Nykyaikainen kitarataide Kiinassa. Miksi kiinalainen nykytaide on niin kallista?

Uskotaan, että ajanjakso vuoden 1976 kulttuurivallankumouksen lopusta nykypäivään edustaa yhtä vaihetta nykytaiteen kehityksessä Kiinassa. Mitä johtopäätöksiä voidaan tehdä, jos yritetään ymmärtää kiinalaisen taiteen historiaa viimeisen sadan vuoden aikana nykyajan kansainvälisten tapahtumien valossa? Tätä historiaa ei voida tutkia tarkastelemalla sitä lineaarisen kehityksen logiikassa, joka on jaettu modernisuuden vaiheisiin, postmodernismiin - johon taiteen periodisointi lännessä perustuu. Kuinka voimme sitten rakentaa nykytaiteen historian ja puhua siitä? Tämä kysymys on ollut mielessäni 1980-luvulta lähtien, jolloin kirjoitettiin ensimmäinen kirja kiinalaisesta nykytaiteesta. i... Seuraavissa kirjoissa, kuten Inside Out: Uusi kiinalainen taide, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art, ja erityisesti äskettäin julkaistussa Ipailun: Synthetic Theory versus Representation, olen yrittänyt vastata tähän kysymykseen tarkastelemalla tiettyjä ilmiöitä taideprosessissa.

Kiinalaista nykytaidetta pidetään usein perusominaisuutena, että sen tyylit ja käsitteet tuotiin enimmäkseen lännestä, eikä niitä kasvatettu omalla maaperällään. Sama voidaan kuitenkin sanoa buddhalaisuudesta. Se tuotiin Kiinaan Intiasta noin kaksi tuhatta vuotta sitten, juurtui ja muuttui kiinteäksi järjestelmäksi ja kantoi lopulta hedelmää ch'an-buddhalaisuuden muodossa (joka tunnetaan japaninkielisessä versiossa Zen) - buddhalaisuuden itsenäisenä kansallisena haarana sekä koko kanonisen kirjallisuuden korpusena ja siihen liittyvä filosofia, kulttuuri ja taide. Joten ehkä nykytaiteella Kiinassa kestää kauan, ennen kuin siitä kehittyy itsenäinen järjestelmä - ja tämän päivän yritykset kirjoittaa oma historia ja kyseenalaistaa usein vertailut globaaleihin kollegoihin ovat edellytys sen tulevalle muodostumiselle. Länsimaiden taiteessa modernismin aikakaudesta lähtien esteettisen kentän tärkeimmät voimavektorit ovat olleet edustus ja antiedustus. Tällainen järjestelmä ei kuitenkaan todennäköisesti toimi Kiinan skenaariossa. On mahdotonta soveltaa niin mukavaa esteettistä logiikkaa, joka perustuu perinteiden ja modernisuuden vastakkainasetteluun kiinalaiseen nykytaiteeseen. Sosiaalisesta näkökulmasta länsimaiden taide on modernismin ajoista lähtien ottanut kapitalismin ja markkinoiden vihollisen ideologisen aseman. Kiinassa ei ollut kapitalistista järjestelmää taistelua vastaan \u200b\u200b(vaikka ideologisesti ladattu oppositio pyyhkäisi suurimman osan 1980-luvun ja 1990-luvun alkupuoliskon taiteilijoista). 1990-luvun nopean ja perustavanlaatuisen taloudellisen muutoksen aikakaudella nykytaide Kiinassa oli paljon monimutkaisemmassa järjestelmässä kuin missään muussa maassa tai alueella.

Kiinalaiseen nykytaiteeseen on mahdotonta soveltaa esteettistä logiikkaa, joka perustuu perinteiden ja modernisuuden vastakohtiin.

Otetaan esimerkiksi 1950- ja 1960-luvun jatkuvasti keskusteltu vallankumouksellinen taide. Kiina toi sosialistista realismia Neuvostoliitosta, mutta tuontiprosessia ja tarkoituksia ei koskaan kuvattu yksityiskohtaisesti. Itse asiassa Neuvostoliitossa taidetta opiskelleet kiinalaiset opiskelijat ja kiinalaiset taiteilijat eivät olleet enemmän kiinnostuneita itse sosialistisesta realismista, vaan 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun reittisuunnittelijoiden taiteesta ja kriittisestä realismista. Tämä kiinnostus syntyi pyrkimyksenä korvata tuolloin saavuttamattomissa ollut länsimainen klassinen akadismi, jonka kautta taiteellisen modernisuuden kehitys sen läntisessä versiossa tapahtui Kiinassa. Xu Beihongin ja hänen Ranskassa 1920-luvulla koulutettujen aikalaistensa edistämä pariisilainen akateemisuus oli jo liian kaukana todellisuudesta tullakseen malliksi ja vertailukohdaksi nuoremmalle sukupolvelle. Kiinalaisen taiteen modernisoinnin edelläkävijöiden saaliin saamiseksi vedottiin venäläisen maalauksen klassiseen perinteeseen. On selvää, että tällaisella evoluutiolla on oma historia ja logiikka, joita sosialistinen ideologia ei suoraan määrää. Paikallinen yhteys Kiinan välillä 1950-luvulla, saman ikäisten taiteilijoiden kuin Mao Zedong itse ja Venäjän realistinen perinne 1800-luvun lopulla oli jo olemassa, joten se ei riippunut Kiinan ja Neuvostoliiton välisen poliittisen vuoropuhelun puuttumisesta tai läsnäolosta 1950-luvulla. Lisäksi, koska Itinerantin taide oli enemmän akateemista ja romanttista kuin kriittistä realismia, Stalin nimesi Itinerantsin sosialistisen realismin lähteeksi, minkä vuoksi hänellä ei ollut kiinnostusta kriittisen realismin edustajiin. Kiinalaiset taiteilijat ja teoreetikot eivät jakaneet tätä "puolueellisuutta": 1950- ja 1960-luvuilla Kiinassa ilmestyi suuri määrä kriittistä realismia koskevia tutkimuksia, albumeja julkaistiin ja monia tieteellisiä teoksia käännettiin venäjältä. Kulttuurivallankumouksen päättymisen jälkeen venäläisestä kuvarealismista tuli ainoa lähtökohta Kiinassa kehittyvän taiteen modernisointiin. Sellaisissa tyypillisissä "arpimaalauksen" teoksissa kuin esimerkiksi Cheng Conglinin maalauksessa "Kerran vuonna 1968. Lumi ”, kulkevan Vasily Surikovin ja hänen” Boyarynya Morozovan ”ja” Streletsin teloituksen aamu ”vaikutus voidaan jäljittää. Retoriset tekniikat ovat samat: painopiste on yksilöiden välisten todellisten ja dramaattisten suhteiden kuvaamisessa historiallisten tapahtumien taustalla. Tietysti “arpimaalaus” ja kulkeva realismi syntyivät täysin erilaisissa sosiaalisissa ja historiallisissa yhteyksissä, mutta emme kuitenkaan voi sanoa, että niiden väliset yhtäläisyydet rajoittuvat tyylin jäljitelmiin. 1900-luvun alussa, realismista on tullut yksi Kiinan "taiteen vallankumouksen" keskeisistä pilareista, ja realismi vaikutti merkittävästi taiteen kehityskulkuun Kiinassa - juuri siksi, että se oli enemmän kuin tyyli. Hänellä oli erittäin läheinen ja syvä yhteys "taiteen elämään" progressiiviseen arvoon.

Quan Shanshi. Sankarillinen ja alistamaton, 1961

Kangas, öljy

Cheng Conglin. Kerran vuonna 1968.Lumi, 1979

Kangas, öljy

Kiinan kansallisen taidemuseon, Peking, kokoelmasta

Wu Guanzhong. Kevään yrtit, 2002

Paperi, muste ja maalit

Wang Idong. Luonnonkaunis alue, 2009

Kangas, öljy

Kuvien tekijänoikeudet kuuluvat artistille

Tai tarkastellaanpa samanlaista ilmiötä "punaisen popin" taideliikkeen, jonka punakaartilaiset aloittivat "kulttuurivallankumouksen" alussa, ja länsimaisen postmodernismin välillä - kirjoitin tästä yksityiskohtaisesti kirjassa "Mao Zedongin kansantaiteen hallinnosta". i... Punainen pop tuhosi täysin taiteen autonomian ja teoksen auran, hyödynsi täysin taiteen sosiaalisia ja poliittisia toimintoja, tuhosi eri medioiden rajat ja absorboi mahdollisimman suuren määrän mainosmuotoja: radiolähetyksistä, elokuvista, musiikista, tanssista, sotaraporteista, sarjakuvista muistomerkkeihin mitalit, liput, propaganda ja käsinkirjoitetut julisteet - ainoana tarkoituksena luoda osallistava, vallankumouksellinen ja populistinen kuvataide. Myynninedistämisen tehokkuuden osalta muistomitalit, merkit ja käsinkirjoitetut seinäjulisteet ovat yhtä tehokkaita kuin Coca-Colan mainosvälineet. Ja vallankumouksellisen lehdistön ja poliittisten johtajien palvonta laajuudeltaan ja voimakkuudeltaan ylitti jopa samanlaisen kaupallisen lehdistön ja kuuluisuuksien kultin lännessä. i.

Poliittisen historian näkökulmasta "punainen pop" näkyy heijastuksena punakaartien sokeuteen ja epäinhimillisyyteen. Tällainen tuomio ei kannata kritiikkiä, jos tarkastelemme "punaista poppia" maailmakulttuurin ja henkilökohtaisen kokemuksen yhteydessä. Tämä on vaikea ilmiö, ja sen tutkiminen edellyttää muun muassa perusteellista tutkimusta kyseisen ajanjakson kansainvälisestä tilanteesta. 1960-lukua leimasivat kansannousut ja levottomuudet ympäri maailmaa: sodanvastaisia \u200b\u200bmielenosoituksia tapahtui kaikkialla, hippi-liike, kansalaisoikeusliike laajeni. Sitten on toinen olosuhde: punakaartit kuuluivat uhrattuun sukupolveen. Kulttuurivallankumouksen alkaessa heidät organisoitiin spontaanisti osallistumaan vasemmistolaiseen ääriliiketoimintaan, ja Mao Zedong käytti niitä itse asiassa vipuna poliittisten tavoitteiden saavuttamiseksi. Ja näiden eilisten oppilaiden ja opiskelijoiden tulos oli karkotus maaseudulle ja raja-alueille kymmenen vuoden "uudelleenkoulutuksen" ajaksi: säälittävissä ja avuttomissa kappaleissa ja tarinoissa "älyllisestä nuoresta" ovat maanalaisen runouden ja taideliikkeiden alkuperät "kulttuurivallankumouksen" jälkeen. Ja 1980-luvun kokeelliseen taiteeseen vaikuttivat epäilemättä myös "punaiset vartijat". Siksi riippumatta siitä, pidämmekö "kulttuurivallankumouksen" loppua vai 1980-luvun puoliväliä Kiinan nykytaiteen historian lähtökohtana, emme voi kieltäytyä analysoimasta kulttuurivallankumouksen aikakauden taidetta. Ja erityisesti - punakaartien "punaisesta papista".

Vuoden 1987 toisella puoliskolla ja vuoden 1988 ensimmäisellä puoliskolla yritin perustaa julkaisussa Contemporary Chinese Art, 1985-1986 tyylillisen moniarvoisuuden, josta tuli kulttuurin jälkeisen vallankumouksen uuden visuaalisuuden määrittelevä piirre. Puhumme niin sanotusta uudesta aallosta 85. Vuosina 1985-1989 Kiinan taiteessa (Pekingissä, Shanghaissa ja muissa keskuksissa) tapahtuneen ennennäkemättömän informaation räjähdyksen seurauksena kaikki lännen viime vuosisadan aikana luomat taiteelliset tyylit ja tekniikat ilmestyivät samanaikaisesti. Näyttää siltä, \u200b\u200bettä länsimaisen taiteen vuosisatainen kehitys on toteutettu uudelleen - tällä kertaa Kiinassa. Tyylit ja teoriat, joista monet kuuluivat jo historialliseen arkistoon eikä elävään historiaan, kiinalaiset taiteilijat tulkitsivat "moderniksi" ja toimivat sysäyksenä luovuudelle. Tämän tilanteen selvittämiseksi käytin Benedetto Crocen ajatuksia, joiden mukaan "koko historia on nykyhistoriaa". Todellinen modernisuus on tietoisuus omasta toiminnasta sillä hetkellä, kun se toteutetaan. Silloinkin kun tapahtumat ja ilmiöt viittaavat menneisyyteen, niiden historiallisen tuntemuksen ehto on heidän "tärinä historioitsijan tietoisuudessa". "Moderniteetti" "uuden aallon" taiteellisessa käytännössä muotoutui, kutomalla menneisyyden ja nykyisyyden, hengen ja sosiaalisen todellisuuden yhdeksi palloksi.

1. Taide on prosessi, jonka kautta kulttuuri voi ymmärtää itsensä kokonaisvaltaisesti. Taide ei enää ole pelkästään todellisuuden tutkimista, joka ajetaan dikotomiseen umpikujaan, kun realismi ja abstraktio, politiikka ja taide, kauneus ja rumuus, sosiaalinen palvelu ja elitismi ovat vastakkain. (Kuinka ei muisteta tässä suhteessa Crocen väitettä, jonka mukaan itsetietoisuus pyrkii "erottamaan, yhdistämään; ja ero ei ole täällä yhtä todellinen kuin identiteetti, ja identiteetti ei ole pienempi kuin ero".) Taiteen rajojen laajentamisesta tulee ensisijainen tavoite.
2. Taidealalla on sekä ammattimaisia \u200b\u200btaiteilijoita että laaja yleisö. 1980-luvulla radikaalin kokeilun henkeä kantoivat monessa suhteessa ei-ammattitaiteilijat - heidän oli helpompi irtautua Akatemian vakiintuneesta ideoiden ja käytäntöjen piiristä. Yleisesti ottaen ei-ammattimaisuuden käsite on itse asiassa yksi klassisen kiinalaisen "koulutettujen ihmisten maalauksen" historian perustekijöistä. Henkiset taiteilijat ( lukutaitoisia) muodostivat tärkeän sosiaalisen "kulttuuriaristokraattien" ryhmän, joka 1100-luvulta lähtien toteutti koko kansakunnan kulttuurirakentamisen ja vastusti pikemminkin tässä suhteessa taiteilijoita, jotka saivat käsityötaitonsa keisarillisessa akatemiassa ja pysyivät usein keisarillisessa tuomioistuimessa.
3. Siirtyminen kohti tulevaisuuden taidetta on mahdollista silloittamalla kuilua länsimaisen postmodernismin ja itäisen perinteisyyden välillä nykyaikaisen filosofian ja klassisen kiinalaisen filosofian (kuten Chan) lähentymisen kautta.

Yue Minjun. Punainen vene, 1993

Kangas, öljy

Fang Lijun. Sarja 2, numero 11, 1998

Kangas, öljy

Kuva Sotheby's Hong Kongista

Wang Guangyi. Materialistinen taide, 2006

Diptyykki. Kangas, öljy

Yksityinen kokoelma

Wang Guangyi. Suuri kritiikki. Omega, 2007

Kangas, öljy

Cai Guoqiang. Piirustus Aasian ja Tyynenmeren taloudelliselle yhteistyölle: Oodi ilolle, 2002

Asejauhe paperilla

Kuvien tekijänoikeudet Christie's Images Limited 2008. Kuva: Christie's Hong Kong

Kiinassa vuosina 1985-1989 luotua "nykytaidetta" ei kuitenkaan missään tapauksessa ole tarkoitettu kopiona länsimaiden modernistisesta, postmodernisesta tai nykyisestä globalisoituneesta taiteesta. Ensinnäkin se ei pyrkinyt vähimmäkään riippumattomuuteen ja eristäytymiseen, joka karkealla tavalla muodosti länsimaiden modernistisen taiteen ytimen. Eurooppalainen modernismi uskoi paradoksaalisesti, että eskapismi ja eristyneisyys voisivat voittaa ihmistaiteilijan vieraantumisen kapitalistisessa yhteiskunnassa - tästä syystä taiteilija on sitoutunut esteettiseen kiinnostukseen ja omaperäisyyteen. Kiinassa 1980-luvulla taiteilijat, jotka poikkesivat toiveistaan \u200b\u200bja taiteellisesta identiteetistään, olivat samassa kokeellisessa tilassa suurten näyttelyiden ja muiden tapahtumien järjestämiseksi, joista silmiinpistävin oli Pekingin näyttely "Kiina / avantgarde" vuonna 1989. Tällaiset toimet olivat itse asiassa poikkeuksellisen suuria sosiaalisia ja taiteellisia kokeiluja, jotka ylittivät puhtaasti yksilöllisen lausunnon.

Toiseksi "uudella aallolla 85" ei ollut juurikaan tekemistä postmodernismin kanssa, joka kyseenalaisti yksilön itsensä ilmaisun mahdollisuuden ja välttämättömyyden, jonka modernismi vaati. Päinvastoin kuin postmodernit hahmot, jotka hylkäsivät idealismin ja elitismin filosofiassa, estetiikassa ja sosiologiassa, kiinalaiset taiteilijat vangitsivat 1980-luvulla utopistisen näkemyksen kulttuurista ihanteellisena ja elitistisenä alana. Jo mainitut näyttelyt-toimet olivat paradoksaalinen ilmiö, koska taiteilijat vaativat kollektiivista marginaaliaan ja vaativat samalla yhteiskunnan huomiota ja tunnustusta. Kiinalaisen taiteen kasvot eivät määrittäneet tyylillistä omaperäisyyttä tai poliittista sitoutumista, vaan juuri taiteilijoiden loputtomat yritykset sijoittua suhteeseen yhteiskuntaan, joka muuttuu silmiemme edessä.

Kiinalainen taide ei määrittänyt tyylillistä omaperäisyyttä tai poliittista sitoutumista, vaan juuri taiteilijoiden yritykset sijoittua muuttuvaan yhteiskuntaan.

Yhteenvetona voidaan sanoa, että nykytaiteen historian rekonstruoimiseksi Kiinassa moniulotteinen tilarakenne on paljon tehokkaampi kuin niukka ajallinen lineaarinen kaava. Kiinalaisella taiteella, toisin kuin länsimaisella taiteella, ei ollut mitään suhdetta markkinoihin (sen puuttumisen vuoksi), eikä sitä samalla määritelty pelkästään protestina virallista ideologiaa vastaan \u200b\u200b(mikä oli tyypillistä Neuvostoliiton taiteelle 1970- ja 1980-luvuilla). Kiinalaisen taiteen osalta eristetty ja staattinen historiallinen kertomus on tuottamatonta, sillä se rakentaa koulujen peräkkäisyyttä ja luokittelee tyypillisiä ilmiöitä tietylle ajanjaksolle. Sen historia tulee selväksi vain avaruusrakenteiden vuorovaikutuksessa.

Seuraavassa vaiheessa, joka alkoi 1990-luvun lopulla, kiinalainen taide on luonut erityisen hienovaraisesti tasapainotetun järjestelmän, jolloin eri vektorit vahvistavat samanaikaisesti toisiaan ja vaikuttavat toisiinsa. Tämä on mielestämme ainutlaatuinen suuntaus, joka ei ole ominaista nykytaiteelle lännessä. Kiinassa esiintyy nyt kolme taiteen tyyppiä - akateeminen realistinen maalaus, klassinen kiinalainen maalaus ( guohuatai wenren) ja nykytaide (joskus kutsutaan kokeelliseksi). Nykyään näiden komponenttien välinen vuorovaikutus ei ole enää muodollista vastakkainasettelua esteettisellä, poliittisella tai filosofisella alalla. Niiden vuorovaikutus tapahtuu kilpailun, vuoropuhelun tai instituutioiden, markkinoiden ja tapahtumien välisen yhteistyön kautta. Tämä tarkoittaa, että estetiikan ja politiikan dualistinen logiikka ei sovi selittämään kiinalaista taidetta 1990-luvulta tähän päivään. Logiikka "esteettinen vs. poliittinen" oli merkityksellinen lyhyen ajanjakson 1970-luvun lopulta 1980-luvun alkupuoliskolle - taiteen tulkinnalle "kulttuurivallankumouksen" jälkeen. Jotkut taiteilijat ja kriitikot uskovat naiivisti, että kapitalismi, joka ei vapauttanut taidetta lännessä, tuo vapauden kiinalaisille, koska sillä on erilainen ideologinen potentiaali, vastustus poliittista järjestelmää kohtaan, mutta sen seurauksena Kiinan pääoma heikentää ja heikentää nykytaiteen perustuksia. Nykytaide, joka on käynyt läpi vaikean muodostumisprosessin viimeisten kolmenkymmenen vuoden aikana, on menettämässä kriittisen ulottuvuutensa ja sen sijaan vedotaan voittojen ja maineen tavoitteluun. Kiinassa nykytaiteen tulisi ensinnäkin perustua itsekritiikkiin, vaikka yksittäiset taiteilijat olisivat enemmän tai vähemmän vaikuttaneet ja alttiita pääoman houkutuksille. Itsekritiikki on juuri sitä, mitä ei ole nyt; tämä on nykytaiteen kriisin lähde Kiinassa.

Yishun ystävällisyys: Journal of Contemporary Chinese Art.

Kiinasta englantiin käännös Chen Kuandi

Näyttely “Vieras paratiisi. DSL-kokoelman kiinalainen nykytaide "avataan Moskovassa lokakuun lopussa. Avaamisensa aattona puhumme kiinalaisesta nykytaiteesta, jonka menestys ei johdu vain taiteilijoiden lahjakkuudesta.

Vuonna 2012 kiinalaisen taiteilijan Qi Baishin teos "Kotka männyllä" myytiin tuolloin ennätyksellisellä 57,2 miljoonalla dollarilla. Aasialaista taidetta ei löydy missään huutokaupassa: keräilijät ovat valmiita maksamaan miljoonia dollareita ostamaan Zhang Xiaogangin tai Yu Mingzhuan maalauksen. Yritimme selvittää, miksi kiinalainen taide kukoistaa.

1. Huutokauppatalot

Taloudessa Kiina on nopeasti kiinni Yhdysvalloissa ja sillä on kaikki mahdollisuudet työntää heidät pois lähitulevaisuudessa. Tämä vahvistettiin kansainvälisen vertailuohjelman (ICP) uuden tutkimuksen tiedoilla. Kiinalaiset liikemiehet investoivat aktiivisesti nykytaiteeseen pitäen sitä lupaavampana kuin kiinteistömarkkinat ja osakkeet.

Vuonna 2012 suurimman analyyttisen yrityksen Artprice -asiantuntijat laskivat kuinka Kiinan talouskasvu on muuttanut maailman taidemarkkinoiden rakennetta. Taidemyynnin kokonaistuotot Kiinassa vuonna 2011 olivat 4,9 miljardia dollaria, Kiina ylitti suurella marginaalilla Yhdysvaltojen (2,72 miljardia dollaria) ja Yhdistyneen kuningaskunnan (2,4 miljardia dollaria).

Kiinassa jo viisi huutokauppataloa ovat maailman johtavien nykytaiteen myynnissä. Viimeisten kymmenen vuoden aikana Christien ja Sothebyn markkinaosuus on laskenut merkittävästi - 73 prosentista 47 prosenttiin. Kolmanneksi tärkein huutokauppatalo on China Guardian, joka myi vuoden 2012 kalleimman erän, kiinalaisen taiteilijan Qi Baishin maalauksen "Kotka männyllä" (57,2 miljoonaa dollaria).

Kotka mäntyssä, Qi Baishi

Qi Baishin ja Zhang Daqianin maalausten taiteellinen arvo, jonka teoksia myydään huutokaupassa upeista summista, on kiistaton. Mutta tämä ei ole tärkein syy kiinalaisten huutokauppakeskusten vaurauteen.

2. Keräilijöiden kansalaisuus

Tämä kohta ei koske suvaitsevaisuutta, vaan pikemminkin ostajien psykologiaa. On loogista, että venäläiset keräilijät suosivat venäläisiä taiteilijoita. Samoin kiinalaiset liikemiehet investoivat enemmän maanmiehensä työhön kuin muihin.

3. "Yahui" ja lahjukset kiinaksi

Kiinalaisten virkamiesten joukossa on "kulttuurisia funktioita", jotka ottavat vastaan \u200b\u200blahjuksia taideteosten muodossa. Arvioija ilmoittaa maalauksen tai veistoksen erittäin alhaisen markkina-arvon ennen tarjouksen ilmoittamista, joten taideteos ei voi olla lahjonta. Tämän lahjonnan prosessia kutsutaan "yahuiiksi". Viime kädessä virkamiesten vehkeilyjen kautta yahuista tuli voimakas liikkeellelähde Kiinan taidemarkkinoilla.

4. Kiinalaisen taiteen ainutlaatuinen tyyli - kyyninen realismi

Kiinalaiset taiteilijat ovat onnistuneet heijastamaan tarkasti modernin Aasian maailman kulttuuri- ja poliittisia ilmiöitä. Teostensa estetiikka on mielenkiintoinen paitsi itse kiinalaisille, myös modernin taiteen hienostuneille eurooppalaisille ja amerikkalaisille.

Kyninen realismi syntyi vastauksena sosialistiseen realismiin, joka on perinteinen kommunistisessa Kiinassa. Taitava taiteellinen tekniikka kääntää Kiinan poliittisen järjestelmän, sen välinpitämättömyyden persoonallisuuteen. Silmiinpistävä esimerkki on Yu Mingzhuan työ. Kaikki hänen maalauksensa kuvaavat sankareita luonnottomasti nauravilla kasvoilla kauheiden tragedioiden aikana.

Kiinan viranomaiset tukahduttavat edelleen kaiken poliittista järjestelmää koskevan kritiikin. Vuonna 2011 tuntui siltä, \u200b\u200bettä hallitus oli myöntänyt taiteilijoille: Pekingissä oli esillä veistos "Officer" Zhao Zhao. Se koostui hajallaan olevista kahdeksanmetrisen kiinalaisen sotilaan patsasta, jonka univormuun kaiverrettiin Ai Weiwei-pidätyspäivä. Pian ilmoitettiin, että veistos oli takavarikoitu rajalla, kun taiteilijan teos kuljetettiin hänen näyttelyynsä New Yorkiin.

Andy Warholin teos "15 minuuttia ikuisuutta" poistettiin Shanghain näyttelystä. Kuraattorit eivät vakuuttaneet Kiinan hallitusta siitä, että maalauksen tarkoituksena ei ollut osoittaa epäkunnioitusta Mao Zedongia kohtaan.

Pienellä kiinalaisen nykytaiteen peruskontekstilla on aika siirtyä kirjailijoiden luo, joita länsimaailma niin ihailee.

1. Ai Weiwei

Todellinen aikamme sankari, joka on vienyt kiinalaisen taiteen uudelle tasolle eikä ole vahingossa listallamme. Aiemmin kukaan ei ollut rohkeutta vastustaa niin jyrkästi ja taitavasti Kiinan hallitusta.

Kuuluisassa "Fuck Off" -valokuvasarjassa taiteilija näyttää keskisormensa valtionvallan symboleille, mukaan lukien Pekingin keisarillinen palatsi. Tämä on toisaalta naiivi, ja toisaalta erittäin voimakas ele ilmaisee kykenevästi asennetta vihaamaansa Ai Weiweiukun Kiinan viranomaisiin.

Tarkka kuva Ai Weiwei -asenteesta Kiinan hallitukseen

Tarjolla on myös melko vaarattomia, mutta yhtä ikimuistoisia tarjouksia. Kun taiteilija oli kielletty matkustamasta pihan ulkopuolelle, hän alkoi päivittäin laittaa kukkia polkupyöräkoriin ja kutsui niitä "Vapauden kukiksi". Weiwei aikoo tehdä tämän, kunnes hänet vapautetaan kotiarestista.

Tällä kirjoittajalla ei ole rajoja: puhumme jo siitä, kuinka hän on kotiarestissa ollessaan aktiivisesti valmistautumassa näyttelynsä avaamiseen Isossa-Britanniassa. Sen 3D-kopio toivottaa näyttelijät tervetulleiksi ja liikkuu heidän kanssaan salien läpi.

2. Liu Wei

Vuonna 2004 kriitikot järkyttyivät esteettisesti, kun Liu Wei esitteli Upset II Vatsa. Se on joukko tervan ulosteita ja tähteitä kiinalaisista petrokemikaaleista. Taiteilija itse kuvailee teosta seuraavasti: ”Sävellyksen idea tulee kuvan jättiläisestä, joka söi kaiken, mikä tuli hänen tielleen. Jos kiinnität huomiota, huomaat, että kaikkea, mitä hän niin innokkaasti nielee, ei ole pilkottu. Tämä uloste on sotakohtaus. " Tarkemmin tarkasteltuna näet, että sadat lelusotilaat, lentokoneet ja aseet osoittautuivat "pilkkomattomiksi".

Vatsavaivat II

Teoksissaan Liu Wei kehottaa ihmisiä olemaan asettamatta suuria toiveita korkean teknologian kehittämisestä. Valitettavasti he tuhlaavat vain luonnollisia energialähteitä, eivät säästele niitä.

3. Sun Yuan ja Peng Yu

Tämä luova unioni tunnetaan kaikkialla maailmassa epätavallisten materiaalien käytöstä teoksissaan: ihmisrasva, elävät eläimet ja ruumiit.

Duon tunnetuin teos on installaatio "Hoitokoti". Kolmetoista luonnollisen kokoista pyörätuoliveistosta liikkuu kaoottisesti galleriatilan ympäri. Maailman poliitikot arvellaan hahmoilla: arabijohtajat, 1900-luvun amerikkalaiset presidentit ja muut. Halvaantuneet ja voimattomat, hampaattomat ja vanhat törmäävät hitaasti toisiinsa ja pelottavat näyttelyn kävijöitä realismillaan.

"Sairaskoti"

Installaation pääidea on, että pitkistä vuosikymmenistä huolimatta maailman johtajat eivät ole kyenneet sopimaan toisistaan \u200b\u200bkansalaistensa rauhan nimissä. Taiteilijat antavat harvoin haastatteluja selittäen, että heidän teoksissaan ei tarvitse ajatella mitään. Ennen yleisöä he esittävät todellisen kuvan diplomaattisten neuvottelujen tulevaisuudesta, joiden päätökset eivät ole voimassa molemmille osapuolille.

4. Zhang Xiaogang

1990-luvun alussa alkanut sarja "Sukutaulu: Suuri perhe" sai eniten suosiota teoksessaan. Nämä maalaukset ovat tyylitelmiä vanhoista perhevalokuvista, jotka on otettu kulttuurivallankumouksen vuosina 1960-1970. Taiteilija on kehittänyt oman "väärän muotokuvan" tekniikkansa.

Sukutaulu: iso perhe

Hänen muotokuvissaan näet saman, kuten kloonatut kasvot, joilla on samat ilmeet. Taiteilijalle tämä symboloi kiinalaisten kollektiivista luonnetta.

Zhang Xiaogang on yksi kalleimmista ja myydyimmistä kiinalaisista nykytaiteilijoista, ja ulkomaiset keräilijät kaipaavat sitä. Vuonna 2007 yksi hänen maalauksistaan \u200b\u200bhuutokaupattiin 3,8 miljoonalla dollarilla, mikä on korkein hinta, joka on koskaan maksettu kiinalaisen nykytaiteilijan teoksesta. Sukutaulu: Big Family # 3 osti keräilijä Taiwanista 6,07 miljoonalla dollarilla Sotheby'sillä.

Sukutaulu: Iso perhe # 3

5. Cao Fei

Fayn teosten kyyninen realismi saa uusia merkityksiä, jotka liittyvät globalisaatioprosessiin. Hänen ideoidensa silmiinpistävin suoritusmuoto on Mad Dogs -video. Teoksissaan tyttö rikkoo stereotypian ahkerasta ja toimeenpanevasta kiinasta. Täällä hänen maanmiehensä näyttävät olevan hieman hulluja ja integroituneet syvälle maailman tuotannon ja kulutuksen järjestelmään. Globalisaation aikana he pysyvät "tottelevaisina koirina", jotka pystyvät hyväksymään heille asetetut roolit.

Hulluille koirille johtavassa tekstissä sanotaan: ”Olemme kesyjä, kärsivällisiä ja tottelevaisia. Omistaja voi soittaa meille tai hajottaa meidät yhdellä eleistään. Olemme säälittävä koirapaketti ja valmiita olemaan eläimiä, jotka ovat kiinni modernisaation ansasta. Milloin me lopulta puremme omistajaa ja meistä tulee todellisia hulluja koiria? "

Cao Fei säiliökoirissa

Elokuva on meluisa lavastettu toiminta, jossa koiriksi naamioidut yrityksen työntekijät indeksoivat kaikin puolin toimiston ympäri haukkumalla, heittäen itsensä toisiinsa, makaamaan lattialla ja syömällä kulhosta. Ne kaikki ovat pukeutuneet brittiläisen Burberry-tuotemerkin pukuihin. Kiinalaisia \u200b\u200beurooppalaisia \u200b\u200bpop-hittejä soitetaan taustalla.

Edellä mainittujen taloudellisten, poliittisten edellytysten ja kiinalaisen taideliikkeen johtajien lahjakkuuden takia koko maailman keräilijät unelmoivat omistaa kiinalaisen nykytaiteen teoksia. Länsi miettii edelleen Aasian maailmaa, myös kulttuurisesti. Ja Kiina puolestaan \u200b\u200bmiettii uudelleen hallituksen toimintaansa globalisaation taustalla.

Taide on olennainen osa maailman kulttuuriperintöä. Neoliittisen aikakauden epäkypsästä muodosta se muuttui vähitellen erittäin kehittyneeksikoko kulttuuri kehittynyt vuosisatojen ajan.

Tärkein paikka Kiinan taiteessa onmutta maisemamaalaus. Iso fiksu tekniikka kirjoittaa harjalla ja musteella luonnon esineitä: vesiputouksia, vuoria, kasveja. Tällaisen maiseman genreä Kiinassa kutsutaan perinteisesti shan-shuiiksi, mikä tarkoittaa "vuoret-vedet".

Kiinalaiset maalarit yrittivät kuvata niin paljon maisemaa itse, sanan eurooppalaisessa merkityksessä, kuin jatkuvasti muuttuvia luonnonolosuhteita, samoin kuin niiden vaikutusta ihmisiin. Kuitenkin henkilö itse, jos hänet kuvataan maisemassa, ottaa toissijaisen roolin ja näyttää pieneltä hahmolta, ulkopuoliselta tarkkailijalta.

Runollinen todellisuus välitetään kahdella kirjoitustavalla: gun-bi, joka tarkoittaa "varovaista harjaa" tämä tekniikka perustuu syvälliseen yksityiskohtien tarkentamiseen ja viivojen tarkkaan siirtoon; ja se-and, mikä tarkoittaa "ajatuksen ilmaisua" - kuvallisen vapauden tekniikkaa.

Wen-ren-hua-koulut täydensivät oppilaitaankalligrafiaan - nadp ares filosofisilla sävyillä, jotka eivät ole koskaan paljastaneet niiden suoraa merkitystä; ja chibami - epigrammat. Heidän tekijänsä ovat taiteilijan ihailijoita, jotka jättävät heidät eri aikoina kuvan vapaille alueille.

Kiinan arkkitehtuurisulautuu ympäröivään maisemaan. Kiinalaiset pagodit sopivat orgaanisesti ympäröivään luontoon. Ne nousevat maasta yhtä luonnollisesti kuin puut tai kukat. Tiibetiläisen temppelin siluetti muistuttaa vuoren tai lempeän kukkulan muotoa, jonka rinteessä se sijaitsee.

Kaikki tämä luodaan parhaalla mahdollisella miettimällä luonnon kauneutta, joten Kiinan taide ei pyrkinyt luomaan grandioottisia ja monumentaalisia arkkitehtonisia rakenteita.

Kiinan perinteisen taiteen tärkein etu otettiin huomioon vanhojen mestareiden teosten toistaminen ja uskollisuus perinteisiin... Siksi on joskus melko vaikeaa määrittää, onko tietty asia tehty XII vai XVI vuosisadalla.

"Miao". Pitsinvalmistuksen keskus on Shandong, johon luodaan toscanalainen pitsi; lisäksi tunnetaan myös Guangdongin maakunnan punottu pitsi. Myös kiinalainen brokadi erottuu hienostuneisuudestaan, pilvibrokaatti, Sichuanin brokadi, Sung-brokadi ja shengzhi pidetään sen parhaimpina tyyppeinä. Pienten maiden tuottama brokadi on myös suosittu: Zhuang, Tong, Tai ja Tujia.

Posliinin ja keramiikan valmistamisen taidetta pidetään yhtenä suurimmista saavutuksistaAntiikin Kiinassa posliini on eräänlainen perinteisen kiinalaisen soveltavan taiteen huippu. Maanpaossa historia posliinin kehitys on yli 3000 vuotta vanha.

Tuotannon alku juontaa juurensa noin 6. – 7. Vuosisadalle, sitten tekniikan parantamisen ja alkukomponenttien valinnan avulla alettiin hankkia ensimmäisiä tuotteita, jotka muistuttavat ominaisuuksiltaan modernia posliinia. Kiina moderni posliini todistaa tuotannon parhaiden perinteiden jatkumisesta aikaisemmin sekä aikamme merkittävistä saavutuksista.

Pajun tekeminen - vene, joka on suosittu Etelä-Kiinassa ja pohjoisessa. Pohjimmiltaan päivittäistavaroita tuotetaan.

Kiinan perinteissä on kaikkia taiteen muotoja - sekä sovellettuja että maalauksia, koristeellisia ja kuvallisia. Kiinalainen taide on pitkäaikainen prosessi taivaan imperiumin asukkaiden luovan maailmankuvan muodostamiseksi.

Katsottu: 1073

Koska sinä ja minä olemme alkaneet tutustua nykytaiteeseen Kiinassa, ajattelin, että olisi tarkoituksenmukaista lainata tätä artikkelia tutkivan ystäväni hyvä artikkeli.

Olga Meryokina: "Kiinalainen nykytaide: 30 vuoden polku sosialismista kapitalismiin. Osa I"

Zeng Fanzhin teos "A Man jn Melancholy" myytiin Christien huutokaupassa 1,3 miljoonalla dollarilla marraskuussa 2010

Ehkä ensi silmäyksellä taloudellisten termien käyttö taiteessa, etenkin kiinalaisessa, saattaa tuntua oudolta. Mutta todellisuudessa ne heijastavat tarkemmin prosesseja, joiden seurauksena Kiinasta tuli vuonna 2010 maailman suurin taidemarkkinat. Vuonna 2007, kun hän käveli ympäri Ranskaa ja saavutti kolmannen sijan suurimpien taidemarkkinoiden jalustalla, maailma oli yllättynyt. Mutta kun kolme vuotta myöhemmin Kiina ylitti Yhdistyneen kuningaskunnan ja Yhdysvaltojen, jotka olivat viimeisen viidenkymmenen vuoden markkinajohtajat, ottaakseen taiteen myynnin kärjessä, maailmanlaajuinen taideyhteisö oli järkyttynyt. Uskokaa tai älkää, Peking on tällä hetkellä toiseksi suurin taidemarkkinat New Yorkin jälkeen: liikevaihto on 2,3 miljardia dollaria verrattuna 2,7 miljardiin dollariin. Mutta katsotaanpa kaikki järjestyksessä.

Uuden Kiinan taide

50-luvun lopun juliste - esimerkki sosialistisesta realismista

1900-luvun alussa taivaan imperiumi oli syvässä kriisissä. Vaikka joukko uudistajia on 1800-luvun lopusta lähtien yrittänyt nykyaikaistaa maata, joka tuolloin oli avuton ulkomaisten laajentumisten hyökkäyksen edessä. Mutta vasta vuoden 1911 vallankumouksen ja Manchu-dynastian kaatamisen jälkeen muutokset taloudellisissa, sosiaalis-poliittisissa ja kulttuurisissa aloissa saivat vauhtia.

Aikaisemmin eurooppalaisella kuvataiteella ei ollut käytännössä mitään vaikutusta kiinalaiseen perinteiseen maalaukseen (ja todellakin muihin taiteen alueisiin). Vaikka vuosisadan vaihteessa jotkut taiteilijat saivat koulutusta ulkomailla, useammin Japanissa, ja useissa taidekouluissa jopa opetettiin klassista länsimaista piirustusta.

Mutta vasta uuden vuosisadan kynnyksellä alkoi uusi aikakausi kiinalaisessa taidemaailmassa: ilmestyi erilaisia \u200b\u200bryhmiä, muodostettiin uusia suuntauksia, avattiin gallerioita, pidettiin näyttelyitä. Yleensä tuolloin kiinalaisen taiteen prosessit seurasivat suurelta osin länsimaista tietä (vaikka kysymys valinnan oikeellisuudesta otettiin jatkuvasti esiin). Varsinkin Japanin miehityksen alkaessa vuonna 1937 kiinalaisten taiteilijoiden keskuudessa paluusta perinteiseen taiteeseen tuli eräänlainen isänmaallisuuden osoitus. Vaikka samaan aikaan, länsimaiset kuvataiteen muodot, kuten julisteet ja karikatyyrit, olivat levinneet.

Vuoden 1949 jälkeen, Mao Zedongin valtaan nousun alkuvuosina, tapahtui myös kulttuurinen nousu. Se oli toivoa paremmasta elämästä ja tulevasta vauraudesta maalle. Mutta tämä korvattiin pian valtion täydellisellä luovuuden hallinnalla. Ja ikuinen kiista länsimaisen modernismin ja kiinalaisen gohuan välillä korvattiin sosialistisella realismilla, lahjana Isoveljältä - Neuvostoliitolta.

Mutta vuonna 1966 kiinalaisille taiteilijoille alkoi vielä ankarampi aika: kulttuurivallankumous. Tämän Mao Zedongin käynnistämän poliittisen kampanjan seurauksena opinnot taideakatemioissa keskeytettiin, kaikki erikoistuneet aikakauslehdet suljettiin, 90% kuuluisista taiteilijoista ja professoreista vainottiin ja luovan yksilöllisyyden ilmentyminen sisällytettiin vasta-vallankumouksellisten porvarillisten ideoiden määrään. Kulttuurivallankumouksella oli tulevaisuudessa valtava vaikutus nykytaiteen kehitykseen Kiinassa ja se vaikutti jopa useiden taiteellisten suuntausten syntymiseen.

Suuren ruorimiehen kuoleman ja kulttuurivallankumouksen virallisen päättymisen jälkeen vuonna 1977 taiteilijoiden kuntoutus alkoi, taidekoulut ja akatemiat avasivat ovensa, jossa virtasi ihmisiä, jotka haluavat saada akateemista taidekoulutusta, painetut julkaisut jatkoivat toimintaansa, joka julkaisi länsimaisten ja japanilaisten nykytaiteilijoiden teoksia sekä klassisia kiinalaisia \u200b\u200bmaalauksia. Tämä hetki oli nykytaiteen ja taidemarkkinoiden syntymä Kiinassa.

Piikkien läpi tähtiin "

Ma Deshengin kansan huuto 1979

Kun epävirallinen taiteilijoiden näyttely hajotettiin syyskuun lopussa 1979 puistossa "proletaarisen taiteen temppelin", Kiinan kansallisen taidemuseon, vastapäätä, kukaan ei edes voinut kuvitella, että tätä tapahtumaa pidettäisiin uuden aikakauden alkuna kiinalaisessa taiteessa. Mutta vuosikymmen myöhemmin "Stars" -ryhmän työstä tulee pääosa kiinalaiselle taiteelle omistetun retrospektiivisen näyttelyn näyttelyssä kulttuurivallankumouksen jälkeen.

Jo vuonna 1973 monet nuoret taiteilijat alkoivat salaa kokoontua ja keskustella taiteellisen ilmaisun vaihtoehtoisista muodoista saaden inspiraatiota länsimaisen modernismin teoksista. Ensimmäiset epävirallisten taideyhdistysten näyttelyt pidettiin vuonna 1979. Mutta huhtikuuryhmän näyttely ja Nimetön yhteisö eivät koskeneet poliittisia kysymyksiä. Tähdet-ryhmän (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei ja muut) teokset hyökkäsivät väkivaltaisesti maolaisten ideologiaan. Sen lisäksi, että he väittivät taiteilijan oikeutta yksilöllisyyteen, he hylkäsivät teoksen "taide taiteen vuoksi", joka oli yleistä taiteessa ja tutkimustyössä Mingin ja Qingin dynastioiden aikana. "Jokainen taiteilija on pieni tähti", sanoi ryhmän yksi perustajista Ma Desheng, "ja jopa suuret taiteilijat maailmankaikkeuden mittakaavassa ovat vain pieniä tähtiä." He uskoivat, että taiteilijan ja hänen työnsä tulisi olla läheisessä yhteydessä yhteiskuntaan, niiden tulisi heijastaa sen tuskaa ja iloa eikä yrittää välttää vaikeuksia ja sosiaalista taistelua.

Mutta vallankumousta avoimesti vastustavan avangardin lisäksi kulttuurivallankumouksen jälkeen muodostui myös kiinalaisen akateemisen taiteen uusia suuntauksia, jotka perustuivat 1900-luvun alun kiinalaisen kirjallisuuden kriittiseen realismiin ja humanistisiin ajatuksiin: arpitaide ja maaperä ( Kotimaan kamara). Kulttuurivallankumouksen, "kadonneen sukupolven" (Cheng Tsunlin) uhrit ottivat sijan sosialistisen realismin sankareille "Scars" -ryhmän työssä. "Maanmiehet" etsivät sankareitaan provinsseista, pienten kansallisuuksien ja tavallisten kiinalaisten joukosta (Tiibetin sarja Chen Danqing, "Isä" Luo Zhongli). Kriittisen realismin kannattajat pysyivät virallisten instituutioiden puitteissa ja välttivät pääsääntöisesti avoimia konflikteja viranomaisten kanssa kiinnittäen enemmän huomiota työn tekniikkaan ja esteettiseen vetovoimaan.

Tämän sukupolven kiinalaiset taiteilijat, jotka ovat syntyneet 40-luvun lopulla ja 50-luvun alussa, kokivat henkilökohtaisesti kaikki kulttuurivallankumouksen vaikeudet: opiskelijat karkottivat monet heistä maaseudulle. Kovien aikojen muistosta tuli heidän luovuutensa perusta, radikaali kuin "tähdissä" tai sentimentaalinen kuin "arpissa" ja "Pochvenniki".

Uusi aalto 1985

Suurimmaksi osaksi taloudellisten uudistusten alkaessa 70-luvun lopulla puhaltaneen vapauden vähäisen tuulen vuoksi kaupunkeihin alkoi luoda usein epävirallisia taiteilijayhteisöjä ja luovaa älymystöä. Jotkut heistä ovat menneet liian pitkälle poliittisissa keskusteluissaan siihen pisteeseen, että he ovat kategorisesti puoluetta vastaan. Hallituksen vastaus tähän länsimaisten liberaalien ideoiden leviämiseen oli vuosina 1983-84 toteutettu poliittinen kampanja, jonka tarkoituksena oli torjua "porvarillisen kulttuurin" kaikkia ilmenemismuotoja erotiikasta eksistencialismiin.

Kiinan taideyhteisö on vastannut epävirallisten taideryhmien (arviolta yli 80) nopeaan lisääntymiseen, joka tunnetaan yhdessä nimellä 1985 New Wave Movement. Nuoret taiteilijat, jotka usein vain jättivät taideakatemian seinät, liittyivät näihin lukuisiin luoviin yhdistyksiin, jotka eroavat toisistaan \u200b\u200bnäkemyksiltään ja teoreettisilta lähestymistavoiltaan. Tämä uusi liike sisälsi pohjoisen yhteisön, lampiyhdistyksen ja Xiamenin dadaistit.

Ja vaikka kriitikoilla on erilaisia \u200b\u200bmielipiteitä eri ryhmistä, suurin osa heistä on samaa mieltä siitä, että tämä oli modernistinen liike, joka pyrki palauttamaan humanistiset ja rationalistiset ideat kansalliseen tietoisuuteen. Osallistujien mukaan tämä liike oli eräänlainen jatko historialliselle prosessille, joka alkoi 1900-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä ja keskeytyi keskellä. Tämä 50-luvun lopulla syntynyt ja 80-luvun alussa koulutettu sukupolvi koki myös kulttuurivallankumouksen, vaikkakin vähemmän kypsässä iässä. Mutta heidän muistot eivät olleet luovuuden perustana, vaan antoivat pikemminkin omaksua länsimaisen modernistisen filosofian.

Liike, massahahmo, ykseyden tavoittelu määrittivät taiteellisen ympäristön tilan 80-luvulla. KKP on käyttänyt aktiivisesti joukkokampanjoita, ilmoitettuja tavoitteita ja yhteistä vihollista 1950-luvulta lähtien. Vaikka "Uusi aalto" julisti tavoitteet päinvastaisiksi kuin puolueen tavoitteet, se muistutti toiminnassaan monin tavoin hallituksen poliittisia kampanjoita: Taiteellisten ryhmien ja suuntien moninaisuuden takia heidän toimintaansa motivoivat sosiaalipoliittiset tavoitteet.

New Wave 1985 -liikkeen kehityksen huipentuma oli Kiina / Avant-Garde -näyttely, joka avattiin helmikuussa 1989. Ajatus nykytaiteen näyttelyn järjestämisestä Pekingissä ilmaistiin ensimmäisen kerran vuonna 1986 avantgardetaiteilijoiden kokouksessa Zhuhaissa. Mutta vain kolme vuotta myöhemmin tämä idea toteutui. Totta, näyttely pidettiin voimakkaan sosiaalisen jännityksen ilmapiirissä, joka kolme kuukautta myöhemmin johti ulkomaalaisille lukijoille tunnettuja tapahtumia Taivaallisen rauhan aukiolla. Näyttelyn avauspäivänä viranomaiset keskeyttivät näyttelyn, koska salissa tapahtuneet ammunta johtui nuoren taiteilijan esityksestä, ja sen avaaminen tapahtui muutama päivä myöhemmin. "Kiinasta / avantgardista" on tullut eräänlainen avantgarde-aikakauden "ei-paluupiste" kiinalaisessa nykytaiteessa. Jo kuusi kuukautta myöhemmin viranomaiset tiukensivat valvontaa kaikilla yhteiskunnan alueilla, pysäyttivät kasvavan vapauttamisen ja lopettivat avoimesti politisoitujen taiteellisten suuntausten kehityksen.

Zeng Fanzhin teos “A Man jn Melancholy” myytiin Christien huutokaupassa 1,3 miljoonalla dollarilla marraskuussa 2010

Ehkä ensi silmäyksellä taloudellisten termien käyttö taiteessa, etenkin kiinalaisessa, saattaa tuntua oudolta. Mutta todellisuudessa ne heijastavat tarkemmin prosesseja, joiden seurauksena Kiinasta tuli vuonna 2010 maailman suurin taidemarkkinat. Vuonna 2007, kun hän käveli ympäri Ranskaa ja saavutti kolmannen sijan suurimpien taidemarkkinoiden jalustalla, maailma oli yllättynyt. Mutta kun kolme vuotta myöhemmin Kiina ylitti Yhdistyneen kuningaskunnan ja Yhdysvaltojen, jotka olivat viimeisen viidenkymmenen vuoden markkinajohtajat, ottaakseen taiteen myynnin kärjessä, maailmanlaajuinen taideyhteisö oli järkyttynyt. Uskokaa tai älkää, Peking on tällä hetkellä toiseksi suurin taidemarkkinat New Yorkin jälkeen: liikevaihto on 2,3 miljardia dollaria verrattuna 2,7 miljardiin dollariin. Mutta katsotaanpa kaikki järjestyksessä.

Uuden Kiinan taide

1900-luvun alussa taivaan imperiumi oli syvässä kriisissä. Vaikka joukko uudistajia on 1800-luvun lopusta lähtien yrittänyt nykyaikaistaa maata, joka tuolloin oli avuton ulkomaisten laajentumisten hyökkäyksen edessä. Mutta vasta vuoden 1911 vallankumouksen ja Manchu-dynastian kaatamisen jälkeen muutokset taloudellisissa, sosiaalis-poliittisissa ja kulttuurisissa aloissa saivat vauhtia.

Aikaisemmin eurooppalaisella kuvataiteella ei ollut käytännössä mitään vaikutusta kiinalaiseen perinteiseen maalaukseen (ja todellakin muihin taiteen alueisiin). Vaikka vuosisadan vaihteessa jotkut taiteilijat saivat koulutusta ulkomailla, useammin Japanissa, ja useissa taidekouluissa jopa opetettiin klassista länsimaista piirustusta.

Mutta vasta uuden vuosisadan kynnyksellä alkoi uusi aikakausi kiinalaisessa taidemaailmassa: ilmestyi erilaisia \u200b\u200bryhmiä, muodostettiin uusia suuntauksia, avattiin gallerioita, pidettiin näyttelyitä. Yleensä tuolloin kiinalaisen taiteen prosessit seurasivat suurelta osin länsimaista tietä (vaikka kysymys valinnan oikeellisuudesta otettiin jatkuvasti esiin). Varsinkin Japanin miehityksen alkaessa vuonna 1937 kiinalaisten taiteilijoiden keskuudessa paluusta perinteiseen taiteeseen tuli eräänlainen isänmaallisuuden osoitus. Vaikka samaan aikaan, länsimaiset kuvataiteen muodot, kuten julisteet ja karikatyyrit, olivat levinneet.

Vuoden 1949 jälkeen, Mao Zedongin valtaan nousun alkuvuosina, tapahtui myös kulttuurinen nousu. Se oli toivoa paremmasta elämästä ja tulevasta vauraudesta maalle. Mutta tämä korvattiin pian valtion täydellisellä luovuuden hallinnalla. Ja ikuinen kiista länsimaisen modernismin ja kiinalaisen gohuan välillä korvattiin sosialistisella realismilla, lahjana Isoveljältä - Neuvostoliitolta.

Mutta vuonna 1966 kiinalaisille taiteilijoille alkoi vielä ankarampi aika: kulttuurivallankumous. Tämän Mao Zedongin käynnistämän poliittisen kampanjan seurauksena opinnot taideakatemioissa keskeytettiin, kaikki erikoistuneet aikakauslehdet suljettiin, 90% kuuluisista taiteilijoista ja professoreista vainottiin ja luovan yksilöllisyyden ilmentyminen sisällytettiin vasta-vallankumouksellisten porvarillisten ideoiden määrään. Kulttuurivallankumouksella oli tulevaisuudessa valtava vaikutus nykytaiteen kehitykseen Kiinassa ja se vaikutti jopa useiden taiteellisten suuntausten syntymiseen.

Suuren ruorimiehen kuoleman ja kulttuurivallankumouksen virallisen päättymisen jälkeen vuonna 1977 taiteilijoiden kuntoutus alkoi, taidekoulut ja akatemiat avasivat ovensa, jossa virtasi ihmisiä, jotka haluavat saada akateemista taidekoulutusta, painetut julkaisut jatkoivat toimintaansa, joka julkaisi länsimaisten ja japanilaisten nykytaiteilijoiden teoksia sekä klassisia kiinalaisia \u200b\u200bmaalauksia. Tämä hetki oli nykytaiteen ja taidemarkkinoiden syntymä Kiinassa.

Piikkien läpi tähtiin "

Ma Deshengin kansan huuto 1979

Kun epävirallinen taiteilijoiden näyttely hajotettiin syyskuun lopussa 1979 puistossa "proletaarisen taiteen temppelin", Kiinan kansallisen taidemuseon, vastapäätä, kukaan ei edes voinut kuvitella, että tätä tapahtumaa pidettäisiin uuden aikakauden alkuna kiinalaisessa taiteessa. Mutta vuosikymmen myöhemmin "Stars" -ryhmän työstä tulee pääosa kiinalaiselle taiteelle omistetun retrospektiivisen näyttelyn näyttelyssä kulttuurivallankumouksen jälkeen.

Jo vuonna 1973 monet nuoret taiteilijat alkoivat salaa kokoontua ja keskustella taiteellisen ilmaisun vaihtoehtoisista muodoista saaden inspiraatiota länsimaisen modernismin teoksista. Ensimmäiset epävirallisten taideyhdistysten näyttelyt pidettiin vuonna 1979. Mutta huhtikuuryhmän näyttely ja Nimetön yhteisö eivät koskeneet poliittisia kysymyksiä. Tähdet-ryhmän (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei ja muut) teokset hyökkäsivät väkivaltaisesti maolaisten ideologiaan. Sen lisäksi, että he väittivät taiteilijan oikeutta yksilöllisyyteen, he hylkäsivät teorian "taide taiteen vuoksi", joka oli yleistä taiteessa ja tutkimustyössä Ming- ja Qing-dynastioiden aikana. "Jokainen taiteilija on pieni tähti", sanoi ryhmän yksi perustajista Ma Desheng, "ja jopa suuret taiteilijat kaikkialla maailmankaikkeudessa ovat vain pieniä tähtiä." He uskoivat, että taiteilijan ja hänen työnsä tulisi olla läheisessä yhteydessä yhteiskuntaan, niiden tulisi heijastaa sen tuskaa ja iloa eikä yrittää välttää vaikeuksia ja sosiaalista taistelua.

Mutta vallankumousta avoimesti vastustavan avangardin lisäksi kulttuurivallankumouksen jälkeen muodostui myös kiinalaisen akateemisen taiteen uusia suuntauksia, jotka perustuivat 1900-luvun alun kiinalaisen kirjallisuuden kriittiseen realismiin ja humanistisiin ajatuksiin: arpitaide ja maaperä ( Kotimaan kamara). Kulttuurivallankumouksen, "kadonneen sukupolven" (Cheng Tsunlin) uhrit ottivat sijan sosialistisen realismin sankareille "Scars" -ryhmän työssä. "Maanmiehet" etsivät sankareitaan provinsseista, pienten kansallisuuksien ja tavallisten kiinalaisten joukosta (Tiibetin sarja Chen Danqing, "Isä" Luo Zhongli). Kriittisen realismin kannattajat pysyivät virallisten instituutioiden puitteissa ja välttivät pääsääntöisesti avoimia konflikteja viranomaisten kanssa kiinnittäen enemmän huomiota työn tekniikkaan ja esteettiseen vetovoimaan.

Tämän sukupolven kiinalaiset taiteilijat, jotka ovat syntyneet 40-luvun lopulla ja 50-luvun alussa, kokivat henkilökohtaisesti kaikki kulttuurivallankumouksen vaikeudet: opiskelijat karkottivat monet heistä maaseudulle. Kovien aikojen muistosta tuli heidän luovuutensa perusta, radikaali kuin "tähdissä" tai sentimentaalinen kuin "arpissa" ja "Pochvenniki".

Uusi aalto 1985

Suurimmaksi osaksi taloudellisten uudistusten alkaessa 70-luvun lopulla puhaltaneen vapauden vähäisen tuulen vuoksi kaupunkeihin alkoi luoda usein epävirallisia taiteilijayhteisöjä ja luovaa älymystöä. Jotkut heistä ovat menneet liian pitkälle poliittisissa keskusteluissaan jopa siihen saakka, että he ovat kategorisesti puoluetta vastaan. Hallituksen vastaus tähän länsimaisten liberaalien ideoiden leviämiseen oli vuosina 1983-84 toteutettu poliittinen kampanja, jonka tarkoituksena oli torjua "porvarillisen kulttuurin" kaikkia ilmenemismuotoja erotiikasta eksistencialismiin.

Kiinan taideyhteisö on vastannut epävirallisten taideryhmien (arviolta yli 80) nopeaan lisääntymiseen, joka tunnetaan yhdessä nimellä 1985 New Wave Movement. Nuoret taiteilijat, jotka usein vain jättivät taideakatemian seinät, liittyivät näihin lukuisiin luoviin yhdistyksiin, jotka eroavat toisistaan \u200b\u200bnäkemyksiltään ja teoreettisilta lähestymistavoiltaan. Tämä uusi liike sisälsi pohjoisen yhteisön, lampiyhdistyksen ja Xiamenin dadaistit.

Ja vaikka kriitikoilla on erilaisia \u200b\u200bmielipiteitä eri ryhmistä, suurin osa heistä on samaa mieltä siitä, että tämä oli modernistinen liike, joka pyrki palauttamaan humanistiset ja rationalistiset ideat kansalliseen tietoisuuteen. Osallistujien mukaan tämä liike oli eräänlainen jatko historialliselle prosessille, joka alkoi 1900-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä ja keskeytyi keskellä. Tämä 50-luvun lopulla syntynyt ja 80-luvun alussa koulutettu sukupolvi koki myös kulttuurivallankumouksen, vaikkakin vähemmän kypsässä iässä. Mutta heidän muistot eivät olleet luovuuden perustana, vaan antoivat pikemminkin omaksua länsimaisen modernistisen filosofian.

Liike, massahahmo, ykseyden tavoittelu määrittivät taiteellisen ympäristön tilan 80-luvulla. KKP on käyttänyt aktiivisesti joukkokampanjoita, ilmoitettuja tavoitteita ja yhteistä vihollista 1950-luvulta lähtien. Vaikka "Uusi aalto" julisti tavoitteet päinvastaisiksi kuin puolueen tavoitteet, se muistutti toiminnassaan monin tavoin hallituksen poliittisia kampanjoita: Taiteellisten ryhmien ja suuntien moninaisuuden takia heidän toimintaansa motivoivat sosiaalipoliittiset tavoitteet.

New Wave 1985 -liikkeen kehityksen huipentuma oli Kiina / Avant-Garde -näyttely, joka avattiin helmikuussa 1989. Ajatus nykytaiteen näyttelyn järjestämisestä Pekingissä ilmaistiin ensimmäisen kerran vuonna 1986 avantgardetaiteilijoiden kokouksessa Zhuhaissa. Mutta vain kolme vuotta myöhemmin tämä idea toteutui. Totta, näyttely pidettiin voimakkaan sosiaalisen jännityksen ilmapiirissä, joka kolme kuukautta myöhemmin johti ulkomaalaisille lukijoille tunnettuja tapahtumia Taivaallisen rauhan aukiolla. Näyttelyn avauspäivänä viranomaiset keskeyttivät näyttelyn, koska salissa tapahtuneet ammunta johtui nuoren taiteilijan esityksestä, ja sen avaaminen tapahtui muutama päivä myöhemmin. "Kiinasta / avantgardista" on tullut eräänlainen avantgarde-aikakauden "ei-paluupiste" kiinalaisessa nykytaiteessa. Jo kuusi kuukautta myöhemmin viranomaiset tiukensivat valvontaa kaikilla yhteiskunnan alueilla, pysäyttivät kasvavan vapauttamisen ja lopettivat avoimesti politisoitujen taiteellisten suuntausten kehityksen.