Tiivistelmä: Jazz: kehitys ja jakelu. Jazz: mitä se on, mitkä suunnat, kuka esittää musiikkigenren jazzia

Oppitunnin tarkoitus: esitellä jazzmusiikin piirteitä.

Oppitunnin tavoitteet:

koulutuksellinen:

• muodostaa käsityksen jazzmusiikin kehitysvaiheista;

kehitetään:

• opettaa seuraamaan musiikillisen ajattelun kehittymistä improvisaatioon perustuen;
• polyrytmien ja swingin käytännön hallinta;
• jazz-terminologiaa

koulutuksellinen:

• kiinnostaa opiskelijoita jazzmusiikin kauneudesta ja esiintyjien taidoista

• sanallinen;
• visuaalinen;
• musiikkiteosten intonaatiotyylisen ymmärtämisen menetelmä;
• musiikkiteosten mielekäs analyysi;

Laitteet:

• musiikkikeskus, piano, multimedia, äänitallenteet, sanoitukset

Tuntien aikana

Jazz on voiton ja voiton musiikkia.
Martin Luther King

Tämän musiikin ytimessä on jotain, jonka voi tuntea, mutta jota ei voi selittää.
L. Koller

Musiikki epigrafi: "St. Louis Blues” (W.C. Handy) <Приложение 1 >

Opettaja: Onko tämä musiikkigenre sinulle tuttu?

Opiskelijat: Tämä on jazzia.

Opettaja: Yritä määritellä, mitä jazz on? Kevyt vai vakava musiikki? Moderni vai antiikki? Folkkia vai säveltäjä?

Opiskelija vastaa.

Opettaja: Amerikkalainen jazzhistorioitsija B. Ulanov yritti saada vastauksia näihin kysymyksiin tämän genren tunnustetuilta muusikoilta vuonna 1935, eikä kukaan pystynyt antamaan tarkkaa määritelmää. Mutta tutkimuksen tuloksena B. Ulanov määritteli jazzin seuraavasti: "Tämä on uutta musiikkia, jolla on erityinen rytminen ja melodinen luonne ja joka sisältää jatkuvasti improvisaatiota."

Joten aloitamme matkamme kauniiseen, salaperäiseen ja ainutlaatuiseen "Jazzin" maahan.

Mikä tahansa musiikkiesitys jazzmusiikin äänistä

Ensimmäiset brittiläiset siirtokunnat ilmestyivät Pohjois-Amerikkaan vasta 1600-luvun alussa, mutta väestö kasvoi nopeasti. Ensimmäistä (englanninkielistä) muuttoaaltoa seurasi muut. Saksalaisia, hollantilaisia, sveitsiläisiä ja ranskalaisia ​​hugenotteja alkoi tulla tulevaan Amerikan Yhdysvaltoihin muuttaen siirtokunnat valtavaksi "etniseksi pataksi".

Kun Amerikasta tuli turvapaikka vanhasta maailmasta vainotuille, Euroopassa kuultu musiikki päätyi heidän kanssaan uuteen maailmaan: raamatulliset psalmit, Englannin ankarat hymnit, muinaiset skotlantilaiset balladit, italialaiset madrigaalit ja espanjalaiset romanssit. Tämän seurauksena valtameren yli kulkenut musiikki ikäänkuin koipuu ja siitä tuli vanhan Euroopan kaiku. Siinä ei ollut mitään uutta.

Orja-alukset, jotka kuljettivat "elävää mustaa lastia" ruumissaan, toivat myös mustien synnynnäisen rytmisen nerouden, afrikkalaisen polyrytmin aarteet, tuhat vuotta vanhan rummutustaidon ( kuuntelemalla esimerkkejä polyrytmeistä lyömäsoittimilla).

Yritetään yhdistää useita yksinkertaisia ​​rytmisiä kuvioita yhdeksi kokonaisuudeksi.

Opiskelijat: toistavat erilaisia ​​rytmisiä kuvioita ryhmissä ja yhdistävät niitä myöhemmin.

Opettaja: Rytmin lisäksi eurooppalaiset kiehtoivat afrikkalaisten laulutapaa - sooloäänien omituisuutta, jota kuoro kaikuu: kutsu ja vastaus. Sooloimprovisaatio sulautuu kuoroimprovisaatioon, lauluun - huudoilla ja huokauksilla, äänet ovat intohimoisia ja lävistäviä.

"Anna heidän ulvoa", valkoiset valvojat alentuivat mustien lauluun.

"Antakaa heidän ulvoa", myös orjanomistajat-istuttajat alentuivat. - Loppujen lopuksi orjilla ei ole muuta kuin hökkejä, palmuja, tyhjiä laatikoita, lautoja, tölkkejä ja tikkuja. Anna heidän laulaa ja koputtaa, se ei ole vaarallista."

Suuri amerikkalainen jazzmies Duke Ellington sanoi: "Peläessään mustien orjien hiljaisuutta orjanomistajat pakottivat heidät laulamaan, koska he halusivat estää heitä puhumasta, ja siksi he suunnittelivat kostoa ja kapinaa."

Ja epätavalliset kappaleet leijuivat eteläisten osavaltioiden yllä: lävistyksiä, enemmän kuin käskyjä, joiden piti helpottaa selkätyötä. Tällaisia ​​kappaleita kutsuttiin myöhemmin "huudoiksi" - "huutolauluiksi".

<Kuva 1>

<Kuva 2>

Kääntäessään mustia orjia kristinuskoon amerikkalaispapeilla ei ollut suuria vaikeuksia saada lukutaidottomat ihmiset vakuuttuneiksi siitä, että kaikki maalliset piinat olivat Jumalan lähettämiä ja että tästä piinasta he saisivat taivaallisen autuuden kuoleman jälkeen. Mutta uskonnollisten psalmien laulaminen ei voinut muuttaa äskettäin kääntyneitä kristittyjä nöyriksi ja kuuliaisiksi. Päinvastoin. Uskonnolliset laulut näyttivät räjähtävän mustien intohimoisen ja tarttuvan rytmin mukana. Pienissä Etelä-Amerikan kirkoissa soi erilaisia ​​lauluja: laulaja tai laulaja improvisoi raamatullisia teemoja ja kysyi Jumalalta: "Missä on ulospääsy?" Solisti esitti rohkeasti kysymyksiä, kuoro vastasi toisinaan Jumalan puolesta, seurakuntalaiset täyttivät kirkon taputtamalla käsiä, taputtamalla jalkoja tahdissa ja lyömällä tamburiineja. Ja tämä kuuma, terävä, rytminen musiikki herätti yhtenäisyyden tunteen, voiman nousun ja henkisen hurmion.

Näin ilmestyivät neekerihengelliset laulut "Spirituals", joissa laulaja puhui Jumalalle tasa-arvoisena ja taikoi hänet tulemaan maan päälle ja rankaisemaan pahoja ja julmia. Musiikki antoi ihmisille takaisin heidän itsetuntonsa.

Spirituals meni kirkon ulkopuolelle, ja ensimmäinen konsertti, jossa tätä musiikkia esitettiin, pidettiin vuonna 1871.

Mahelia Jacksonia pidetään oikeutetusti yhtenä parhaista esiintyjistä.

<Kuva 3>

Kuulostaa henkisiltä "Isä meidän rukous" esittäjänä M. Jackson<Приложение 2 >

Opettaja: Miltä sinusta tuntui? Mistä laulaja meille kertoo? Voiko tämän teoksen luokitella kevyeksi musiikiksi?

Opiskelija vastaa.

Opettaja: Kuunnelkaamme nyt toinen kappale.

Soundit esittäjä Louis Armstrong

< Kuva 4>

Voidaanko tämä teos luokitella spirituaaliseen genreen?

Äänet ”Joskus tunnen itseni äidittömäksi lapseksi” esittäjä Nemov E.N. (kitara)

Mikä muuttui? Mistä esityksestä pidit eniten ja miksi?

Opettaja: Ovatko spirituaalit mielestäsi jazzia?

Opiskelija vastaa.

Opettaja: Spirituaalit olivat uuden musiikin saarnaajia. Mutta sen päälähde oli blues, tunnustuslaulut, jotka sisälsivät kaiken, mikä muodosti niiden tekijöiden elämän ja onnettomuuden: petetyn rakkauden ja eron; kaipaa kotia, jota ei ole olemassa; viha orjatyötä kohtaan; ikuinen köyhyys, rahan puute, nälkä - kaikesta voi tulla bluesia. 30-luvulla "bluesin isä" William Christopher Hendy sanoi: "Blues on historiamme, vastaus siihen, mistä tulimme ja mitä koimme. Blues sai alkunsa nöyryytyksestämme ja tarpeestamme, toiveistamme."

1900-luvun alkuun mennessä bluesin muoto oli kehittynyt:

Runollinen teksti on kolmirivinen, jossa ensimmäinen rivi toistetaan:

Minusta tuli koditon - olisi parempi kuolla,
Minusta tuli koditon - olisi parempi kuolla,
Maailmassa ei ole enää paikkaa, jossa voisin lämmittää sydäntäni.

Jokainen lause (lyhyt melodinen lause) on 4 tahtia. Kaikkiaan on 12 baaria, jotka muodostavat klassisen jazzin "neliön".

Louis Armstrongilla on yksi vanha kappale, joka sisältyy kaikkiin parhaisiin albumeihin: "Musta ja sininen". <Приложение 3 >

Nimi voidaan kääntää "mustaksi ja surulliseksi".

Yritä tuntea musiikin tunnelma.

Opiskelija vastaa.

Ainoa syntini on se, että olen musta.
Mitä teen? Kuka auttaa minua?
Olen niin nöyryytetty
Olen niin loukkaantunut
Ja kaikki koska olen musta...

Oletko kiinnittänyt huomiota siihen, miltä soittimelta soi?

Milloin uskot, että puhtaasti eurooppalaiset instrumentit olisivat voineet ilmaantua lukutaidottomien orjien joukkoon?

Opiskelija vastaa.

Opettaja: Kun sisällissota päättyi vuonna 1865, sotilasbändin soittajat palasivat kotiin, ja käytettyjen tavaroiden kauppoihin ilmestyi monia halpoja puhallinsoittimia. Ne olivat niin halpoja, että jopa erittäin köyhät ihmiset voisivat ostaa niitä. Näin syntyivät ensimmäiset mustat puhallinbändit, joissa muusikot eivät tunteneet nuotteja, mutta soittivat niin taitavasti, että vaikutti siltä, ​​että soittimista olisi tullut heidän äänensä jatke.

Kuunnelkaamme toista bluesia: "Royal Garden Blues" (C.Williams).

Kiinnitä huomiota soiviin soittimiin ja nimeä ne.

Opiskelijat: trumpetti, klarinetti, pasuuna ja lyömäsoittimet ääni: rummut, kontrabasso, rytmi - kitara, piano.

Opettaja: Tämä orkesterin sävellys kuuluu jazzin varhaisimpaan tyyliin, josta ei vain mustat vaan myös "puhdas" valkoinen yleisö tykännyt. Tuolloin Mississippiä pitkin purjehtivat hauskoja siipihöyrylaivoja, joilla aina soittivat pienet mustat orkesterit. Uusi musiikki levisi yhä pidemmälle, heidän ohjelmistonsa muuttui mielenkiintoisemmaksi ja monipuolisemmaksi. Ja nyt "valkoiset" orkesterit alkoivat soittaa mustaa musiikkia, mutta he eivät todellakaan halunneet hämmentyä, ja sitten he keksivät idean lisätä sanan "Dixieland" orkesterin nimeen, joka oli tarkoittavan, että vain valkoiset muusikot soittivat orkesterissa.

Voimme kuunnella, miltä yksi ensimmäisistä tällaisista orkestereista kuulosti: Alkuperäinen Dixieland Jass Band- New Orleansin jazzbändi, joka äänitti kaikkien aikojen ensimmäisen jazzlevyn vuonna 1917.

< Рисунок 5>

"Alhaalla Old New Orleansissa" (fragmentin kuuntelu)

Orkesteriin kuuluivat: rummut, pasuuna, kornetti, klarinetti, piano.

Aikaa kului hyvin vähän ja orkesterit alkoivat yhdistää muusikoita ei ihonvärin, vaan taidon, improvisointikyvyn perusteella, mikä on olennainen osa jazzmiehen ammattitaitoa.

Ja hän ennusti, että uutta bluesia ilmestyy ja uusia laulajia tulee: sekä mustia että valkoisia. Mustan musiikin uusi osa ilmestyy - rhythm and blues.

Opettaja: Nyt on aika yrittää esittää kappale, joka on tyyliltään hyvin lähellä jazzmusiikkia. Opitaan "Vanha piano"(musiikki M. Minkov, taide D. Ivanov) elokuvasta "We are from Jazz". (Laulu- ja kuorotyö laulussa).

Opettaja: Jatkamme keskustelua jazzin kehityksestä maailmassa ja maassamme seuraavalla oppitunnilla. Kiitos työstäsi!

Kirjallisuus

1.L.Markhasev. Kevyessä genressä.

2. G. Levasheva. Musiikki ja muusikot.

3. V. Konen. Bluesin synty.

4. Video "History of Jazz"

Termiä "jazz" käytettiin ensimmäisen kerran 1910-luvun puolivälissä. Tuolloin tätä sanaa käytettiin kuvaamaan pieniä orkestereita ja niiden esittämää musiikkia.

Jazzin pääpiirteitä ovat epätavanomaiset äänentuotanto- ja intonaatiomenetelmät, melodian välittämisen improvisaatioluonne sekä sen kehitys, jatkuva rytminen sykkiminen, intensiivinen emotionaalisuus.

Jazzilla on useita tyylejä, joista ensimmäinen syntyi vuosina 1900-1920. Tälle tyylille, jota kutsutaan nimellä New Orleans, on ominaista orkesterin melodisen ryhmän (kornetti, klarinetti, pasuuna) kollektiivinen improvisointi rytmiryhmän nelitahtisen säestyksen (rummut, tuulet tai jouset, basso, banjo, ja joissain tapauksissa piano).

New Orleansin tyyliä kutsutaan klassiseksi tai perinteiseksi. Tämä on myös Dixieland - tyylilajitelma, joka syntyi mustan New Orleansin musiikin jäljitelmän perusteella, joka oli kuumempaa ja energisempaa. Vähitellen tämä ero Dixielandin ja New Orleansin tyylin välillä hävisi käytännössä.

New Orleansin tyylille on ominaista kollektiivinen improvisaatio, jossa korostetaan selkeästi johtavaa ääntä. Improvisaatiokuoroissa käytettiin melodis-harmonista bluesrakennetta.

Monien tähän tyyliin kääntyneiden orkestereiden joukossa voidaan korostaa J. King Oliverin Creole Jazz Bandia. Oliverin (kornetisti) lisäksi siihen kuului lahjakas klarinetisti Johnny Dodds ja vertaansa vailla oleva Louis Armstrong, josta tuli myöhemmin oman orkesterinsa perustaja - "Hot Five" ja "Hot Seven", joissa hän otti klarinetin sijaan trumpetin. .

New Orleansin tyyli toi maailmalle joukon todellisia tähtiä, joilla oli suuri vaikutus seuraavien sukupolvien muusikoihin. Mainittakoon pianisti J. Roll Morton ja klarinetisti Jimmy Noone. Mutta jazz meni New Orleansin rajojen ulkopuolelle pääasiassa Louis Armstrongin ja klarinetisti Sidney Bechetin ansiosta. He pystyivät todistamaan maailmalle, että jazz on ensisijaisesti solistien taidetta.

Louis Armstrong -orkesteri

1920-luvulla syntyi Chicago-tyyli tanssiteosten esittämisen ominaispiirteineen. Tärkeintä tässä oli sooloimprovisaatio pääteeman kollektiivisen esittelyn jälkeen. Valkoiset muusikot, joista monilla oli ammatillinen musiikillinen koulutus, vaikuttivat merkittävästi tämän tyylin kehitykseen. Heidän ansiostaan ​​jazzmusiikki rikastui eurooppalaisen harmonian ja esitystekniikan elementeillä. Toisin kuin kuuma New Orleans -tyyli, joka kehittyi Amerikan eteläosassa, pohjoisemmasta Chicagon tyylistä tuli paljon viileämpi.

Erinomaisten valkoisten esiintyjien joukossa on huomioitava muusikot, jotka 1920-luvun lopulla eivät olleet huonompia kuin mustat kollegansa. Näitä ovat klarinetisti Pee Wee Russell, Frank Teschemacher ja Benny Goodman, pasunisti Jack Teagarden ja tietysti amerikkalaisen jazzin kirkkain tähti - kornetisti Bix Beiderbeck.

Tässä näin primitiivisen musiikin ylivertaisuuden. He pelasivat mitä ihmiset heiltä halusivat. Se osui merkkiin. Heidän musiikkinsa tarvitsi kiillotusta, mutta se oli täynnä fiilistä ja sisälsi sen olemuksen. Ihmiset maksavat siitä aina rahaa

William Christopher Handy

Miksi ihmiset kuuntelevat hänen soittamistaan ​​niin tarkasti? Onko syynä se, että hän on loistava taiteilija? "Ei, vain siksi, että soitan sitä, mitä he haluavat kuulla minulta."

Louis Armstrong

Määritelmät yleisellä tasolla

Jazz on erityinen ja erilainen taide, johon sovelletaan vain erityisiä ja erilaisia ​​kriteerejä. Kuten muutakaan dynaamista taidetta, näitä jazzin erityispiirteitä ei voi kuvailla muutamalla sanalla. Jazzin historiaa voidaan paljastaa, sen teknisiä ominaisuuksia voidaan paljastaa ja sen yksilöissä herättämiä reaktioita. Mutta jazzin määritelmä sen täydessä merkityksessä – kuinka ja miksi se tyydyttää ihmisten tunteita – ei ehkä koskaan ole täysin artikuloitu.

Jazzin olemuksen ymmärtäminen on aina ollut vaikeaa. Jazz rakastaa piiloutua mysteeriin. Kun Louis Armstrongilta kysyttiin, mitä jazz on, hänen sanotaan vastanneen: "Jos kysyt, et koskaan ymmärrä." Samanlaisessa tilanteessa Fats Wallerin sanotaan sanoneen: "Koska et tunne itseäsi, sinun on parempi olla tiellä." Vaikka oletammekin, että nämä tarinat ovat fiktiivisiä, ne heijastavat epäilemättä jazzmuusikoiden ja amatöörien yleistä mielipidettä: tämän musiikin ytimessä on jotain, mikä voidaan tuntea, mutta jota ei voida selittää. Aina on uskottu, että jazzin salaperäisin asia on erityinen metrinen pulsaatio, jota yleensä kutsutaan "swingiksi".

Jazz yhdistetään yleensä swing-ajan jälkeiseen tapahtumaan ja näyttää siksi monimutkaiselta, käsittämättömältä, vieraalta. Samaan aikaan jazz on yleensä tarina elämästä, kerrottuna eri värein - huumorilla, ironialla, arkuudella, melankolialla, vauhdilla...

Ero klassikoista

Kun muusikot alkoivat säveltää yhä monimutkaisempia kappaleita, jotka piti kirjoittaa huolellisesti partituuriin, useista syistä tuli tarpeelliseksi, että pätevät ammattilaiset esittivät tämän musiikin suurten kapellimestarien johdolla suurissa saleissa intensiivisen valmistelun jälkeen passiiviseen osallistumiseen. kuulijakuntaa. Tämä johti väistämättä klassisen musiikin sellaisten tärkeiden musiikillisten ominaisuuksien menettämiseen kuin spontaani improvisaatio, ryhmän osallistuminen esitykseen ja muut suoran ja välittömän kommunikoinnin ominaisuudet muusikoiden itsensä ja kuulijan välillä. Kuitenkin yleishyöty harmonian nopeasta kehityksestä ylitti myöhemmin nämä haitat. Klassinen musiikki on luonut muodollisella ja älyllisellä tasolla ainutlaatuisen, aiemmin tuntemattoman rakenteellisen sanaston, joka pystyy yhdistämään (niille, jotka ovat taipuvaisia ​​ymmärtämään) valtavan kirjon inhimillisiä tunteita ja tunteita.

Vilpittömyys

…Tämän seurauksena jazz-asteikko syntyi omalla erityispiirteensä, eli kahdella "blues"-sävelellä ja "blues"-sävelsävyllä.

Jazz-skaala oli uusi ja merkittävä kehityssuunta musiikin historiassa yleensä ja erityisesti amerikkalaisessa musiikissa. Yhdessä Methfesselin tutkimuksen kanssa siitä, miten eri elementit toimivat todellisessa blueslaulussa, tämä asteikko antaa meille käsityksen jazzin ja klassisen musiikin ratkaisevasta erosta. Lisäksi se on tunkeutunut syvälle populaarimusiikkiimme. Pääasiallista rytmialueen eroa lukuun ottamatta jazzin melodia ja jopa harmonia eroavat selvästi klassisista standardeista, joita ei molemmissa tapauksissa voida täysin soveltaa. Mitä tulee näiden erojen summasta johtuvaan erityiseen ilmaisukykyyn, se kuuluu kokonaan jazzille.

Tämän ilmeisyyden tärkein seuraus on ainutlaatuinen spontaanius, jazzissa esiintyvä ihmisten välinen suora kommunikaatio. Jazziin ja kansantaiteeseen ylipäätään on melko yleinen suhtautuminen, eli se, että ne eivät vaadi erityistä tutkimista, eli niiden edut ja haitat voidaan luulla helposti ymmärrettävissä ilman yksityiskohtaista perehtymistä. Mutta jos kuuntelee tarkasti jazzmanin improvisaatiota, voit jopa kertoa, mitä hän söi päivällisellä, joten kommunikoinnin taito on niin ilmeistä. (On legenda, että 30-luvun lopulla, kun Louis Armstrong äänitti useita upeita esityksiä, hän oli häämatkallaan neljättä kertaa.) Joka tapauksessa ihmisten välinen yhteys ja kommunikaatio jazzmusiikissa on usein suoraa ja spontaania. luonnossa heidän välilleen muodostuu selkeä ja vilpitön kontakti.

Eurooppa, Afrikka ja jazz

Edellä käsitellyt erot jazzin ja eurooppalaisen musiikin välillä ovat teknisiä, mutta niiden välillä on myös sosiaalisia eroja, joita on ehkä vaikeampi määritellä. Useimmat jazzmuusikot rakastavat työskennellä yleisön edessä, etenkin tanssivan yleisön edessä. Muusikot tuntevat yleisön tuen, joka yhdessä heidän kanssaan omistautuu musiikille täysin.

Jazz on tämän ominaisuuden velkaa afrikkalaisesta alkuperästään. Mutta huolimatta afrikkalaisista piirteistä, joista nyt on muodikasta puhua, jazz ei ole afrikkalaista musiikkia, koska se on perinyt liikaa eurooppalaisesta musiikkikulttuurista. Sen instrumentointi, harmonian perusperiaatteet ja muoto ovat pikemminkin eurooppalaista kuin afrikkalaista alkuperää. On ominaista, että monet merkittävät jazzin pioneerit eivät olleet neekereitä, vaan kreoleja, joissa oli neekeriverta, ja heillä oli ennemmin eurooppalainen kuin neekerimusiikkiajattelu. Alkuperäiset afrikkalaiset, jotka eivät ole aiemmin tunteneet jazzia, eivät ymmärrä sitä, aivan kuten jazzmiehet ovat eksyksissä, kun he tutustuvat afrikkalaiseen musiikkiin. Jazz on ainutlaatuinen yhdistelmä eurooppalaisen ja afrikkalaisen musiikin periaatteita ja elementtejä. Vihreä väri on ominaisuuksiltaan yksilöllinen, sitä ei voida pitää vain keltaisen tai sinisen sävynä, jonka sekoituksesta se syntyy; Samoin jazz ei ole eurooppalaista tai afrikkalaista musiikkia; se on, kuten sanotaan, jotain sui generis. Tämä pätee ensisijaisesti maarytmiin, joka, kuten tulemme myöhemmin näkemään, ei ole minkään afrikkalaisen tai eurooppalaisen rytmisen järjestelmän muunnos, vaan eroaa niistä olennaisesti ja ennen kaikkea paljon suuremmalla joustavuudellaan.

Eurooppalaisen musiikkiteoksen muodolla on yleensä tietty arkkitehtonisuus ja dramaturgia. Se sisältää yleensä neljän, kahdeksan, kuudentoista tai useamman tangon rakenteen. Pienet rakenteet yhdistetään suuriksi, jotka puolestaan ​​​​- vielä suuremmiksi. Yksittäiset osat toistuvat, ja teoksen muoto avautuu vuorotellen jännityksinä ja paineina. Tämä prosessi on suunnattu kohti yhteistä huipentumaa ja valmistumista. Tämäntyyppinen, erilaisia ​​ilmaisukeinoja käyttävä musiikki olisi täysin sopimatonta saattamaan ihmisen ekstaattiseen tilaan: tätä varten tarvitaan musiikillinen rakenne, jossa materiaalia toistetaan jatkuvasti tunnelmaa muuttamatta.

Tämä afrikkalaisen musiikin yhteys hurmioituneeseen tilaan ja toisaalta pentatoniseen ja liikkuvaan intonaatioon heijastui myöhemmin jazziin. Huomaavainen ihminen huomaa helposti, että taipumus täydelliseen musiikkiin uppoutumiseen, joka yleensä yhdistetään pitkään ja usein urheilullisesti vaativaan tanssiin, on ominaista kaikenlaiselle afrikkalaisperäiselle amerikkalaiselle musiikille, kuten jazzille, rockille, gospellaululle, swingille.

Rytmi erottuva piirre

Kaikelle mainitsemisen arvoiselle jazzmusiikille on ensinnäkin tunnusomaista sen rytmien vaakasuora virtaus, sillä (toisin kuin klassinen musiikki) jatkuva rytmisen aksenttien käyttö mitä tahansa instrumenttia soitettaessa on juuri jazzin tärkein erottuva piirre.

Keinu

Improvisoiessaan jazzmuusikko tekee yleensä hienovaraisempia ja ehkä analysoimattomia biittejä kahteen osaan. Lisäksi hän antaa erilaisten alleviivausten ja aksenttien avulla jokaiselle osalle eri sävyn. Tämä tehdään yleensä tiedostamatta - muusikko yrittää yksinkertaisesti swingiä. Jos pyydät häntä soittamaan suoran kahdeksasparin tai katkottujen kahdeksasten ja kuudestoista yhdistelmän, kuten nuotinkirjoituksessa (eli kuten sinfoniaorkesterin muusikko soittaisi), swingiä ei tule, ja jazz katoaa sen mukana. Ehkä useimmat jazzin soundit ovat tällaisia ​​parien ketjuja, jotka osuvat samalle tahdille. Yksi tapa, jolla jazzmuusikko irrottaa nämä äänisekvenssit taustalla olevasta metrisestä pulsaatiosta, on jakaa ne mittaamattomiin mittasuhteisiin ja korostaa niitä omaperäisesti. Tällaisten jaksojen rytminen kuvio muistuttaa jossain määrin "keinumista", jota voidaan verrata vuorottelevaan liikkeeseen askel eteenpäin ja puoli askelta taaksepäin. Ei ole yllättävää, että jazzmusiikin tahtiin tanssimiseen liittyy niin paljon heilumista ja vuorottelevia tasaisia ​​ja nykiviä liikkeitä.

Määritelmä

Jazz on erityinen ja erilainen taiteen muoto, jota tulisi arvioida vain erityisillä, erilaisilla kriteereillä. Yhdessä nämä ja muut tämän kirjan aikana tehdyt havainnot voidaan määritellä laajasti jazziksi puoliimprovisaatioksi amerikkalaismusiikiksi, jolle on ominaista suorat yhteydet, ihmisäänen ilmeikkäiden ominaisuuksien vapaa käyttö ja monimutkaiset, virtaavat rytmit. Tämä musiikki on tulosta 300 vuotta kestäneestä eurooppalaisen ja länsiafrikkalaisen musiikillisen perinteen fuusiosta Yhdysvalloissa, ja sen pääkomponentit ovat eurooppalainen harmonia, euroafrikkalainen melodia ja afrikkalainen rytmi.

Bluesia ja jazzia

Viime aikoihin asti useimmat jazzkriitikot uskoivat, että blues oli olennainen osa jazzia - ei vain yksi sen juurista, vaan myös sen puun elävä oksa. Nykyään on jo selvää, että bluesilla on omat perinteensä - ne risteävät jazzin kanssa, mutta eivät suinkaan ole niiden kanssa samat. Bluesilla on seuraajansa, kriitikot ja historioitsijansa, jotka eivät välttämättä tunne tai rakasta jazzia. Ja lopuksi, bluesilla on omat artistinsa, joilla ei ole mitään yhteistä jazzin kanssa – esimerkkejä ovat B.B. King, Muddy Waters ja Bo Diddley.

Näillä kahdella musiikkilajilla on kuitenkin monia kosketuskohtia. Jazz on osittain bluesin lapsi; mutta myöhemmin lapsi alkoi vaikuttaa vakavasti vanhempaan. Moderni blues-esitys eroaa perinteisestä bluesista, ja monet innovaatiot ovat jazzmuusikoiden kehittämiä.

Uskotaan, että tämä musiikki on tapakaikki eivät ymmärrä— jotkut pitävät sitä tylsänä, kun taas toiset yrittävät ymmärtää sitä epäonnistuneesti, mutta pelkäävät tunkeutua syvemmälle kuin suosituimmat sävellykset.

Onko se aina ollut näin? Miten jazz sai alkunsa ja miten asenteet sitä kohtaan muuttuivat 1900-luvun aikana? Katsotaanpa tämän hämmästyttävän musiikillisen liikkeen historiaa ja puhutaan sen ominaispiirteistä.

Tätä musiikkia on mahdotonta olla tunnistamatta riippumatta siitä, mistä suunnasta, ajasta ja maasta puhumme. Mikä tekee jazzista niin tunnistettavaa ja ainutlaatuista? Mitkä ovat tämän musiikin ominaispiirteet?

• Monimutkainen synkopoitunut rytmi.
• Improvisaatio - erityisesti puhallin- ja lyömäsoittimilla.
• Swing on erityinen rytmi, joka asettaa melodian sykkeen, kuten sydämenlyönnin. Tulevaisuudessa swing saa oman suunnan musiikissa.

Erityistä huomiota tässä musiikkityylissä kiinnitetään puhallin- ja lyömäsoittimiin sekä kontrabassoon (ja monissa tapauksissa pianoon). He luovat "allekirjoitus" tunnelman ja tarjoavat muusikoille täydellisen vapauden improvisaatioon.

Alkuperähistoria

Jazz syntyi afrikkalaisesta musiikista, joka on kietoutunut bluesiin, ragtimeen ja eurooppalaiseen musiikilliseen perinteeseen. Tästä liikkeestä puhuessaan monet ihmiset tarkoittavat New Orleansin jazzia - 1900-luvun alun (1900 - 1917) musiikkia. Samaan aikaan ilmestyivät ensimmäiset jazzbändit:

• Bolden Band;
• Creole Jazz Band;
• Alkuperäinen Dixieland Jazz Band (heidän 1917 -singlensä "Livery Stable Blues" oli ensimmäinen julkaistu jazz-äänitys maailmassa).

Juuri New Orleans jazz antoi sysäyksen tälle musiikin suunnalle muuttaen sen omituisesta lähes etnisestä tyylistä suosituksi ja monitahoiseksi genreksi.

Kehityksen historia

Vuonna 1917 New Orleansin muusikot toivat Chicagoon uuden tyylin. Tämä vierailu merkitsi uuden suunnan ja uuden jazzpääkaupungin alkua. Chicago-tyyliin muusikot, kuten esimBix Babydeck, Carroll Dickerson ja Louis Armstrong, oli olemassa täsmälleen suuren laman alkuun (1928). Perinteinen New Orleansin jazz sopi sen mukana.

30-luvulla ensimmäiset isot bändit ilmestyivät New Yorkiin, ja heidän mukanaan swing, uusi suunta, joka perustuu Chicagon ja New Orleansin perinteisiin. Siitä lähtien jazzmusiikki on alkanut aktiivisesti kehittyä ja muuttua muodin, muiden taiteen alojen ja lahjakkaiden muusikoiden uuden aallon vaikutuksesta. Katsotaanpa muutamia keskeisiä alueita.

• Keinu. Genre, joka sai alkunsa samannimisestä jazzelementistä. Sen kukoistus oli 30- ja 40-luvuilla. Toisen maailmansodan päätyttyä väestö liittää swingiin vaikeita aikoja, ja siksi swinging big bandit alkoivat vähitellen hävitä. Swingin toinen syntymä tapahtui 50-luvun lopulla. Tyylin edustajat: Duke Ellington, Benny Goodman, Glenn Miller, Louis Armstrong, Frank Sinatra, Nat King Cole.

• Bop. Bebopin ominaispiirteitä ovat dynaaminen tempo, monimutkainen improvisaatio ja harmonialeikki. 40-luvun alussa, kun bebop oli vasta syntymässä, sitä pidettiin musiikina enemmän muusikoille itselleen kuin kuuntelijoille. Sen perustajat: Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Kenny Clarke, Thelonious Monk, Max Roach.

• Siistiä jazzia.Rauhallinen "kylmä" liike, joka syntyi 40-luvulla länsirannikolla ja jolle on ominaista hillitty soundi, kuuman jazzin vastakohta. Sen nimen alkuperä liittyy Miles Davis -albumiin "Birth of the Cool". Edustajat: Miles Davis, Dave Brubeck, Chet Baker, Paul Desmond.

• Valtavirta.Vapaa tyyli, joka syntyi 50-luvun juomista ja yleistyi 70- ja 80-luvuilla. Mainstream on imenyt itseensä bebopin ja coolin jazzin ominaispiirteet.

• Sielu.Jazz-improvisaation ja gospelin symbioosi syntyi 50-luvulla. Edustajat: James Brown, Aretha Franklin, Ray Charles, Joe Cocker, Marvin Gaye, Nina Simone.

• Jazz funk.Jazzin, funkin, soulin, rytmin ja bluesin ja discon symbioosi. Läheisiä tyylejä ovat soul, fusion ja free jazz. Tunnetuimmat edustajat: Jamiroquai, The Crusaders.

• Acid.Tyyli, jossa yhdistyvät jazz, funk, soul, disco ja hip-hop. Se sai alkunsa 80-luvulta DJ:n ansiosta, jotka käyttivät aktiivisesti näytteitä 70-luvun jazz-funkista.

Musiikkityyli Neuvostoliitossa ja Venäjällä

Neuvostoliiton viranomaiset olivat erittäin vihamielisiä jazzia kohtaan. Maxim Gorkin artikkelin jälkeen vuonna 1928 liikettä alettiin kutsua "lihavien ihmisten musiikiksi". Tätä musiikkia pidettiin yksinomaan porvarillisen kulttuurin ilmentymänä, joka oli vieras Neuvostoliiton kansalle ja turmelee persoonallisuutta. Kuitenkin 30-luvulla laulajaLeonid Utesov ja muusikko Jakov Skomorovskiluoda ensimmäinen Neuvostoliiton jazzyhtye. Sillä ei ollut juuri mitään yhteistä länsimaisen soundin kanssa, ja tämä antoi Utesoville mahdollisuuden voittaa yleisön rakkauden joutumatta ristiriitaan viranomaisten kanssa.

Mutta jazzin syntymisen ja kehityksen historia Neuvostoliitossa ei päättynyt siihen. Neuvostoliitossa oli todellisia swing-muusikoita: Eddie Rosner, Alexander Tsfasman, Alexander Varlamov, Valentin Sporius, Oleg Lundstrem.

Moderni tyyli

Modernissa musiikissa voidaan erottaa kaksi johtavaa jazztrendiä, jotka ovat suosittuja sekä muusikoiden että yleisön keskuudessa.

• Uusi jazz (jazztronica)- tyyli, joka yhdistää jazz-melodiikan elektroniseen musiikkiin ja muihin tyyleihin. Sitä voi verrata acid jazziin, mutta toisin kuin toisessa, jazztronics on taipuvaisempi house- ja improvisaatioon, eikä juuri käänny hiphopiin ja myöhäiseen r’n’b:hen. Tyypillisiä uuden jazzin edustajia:The Cinematic Orchestra, Jaga Jazzist, Funki Porcini.

• Tumma jazz (jazz noir).Tämä on tumma elokuvatyyli, erittäin suosittu nuorten yleisöjen keskuudessa - ensisijaisesti vastaavan tyylisten elokuvien ja pelien ansiosta. Tämän tyylin ikoniset instrumentit ovat bassokitara, baritonisaksofoni ja rummut. Suunnan tunnetuimmat edustajat -Morphine, Bohren & der Club of Gore, Kilimanjaro Darkjazz Ensemble, Dale Cooper Quartet & The Dictaphones.

Jos olet pitkään haaveillut tutustua jazziin paremmin, käytä opastamme ja löydä suunta, joka voittaa sydämesi. Mutta kun tutkit uusia tyylejä, älä unohda palata perinteisiin.

Artikkelin sisältö

JAZZ(Englanti jazz), yleinen käsite, joka määrittelee useita musiikkitaiteen tyyppejä, jotka eroavat toisistaan ​​tyylin, taiteellisten tavoitteiden ja roolin osalta julkisessa elämässä. Termi jazz (alunperin jass) ilmestyi vasta 1800- ja 1900-luvun vaihteessa, ja se voi tulla ranskalaisesta jaserista (merkityksellä "chat", joka on säilynyt amerikkalaisessa slangissa: jazz - "valheita", "; hölynpölyä"), ja josta - sana jossakin afrikkalaisista kielistä, jolla oli tietty eroottinen merkitys, varsinkin kun luonnollisessa ilmaisussa jazz dance ("jazz dance") on ollut sama merkitys sanalla tanssi vuodesta lähtien. Shakespearen ajat. Uuden ja vanhan maailman korkeimmissa piireissä sana, josta myöhemmin tuli puhtaasti musiikillinen termi, yhdistettiin johonkin meluisaan, töykeään ja likaiseen. Englantilainen kirjailija Richard Aldington romaanin esipuheessa Sankarin kuolema, joka kuvaa "hautojen totuutta" ja persoonallisuuden moraalista menetystä ensimmäisen maailmansodan jälkeen, kutsuu romaaniaan "jazziksi".

Alkuperät.

Jazz syntyi pitkän vuorovaikutuksen tuloksena musiikkikulttuurin eri kerrosten välillä kaikkialla Pohjois-Amerikassa, missä Afrikasta (pääasiassa länsimaisista) tulleiden mustien orjien oli hallittava valkoisten mestariensa kulttuuri. Näitä ovat uskonnolliset hymnit - spirituaalit ja yleisin arkimusiikin muoto (puhallussoittokunta) ja maalaisfolkloori (mustien keskuudessa - skiffle), ja mikä tärkeintä - salongipianomusiikki ragtime - ragtime (kirjaimellisesti "reagoitu rytmi").

Minstrel show.

Tätä musiikkia levittivät matkustavat "minstrel-teatterit" (jota ei pidä sekoittaa keskiaikaiseen eurooppalaiseen termiin) - minstrel-esityksiä, joita Mark Twain kuvasi värikkäästi vuonna Huckleberry Finnin seikkailut ja Jerome Kernin musikaali Showboat. Neekereiden elämää karikatuuroineet minstrel-show-ryhmät koostuivat molemmista valkoisista (ensimmäinen äänielokuva kuuluu myös tähän genreen Jazz-laulaja, jossa mustan miehen roolia näytteli Liettuan juutalainen Al Jolson, eikä itse elokuvalla ollut mitään tekemistä jazzin kanssa taiteena), ja mustilta muusikoilta, jotka tässä tapauksessa pakotettiin parodioimaan itseään.

Ragtime.

Minstrel-shown ansiosta eurooppalaista alkuperää oleva yleisö sai tietää siitä, mistä myöhemmin tuli jazz, ja he hyväksyivät piano ragtime -taiteen omakseen. Ei ole sattumaa, että kirjailija E. Doctorow ja elokuvaohjaaja M. Forman muuttivat varsinaisen musiikillisen käsitteen "reagoituneesta rytmistä" "revittyyn aikaan" - symboliksi niistä muutoksista, joita vanhassa maailmassa kutsuttiin "ajan lopuksi". vuosisadalla." Muuten, ragtimen rumpumainen luonne (johtuu tyypillisestä eurooppalaisesta myöhäisromanttisesta pianismista) on suuresti liioiteltu johtuen siitä, että sen leviämisen pääväline oli mekaaninen piano, joka ei välittänyt pianotekniikan hienouksia. Mustan ragtime-laulaja-lauluntekijöiden joukossa oli myös vakavia säveltäjiä, kuten Scott Joplin. Mutta he kiinnostuivat vasta seitsemänkymmentä vuotta myöhemmin, toimintaelokuvan menestyksen jälkeen Pisto(1973), jonka ääniraita perustui Joplinin sävelluksiin.

Blues.

Lopuksi, jazzia ei olisi ilman bluesia (blues on alun perin kollektiivinen monikko, joka tarkoittaa surua, melankoliaa, masennusta; käsite "kärsimys" saa maassamme saman kaksoismerkityksen, vaikka se tarkoittaakin täysin erilaista musiikkia. genre luonnossa). Blues on soolo- (harvemmin duetto)kappale, jonka erikoisuus ei ole vain sen erityisessä musiikillisessa muodossa, vaan myös sen laulu- ja instrumentaaliluonneessa. Afrikasta peritty muodostusperiaate - lyhyt kysymys solistilta ja sama lyhyt vastaus kuorolta (kutsu & vastaus, kuoromuodossa esiintyy hengellisissä hymneissä: saarnaajan "kysymys" - seurakuntalaisten "vastaus" ) - bluesissa, joka on muuttunut laulu-instrumentaaliseksi periaatteeksi: kirjoittaja - esiintyjä kysyy (ja toistaa sen toisella rivillä) ja vastaa itse, useimmiten kitaralla (harvemmin banjolla tai pianolla). Blues on modernin popmusiikin kulmakivi mustasta rytmistä ja bluesista rock-musiikkiin.

Arkaaista jazzia.

Jazzissa sen alkuperä sulautui yhdeksi kanavaksi, mikä tapahtui 1800-luvun jälkipuoliskolla ja 1900-luvun alussa. Usein erilliset purot yhdistettiin mielivaltaisesti toisiinsa: esimerkiksi yhden afrikkalaisen perinteen mukaan puhallinorkesterit soittivat hautausmarsseja matkalla hautausmaalle ja iloisia tansseja paluumatkalla. Pienissä pubeissa vaeltavat blues-laulaja-lauluntekijät lauloivat pianon säestyksellä (1920-luvun lopun bluesin soittamistapa muuttui itsenäiseksi musiikkigenreksi, boogie-woogie), tyypilliset eurooppalaiset salongiorkesterit sisälsivät lauluja ja tansseja. heidän ohjelmistossaan olevasta minstrel-esityksestä, cakewalk (tai cakewalk, cake-walk - tanssi ragtime-musiikin tahtiin). Eurooppa oppi ragtimen juuri jälkimmäisen säestyksenä (kuuluisa Nukkekakkukävely Claude Debussy). Ja tyypillisesti afroamerikkalaisia ​​plastiikkataiteita tuotettiin 1800- ja 1900-luvun vaihteessa. yhtä vaikuttavaa kuin synkopoitu salonmusiikki). Muuten, on säilynyt levyjä yhden Venäjän keisarillisen rykmentin puhallinorkmentista kakkukävelyllä Neekereiden unelma. Kaikkia näitä yhdistelmiä kutsutaan perinteisesti arkaaiseksi jazziksi.

Tarvittaessa ragtime-pianistit yhdessä puhallinsoittimien kanssa säestivät blues-laulijoita ja -vokalisteja, jotka puolestaan ​​ottavat ohjelmiinsa viihde- ja salonkiohjelmistoa. Tällaista musiikkia voidaan jo pitää jazzina, vaikka ensimmäiset bändit kutsuivat itseään, kuten kuuluisassa kappaleessa ja sitten Irving Berlinin elokuvamusikaalissa, "ragtime-orkestereiksi".

New Orleans.

Uskotaan, että suotuisimmat olosuhteet seurasivat jazzin muodostumista New Orleansin satamakaupungissa. Mutta meidän on pidettävä mielessä, että jazz syntyi kaikkialla, missä afrikkalais-amerikkalainen ja eurooppalainen kulttuuri tunkeutui yhteen.

New Orleansissa kaksi afroamerikkalaista kulttuuria esiintyi rinnakkain: kreolit ​​(ranskankieliset mustat, yleensä katolilaiset), jotka nauttivat suhteellisesta vapaudesta ja Amerikan sisällissodan jälkeen vapautetut anglosaksiset protestanttiorjat. Vaikka ranskankielisten kreolien kansalaisvapaudet olivat myös suhteellisia, heillä oli silti mahdollisuus tutustua eurooppalaista alkuperää olevaan klassiseen kulttuuriin, joka esimerkiksi puritaanisessa Uudessa-Englannissa riistettiin jopa Euroopasta tulleilta siirtolaisilta. Esimerkiksi oopperatalo avattiin New Orleansissa paljon aikaisemmin kuin Pohjois-Yhdysvaltojen puritaanisissa kaupungeissa. New Orleansissa julkinen viihde oli sallittu lomapäivinä - tanssiminen, karnevaalit. Vähiten tärkeä rooli oli New Orleansissa satamakaupungille pakollisen Storyvillen "punaisten valojen" alueella.

Puhallinorkesterit New Orleansissa, kuten Euroopassa, olivat olennainen osa kaupunkielämää. Mutta afrikkalais-amerikkalaisessa yhteisössä puhallinsoittokunta on kokenut radikaalin muutoksen. Rytmisen näkökulmasta heidän musiikkinsa oli yhtä primitiivistä kuin eurooppalaiset tanssit ja marssit, eikä sillä ollut mitään yhteistä tulevaisuuden jazzin kanssa. Päämelodinen materiaali jakautui rationaalisesti ja tiiviisti kolmen soittimen kesken: kaikki kolme soittivat samaa teemaa - kornetti (trumpetti) kantoi sen enemmän tai vähemmän lähellä alkuperäistä, mobiiliklarinetti tuntui kiemurtelevan melodisen päälinjan ympärillä ja pasuuna väliin aika ajoin harvinaisia ​​mutta vakuuttavia huomautuksia. Kuuluisimpien yhtyeiden johtajia ei vain New Orleansissa, vaan koko Louisianan osavaltiossa olivat Bunk Johnson, Freddie Keppard ja Charles "Buddy" Bolden. Tuon ajan alkuperäiset tallenteet eivät kuitenkaan ole säilyneet, eikä New Orleansin veteraanien (mukaan lukien Louis Armstrongin) nostalgisten muistojen aitoutta ole enää mahdollista varmistaa.

Jo ennen ensimmäisen maailmansodan puhkeamista ilmestyi "valkoisten" muusikoiden yhtyeitä, jotka kutsuivat musiikkiaan "jassiksi" ("ss" korvattiin pian "zz:llä", koska sana "jass" muuttui helposti ei kovin kunnolliseksi, se riitti poistamaan ensimmäinen kirjain "j"). Sen, että New Orleans nautti mainetta "lomakohdeviihteen keskuksena", todistaa se, että New Orleans Rhythm Kings -yhtye suositun pianisti-säveltäjä Elmer Shebelin kanssa oli suosittu Chicagossa, mutta siinä ei ollut ainuttakaan neworleanilaista. . Ajan myötä "valkoiset orkesterit" alkoivat kutsua itseään - toisin kuin mustat - Dixielandiksi, ts. yksinkertaisesti "eteläinen". Eräs tällainen yhtye, Original Dixieland Jass Band, löysi itsensä New Yorkista vuoden 1917 alussa ja teki ensimmäiset äänitteet siitä, mitä voisi ehdottomasti pitää jazzina ei vain nimellisesti. Levy julkaistiin kahdella asialla: Livery Stable Blues Ja Dixieland Jass Band One-Step.

Chicago.

Samaan aikaan Chicagossa oli muodostumassa jazz-ympäristö, jonne monet neworleanilaiset asettuivat sen jälkeen, kun Yhdysvallat astui ensimmäiseen maailmansotaan vuonna 1917 ja New Orleansissa otettiin käyttöön sotatila. Trumpetisti Joe "King" Oliver's Creole Jazz Band oli erityisen kuuluisa (vaikka sen jäsenten joukossa oli vain yksi oikea kreoli). Creole Jazz Band tuli tunnetuksi kahden kornetin - Oliverin itsensä ja nuoren opiskelijansa Louis Armstrongin - koordinoidun esiintymisen ansiosta. Oliver-Armstrongin ensimmäisistä levyistä, jotka nauhoitettiin vuonna 1923 kuuluisilla kahden kornetin "taukoilla", tuli jazz-klassikoita.

"Jazzin aika".

1920-luvulla alkoi "jazz-aika". Louis Armstrong pitää improvisoivan solistin etusijaa yhtyeillään "Hot Five" ja "Hot Seven"; pianisti-säveltäjä Jelly Roll Morton saa mainetta New Orleansissa; Toinen neworleanilainen, kreoliklarinetisti-saksofonisti Sidney Bechet, levitti jazzin mainetta vanhassa maailmassa (hän ​​kiersi, mukaan lukien Neuvosto-Venäjä, vuonna 1926). Kuuluisa sveitsiläinen kapellimestari Ernest Ansermet teki vaikutuksen Bechetistä juuri sillä tyypillisellä "ranskalaisella" värähtelyllä, jonka koko maailma myöhemmin tunnisti Edith Piafin äänestä. Ehkä ei ole sattumaa, että ensimmäinen vanhan maailman jazzmies, joka vaikutti amerikkalaisiin, oli belgialainen mustalainen Django Reinhardt, Ranskassa asunut kitaristi.

New York alkaa olla ylpeä omista jazzvoimistaan ​​- Harlem-orkestereista Fletcher Henderson, Louis Russell (Armstrong itse työskenteli molempien kanssa) ja Duke Ellington, joka muutti tänne vuonna 1926 Washingtonista ja sai nopeasti johtavan aseman kuuluisa Cotton Club.

Improvisaatio.

Jazzin pääperiaate muodostui vähitellen 1920-luvulla - ei dogmi, ei muoto, vaan improvisaatio. New Orleans jazz/Dixielandissa sen uskotaan olevan luonteeltaan kollektiivista, vaikka tämä ei ole täysin tarkkaa, koska itse asiassa lähdemateriaalia (teema) ei ole vielä erotettu sen kehityksestä. Pohjimmiltaan New Orleansin muusikot toistivat kuullen eurooppalaisten laulujen, tanssien ja mustan bluesin yksinkertaisimpia muotoja.

Armstrongin yhtyeissä, jossa osallistui ennen kaikkea erinomainen pianisti Earl Hines, alkoi teeman jazz-muodon muodostuminen variaatioineen (teema - sooloimprovisaatiot - teema), jossa "improvisaation yksikkö" on kuoro. (venäläisessä terminologiassa "neliö"), ikään kuin muunnelma alkuperäisistä teemoista täsmälleen samasta (tai tulevaisuudessa - liittyvästä) harmonisesta rakenteesta. Kokonaiset mustavalkoisten muusikoiden koulut käyttivät hyväkseen Armstrongin löytöjä Chicagon aikana; valkoinen Bix Beiderbeck sävelsi sävellyksiä Armstrongin hengessä, mutta ne osoittautuivat yllättävän lähellä musikaalista impressionismia (ja niillä oli tunnusomaisia ​​nimiä mm. Sumussa – Sumuisessa sumussa). Virtuoosipianisti Art Tatum luotti enemmän aukion harmoniseen järjestelyyn kuin alkuperäisen teeman melodiaan. Saksofonistit Columen Hawkins, Lester Young, Benny Carter siirsivät saavutuksensa yksiäänisiin puhallinsoittimiin.

Fletcher Hendersonin orkesteri kehitti ensimmäisenä "tukijärjestelmän" sooloimprovisoijalle: orkesteri jaettiin kolmeen osaan - rytmiseen (piano, kitara, kontrabasso ja rummut), saksofoni ja vaski (trumpetit, pasuunat). Rytmiosan jatkuvan sykkimisen taustalla saksofonit ja trumpetit pasuunan kanssa vaihtoivat lyhyitä, toistuvia "kaavoja" - folk bluesin käytännössä kehitettyjä riffejä. Riffi oli luonteeltaan sekä harmonista että rytmistä.

1930-luku.

Tämän kaavan omaksuivat käytännössä kaikki suuret ryhmät, jotka muodostuivat jo 1930-luvulla, vuoden 1929 talouskriisin jälkeen. Itse asiassa "swingin kuninkaan" - Benny Goodmanin - ura alkoi useilla Fletcher Hendersonin järjestelyillä. Mutta jopa mustat jazzhistorioitsijat myöntävät, että Goodmanin alun perin valkoisista muusikoista koostuva orkesteri soitti paremmin kuin Hendersonin oma orkesteri. Tavalla tai toisella Andy Kirkin, Jimmy Lunsfordin, Count Basien, Duke Ellingtonin ja valkoisten orkesterien mustien swingorkesterien vuorovaikutus parantui: Goodman soitti Count Basien ohjelmistoa, Charlie Barnett kopioi Ellingtonia ja klarinetisti Woody Hermanin bändi oli tasainen. nimeltään "bluusia soittava orkesteri". Mukana oli myös erittäin suosittuja Dorsey-veljesten orkestereita (musta Cy Oliver työskenteli siellä sovittajana), Artie Shaw (hän ​​esitteli ensimmäisenä neljännen ryhmän - jousit), Glenn Millerin (kuuluisan "kristallisointu" - kristallikuoron kanssa, kun klarinetti soittaa yhdessä saksofonien kanssa esimerkiksi kuuluisassa Kuun serenadi- toisen Millerin elokuvan leitmotiivi, Orkesterin jäsenten vaimot). Ensimmäinen elokuva - Sun Valley Serenade- kuvattiin ennen kuin Yhdysvallat astui toiseen maailmansotaan, ja se oli yksi puna-armeijan Saksassa hankkimista sotapalkinnoista. Siksi juuri tämän musiikillisen komedian oli tarkoitus personoida melkein koko jazz-taide kahdelle tai kolmelle sodanjälkeisen Neuvostoliiton nuorten sukupolvelle. Se, että klarinettien ja saksofonien täysin luonnollinen yhdistelmä kuulosti vallankumoukselta, osoittaa, kuinka standardoituja swingin aikakauden sovittajien tuotteet olivat. Ei ole sattumaa, että sotaa edeltävän vuosikymmenen lopussa jopa "King of Swing" Goodmanille itselle kävi selväksi, että luovuus suurissa orkestereissa - big bandeissa - oli väistymässä standardoidulle rutiinille. Goodman vähensi muusikoidensa määrää kuuteen ja alkoi kutsua säännöllisesti mustia muusikoita sekstettiinsä - trumpetisti Cootie Williamsia Ellingtonin orkesterista ja nuorta sähkökitaristi Charlie Crisciania, mikä oli tuolloin erittäin rohkea askel. Riittää, kun totean, että Goodmanin kollega pianisti ja säveltäjä Raymond Scott sävelsi jopa teoksen ns. Kun Kuti lähti Dukesta.

Muodollisesti jopa Duke Ellington hyväksyi orkesterin yleisesti hyväksytyn jaon kolmeen ryhmään, mutta instrumentaatiossaan hän ei perustunut niinkään järjestelmään kuin muusikoiden itsensä kykyihin (he sanoivat hänestä: jazz-partituurissa, Soittimien nimien sijaan on muusikoiden nimet jopa hänen kolmiminuuttiset virtuoosikappaleensa, joita Ellington kutsui Konsertto Cootielle, mainitsee Cootie Williams). Ellingtonin teoksissa kävi selväksi, että improvisaatio on taiteellinen periaate.

1930-luku oli myös Broadway-musikaalin kukoistusaika, joka tarjosi jazzille ns. ikivihreät (kirjaimellisesti "evergreen") - yksittäiset numerot, jotka muuttuivat tavalliseksi jazz-ohjelmistoksi. Muuten, käsite "standardi" jazzissa ei sisällä mitään moitittavaa, se on joko suositun melodian tai erityisesti improvisaatioon kirjoitetun teeman nimi. Standardi on niin sanotusti analogi filharmoniselle "repertuaariklassikoille" kuuluvalle käsitteelle.

Lisäksi 1930-luku on ainoa aikakausi, jolloin suurin osa populaarimusiikista, ellei jazzista (tai swingistä, kuten silloin sanottiin), syntyi ainakin sen vaikutuksen alaisena.

Luonnollisesti improvisoivien muusikoiden swing-orkestereissa muodostunut luova potentiaali ei ole määritelmän mukaan voinut toteutua viihdyttävissä swingorkestereissa, kuten Cab Callowayn orkesterissa. Ei ole sattumaa, että jam-sessioilla on niin suuri rooli jazzissa – muusikoiden tapaamiset pienessä piirissä, yleensä myöhään illalla, töiden jälkeen, varsinkin kollegoiden kiertueiden yhteydessä muualta.

Bebop - bop.

Tällaisissa kokouksissa nuoret solistit eri ryhmistä - mukaan lukien Charlie Christian, kitaristi Benny Goodmanin sekstetistä, rumpali Kenny Clark, pianisti Thelonious Monk, trumpetisti Dizzy Gillespie - kokoontuivat yhteen harlemiklubiin jo 1940-luvun alussa. Toisen maailmansodan lopussa kävi selväksi, että uusi jazztyyli oli syntynyt. Puhtaasti musiikillisesta näkökulmasta se ei eronnut swing-bändeissä soitetusta. Ulkoinen muoto oli täysin uusi - se oli "musiikkia muusikoille", uudessa musiikissa ei ollut "ohjeita" tanssijoille selkeän rytmin, kovaäänisten sointujen muodossa tai uudessa musiikissa. Muusikot soittivat suosittuja Broadway-kappaleita ja bluesia, mutta näiden kappaleiden tuttujen melodioiden sijaan he käyttivät tarkoituksella improvisaatioita. Uskotaan, että trumpetisti Gillespie oli ensimmäinen, joka kutsui hänen ja kollegoidensa tekemistä "reebopiksi" tai "bebopiksi" tai lyhyesti "bopiksi". Samaan aikaan jazzmies alkoi muuttua viihdyttävästä muusikosta yhteiskunnallisesti merkittäväksi hahmoksi, mikä osui samaan aikaan beatnik-liikkeen syntymän kanssa. Gillespie toi muotiin massiivisten kehysten lasit (alkuun jopa ilman dioptrialasit), baretteja hattujen sijaan, erikoisslangia, erityisesti edelleen muodissa olevan sanan viileä kuuman sijaan. Mutta nuoret newyorkilaiset saivat suurimman sysäyksensä, kun alttosaksofonisti Charlie Parker Kansas Citystä (soitti Jay McShannin big bandissä) liittyi bopperien joukkoon. Loistavan lahjakas Parker meni paljon pidemmälle kuin hänen kollegansa ja aikalaisensa. 1950-luvun lopulla jopa sellaiset innovaattorit kuin Monk ja Gillespie palasivat juurilleen - mustaan ​​musiikkiin, kun taas Parkerin ja joidenkin hänen kumppaniensa (rumpali Max Roach, pianisti Bud Powell, trumpetisti Fats Navarro) löydöt herättävät edelleen huomiota. muusikoista.

Viileä.

1940-luvulla Yhdysvalloissa tekijänoikeuskiistojen vuoksi muusikoiden liitto kielsi instrumentalisteja äänittämästä levyjä; Todellisuudessa julkaistiin vain äänitteitä laulajista yhden pianon tai lauluyhtyeen säestyksellä. Kun kielto kumottiin (1944), kävi selväksi, että "mikrofonilaulajasta" (esimerkiksi Frank Sinatra) oli tulossa popmusiikin keskeinen hahmo. Bebop herätti huomiota "klubimusiikkina", mutta menetti pian yleisönsä. Mutta pehmennetyssä muodossa ja jo nimellä "cool" uusi musiikki juurtui eliittiklubiin. Eilisiä boppereita, esimerkiksi nuori mustatrumpetisti Miles Davis, auttoivat kunnioitettavat muusikot, erityisesti Gil Evans, pianisti ja Claude Thornhillin swingorkesterin sovittaja. Miles Davisin Capitol-Nonetissa (nimetty nonetin tallenneen Capitol-yhtiön mukaan, myöhemmin julkaistu uudelleen nimellä Coolin syntymä) sekä valkoiset että mustat muusikot "harjoittivat" yhdessä - saksofonistit Lee Konitz ja Gerry Mulligan sekä mustapianisti ja säveltäjä John Lewis, joka soitti Charlie Parkerin kanssa ja perusti myöhemmin Modern Jazz Quartetin.

Toinen pianisti, jonka nimi liittyy siistiin, sokea Lenny Tristano käytti ensimmäisenä äänitysstudion ominaisuuksia (filmin nopeuttaminen, tallenteen päällekkäiskopiointi toiselle). Tristano oli ensimmäinen, joka tallensi spontaaneja improvisaatioita, joita neliön muoto ei sidonut. Konserttiteokset big bandeille (tyyliltään erilaisia ​​- uusklassismista sarjaismiin) yleisnimellä "progressiivinen" eivät voineet pitkittää swingin tuskaa eikä niillä ollut julkista resonanssia (vaikka tekijöiden joukossa olivat nuoret amerikkalaiset säveltäjät Milton Babbitt, Pete Rugolo , Bob Graettinger). Ainakin yksi "progressiivisista" orkestereista - pianisti Stan Kentonin johdolla - on varmasti elänyt aikansa ja nautti jonkin verran suosiota.

Länsirannikko.

Monet Kentonin orkesterijäsenistä palvelivat Hollywoodia, joten "cool" tyylin eurooppalaistunut suunta (akateemisilla soittimilla - käyrätorvi, oboe, fagotti ja vastaava äänentuotantotapa sekä jossain määrin moniäänisten jäljittelevien muotojen käyttö) oli nimeltään "länsirannikko" (länsirannikko). Shorty Rogers Octet (josta Igor Stravinsky puhui paljon), Shelley Mannin ja Bud Shankin yhtyeet, Dave Brubeckin (saksofonisti Paul Desmondin kanssa) ja Gerry Mulliganin (valkoinen trumpetisti Chet Baker ja musta trumpetisti Art Farmer) kvartettit.

Jo 1920-luvulla Yhdysvaltojen afroamerikkalaisen väestön historialliset siteet Latinalaisen Amerikan mustiin vaikuttivat, mutta vasta toisen maailmansodan jälkeen jazzmiehet (lähinnä Dizzy Gillespie) alkoivat tietoisesti käyttää Latinalaisen Amerikan rytmejä, ja jopa puhui itsenäisestä suunnasta - afrokuubalaisesta jazzista.

1930-luvun lopulla yritettiin palauttaa vanhaa New Orleansin jazzia nimillä New Orleans Renaissance ja Dixieland Revival. Perinteinen jazz, kuten kaikki New Orleansin tyylin ja dixielandin (ja jopa swingin) lajikkeet myöhemmin tunnettiin, levisi laajalle Euroopassa ja melkein sulautui vanhan maailman urbaaniseen arkimusiikkiin - kuuluisaan kolmeen "B" Iso-Britanniassa - Acker Bilk , Chris Barber ja Kenny Ball (jälkimmäinen tuli tunnetuksi Dixieland-versiosta Moskovan illat aivan 1960-luvun alussa). Dixielandin herätyksen jälkeen Isossa-Britanniassa syntyi muoti arkaaisille kotitekoisten instrumenttien kokoonpanoille - skiffleille, joilla Beatles-kvartetin jäsenet aloittivat uransa.

Yhdysvalloissa yrittäjät George Wayne (1950-luvun kuuluisan jazzfestivaalin järjestäjä Newportissa, Rhode Islandissa) ja Norman Grantz tukivat (ja itse asiassa muodostivat) ajatusta valtavirran - klassisesta jazzista, joka on rakennettu todistetun järjestelmän mukaan ( yhteissoitettu teema - sooloimprovisaatio - teeman toisto) ja perustuu 1930-luvun ilmaisukeinoihin yksilöllisillä, huolellisesti valituilla myöhempien tyylien tekniikoilla. Tässä mielessä valtavirtaan kuuluvat esimerkiksi Granzin Jazz at the Philharmonic -yrityksen muusikot. Laajemmassa merkityksessä valtavirta on pohjimmiltaan kaikkea jazzia ennen 1960-luvun alkua, mukaan lukien bebop ja sen myöhemmät lajikkeet.

1950-luvun loppu - 1960-luvun alku

– yksi hedelmällisimmistä ajanjaksoista jazzin historiassa. Rock and rollin myötä instrumentaalinen improvisaatio työntyi lopulta popmusiikin marginaaleille, ja jazz alkoi kokonaisuudessaan oivaltaa paikkansa kulttuurissa: ilmaantui klubeja, joissa oli tapana kuunnella enemmän kuin tanssia (yksi niistä oli jopa nimeltään "Birdland" , lempinimeltään Charlie Parker), festivaalit (usein ulkona), levy-yhtiöt loivat erityisiä osastoja jazzille - "leikeille", ja syntyi itsenäinen levyteollisuus (esimerkiksi Riverside-yhtiö, joka aloitti loistavasti kootulla antologia jazzin historiasta). Jo aikaisemmin, 1930-luvulla, alkoi ilmestyä erikoislehtiä ("Down Beat" Yhdysvalloissa, erilaiset kuvitetut kuukausilehdet Ruotsissa, Ranskassa ja 1950-luvulla Puolassa). Jazz näyttää jakautuvan kevyeen klubimusiikkiin ja vakavaan konserttimusiikkiin. "Progressiivisen" liikkeen jatkoa oli "kolmas osa", yritys yhdistää jazz-improvisaatio sinfonisen ja kamarimusiikin muotoihin ja esiintymisresursseihin. Kaikki suuntaukset yhtyivät "Modern Jazz Quartettiin", joka on tärkein kokeellinen laboratorio jazzin ja "klassikoiden" synteesiä varten. "Kolmannen liikkeen" harrastajilla oli kuitenkin kiire; he olivat toiveajattelua uskoen, että jo oli ilmaantunut sukupolvi sinfoniaorkesterisoittimia, jotka tunsivat jazzharjoittelun riittävän hyvin. "Kolmannella osuudella", kuten kaikilla muillakin jazzin osilla, on edelleen kannattajiaan, ja joissakin musiikkikouluissa Yhdysvalloissa ja Euroopassa perustetaan ajoittain esiintyviä ryhmiä ("Orchestra USA", "American Philharmonic" "Jack Elliott") ja jopa opettaa asiaankuuluvia kursseja (erityisesti pianisti Ran Blaken). "Kolmas liike" löysi apologeetit Euroopassa, varsinkin sen jälkeen, kun "Modern Jazz Quartet" esiintyi maailmanmusiikin avantgarden keskustassa Donaueschingenissa (Saksa) vuonna 1954.

Toisaalta tanssimusiikin parissa kilpailivat popmusiikin parissa parhaat swing-bändit. Myös kevyessä jazzmusiikissa ilmestyi uusia suuntauksia. Niinpä brasilialainen kitaristi Lorindo Almeida, joka muutti Yhdysvaltoihin 1950-luvun alussa, yritti vakuuttaa kollegansa siitä, että brasilialaisen samban rytmiin perustuva improvisointi on mahdollista. Kuitenkin vasta Brasilian Stan Getz Quartetin kiertueen jälkeen ilmestyi "jazz samba", joka sai Brasiliassa nimen "bossa nova". Bossa Novasta tuli itse asiassa ensimmäinen merkki tulevasta uuden maailman musiikista.

Bebop pysyi 1950- ja 1960-luvun jazzin valtavirtana - jo nimellä hard bop (heavy, energetic bop; aikoinaan he yrittivät tuoda esille käsitteen "neo-bop"), jota päivittivät jazzin improvisaatio- ja sävellyslöydöt. viileä. Samaan aikaan tapahtui tapahtuma, jolla oli erittäin vakavia esteettisiä seurauksia, myös jazzille. Laulaja-urkuri-saksofonisti Ray Charles on ensimmäinen, joka yhdistää yhteensopimattomat - bluesin (laulumusiikissa myös lyyrisen sisällön) rakenteet ja kysymys-vastaus-mikrorakenteen, joka liittyy vain henkisten laulujen patokseen. Tämä suunta saa nimen "sielu" mustassa kulttuurissa (käsite, joka radikaalilla 1960-luvulla tuli synonyymiksi sanoille "neekeri", "musta", "afrikkalais-amerikkalainen" jne.); kaikkien afroamerikkalaisten piirteiden keskittynyt sisältö jazzissa ja mustassa popmusiikissa kutsuttiin "funkyksi".

Tuolloin hard bop ja jazz soul vastasivat toisiaan (joskus jopa saman ryhmän sisällä, esimerkiksi Adderleyn veljekset; toinen, saksofonisti Julian "Cannonball", piti itseään hard bopin seuraajana, toinen kornetisti Nat , soul jazzin seuraaja). Hard bopin keskeinen ryhmä, tämä modernin valtavirran akatemia, oli (sen johtajan, rumpali Art Blakeyn kuolemaan asti vuonna 1990) Jazz Messengers -kvintetti.

Gil Evans Orchestran levysarja, eräänlainen Miles Davisin trumpettikonsertto orkesterilla, joka ilmestyi 1950-luvun lopulla ja 1960-luvun alussa, vastasi täysin 1940-luvun viileää estetiikkaa, ja Miles Davisin äänityksiä 1960-luvun puolivälistä (v. erityisesti albumi Miles Hymyilee), eli päivitetyn bebopin apoteoosi - hard bop - ilmestyi, kun jazz-avantgarde - ns. - oli jo muodissa. vapaa jazz.

Ilmaista jazzia.

Työskentelee jo yhdellä trumpetisti Davisin orkesterialbumeista ( Porgy & Bess, 1960) sovittaja Evans ehdotti, että trumpetisti improvisoi ei perustuen tietynpituiseen harmoniseen sekvenssiin - neliöön, vaan tietyssä mittakaavassa - moodiin, ei myöskään satunnaiseen, vaan samasta teemasta poimittua, mutta ei sointujen säestystä. vaan itse melodia. Renessanssin eurooppalaiselta musiikilta kadonnut, mutta edelleen kaiken Aasian ammattimusiikin (mugam, raga, dastan jne.) taustalla ollut modaalisuuden periaate avasi todella rajattomat mahdollisuudet rikastuttaa jazzia maailman musiikkikulttuurin kokemuksella. Ja Davis ja Evans eivät jättäneet sitä käyttämättä, ja espanjalaisella (eli oleellisesti euro-aasialaisella) flamencomateriaalilla, joka sopi tähän tarkoitukseen ihanteellisesti.

Davisin kollega saksofonisti John Coltrane kääntyi Intian puoleen Coltranen kollega, edesmennyt ja loistavasti lahjakas saksofonisti ja huilisti Eric Dolphy, kääntyi eurooppalaisen musiikillisen avantgardin puoleen (hänen näytelmän nimi on huomionarvoinen); Gazzeloni- italialaisen huilusoittajan, musiikin esittäjän Luigi Nonon ja Pierre Boulezin kunniaksi).

Samaan aikaan, vuonna 1960, kaksi kvartettia - Eric Dolphy ja alttosaksofonisti Ornette Coleman (trumpetit Don Cherry ja Freddie Hubbard, kontrabasistit Charlie Haden ja Scott La Faro) äänittivät albumin Ilmaista jazzia (Ilmainen jazz), joka on koristeltu näyttävästi maalauksen jäljennöksellä valkoinen valo kuuluisa abstrakti taiteilija Jackson Pollock. Noin 40 minuutin kollektiivisen tietoisuuden virta oli spontaani, demonstratiivisesti harjoittelematon (vaikka kaksi versiota nauhoitettiin) improvisaatio kahdeksalta muusikolta, ja vasta puolivälissä kaikki sulautuivat hetkeksi Colemanin ennalta kirjoitettuun yhteisääneen. Modaalisen souljazzin ja hard bopin "yhteenvedon" jälkeen albumissa, joka oli kaikin puolin erittäin onnistunut Rakkaus Supreme(mukaan lukien kaupallisesti - 250 tuhatta levyä myytiin), John Coltrane kuitenkin seurasi Colemanin jalanjälkiä äänittämällä ohjelman Ascension (Ascension) mustan avantgarde-ryhmän kanssa (mukaan lukien, muuten, musta saksofonisti Kööpenhaminasta John Chikai). Isossa-Britanniassa musta länsiintialainen alttosaksofonisti Joe Herriot tuli myös free jazzin edistäjäksi. Ison-Britannian lisäksi itsenäinen free jazzin koulukunta on kehittynyt Hollannissa, Saksassa ja Italiassa. Muissa maissa spontaani kollektiivinen improvisaatio osoittautui tilapäiseksi harrastukseksi, avantgardin muotiksi (1960-luku - akateemisen musiikin kokeellisen avantgardin viimeinen kausi); Samaan aikaan tapahtui siirtyminen innovoinnin estetiikasta hinnalla millä hyvänsä postmoderniin vuoropuheluun menneisyyden kanssa. Voidaan sanoa, että free jazz (yhdessä muiden jazz-avantgardin liikkeiden kanssa) on maailmanjazzin ensimmäinen ilmiö, jossa vanha maailma ei ollut millään tavalla huonompi kuin uusi. Ei ole sattumaa, että monet amerikkalaiset avantgarde-artistit, erityisesti Sun Ra ja hänen big bändinsä, "piiloutuivat" Euroopassa pitkään (melkein 1960-luvun loppuun asti). Vuonna 1968 joukko eurooppalaisia ​​avantgarde-taiteilijoita äänitti projektin, joka oli paljon aikaansa edellä. Konekivääri, "Spontaneous Music Ensemble" syntyi Isossa-Britanniassa ja ensimmäistä kertaa spontaanin improvisaation periaatteet muotoiltiin teoreettisesti (kitaristi ja meneillään olevan projektin johtaja Yhtiö Derek Bailey). Alankomaissa toimi Instant Composers Pool -yhdistys, Saksassa Alexander von Schlippenbach Globe Unity Orchestra, ja ensimmäinen jazzooppera nauhoitettiin kansainvälisesti. Liukuportaat kukkulan yli Carla Bley.

Mutta vain harvat - muun muassa pianisti Cecil Taylor, saksofonisti ja säveltäjä Anthony Braxton - pysyivät uskollisina "sturm und drang" -periaatteelle 1950- ja 1960-lukujen vaihteessa.

Samaan aikaan mustat avantgarde-taiteilijat - poliittiset radikaalit ja John Coltranen seuraajat (itse asiassa Coltrane itse, joka kuoli vuonna 1967) - Archie Shepp, Ayler-veljekset, Pharoah Sanders - palasivat maltillisiin improvisoinnin modaalisiin muotoihin, usein itämaista alkuperää (esim. Joseph Latif, Don Cherry). Heitä seurasivat eiliset radikaalit, kuten Carla Bley, Don Ellis, Chick Corea, jotka siirtyivät helposti sähköistettyyn jazz-rockiin.

Jazz rockia.

Jazz- ja rockmusiikin ”serkkujen” symbioosi joutui odottamaan pitkään. Ensimmäisiä lähentymisyrityksiä eivät tehneet edes jazzmiehet, vaan rokkarit - ns. Brass rock - amerikkalaiset yhtyeet "Chicago", brittiläiset bluesmenit kitaristi John McLaughlinin johdolla. He lähestyivät itsenäisesti jazzrockia englanninkielisten maiden ulkopuolella, esimerkiksi Zbigniew Namyslowsky Puolassa.

Kaikkien katseet olivat trumpetisti Miles Davisissa, joka vei jälleen jazzin riskialtista polkua. 1960-luvun jälkipuoliskolla Davis siirtyi vähitellen kohti sähkökitaroita, kosketinsyntetisaattoreita ja rock-rytmejä. Vuonna 1970 hän julkaisi albumin Nartut Brew useiden kosketinsoittajien ja McLaughlinin kanssa sähkökitaralla. Koko 1970-luvun jazz-rockin (alias fuusio) kehitystä määrittelivät tämän albumin äänitykseen osallistuneet muusikot - kosketinsoittaja Joe Zawinul ja Wayne Shorter loivat ryhmän "Weather Report", John McLaughlin - kvintetin "Mahavishnu". Orchestra”, pianisti Chick Corea - The Return to Forever -yhtye, rumpali Tony Williams ja urkuri Larry Young - Lifetime-kvartetti, pianisti ja kosketinsoittaja Herbie Hancock osallistuivat useisiin projekteihin. Jazz taas, mutta uudella tasolla, siirtyy lähemmäs soulia ja funkya (esim. Hancock ja Corea osallistuvat laulaja Stevie Wonderin äänityksiin). Jopa 1950-luvun uraauurtava tenorisaksofonisti Sonny Rollins siirtyy hetkeksi funky pop-musiikkiin.

Kuitenkin 1970-luvun lopulla tapahtui myös "vastaliike" kohti "akustisen" jazzin palauttamista - sekä avantgarden (Sam Riversin kuuluisa "ullakkofestivaali vuonna 1977) että hard bopin - samana vuonna. , Miles Davis -yhtyeen muusikot 1960-luku kootaan uudelleen, mutta ilman Davisia itseään, tilalle trumpetisti Freddie Hubbard.

Kun 1980-luvun alussa ilmaantui niin vaikutusvaltainen hahmo kuin Wynton Marsalis, uusmainstream tai, kuten sitä myös kutsutaan, uusklassismi, otti itse asiassa hallitsevan aseman jazzissa.

Tämä ei tarkoita, että kaikki palaisi 1960-luvun ensimmäiselle puoliskolle. Päinvastoin, 1980-luvun puoliväliin mennessä yritykset syntetisoida näennäisesti toisensa poissulkevia liikkeitä alkoivat olla yhä havaittavissa - esimerkiksi hard bop ja electric funky New Yorkin yhdistyksessä "M-base", johon kuului laulaja Cassandra Wilson, saksofonisti. Steve Coleman, pianisti Jeri Ellen tai kitaristi Pat Methenyn kevyt sähköfuusio, joka tekee yhteistyötä sekä Ornette Colemanin että hänen brittiläisen kollegansa Derek Baileyn kanssa. Coleman itse kokoaa yllättäen "sähköisen" yhtyeen, jossa on kaksi kitaristia (mukaan lukien näkyvät funk-muusikot - kitaristi Vernon Reid ja bassokitaristi Jamaladin Takuma). Samalla hän ei kuitenkaan hylkää kollektiivisen improvisoinnin periaatetta muotoilemansa ”harmonodia”-menetelmän mukaisesti.

Polystylistiikan periaate on saksofonisti John Zornin johtaman New Yorkin keskustan koulun taustalla.

1900-luvun loppu

Amerikkalaiskeskeisyys on väistymässä uudelle informaatiotilalle, joka on ehdoiteltu muun muassa uusiin joukkoviestintävälineisiin (mukaan lukien Internet). Jazzissa, kuten uudessa popmusiikissa, "kolmannen maailman" musiikillisten kielten tuntemus ja "yhteisen nimittäjän" etsiminen ovat pakollisia. Tämä on indoeurooppalaista kansanperinnettä Ned Rothenbergin Sync-kvartetissa tai venäläis-karpaattinen sekoitus Moscow Art Triossa.

Kiinnostus perinteisiä musiikkikulttuureja kohtaan johtaa siihen, että New Yorkin avantgarde-taiteilijat alkavat hallita juutalaisen diasporan jokapäiväistä musiikkia ja ranskalainen saksofonisti Louis Sclavis alkaa hallita bulgarialaista kansanmusiikkia.

Jos aiemmin jazzissa oli mahdollista tulla tunnetuksi vain "Amerikan kautta" (kuten esimerkiksi itävaltalainen Joe Zawinul, tšekit Miroslav Vitous ja Jan Hammer, puolalainen Michal Urbaniak, ruotsalainen Sven Asmussen, tanskalainen Niels Hennig Ørsted- Pedersen, joka muutti Neuvostoliitosta vuoteen 1973 Valeri Ponomarev, nyt johtavat jazzin suuntaukset muotoutuvat vanhaan maailmaan ja jopa alistavat amerikkalaisen jazzin johtajat - kuten esimerkiksi ESM-yhtiön taiteelliset periaatteet (folklore, säveltäjän hiottu ja tyypillisesti eurooppalainen "äänessä" tietoisuus), jonka saksalainen tuottaja Manfred Eicher on muotoillut norjalaisen Jan Garbarekin musiikin esimerkillä, tunnustavat nykyään Chick Corea, pianisti Keith Jarrett ja saksofonisti Charles Lloyd, jopa olematta liitetty tähän yritykseen yksinoikeussopimuksin. Myös itsenäisiä kansanjazzin (world jazz) ja jazz-avantgarden koulukuntia on syntymässä Neuvostoliitossa (kuuluisa Vilnan koulukunta, jonka perustajien joukossa ei kuitenkaan ollut yhtään liettualaista: Vjatšeslav Ganelin - Moskovan alueelta, Vladimir Chekasin - Sverdlovskista, Vladimir Tarasov - Arkangelista, mutta heidän opiskelijoidensa joukossa oli erityisesti Petras Vishniauskas). Mainstreamin ja free jazzin kansainvälinen luonne, sivistyneen maailman avoimuus johtavat esimerkiksi vaikutusvaltaisen puolalais-suomalaisen Tomasz Stańkon - Edward Vesalin tai vahvan virolais-venäläisen dueton Lembit Saarsalu - Leonid Vinckevich "yllä" syntymiseen. valtiollisuuden ja kansallisuuden esteet. Jazzin rajat laajenevat entisestään, kun mukana on eri kansojen arkimusiikkia - maasta šansoniin ns. jam-bändejä.

Kirjallisuus:

Sargent W. Jazz. M., 1987
Neuvostoliiton jazz. M., 1987
« Kuuntele mitä kerron sinulle» . Jazzmen jazzin historiasta. M., 2000