Venäjän realismi 1900-luvun lopulla. Venäjän realismi myöhään XIX - XX luvun alussa ja sen kehitys
1900-luvun realismi liittyy suoraan edellisen vuosisadan realismiin. Ja kuinka tämä taiteellinen menetelmä kehittyi 1800-luvun puolivälissä, kun hän sai laillisen nimen "klassinen realismi" ja käynyt läpi kaikenlaisia \u200b\u200bmuutoksia 1800-luvun viimeisen kolmanneksen kirjallisessa työssä, vaikutti tällainen epärealistinen trendit kuten naturalismi, estetiikka, impressionismi.
XX vuosisadan realismi on muotoutumassa sen tarkassa historiassa ja sillä on kohtalo. Jos katamme koko XX vuosisadan, realistinen luovuus ilmeni monimuotoisuudessa, monikomponenttisessa luonnossa XX vuosisadan ensimmäisellä puoliskolla. Tällä hetkellä on selvää, että realismi muuttuu modernismin ja joukkokirjallisuuden vaikutuksesta. Hän yhdistää nämä taiteelliset ilmiöt samoin kuin vallankumouksellisen sosialistisen kirjallisuuden kanssa. Toisella puoliskolla tapahtuu realismin hajoaminen, joka on menettänyt selkeät esteettiset periaatteensa ja luovuuden poetiikansa modernismissa ja postmodernismissa.
1900-luvun realismi jatkaa klassisen realismin perinteitä eri tasoilla - esteettisistä periaatteista poetiikan tekniikoihin, joiden perinteet olivat luontaisia \u200b\u200b1900-luvun realismille. Viime vuosisadan realismi saa uusia ominaisuuksia, jotka erottavat sen tämän tyyppisestä luovuudesta edellisen kerran.
1900-luvun realismille on ominaista vetoaminen todellisuuden sosiaalisiin ilmiöihin ja ihmishahmon sosiaalinen motivaatio, persoonallisuuden psykologia, taiteen kohtalo. Kuten on selvää, ja vetoomus aikakauden sosiaalisiin ajankohtaisiin ongelmiin, jotka eivät ole erillään yhteiskunnan ja politiikan ongelmista.
1900-luvun realistinen taide, kuten Balzacin, Stendhalin, Flaubertin klassinen realismi, erottuu ilmiöiden korkealla yleistämisellä ja tyypittelyllä. Realistinen taide yrittää näyttää ominaisuuden ja luonnollisuuden syy-yhteydessään ja determinismissään. Siksi realismille on ominaista erilainen luova toteutusperiaate kuvata tyypillinen hahmo tyypillisissä olosuhteissa, 1900-luvun realismissa, joka on innokkaasti kiinnostunut yksittäisestä ihmispersoonallisuudesta. Hahmo on kuin elävä henkilö - ja tässä hahmossa universaalilla ja tyypillisellä on yksilöllinen taittuminen tai se yhdistetään persoonallisuuden yksilöllisiin ominaisuuksiin. Näiden klassisen realismin piirteiden lisäksi uudet piirteet ovat ilmeisiä.
Ensinnäkin nämä ovat piirteitä, jotka ilmenivät realistisina jo 1800-luvun lopulla. Kirjallisuusluovuus tällä aikakaudella saa filosofisen ja älyllisen luonteen, kun filosofiset ideat ovat taiteellisen todellisuuden mallintamisen taustalla. Samalla tämän filosofisen periaatteen ilmentyminen on erottamaton älyllisen erilaisista ominaisuuksista. Kirjoittajan suhtautumisesta teoksen älyllisesti aktiiviseen käsitykseen lukuprosessissa, sitten emotionaaliseen käsitykseen. Henkinen romaani, henkinen draama, muotoutuu sen määritellyissä ominaisuuksissa. Thomas Mann (Taikavuori, Seikkailija Felix Krulin tunnustukset) on klassinen esimerkki henkisestä realistisesta romaanista. Tämä on havaittavissa myös Bertolt Brechtin draamassa.
1900-luvun realismin toinen piirre on dramaattisen, traagisemman alun vahvistuminen ja syventäminen. Tämä on tietysti F.S.Fitzgeraldin teoksessa ("Tarjous on yö", "Suuri Gatsby").
Kuten tiedätte, 1900-luvun taide elää erityisen kiinnostuksen kohteena paitsi ihmisessä, myös hänen sisäisessä maailmassa.
Termin "henkinen romanssi" keksi ensin Thomas Mann. Vuonna 1924, The Magic Mountain -romaanin julkaisuvuonna, kirjailija totesi artikkelissa "Spenglerin opetuksista", että "historiallinen ja maailman käännekohta" vuosina 1914-1923. poikkeuksellisella voimalla hän terävöitti aikalaistensa tietoisuutta aikakauden ymmärtämisen tarpeesta, ja tämä heijastui tietyllä tavalla taiteellisessa luomisessa. T. Mann katsoi Fr. Nietzsche. Juuri ”henkinen romaani”, josta tuli genre, sai ensimmäisenä selville yhden 1900-luvun realismin tunnusomaisista uusista piirteistä - lisääntyneen tarpeen tulkita elämää, sen ymmärtämistä ja tulkintaa, joka ylitti ”kertomisen” tarpeen elämän taiteellisissa kuvissa. Maailmankirjallisuudessa häntä edustavat paitsi saksalaiset - T. Mann, G. Hesse, A. Döblin myös itävaltalaiset R. Musil ja G. Broch, venäläinen M. Bulgakov, tšekki K. Chapek, amerikkalaiset W.Faulkner ja T.Wolfe sekä monet muut. Mutta sen alkuperä oli T. Mann.
Kerrostamisesta, monisävellyksestä, todellisuuden kerrosten läsnäolosta yhdessä taiteellisessa kokonaisuudessa kaukana toisistaan \u200b\u200bon tullut yksi yleisimmistä periaatteista 1900-luvun romaanien rakentamisessa. Kirjailijat ilmaisevat todellisuuden. He jakavat sen elämään laaksossa ja Taikavuorella (T. Mann), jokapäiväisen elämän merellä ja Castalian tasavallan tiukassa yksinäisyydessä (G.Hesse). Ne eristävät biologisen elämän, vaistomaisen elämän ja hengen elämän (saksalainen "henkinen romaani"). Luodaan Yoknapatofun maakunta (Faulkner), josta tulee toinen universumi, joka edustaa modernisuutta.
XX vuosisadan ensimmäinen puolisko esitti erityisen ymmärryksen ja myytin toiminnallisen käytön. Myytti on lakannut olemasta tavanomainen nykyajan mekko, kuten menneisyyden kirjallisuudelle on tavallista. Kuten monet muutkin asiat, XX vuosisadan kirjailijoiden kynän alla. myytti hankki historiallisia piirteitä, koettiin sen itsenäisyydessä ja irtautumisessa - kaukaisten lääkemuotojen tuotteena, joka valaisee toistuvia malleja ihmiskunnan yhteisessä elämässä. Vetoaminen myytteihin laajensi teoksen ajallisia rajoja. Mutta tämän lisäksi myytti, joka täytti teoksen koko tilan (T. Mannin "Joseph ja hänen veljensä") tai ilmestyi erillisissä muistutuksissa, ja toisinaan vain itävaltalaisen I. Rothin otsikossa ("Job") ), mahdollisti loputtoman taiteellisen pelin, lukemattomat analogiat ja rinnakkaisuudet, odottamattomat "kohtaamiset", vastaukset, jotka valaisevat nykyhetkeä ja selittävät sen.
Saksalaista "henkistä romaania" voidaan kutsua filosofiseksi, mikä tarkoittaa sen ilmeistä yhteyttä saksalaisen kirjallisuuden perinteeseen, alkaen klassikoista, filosofoimalla taiteellisessa luomisessa. Saksalainen kirjallisuus on aina pyrkinyt ymmärtämään maailmankaikkeutta. Goethen Faust oli vankka tuki tälle. "Henkisestä romaanista" on noussut korkeuteen, jota saksalainen proosa ei ole saavuttanut koko 1800-luvun toisen puoliskon ajan, ja siitä tuli ainutlaatuinen maailmakulttuurin ilmiö juuri omaperäisyytensä vuoksi.
Juuri intellektualismin tai filosofoinnin tyyppi oli tässä erityinen. Saksalaisessa "henkisessä romaanissa", sen kolmen suurimman edustajan - Thomas Mannin, Hermann Hessen, Alfred Döblinin - joukossa on havaittavissa halu siirtyä täydelliseen, suljettuun maailmankaikkeuden käsitykseen, hyvin harkittuun kosmisen käsitteen käsitykseen. laite, jonka lakeihin ihmisen olemassaolo "mukautetaan". Tämä ei tarkoita sitä, että saksalainen "henkinen romaani" leijui taivaalla eikä ollut yhteydessä Saksan ja maailman poliittisen tilanteen polttaviin ongelmiin. Päinvastoin, edellä mainitut kirjoittajat antoivat modernismin syvimmän tulkinnan. Ja silti saksalainen "henkinen romaani" pyrki kaikenkattavaan järjestelmällisyyteen. (Romaanin ulkopuolella samanlainen tarkoitus on ilmeinen Brechtissä, joka yritti aina yhdistää terävimmän sosiaalisen analyysin ihmisen luonteeseen, ja varhaisissa runoissaan luonnon laeihin.)
Itse asiassa aikaa tulkittiin 1900-luvun romaanissa. paljon monipuolisempi. Saksalaisessa "henkisessä romaanissa" se on erillinen, ei vain jatkuvan kehityksen puuttumisen kannalta: aika on repeytynyt laadullisesti erilaisiksi "paloiksi". Yhdessäkään muussa kirjallisuudessa historian ajan, ikuisuuden ja henkilökohtaisen ajan, ihmisen olemassaolon ajan välillä ei ole niin jännittävää suhdetta.
Kuvalla ihmisen sisämaailmasta on erityinen luonne. T. Mannin ja Hessenin psykologia eroaa merkittävästi esimerkiksi Döblinin psykologiasta. Saksalaiselle "henkiselle romaanille" kokonaisuudessaan on kuitenkin ominaista laajennettu, yleistetty ihmiskuva. Ihmiskuvasta on tullut "olosuhteiden" tiivistin ja varasto - jotkut niiden ohjeellisista ominaisuuksista ja oireista. Hahmojen hengellinen elämä sai voimakkaan ulkoisen säätimen. Tämä ei ole niinkään ympäristö kuin maailmanhistorian tapahtumat ja maailman yleinen tila.
Suurin osa saksalaisista "henkisistä romaaneista" jatkoi sitä, joka kehittyi Saksan maaperällä 1700-luvulla. vanhempain romaanityyppi. Mutta kasvatusta ei ymmärretty perinteiden mukaan (Goethen "Faust", Novalis "Heinrich von Ofterdingen") paitsi moraalisena parannuksena.
Thomas Mannia (1875-1955) voidaan pitää uuden tyyppisen romaanin luojana siksi, että hän ei edistänyt muita kirjoittajia: Vuonna 1924 julkaistu Taikavuori ei ollut vain yksi ensimmäisistä, vaan myös selvin esimerkki uusi henkinen proosa.
Alfred Döblinin (1878-1957) luovuus. Döblinille on ominaista korkeimmalla tavalla se, mikä ei ole tyypillistä näille kirjoittajille - kiinnostus itse "materiaaliin", elämän aineelliseen pintaan. Juuri tämä kiinnostus sai hänen romanssinsa koskemaan monia 1920-luvun taiteellisia ilmiöitä eri maissa. 1920-luvulla nähtiin dokumenttitaiteen ensimmäinen aalto. Tarkasti kirjattu aineisto (erityisesti asiakirja) näytti takaavan ymmärryksen todellisuudesta. Muokkaamisesta on tullut yleinen tekniikka kirjallisuudessa, joka syrjäyttää juoni ("fiktio"). Se oli muokkaus, joka oli keskeinen amerikkalaisen Dos Passosin kirjoitustekniikassa, jonka romaani Manhattan (1925) käännettiin samana vuonna Saksassa ja jolla oli tietty vaikutus Döbliniin. Saksassa Döblinin työ yhdistettiin 1920-luvun lopulla "uuteen yritystyyppiseen" tyyliin.
Kuten Erich Kestnerin (1899-1974) ja Hermann Kestenin (s. 1900), kahden "uuden liiketoiminnan" suurimman kirjailijan romaaneissa, Döblinin pääromaanissa Berliini - Alexanderplatz (1929), ihminen on täynnä elämän raja. Jos ihmisten toiminnalla ei ollut mitään ratkaisevaa merkitystä, päinvastoin, todellisuudessa heihin kohdistuneella paineella oli ratkaiseva merkitys.
Parhaat esimerkit sosiaalisesta ja historiallisesta romaanista kehittivät monissa tapauksissa tekniikan, joka on lähellä "henkistä romaania".
XX vuosisadan realismin varhaisista voitoista. sisältää 1900-1910-luvulla kirjoitetut Heinrich Mannin romaanit. Heinrich Mann (1871-1950) jatkoi vuosisatoja vanhaa saksalaisen satiirin perinnettä. Samalla, kuten Weert ja Heine, kirjailija koki merkittävän vaikutuksen ranskalaiseen yhteiskunnalliseen ajatteluun ja kirjallisuuteen. Ranskalainen kirjallisuus auttoi häntä hallitsemaan sosiaalisesti syyttävän romaanin tyylilajin, joka sai ainutlaatuisia piirteitä G.Mannilta. Myöhemmin G.Mann löysi venäläisen kirjallisuuden.
G. Mannin nimi tuli laajalti tunnetuksi romaanin "Kisselin rannikkojen maa" (1900) julkaisemisen jälkeen. Mutta tämä kansanperinimi on ironista. H. Mann tutustuttaa lukijan saksalaisen porvariston maailmaan. Tässä maailmassa kaikki vihaavat toisiaan, vaikka he eivät voi tehdä toisiaan, eikä heitä sido vain aineelliset edut, vaan myös jokapäiväisten suhteiden luonne, näkemykset, luottamus siihen, että kaikkea maailmassa ostetaan ja myydään.
Erityinen paikka kuuluu Hans Falladan (1893-1947) romaaneihin. Hänen kirjansa lukivat 1920-luvun lopulla ne, jotka eivät olleet koskaan kuulleet Döblinistä, Thomas Mannista tai Hessenistä. Ne ostettiin niukasta tulosta talouskriisin aikana. Heitä ei eroteta filosofisesta syvyydestä tai erityisestä poliittisesta näkökulmasta, ja he esittivät yhden kysymyksen: kuinka pieni ihminen voi selviytyä? "Pieni mies, mitä seuraavaksi?" - oli vuonna 1932 julkaistun romaanin otsikko, jolla oli valtava suosio.
Luovuudessa Gribojedov, ja erityisesti Pushkin, kriittisen realismin menetelmä on muodostumassa. Mutta se osoittautui vakaana vain Pushkinin kanssa, joka meni eteenpäin ja korkeammalle. Griboyedov, toisaalta, ei voinut vastustaa Witistä Witistä saavutetulla korkeudella. Venäläisen kirjallisuuden historiassa hän on esimerkki yhden klassisen teoksen kirjoittajasta. Ja niin sanotun "Pushkin-galaksin" runoilijat (Delvig, Yazykov, Boratynsky) eivät kyenneet noutamaan tätä löytöä. Venäjän kirjallisuus oli edelleen romanttista.
Vasta kymmenen vuotta myöhemmin, kun naamiointi, ylitarkastaja, Arabesques ja Mirgorod luotiin ja Pushkin oli kuuluisuudessa (The Spades Queen, Kapteenin tytär), tässä realismin kolmen eri neron kertaluonteisessa sattumassa realistisen menetelmän yhdistelmät konsolidoitiin sen jyrkästi yksittäisissä muodoissa, mikä paljasti sen sisäiset mahdollisuudet. Luovuuden päätyypit ja tyylilajit katettiin, realistisen proosan ulkonäkö oli erityisen merkittävä, jonka hän tallensi aikojen merkkinä Belinsky artikkelissa "Venäjän tarinasta ja Gogolin tarinoista" (1835).
Realismi näyttää erilaiselta kolmelle perustajalleen.
Realistisen Pushkinin taiteellista maailmankäsitystä hallitsee laki, lakit, jotka määrittelevät sivilisaation tilan, yhteiskunnallisen järjestyksen, henkilön paikan ja merkityksen, hänen identiteettinsä ja yhteytensä kokonaisuuteen, mahdollisuuden kirjoittajan lauseista. Pushkin etsii lakeja koulutusteorioissa, moraalisissa universaaleissa arvoissa, Venäjän aateliston historiallisessa roolissa, Venäjän kansankapinassa. Lopuksi, kristinuskossa ja evankeliumissa. Siksi - Pushkinin universaalisuus, harmonia hänen henkilökohtaisen kohtalonsa kaikkien tragedioiden kanssa.
Omistaa Lermontov- päinvastoin: terävä vihamielisyys jumalallisen maailmanjärjestyksen, yhteiskunnan lakien, valheiden ja tekopyhyyden, kaikenlaisen yksilön oikeuksien puolustamisen suhteen.
Omistaa Gogol- maailma, joka ei ole missään laissa, mautonta jokapäiväistä elämää, jossa kaikki kunnian ja moraalin käsitteet, omatunto pilkataan - toisin sanoen Venäjän todellisuus, joka on groteskisen pilkan arvoinen: "Voit aina syyttää peiliä, jos kasvosi ovat vino. "
Kuitenkin tässä tapauksessa realismi osoittautui paljon neroiksi, kirjallisuus pysyi romanttisena ( Zagoskin, Lazhechnikov, Kozlov, Veltman, V.Odoevsky, Venediktov, Marlinsky, N.Polevoy, Zhadovskaya, Pavlova, Krasov, Kukolnik, I.Panaev, Pogorelsky, Podolinsky, Polezhaev jne.).
Teatterissa oli kiistoja Mochalova Karatyginaaneli romantikkojen ja klassikkojen välillä.
Ja vasta kymmenen vuotta myöhemmin, eli noin vuonna 1845, "luonnollisen koulun" nuorten kirjailijoiden teoksissa ( Nekrasov, Turgenev, Goncharov, Herzen, Dostojevski ja monet muut) realismi voittaa lopulta, siitä tulee joukkoluovuutta. "Luonnollinen koulu" on venäläisen kirjallisuuden todellinen todellisuus. Jos joku seuraajista yrittää nyt luopua siitä, vähättele organisaatiomuotojen ja niiden yhdistämisen, vaikuttamisen merkitystä Belinskysitten syvästi väärässä. Olemme varmoja, että ei ollut "koulua", mutta oli "nauha", jonka läpi eri tyylivirrat kulkivat. Mutta mikä on "raita"? Tulemme jälleen "koulun" käsitteeseen, jota ei lainkaan erotettu kykyjen yksitoikkoisuudesta, juuri siinä, että oli olemassa erilaisia \u200b\u200btyylivirtauksia (vertailkaamme esimerkiksi Turgenevia ja Dostojevskiä), kaksi voimakasta sisäistä virtausta : realistinen ja naturalistinen varsinainen osa (V.Dal, Bupsov, Grebenka, Grigorovich, I.Panaev, Kulchitsky jne.).
Belinskyn kuoleman myötä "koulu" ei kuollut, vaikka se menetti teoreetikkonsa ja innoittajansa. Siitä kasvoi voimakas kirjallisuusliike, jonka päähenkilöistä - realistisista kirjailijoista - tuli 1800-luvun jälkipuoliskolla venäläisen kirjallisuuden kunnia. Tähän voimakkaaseen suuntaan liittyivät ne, jotka eivät muodollisesti kuuluneet "kouluun" eivätkä selvinneet romanttisen kehityksen alkuvaiheesta. Saltykov, Pisemsky, Ostrovsky, S. Aksakov, L. Tolstoi.
Venäjän kirjallisuudessa hallitsi realistinen suuntaus 1800-luvun jälkipuoliskolla. Hänen dominointinsa vallitsee osittain 1900-luvun alun, jos tarkoitat Tšekhov ja L. Tolstoi... Realismi kokonaisuutena voidaan luokitella kriittiseksi, sosiaalisesti halveksivaksi. Rehellinen, totuudenmukainen venäläinen kirjallisuus oli erilaista eikä sitä voinut olla maaorjuuden ja itsevaltaisuuden maassa.
Jotkut sosialistisesta realismista hämmentyneet teoreetikot pitävät hyvän muodon merkkinä "kriittisen" määritelmän hylkäämistä 1800-luvun vanhan klassisen realismin suhteen. Mutta viime vuosisadan realismin kritiikki on jälleen todiste siitä, että sillä ei ollut mitään tekemistä sen palvelevan "mitä haluatte?" Kanssa, johon rakennettiin bolshevikkien sosialistinen realismi, joka tuhosi Neuvostoliiton kirjallisuuden.
On toinen asia, jos esitämme kysymyksen Venäjän kriittisen realismin sisäisistä tyypillisistä muunnelmista. Hänen esi-isänsä - Pushkin, Lermontov ja Gogol - realismi esiintyi erityyppisinä, aivan kuten se oli myös erilaista 1800-luvun jälkipuoliskon realististen kirjoittajien keskuudessa.
Se soveltuu helpoimmin temaattiseen luokitteluun: teokset jaloista, kauppiaista, byrokraattisesta, talonpoikaiselämästä - Turgenevistä Zlatovratskiin. Tyyliluokitus on enemmän tai vähemmän selkeä: perhe ja kotitalous, kronikkalaji - S.T. Aksakov Garin-Mihailovskille; kartanoromanssi, jossa on samat perheen ja kotitalouden elementit, rakkaussuhteet, vain sankarien kehityksen kypsemmässä iässä, yleisemmässä typografiassa, heikon ideologisen elementin kanssa. Kirjassa The Ordinary History kahden Aduevin väliset yhteentörmäykset liittyvät ikään, eivät ideologisiin. Siellä oli myös sosiaalisten ja sosiaalisten romaanien genre, kuten Oblomov ja Isät ja pojat. Mutta näkemykset niiden ongelmien huomioon ottamisesta ovat erilaiset. "Oblomovissa" - Ilyushan hyvät taipumukset, kun hän on vielä leikkisä lapsi, ja heidän haudat herruuden, joutilaisuuden vuoksi tutkitaan vaiheittain. Turgenevin kuuluisassa romaanissa - "isien" ja "lasten", "päämiehien" ja "nihilismin" "ideologinen" yhteenotto, tavallisen paremmuus aatelisiin nähden, aikojen uudet suuntaukset.
Vaikein tehtävä on perustaa realismin typologia ja spesifiset modifikaatiot metodologisesti. Kaikki 1800-luvun jälkipuoliskon kirjoittajat ovat realisteja. Mutta minkä tyyppisiin realismiin itse tehdään ero?
Voimme erottaa kirjailijat, joiden realismi heijastaa tarkasti itse elämänmuotoja. Tällaisia \u200b\u200bovat Turgenev ja Goncharov ja kaikki, jotka lähtivät "luonnollinen koulu". Nekrasovilla on myös monia näistä elämänmuodoista. Mutta parhaisissa runoissaan "Frost - Red Nose", "Who Lives Well in Russia" hän on hyvin kekseliäs, hän turvautuu kansanperinteeseen, fantasiaan, vertauksiin, paraboloihin ja allegorioihin. Viimeisen runon jaksot yhdistävät juoni-motiivit ovat puhtaasti upeita, sankareiden - seitsemän totuutta etsivän miehen - ominaisuudet rakentuvat vakaalle kansanperinteen toistolle. Nekrasovin runossa "Contemporaries" on rätti sommitelma, kuvien mallinnus on puhtaasti groteskia.
Herzenin ehdottoman ainutlaatuinen kriittinen realismi: ei ole olemassa elämän muotoja, vaan "sydäntä särkevä humanistinen ajatus". Belinsky pani merkille kykynsä Voltaire-tyylin: "lahjakkuus meni mieleen". Tämä mieli osoittautuu kuvageneraattoriksi, persoonallisuuksien elämäkerraksi, joiden yhdistelmä paljastaa kontrastin ja fuusion periaatteen mukaisesti "maailmankaikkeuden kauneuden". Nämä ominaisuudet ovat jo ilmenneet "Kuka on syyllinen?" Mutta täydellä voimalla Herzenin kuvallinen humanistinen ajatus ilmaistiin menneisyydessä ja ajatuksissa. Herzen laittaa eläviin kuviin abstrakteimmat käsitteet: esimerkiksi idealismi on ikuisesti, mutta epäonnistuneena tallannut materialismin "ruumiittomilla jaloillaan". Tyufjajev ja Nikolai I, Granovsky ja Belinsky, Dubelt ja Benckendorff esiintyvät ihmis- ja ajatustyyppeinä, valtionhallituksina ja luovina. Nämä kyvyn ominaisuudet tekevät Herzenistä sukua Dostojevskille, "ideologisten" romaanien kirjoittajalle. Mutta Herzenin muotokuvat on maalattu tiukasti sosiaalisten ominaisuuksien mukaan, ne palaavat "elämän muotoihin", kun taas Dostojevskin ideologismi on abstraktimpi, epäpyhempi ja piilotettu persoonallisuuden syvyyksiin.
Venäläisessä kirjallisuudessa esiintyy erittäin elävästi toinen realismin vaihtelu - satiirinen, groteski, jonka löydämme Gogolista ja Shchedrinistä. Mutta ei vain heidän kanssaan. Satiiri ja groteski ovat erillisissä kuvissa Ostrovskista (Murzavetsky, Gradoboev, Khlynov), Sukhovo-Kobylinasta (Varravin, Tarelkin), Leskovista (Levsha, Onopry Peregud) ja muista. Groteski ei ole yksinkertainen hyperbolia tai fantasia. Tämä on yhdistelmä kuvissa, tyypeissä, juoneissa yhdeksi kokonaisuudeksi sitä, mitä ei ole luonnossa, mutta joka on taiteellisessa mielikuvituksessa tekniikkana mahdollista tietyn sosiaalisen ja sosiaalisen mallin tunnistamiseksi. Gogolissa, useimmiten - inertin mielen mielijohteet, nykytilanteen kohtuuttomuus, tottumuksen hitaus, yleisesti hyväksytyn mielipiteen rutiini, epälooginen, loogisen muodon muodossa: Khlestakovin valheet Pietarin elämästään, hänen maakunnan takavirran kuvernöörin ja virkamiesten ominaisuudet kirjeessä Tryapichkinille. Pelkästään Chichikovin kaupallisten temppujen mahdollisuus kuolleiden sielujen kanssa perustuu siihen tosiasiaan, että feodaalisessa todellisuudessa elävien sielujen ostaminen ja myyminen oli helppoa. Shchedrin ammentaa groteskitemppujaan byrokraattisen laitteen maailmasta, jonka omituisuuksia hän on tutkinut hyvin. Tavallisten ihmisten on mahdotonta, että aivojen sijaan heidän päähänsä ilmestyy joko jauheliha tai automaattinen elin. Mutta Foolovin pompadourien päissä kaikki on mahdollista. Swiftin tavoin hän "häpäisee" ilmiön kuvailemalla mahdottomaa kuin mahdollista (keskustelu Possun ja Pravdan, housuissa olevan pojan ja ilman housuja olevan pojan välillä). Shchedrin toistaa mestarillisesti byrokraattisen chicaneryn kasuismin, itsevarmojen despottien, kaikkien näiden kuvernöörien, osastopäälliköiden, virkailijoiden, piirivirkailijoiden järjettömän logiikan. Heidän tyhjä filosofia on vakiintunut: "Anna lain seistä kaapissa", "Tavallinen mies on aina syyllinen johonkin", "Lahjus on lopulta kuollut ja jättipotti on syntynyt sen sijaan", "Valaistuminen on hyödyllinen vain, kun sillä on valaisematon luonne "," Kerran-z-dawn, en siedä! "," Slap häntä. " Psykologisesti virkamiesten-projektorien sanat, Judas Golovlevin hunajavirtaavat tyhjäkäynnit toistetaan tunkeutuvalla tavalla.
Noin 60-70-luvuilla muodostui toisenlainen kriittinen realismi, jota voidaan ehdollisesti kutsua filosofiseksi-uskonnolliseksi, eettis-psykologiseksi. Kyse on ensisijaisesti Dostojevskistä ja L. Tolstoiista. Tietysti sekä yhdellä että toisella on monia uskomattomiajokapäiväiset maalaukset, jotka on suunniteltu hienosti elämän muodoissa. Karamazovin ja Anna Kareninan veljet löytävät "perheajattelun". Silti Dostojevskillä ja Tolstoi on etualalla varma "opetus", olipa kyse sitten "mullistuksesta" tai "yksinkertaistamisesta". Tästä prismasta realismia parannetaan sen lävistävässä voimassa.
Mutta ei pidä ajatella, että filosofinen, psykologinen realismi löytyy vain näistä kahdesta venäläisen kirjallisuuden jättiläisestä. Toisella taiteellisella tasolla, ilman filosofisten ja eettisten oppien kehittämistä kokonaisvaltaisen uskonnollisen opin mittakaavassa, hän esiintyy myös erityisissä muodoissaan Garshinin teoksessa, teoksissaan kuten Neljä päivää ja Punainen kukka, jotka on selvästi kirjoitettu tietylle tietylle opinnäytetyö. Tämän tyyppisen realismin ominaisuudet näkyvät myös populistikirjoittajissa: G.I. Uspensky, "Usoyi" Zlatovratsky. Leskovin "vaikea" lahjakkuus on tietysti samanlainen, tietysti ennakolta ajateltuna kuvata hänen "vanhurskaita", "lumottuja vaeltajiaan", jotka rakastivat valita lahjakkaita ihmisiä Jumalan armosta, traagisesti tuomittu kuolemaan spontaanissa olemassaolossaan.
... mielikuvitus on minulle aina ollutolemassaolon yläpuolella, ja vahvin rakkauskoin unessa.
L.N. Andreev
Realismi, kuten tiedätte, ilmestyi venäläisessä kirjallisuudessa 1800-luvun alkupuoliskolla ja oli koko vuosisadan ajan kriittisen suuntauksensa puitteissa. Symbolismi, ensimmäinen modernistinen suuntaus venäläisessä kirjallisuudessa, joka ilmoitti itsestään 1890-luvulla, vastusti jyrkästi realismia. Symbolismin seurauksena syntyi muita epärealistisia suuntauksia. Tämä johti väistämättä realismin laadullinen muutos menetelmänä todellisuuden kuvaamiseksi.
Symbolistit ilmaisivat mielipiteen, että realismi liukuu vain elämän pinnan yli eikä kykene tunkeutumaan asioiden ytimeen. Heidän asemansa ei ollut erehtymätön, mutta se on sittemmin alkanut venäläisessä taiteessa modernismin ja realismin vastakkainasettelu ja keskinäinen vaikutus.
On huomionarvoista, että modernistit ja realistit, jotka pyrkivät ulkoisesti rajaamiseen, omistivat sisäisesti yhteisen pyrkimyksen syvälle ja välttämättömälle maailmankatsomukselle. Siksi ei ole yllättävää, että vuosisadan vaihteen kirjailijat, jotka pitivät itseään realisteina, tajusivat, kuinka kapeat yhtenäisen realismin kehykset ovat, ja alkoivat hallita synkretisiä tarinankerronta, mikä mahdollisti realistisen yhdistämisen. objektiivisuus romanttisilla, impressionistisilla ja symbolistisilla periaatteilla.
Jos 1800-luvun realistit kiinnittivät siihen tarkkaa huomiota ihmisen sosiaalinen luonne, sitten 1900-luvun realistit korreloivat tämän sosiaalisen luonteen psykologiset, alitajunnan prosessit, joka ilmaistaan \u200b\u200bjärjen ja vaiston, älyn ja tunteen törmäyksessä. Yksinkertaisesti sanottuna 1900-luvun alkupuolen realismi viittasi ihmisluonnon monimutkaisuuteen, joka ei suinkaan ole pelkkä pelkkä hänen sosiaalinen olemuksensa. Ei ole sattumaa, että Kuprinilla, Buninilla ja Gorkyllä \u200b\u200bon tapahtumasuunnitelma, ympäristöstä tuskin ilmoitetaan, mutta hahmon henkisestä elämästä annetaan tarkennettu analyysi. Kirjoittajan näkemys on aina suunnattu sankareiden alueellisen ja ajallisen olemassaolon ulkopuolelle. Siksi - kansanperinteen, raamatullisten, kulttuuristen motiivien ja kuvien ilmaantuminen, mikä mahdollisti kertomuksen rajojen laajentamisen, houkuttelemaan lukijaa yhteis luomiseen.
1900-luvun alussa realismin puitteissa neljä virrat:
1) kriittinen realismi jatkaa 1800-luvun perinteitä ja painottaa ilmiöiden sosiaalista luonnetta (1900-luvun alussa nämä ovat A.P. Tšekhovin ja L.N. Tolstoi teoksia),
2) sosialistinen realismi - Ivan Gronskyn termi, joka kuvaa todellisuuden kuvaa sen historiallisessa ja vallankumouksellisessa kehityksessä, konfliktien analysointi luokkataistelun yhteydessä ja sankarien toimet ihmiskunnan hyötyjen yhteydessä ("Äiti") M.Gorky ja myöhemmin - suurin osa Neuvostoliiton kirjailijoiden teoksista),
3) mytologinen realismi kehitetty muinaisessa kirjallisuudessa, mutta 1900-luvulla M.R. alkoi ymmärtää todellisuuden kuvaa ja tulkintaa tunnettujen mytologisten juonien prisman kautta (ulkomaalaisessa kirjallisuudessa J. Joycen romaani "Ulysses" on elävä esimerkki, ja 1900-luvun alun venäläisessä kirjallisuudessa - tarina "Andre Judev" Judas Iscariot ")
4) naturalismi liittyy todellisuuden kuvaamiseen äärimmäisen uskottavalla ja yksityiskohtaisella tavalla, usein ruma (A.I.Kuprinin "The Pit", M.P. Artsybashevin "Sanin", V.V.Veresaevin "Doctor's Notes")
Luetellut venäläisen realismin piirteet aiheuttivat lukuisia kiistoja realistisiin perinteisiin uskollisten kirjoittajien luovasta menetelmästä.
Katkera alkaa uusromanttisesta proosasta ja tulee sosiaalisten näytelmien ja romaanien luomiseen, tulee sosialistisen realismin perustajaksi.
Luominen Andreeva oli aina rajatilassa: modernistit pitivät häntä "halveksittavana realistina", ja realistien puolestaan \u200b\u200bhän oli "epäilyttävä symbolisti". Samalla on yleisesti hyväksytty, että hänen proosa on realistinen, ja hänen draamansa kulkee kohti modernismia.
Zaitsevosoittaen kiinnostusta sielun mikrotiloista, hän loi impressionistisen proosan.
Kriitikot yrittävät määritellä taiteellisen menetelmän Bunin johti siihen, että kirjailija itse verrasi itseään matkalaukkuun, johon oli liimattu valtava määrä tarroja.
Realististen kirjailijoiden monimutkainen asenne, teostensa monisuuntainen poetiikka todistivat realismin taiteellisen menetelmän laadullisesta muutoksesta. Yhteisen tavoitteen - korkeimman totuuden etsimisen - ansiosta 1900-luvun alussa tapahtui kirjallisuuden ja filosofian lähentyminen, mikä hahmoteltiin Dostojevskin ja L. Tolstoin teoksessa.
Kuten jo tiedätte, Venäjän realismin esteettinen järjestelmä uudistettiin merkittävästi 1800- ja 1900-lukujen vaihteessa. Perinteinen realismi siinä muodossa kuin se kehittyi edellisellä vuosisadalla, tarttui kriisinilmiöihin. Mutta kriisi oli hedelmällinen tässä tapauksessa, ja realistinen estetiikka tuli siitä uudestaan. 1900-luvun realismi muutti perinteistä hahmomotivaatiojärjestelmää. Ymmärrys ympäristöstä, joka muodostaa persoonallisuuden, on laajentunut täydellisesti: historia, globaalit historialliset prosessit toimivat nyt tyypillisinä olosuhteina. Mies (ja kirjallisuuden sankari) löysi itsensä kasvotusten itse historian kanssa. Tämä heijastaa realististen taiteilijoiden luottamusta yksilöön. Samaan aikaan muuttuvan maailman taiteellisessa omaksumisessa paljastettiin yksilön kohtaamat vaarat. Tärkeintä ihmiselle oli uhattuna: hänen yksityinen olemuksensa.
1900-luvulla oikeus yksityiseen olemassaoloon kyseenalaistettiin. Henkilö havaitsi todellisuuden vetävänsä historiallisten tapahtumien kiertoon - usein omaa tahtoaan vastaan. Tarina itse muodosti ikään kuin tyypilliset olosuhteet, joihin kirjallisuuden sankarille kohdistui aggressiivinen vaikutus.
1800-luvun kirjallisuudessa yksityiselämän oikeus julistettiin luonnolliseksi ja luovuttamattomaksi: loppujen lopuksi hänen kohtalonsa ja sosiaalisen käyttäytymisensä vahvistivat sen "turhat henkilöt", kuten Onegin tai Pechorin; Ilya Ilyich Oblomov väitti, että se mieluummin sohvan talossa Gorokhovaya-kadulla kuin julkisen palvelun mahdollisuus; sen väitti Fyodor Ivanovich Lavretsky, joka oli vetäytynyt jaloissa pesissä häntä kohdanneiden vastoinkäymisten vuoksi.
M.Gorkyllä \u200b\u200boli tärkeä rooli realismin kehityksessä 1900-luvun alussa. Ehkä ensimmäistä kertaa venäläisessä kirjallisuuden historiassa tämä kirjailija menetti kirjallisuussankarilta oikeuden olla Robinson - olla yhteiskunnassa ja samalla yhteiskunnan ulkopuolella. Historiallisesta ajasta tuli tärkein tekijä, joka vaikutti Gorkin eepoksen hahmoon. Kukaan hänen sankareistaan \u200b\u200bei välttänyt vuorovaikutusta hänen kanssaan - joskus positiivista, toisinaan tuhoavaa. Tolstoi oli myös hahmoja, jotka ikäänkuin eivät huomanneet ympäristöään, nousevat uraportaita: Bergi, Drubetskoy, Helen. Mutta jos Bergi ja Kuragin voisivat vetäytyä sosiaalisen klaaninsa rajoissa, Gorky ei enää jättänyt tällaista oikeutta sankareilleen. Hänen hahmonsa eivät voi päästä eroon todellisuudesta, vaikka he todella haluavat sitä.
Neliosaisen eepoksen "Klim Samginin elämä" sankari Klim Samgin kokee sosiaalisten olosuhteiden sortavan voiman, historiallisen prosessin, sodan, vallankumouksen todellisen väkivallan. Mutta tämä kirjoittajan tutkima historiallinen "väkivalta" oli juuri tekijä, joka muutti realismia ja antoi sille uusia ja erittäin voimakkaita impulsseja itsensä uudistumiseen. Selvästi yli vuosisadan vaihteen tuskallisen kriisin realismi ei luopunut asemastaan \u200b\u200bkirjallisuudessa, päinvastoin, se johti hämmästyttäviin taiteellisiin löytöihin, joita ilman venäjän, mutta myös uuden vuosisadan eurooppalainen kulttuuri on mahdotonta ajatella. Mutta realismista on tullut hyvin erilainen kuin viime vuosisadalla. Realismin uusiutuminen ilmeni ensisijaisesti hahmojen ja olosuhteiden vuorovaikutusta koskevan kysymyksen tulkinnassa, joka on ensiarvoisen tärkeää tälle kirjallisuuden suunnalle.
Tästä vuorovaikutuksesta tulee todella kaksisuuntainen. Nyt ei vain hahmo koe ympäristön vaikutusta: vahvistetaan sankarin "käänteisen" vaikutuksen mahdollisuus ja jopa välttämättömyys ympäristöön. Uusi persoonallisuuskäsitys on muodostumassa: henkilö ei ole reflektiivinen, vaan luova ja toteuttaa itseään yksityisen juonittelun piirissä, mutta julkisella areenalla.
Sankarille ja taiteilijalle avautuivat mahdollisuudet hyvään maailman uudelleen luomiseen. Mutta näiden toiveiden ei aina ollut tarkoitus toteutua. Ehkä tulevat venäläisen kirjallisuuden historioitsijat kutsuvat 1920- ja 1930-lukujen aikaa täyttymättömien toiveiden jaksoksi, jonka katkera pettymys laski vuosisadan toisella puoliskolla. Vahvistamalla yksilön oikeudet muuttaa maailmaa uudessa kirjallisuudessa vahvistettiin myös yksilön oikeudet väkivaltaan suhteessa tähän maailmaan, vaikka se tehtiin hyviin tarkoituksiin.
Tärkeintä on, että vallankumouksen uskottiin olevan tämän muutoksen helpoin ja luonnollisin muoto. Seuraava looginen askel oli perustella vallankumouksellinen väkivalta paitsi suhteessa toiseen ihmiseen, myös suhteeseen olemisen yleisiin perusteisiin. Väkivalta perusteltiin korkealla tavoitteella: vanhan epäoikeudenmukaisen maailman raunioilla sen piti luoda uusi, ihanteellinen maailma, maailma, joka perustuu hyvyyteen ja oikeudenmukaisuuteen.
Tällainen muutos realistisessa estetiikassa liittyi realismin pyrkimykseen sopeutua 1900-luvun ihmisen maailman käsitykseen, uusiin filosofisiin, esteettisiin ja vain jokapäiväisiin todellisuuksiin. Ja uudesta realismista, kuten me ehdollisesti kutsumme, selviytyi tämä tehtävä, tuli riittävä 1900-luvun miehen ajatteluun. 30-luvulla hän saavuttaa taiteellisen huippunsa: M.Gorkyn eepot "Klim Samginin elämä", M.Solokhov "Hiljainen Don", A. Tolstoi "Kävely läpi tuskan", L.Leonov, K Fedin ja muut realistit ilmestyvät ...
Mutta 1920-luvulla uudistetun realismin vieressä ilmestyi siitä erilainen estetiikka, joka geneettisesti kuitenkin palaa myös realismiin. 1920-luvulla se ei vieläkään hallitse, mutta se kehittyy aktiivisesti, ikään kuin, uudistuneen realismin varjossa, jonka muodostuminen antaa epäilemättä taiteellisia tuloksia. Mutta juuri uusi suunta toi kirjallisuuteen ensinnäkin yksilöön, yhteiskuntaan kohdistuvan väkivallan antihumanistisen paatoksen, halun tuhota koko ympäröivä maailma vallankumouksellisen ihanteen nimissä.
Realismille perinteiset tutkimustoiminnot antavat tien puhtaasti havainnollistaville toiminnoille, kun kirjallisuuden tehtävä nähdään tietyn sosiaalisen ja luonnollisen maailman ihanteellisen mallin luomisessa. Usko huomisen ihanteeseen on niin voimakasta, että utopistisen idean iskemä henkilö on valmis uhraamaan menneisyyden ja nykyisyyden vain siksi, että ne eivät vastaa tulevaisuuden ihanteita. Taiteellisen tyypittelyn periaatteet muuttuvat: tämä ei ole enää tutkimus tyypillisistä hahmoista niiden vuorovaikutuksessa realistisen ympäristön kanssa, vaan normatiivisten (joiden pitäisi olla tietyn sosiaalisen ihanteen näkökulmasta) hahmojen väittäminen normatiivisissa olosuhteissa. Tätä esteettistä järjestelmää, joka eroaa pohjimmiltaan uudesta realismista, kutsumme normatiivisuudeksi.
Tilanteen paradoksi oli se, että julkisessa mielessä tai kirjallisuuskriittisessä jokapäiväisessä elämässä nämä kaksi suuntausta eivät eronneet toisistaan. Päinvastoin, sekä uusi realismi että normatiivisuus tulkittiin jakamattomasti - yhtenä Neuvostoliiton kirjallisuutena. Vuonna 1934 tätä syrjimättömyyttä vakiinnuttaa yleinen termi - sosialistinen realismi. Siitä lähtien kahta erilaista esteettistä järjestelmää, normatiivista ja realistista, monessa suhteessa toisiaan vastapäätä pidettiin ideologisena ja esteettisenä yhtenäisyytenä.
Lisäksi joskus he esiintyivät rinnakkain saman kirjoittajan teoksessa tai jopa samassa teoksessa. Esimerkki jälkimmäisestä on A.Fadeevin romaani "Tappio" (1927).
Kuten Gorkin Pavel Vlasov, Fadeevin rakastetut hahmot kulkevat moraalisen herätyksen polkua. Nähtyään elämässä vain huonoja ja likaisia \u200b\u200basioita, Morozka liittyi partisaaniryhmään, kuten hän itse sanoo, ei komentajan kauniiden silmien vuoksi, vaan paremman, vanhurskaan elämän rakentamiseksi. Romaanin loppuun mennessä hän pääsee eroon luontaisesta anarkismistaan, kokee ensimmäistä kertaa odottamattoman rakkauden tunteen Varaa kohtaan. Joukkueesta tuli hänen oma, ja Morozka antaa epäröimättä henkensä tovereilleen varoittaen vaaran irtoamista. Partiolainen Metelitsa, joka uskoi olevansa syvästi välinpitämätön ihmisille, puolustaa paimenpoikaa ja ennen kuolemaansa huomaa rakastavansa ympärillään olevia ihmisiä.
Massojen aktiivisen kouluttajan rooli A.Fadeev luottaa irrottautumisen komentajaan Levinsoniin, jonka röyhkeän ulkonäön takana hän näkee hengellisen voiman, vakuutuksen tarpeesta muuttaa maailma vallankumouksellisesti.
Venäläisen realistisen kirjallisuuden on melko perinteistä kumota A. Fadeevin individualistinen Mechi-ka. Mechikin romanttinen maksimalismi, hänen leijuminen todellisuuden päällä, jatkuva yksinoikeuden etsiminen - joko yksityisessä tai sosiaalisessa elämässä - johtavat hänet todellisen elämän kieltämiseen, osoittavat huomaamattomuutta olennaiseen, kyvyttömyyttä arvostaa sitä ja nähdä kauneutta. Joten hän hylkää Varyan rakkauden valokuvassa olevan kauniin muukalaisen nimessä, hylkää tavallisten partisaanien ystävyyden ja pysyy tämän seurauksena romanttisena loistavassa eristyksessä. Pohjimmiltaan kirjailija rankaisee häntä petoksella juuri tästä (samoin kuin sosiaalisesta vieraantumisestaan \u200b\u200btavallisille partisaaneille).
On ominaista, että romaanin vahvimmat kohdat sisältävät psykologisen analyysin hahmojen käyttäytymisestä. Ei ollut sattumaa, että kriitikot huomasivat yksimielisesti L. Tolstoin perinteiden vaikutuksen nuoreen Neuvostoliiton kirjailijaan.
Samalla ajatus "sosiaalisesta humanismista", kun korkeamman tavoitteen nimissä voidaan uhrata henkilö, persoonallisuus, tuo A. Fadeevin romaanin lähemmäksi normatiivisuutta.
Jos vallankumous tapahtuu työväestön nimissä ja puolesta, miksi Levinsonin erillisjoukon tulo lupaa nälkää korealaiselle talonpoikalle ja hänen koko perheelleen? Koska korkein sosiaalinen välttämättömyys (ruokkimaan irtijoukkoa ja jatkamaan polkua omaansa) on tärkeämpää kuin "abstrakti humanismi": irrottautuneiden jäsenten elämä tarkoittaa enemmän kuin yhden korealaisen (tai jopa hänen koko perheensä) elämää. Kyllä, siellä aritmeettinen! - Haluan huudahtaa Raskolnikovin jälkeen.
Lääkäri Stashinsky ja Levinson tulevat ajatukseen tarpeesta lopettaa haavoittunut partisaani Frolov. Hänen kuolemansa on väistämätön: haava on kohtalokas, ja sitä on mahdotonta kantaa mukanaan - tämä hidastaa irtoamisen liikettä ja voi tuhota kaikki. Lähtö - menee japanilaisten luo ja kuolee vielä kauhistuttavammin. Fadeev helpottaa sankarinsa päätöstä ja saa Frolovin itse ottamaan myrkkyä, joka näyttää melkein itsemurhalta.
Tässä romaanin osassa Fadeev erosi venäläisen realismin humanistisesta perinteestä julistaen periaatteessa uuden eettisen järjestelmän, joka perustuu jäykästi rationaaliseen asenteeseen sekä ihmiseen että koko maailmaan.
Romaanin loppu kuulostaa yhtä epäselvältä. Levinson elää "ja täyttää velvollisuutensa". Kerätäkseen toisen irrotuksen edelleen kaukana olevista ihmisistä, jotka hän näkee irtoamisen kuoleman jälkeen, työskentelevät maassa ja heittävät leipää. Fadeeville näyttää olevan kiistämätön ajatus "tehdä [näistä talonpoikista] samanlaiset läheiset ihmiset kuin kahdeksantoista, jotka seurasivat hiljaa" ja johtaa heidät sisällissodan tietä pitkin - uuteen tappioon, koska tällaisessa sodassa voittajia ei ole ja lopullinen yhteinen tappio on väistämätön.
On kuitenkin mahdollista, että taiteilija voitti Fadeevin politiikassa. Loppujen lopuksi romaani on nimeltään "tappio", ei "voitto".
Jos A. Fadeevin kirjassa on sekä todellisen realismin että normatiivisuuden piirteitä, niin Yu Libedinskyn tarina "Viikko" (1922) on kirjoitettu yksinomaan normatiivisuuden ja utopismin perinteisiin. Yksi sen sankareista, bolshevik Stelmakhov, toimittaa seuraavan monologitunnustuksen: "Vihasin vallankumousta ennen kuin rakastuin ... Ja sitten vasta sen jälkeen, kun minut hakattiin bolshevikkien levottomuuden vuoksi, kun olin Moskovassa, lokakuussa, hyökkäsi Kreml ja ampui kadetit, kun en ollut vielä puolueessa enkä ymmärtänyt mitään poliittisesti, sitten väsymyksen hetkinä aloin kuvitella kaukaa lepoa edessäni, se on kuin taivasten valtakunta kristitylle, kaukaiselle , mutta varmasti lupasi, ellei minä, niin tulevat ihmiset, poikani tai lapsenlapseni ... Tämä on kommunismi ... en tiedä mikä se on ... "
Tarinan sankarit antavat kaiken voimansa kauniin, mutta täysin epäselvän myyttisen tulevaisuuden palvelemiseen. Tämä ajatus antaa heille voimaa ylittää ihmisen luonnolliset tunteet, kuten sääli voitettua vihollista kohtaan, inhoa \u200b\u200bjulmuuteen, murhapelko: ”Mutta kun pääni on väsynyt väsymyksestä tai työ menee huonosti tai joku on ammuttu, sitten ajattelen mielessäni, että lämmin sanani on kommunismi, ja kuka heiluttaa minulle punaisen nenäliinan ”.
Tämän hirvittävän tunnustuksen takana, jonka sankari ja kirjailija kokevat äärimmäisen romanttiseksi, on utopistinen maailmankuva sen kauheimmalla ja julmimmalla tavalla. Juuri tästä tuli sosialistisen realismin ideologinen perusta.
Uuden estetiikan todellisuus koettiin vihamielisenä, inertinä, konservatiivisena periaatteena, joka tarvitsee radikaalia uudistusta. Suurin arvo uuden suunnan kirjoittajalle oli tulevaisuus, ihanteellinen ja ristiriitaton, tietysti olemassa vain projektissa. Tämä projekti oli myös huonosti yksityiskohtainen, mutta se perusteli väkivaltaa nykypäivään.
Kuinka uuden maailmankuvan muodostuminen tapahtui sosialistisessa realismissa? Ensinnäkin on huomattava, että 1920-luvun kirjallisuudessa on kehittynyt uusi persoonallisuuden käsite. Ihmisen osallistuminen historialliseen prosessiin, suorien kontaktien vahvistus "makroympäristöön" arvostaa paradoksaalisesti sankarin, hänestä näyttää siltä, \u200b\u200bettä häneltä puuttuu itsearvo ja se osoittautuu merkittäväksi vain siltä osin kuin se vaikuttaa historialliseen historiaan liike eteenpäin. Tällainen devalvaatio on mahdollista finalistisen historiakäsityksen ansiosta, joka on yhä yleisempi yhteiskunnassa. Historia tässä tulkinnassa saa merkityksen ja merkityksen vain siltä osin kuin se siirtyy kohti "kulta-aikaa", joka on lokalisoitu jonnekin kauas eteenpäin.
Lisäksi sankari itse on tietoinen tulevaisuuden absoluuttisesta arvosta ja oman persoonallisuutensa suhteellisesta arvosta, on valmis uhraamaan itsensä tietoisesti ja täysin rauhallisesti. Tällaisen antihumanistisen kannan äärimmäisen muodon esitteli (melko sympaattisesti sankarin ideoiden suhteen) kirjailija A. Tarasov-Rodionov tarinassaan "Suklaa", joka kertoo kuinka tšekisti Zudin päättää uhrata henkensä, mutta ei heitti pienen varjon Tšekan univormulle. Lahjonnasta syytetty Zudin tuomittiin kuolemaan. Sekä tovereilleen, jotka olivat luottavaisia \u200b\u200bviattomuuteensa, mutta kuitenkin kuolemanrangaistuksen, että itselleen, tämä päätös näyttää olevan ainoa oikea: on parempi uhrata henkensä kuin antaa edes pienintäkään syytä yleisiin huhuihin .
Tulevaisuuden romantisointi, sen jyrkkä vastustaminen nykyisyydelle ja "kultakauden" myytin luominen on viime kädessä sosialistisen realismin estetiikan tärkein piirre. Alhaisimmalla tavalla tämän ajatuksen totesi A. V. Lunacharsky artikkelissaan "Sosialistinen realismi".
Vain tulevaisuus on marxilaisen teoreetikon näkökulmasta ainoa kelvollinen kuvauksen aihe. "Kuvittele", sanoo A. Lunacharsky ikään kuin perustellessaan "kulta-ajan" esteettisiä periaatteita, "että taloa rakennetaan, ja kun se rakennetaan, siitä tulee upea palatsi. Mutta se on edelleen kesken, ja piirrät sen tässä muodossa ja sanot: "Tässä on sinun sosialismi", mutta kattoa ei ole. Olet tietysti realisti, kerrot totuuden: mutta se iskee välittömästi silmiin, että tämä totuus ei todellakaan ole totta. Sosialistisen totuuden voivat kertoa vain ne, jotka ymmärtävät, millaista taloa rakennetaan, miten sitä rakennetaan, jotka ymmärtävät, että hänellä on katto. Henkilö, joka ei ymmärrä kehitystä, ei koskaan näe totuutta, koska totuus ei ole itsensä kaltainen, se ei istu paikallaan, totuus lentää, totuus on kehitystä, totuus on ristiriitaa, totuus on taistelua, totuus on huomenna, ja sinun täytyy nähdä se tuolla tavalla, ja joka ei näe sitä tuolla tavalla, on porvarillinen realisti ja siksi pessimistinen, valittaja ja usein huijari ja väärentäjä, ja joka tapauksessa vapaaehtoinen tai tahaton vastarallankumouksellinen ja tuholainen.
Yllä oleva lainaus on erittäin tärkeä sosialistisen realismin perusidean ymmärtämiseksi. Ensinnäkin väitetään, että taiteen toiminnot ovat perinteiseen realismiin verrattuna uusia: ei todellisten konfliktien ja ajan ristiriitojen tutkimista, vaan ihanteellisen tulevaisuuden mallin, "upean palatsin" mallin luomista. Kirjallisuuden tutkimus, kognitiivinen toiminta haalistuu taustalle tai jopa taustalle; Päätehtävänä on edistää sitä, kuinka upea talo koskaan rakennetaan todellisten, tällä hetkellä olemassa olevien asuntojen tontille.
Nämä heti uuden suunnan ohjelmaan sisällytetyt, yhä aktiivisemmin herättävät ja kehittyvät ideat osoittautuivat eräänlaisiksi uuden taiteen "syöpäsoluiksi". He johtivat uuden realismin rappeutumiseen normatiiviseksi epärealistiseksi estetiikaksi 20-50-luvulla. Määräys ei ole nähdä todellisuutta, mutta projekti, ei se, mikä on, mutta sen, jonka pitäisi olla, johtaa realististen typografiaperiaatteiden menetykseen: taiteilija ei nyt tutki hahmoja, vaan luo ne määrätyn normin mukaisesti. siten tekee niistä primitiivisiä sosiaalisia naamioita (vihollinen, ystävä, kommunisti, filisti, keskitalo, nyrkki, asiantuntija, tuholainen jne.).
Normaalisuus muuttaa taiteellisen totuuden käsitteen. Totuuden monopoli kuuluu nyt niille, jotka näkevät "huomisen totuuden". Ja se, joka ei voi tehdä tätä, kuvaa todellisuutta sellaisenaan - "usein huijari ja väärentäjä ja joka tapauksessa vapaaehtoinen tai tahaton vastarevoluutio ja tuhoaja". Normatiivisuutta ei käsitellä vain esteettisenä, vaan myös poliittisena vaatimuksena.
Siten taide osoittautuu välineeksi taiteellisen myytin luomiseksi, joka kykenee järjestämään yhteiskunnan, häiritsemällä sitä todellisista elämän ongelmista. Sen tavoite on määritelty täsmällisesti: se on väkivaltaa todellisuuden suhteen sen uudelleenorganisoinnin, "uuden ihmisen kouluttamisen", tarkoituksena, sillä "taiteella ei ole vain kykyä orientoitua, vaan myös muodostaa". Myöhemmin, vuonna 1934, tämä säännös sisällytetään muutettuun muotoon Neuvostoliiton kirjailijoiden liiton peruskirjaan: sosialistisen realismin kannalta tärkeimmäksi julistetaan "ideologisten muutosten ja työväestön koulutuksen tehtävä työmarkkinoiden hengessä. sosialismi."
Erityinen paikka normatiivisessa estetiikassa oli kysymys taiteilijan luovasta vapaudesta. "Sosialistinen realismi tarjoaa taiteelliselle luovuudelle poikkeuksellisen mahdollisuuden luovaan aloitteeseen, heterogeenisten muotojen, tyylien, tyylilajien valintaan" - sanotaan Kirjoittajien liiton peruskirjassa. On ominaista, että taiteilijan vapaus lokalisoituu vain muodossa - mutta ei sisällössä. Sisältöaluetta säännellään tiukasti taiteen toimintoja koskevilla ideoilla, jotka nähdään idealisoidun tulevaisuuden kuvan luomisessa. Tällainen supertehtävä määrää tietyn teoksen tyylin, kaiken sen runouden. Konflikti on ennalta määrätty, sen ratkaisutavat. Sankarien sosiaaliset roolit hahmotellaan etukäteen: johtaja, asiantuntija, kommunisti, hiipivä vihollinen, nainen, joka saa ihmisarvonsa ...
Pitkään kirjallisuuskritiikkiä hallitsi väite, että 1800-luvun lopulla Venäjän realismissa oli syvä kriisi, taantuman aika, jonka merkissä uuden vuosisadan alun realistinen kirjallisuus kehittyi, kunnes uuden luovan menetelmän - sosialistisen realismin - syntyminen.
Kirjallisuuden tila itse kuitenkin vastustaa tätä väitettä. Porvarillisen kulttuurin kriisiä, joka ilmeni jyrkästi vuosisadan lopussa maailmanlaajuisesti, ei voida mekaanisesti identifioida taiteen ja kirjallisuuden kehitykseen.
Venäläisellä kulttuurilla oli tällä hetkellä negatiiviset puolensa, mutta ne eivät olleet kaikkea kattavaa. Venäläinen kirjallisuus, joka aina liittyy huippuilmiöissään progressiiviseen yhteiskunnalliseen ajatteluun, ei muuttanut tätä vuosina 1890–1900, jota leimasi sosiaalinen protesti.
Työväenliikkeen kasvu, joka osoitti vallankumouksellisen proletariaatin syntymisen, sosiaalidemokraattisen puolueen syntymisen, talonpoikien levottomuudet, yli Venäjän laajuiset opiskelijoiden mielenosoitukset, progressiivisen älykkyyden lisääntyneen protestin, joista yksi oli mielenosoitus Pietarin Kazanin katedraalissa vuonna 1901 - kaikki tämä puhui ratkaisevasta käännekohdasta julkisessa mielessä kaikissa venäläisen yhteiskunnan kerroksissa.
Syntyi uusi vallankumouksellinen tilanne. 80-luvun passiivisuus ja pessimismi. on voitettu. Kaikkia odotettiin odottamaan rajuja muutoksia.
Puhu realismin kriisistä Tšekhovin lahjakkuuden kukoistuspäivänä, lahjakkaan galaksin syntymisestä nuorten demokraattisten kirjoittajien (M.Gorky, V.Veresaev, I.Bunin, A.Kuprin, A.Serafimovich jne.) Lev Tolstoin puheen aika ylösnousemuksen romaanilla on mahdotonta. 1890-1900-luvulla. kirjallisuus ei ollut kriisissä, vaan intensiivisten luovien hakujen aikana.
Realismi muuttui (kirjallisuuden problematiikka ja sen taiteelliset periaatteet muuttuivat), mutta ei menettänyt vahvuuttaan ja merkitystään. Hänen kriittinen paatoksensa, joka saavutti viimeisen voimansa ylösnousemuksessa, ei myöskään ole kuivunut. Tolstoi esitti romaanissaan kattavan analyysin Venäjän elämästä, sen sosiaalisista instituutioista, moraalista, "hyveellisyydestä" ja kaikkialta, missä hän löysi sosiaalista epäoikeudenmukaisuutta, tekopyhyyttä ja valheita.
GA Byaly kirjoitti perustellusti: "Venäjän kriittisen realismin paljastava voima 1800-luvun lopulla, ensimmäisen vallankumouksen suoran valmistelun vuosina, saavutti tason, joka ei pelkästään merkittäviä tapahtumia ihmisten elämässä, vaan myös pienimmätkin arkipäivät tosiasiat alkoivat näkyä täydellisen pahoinvoinnin yleisen järjestyksen oireina ".
Elämä vuoden 1861 uudistuksen jälkeen ei ollut vielä "asettunut", mutta oli jo käymässä selväksi, että vahva vihollinen alkoi vastustaa kapitalismia proletariaatin persoonassa ja että sosiaaliset ja taloudelliset ristiriidat maan kehityksessä olivat yhä voimakkaampia. monimutkainen. Venäjä oli uusien monimutkaisten muutosten ja mullistusten partaalla.
Uudet sankarit, jotka osoittavat, kuinka vanha maailmankuva murenee, kuinka vakiintuneet perinteet, perheen perusta, isien ja lasten suhde rikkoutuvat - kaikki tämä puhui radikaalisesta muutoksesta "ihmisen ja ympäristön" ongelmassa. Sankari alkaa vastustaa häntä, eikä tämä ilmiö ole enää eristetty. Ne, jotka eivät huomanneet näitä ilmiöitä, jotka eivät voittaneet hahmojensa positivistista determinismiä, menettivät lukijoiden huomion.
Venäläinen kirjallisuus heijasti sekä akuuttia tyytymättömyyttä elämään, toivoa sen muuttumisesta että tahtoihin liittyvää jännitystä, joka kypsyi massojen keskuudessa. Nuori M. Voloshin kirjoitti äidilleen 16. (29.) 1901, että Venäjän vallankumouksen tuleva historioitsija "etsii sen syitä, oireita ja vaikutuksia sekä Tolstoi ja Gorkissa että Tšekhovin näytelmissä. Ranskan vallankumous näkee heidät Rousseaussa, Voltairessa ja Beaumarchaisissa ”.
Ihmisten heräävä kansalaistietoisuus, toiminnanjano, yhteiskunnan sosiaalinen ja moraalinen uudistuminen korostuvat vuosisadan alun realistisessa kirjallisuudessa. V.I.Lenin kirjoitti 70-luvulla. ”Massat olivat vielä nukkumassa. Vasta 90-luvun alussa sen herääminen alkoi, ja samalla alkoi uusi ja kunniakas kausi koko Venäjän demokratian historiassa. "
Vuosisadan vaihteen odotukset olivat toisinaan romanttisia, yleensä ennen merkittäviä historiallisia tapahtumia. Itse ilma näytti olevan kyllästetty toimintakehotukselle. Huomionarvoista on AS Suvorinin mielipide, joka ei ole edistyksellisten näkemysten kannattaja, mutta seurasi kuitenkin suurella mielenkiinnolla Gorkyn työtä 90-luvulla: ”Joskus luet Gorkyn jutun ja tunnet, että sinut nostetaan tuoliltasi, että vanha uneliaisuus on mahdotonta, että jotain on tehtävä! Ja tämä pitäisi tehdä hänen sävellyksissään - se oli välttämätöntä ”.
Kirjallisuuden sävy muuttui merkittävästi. Gorkyn sanat sankarien ajan tulemisesta ovat tunnettuja. Hän itse toimii vallankumouksellisena romantikkona, sankariperiaatteen laulajana elämässä. Uuden elämän sävyn tunne oli ominaista myös muille aikalaisille. On runsaasti todisteita siitä, että lukijat odottivat, että kirjoittajat vaativat voimaa ja taistelua, ja kustantajat, jotka saivat nämä tunteet, halusivat kannustaa tällaisia \u200b\u200bkutsuja.
Tässä on yksi tällainen todiste. Aloitteleva kirjailija N. M. Kataev ilmoittaa Gorkyn toverille Znanie-kustantamolta K. P. Pyatnitskylle 8. helmikuuta 1904, että kustantaja Orekhov kieltäytyi julkaisemasta teoksensa ja novellinsa: kustantajan tavoitteena on julkaista kirjoja, joilla on "sankarillinen sisältö" ja teoksilla ei ole edes "iloista sävyä".
Venäjän kirjallisuus heijasti 90-luvulla alkanutta. aiemmin sorretun persoonallisuuden suoristamisprosessi, paljastamalla se sekä työntekijöiden tietoisuuden herätessä että spontaanissa protestissa vanhaa maailmanjärjestystä vastaan \u200b\u200bja anarkistisessa todellisuuden hylkäämisessä, kuten Gorkin roskojen keskuudessa.
Suoristusprosessi oli monimutkainen, eikä siihen osallistuneet vain yhteiskunnan "alemmat luokat". Kirjallisuus on käsitellyt tätä ilmiötä eri tavoin ja osoittanut, mitä odottamattomia muotoja se toisinaan ottaa. Tässä suhteessa Tšekhov osoittautui riittämättömäksi ymmärretyksi ja pyrki osoittamaan, millä vaikeudella - "tipoittain" - mies voittaa orjan itsessään.
Yleensä kohtaus Lopakhinin paluusta huutokaupasta ja uutinen siitä, että kirsikkapuutarha kuuluu nyt hänelle, tulkittiin uuden omistajan tempauksen hengessä hänen aineellisella voimallaan. Mutta Tšekhovilla on jotain muuta takana.
Lopakhin ostaa kiinteistön, jossa herrat tuhosivat vaaleilla asuvat sukulaiset, jossa hän itse vietti synkän lapsuuden, jossa hänen sukulaisensa Firs palvelee edelleen palveluksetta. Lopakhin on päihtynyt, mutta ei niinkään kannattavan ostonsa kuin tietoisuutensa takia, että hän, maaorjien jälkeläinen, entinen paljain jaloin poika, on nousemassa korkeammalle kuin ne, jotka aikaisemmin väittivät hajauttavansa "orjaansa" täysin. Lopakhin on päihtynyt tietoisuudestaan \u200b\u200bhänen tasa-arvoisuudestaan \u200b\u200btankojen kanssa, mikä erottaa hänen sukupolvensa raunioituneen aateliston metsien ja kartanon ensimmäisistä ostajista.
Venäläisen kirjallisuuden historia: 4 nidettä / Toimittaja N.I. Prutskov ja muut - L., 1980-1983
