Kirjallisen teoksen analysoinnin periaatteet ja menetelmät Esin Andrey Borisovich

1 Teoksen analyysi suvun ja genren näkökulmasta

Teoksen analyysi suvun ja genren näkökulmasta

Kirjallisuuskriittisiä kirjallisia sukupuolia kutsutaan suuriksi teosluokiksi - eeppiseksi, lyyriseksi, draamaksi (draama), samoin kuin lyyrisen eeposten välimuoto. Teoksen kuuluminen yhteen tai toiseen suvun jättää jäljennöksen itse analyysin kulkuun, sanelee tietyt tekniikat, vaikka se ei vaikuta yleisiin metodologisiin periaatteisiin. Kirjallisten sukupuolten välisillä eroilla ei ole melkein mitään vaikutusta taiteellisen sisällön analysointiin, mutta ne vaikuttavat melkein aina muodon analysointiin toisessa määrin.

Kirjallisissa suvuissa eeposellä on suurin visuaalinen potentiaali ja rikkain ja kehittynein muotorakenne. Siksi edellisissä luvuissa (etenkin osassa "Taideteoksen rakenne ja sen analyysi") esitys tehtiin suhteessa eeppiseen suvun. Katsotaan nyt, mitä muutoksia analyysiin on tehtävä draaman, sanoitusten ja lyyrisen-eeposten erityispiirteet huomioon ottaen.

Draama on monin tavoin samanlainen kuin eepos, joten sen analysoinnin perusmenetelmät pysyvät samoina. Mutta on pidettävä mielessä, että draamassa, toisin kuin eepos, ei ole narratiivista puhetta, joka draamalta jättää monien eeposelle ominaisten taiteellisten mahdollisuuksien. Tätä kompensoi osittain se, että draama on tarkoitettu pääasiassa lavalle lavastukseen, ja aloittaessaan synteesin näyttelijän ja ohjaajan taiteen kanssa se saa lisää kuva- ja ilmaisumahdollisuuksia. Itse draaman kirjallisessa tekstissä painopiste siirtyy hahmojen toimintaan ja heidän puheeseensa; vastaavasti draama suuntautuu sellaisiin tyylillisiin dominanteihin kuin juoni ja ristiriita. Eepiseen verrattuna draama erottuu myös teatteritoimintaan liittyvästä lisääntyneestä taiteellisesta konvenatiosta. Draaman perinteisyys muodostuu sellaisista piirteistä kuin "neljännen muurin" illuusio, huomautukset "sivulle", sankarien yksinpuhelut yksin itsensä kanssa, samoin kuin puheen lisääntynyt teatterisuus ja eleitä jäljittelevä käyttäytyminen.

Kuvatun maailman rakentaminen on spesifinen myös draamassa. Saamme kaiken hänestä olevan tiedon sankarien keskusteluista ja kirjoittajan huomautuksista. Siksi draama vaatii lukijalta enemmän mielikuvitusta, kykyä kuvitella sankarien ulkonäkö, objektiivimaailma, maisema ja niin edelleen, vähäisten vihjeiden perusteella. Ajan myötä näytelmäkirjailijat tekevät huomautuksensa yhä yksityiskohtaisemmin; niihin on taipumusta tuoda subjektiivinen elementti (esimerkiksi huomautuksessa näytelmän "Pohjassa" kolmanteen näyttöön Gorky esittelee emotionaalisesti arvioivan sanan: "Ikkunassa lähellä maata - ruusu.Bubnov "), osoitus kohtauksen yleisestä emotionaalisesta sävystä (Tšekhovin" Kirsikkapuutarhan "katkenneen merkkijonon surullinen ääni), joskus johdantohuomautukset laajentuvat narratiiviseksi monologiksi (B. Shaw'n näytelmä). Hahmon kuva on piirretty innostuneemmalle kuin eepos, mutta myös kirkkaammalla, voimakkaammalla tavalla. Sankarin karakterisointi juoni, tekojen kautta tulee esille, ja sankareiden toimet ja sanat ovat aina psykologisesti tyydyttyneitä ja siten karakterologisia. Toinen johtava tekniikka kuvan luomiseksi hahmosta on hänen puheominaisuudet, puhetapa. Aputekniikat ovat muotokuva, sankarin itsekarakterisointi ja hänen karakterisointi muiden hahmojen puheessa. Kirjailijan arvion ilmaisemiseksi pääasiassa ominaisuutta käytetään juonen ja puhetta edustavan tavan kautta.

Psykologisuus on myös erityinen draamassa. Eeposta puuttuu sellaisia \u200b\u200byleisiä muotoja kuin tekijän psykologinen kerronta, sisäinen monologi, sielun dialektiikka ja tietoisuuden virta. Sisäinen monologi tuodaan esiin, muotoutuu ulkoisessa puheessa, ja siksi hahmon hyvin psykologinen maailma osoittautuu draamassa yksinkertaisemmaksi ja rationalisoidummaksi kuin eepossä. Yleensä draama pyrkii lähinnä kirkkaisiin ja tarttuviin tapoihin ilmaista voimakkaita ja kohokuvioituja emotionaalisia liikkeitä. Draaman suurimmat vaikeudet ovat monimutkaisten tunnetilojen taiteellinen kehitys, sisämaailman syvyyden, epämääräisten ja sumeiden ideoiden ja mielialojen siirtäminen, alitajunta-alue jne. Näyttelijät oppivat selviytymään tästä vaikeudesta vasta 1800-luvun lopulla; Hauptmannin, Maeterlinckin, Ibsenin, Tšehhovin, Gorkin ja muiden psykologiset näytelmät ovat tässä ohjeellisia.

Pääasia draamassa on toiminta, lähtöaseman kehittäminen ja toiminta kehittyy konfliktin takia, siksi on suositeltavaa aloittaa draaman teoksen analyysi konfliktin määritelmällä, jäljittää sen eteneminen tulevaisuudessa. Konfliktin kehitys riippuu dramaattisesta koostumuksesta. Ristiriita ilmenee joko juonena tai koostumuksen vastakohtien järjestelmässä. Dramaattiset teokset voidaan jakaa konfliktin toteutusmuodosta riippuen toiminta pelaa(Fonvizin, Griboyedov, Ostrovsky), mieliala soittaa(Maeterlink, Hauptmann, Tšehhov) ja keskustelu näytelmiä(Ibsen, Gorky, Shaw). Erityinen analyysi liikkuu kappaleen tyypistä riippuen.

Siksi Ostrovskin draamassa Ukkosmyrsky konflikti ilmenee toiminta- ja tapahtumajärjestelmässä, ts. Juonessa. Näytelmän konflikti on kaksitahoinen: toisaalta nämä ovat ristiriitoja hallitsijoiden (Dikaya, Kabanikha) ja alaisten (Katerina, Varvara, Boris, Kuligin jne.) Välillä - tämä on ulkoinen konflikti. Toisaalta, toiminta liikkuu Katerinan sisäisen, psykologisen konfliktin ansiosta: hän haluaa intohimoisesti elää, rakastaa, olla vapaa ja ymmärtää samalla selvästi, että tämä kaikki on synti, joka johtaa sielun kuolemaan. Dramaattinen toiminta kehittyy toimintaketjun, ylä- ja alamäen kautta, joka muuttaa jonkin verran alkuperäistä tilannetta: Tikhon lähtee, Katerina päättää ottaa yhteyttä Boriksiin, tekee parannuksen julkisesti ja lopulta kiirehti Volgaan. Katsojan dramaattista jännitystä ja huomiointia tukee kiinnostus juonen kehittämiseen: mitä seuraavaksi tapahtuu, miten sankaritar toimii. Juoni elementit ovat selvästi näkyvissä: juoni (Katerinan ja Kabanikhan vuoropuhelussa ensimmäisessä näytöksessä paljastuu ulkoinen konflikti, Katerinan ja Varvara-vuoropuhelussa - sisäinen), sarjan huipentumisia (toisen, kolmannen ja neljännen näytön lopussa ja lopuksi Katerinan viimeisessä monologissa viidennessä näytöksessä). ) ja denouement (Katerinan itsemurha).

Juoni toteuttaa pääosin työn sisällön. Sosiaalis-kulttuuriset kysymykset paljastuvat toiminnan kautta, ja toiminnot sanotaan ympäristössä vallitsevien moraalien, asenteiden ja eettisten periaatteiden perusteella. Juoni ilmaisee myös näytelmän traagisen patoksen, Katerinan itsemurha korostaa konfliktin onnistuneen ratkaisemisen mahdottomuutta.

Tunnelman näytelmät on rakennettu hieman eri tavalla. Heissä dramaattisen toiminnan perustana on yleensä sankarin konflikti vihamielisen elämäntavan kanssa, joka muuttuu psykologiseksi konfliktiksi, joka ilmaistaan \u200b\u200bsankarien sisäisissä häiriöissä henkisen epämukavuuden tunteena. Yleensä tämä tunne on ominaista yhdelle, mutta monille hahmoille, joista jokainen kehittää oman konfliktinsa elämän kanssa, joten tunnelmapelissä on vaikea erottaa päähenkilöt. Näyttämötoiminnan liike ei keskittyy juonen käänteisiin, vaan emotionaalisen tonaalisuuden muutoksessa tapahtumaketju vain vahvistaa yhtä tai toista tunnelmaa. Tämän tyyppisissä näytelmissä on yleensä psykologisuus yhtenä hallitsevista tyyleistä. Konfliktia ei kehitetä juoni, vaan koostumuksen vastakohtina. Yhdistelmän ankkuripisteet eivät ole juonen elementtejä, vaan psykologisten tilojen huipentuma, jotka yleensä laskevat kunkin toiminnan loppuun. Solmion sijasta - jonkin alkuperäisen mielialan löytäminen, ristiriitainen psykologinen tila. Denouementin sijasta finaalissa oleva emotionaalinen sointu ei yleensä ratkaise ristiriitoja.

Siksi Tšehhovin näytelmässä "Kolme sisarta" ei käytännössä ole päästä päähän -tapahtumasarjaa, mutta kaikki kohtaukset ja jaksot yhdistetään toisiinsa yhteisellä ilmapiirillä - melko raskaana ja toivottomana. Ja jos ensimmäisessä näytöksessä kirkkaan toivon tunnelma edelleen vilkkuu (Irinan monologi "Kun heräsin tänään ..."), niin lavastoiminnan jatkokehityksessä se hukuttaa ahdistuksen, kaipaan ja kärsimykseen. Lavastoiminta perustuu hahmojen tunteiden syventämiseen siihen tosiasiaan, että kukin heistä luopuu vähitellen onnellisuudesta. Kolmen sisaren, heidän veljensä Andrein, Vershininin, Tuzenbachin, Chebutykinin, ulkoiset kohtalot eivät lasketa yhteen, rykmentti jättää kaupungin, "raa'an eläimen" Natahan henkilökohtainen voimaton voittaa Prozorovien talossa, ja kolme siskoa eivät ole himoitetussa Moskovassa ... Kaikki tapahtumat, jotka eivät liity toisiinsa Ystävän kanssa he pyrkivät parantamaan yleistä vaikutelmaa epäsuotuisasta, rauhallisesta elämästä.

Luonnollisesti mielialan näytelmissä psykologialla on tärkeä merkitys tyylillä, mutta psykologismi on ominaista, subtekstuaalista. Tšekhov itse kirjoitti tästä: ”Kirjoitin Meyerholdille ja kehotin minua olemaan ankaraa kuvaamalla hermostunutta henkilöä. Loppujen lopuksi valtaosa ihmisistä on hermostuneita, suurin osa kärsii, vähemmistö tuntee akuuttia kipua, mutta missä - kaduilla ja taloissa - näet rynnättämistä, hyppäämistä, pukeutumista päähänsä? Kärsimys tulee ilmaista sellaisena kuin se ilmenee elämässä, toisin sanoen ei jalkoilla tai käsillä, vaan sävylläsi, ilmeelläsi; ei eleillä, mutta armosta. Älykkäille ihmisille ominaiset ja ulkoisesti hienovaraiset henkiset liikkeet on ilmaistava hienovaraisesti. Sanot: kohtausolosuhteet. Mitkään olosuhteet eivät salli valehtelua ”(OL Knipperin kirje, 2. tammikuuta 1900). Näytelmiinsä ja erityisesti Kolme Sisarta kohtaan näyttämöpsykologia perustuu tähän periaatteeseen. Sankarien masentunut mieliala, melankolisuus ja kärsimys ilmaistaan \u200b\u200bvain osittain heidän huomautuksissaan ja monologeissaan, joissa hahmo “tuo esiin” kokemuksensa. Yhtä tärkeä psykologisuusmenetelmä on ulkoisen ja sisäisen välinen ristiriita - henkinen epämukavuus ilmaistaan \u200b\u200bmerkityksettömissä lauseissa (Mashan "Lukomoryessa on vihreä tammi", Chebutykinin "Balzac meni naimisiin Berdichevissä" jne.), Perusteettomassa naurussa ja kyyneleissä, hiljaisuudessa jne. . p. Tärkeä rooli on tekijän huomautuksissa, joissa korostetaan lauseen emotionaalista sävyä: ”jätetään yksin, kaipaa”, “hermostuneesti”, “virisee”, “kyyneleiden kautta” jne.

Kolmas tyyppi on keskustelupeli. Tässä ristiriita on syvä ja perustuu maailmankatsomuksen eroon, ongelma on pääsääntöisesti filosofinen tai ideologinen ja moraalinen. ”Uusissa näytelmissä,” kirjoitti B. Shaw, ”dramaattista konfliktia ei rakenneta ihmisen mautonta taipumusta, hänen ahneuttaan tai anteliaisuuttaan, kaunaa ja kunnianhimoa, väärinkäsityksiä ja onnettomuuksia ympäröivään ympäristöön ja kaikkeen muuhun, mikä ei sinänsä aiheuta moraalisia ongelmia, vaan erilaisten törmäysten ympärille. ihanteet ". Dramaattinen toiminta ilmaistaan \u200b\u200bnäkökohtien ristiriidassa yksittäisten lausuntojen koostumuksellisessa vastustuksessa, joten analyysissä tulisi ensisijaisesti kiinnittää huomiota eroihin. Konfliktiin vedetään usein joukko sankareita, joilla jokaisella on oma elämänsä asema, joten tämän tyyppisessä näytelmässä on vaikea erottaa pää- ja toissijaiset hahmot, samoin kuin positiivisten ja negatiivisten sankarien erottaminen on vaikeaa. Viitatkaamme taas näyttelyyn: ”Konflikti”… ”ei ole oikean ja väärän välillä: konna voi täällä olla yhtä vastuullinen kuin sankari, ellei enemmän. Itse asiassa ongelma, joka tekee näytelmästä mielenkiintoisen "...", on selvittää kuka on sankari ja kuka konna. Tai, toisin sanoen, täällä ei ole roistoja tai sankareita. " Tapahtumaketju toimii pääasiassa tekosyyhahmojen lausunnoille, provosoimalla heidät.

Erityisesti M. Gorkyn näytelmä pohjassa perustuu näihin periaatteisiin. Tässä konflikti on eri näkökulmien yhteenotto ihmisluonnosta, valheesta ja totuudesta; yleisesti ottaen se on ristiriita ylevän, mutta epätodellisen, pohjan todellisen välillä; filosofiset ongelmat. Aivan ensimmäisessä teoksessa tämä konflikti on sidottu, vaikka juonen kannalta se ei ole muuta kuin altistumista. Huolimatta siitä, että ensimmäisessä näytöksessä ei tapahdu tärkeitä tapahtumia, dramaattinen kehitys on jo alkanut, karkea totuus ja ylevä valhe ovat jo joutuneet konfliktiin. Ensimmäisellä sivulla tämä avainsana "totuus" kuulostaa (Kvashnyan huomautus "Ah! Et voi sietää totuutta!"). Tässä satiini vastustaa inhottavia "ihmissanoja" soinnillisilla, mutta merkityksettömillä "organonilla", "sycamberilla", "makrobiotiikalla" jne. selvästi vastakohtana flophouse: n jokapäiväiseen elämään. Ensimmäisessä näytöksessä yksi elämää ja totuutta koskevista asemista on jo ilmaistu riittävästi - mitä voidaan näytelmän kirjoittajan mukaan kutsua "tosiasian totuudeksi". Tätä asemaa, joka on pohjimmiltaan küüninen ja epäinhimillinen, edustaa Tambourines-näytelmä, joka ilmaisee rauhallisesti jotain ehdottomasti kiistatonta ja yhtä kylmää ("Melu ei ole kuoleman este") ja nauraa skeptisesti Ashin romanttisille lauseille ("Ja jouset ovat mätä!"), hänen asemansa perusteluissa elämästään. Aivan ensimmäisessä näytöksessä ilmestyy Bubnovin antipodi Luka, joka vastustaa kasvihuoneen sielutonta ja susia elämää hänen rakkausfilosofiansa ja myötätuntonsa kanssa naapuria kohtaan riippumatta siitä, mikä se on (mielestäni yksikään kirppu ei ole huono: kaikki ovat mustia, kaikki hyppäävät) ... "), lohduttaen ja rohkaisemalla pohjoisia ihmisiä. Jatkossa tämä konflikti kehittyy, vetämällä dramaattisessa toiminnassa yhä enemmän näkökulmia, perusteluja, päättelyjä, vertauksia jne., Joskus - sävellyksen keskeisissä kohdissa - johtaen välittömään kiistoon. Konflikti huipentuu neljään tekoon, joka on jo avoin, käytännöllisesti katsoen riippumaton Luukasta ja hänen filosofiastaan \u200b\u200bkoskevasta juoni-keskustelusta, joka muuttuu lain, totuuden ja ihmisen ymmärtämisen kiistoksi. Pitäkäämme kiinnittää huomiota siihen, että viimeinen toiminta tapahtuu juonen valmistuttua ja näytelmässä apuna olevan ulkoisen konfliktin (Kostylevin murha) katoamisesta. Näytelmän loppuminen ei myöskään ole juonen poistumista. Se liittyy keskusteluun totuudesta ja henkilöstä, ja näyttelijän itsemurha toimii toisena kopiona ideoiden vuoropuhelussa. Samaan aikaan finaali on avoin, sitä ei ole tarkoitettu ratkaisemaan filosofista kiistaa lavalla, vaan ikään kuin se kutsuu lukijaa ja katsojaa tekemään sen itse, vahvistaen vain ajatuksen elämän suvaitsemattomuudesta ilman ideaalia.

Sanoitukset kirjallisena suvuna vastustavat eeppistä ja draamaa, joten sitä analysoitaessa geneeriset erityispiirteet tulisi ottaa mahdollisimman suuressa määrin huomioon. Jos eepos ja draama toistavat ihmisen, elämän objektiivisen puolen, niin sanoitukset ovat ihmisen tietoisuutta ja alitajuntaa, subjektiivista hetkeä. Eeppi ja draama kuvaavat, sanat ilmaisevat. Voit jopa sanoa, että sanoitukset kuuluvat täysin erilaiseen taiteryhmään kuin eepos ja draama - ei kuvallisiin, vaan ilmeikkäisiin. Siksi monia eeppisten ja dramaattisten teosten analysointimenetelmiä ei voida soveltaa sanoitusteokseen, etenkään sen muodon suhteen, ja kirjallinen kritiikki on kehittänyt omat menetelmänsä ja lähestymistapansa sanoitusten analysointiin.

Edellä oleva koskee ensisijaisesti kuvattua maailmaa, joka sanoituksissa on rakennettu aivan eri tavalla kuin eepossä ja draamassa. Tyylinen hallitseva tekijä, jota sanoitukset käyttävät, on psykologia, mutta eräänlainen psykologismi. Eepossä ja osittain draamassa käsittelemme sankarin sisäisen maailman kuvausta, niin kuin se olisi sanojen ulkopuolelta, psykologismi on ilmeikäs, lausunnon aihe ja psykologisen kuvan kohde ovat samat. Tämän seurauksena sanoitukset hallitsevat ihmisen sisäisen maailman erityisessä perspektiivissä: se vie lähinnä kokemuksen, tunteet, tunteet ja paljastaa sen pääsääntöisesti statiikassa, mutta syvemmin ja vilkkaammin kuin eepossa tehdään. Sanoitusten ja ajattelualueen alainen; monet lyyriset teokset perustuvat tunteiden, mutta heijastusten kehitykseen (se kuitenkin värittää aina tätä tai toista tunnetta). Tällaisia \u200b\u200bsanoituksia ("vaellenko meluisilla kaduilla ...", Puskin, "Duuma", Lermontov, "Aalto ja duuma", Tyutchev, jne.) Kutsutaan meditatiivinen.Mutta joka tapauksessa lyyrisen teoksen kuvattu maailma on ensinnäkin psykologinen maailma. Tämä seikka tulisi ottaa erityisesti huomioon analysoitaessa yksittäisiä kuvallisia (olisi oikeampaa kutsua niitä "pseudo-pictorial") yksityiskohtia, joita sanoituksissa voi löytyä. Huomaa ensinnäkin, että lyyrinen teos voi tehdä ilman niitä ollenkaan - esimerkiksi Puškin runossa "Rakastin sinua ..." poikkeuksetta kaikki psykologiset yksityiskohdat, aiheen yksityiskohdat puuttuvat kokonaan. Jos esine-kuviolliset yksityiskohdat esiintyvät, silloin ne suorittavat saman psykologisen kuvan toiminnon: joko luovat epäsuorasti teoksen emotionaalisen tunnelman tai muuttuvat lyyrisen sankarin, hänen heijastusobjektinsa vaikutelmaksi jne. Tällaiset ovat erityisesti maiseman yksityiskohtia. Esimerkiksi A. Fetin runossa "Ilta" ei näytä olevan asianmukaista psykologista yksityiskohtaa, vaan vain kuvaus maisemasta. Mutta maiseman tehtävänä on luoda rauhan, hiljaisuuden ja hiljaisuuden tunnelma valitsemalla yksityiskohdat. Maisema Lermontovin runossa "Kun kellastunut viljapelto on huolissaan ..." on ymmärrettävä esine, joka annetaan lyyrisen sankarin käsityksessä, muuttuvat luonnonkuvat muodostavat lyyrisen pohdinnan sisällön ja päättyvät emotionaalisesti-figuratiiviseen johtopäätökseen - yleistykseen: "Silloin ahdistuneeni sydämeni nöyryyttää ...". Huomaa muuten, että Lermontovin maisemassa ei vaadita eeppisyyden maisemaan tarvittavaa tarkkuutta: mäyrä, luumu ja kellastunut maissipelto eivät voi esiintyä rinnakkain luonnossa, koska ne kuuluvat eri vuodenaikoihin, joista on selvää, että sanoitusten maisema ei itse asiassa ole maisema kuin sellaista, mutta vain vaikutelman lyyrisestä sankarista.

Sama voidaan sanoa lyyrisissä teoksissa esiintyvän muotokuvan ja asioiden maailman yksityiskohdista - ne suorittavat sanoituksissa yksinomaan psykologisen toiminnan. Siten "punainen tulppaani, tulppaani napinläpeessä" A. Akhmatovan runossa "Sekavuus" tulee elävän vaikutelman lyyrisestä sankaritarista, osoittaen epäsuorasti lyyrisen kokemuksen voimakkuuden; hänen runossaan "Viimeisen kokouksen laulu" aiheen yksityiskohta ("Laitan hansikkaan vasemmalle kädelleni oikealle kädelle") toimii muodossa epäsuoraan tunnetilan ilmaisuun.

Suurimmat vaikeudet analysoinnissa on niillä lyyrisillä teoksilla, joissa kohtaamme jonkinlaisen juonen ja hahmojärjestelmän näkökohtaa. Täällä on kiusaus siirtää sanoituksiin eeppisen ja draaman vastaavien ilmiöiden analysoinnin periaatteet ja menetelmät, mikä on pohjimmiltaan väärin, koska sanoitusten sekä "pseudo-juoni" että "näennäishahmot" ovat täysin erilaiset ja luonteeltaan erilaiset - toisin sanoen jälleen psykologiset. Joten Lermontovin runossa "Kerjäläinen" näyttää olevan kuva hahmosta, jolla on tietty sosiaalinen asema, ulkonäkö, ikä, ts. Eksistenssisen varmuuden merkit, mikä on ominaista eeposelle ja draamalle. Todellisuudessa tämän ”sankarin” olemassaolo ei kuitenkaan ole itsenäistä, illuusiota: kuva osoittautuu vain osaksi laajentunutta vertailua, ja sen vuoksi se välittää teoksen emotionaalisen voimakkuuden vakuuttavammin ja ilmaisullisemmin. Täällä ei ole kerjäily tosiseikkana, on vain hylätty tunne, joka välitetään allegorannan kautta.

Puškinin runossa "Arion" on jotain juoni, hahmotellaan jonkinlainen toiminnan ja tapahtumien dynamiikka. Mutta olisi järjetöntä ja jopa järjetöntä etsiä juoni, huipentuma ja katoaminen tästä "juoni", etsiä siinä ilmaistu konflikti jne. Tapahtumaketju on Puškinin lyyrisen sankarin ymmärtämä viimeaikaisen poliittisen menneisyyden tapahtumista, allelegorisessa muodossa; etualalla ei ole toimia ja tapahtumia, mutta tosiasia, että tällä "juoni" on tietty emotionaalinen väritys. Näin ollen sanoitusten juoni ei ole sellaisenaan, vaan toimii vain psykologisen ilmaisun välineenä.

Joten lyyrisessä teoksessa emme analysoi juontia tai hahmoja tai aiheen yksityiskohtia heidän psykologisen funktionsa ulkopuolella, ts. Emme kiinnitä huomiota siihen, mikä on eeposten perustavanlaatuista. Mutta sanoituksissa lyyrisen sankarin analysointi on erittäin tärkeää. Lyyrinen sankari -se on kuva sanoista sanoista, lyyrisen työn kokemuksen kantaja. Kuten missä tahansa kuvassa, sanoitus sankarilla on paitsi ainutlaatuisia persoonallisuuspiirteitä, myös tietty yleistys, siksi hänen identiteettiään todellisen kirjoittajan kanssa ei voida hyväksyä. Usein lyyrinen sankari on kirjoittajalle hyvin läheinen persoonallisuuden, kokemuksensa luonteen suhteen, mutta ero niiden välillä on kuitenkin perustavanlaatuinen ja säilyy kaikissa tapauksissa, koska jokaisessa erityisessä teoksessa kirjailija aktualisoi lyyrisessä sankarissa jonkin osan persoonallisuudestaan, kirjoittamalla ja lyyristen kokemusten yhteenveto. Tämän ansiosta lukija tunnistaa itsensä helposti lyyriseen sankariin. Voimme sanoa, että lyyrinen sankari ei ole vain kirjoittaja, vaan myös kaikki, jotka lukevat tätä teosta ja jotka muut kokevat samat kokemukset ja tunteet kuin sanoitus sankari. Monissa tapauksissa lyyrinen sankari korreloi vain hyvin heikossa määrin todellisen kirjoittajan kanssa ja paljastaa tämän kuvan korkean konventionaalisuuden. Joten Tvardovskin runossa "Tapettiin lähellä Rževiä ..." lyyrinen kerronta suoritetaan kaatuneen sotilaan puolesta. Harvinaisissa tapauksissa lyyrinen sankari ilmestyy jopa kirjoittajan antipodina (Nekrasovin "Moraalinen mies"). Toisin kuin eeppisen tai draamisen teoksen hahmo, lyyrisellä sankarilla ei yleensä ole eksistentiaalista varmuutta: hänellä ei ole nimeä, ikää, muotokuvaominaisuuksia, joskus ei ole edes selvää, kuuluuko hän mies- tai naispuoliseen sukupuoleen. Lyyrinen sankari esiintyy melkein aina normaalin ajan ja tilan ulkopuolella: hänen kokemuksensa tapahtuvat "kaikkialla" ja "aina".

Sanoitukset suuntautuvat kohti pientä osaa ja seurauksena kohti kireää ja monimutkaista sävellystä. Sanoituksissa käytetään usein kuin eeppisiä ja draamallisia toisto-, vastustus-, vahvistus-, editointitekniikoita. Kuvien vuorovaikutuksella on poikkeuksellisen suuri merkitys lyyrisen teoksen sävellyksessä, luomalla usein kaksiulotteinen ja moniulotteinen taiteellinen merkitys. Joten Yeseninin runossa "Olen kylän viimeinen runoilija ..." sävellyksen jännitys syntyy ensinnäkin värikuvien kontrastista:

Polulla sininenkenttiä

Rautavieras ilmestyy pian.

Aamunkoitteessa vuotanut kaurajauho,

Kerää sen mustakourallinen.

Toiseksi vahvistuksen vastaanotto herättää huomion: kuolemaan liittyvät kuvat toistuvat jatkuvasti. Kolmanneksi, koostumuksellisesti merkittävä on lyyrisen sankarin vastustus “rautavieraalle”. Lopuksi, luonnon persoonallisuuden läpilevä periaate sitoo yksittäiset maisemakuvat. Kaikki tämä yhdessä luo teoksessa melko monimutkaisen kuviollisen ja semanttisen rakenteen.

Lyyrisen teoksen sävellyksen tärkein viitekohta on finaalissa, mikä on erityisen tuntevaa pienimuotoisten teosten kohdalla. Esimerkiksi Tyutševin pienoiskuvassa "Venäjää ei voida ymmärtää mielellä ..." koko teksti toimii valmisteluna viimeiselle sanalle, joka sisältää teoksen idean. Mutta jopa laajemmissa teoksissa tätä periaatetta noudatetaan usein - nimeäkäämme esimerkeiksi Puškinin "Monumentti", "Kun kellastunut viljakenttä on levoton ...", kirjoittanut Lermontov, "Rautatiellä" Blokin - runoja, joissa sävellys on suora nouseva kehitys alusta loppuun, shokki stanza.

Sanoitusten tyyliset hallitsevat taiteelliset puheet ovat monologismi, retoriikka ja runollinen muoto. Suurimmassa osassa tapauksia lyyrinen teos on rakennettu lyyrisen sankarin monologiksi, joten meidän ei tarvitse korostaa kertojan puhetta siinä (se puuttuu) tai antaa puhekuvaus hahmoista (he myös puuttuvat). Jotkut lyyriset teokset on kuitenkin rakennettu "hahmojen" välisen vuoropuhelun muodossa ("Kirjakaupan keskustelu runoilijan kanssa", "Puhtauksen kohtaus kohtaus Puškin", "Toimittaja, lukija ja kirjoittaja" Lermontov). Tässä tapauksessa vuoropuheluun tulevat ”hahmot” ilmentävät lyyrisen tietoisuuden eri puolia, joten heillä ei ole omaa puhetta; myös tässä ylläpidetään monologismin periaatetta. Lyyrisen sankarin puheelle on yleensä ominaista kirjallinen oikeellisuus, joten sitä ei tarvitse analysoida erityisen puhetavan kannalta.

Lyyrinen puhe on pääsääntöisesti puhetta, jolla on lisääntynyt ilmaisu yksittäisten sanojen ja puherakenteiden suhteen. Sanoituksissa on suurempi osuus tropeista ja syntaktiisista hahmoista verrattuna eeppisiin ja draamallisiin, mutta tämä kuvio näkyy vain kaikkien lyyristen teosten yleisessä ryhmässä. Jotkut samoista lyyrisistä runoista, etenkin XIX-XX vuosisatojen. voivat poiketa retoriikasta, ehdokas. On runoilijoita, joiden tyylit kiertävät jatkuvasti retoriikkaa ja yleensä nimitystä - Puskin, Bunin, Tvardovsky -, mutta tämä on pikemminkin poikkeus säännöstä. Poikkeukset, kuten lyyrisen tyylin yksilöllisen omaperäisyyden ilmaiseminen, on pakollista analysoida. Useimmissa tapauksissa vaaditaan analyysi sekä puheilmaisun yksilöllisistä tekniikoista että puhejärjestelmän järjestämisen yleisestä periaatteesta. Joten Blokin yleinen periaate on symbolointi, Yeseninille - personoiva metaforismi, Majakovskylle - vahvistuminen jne. Joka tapauksessa lyyrinen sana on erittäin tilava, se sisältää "tiivistetyn" emotionaalisen merkityksen. Esimerkiksi Annenskyn runossa "Maailmien keskuudessa" sanalla "Tähti" on selkeästi sanastoa ylittävä merkitys: ei ole turhaa, että se kirjoitetaan isolla kirjaimella. Tähdellä on nimi ja se luo moniarvoisen runollisen kuvan, jonka takana voi nähdä runoilijan ja naisen kohtalon, mystisen salaisuuden ja tunne-ihanteen sekä mahdollisesti joukon muita merkityksiä, jotka sana on hankkinut ilmaisen, vaikkakin tekstin ohjaaman yhdistymisprosessin aikana.

Runollisen semantiikan "tiivistymisen" takia sanoitukset pyrkivät rytmiseen organisointiin, runolliseen ruumiillistumiseen, koska jae-sanalla on enemmän emotionaalinen merkitys kuin proosassa. "Runolla, verrattuna proosaan, on kaikkien sen osatekijöiden lisääntynyt kapasiteetti" ... "Jakeen sanojen itse liikkuminen, niiden vuorovaikutus ja vertailu rytmin ja riimien olosuhteissa, runollisen muodon antama puheen äänipuolen selkeä tunnistaminen, rytmisen ja syntaktisen rakenteen suhde ja jne. - kaikki tämä kätkee tyhjentämättömät semanttiset mahdollisuudet, joista proosa on pohjimmiltaan menettänyt "...". Monet kauniit runot, jos ne siirretään proosaan, osoittautuvat melkein merkityksettömiksi, koska niiden merkitys syntyy pääasiassa runollisen muodon vuorovaikutuksesta sanat. "

Tapaus, jossa lyyrisessä runossa ei käytetä runollista, vaan proosaa (ns. Proosa runojen tyyli A. Bertrandin, Turgenevin ja O. Wilden teoksissa), on pakollista tutkia ja analysoida, koska se osoittaa yksilöllisen taiteellisen omaperäisyyden. "Runo proosassa" säilyttää sanoitusten sellaiset yleiset piirteet kuin "rytmisesti organisoidut", kuten "pieni tilavuus, lisääntynyt emotionaalisuus, yleensä juonivapaa sävellys, yleinen asenne subjektiivisen vaikutelman tai kokemuksen ilmaisuun".

Lyyrisen puheen runollisten piirteiden analysointi on pitkälti sen tempon ja rytmisen organisoinnin analyysiä, joka on lyyrisen teoksen kannalta erittäin tärkeätä, koska temporytmillä on kyky objektiivisoida tietyt tunnelmat ja tunnetilat itsessään ja tarve herättää ne lukijassa. Joten A.K. Tolstoi "Jos rakastat, niin ilman syytä ...", nelijalkainen poikamies luo voimakkaan ja iloisen rytmin, jota helpottavat myös vierekkäiset riimit, syntaattinen parallelismi ja anaphora läpi; rytmi vastaa runon voimakasta, iloista, ilkikasta tunnelmaa. Nekrasovin runossa ”Heijastuksia edessä sisäänkäynnin kohdalla” kolmen ja neljän jalkan yhdistelmä luo hitaan, raskaan, tylsän rytmin, jossa teoksen vastaavat paatot ilmenevät.

Venäjän versioinnissa vain iambinen tetrametri ei vaadi erityistä analyysiä - tämä on luonnollisin ja yleisin koko. Sen erityinen sisältö on vain siinä, että jae tempossa ja rytmissä lähestyy proosaa, kääntämättä kuitenkaan sitä. Kaikilla muilla runollisilla ulottuvuuksilla, puhumattakaan dolnikista, deklaratiivisesta sävystä ja vapaasta säkeestä, on oma erityinen emotionaalinen sisältö. Yleisesti runollisten kokojen ja versifikaatiojärjestelmien merkityksellisyys voidaan määritellä seuraavasti: lyhyet rivit (2–4 jalkaa) kaksisilmaisissa koossa (etenkin koreassa) antavat säkeelle energian, voimakkaan, selvästi ilmaistun rytmin, ilmaisevat pääsääntöisesti kirkkaan tunteen, iloisen tunnelman (Zhukovsky "Svetlana", "Talvi ei ole ilman syytä vihainen ..." Tyutchev, Nekrasovin "Vihreä melu"). Jopa viisi tai kuusi jalkaa pitemmät iambiset linjat välittävät pääsääntöisesti heijastusprosessin, intonaatio on eeppistä, rauhallista ja mitattua (Puškin "Monumentti", "En pidä ironisistasi ..." Nekrasov, "Oi ystävä, älä kiusa minua julmalla lauseella ... "Feta). Spondeesien läsnäolo ja pyrrhichian puuttuminen tekevät säkeestä raskaamman ja päinvastoin - suuri määrä pyrrkyylejä myötävaikuttaa vapaan intonaation syntymiseen, lähellä kielitaitoa, antaa säkeelle kevyyden ja eufonisyyden. Kolmitavuisten kokojen käyttö liittyy selkeään rytmiin, yleensä raskaaseen (etenkin jalkojen lukumäärän kasvuun jopa 4-5), joka ilmaisee usein halveksuntaa, syviä ja vaikeita tunteita, usein pessimismiä jne. Mielialoja (Lermontovin "Sekä tylsää että surullista"). Aalto ja duuma "Tyutchev", "Joka vuosi - voimat vähenevät ..." (Nekrasov). Dolnik antaa yleensä hermostuneen, ragged, oikukas, omituisen rytmin, joka ilmaisee epätasaisen ja ahdistuneen tunnelman ("Tyttö lauloi kirkon kuorossa ...", Blok, "Sekaannus" Akhmatova, "Kukaan ei ottanut mitään pois ...", Tsvetaeva). Deklaratiivisen-toonisen järjestelmän käyttö luo selkeän ja samalla vapaan rytmin, energisen intonaation, "loukkaavaa", mieliala on selkeästi määritelty ja yleensä kohennettu (Majakovski, Aseev, Kirsanov). On kuitenkin muistettava, että ilmoitetut rytmin vastaavuudet runollisessa merkityksessä esiintyvät vain taipumuksina eivätkä välttämättä näy yksittäisissä teoksissa, tässä riippuu paljon runon yksilöllisestä rytmisestä omaperäisyydestä.

Lyyrisen tyypin spesifisyys vaikuttaa myös tarkoituksenmukaiseen analyysiin. Kun käsittelemme lyyristä runoa, on ensinnäkin tärkeää ymmärtää sen patos, vangita ja määritellä johtava emotionaalinen ilmapiiri. Monissa tapauksissa patoksen oikea määritelmä tekee tarpeettomaksi analysoida taiteellisen sisällön muita elementtejä, etenkin ajatusta, joka usein liukenee patosiin ja jolla ei ole itsenäistä olemassaoloa: Esimerkiksi Lermontovin runossa "Hyvästi, pesemätön Venäjä" riittää, kun määritellään invektiivin patos, Puškinin runossa "Päivä loisti ... "- romanssin patos, Blokin runossa" Olen Hamlet; veri kasvaa kylmäksi ... "- tragedian paatos. Idean muotoileminen tulee näissä tapauksissa tarpeettomaksi ja käytännössä mahdottomaksi (emotionaalinen puoli vallitsee huomattavasti rationaalisen suhteen), ja sisällön muiden puolien (ensisijaisesti aiheet ja ongelmat) määrittely on valinnaista ja apua.

Lyroepics

Lyro-eeppiset teokset ovat, kuten nimestä voi päätellä, synteesi eepos- ja lyyrisistä periaatteista. Eeposta lyroeepinen edustaa kertomuksen läsnäolon, juonen (tosin heikentyneen), hahmojärjestelmän (vähemmän kehittynyt kuin eepos), objektiivisen maailman lisääntymisen. Sanoituksista - subjektiivisen kokemuksen ilmaisu, lyyrisen sankarin läsnäolo (yhdistettynä kertojaan yhdessä henkilössä), painovoima suhteellisen pieneen tilavuuteen ja runollinen puhe, usein psykologisuus. Lyyrisen ja eeppisen teoksen analysoinnissa ei tulisi kiinnittää erityistä huomiota eeppisen ja lyyrisen periaatteen erottamiseen (tämä on ensimmäinen, alustava analyysivaihe), vaan niiden synteesiin yhden taiteellisen maailman puitteissa. Tätä varten lyyrisen sankarikerroksen kuvan analysointi on erittäin tärkeää. Joten Yeseninin runossa "Anna Snegina" lyyriset ja eeppiset fragmentit erotetaan toisistaan \u200b\u200bmelko selvästi: lukeessamme erotamme toisaalta helposti juoni- ja kuvailevat osat sekä psykologisesta tyydyttyneet lyyriset monologit ("Sota söi koko sieluni ...", "Kuu nauroi, kuten pelle ... "," köyhä on meidän nöyrä kotimaamme ... "ja muut). Kerrontapuhe muuttuu helposti ja käsittämättömästi ekspressiiviseksi-lyyriseksi puheeksi, kertoja ja lyyrinen sankari ovat saman kuvan erottamattomia puolia. Siksi - ja tämä on erittäin tärkeää - asioiden, ihmisten ja tapahtumien kerronta on myös lyyrismin täynnä: tunnemme lyyrisen sankarin intonaation runon missä tahansa tekstikatkelmassa. Joten sankarin ja sankaritarin välisen vuoropuhelun eeppinen välitys päättyy linjoihin: “Etäisyys paksuuntunut, sumuinen ... En tiedä miksi kosketin hänen hanskojaan ja hänen huiviaanan”, tässä eepos alkaa heti ja käsittämättömästi lyyriseksi. Kun kuvataan jotain kuin puhtaasti ulkoista, lyyrinen intonaatio ja subjektiivisesti ilmaiseva epiteet ilmestyvät yhtäkkiä: ”Olemme saapuneet. Talo parvikerroksella Istui hiukan julkisivulla. Haisee jännittävästi jasmiini Pletnevin palisadista. " Ja subjektiivisen tunteen intonaatio liukenee eeppiseen kerrokseen: ”He pitivät illalla. Missä? En tiedä mistä "tai:" Ankarat, kauheat vuodet! Mutta voisitko kuvailla kaiken? "

Tätä lyyrisen subjektiivisuuden tunkeutumista eeppiseen kertomukseen on vaikeimmin analysoitavissa, mutta samalla mielenkiintoisin tapaus eeppisten ja lyyristen periaatteiden synteesissä. On tarpeen oppia näkemään lyyrinen intonaatio ja piilotettu lyyrinen sankari tekstissä, joka on objektiivisesti eeppinen ensi silmäyksellä. Esimerkiksi D. Kedrinin runossa "Arkkitehdit" ei ole lyyrisiä monologeja sellaisenaan, mutta lyyrisen sankarin kuva voidaan kuitenkin "rekonstruoida" - se ilmenee ensisijaisesti taiteellisen puheen lyyrisessä tunteessa ja juhlallisuudessa, rakastavassa ja sielullisessa kuvauksessa kirkosta ja sen rakentajista, emotionaalisesti rikas lopullinen sointu, tarpeeton juonen kannalta, mutta välttämätön lyyrisen kokemuksen luomiseksi. Voimme sanoa, että runon lyyrismi ilmenee kuuluisan historiallisen juonen kertoessa. Tekstissä on myös paikkoja, joissa esiintyy erityistä runollista jännitystä, näissä katkelmissa tunnetaan erityisen selvästi tunteen voimakkuus ja lyyrisen sankarin - kertomuksen aihe - läsnäolo. Esimerkiksi:

Ja kaiken tämän häpeän yli

Tuo kirkko oli -

Kuten morsian!

Ja hänen matollaan

Kun turkoosi rengas suussa

Säädytöntä kantaa

Jatkui teloituspaikalla

Ja mietin

Kuin satu

Katsoin tuota kauneutta ...

Ja sitten suvereeni

Hän käski sokea nämä arkkitehdit,

Joten hänen maassaan

Oli yksi sellainen

Joten Suzdalin maissa

Ja Ryazanin maissa

He eivät rakentaneet parempaa temppeliä

Kuin esirukouksen kirkko!

Kiinnitetään huomio ulkoisiin tapoihin ilmaista lyyrinen intonaatio ja subjektiivinen tunne - linjan murtaminen rytmisiin segmentteihin, välimerkkeihin jne. Huomaa myös, että runo on kirjoitettu melko harvinaisessa koossa - viiden jalkan takaosa, joka antaa intonaation juhlallisuuden ja syvyyden. Seurauksena on, että meillä on lyyrinen tarina eeppisestä tapahtumasta.

Kirjallisuuslajit

Genreluokka taideteoksen analysoinnissa on jonkin verran vähemmän tärkeä kuin suvuluokka, mutta joissain tapauksissa teoksen tyylilajin tuntemus voi auttaa analyysissä, osoittaa mihin näkökohtiin tulisi kiinnittää huomiota. Kirjallisuuden kritiikassa genrejä kutsutaan kirjallisuuden genreihin kuuluvien teosten ryhmiksi, joita yhdistävät yhteiset muodolliset, aineelliset tai toiminnalliset piirteet. On heti todettava, että kaikilla teoksilla ei ole selkeää genreluonnetta. Lajityyppisessä mielessä Puškin-runo "Yön utu sijaitsee Georgian kukkuloilla ...", Lermontovin "Profeetta", Tšehovin ja Gorkin näytelmät, Tvardovskin "Vasily Terkin" ja monet muut teokset ovat määrittelemättömiä genren mielessä. Mutta jopa niissä tapauksissa, joissa genre voidaan määritellä melko yksiselitteisesti, sellainen määritelmä ei aina auta analysoida, koska genrerakenteet tunnistetaan usein toissijaisella piirteellä, joka ei luo erityistä sisällön ja muodon omaperäisyyttä. Tämä koskee pääasiassa lyyrisiä genrejä, kuten elegiaa, oodia, viestiä, epigrammaa, sonettia jne. Mutta silti joskus genren kategorialla on merkitys, joka osoittaa olennaisen tai muodollisen hallitsevan aseman, joitain ongelmallisen, patoksen ja runousopin piirteitä.

Eeppisissä tyylilajeissa merkitystä on ensisijaisesti genren vastustuksella niiden määrän suhteen. Vakiintunut kirjallisuusperinne erottaa toisistaan \u200b\u200bsuuren tyylin (romaani, eepos)keskimmäinen (tarina)ja pieni (tarina)määrän, mutta typologiassa on todellinen erottaa vain kaksi kantaa, koska tarina ei ole itsenäinen tyylilaji, yleensä käytännössä joko tarinaan (Puskinin "Belkinin tarina") tai romaaniin (hänen kapteenin tytär). Mutta erotus suuren ja pienen tilavuuden välillä vaikuttaa välttämättömältä ja ennen kaikkea pienen genren - tarinan - analysoimiseksi. Yu.N. Tynyanov kirjoitti oikeutetusti: "Suuren muodon laskenta ei ole sama kuin pienen." Tarinan pieni osa sanelee runouden ominaiset periaatteet, erityiset taiteelliset tekniikat. Ensinnäkin tämä heijastuu kirjallisuuden kuvauksen ominaisuuksiin. Tarinalle on luonteenomaista "säästötila", sillä ei voi olla pitkiä kuvauksia, joten sille ei ole ominaista yksityiskohdat-yksityiskohdat, vaan yksityiskohdat-symbolit, etenkin kuvaaessa maisemaa, muotokuva, sisustus. Tällainen yksityiskohta saa lisääntynyttä ilmaisullisuutta ja viittaa yleensä lukijan luovaan mielikuvitukseen, ehdottaa yhteisluomista, keinottelua. Tämän periaatteen mukaisesti taiteellisten yksityiskohtien mestari Tšehov rakensi kuvauksensa; Muistettakoon esimerkiksi hänen oppikirjansa kuvaus kuutamailaisesta yöstä: ”Luonnon kuvauksissa on tartuttava pieniin yksityiskohtiin ryhmittelemällä ne siten, että lukemisen jälkeen, kun suljet silmäsi, saadaan kuva. Esimerkiksi, saat kuuvalon yön, jos kirjoitat, että lasi rikkoutuneesta pullosta leimahti kuin kirkas tähti myllypalalla ja koiran tai suden musta varjo rullasi kuin pallo ”(Kirje Al. P. Tšehhoville, päivätty 10. toukokuuta 1886). Täällä lukija ajattelee maiseman yksityiskohtia yhden tai kahden hallitsevan symbolisen yksityiskohdan vaikutelman perusteella. Sama asia tapahtuu psykologian kentällä: kirjailijan kannalta ei ole tärkeää, että heijastaisi henkistä prosessia kokonaisuudessaan, vaan palauttaisi johtavan tunneäänen, sankarin sisäisen elämän ilmapiirin tällä hetkellä. Tämän psykologisen tarinan mestarit olivat Maupassant, Tšehhov, Gorky, Bunin, Hemingway jne.

Tarinan sävellyksessä, kuten missä tahansa pienessä muodossa, loppuminen on erittäin tärkeä, mikä on joko juonen poistumisen luonnetta tai emotionaalista päättymistä. Huomionarvoisia ovat myös ne päätelmät, jotka eivät ratkaise konfliktia, vaan osoittavat vain sen liukenemattomuuden; niin sanotut "avoimet" finaalit, kuten Tšekhovin "Lady koiran kanssa".

Yksi tarinan tyylilajeista on novelli.Romaani on toimintopakattu kerros, toiminta siinä kehittyy nopeasti, dynaamisesti, pyrkii uusintaan, joka sisältää kerrotun koko merkityksen: ensinnäkin kirjailija antaa sen avulla apua elämäntilanteesta, tekee "tuomion" kuvattuihin hahmoihin. Lyhyissä tarinoissa juoni on pakattu, toiminta on keskittynyt. Nopeasti kehittyvälle juonnalle on ominaista erittäin taloudellinen hahmojärjestelmä: heitä on yleensä juuri niin paljon kuin tarvitaan, jotta toiminta voisi kehittyä jatkuvasti. Jaksohahmot otetaan käyttöön (jos lainkaan) vain antamaan impulssia juoni-toiminnolle ja katoavat sitten heti. Romaanissa ei yleensä ole alaosaa, tekijän poikkeamia; sankarien menneisyydestä raportoidaan vain se, mikä on ehdottoman välttämätöntä konfliktin ja juonen ymmärtämiseksi. Kuvailevat elementit, jotka eivät edistä toimintaa, minimoidaan ja ilmestyvät melkein yksinomaan alussa: sitten loppua kohti ne häiritsevät, estäen toiminnan kehitystä ja häiritsevän huomion kiinnittämistä.

Kun kaikki nämä taipumukset saadaan loogiseen lopputulokseen, novelli saa selvän anekdootin rakenteen, jolla on kaikki pääpiirteet: erittäin pieni määrä, odottamaton, paradoksaalinen "shokin" päättyminen, minimaalinen psykologinen motivaatio toimille, kuvaavien hetkien puuttuminen jne. Tarina-anekdootti on laajalti käyttäneet Leskov, varhainen Tšehhov, Maupassant, O'Henry, D. Lontoo, Zoshchenko ja monet muut kirjailijat.

Romaani perustuu pääsääntöisesti ulkoisiin konflikteihin, joissa ristiriidat törmäävät (muodostuvat), kehittyvät ja, saavutettuaan kehityksen ja taistelun (huipentumisen) korkeimman pisteen, ratkaistaan \u200b\u200benemmän tai vähemmän nopeasti. Tärkeintä on, että törmäävät ristiriidat täytyy ja voidaan ratkaista toiminnan kehittämisen aikana. Tätä varten ristiriitojen on oltava riittävän selviä ja ilmeisiä, sankareilla on oltava jonkin verran psykologista toimintaa voidakseen pyrkiä hinnalla millä hyvänsä konfliktin ratkaisemiseksi, ja itse konfliktin on ainakin periaatteessa annettava välitön ratkaisu.

Tarkastellaan tästä näkökulmasta V. Shukshinin tarinaa "Metsästys elää". Nuori kaupunkikaveri tulee tupaon metsäjohtaja Nikitichin luo. Osoittautuu, että kaveri pakeni vankilasta. Yhtäkkiä piirin viranomaiset tulevat Nikitichiin metsästämään. Nikitich käskee kaverin teeskentelemään olevansa nukkumassa, laittaa vieraat nukkumaan ja nukahtaa itse ja herää huomaakseen, että "professori Kolya" on lähtenyt ottaen Nikitichin aseen ja hänen tupakkalaukun mukanaan. Nikitich ryntää taisteluun, ohittaa kaverin ja ottaa aseensa häneltä. Mutta kaveri yleensä pitää Nikitichistä, hän on pahoillani päästäessään hänet menemään yksin, talvella, tottumattomana taigaan ja ilman aseita. Vanha mies jättää aseen kaverille, jotta saapuessaan kylään hän luovuttaa sen Nikitichin kummisetälle. Mutta kun he olivat jo menneet kukin omaan suuntaansa, kaveri ampuu Nikitichiä pään takaosaan, koska ”niin on parempi tällä tavalla, isä. Luotettavampi. "

Hahmojen yhteenotto tämän romaanin konfliktissa on erittäin terävä ja selkeä. Näiden moraalisten asenteiden yhteensopimattomuus, Nikitichin moraalisten periaatteiden - ystävällisyyteen ja ihmisten luottamukseen perustuvien periaatteiden - vastustus ja "Kolyan professorin", joka haluaa elää "itselleen" parempaa ja luotettavampaa "- myös itselleen, moraaliset normit voimistuu toiminnan aikana ja ilmentyy traagisessa, mutta väistämättä, hahmojen logiikan mukaan, kaulassa. Huomioidaan denouementin erityinen merkitys: se ei vain täydentä muodollisesti juoni-toimintaa, vaan myös tyhjentää konfliktin. Kirjailijan arvio kuvatuista hahmoista, kirjoittajan ymmärrys konfliktista keskittyy tarkalleen uusintaan.

Eepos-tyylilajit - uusija eeppinen -eroavat sisällöltään, pääasiassa ongelmien suhteen. Eepossa olennainen hallitseva tekijä on kansallinen ja romaanissa - romanistinen ongelmallinen (seikkailunhaluinen tai ideologinen ja moraalinen). Siksi romaani on erittäin tärkeätä määrittää, mihin kahdesta tyypistä se kuuluu. Romaanin runous ja eepos on myös rakennettu tyylilajin hallitsevan sisällön mukaan. Eepos suuntautuu kohti juoni, siinä oleva sankarin kuva on rakennettu ihmisille, etnoille, luokalle jne. Ominaisten tyypillisten ominaisuuksien kvintesenssinä. Seikkailuromaanissa juoni myös selvästi vallitsee, mutta sankarin kuva on rakennettu eri tavalla: hän on painottomasti vapaa luokasta, yritys ja muut yhteydet ympäristöön, joka sen aiheutti. Ideologisessa ja moraalisessa romaanissa hallitseva tyyli on melkein aina psykologia ja erimielisyys.

Viimeisen puolitoista vuosisadan aikana eepos on kehittänyt uuden suuren volyymin genren - eeposromaanin, joka yhdistää näiden kahden genren ominaisuudet. Tämä tyylilajiperinne sisältää muun muassa Tolstoyn "Sota ja rauha", Sholokhovin "Hiljainen virta Don", A. Tolstoyn "Walking through the Torments", Simonovin "Living and Dead", Pasternakin "Doctor Zhivago" ja jotkut muut. Eeppiselle romaanille on ominaista yhdistelmä kansallisia ja ideologisia ja moraalisia ongelmia, mutta ei yksinkertainen yhteenveto niistä, vaan sellainen integraatio, jossa ihmisen ideologinen ja moraalinen etsintä korreloi ensisijaisesti ihmisten totuuden kanssa. Eeppisen romaanin ongelmaksi tulee, kuten Puškin totesi, "ihmisen kohtalo ja ihmisten kohtalo" heidän yhtenäisyydessä ja keskinäisessä riippuvuudessaan; Koko etnossa esiintyvät kriittiset tapahtumat antavat sankarin filosofiselle etsinnälle erityisen kiireellisyyden ja kiireellisyyden, sankarin on selvitettävä asemaansa paitsi maailmassa, myös kansallisessa historiassa. Runoilun alalla eeppiselle romaanille on tunnusomaista yhdistelmä psykologiaa juoni, yhdistelmä yleisiä, keskisuuria ja lähikuvia, monien juonien esiintyminen ja niiden kudonta, kirjoittajan poikkeamat.

Fable-tyylilaji on yksi harvoista kaanonisoiduista genreistä, jotka ovat säilyttäneet todellisen historiallisen olemassaolonsa 19. - 20. vuosisatojen aikana. Useat fabula-genren piirteet voivat ehdottaa lupaavia analysointiohjeita. Tämä on ensinnäkin suurta perinteisyyttä ja jopa suoraa mielikuvitusta kuviojärjestelmästä. Juoni on ehdollinen fabulassa, joten vaikka se voidaan analysoida elementtien avulla, tällainen analyysi ei anna mitään mielenkiintoista. Fabulan figuratiivinen järjestelmä perustuu allelegorin periaatteeseen, sen hahmot kuvaavat jonkinlaista abstraktia ajatusta - valtaa, oikeudenmukaisuutta, tietämättömyyttä jne. Siksi tarinan konfliktia tulisi etsiä ei niinkään todellisten hahmojen törmäyksessä kuin ideoiden vastustamisessa: esimerkiksi ” Krylov, susi ja lammas ”, konflikti ei ole Susi ja Karitsan, vaan voiman ja oikeudenmukaisuuden ideoiden välillä; juoni ei johdu niinkään suden halusta ruokailla kuin hänen halustaan \u200b\u200bantaa tapaukselle "laillinen ulkoasu ja tuntuma".