Ivanovin, E. P. Ponomarevin, S. V. Zhivotovskyn, V. M. Zaitsevan luonnokset pukuista ja maisemista, D. V. Afanasjevin alkuperäiset teokset - kaksikerroksiset piirustukset pukuista, jotka jäljittelevät kangasta. Näyttelyn keskeisen sijainnin vievät S. M. Yunovichin luonnokset ja puvut. Vuonna 1966 hän loi yhden parhaimmista esityksistä koko tämän oopperan näyttämöhistorian aikana - lävistyksiä, jännittyneitä, traagisia, kuten taiteilijan itsensä elämä ja kohtalo. Näyttelyssä esitellään ensimmäistä kertaa Marfan puku Tiflis-oopperan solistille I. M. Korsunskajalle. Legendan mukaan tämä puku ostettiin keisarillisen tuomioistuimen kunniapuhemieheltä. Myöhemmin Korsunskaya esitti puku L. P. Filatovalle, joka myös osallistui S. M. Yunovichin näytelmään.

"Pihkovan nainen", joka on kronologisesti Rimsky-Korsakovin ensimmäinen ooppera, ei näytetä vahingossa syklin viimeisessä näyttelyssä. Tämän ”oopperakronikan” teos oli hajaantunut ajoissa, teoksen kolme versiota kattavat merkittävän osan säveltäjän luovasta elämäkertomuksesta. Näyttelyssä vierailijat näkevät luonnoksen M. P. Zandinin luonnoksesta, näyttämön puku, Kushelev-Bezborodkon julkaisema toukokuun dramaattisten teosten kokoelma Rimsky-Korsakovin henkilökohtaisesta kirjastosta. Oopperan "Boyarynya Vera Sheloga" partituuri, josta tuli prologi "The Pskovite Woman", nimeltään V.

V. Yastrebtsev - säveltäjän elämäkerta. Näyttely esittelee myös muistoteipit: "N. A. Rimsky-Korsakov" Pskovityanka "Orkesterin etuesitys 28.H.1903. Venäjän keisarillisen musiikin orkesteri "; "N. A. Rimsky-Korsakov "rabini Ivanin" Pskoviitti-naisen 28 X 903. SPB "muistoksi.

Chaliapin, joka kärsi jokaisen intonaation kautta Ivan Kamala -puolueen puolueesta, joka on ravittu uuden löytö tyttärensä rakkauden ja valtakuorman välillä, muutti "Pihkovi-naisen" historiallisesta draamasta todellisen tragedian.

Näyttelyn vierailijoilla on ainutlaatuinen tilaisuus tutustua Rimsky-Korsakovin oopperaan Servilia, joka esitetään E. Ponomarevin pukuviivoilla ensi-iltaesityksestä Mariinsky-teatterissa vuonna 1902; näyttämön puku, joka esitetään ensimmäistä kertaa avoimessa näyttelyssä, sekä oopperan klaristi säveltäjän henkilökohtaisilla muistiinpanoilla. Ooppera ei ole esiintynyt teatterin lavalla tai konserttisalissa useiden vuosikymmenien ajan. Myöskään Serviliasta ei ole täydellistä tietuetta. Muutama vuosi sitten suunniteltu museon vetoomus Rimsky-Korsakovin unohdettuun oopperaan tapahtui yllättäen tänään odottamalla erinomaista tapahtumaa - Servilian tulevaa tuotantoa V.I. B. A. Pokrovsky. Ennen ensi-iltaa, joka on suunniteltu 15. huhtikuuta, Gennady Rozhdestvensky suunnittelee myös kaikkien aikojen ensimmäisen nauhoituksensa Serviliasta. Tämä täyttää tyhjän ikkunan N. A. Rimsky-Korsakovin majesteettisessa oopperarakennuksessa.

Säveltäjän ja I. Tyumenevin libretossa L. Meyn saman nimisen draaman perusteella.

Pääosissa:

VASILY STEPANOVICH SOBAKIN, Novgorod-kauppias (basso)
MARFA, hänen tyttärensä (sopraano)
Opritšnikki:
GRIGORY GRIGORIEVICH DIRTY (baritoni)
GRIGORY LUKIANOVICH MALUTA SKURATOV (basso)
IVAN SERGEEVICH LYKOV, poikaari (tenori)
LYUBASHA (mezzosopraano)
ELISEY BOMELIY, kuninkaallinen lääkäri (tenori)
DOMNA IVANOVNA SABUROVA, kauppiaan vaimo (sopraano)
DUNYASHA, hänen tyttärensä, Martan ystävä (contralto)
PETROVNA, sobabiinien taloudenhoitaja (mezzosopraano)
TSARSKY STOPNIK (basso)
HAY GIRL (mezzosopraano)
Nuori kaveri (tenori)
TSAR IOANN VASILIEVICH (ilman sanoja)
HUOMAUTTAVA YLÖS
SIVUSTAJAT, VAARAT JA POJARIT,
LAULUT JA LAULUT, TANSSAT,
PALJON TYTÖT, PALVELIJAT, IHMISET.

Toiminnan aika: syksy 1572.
Paikka: Aleksandrovskaya Sloboda.
Ensimmäinen esitys: Moskovassa 22. lokakuuta (3. marraskuuta) 1899.

Tsaarin morsian on N. A. Rimsky-Korsakovin yhdeksäs ooppera. L. Meyn juoni (hänen samanniminen draamansa on kirjoitettu vuonna 1849) on jo kauan käyttänyt säveltäjän mielikuvitusta (vuonna 1868 Miliy Balakirev kiinnitti säveltäjän huomion tähän näytelmään; tuolloin Rimsky-Korsakov lopetti - myös Balakirevin neuvoilla - toisesta Meyn draamasta). - "Pskoviitti" - ja kirjoitti saman nimen oopperan).

Toukokuun draama perustuu historialliseen (tosin vähän tiedettyyn) jaksoon, joka koski tsaari Ivanin Kamala-avioliittoa (kolmannen kerran). Tässä on mitä Karamzin kertoo tarinasta "Venäjän valtion historiassa":

”Leskenuudesta kyllästynyt, vaikkakaan ei ole siveä, hän (Ivan Kamala - AM) oli jo kauan etsinyt kolmatta vaimoa ... Kaikista kaupungeista he toivat Slobodaan morsiamet, sekä jaloja että tavallisia, yli kaksituhatta: kukin esiteltiin hänelle erityisesti ... Aluksi hän valitsi 24 ja 12 vuoden jälkeen ... pitkään hän vertaa niitä kauneudessa, nautinnoissa, mielessä; lopulta valitsi kaikille muille Novgorod-kauppiaan tytär Martha Vasiliev Sobakinin, valitsemalla samalla morsiamen vanhemmalle prinssilleen, Evdokia Bogdanova Saburovalle. Onnellisten kauneuksien isistä, joista ei tule mitään, tuli bojareja (...) Saatuaan arvonsa heille annettiin vauraus, opaalin uuttaminen, muinaisten ruhtinaskuntien ja bojaarien ottama omaisuus. Mutta tsaari-morsian sairastui, alkoi laihtua ja kuivui: he sanoivat, että hänet olivat pilaantuneet roistoista, Johnin perheen hyvinvoinnin vihamiehistä ja epäilykset kääntyivät kuolleiden kuningatarjen, Anastasian ja Marian lähisukulaisiin (...). Emme tiedä kaikkia olosuhteita: tiedämme vain kuka ja miten kuoli tässä murhan viidennessä aikakaudella (...) Paha taistelija, tohtori Elisha Bomelius (...) ehdotti, että kuningas tuhottaisi roistot myrkkyineen ja tekisi, kuten sanotaan, tuhoavan juoman, jolla olisi niin helvetti taito, että myrkytetty kuoli tyrannin nimeämällä hetkellä. Joten John teloitti yhden suosikeistaan \u200b\u200bGrigory Gryaznyn, prinssin Ivan Gvozdev-Rostovskyn ja monet muut, jotka tunnustettiin osallisiksi kuninkaallisen morsiamen myrkytyksessä tai maanpetoksessa, mikä avasi khanin tien Moskovaan (Krimin khaani Devlet-Girey - A.M.). Samaan aikaan tsaari meni naimisiin (28. lokakuuta 1572) sairaan Martan kanssa, toivoen hänen omien sanojensa mukaan pelastavan hänet tällä rakkauden ja luottamuksen toiminnalla Jumalan armoon; Kuusi päivää myöhemmin hän meni naimisiin poikansa kanssa Evdokiaan, mutta hääjuhlat päättyivät hautajaisiin: Martha kuoli 13. marraskuussa joko todella olleen inhimillisen pahan uhri tai vain viattoman teloituksen valitettava syyllinen. "

L. A. May tulkitsi tämän tarinan luonnollisesti taiteilijana, ei historioitsijana. Hänen draamansa ei teeskentele historiaa, vaan kuvaa eläviä hahmoja epätavallisen dramaattisissa olosuhteissa. (Huolimatta siitä, että Mei näyttää draamassaan historiallisia hahmoja, hän ja hänen jälkeensä Rimsky-Korsakov tekivät virheen: hän kutsuu isänsä Grigorjevitšiksi Grigory Gryaznya uskoen olevansa veli, joka oli tunnettu Ivanin kauhean oprichnik Vasily Grigorievich Gryazno -hetkellä. Todellisuudessa Gryaznoyn sukunimi oli Borisovich ja lempinimi Bolshoi.) Oopperassa toukokuun draaman juoni ei ole kokenut merkittäviä muutoksia, ja loistava musiikki lisäsi sen draamaa mittaamattomasti.

ALKUSOITTO

Ooppera alkaa alkusoitolla. Tämä on laajennettu orkesteriteos, joka on kirjoitettu niin sanotun sonaatiallegron perinteisessä muodossa, toisin sanoen, rakennettu kahdelle pääteemalle: ensimmäinen ("pääosa") kertoo kuuntelijalle tulevista traagisista tapahtumista, toinen ("puoleinen" osa) - kevyt melodinen melodia - luo kuva Marthasta, joka ei vielä tiedä surua, joka ei ole kokenut kohtalon iskuja. Tämän alkusoiton erikoisuus on, että sen pääteemoja ei esiinny myöhemmin itse oopperassa. Yleensä se tapahtuu eri tavalla: alkusoitto, sellaisena kuin se oli, ilmoittaa tärkeimmät musiikkikuvat, jotka sitten ilmestyvät oopperaan; usein alkusoitot, vaikka ne kuulostavatkin ensin oopperoissa, ovat säveltäjien säveltämiä viimeksi tai ainakin kun oopperan musiikimateriaali on lopulta kiteytynyt.

TOIMI I
PIRUSHKA

Kohtaus 1. Suuri huone talossa Grigory Gryazny. Taustalla on matala sisäänkäyntiovi ja sen vieressä myyjä, kuormattuna kupeilla, kupeilla ja ladleilla. Oikealla puolella on kolme punaista ikkunaa ja niitä vastapäätä on pitkä pöytäliinalla peitetty pöytä; pöydällä on kynttilät korkeissa hopea kynttilänjaloissa, suola ravistimet ja rinnassa. Vasemmalla puolella on ovi sisäkammioihin ja leveä penkki, jossa on kuvioitu myymälä; keihää seinää vasten; seinällä roikkuu kaari, suuri veitsi, erilainen pukeutuminen ja lähellä kaapia, lähemmäksi prosseenia, karhunnahka. Seinien varrella ja pöydän molemmilla puolilla on penkkejä, jotka on peitetty punaisella kankaalla. Likainen, pää kumartuen ajatukseen, seisoo ikkunan vieressä.

Nuoren tsaarin kapteeni Grigory Gryazny ei ole sielussaan onnellinen. Ensimmäistä kertaa elämässään hän kokee voimakkaan kaiken kuluttavan rakkauden tunteen Marttaan ("Kauneus on hänen mielestään! Ja unohtaisin mielelläni hänet, unohtamiseen ei ole voimaa"). Turhaan hän lähetti ottelijoita Martan isälle: Sobakin vastasi, että lapsuudestaan \u200b\u200bhänen tyttärensä oli tarkoitettu vaimoksi Ivan Lykoville (opimme tästä Grigory Gryaznyn ensimmäisestä recitateista). Dekitatiivinen muuttuu ariaksi "Minne olet entinen taitaja mennyt, mihin vanhan hauskan päivät ovat kuluneet?" Hän puhuu menneistä ajoistaan, väkivaltaisista teoista, mutta nyt Martha ja kilpailija Ivan Lykov imevät kaikki ajatuksensa. Ariaa seuranneessa recitatiivissa hän lupaa uhkaavasti (itselleen): "Ja Lykov Ivashka ei voi kiertää analogista Martan kanssa!" (toisin sanoen olla naimisissa hänen kanssaan). Nyt Gregory odottaa vieraita, jotta hän voi ainakin unohtaa heidän, ja ennen kaikkea Elisey Bomeliyan, jota hän tarvitsee eniten.

Kohtaus 2. Keskimmäinen ovi aukeaa. Malyuta tulee vartijoiden kanssa. Gregory taputti kättään kutsumalla palvelijat. He tulevat ja tarjoilevat kupillisia hunajaa (ts. Vahvalla hunaja-tinktuuralla). Malyuta juo Gryaznyn terveyteen ja kumartaa hänelle. Ivan Lykov saapuu ja seuraa Bomeliy. Gregory tervehtii heitä jousella ja kutsuu heidät sisään. Palvelijat tuovat kuppeja Lykoviin ja Bomeliyen. Ne juovat.

Vartijat - ja juuri he tulivat käymään Gryaznoyn - kiittävät omistajaa mailasta (kuoro "Makea sana on makeampaa kuin hunaja"). Kaikki istuvat pöydän ääressä.

Vartijoiden keskusteluista käy selväksi, että Lykov palasi saksalaisilta, ja nyt Malyuta pyytää häntä kertomaan hänelle: "Kuinka he asuvat siellä ulkomailla?" Lykov, vastauksena pyyntöönsä, kertoo ariosossaan yksityiskohtaisesti, mitä hän näki saksalaisten ulkomaalaisena ("Kaikki on erilaista, sekä ihmiset että maa"). Aria on ohi. Lykov laulaa kiitosta suvereenille, joka sanojensa mukaan "haluaa meidän oppivan hyviä asioita ulkomaalaisilta". Jokainen tyhjentää lasit kuninkaalle.

Kohtaus 3. Malyuta pyytää Gryaznojaa kutsumaan glaareja ja laulajia pitämään hauskaa. Ne tulevat sisään ja seisovat seiniä pitkin, guslarit kulkevat penkillä vasemmalla puolella. Koneen kappale "Glory!" (tämä on aito vanha venäläinen kansanlaulu, joka osittain säilytti Rimsky-Korsakovin kansantekstin). Laulua seuraa jälleen ylistys kuninkaalle. Vieraat kääntyvät jälleen Lykovin puoleen ja kysyvät, kiittivätkö fagotit tsaaria? Osoittautuu - ja Lykov "on surullinen toistamaan pahoja puheita" - että meren yli tsaariamme pidetään uhkaavana. Malyuta ilmaisee iloa. ”Ukkosta on Jumalan armo; ukonilma murtaa mätäisen männyn ”, hän ilmaisee allegoraalisesti. Vähitellen Malyuta tulehtuu, ja hänen sanansa kuulostavat jo sanoilta: "Ja sinulle, bojarit, tuskin tsaari sitoi luudat satulaan. Pyyhkäisemme kaikki roskat ortodoksisesta Venäjästä! " (Satulaan sidottu luuta ja koiran pää olivat merkkejä asemasta, joka muodostui jäljittämisestä, nuuskimisesta ja pyyhkäisemisestä maanpetoksesta ja nauraamisesta suvereenin roistoihin - seditio). Ja taas "isän ja suvereenin!" Terveys on laulanut ja humalassa. Osa vieraista nousee ylös ja kävelee huoneen ympäri, kun taas toiset pysyvät pöydässä. Tytöt tulevat ulos keskeltä tanssimaan. Tanssitaan kuoron "Yar-Khmel" kanssa ("Yar-hop kiehuu joen takana olevan pensan ympärille").

Malyuta muistaa Lyubashan, hänen "kummityttärensä", joka asuu Gryaznoyn kanssa (myöhemmin käy ilmi, että opriknikit veivät hänet kerran Kashirasta, lisäksi he veivät hänet Kashiran asukkaiden joukosta: "Kastelin Kashirin kaupunkilaisia \u200b\u200bnoin kuudennessa", ja siksi he kutsuivat häntä "tytärpojukseen". ). Missä hän on, miksi hän ei ole?

Grigory käskee soittaa Lyubashalle. Kun Bomeliya kysyi kuka tämä Lyubasha on, Malyuta vastaa: "Gryaznoyn emäntä, ihmetyttö!" Lyubasha ilmestyy. Malyuta pyytää häntä laulamaan laulun - "Pidempään niin, että hän tarttui sydämeen." Lyubasha laulaa ("Varusta nopeasti, rakas äiti, rakkaasi lapsesi kruunuun"). Kappaleessa on kaksi säkeen. Lyubasha laulaa sooloa, ilman orkesterista. Vartijat ovat kiitollisia kappaleesta.

Yö kulki iloisesti. Malyuta nousee penkiltä - he soittavat vain matinille ja "teetä, suvereeni on luvannut herätä". Vieraat juovat hyvästit, keula, dispergoida. Lyubasha seisoo siviovella kumartuen vierailleen; Bomelius katsoo häntä kaukaa. Likainen ajaa palvelijat pois. Hän pyytää Bomeliaa pysymään. Lyubashassa epäillään: mitä liiketoimintaa Gregorylla voi olla "nemchin" (saksalaisten Bomeliy) suhteen? Hän päättää jäädä ja piiloutuu karhun nahan taakse.

Kohtaus 5. Gregory ja Bomeliy keskustelevat. Gregory kysyy kuninkaalliselta lääkäriltä, \u200b\u200bonko hänellä tapa taputtaa tyttö (hän \u200b\u200bväittää haluavansa auttaa ystäväänsä). Hän vastaa, että jauhetta on. Mutta sen vaikutuksen ehtona on, että se, joka haluaa itsensä viehättää, kaataa sen viiniin, muuten se ei toimi. Seuraavassa triossa Lyubasha, Bomeliy ja Gryaznoy - kukin ilmaisevat tunteensa kuulemastaan \u200b\u200bja sanotusta. Joten Lyubasha oli jo kauan tuntenut Grigoryn jäähtyvän kohti häntä; Gregory ei usko, että lääke voi hämmentää Marttaa; Bomelius tunnustaa salaisuuksien ja joukkojen olemassaolon maailmassa ja vakuuttaa, että avain heille annetaan tiedon valossa. Gregory lupaa tehdä Bomeliuksesta rikkaan, jos lääkitys auttaa hänen "ystäväänsä". Gregory lähtee katsomaan Bomeliaa.

Kohtaus 6. Lyubasha hiipi sivuoven läpi. Likainen tulee sisään, pää alas. Lyubasha avaa hiljaa oven ja nousee kohti Gryaznojaa. Hän kysyi häneltä, mikä sai hänet vihaiseksi, että hän lopetti huomion kiinnittämisen häneen. Grigory vastaa karkeasti hänelle: "Jätä minut rauhaan!" Heidän duetto kuulostaa. Lyubasha puhuu rakkaudestaan, siitä, mikä odottaa kiihkeästi häntä. Hän - että lopetti rakastaa häntä, että jousinauha katkesi - etkä voi sitoa sitä solmuun. Tulinen rakkaus, arkuus kuulostaa Lyubashan osoitteessa Grigorylle: "Loppujen lopuksi rakastan sinua yksin." Soittokello kuuluu. Gregory nousee, hän menee matinille. Toinen osuma. Gregory lähtee. Lyubasha on yksin. Kolmas isku. Viha kiehuu Lyubashan sielussa. Evankeliumi kuulostaa. "Voi, minä löydän sinun veljesi ja käännyn hänet pois sinusta!" hän huudahti.

TOIMI II
RAKKAUSJUOMA

Kohtaus 1. Katu Aleksandrovskaya Slobodassa. Vasemmalla puolella on talo (Sobakinsin käytössä), jolla on kolme ikkunaa kadulle päin; portti ja aita, puinen penkki portilla ikkunoiden alla. Oikealla on Bomelian talo portilla. Hänen takanaan, syvyydessä, on aita ja luostarin portti. Luostarin vastapäätä, takana, vasemmalla, on prinssi Gvozdev-Rostovskyn talo, jolla on korkea kuisti kadulle päin. Syksyinen maisema; puissa on punaisten ja keltaisten sävyjen voimakkaita ylivuotoja. Aika iltaa kohti.

Ihmiset lähtevät luostarista seurakunnan palvelun jälkeen. Yhtäkkiä väkijoukon puhe lakkaa: oprichnina on tulossa! Vartijoiden kuoro kuulostaa: "Näyttää siltä, \u200b\u200bettä jokaiselle on ilmoitettu valmistautuvansa prinssi Gvozdeviin." Ihmiset kokevat, että jotain huonoa aloitetaan uudelleen. Keskustelu kääntyy tuleviin kuninkaallisiin hääihin. Pian morsian, kuningas valitsee morsiamen. Kaksi nuorta kaveria tulee ulos Bomelian talosta. Ihmiset moittivat heitä siitä, että he roikkuvat tämän paskiaisen kanssa, koska hän on noitu, hän on ystävällinen saastaisen kanssa. Kaverit tunnustavat, että Bomelius antoi heille yrttejä. Ihmiset vakuuttavat heille, että se on herjaavaa, että se tulisi heittää pois. Kaverit ovat peloissaan, he pudottavat paketin. Ihmiset hajoavat vähitellen. Martha, Dunyasha ja Petrovna nousevat luostarista.

Kohtaus 2. Martha ja Dunyasha päättävät odottaa penkillä lähellä Martan isän, kauppiaan Vasily Stepanovich Sobakinin taloa, joka palaa pian. Martha kertoo ariassaan (”Asimme Vanyan vieressä Novgorodissa”) Dunyashalle sulhanen: kuinka hän lapsuutenaan asui Lykovin vieressä ja ystävystyi Vanyan kanssa. Tämä aaria on yksi oopperan parhaista sivuista. Oopperan seuraavaa osaa edeltää lyhyt recitatiivinen kappale.

Kohtaus 3. Martha tarkastelee lavan takaosaa, jossa tällä hetkellä näytetään kaksi jalojohtajaa (ts. Hevosen ratsastajat; lavalla esitetyissä oopperatuotteissa he yleensä kävelevät jalka). Entisen ilmaisun ilmeinen, rikkaaseen ohabeniin kääritty ulkonäkö antaa hänelle mahdollisuuden tunnistaa Ivan Vasilyevichin Kamala; Toinen yläosa, luuta ja koiran pää satulassa, on yksi vartijasta, joka on lähellä kuningasta. Keisari pysäyttää hevosen ja tuijottaa hiljaa Marttaa. Hän ei tunnista kuningasta, mutta on peloissaan ja jäätyy paikalleen tunteen hänen tunkeutuvan katseen kiinnittyneen itseensä. (On huomionarvoista, että tällä hetkellä orkesterissa kuulostaa tsaari Ivan Kamala -teos toisesta Rimsky-Korsakovin oopperasta - "Pskovin nainen".) "Voi, mitä minulle tapahtui? Veri on jäätynyt sydämessäni! " hän sanoo. Kuningas lähtee hitaasti. Sobakin ja Lykov ilmestyvät syvyyteen. Lykov tervehtii Marttaa keulalla. Hän valittaa hänelle unohtaen morsiamensa: ”Eilen koko päivän eikä näyttänyt hänen silmiään ...” Neljän kvartetin (Martha, Lykov, Dunyasha ja Sobakin) äänet - yksi oopperan kirkkaimmista jaksoista. Sobakin kutsuu Lykovin taloon. Lava on tyhjä. Sobakinsin talossa syttyy tulipalo. Twilight kerääntyy pihalle.

Kohtaus 4. Orkestraali intermezzo edeltää tätä kohtausta. Lyubasha ilmestyy lavan takaosaan sen kuulostaessa; hänen kasvonsa peitetään verhon; hän katselee hitaasti, hiipii talojen välillä ja menee etualalle. Lyubasha jäljitti Marttaa. Nyt hän hiipi ikkunaan tutkiakseen kilpailijaansa. Lyubasha myöntää: "Kyllä ... ei paha! Punertava ja valkoinen, ja silmät vetämällä ..." Ja katselemaan häntä tarkemmin, jopa huudahti: "Mikä kauneus!" Lyubasha koputtaa Bomelian taloon, koska hän oli matkalla tapaamaan häntä. Bomelius sammuu ja kutsuu Lyubashan menemään taloon, hän kieltäytyy päättäväisesti. Bomelius kysyy miksi hän tuli. Lyubasha pyytää häneltä juomaa, joka "ei pilaa ihmistä kokonaan, vaan vain kuluttaa kauneutta". Bomeliusella on juomia kaikissa tilanteissa ja myös tässä. Mutta hän epäröi antaa sen: "Heti kun he tietävät, he teloittavat minut." Lyubasha tarjoaa hänelle helmen kaulakorun juomaansa varten. Mutta Bomelius sanoo, että tätä jauhetta ei ole myytävänä. Mikä siis on maksu?

"Olet pieni ...", sanoo Bomeliy tarttumalla Lyubashaan kädestä "vain suudelma!" Hän on järkyttynyt. Juoksee kadun toisella puolella. Bomelius juoksee peräkkäin. Hän kieltää koskettamasta itseään. Bomelius uhkaa, että huomenna hän kertoo poikaarille Gryaznoyn kaiken. Lyubasha on valmis maksamaan minkä tahansa hinnan. Mutta Bomelius vaatii: "Rakasta minua, rakasta minua, Lyubasha!" Sobakinsin talosta kuuluu iloisia ääniä. Tämä vie täysin Lyubashan mielen. Hän hyväksyy Bomelian ehdot ("Olen samaa mieltä. Yritän rakastaa sinua"). Bomelius ryntää taloonsa.

Kohtaus 5. Lyubasha on yksin. Hän laulaa ariallaan "Herra tuomitsee sinut, tuomitsee sinut puolestani" (tämä hän moitti ajatuksissaan Gregorya, joka vei hänet sellaiseen tilaan). Ensin Martha poistuu Sobakinsin talosta (hänen jäähyväiset vieraalleen kuullaan kulissien takana), sitten Lykov ja Sobakin ilmestyvät itse. Heidän keskusteluistaan, jotka Lyubasha kuulee, käy selväksi, että huomenna he odottavat Grigorin saapumista. Jokainen hajoaa. Lyubasha puhuu taas, hän pohtii kuulemaansa ja odottaa Bomeliaa. He lupaavat olla pettämättä toisiaan. Lopulta Bomelius vie hänet luokseen.

Kohtaus 6 ( "Guardsmen"). Prinssi Gvozdev-Rostovskin talon ovet heitetään auki. Humalaiset oprichnikit ilmestyvät kuistilla villin, villin laulun kanssa ("Ne eivät olleet taivaalla lentäviä haukkoja"). "Kenelle tahansa puolustuspuolueen edustajille" - se on heidän "hauskansa".

TOIMI III
DRUZHKO

Orkesterin johdanto kolmanteen näyttöön ei ennakoi traagisia tapahtumia. Tunnettu kappale "Glory!" se kuulostaa rauhalliselta, juhlalliselta ja komealta.

Kohtaus 1. Ylähuone Sobakinin talossa. Oikealla kolme punaista ikkunaa; nurkassa vasemmalla on kaakeliuuni; hänen vieressä, lähempänä prosessiumia, on sininen ovi. Taustalla keskellä ovi; oikealla puolella on pöytä penkin edessä; vasemmalla, ovella, on tavarantoimittaja. Ikkunoiden alla on leveä penkki. Sobakin, Lykov ja Gryaznoy istuvat penkillä pöydän ääressä. Jälkimmäinen piilottaa rakkautensa Marttaan ja vihan Lychiin, hänen sulhanensa. Koko ensimmäinen kohtaus on iso kolmikko heistä. Sobakin puhuu suuresta perheestään, joka jäi Novgorodiin. Lykov vihjaa, että on aika kiinnittää myös Marfa eli pelata heidän häät. Sobakin on samaa mieltä: "Kyllä, näet, se ei ole vielä häät", hän sanoo. Tsaari Ivan Kamala, Aleksandrovskaja Slobodassa kerätyistä kahdesta tuhannesta, osoittautuu morsiamen sulhanen järjestetyksi, 12 jätettiin. Heidän joukossaan on Martha. Lykov tai Gryaznaya eivät tienneet, että Martan pitäisi olla morsiamen luona. Mutta entä jos kuningas valitsee hänet? Molemmat ovat erittäin innoissaan (mutta Gregory ei saa näyttää sitä). Heidän äänensä ovat kietoutuneet - kukin laulaa omasta. Lopulta Gryaznoy ehdottaa ystäväksi saamista (Venäjän vanhan perinteen mukaan häät tulisi olla ystävä). Luottava Lykov, joka ei epäile Grigorylta mitään pahaa, suostuu siihen. Sobakin lähtee tilaamaan vieraiden herkkuja. Gryaznoy ja Lykov jätetään hetkeksi yksin. Lykov on edelleen huolissaan siitä, mitä tehdä, jos tsaari pitää silti Martasta? Hän kysyy Gryaznyltä siitä. Hän laulaa ariettansa ”Mitä tehdä? Olkoon Herran tahto kaikessa! " Arietan lopussa hän teeskentelee haluavansa Lykoville onnea.

Kohtaus 3. Anna Sobakin kasa hunajaa ja kuppeja. Vieraat juovat. Portin kolkutus kuuluu. Martha ja Dunyasha palasivat (tsaaritarkastuksesta), ja heidän kanssaan Domna Ivanovna Saburova, Dunyashan äiti ja kauppiaan vaimo. Tytöt menivät vaihtamaan muodollisia mekkoja, ja Domna Saburova ilmestyy heti vieraille. Hänen kertomuksestaan \u200b\u200bnäyttää siltä, \u200b\u200bettä tsaari valitsi Dunyashan, "loppujen lopuksi suvereeni puhui Dunyashan kanssa". Lyhyt vastaus ei sovi Sobakiniin, hän pyytää lisätietoja. Arioso Saburova - yksityiskohtainen tarina kuninkaallisesta morsiamasta. Äskettäin kukkiva toivo, usko onnelliseen tulevaisuuteen - Lykovin suuren arian "Myrskyinen pilvi räjähti ohi" sisältö. Lykov laulaa sen Gryaznoyn läsnäollessa. He päättävät juoda ilosta. Grigory menee ikkunaan kaatamaan lasia (talossa on jo pimeää). Tällä hetkellä, kun hän kääntää hetkeksi selkänsä Lykoviin, hän ottaa jauheen rintakehästään ja kaataa sen lasiin.

Kohtaus 6. Syötä Sobakin kynttilöillä. Hänen takanaan ovat Martha, Dunyasha, Saburova ja Sobakinsin palvelijat. Gryazny Lykovin kyltin kohdalla hän lähestyy Marta ja pysähtyy hänen vieressään; Likainen kuljettaa (kuten ystävä) vieraita juoman kanssa (yhdessä tarjottimen lasissa on Marthan rakkausjuoma). Lykov ottaa lasin, juo ja kumartaa. Martha juo myös hänelle tarkoitetusta. Kaikki juovat vastasyntyneiden terveyttä, kiittää Sobakin. Domna Saburova laulaa loistavan kappaleen "Kuinka haukka lensi taivaan läpi." Mutta kappale ei ole valmis - Petrovna juoksee sisään; hän kertoo, että bojarit menevät Sobakinsille kuninkaallisella sanalla. Sisään Malyuta Skuratov kanssa boyars; Sobakin ja muut kumartaavat heitä vyöllä. Malyuta kertoi, että tsaari valitsi Martan vaimokseen. Kaikki ovat hämmästyneitä. Sobakin kumartaa maahan.

TOIMI IV
MORSIAN

Kohtaus 1. Kuninkaallisen palatsin käytävä. Syvyyksessä, katsojaa vastapäätä, ovi prinsessan kammioihin. Etualan vasemmalla puolella on oven katos. Ikkunat kullattu tanko. Kammio on verhoiltu punaisella kankaalla; myymälä kuvioidulla polavochnikilla Edessä, oikealla puolella on prinsessan brokaatti "paikka". Kristallikruunu nousee katosta kullatulla ketjulla.

Lyhyen orkestraaliesityksen jälkeen Sobakinin aria "Unohdettu ... ehkä se on helpompaa" kuulostaa. Hänet syvästi surullinen tyttärensä sairaus, josta kukaan ei voi parantaa häntä. Domna Saburova nousee prinsessahuoneista. Hän rauhoittaa Sobakinia. Stoker juosta sisään. Hän kertoo, että poikaari tuli heidän luokseen kuninkaallisella sanalla.

Kohtaus 2. Tämä poika on Grigory Gryaznoy. Hän tervehtii Sobakinia ja ilmoittaa, että roisto Martha tunnusti kidutuksen alla kaiken ja että suvereeni lääkäri (Bomelius) sitoutuu parantamaan häntä. Mutta kuka on uskomaton, kysyy Sobakin. Gregory ei anna vastausta. Sobakin menee Martan luo. Gregory haluaa nähdä Marttaa. Hänen äänensä kuului lavalla. Martha loppuu vaalea, hälyttynä: hän itse haluaa puhua poikaran kanssa. Hän istuu "istuimella". Hän sanoo vihaisesti, että huhut valehtelevat, että hänet pilattiin. Malyuta tulee ulos eteisestä useilla bojareilla ja pysähtyy oven edessä. Ja niin Gregory kertoi, että Ivan Lykov paransi aikomustaan \u200b\u200bmyrkyttää Martta, että keisari määräsi hänet teloittamaan ja että hän itse, Gregory, oli päättänyt häntä. Kuultuaan tämän, Martha on tajuton. Yleinen sekavuus. Tunteet palaavat Marttaan. Mutta hänen mielensä oli pilvinen. Hänelle näyttää, ettei hänen edessään ole Grigory, vaan hänen rakastettunsa Vanya (Lykov). Ja kaikki hänelle kerrottiin olevan unelma. Gregory näkee, että Martha pyrkii Ivaniin jopa tylsällä mielellä ja tajuaa kaikkien surkeiden suunnitelmiensa turhaa. ”Joten se on rakkauden koettelemus! Petit minut, petit minut, paskiainen! " hän huudahti epätoivoisesti. Koska Gryaznoy ei kykene pitämään henkistä tuskansaan, hän tunnustaa rikoksestaan \u200b\u200b- juuri hän valvoi Lykovia ja pilasi suvereenin morsiamen. Martha pitää kaikkea unta. Hän kutsuu Ivanin (josta hän ottaa Gryaznoyn) puutarhaan, kutsuu hänet pelaamaan kiinni, juoksee yksin, pysähtyy ... Martha laulaa viimeisimmän ariansa "Voi, katso: millaisen sinisen kellon valitsin." Likainen ei kestä sitä. Hän antaa itsensä Malyutan käsiin: "Johda minua, Malyuta, johda minut valtavaan oikeudenkäyntiin." Lyubasha loppuu väkijoukosta. Hän tunnustaa kuulleensa Gregoryn keskustelun Bomeliuksen kanssa ja vaihtanut rakkausjuoman tappavalle, ja Gregory, tietämättä siitä, toi sen Martalle. Martha kuulee heidän keskustelunsa, mutta vie silti Gregoryn Ivanin puolesta. Grigory kuitenkin ryöstäe veitsen ja kiroen Lyubashaa, syöttää sen suoraan sydämeensä. Sobakin ja boyars kiirehti Gryaznoyn. Hänen viimeinen toiveensa on jättää hyvästit Marttaan. He vievät hänet pois. Ovella Gryaznaya kääntyy viimeisen kerran Martan luo ja lähettää hänelle jäähyväiset. "Tule huomenna, Vanya!" - Martan viimeiset sanat, hänen mielensä peittämät. "Voi luoja!" - kaikki Martan lähellä olevat lähettävät yhden raskaan huokaisun. Tämä draama loppuu orkesterin myrskyisellä laskeutuvilla kromaattisilla läpikulkuilla.

A. Maykapar

Luomishistoria

Tsaarin morsiamen ooppera perustuu venäläisen runoilijan, kääntäjän ja näytelmäkirjailijan L. A. Mein (1822-1862) samannimiseen draamaan. Rimsky-Korsakov kiinnitti huomiota tähän näytelmään Balakirevin neuvoilla jo vuonna 1868. Säveltäjä aloitti kuitenkin oopperansa luomisen juoni vain kolmekymmentä vuotta myöhemmin.

Tsaarin morsiamen kokoonpano alkoi helmikuussa 1898 ja valmistui 10 kuukauden kuluessa. Oopperan ensi-ilta pidettiin 22. lokakuuta (3. marraskuuta) 1899 S. I. Mamontovin yksityisen oopperan Moskovan teatterissa.

Mein teoksen "Tsaari-morsian" (näytelmä on kirjoitettu vuonna 1849) toiminta tapahtuu Ivanin Kamala-dramaattisella aikakaudella, tsaarin oprichninan kovan taistelun aikana bojareiden kanssa. Tätä taistelua, joka myötävaikutti Venäjän valtion yhdentymiseen, seurasi lukuisia despotismin ja mielivallan ilmenemismuotoja. Tuon aikakauden kireät tilanteet, eri väestöryhmien edustajat, Moskovan Venäjän elämä ja elämä on kuvattu historiallisesti ja totuudenmukaisesti toukokuun näytelmässä.

Rimsky-Korsakovin oopperassa näytelmän juoni ei ole kokenut merkittäviä muutoksia. I.F.Tyumenevin (1855-1927) kirjoittama libreto sisältää monia draaman runoja. Kirkas, puhdas kuva Marthasta, kuninkaan morsiamasta, on yksi viehättävimmistä naiskuvista Rimsky-Korsakovin teoksessa. Gryaznaya vastustaa Marttaa - salakavalaa, hallitsevaa, pysähtymättä mihinkään suunnitelmiensa toteuttamiseen; mutta Dirtyllä on lämmin sydän ja hän joutuu oman intohimonsa uhreiksi. Realistisesti vakuuttavat ovat kuvat Gryazny Lyubashan hylätystä rakastajatarista, nuorekkaasti yksinkertaisesta ja luottavaisesta Lykovista sekä laskennallisesti julmasta Bomeliyasta. Koko oopperan ajan tunnetaan Ivanin Kauhean läsnäoloa, joka määrää näkymättömästi draaman hahmojen kohtalon. Vain toisessa näytöksessä hänen hahmonsa esitetään lyhyesti (tämä kohtaus puuttuu toukokuun draamassa).

musiikki

"Tsaarin morsian" on realistinen lyyrinen draama, joka on tyydyttynyt akuuteista vaiheista. Samanaikaisesti sen erottuva piirre on pyöristettyjen aarioiden, yhtyeiden ja kuorojen hallussapito, jotka perustuvat kauniisiin, plastisiin ja sielullisesti ilmeikkäisiin melodioihin. Lauluäänen alkuasetuksen hallitsevaa merkitystä korostaa läpinäkyvä orkesteriesitys.

Päättäväinen ja energinen alkusoitto silmiinpistävin kontrastineen ennakoi seuraavien tapahtumien draamaa.

Oopperan ensimmäisessä näytöksessä draaman juoni toimii levottomassa recitaatiossa ja Gryaznoyn aariassa (”Missä olet, vanha taitosi, kadonnut?”). Vartijoiden kuoro "Makeaa kuin hunajaa" (fughetta) ylläpidetään upeiden kappaleiden hengessä. Lykovin ariosossa "Kaikki on muuta" paljastuu hänen lyyrisesti lempeä, unenomainen ilme. Kuorotants "Yar-Khmel" ("Joen takana") on lähellä venäläisiä tanssilauluja. Surulliset kansanmusiikat muistuttavat Lyubashan kappaleita "Varusta nopeasti, rakas äitini", jotka suoritettiin ilman huoltajaa. Gryaznoyn, Bomeliyan ja Lyubashan tersetissä vallitsee surullinen jännitys. Gryaznoyn ja Lyubashan duetto, Lyubashan arioso "Loppujen lopuksi rakastan sinua yksin" ja hänen lopullinen ariosonsa muodostavat yhden dramaattisen eskalaation, joka johtaa surusta surkeaseen myrskyiseen sekaannukseen näyttelyn lopussa.

Toisen näytöksen orkesterin johdannon musiikki jäljittelee kellojen kevyttä sointia. Alkuperäinen kuoro kuulostaa rauhalliselta, ja sen katkesi vartijoiden pahaenteinen kuoro. Martan tyttömättömän hellissä ariassa "Kuten minä nyt katson" ja kvartetissa onnellinen rauhoitus vallitsee. Orkesterin intermezzo ennen Lyubashan esiintymistä tuo esiin valppauden ja piilotetun ahdistuksen sävyn; Se perustuu hänen surullisen kappaleensa melodiaan ensimmäisestä näytöksestä. Kohtaus Bomeliuksen kanssa on kireä duettodueli. Lyubashan aaria "Herra tuomitsee sinut" on syvän surun tunteen läpinäkyvä. Varomiesten hätkähdytys ja rohkea kyky kuullavat vartijoiden hienossa kappaleessa "Ne eivät ole haukkoja", joka on luonteeltaan samanlainen kuin venäläisten ryöstölaulut.

Kolmas esitys avataan juhlallisella, rauhallisella orkesterin esittelyllä. Tercet Lykov, Gryaznoy ja Sobakin kuulostavat kiireettömiltä ja rauhoittavilta. Huoleton, huoleton Arietta Dirty "Olkoon se kaikessa". Arioso Saburova - tarina kuninkaallisesta morsiamesta, Lykovin aaria "Myrskyinen pilvi ryntäsi ohi", sekstetti kuorolla täynnä rauhallista rauhaa ja iloa. Majesteettinen "Kuinka falcon lensi taivaan läpi" liittyy kansanlauluihin.

Johdanto neljänteen näyttöön välittää tuomion tuulen. Sobakinin ariassa kuullaan hillitty suru "En ajatellut, en arvannut." Kuorokvinteti on täynnä voimakasta draamaa; Gryaznyn tunnustus muodostaa sen huipentumisen. Unenomaisesti hauras ja runollinen Marfan aria "Ivan Sergeich, haluatko meidän menevän puutarhaan?" muodostaa traagisen kontrastin epätoivon ja raivostuneen draaman tapaamisesta Gryaznoyn ja Lyubashan välisestä tapaamisesta ja Gryaznyn lyhyestä lopullisesta ariososta "Syyttömät kärsijä, anna minulle anteeksi".

M. Druskin

Tarina tsaari-morsiamen sävellyksestä on yhtä yksinkertainen ja lyhyt kuin tarina jouluyöstä: suunniteltu ja aloitettu helmikuussa 1898, ooppera sävelsi ja valmistui partituurina kymmenessä kuukaudessa, ja yksityinen ooppera lavasti sen seuraavana kaudella. Päätös kirjoittaa "Tsaari-morsian" syntyi ikään kuin yhtäkkiä, pitkistä keskusteluista muista aiheista (Tjumenjevin kanssa tuolloin keskusteltujen aiheiden joukossa oli myös muita Venäjän historian draamoja. Librettisti ehdotti omaa kehitystään: "Lainvastaisuus" - 1700-luvun Moskovan Venäjä, kansannousut, "Äiti" - Moskovan vanhasta elämäntavasta, "Liitonvyö" - mielenosoitusten ajoista; "Evpatiy Kolovrat" ja "Kauppiaan Kalashnikovin laulu" muistettiin jälleen.), mutta kuten kronikassa todettiin, vetoomus Mayn draamaan oli säveltäjän "pitkäaikainen tarkoitus" - luultavasti 60-luvulta lähtien, kun Balakirev ja Borodin ajattelivat tsaarin morsiamena (jälkimmäinen teki, kuten tiedätte, useita kuoromaailman luonnoksia) oprichnikit, joita myöhemmin käytettiin "prinssi Igorissa" Vladimir Galitskyn kohtauksessa). Kirjailija luonnoi käsikirjoituksen itse, ”libretin lopullinen kehitys lyyristen hetkien kehittämisen kanssa ja lisätyt lisäkohtaukset” uskottiin Tyumeneville.

Toukokuun Ivan Kamala -kauden draaman ytimessä on romanttiselle draamalle ominainen rakkauskolmio (tarkemmin sanottuna kaksi kolmiota: Martha - Lyubasha - Gryaznoy ja Martha - Lykov - Gryaznoy), jota monimutkaistaa kohtalokkaan voiman - tsaari Ivanin - valinta, jonka valinta morsiamennäyttelyssä kuuluu Martalle. ... Persoonallisuuden ja tilan, tunteiden ja velvollisuuksien välinen ristiriita on erittäin tyypillinen Grozny-aikakaudelle omistettuihin lukuisiin näytelmiin. Kuten "Pskoviiteissa", "Tsaari-morsiamen" keskellä on kuva onnellisesti alkanutta ja pilaantunutta nuorta elämää, mutta toisin kuin toukokuun ensimmäisessä draamassa, ei ole suuria folk-kohtauksia eikä tapahtumien sosiaalis-historiallista motivaatiota: Martha kuolee henkilökohtaisen traagisen yhtymäkohdan takia. olosuhteissa. Sekä näytelmä että siihen pohjautuva ooppera eivät kuulu "historiallisten draamien" tyyppiin, kuten "Pihkoviitti" tai "Boris", vaan teosten tyyppiin, joissa historiallinen ympäristö ja hahmot ovat lähtökohdat toiminnan kehittämiselle. Voidaan olla yhtä mieltä N. N. Rimskaya-Korsakovan ja Belskin kanssa, jotka eivät uskoneet tämän näytelmän ja sen hahmojen olevan alkuperäisiä. Todellakin, verrattuna Rimsky-Korsakovin aikaisempiin oopperoihin, joissa libretot perustuvat merkittäviin kirjallisiin monumenteihin tai jotka kehittävät uuden kuvan oopperagenreille, tsaarin morsiamen, Voevodan Panin ja vähäisemmässä määrin Servilian tonteilla on melodrama. Mutta Rimsky-Korsakoville, aikojen ajattelutavassa ne avasivat uusia mahdollisuuksia. Ei ole sattumaa, että kolmelle peräkkäin kirjoitetulle oopperalle hän valitsi tontit, jotka olivat suurelta osin samankaltaisia: keskellä - ihanteellinen, mutta ei fantastinen naiskuva (Martha, Servilia, Maria); reunoja pitkin - positiiviset ja negatiiviset mieshahmot (sankaritarjen sulhanen ja heidän kilpailijansa); "Pan Voevodassa", kuten "tsaari-morsiamassa", on kontrastinen "tumma" naiskuva, kuten myrkytyksessä; Serviliassa ja Tsaarin morsiamassa sankaritar hukkuu; Pan Voevodassa taivaan apu tulee viime hetkellä.

Tsaarin morsiamen juonen yleinen maku muistuttaa Tchaikovskyn oopperoita kuten Oprichnik ja erityisesti Enchantress; luultavasti Rimsky-Korsakov tarkoitti mahdollisuutta "kilpailla" heidän kanssaan (kuten "Yö ennen joulua"). Mutta on selvää, että kaikkien kolmen oopperan pääasiallisena vetoomuksena hänet edustivat keskeisiä naishahmoja ja jossain määrin kuvia arjesta ja elämäntavasta. Esittämättä Rimsky-Korsakovin aikaisemmissa oopperoissa (suuret kansan kohtaukset, tieteiskirjallisuus) esiintyneitä vaikeuksia, nämä juoni antoi mahdollisuuden keskittyä puhtaaseen musiikkiin, puhdas lyrics... Tätä vahvistavat myös rinnat Tsaarin morsiamen aikakirjasta, jossa kyse on lähinnä musiikillisista ongelmista: ”Oopperan tyylin piti olla suurimmaksi osaksi melodista; aarioita ja monologeja oli tarkoitus kehittää dramaattisten kantojen sallimissa rajoissa; ääniyhdistelmät tarkoittivat todellisia, täydellisiä, eikä joidenkin ääniä satunnaisten ja ohimenevien vihjeiden muodossa toisille, kuten väitetään dramaattisen totuuden nykyaikaisissa vaatimuksissa, joiden mukaan kahden tai useamman henkilön ei tule puhua yhdessä.<...> Säveltävät yhtyeet: Act II -kvartetto ja III-sekstetti herättivät minussa erityisen mielenkiinnon minuun liittyvistä uusista tekniikoista, ja uskon, että itsenäisen ääniohjauksen melodisuuden ja armon takia Glinkan ajoista lähtien ei ole ollut mitään tällaista oopperayhtymää.<...> "Tsaarin morsian" osoittautui kirjoitettuna tiukasti määriteltyihin ääniin ja on hyödyllinen laulamisessa. Säestyksen organisointi ja kehittäminen osoittautui tehokkaaksi ja mielenkiintoiseksi kaikkialla, huolimatta siitä, että äänet eivät aina olleet etusijalla ja orkesterin sävellys oli otettu tavallisesta.

Käännös, jonka säveltäjä teki Sadkon jälkeen Tsaarin morsiamassa, osoittautui niin teräväksi, että monet Rimsky-Korsakovin taiteen ihailijat pitivät sitä poikkona kukkismista. Tämän näkemyksen ilmaisi NN Rimskaya-Korsakova, joka pahoitteli oopperan kirjoittamista ollenkaan; paljon pehmeämpi - Belsky, joka väitti, että "uusi ooppera seisoo ... täysin erillään ... edes tietyt paikat eivät muistuta mitään menneisyydestä". Moskovan kriitikko E. K. Rosenov muotoili esityksessään selkeästi ajatuksen Korsakovin poistumisesta kukkismista: ”Koko sarja hämmästyttävän todellisia ja syvälle tunkeutuneita tyyppejä, ikään kuin siepattuina Venäjän elämän syvyyksistä, ilmestyi peräkkäin teosten oopperayleisön edessä. Uusi venäläinen koulu vakuuttaa yhteiskunnan siitä, että modernin musiikkidraaman tehtävät ovat merkittäviä, kohtuullisia ja laaja-alaisia \u200b\u200bja että siihen verrattuna edellisen tyyppisen ranskalais-saksalais-italialaisen oopperan musiikillinen mellifluity, virtuoosi bravura ja sentimentalismi vaikuttavat olevan vain lapsellista.<...> Tsaarin morsian, joka on toisaalta korkein esimerkki nykyaikaisesta operaatiotekniikasta, osoittautuu pohjimmiltaan - kirjoittajan puolelta - askel kohti tietoista luopumista uuden venäläisen koulun rakastetuimmista periaatteista. Tulevaisuus näyttää, mitä uutta tietä tämä rakastetun kirjailijamme luopuminen johtaa ”.

Toisen suunnan kriitikot pitivät tyytyväisenä säveltäjän "yksinkertaistamista", "kirjoittajan halua sovittaa uuden musiikillisen draaman vaatimukset vanhan oopperan muotoihin" musiikillisten muotojen täydellisyys dramaattisten kantojen uskollisella ilmaisulla ". Sävellystyöllä oli erittäin suuri menestys yleisön keskuudessa, päällekkäin jopa Sadkon voiton kanssa.

Säveltäjä itse uskoi, että kritiikki oli yksinkertaisesti sekava - "kaikki oli suunnattu draamaan, naturalismiin ja muihin ismoihin" - ja liittyi yleisön mielipiteeseen. Rimsky-Korsakov arvioi tsaarin morsiamen epätavallisen korkeaksi - samalla tavalla kuin The Snow Maiden ja toisti tämän lausunnon jatkuvasti usean vuoden ajan (esimerkiksi kirjeissä vaimonsa ja NI Zabelan, Martan roolin ensimmäisen esiintyjän) kanssa. Se oli luonteeltaan poleemista ja johtui edellä mainituista luovan vapauden taistelun motiiveista: “... Heillä [muusikoilla] on minulle erikoisuus: upeaa musiikkia, mutta dramaattista musiikkia, josta minulta puuttuu.<...> Onko todella kohtaloni piirtää vain vesi-, maa- ja sammakkoeläinten ihme? "Tsaarin morsian" ei ole lainkaan fantastista, ja "Lumeauranen" on erittäin upea, mutta molemmat ovat hyvin inhimillisiä ja vilpittömiä, ja "Sadko" ja "Saltan" ovat huomattavasti riistämättä tästä. Johtopäätös: Rakastan "Lumeauran" ja "Tsaarin morsiamen" monista ooppereistani enemmän kuin toisia. Mutta toinen asia on myös totta: "Huomasin", kirjoitti säveltäjä, "että monet, jotka joko kuulokuvissa tai yksinään olivat jotenkin vastaan "Tsaarin morsian", mutta he kuuntelivat sitä kaksi tai kolme kertaa, he alkoivat kiinnittyä siihen ... ilmeisesti, hänessä on jotain käsittämätöntä, ja hän osoittautuu olemaan niin yksinkertainen kuin miltä näyttää. Itse asiassa ajan myötä sen johdonmukainen vastustaja Nadezhda Nikolaevna kuului osittain tämän oopperan viehätysvoimaan. (Oopperan ensi-illan jälkeen Mariinsky-teatterissa vuonna 1901 Nadezhda Nikolaevna kirjoitti miehelleen: ”Muistan, mitä kirjoitin sinulle tsaarin morsiamesta ensimmäisen Moskovan yksityisoopperan esityksen jälkeen, ja huomaan, että en luopunut suuresta osasta, mitä sitten sanoin. jopa nyt, esimerkiksi hänen mielipiteensä Malyutan osasta, libretin puuttumista, ensimmäisen näytöksen huonoa ja tarpeetonta kolmikkoa, siellä olevaa duettoa jne. Mutta tämä on vain kolikon yksi puoli.<...> Sanoin melkein mitään ansioista, monista kauniista recitatiivista, neljännen näytöksen voimakkaasta draamasta ja lopuksi hämmästyttävästä instrumentoinnista, joka vasta nyt, upea orkesterin esittämä, on tullut minulle melko selväksi. ") ja "ideologisesti" ei sympatisoinut oopperaa Belsky (V. I. Belsky, joka kritisoi varovaisesti mutta ehdottomasti oopperan draamaa ensimmäisen kuuntelun jälkeen, kirjoitti kuitenkin viimeisestä näytöksestä: ”Tämä on niin ihanteellinen yhdistelmä kauneutta ja psykologista totuutta, taistelevat usein keskenään, niin syvästi runollinen tragedia, että kuuntelet , analysoimatta tai muistamatta mitään. Kaikista kohtauksista operaatioissa, jotka poistavat sympatian kyyneleet, voimme turvallisesti sanoa - tämä on täydellisin ja loistavin. Ja samalla se on edelleen luovan lahjan uusi puoli ... ").

B. V. Asafiev uskoi, että "tsaari-morsiamen" vaikutusvoima on se, että "rakkauden kilpailun teema ... ja" kvartetin "vanha ooppera-librettitilanne ... ilmaistaan \u200b\u200btäällä venäläisen realistisen jokapäiväisen draaman intonaatioissa ja puitteissa kaukana näkökulmasta, joka myös lisää hänen romanttista ja romanttista vetovoimaa ", ja mikä tärkeintä," rikkaan venäläisen sydämellisessä tunteellisessa melodisuudessa ".

Nykyään "tsaari-morsiamaa" Rimsky-Korsakovin teoksen yleisessä kontekstissa ei suinkaan pidetä teoksena, joka katkeaa sukkutsian kanssa, vaan yhdistävänä, tiivistävänä venäläisen koulun Moskovan ja Pietarin rivinä, ja säveltäjälle itselleen linkkinä ketjusta, joka johtaa "Kitezh". Ennen kaikkea tämä liittyy intonaatioalueeseen - ei arkaaiseen, ei rituaaliseen, vaan puhtaasti lyyriseen, luonnossa esiintyvään, ikään kuin leviäisi koko venäjän kappaleen elämään. Rimsky-Korsakoville ominaista ja uutta on "tsaari-morsian" yleinen lauluväri romantiikkaan sen kansan- ja ammatillisissa taiteissa. Ja lopuksi, vielä yksi tämän oopperan tyylin olennainen piirre on glinkianismi, josta EM Petrovsky kirjoitti erittäin ilmeikkäästi oopperan ensi-illan jälkeen Mariinsky-teatterissa: “Tsaari-morsian erikoisuus ei ole” poikkeamissa ”tai” rikoksissa ”nykyisen esteettisten periaatteiden vastaista. päivän päivät ”, mutta” niissä Glinka-hengen todellisissa konkreettisissa suuntauksissa, jotka omituisesti läpäisevät koko oopperan. En halua sanoa, että tämä tai tuo paikka muistuttaa vastaavia paikkoja Glinkan sävellyksissä.<...> Vaikuttaa tahdottomasti, että tällainen juoni "Glinkinization" oli osa kirjoittajan aikomuksia ja että saman (ja vielä suuremman!) Oikeuden ooppera voitaisiin omistaa Glinkan muistiin, kuten edelliset Mozart ja Salieri Dargomyzhskyn muistoon. Tämä henki ilmeni sekä pyrkiessä mahdollisimman laajaan, sujuvaan ja joustavaan melodiaan että recitaation melodiseen sisältöön ja - etenkin - säestyksen tyypillisen moniäänisyyden esiintyvyyteen. Selkeys, puhtaus, melodisuus, viimeksi mainittu muistuttaa välttämättä monia jaksoja "Tsaarin elämästä", joissa juuri tämän ominaisen moniäänisen säestyksen avulla Glinka astui pitkälle nykypäivän länsimaisen oopperan tavanomaisen ja rajoitetun tavan yli.

Tsaari-morsiamissa, toisin kuin aikaisemmissa oopperoissa, säveltäjä, joka kuvaa rakastavasti arkea, elämäntapaa (kohtaus Gryazny-talossa näyttelyssä 1, kohtaukset talon edessä ja Sobakinin talossa näytöissä 2 ja 3), ei itse asiassa yritä välittää aikakauden henkeä ( muutama merkki ajoista - suuruus ensimmäisessä näytöksessä ja Groznyn "znamenny" -motiivi, joka on otettu "Pskovityanka"). Hän poistuu myös äänimaisemista (vaikka luonnon motiivit kuulostavat sekä Martan aarioiden että Lykovin ensimmäisen aarian alla, toisen näytöksen alun idyllisessä tilassa - ihmiset levittäytyvät Vespersin jälkeen).

Kriitikot, jotka kirjoittivat tsaarin morsiamen yhteydessä Rimsky-Korsakovin kieltäytymisestä "Wagnerismista", olivat erehtyneet. Orkesterilla on edelleen tärkeä rooli tässä oopperassa, ja vaikka ei ole yksityiskohtaisia \u200b\u200b"äänikuvia", kuten "Jouluaatto" tai "Sadko", heidän poissaolonsa tasapainottuu suurella alkusoitolla (kuvien jännitys, draama, se muistuttaa "Pskovityankan" alkusoittoa) , ilmeikäs intermezzo toisessa näyttelyssä ("Lyubashan muotokuva"), johdannot kolmanteen ja neljänteen näytökseen ("oprichnina" ja "Martha kohtalo") ja aktiivinen instrumenttikehitys useimmissa kohtauksissa. Tsaarin morsiamassa on monia leitmotiiveja, ja niiden käytön periaatteet ovat samat kuin säveltäjän aiemmissa oopperoissa. Huomattavin (ja perinteisin) ryhmä koostuu “kohtalokkaista” leititeemoista ja leitharmonioista: parantajan Bomeliyan, Malyutan teemoista, Groznyn kahdesta leitmotiivista (“Glory” ja “Znamenny”), “Lyubashan soinnut” (rock-teema) ja “love potion” -sorut. Gryazny-roolissa, joka liittyy läheisesti kuolemaan johtavaan osa-alueeseen, hänen ensimmäisen recitaationsa ja aariansa dramaattiset intonaatiot ovat erittäin tärkeitä: ne seuraavat Gryaznyn oopperan loppuun. Leitmotif-teos varmistaa niin sanotusti toiminnan liikkeen, mutta pääpaino ei ole tässä, vaan kahdessa naiskuvassa, jotka seisovat elävästi taustaa vasten, kauniisti, rakastavasti, parhaillaan Venäjän maalauksen 1900-luvun perinteissä, määrätyssä vanhassa elämäntavassa.

Kirjailijan kommentteissa draamalle Mei kutsuu tsaarin morsiamen kahta sankaritaria ”laulutyypeiksi” ja kuvaa heidän vastaavia kansanlaulutekstejä (Idea venäläisten naishahmojen "nöyrästä" ja "intohimoisesta" (tai "saalistajasta") oli yksi suosikkeista "pochvenismissä", johon May kuului. Teoreettisesti se kehitettiin Apollo Grigorjevin artikkeleissa ja kehitettiin muiden tämän suunnan kirjoittajien, mukaan lukien F.M.Dostoevsky.)... Tsaari-morsiamen luonnoksia analysoinut A. I. Kandinsky toteaa, että oopperan ensimmäiset luonnokset olivat luonteeltaan lyyristä viihdyttävää laulua ja että molemmat sankaritarit liittyivät tärkeimpiin intonaatioideoihin. Lyubashan osassa sävelletyn kappaleen tyyli säilyi (ensimmäisessä näytöksessä mukana ilman mukana olevaa laulua) ja sitä täydennettiin dramaattisilla romanti-intonaatioilla (duetto Gryaznyn kanssa, aaria toisessa näyttelyssä).

Oopperan keskuksessa oleva Martha-kuva on ainutlaatuinen sävellysratkaisu: Itse asiassa Martha ilmestyy “puheina kasvona” lavalla kahdesti samalla musiikimateriaalilla (aariat toisessa ja neljässä näytöksessä). Mutta jos ensimmäisessä ariassa - "Martan onnellisuus" - painotetaan hänen ominaispiirteidensä kevyitä laulumotiiveja, ja innostunut ja salaperäinen teema "kultaisista kruunuista" on vain esillä, niin toisessa aariassa - "Martan sielun karkottamisessa", jota edeltää ja keskeytti "kohtalokas" soinut ja "unen" traagiset intonaatiot - "kruunujen teema" laulutetaan ja sen merkitys paljastetaan toisen elämän ennakkotilanteen teemana. Tämä tulkinta viittaa tämän intonaation syntyyn ja jatkokehitykseen Rimsky-Korsakovissa: Mladassa (prinsessa Mladan varjon teemoissa) esiintyessä hän kuulostaa tsaari-morsian jälkeen Servilian kuolemantapauksessa ja sitten Paratiisin putkessa "Ja laulut Sirinistä ja Alkonostista" Kitezhissä ". Säveltäjän aikakauden termejä käyttämällä voidaan kutsua tämäntyyppistä melodiaa ”ihanteelliseksi”, ”universaaliksi”, vaikka Martan osassa se säilyttää samalla venäläisen kappaleen värityksen. Neljännessä näytöksessä oleva Martan kohtaus ei vain yhdistä tsaarin morsiamen koko draamaa, vaan vie sen myös arjen draaman rajojen ulkopuolelle aidon tragedian korkeuteen.

M. Rakhmanova

Tsaarin morsian on yksi Rimsky-Korsakovin sielullisimmista oopperoista. Hän on yksin hänen työssään. Sen ulkonäkö herätti useita kriittisiä syytöksiä poikkeamisesta "kukkismista". Oopperan melodisuus, valmistuneiden numeroiden läsnäolo monien mielestä oli säveltäjän paluu vanhoihin muotoihin. Rimsky-Korsakov vastusti kriitikkoja sanoen, että palaaminen laulamiseen ei voi olla askel taaksepäin, että draaman ja "elämän totuuden" etsimiseen ei voida seurata pelkästään melodeklamaatiota. Tässä teoksessa säveltäjä tuli lähinnä Tšaikovskin oopperaesteettisuuteen.

Ensi-ilta, joka pidettiin Mamontovin Moskovan yksityisessä venäläisessä oopperassa, erottui esityksen kaikkien komponenttien ammattitaidolla (taiteilija M. Vrubel, ohjaaja Shkafer, Zabela lauloi Marfan osan).

Oopperan upeat melodiat ovat unohtumattomia: recitatiivinen ja Gryaznoyn aaria "Kauneus on hullu" (toimi 1), kaksi Lyubashan ariaa näyttelijöistä 1 ja 2, Martan lopullinen aria näyttelöstä 4 "Ivan Sergeich, jos haluat mennä puutarhaan" jne. Ooppera esitettiin keisarillisella lavalla vuonna 1901 (Mariinsky-teatteri). Prahan ensi-ilta pidettiin vuonna 1902. Ooppera ei poistu Venäjän johtavien musiikkiteattereiden lavoilta.