Tiivistelmä aiheesta "musiikillinen muoto - variaatiot". Näytelmä "teema variaatioilla" I.S.

"Teema variaatioilla" S. Aleshin.
Tuotanto S. Jurassic.
Taiteilija - E. Stenberg.
Musikaalinen sovitelma A. Nevsky.
Esitys sisältää tekstit G. Boccaccion, G. Hauptmannin, E. Rostandin teoksista.
Mossovet-teatteri, Moskova, 1979.

Vaihe romanssi

Ainakin tunnustettujen ja rakastettujen näyttelijöiden kutsu, "tähdet" ovat olleet luotettava tae esityksen onnistumiselle. Ja ei todellakaan pidä valittaa menneisyydestä ja nykyisestä ajasta ja tuomita katsojaa, jota opastavat tiukasti teatterijulkaisussa mainitut nimet. Loppujen lopuksi hänen rakkautensa tai ainakin hänen luottamuksensa näihin nimiin on ainoa varma merkki siitä, että teatteri on elossa ja että sillä on edelleen maagiset voimansa.

Kyseinen esitys on merkitty nimillä, jotka voivat koristella mitä tahansa julistetta: Rostislav Plyatt, Margarita Terekhova, Sergei Yursky Sergei Yursky -elokuvan näytelmässä "Teema variaatioilla", joka perustuu S. Aleshinin näytelmään.

Nämä näyttelijät ovat todellisia taiteilijoita, jotka ovat ruumiillistaneet lavalla ja näytöllä aikansa, sukupolvensa kuvia; heidän läsnäolo yhdessä esityksessä tarkoittaa sellaisenaan kolmea tyylijärjestelmää, kolme ajatussuuntaa, temperamenttia, älyä, kolmea teemaa, joista jokaisesta voi tulla erillisen esityksen teema.

Tämä on ohjaaja - näyttelijä itse, jonka lahjakkuus ja taidot (suluissa oleva huomautus - näyttelijäkyky ja näyttelytaitot) ilmaisevat vilpittömän suosion, ulottuen poissa ollessa hänen ohjaamokokemuksiinsa.

Viimeinkin, tämä näytelmä on erittäin dramaattinen näytelmä, ja S. Alyoshinin nimi on tässä tae tiiviisti ommeltuun juoneeseen ja itsevarmasti kirjoitettuihin hahmoihin. Itse rakkaustarina on kuitenkin yksinkertainen ja mutkaton: kaksi miestä tuntee naisen, yhden kanssa hän aloittaa kirjeenvaihdon. "Kirjeenvaihtamisen ystävien" motiivi, joka on aluksi tietämätön heidän välilläan syntyneestä tunteesta ja sitten kaatunut rakkauden verkkoon pitkään, on ehkä yksi kirjallisuuden tunnetuimmista. Mutta tämä tarina ei lopu yhdellä "epistolaarisella" rakkaudella - esiintyy onnistunut ja itsevarma "kolmas", joka nauraa julmasti rakkaudestaan, välittäen itsensä ensimmäisenä.

S. Yursky lavasti romanttisen esityksen, vaikka teemojen ja muunnelmien romantiikka on erityistä. Tämä on teatterinäyttelyn romantiikka, jossa sankarien rakkaustarina vahvistetaan, kuten se oli, viittauksin suuriin ensilähteisiin. Ehkä näin johtaja esitteli katkelmat Boccaccion "Decameronista", Hauptmannin "Ennen auringonlaskua" ja Rostandin "Cyrano de Bergeracista". Teatterin, romantiikan tyylistämisen lait määräävät esityksen taiteellisen rakenteen.

Teatterimaisemat jakautuivat sellaisenaan kolmeen meikkaushuoneeseen, jotka sisältävät siipien salaperäisen maailman monia merkityksiä: valmistetut rekvisiitta, teatteripuvut, meikkauspöytä peilillä, jota soi sähkövalo - kaikki tämä taustalla savun verhon takana, joka piiskaaan omituisissa taitoksissa arinaten yläreunaan.

Tämä "teatterin" teema on rehellinen ja juhlava, siinä - viritetyn esityksen kaikuva hiljaisuus, päihdyttävä empatia tunne muiden ihmisten intohimoista, näyttelijöiden muisto primitiivisestä, muinaisesta yksinkertaisuudesta, joka ei piilottanut keinotekoisia kiharoitaan, väärää vatsansa ja työskennellyt temppujaan.

"Koko maailma on teatteri" - pakollisen muistin kehottama malli tulee mieleen selittääkseen tämän esityksen kuviollisen rakenteen. Ja näissä näyttelijöissä ei ole missään tapauksessa tottelevia ohjaajatoimintaa. he itse voivat vapaasti luoda ja luoda leikkisissä teatterielementeissä, jotka ovat luoneet S. Yursky ja taiteilija E. Stenberg.

Näyttelijöiden itse ulkonäkö nähdään aloitetun esityksen hiljaisena alkusoitona.

Rauhallisesti, mutta vaikuttavasti, se, joka on Clausenin salainen neuvonantaja Dmitri Nikolaevich, "Dekameronin" aisankannattaja Cyrano de Bergerac ja edelleen näyttelijä Rostislav Plyatt, ylittää lavan. Hän tuli aikaisemmin kuin muut, hänellä on paljon aikaa ennen esityksen alkua, ja siksi hän ei ole mukana "takana" -pisteessä. Hän menee meikkipöydälleen, uppoaa vanhanaikaiseen nojatuoliin ja katselee pitkään hänen peilinsä heijastusta.

Näyttelijä Sergei Yursky, jolla on näytelmässä kolme roolia - nuori asianajaja Igor Mikhailovich, Boccaccion romaanin viettelijä ja tuomari, ilmestyy viimeistään ja aikaisintaan määräaikaan mennessä. Energinen, liikemies, älykäs, hän antaa tilauksia rekvisiitta, sanoo jotain pilkkaavasti pukeutujalle, katselee itseään peiliin, rentouttaa solmion solmua ...

Hän tulee myöhässä. Punaiset hiukset hajallaan hartioiden yli, punainen huivi, joka on kääritty kaulan ympärille, itsevarmat, nopeat liikkeet - tämä on (elokuvamaisesti) Margarita Terekhovan ensimmäinen lähikuva. Ja pian tunnemme, että vilkkaan jännityksen ilmapiiri, eräänlainen hermostunut nousu, sinänsä provosoi toimimaan. Näyttelijät ovat edelleen yksin itsensä kanssa, eivätkä vielä meikissä, pelaavat, pelaavat itseään ennen lavalle lähtöä. Ja vaikka myöhemmin heidän on vaihdettava useampaa kuin yhtä naamaria, pelattava useita rooleja, odottamattomimpia, monimuotoisimpia (mutta yhdistetään yhdellä juonella), silti yksi S. Yurskyn esityksen tärkeimmistä periaatteista on näyttelijän autokommentti. Joko ironista, nyt surullista, mutta läsnä aina eräänlaisena virityshaarukana, jolla tarkistetaan esityksen pääteeman äänen puhtaus.

Ja teemaa ei ole vaikea nimetä - se on rakkaus, se hiljainen voima, joka yhdistää, erottaa ja sitoo ihmiset taas; hän on vääjäämätön, hän on jatkuva, hän ei päästä irti, hän opettaa hiljaa meille elämään, tuntemaan ja ymmärtämään maailmaa. Kaikki muut teeman variaatiot vain vahvistavat tämän yksinkertaisen selityksen banaalisuudelle. Esiintymisen, vetäytymisen, lähestymisen, syrjäytymisen nyt esityksen esitysmotiiviin liittyy kolme henkilökohtaista näyttelijän teemaa.

M. Terekhova on näyttelijä, jolla on helppo ja avoin luonnollisuus. Lavalla hän näyttää tämän lahjan huolellisesti, säästeliäästi ja luottaa enemmän oman persoonallisuutensa viehätysvoimaan kuin teatterikuvien etsimiseen. Kaikki Terekhovan sankaritarit ovat jonkin verran samanlaisia. Suljetut, keskittyneet, kuuntelevat itseään, he eivät osaa mukautua tai luopua ihanteistaan \u200b\u200bja unelmistaan. Mitä tehdä?! He tulevat maailmaan uskoen lujasti hyvyyteen, oikeudenmukaisuuteen, rakkauteen, eikä mikään saa heitä epäilemään tätä uskoa. He ovat maksimalisteja, ja siksi yleensä ovat yksin.

Terekhovan sankaritaria elävöittää paitsi hänen kauniit kasvot - läpäisemättömät, rauhalliset, silmät säätelemättä ja suoraan suunnattu näkymättömän keskustelukumppanin silmiin, katse katsomalla tarkoitus ja salaperäinen, hymyillen, ikään kuin jäädytetty ironisen ja hiukan ylimielisen irrottautumisen ilmaisulla -, mutta myös korkein mitta inhimillinen myötätunto, ylpeys, ystävällisyys, tuo erittäin feminiininen alogismi ja hyvin feminiininen "irrationaalisuus", jotka yhdessä muodostavat hänen näyttelevän teemansa vakaan yhtenäisyyden.

S. Yurskyn näytelmä ei ole vain tarina yhdestä rakkaudesta, se on näyte rakkaudesta yleensä, minkä vuoksi M. Terekhovan "ajaton" kauneus ja hänen inhimillinen yksilöllisyytensä ovat niin tärkeitä täällä.

Näytelmän jo alussa - vahingossa tapahtunut tuttavuus penkillä Pushkin-muistomerkin edessä Simferopolissa, minuuttikeskustelu, joka ei sitoutunut mihinkään ja näytti siltä, \u200b\u200bettei luvannut mitään, ja sitten kirjeenvaihto alkoi niin yhtäkkiä, niin epätodennäköisesti - tämä totuuden ja fiktion melkein kirjallinen korrelaatio, väistämätön kysymys: "Mitä teet tänä iltana, rouva", ja Puškinin runot viittaavat siihen, että olemme tekemisissä päätarinan kanssa kaikille Terekhovan sankaritarille. Ja näyttelijä johtaa jatkuvasti Lyubov Sergeevnaa opittujensa sotkuisten ja tuskallisten suhteiden tiellä.

Terekhova käyttää ensimmäistä kertaa lavalla elokuvateatterissaan luomaa "outon naisen" arketyyppiä, jonka "omituudella" toisilla on taipumus nähdä työläs monimutkaisuus, toisilla houkutteleva voima, eräänlainen magneettisuus. Hänen ulkonäkönsä: hiukset leikattu takaisin sileästi, muodollinen puku, urheilulaukku olkapäällään; kävely on liiketoiminnan askel, varma pyrkimys kohti tavoitetta; puhetapa - lakoninen, äkillinen, pilkkaavien intonaatioiden kanssa - kaikki yhdessä muodostivat kuvan itsenäisestä ja kiinteästä persoonallisuudesta. Huolimatta ulkoasun, sanojen ja tekojen korostetusta riippumattomuudesta Lyubov Sergeevna on yksin. Ja tämä yksinäisyys on hyvin intiimi, salainen, ajautunut sielun syvyyteen. Ja hänen kirjeenvaihdossaan sattumanvaraisen ulkopuolisen Dmitri Nikolajevitšin kanssa sanotaan, että tarvitaan jotain vakaata, jota on järkevää uskoa todellisuudeksi, vaikka tämä todellisuus olisi vain muutama kirjoituspaperilla peitetty paperiarkki. Itse rakkaus, huolimatta annetusta teemasta, jää Terekhovan roolissa olemassaolon ulkopuolelle pitkään.

Tämä johtui suurelta osin esityksen sävellysrakenteen erityispiirteistä, jossa suurin osa toiminnasta tapahtuu ei suorassa leikkiviestinnässä, vaan kirjallisten lukemien statiikassa, koska päähenkilöiden kirjaimet-monologit ratkaistaan \u200b\u200btässä genressä.

M. Terekhovan ja R. Plyattin sankarit keskittyen tuovat toisiaan omien tunteidensa, pohdintojensa ja ihmisten jännittyneiden hengellisten suhteiden maailmaan, jotka osoittavat toisilleen, määräävät toiminnan rauhallisen vakavuuden, enkeli-kohtausten näkymättömyyden, näyttelijän käsialan tiukan lyhyyden. Heidän lavalle olemassaolonsa aitous sisältyy kiireellisiin eleisiin, korostetaan päivittäisiä intonaatioita, joitain staattisia asentoja, joita vain toisinaan häiritsevät hitaat kohdat. Näyttelijät pyrkivät pieniin proseniumiin rajoitetusti ajattelun konkreettisuuteen eivät yksityiskohtaisella psykologisoinnilla, vaan hieman erillisten kommenttien avulla. Jokainen itsestään ja itsestään, tunkeutuen omaan ja jonkun toisen sielunsa, tunkeilematta häiritsemättä jonkun toisen kipua ja avaamalla synkästi omaa - nämä kaksi ymmärtävät vähitellen tuntemattoman tunteen itselleen, jota ei selitetä joko itsetunolla tai rakkaudella, vaan pikemminkin jonkinlaisella iloisella vaistolla. ihmisen yhteys.

M. Terekhovan ja R. Plyattin duetto on rakennettu houkuttelevalle yhdistelmälle raittiista analyysiä ja lyyristä toivoa, pilkkaavaa surua ja arka arkuutta. "Sinun Lyuba". Ja jopa - "suudelma". Tässä arka postituskirjassa ikään kuin se tarkoittaa vain tuttua puhetta, pettäisi itsensä poikkeuksellinen tunne, jota jokapäiväisessä elämässä kukaan ei jotenkin luottanut, sovittuen elämänsä ylenmääräisyyteen. He eivät puhu keskenään rakkaudesta, mutta hän kirjoittaa: "Sinun lyuba", ja hän vastaa vanhanaikaisella kohteliaisuudella: "Ilo olla hyödyllinen", ja tämä riittää tuntemaan heidän tarpeensa toisiinsa.

Ja kuinka tärkeä kumppanuuden tunne duetossa on omasta äänestäsi innokas tunne yhdessä jonkun muun kanssa, tämä on oman aiheesi kontakti kumppanisi teemaan. Kumppanuuden lahjakkuus on R. Plyattin luovassa persoonallisuudessa. Hänessä on todellisten herrasmiesten loistava kohteliaisuus - harvinainen kyky "palvella" kumppaniasi, tai pikemminkin kumppania, kyky, joka ilmenee jo tosiasiassa, että Plyatt johtaa ladynsä viimeisiin haasteisiin: koskettaen hiukan sormeaan, hän antoi kohti loistavaa luiskaa, kumarsi vakavasti häntä kohti ja käveli sitten puoli askelta lavan takaosaan, varjoihin, antaen hänelle avokätisesti kaiken vilkkuvan teatterillisen kattokruunuvalon, suosionosoitusten, kiirehtivät katseet - tämän innostuneen, poistuvan porealtaan, joka oli tarkoitettu molemmille. Plyatt antaa sille ritarin, miehen, kumppanin oikeuden. Ja hänen hyväntahtoinen ja hiukan pilkkaava näkemys tältä vapaaehtoiselta varjolta vahvistaa lopullisen mise-en-kohtauksen tarkan huomaavaisuuden, jota ei näytelmän ohjaaja suunnitellut, vaan näyttelijä.

Lahjan improvisaalisessa keveydessä, kyvyssä pysyä itsenäisenä, saavuttaen samalla kuvan täydellinen plastiikka ja emotionaalinen täydellisyys, rauhallisen itseluottamisessa henkilöllä, joka on tottunut olemaan sitä, mitä he kutsuvat "yhteiskunnan sieluksi": toisinaan - ironista ja kaustista, ajoittain - innostunutta ja tunteellista, mutta aina vastustamattomasti viehättävä, lopulta hänen nimensä - Rostislav Yanovich Plyatt - maagisessa vaikutelmassa löydämme iloisen vahvistuksen elämän pysyvyydestä.

Siellä on Plyatt, siellä on hänen kykynsä viehätys ja ilo, joka ei vähene vuosien varrella, on hänen näyttelevä, liikkuva, siro puhe, siellä on ammattimainen keskittyminen, älykkyys ja ehdoton tieto siitä, mitä häneltä odotetaan ja mitä tulee tehdä tällä hetkellä tässä roolissa.

R. Plyatt -tyylille tyypillinen keveys ja ironisuus ilmeni Dmitri Nikolajevitšin roolissa. Näyttelijän taiteellinen intuitio pelasti sankarinsa melodramaattisuudesta. Jokin muuhun esitykseen vaikuttava banaali tai kauhistuttava, Plyatt sai ironisen irtautumisen sävyn.

Rakastetun ja ironisen kertomuksen säveltäjä A. Mauroisin "Kirjeet muukalaiselle" -elokuvasta perustuvasta radiosävellyksestä antaa Lyuballe reseptin, kuinka olla rakastettu. Pieni kiusoittaen omaa näkemystään, hän ohjaa hänen perheensä onnellisuutta, melkein kuin kerran Bernard Shaw "Makea valehtelija" -elokuvassa ohjasi Patrick Campbell - L. Orlova - Eliza Dolitlin roolissa. Sankari Plyatt luottaa itseensä. Hän vaatii kuitenkin hyväntahtoisuuttaan hiukan enemmän kuin on tyypillistä vain hyväntahtoisille ihmisille.

Ripauksena pilkkaavaa surua hän sanoo: "Henkilö tarvitsee oikeudenmukaisuuden lisäksi myös armoa", ja rento lause saa salaisen ja merkittävän merkityksen. Äkillisen draaman myötä hänestä puhkeaa rohkea ja katkera tunnustus: "Olen yksinäinen".

Jotain vastaavaa tavalla, jolla ylläpidetään etäisyyttä itsensä ja hahmon välillä kyvyssä suojata itselleen kuvan lisäarvioinnin suvereeni tila, on ominaista myös S. Yurskylle, joka pelaa kollegansa Igor Mihhailovichin, ja sitten Dmitri Nikolajevitšin onnellinen kilpailija.

He molemmat olivat sitten penkillä Puškinin edessä. Ja Igor aloitti tutustumisen Lyubov Sergeevnaan vastustamattoman helposti. Ja kaiken kaikkiaan, tämän tuttavuuden olisi pitänyt kuulua hänelle. Mutta jotain ei onnistunut, se ei onnistunut. Ja "rouva" oli kiireinen sinä iltana ...

Igor S. Yursky on huolimattomasti tyylikäs kyynikko ja "harjoittaja", jonka jatkuva ratkaisu kaikkiin elämäntilanteisiin on kompromissi yhdistettynä kiistattomaan omaan erehtymättömyyteen; ei komplekseja, ei ongelmia, 70-luvun täysivaltainen mies. Tämän sankarin psykologinen muotokuva sisältyy yhteen lauseeseen: "... elämää on helpompaa katsoa ... Ilman näitä heijastuksia." Jurassicin sankari on riippumaton ihanteista samalla tavalla kuin heistä riippuu erinomaisesti vanhanaikainen Dmitri Nikolaevich Plyatta. Niiden välillä on kuitenkin jotain yhteistä - näyttelijöiden S. Jurassicin ja R. Plyattin persoonallisuuksissa. Juuri tähän paradoksaaliseen yhteisöön rakennetaan heidän sankariensa suhteet.

Jurassic tuntee moitteettomasti niin kutsutun roolin sisäisen liikkeen. Hänen sankariensa tarinoissa, täynnä katkeraa kokemusta, naurettavia yllätyksiä, epätoivoisia toimia, jonkinlainen aukko varmasti aukesi, poistuminen todellisiin korkeuksiin, nimeltään ihmishenki.

Ilman myötätuntoa tai sääliä, näyttelijä riisui sankareitaansa illuusioista, työnsi heidät olosuhteiden piiloihin, jätti heidät kohtaamaan odottamattoman, joskus vihamielisen maailman, jokaisessa hän katsoi kykyä selviytyä kohtalosta, nousta, rikkoa välttämättömyys.

Tappiosta Jurassic kosti heitä murhaisella ironialla, armottomalla sarkasmilla ja huolettomalla yksityiskohtien valinnalla. Voitosta hän palkitsi heidät persoonallisuutensa vieroituksella, moraalisella voimalla. Samanaikaisesti eläessään muiden ihmisten elämää täydellä omistautumisella, hän toisinaan salli itsensä pilkkaavan irrallaan, ikään kuin jättäisi auditoriossa tietyn kirjoittajan hymyn tai tuskin havaittavan nyökkäyksen seuraten osaa vanhojen näyttelijöiden sirojen jäljennöksiä ja mallia.

Ja jos puhumme R. Plyattin ja S. Jurassicin sankarien yhteisyydestä, niin se ilmenee ensinnäkin pelityylinä. Täyttäessään juonen vaatimukset näennäisesti kaikella vakavuudella, he - mitä pidemmälle, sitä enemmän - he loivat itselleen hahmojen mikrodramatologian, esittelivät heille omat inhimilliset ominaisuudet, jotka osoittautuivat vahvemmiksi kuin mikään muinainen käsitys.

Ja ikään kuin ennakoinut vaaraksi keskittyä näyttelijöiden yksilöllisyyteen vallitsevien ohjeiden ja kehittyneiden tyyppien avulla ja luopua tunnetusta polusta niille isoille ja pienille löytöille, jotka on jo pitkään osoitettu näyttelijöille, Jurassic-ohjaaja kutsuu R. Plyatt ja M. Terekhova soittamaan kolme katkelmaa Boccacciosta, Hauptmann ja Rostand. Jokaisella heistä on kolme roolia, tai pikemminkin kolme etyyliä teemoista, jotka vievät tarkasti näytelmän juoni-törmäyksiä ja edustavat eräänlaista triptykia, joka muutti arjen tilanteet melkein symbolisiksi.

Kolme kirjailijaa, mutta mitä! Täällä on tilaa näyttelijöiden fantasialle, improvisaatiohermostunnalle, laajentamalla rooleja ja tyyppejä. Ja aivan ensimmäinen "The Decameron" -voitto-bravura-kohtaus elvytti esityksen - elpyi ei yleisön välittömän reaktion, vaan näyttelijän inkarnaatioiden ensisijaisuuden kannalta.

Margarita Terekhova - punatukkainen Madonna Beatrice, kaunis, jopa liikaa, sinisen mekon virtaavissa taiteissa, tuli tämän kohtauksen keskipisteeksi, Decameronin pääteeman päähenkilöksi - kaiken voittavan rakkauden.

Täällä he syttyivät ja polttivat kohtalokkaalla intohimolla ja vähintään yhtä kohtalokkaalla kateudella, täällä he valittivat ja vitsailivat, kepeuttivat ja "huusivat, vannoivat ja kirosivat, rypistivat kätensä ja löivät itsensä rinnassa, nauroivat, nyökkäsivät, kauhistuttivat, riideliivät, siettivät - lyhyesti sanottuna kaikki pelasivat Kolme puolinaamarihahmoa, leikkisästi, esiintyi paljon monimutkaisia \u200b\u200bhahmoja, meni läpi commedia dell'arten kaikki asemat ja päätyttyään ikään kuin taitaisi tyylikkään madrigal-tanssin yleisön jalkoihin. Ja S. Yurskyn esityksen korkeimmat hetket olivat silloin, kun tämä teatteri syntyi - olipa se spontaanisti tai tietoisesti, mutta se syntyi - ja asui oman ohjelmoimattoman elämänsä, joka ei ollut alisteinen muiden ihmisten teemoille ja muunnelmille.

Sitten näyttelijät kokeilevat itseään kurinalaisuudessa, joka tuntuu olevan heille hyvin lähellä, tuttua - Hauptmannin psykologisessa teatterissa. Mutta yllättäen juuri täällä ilmenee sekä ohjaamisen että näyttelemisen perinteisyys selkeämmin.

Ote "Ennen auringonlaskua", tunnelmien ja kokemusten teatterin painokkaasti vanhanaikaisissa käännöksissä Inken Peteren kastelemien väärennettyjen kukkien pakollisen uskottavuuden ja Clausenin neuvonantajan vierailun tunteiden kanssa, Terekhovan ja Plyatan sankarit näyttivät vierasperäisiltä ja luonnottomilta. Lisäksi minusta näytti siltä, \u200b\u200bettä he vain teeskentelivät. He teeskentelevät rakastuneen, teeskentelevät kärsivän, teeskentelevät tarvitsevansa toisiaan. Kaikkein sydämellisimpiin sanoihin, vilpittömimpiin tunnustuksiin ja vaikeimpiin syleilyihin - nämä kaikki olivat räjähdyksiä jonkun toisen intohimosta, eri intensiteetistä, eri alkuperästä, eri järjestyksestä. Ja omituinen asia, Inkenin ja Clausenin rakkauden ilmeinen yhteensopimattomuus Lyubov Sergeevnan ja Dmitri Nikolajevitšin epistolaarisen "romaanin" todennäköisen lopputuloksen kanssa, joko ohjaajan ennustamana tai "julkaistun" näyttelijöiden alitajuisen vastustuksen kanssa, hyötyi esityksen jatkokehityksestä: tarve esitellä kolmas kasvot osoittautuivat näytelmässä ja dramaattisesti ja psykologisesti melko perusteltuina. Tämä ikuinen "kolmas" oli onnekas Igor Mikhailovich.

Juoni kehittyy sujuvasti ja vaivattomasti. Igor lukee Lyuban kirjeitä Dmitri Nikolajevitšin luvalla. Tätä seuraa hänen rento tai tavaramatka Simferopoliin. Ja jälleen Pushkin, penkki - ja finaali tutulle retkityölle, joka koski suuren runoilijan oleskelua Krimissä. Vasta tällä kertaa ei ollut runoja, mutta Lyubov Sergeevna tunnusti hänen "kirjeenvaihtajansa" jonkin verran epämääräisesti. "Voi, Dmitri Nikolajevitš, kuinka upeaa on, että olet saapunut", Lyubov Sergeevna huudaa nähdessään Igorin. Ja hän ei varoita häntä ...

Näyttelijä kirjoitti rakkaustarinan, joka vaati ihmiskokemusten aitoutta. Tämä määräsi suurelta osin M. Terekhovan näytelmän luonteen. Ja näyttelijä kumosi heti ehdotettujen olosuhteiden logiikan. Jo aivan alussa, keskellä onnellisuuttaan, niin vilpitön, aito, ryöstöongelma valtaa. Hän tuntee vaistollisesti korvaamisen (ei ihme, että hän muistaa heidän kirjeensä niin sitkeästi), mutta hän ei pysty myöntämään sitä edes itselleen. Igorin huoneessa, jossa hän kutsui hänet mahtavalla yksinkertaisuudella, hän istuu liikkumattomasti, nojaten selkänsä tuoliinsa, alistuvaisena, ikään kuin tarkkailisi häntä kaukaa. Hän tietää mitä tapahtuu seuraavaksi, hän jopa tietää, että hän on silti yksin. Anna olla! Mikä puolustamaton pelottomuus tuntuu sekä hänen tasaisissa äänissään että tavalla, jolla hän salli itsensä halaamisen, ja tässä väsyneessä liikkeessä (täynnä surullista sääliä joko itselleen tai hänelle), jolla hän painutti päätään rintaansa. Ja sitten hän hymyili. Hän hymyili ikään kuin muistaa yhden "hänen" kirjeistään ja ajatteli, että kaikki olisi silti hyvin.

Näyttelijä saavuttaa virtuoottisen tarkkuuden kohtauksissa Lyubov Sergeevnan Igorille lähettämistä kirjeistä. Nopeassa, melkein tajuttomassa tekstissä, joka sisältää vain odotuksen merkityksen, hän löytää oman logiikansa, jäljittää tunteen liikkumisen.

Aluksi hän tunnustaa huolimattomasti ja pelottomasti: "Rakkaani! ... Ensimmäistä kertaa onnellisuus putosi köyhälle päälleni ..." Sitten hän yrittää määritellä järkevästi ja selvästi, mikä itse asiassa piinaa häntä. Hän ei kirjoita hänelle? .. Mikä hölynpöly! Hän itse on valmis perustelemaan hänet, mutta mitä enemmän hän löytää väitteitä hänen puolesta, sitä enemmän hän syöksyy kuuroihin toivottomuuteen ja toivottomuuteen. Ja taas se syttyy toivolla - ehkä hän tulee. Näyttelijä kudotti kaikki nämä hetkelliset, salamannopeat siirtymät kevyeksi, liikkuvaksi, plastisesti ilmaisevaksi piirrokseksi, joka sekoittuu lahjakkuudensa anteliaisuuteen.

Sergei Yurskya, joka altisti sankarilleen perusteellisen analyysin ja myöhemmän armoton altistumisen, ei voida kieltää hiottujen taitojen perusteella. Se, että Igor pitää kirjeiden kirjoittamista vanhanaikaisena ja naurettavana ammatina, ja pitää puhelimitse kaikenlaista viestintää, ei ole niin tärkeä näyttelijälle.

Jurassicille jokin muu on tärkeä; Igorin liiallinen normaalisuus ei ole muuta kuin hänen hengellistä rappeutumistaan. Jurassicin sankari pelkää ja houkuttelee tätä Simferopolista peräisin olevaa saateopasta. Hänet houkuttelevat hänen epäloogiset, hänen mielestään kokemukset, hänen tällainen rauhallinen, epävakaa elämä. Lisäksi hänen vetovoimansa luusoi jonkinlaista hämmentävää tyytymättömyyttä - jolle annetaan enemmän kuin häntä, niin normaalia, niin onnekasta, että joku tuntee tämän maailman terävämmän ja koskemattomamman kuin hän, niin hyvin, niin mukavan tässä maailmassa ... Hän haluaa, voi, kuinka Igor haluaa, nauraa näiden kohtausten rakkauden heikkoudesta tällä sentimentaalisella vanhalla miehellä, tällä naisella - niin vihamielisellä ilon ja "haurauden" ilmentymällä hänelle, joka todella tarvitsee samaa kuin kaikki muut.

Kaikki alkoi hänen improvisaationaalisesti kevyeltä, vaikealta valheelta, ikään kuin se olisi syntynyt hänen syytöstään, vaan roikkui kuin Lyubov Sergeevnaa varten tarkoitettu verkko. Kokouksen ja tapaamisen kohtauksissa Jurassicin sankari on ulkoisesti rento ja itsevarma. Ehkä hän puhuu vain tavallista enemmän, ja antaa siksi vaikutelman kiusallisesta kireydestä. Kyllä, siellä on myös silmiä - niissä hämmennys, voimakas yritys ymmärtää jotain, kiinni jotain. Onko hän todella niin tottelevainen, niin luottavaisesti seuraa häntä, että Dmitry Nikolaevichin kirjeet hämmentävät häntä tai ehkä hän pitää jo hänestä, Igor?

Jurassic hahmottaa tarkan vedon avulla sankarin hylkäämisen alkamisprosessin sanojen ja tekojen tavanomaisesta stereotyypistä. Hänen omat valheensa tuntuvat jo hänelle mautonta ja avutonta, temput ovat säälittäviä ja yritys ylittää moraalin viimeinen rivi on kestämätön. Näyttelijä pelaa tarinan etenevästä sairaudesta, jonka oireet muuttuvat hänen hahmonsa kohtaan yhä selvemmin. Igor ymmärtää intuitiivisesti, että pettänyt Lyuban, nöyryyttäen Dmitri Nikolajevitšiä, hän petti sen ihmisen, totta, joka oli hänen elämässään.

"Loppujen lopuksi, siellä oli rakkautta, oli, oli rakkautta ..." - itsepäisesti ja sitkeästi hän toistaa, ikään kuin koska hän oli, siitä tulee helpompaa. Mutta ei, oli vain rakkauden kaipaus, tarve siihen ja hänen henkinen ala-arvoisuus. Ja mitään ei voida muuttaa, ja on mahdotonta toipua. S. Yurskyn sankarilleen tekemä diagnoosi on objektiivinen julmuuden pisteeseen.

Ja jälleen, psykologisen jännityksen tilaa lievittää emotionaalinen vapautuminen. Tällä kertaa Rostand, "Cyrano de Bergerac", Cyranon lopullinen selitys

ja Roxanne. Viimeksi kerralla kattokruunut syttyvät himmeästi, valaiseen tuskin lavan synkää tilaa kynttilöiden leviämisellä. Pöydällä, taipunut ja ajatteleva, hän istuu - ystävällinen, surullinen Cyrano, joka on kokenut kaiken ja antanut kaiken anteeksi. Hänellä on vain yksi toivo, yksi unelma. Ja tällä unelmalla on nimi - Roxana.

En ole koskaan tarkoittanut olla
Nähdään kaikki, ilmava, joustava leiri,
Sly silmät, unenomainen hymy ...
Herranjumala! Haluan huutaa! ...
Ja huudan: hyvästi - poistuen ikuisesti ...

Harmonia on mahdotonta, unelma on toteuttamaton ja käsittämätön. Viimeisen kerran Cyrano ohitti kuvan "puhtaasta kauneudesta" rakkauden kykynsä voimalla jättääkseen hänelle hyvästi ikuisesti.

Rostandin sankarien ylevän vaihepuheen pitävät M. Terekhova ja R. Plyatt ilman ilmeisiä vaikeuksia. Näyttelijät saavuttivat romanttisen tunteiden ja kokemusten todellisuuden, tuskin hahmotelluna ja tietyssä mielessä tavanomaisena, mutta koko haamukkaan maalauksen ollessa muovia ja mise-en-scènea kaikilla lyyrisillä patosuuksillaan keskittyen Dmitri Nikolajevitšin ja Lyubov Sergeevnan todelliseen draamaan.

Lyuban saapumisen myrskyinen kohtaus, joka on kirjoitettu hieman karkeasti, ei muutu skandaaliksi näyttelijäksi näyttelijöiden keskuudessa. Kaikkiaan ymmärrettävälle sankarille R. Plyattille määrätään täydellinen itsehallinto. Ja sankaritar Terekhova ei piilota kuntoaan. Hänen kasvonsa näemme selvästi ilmaistun taistelun kahden ristiriitaisen tunteen välillä: toisaalta yritys ylläpitää itsetuntoa, toisaalta kipua, sekaannusta ja toivottomuutta.

Ainoa ulospääsy hänelle on puhua loppuun asti, ilmaista kaikki, voittaa takaisin oma tunteensa, jonka toiset ovat omaksuneet ja toisten peittäneet. Hän tekee tämän, sitten voimattomana, tavallisena, sitten melkein murtautuen hysteeriin. Hänen sankaritarinsa epätoivoon Terekhova piti pelin piirustuksen terävänä ja samalla ylenmääräisenä. Kaikki hänen toimintansa ovat yksinkertaisia, mutta mikä tuskallinen tunne halkeamasta, murtuma kuolleessa, jännittyneessä äänessä ja odottamattomissa taukoissa sekä liikkeissä, rajoitettu, epävarma, vaikea, ikään kuin hän olisi pienessä huoneessa.

Tällainen on Terekhovan sankaritar: rikki ja luottavainen, uhma ja avuton, rakastetun rakkauden ja holtiton epätoivossa. Näyttelijöiden ansiosta näytelmän pääteema sai suuren semanttisen sisällön, tosielämän ja ihmissuhteiden moniulotteisuuden. Näyttämättä perusteltuaan sankariaan, pelkäämättä näyttää heitä heikkona, itsekkyytenä, näyttelijät antavat katsojalle mahdollisuuden tuntea vastuun mitta, jonka Lyubov Sergeevna, Igor ja Dmitry Nikolaevich kantavat omista kohtaloistaan, ja se salainen vihamielinen voima, jota kutsutaan kohtaloksi, joka heidän on voitettava. ei annettu - tämä on finaalin ydin.

"Se ei ole hän, minä olen menettänyt sinut", Lyuba sanoo ikään kuin laskee verhoa hitaasti. Hänen viimeinen kirje Dmitri Nikolaevichille on jäähyväinen viesti toisesta elämästä, joka jäi Elämän vakiintuneen, vakiintuneen olemassaolon ulkopuolelle, joka osoittautui saavuttamattomaksi S. Yurskyn näytelmän sankarille. Keksitetyt ja aitot ääripäät lähentyivät - rakkaus muuttui suruksi, romantiikka muuttui arkiproosaksi, komedia osoittautui draamaksi, ja se, mitä pidettiin melkein tragediana, jonkin ajan kuluttua, ymmärretään poissaolollaan puolihymyllä ...

Näyttelijöiden oli mentävä vaikea tie hienojen siirtymien kautta valtiosta toiseen. Lisäämme, että tämä polku oli heille vaikeaa, koska toisinaan heidän täytyi ylittää sekä dramaattinen materiaali, että suunnan luonne ja yleisön havainnon predestinatio, ja toisinaan itsekin. Ehkä R. Plyattin, M. Terekhovan, S. Yurskyn itsenäisiin näytelmäaiheisiin liittyvä yhdistyspiiri osoittautui ehjäksi. Ehkä teemat itse eivät saaneet uutta ääntä, vaan julistivat itsensä uudelleen, julistivat itsensä luottavaisesti, painaviksi ja arvoisiksi piilottamatta tähtijen vakiintuneen maineen taakse.

S. Nikolaevich, 1980

"Teatteri" Esitys "Teema variaatioilla"

Teknisen oppitunnin kartta

Asia

musiikki

luokka

3c luokka

Oppitunnin tyyppi

Uuden tiedon omaksuminen

Oppitunnin rakennustekniikka

Uuden aineiston tutkimus ja ensisijainen yhdistäminen

Aihe

"Muunnelmat"

tarkoitus

Muodostetaan idea variaatiosta musiikillisena muotona, pystytään erottamaan korvan mukaan variaatioiden konstruoinnin erityispiirteet

Perustermit ja käsitteet

Musiikillinen muoto, variaatiot, yksinkertaiset variaatiot, ilmaiset variaatiot

Suunniteltu (odotettu) tulos

Tunnistaa variaation käsitteen, yksinkertaisten ja ilmaisten variaatioiden merkityksen, osaa tunnistaa variaatiomuodon musiikkiteoksissa, erottaa yksinkertaiset ja vapaat variaatiot korvan mukaan, luoda variaatiomallin

Tuotettaito

Henkilökohtainen UUD: kehittää musiikillista ja esteettistä makua, musiikin korvaa, kykyä toteuttaa luovan potentiaalin yksilöllisen ja kollektiivisen toiminnan prosessissa, kykyä erottaa korvan muunnelmien muoto, olla vuorovaikutuksessa ikätovereiden kanssa luovia ongelmia ratkaistaessa

Sääntely-UUD:muodostaa kyky hallita ja oikaista omaa opetustoimintaa, ymmärtää käyttötavat ja epäonnistumiset ääni- ja kuorotoiminnoissa, luovat tehtävät korvan avulla

Kognitiivinen UUD:osaa tunnistaa variaatiotyypit, vedoten musiikilliseen ilmaisuun, tuntea variaation muodon musiikilliset sovellusalueet

Tilan organisointi

Instrumentti, tietokone, projektori, näyttö, esitelmä

Työn muodot

voimavarat

otsa-

Ryhmä

Työskentely pareittain

yksilö

Teoksen havaitseminen ja analysointi

Laulu- ja kuorotyö

Ilmaisen variaatiomallin luominen

Määritelmien kirjoittaminen työkirjoihin

Opintojakson didaktiset tehtävät

Oppitunnin vaiheet

Didaktiset tehtävät

organisatorinen

(motivaatiovaihe)

Hyväntekeväisyyden ja emotionaalisen - moraalisen reagoinnin kehittäminen

Perustietojen ja -taitojen päivittäminen

Stimuloidaan opiskelijoiden kognitiivista toimintaa esittämällä esitys, perehdyttämällä termeihin musiikillinen muoto, variaatiot

Lausunto koulutusongelmasta

Ongelmanhakutehtävän esittäminen, ratkaisujen järjestäminen johtavien kysymysten avulla

Ongelman muotoilu, toiminnan suunnittelu

Variaatiotyyppien teoreettinen erottelu, niiden piirteiden paljastaminen

Uuden tiedon löytäminen

Uuden tiedon löytäminen teorian kautta

Alkuperäinen ymmärryksen testi

Ongelmallisen tilanteen luominen kuuntelemalla, järjestämällä ratkaisuja

Uuden tiedon soveltaminen

Kollektiivisen suorittamisen järjestäminen, sen yhteys oppitunnin ongelmaan, oppituntin draaman looginen rakentaminen, luovan tehtävän toteuttaminen

Tunne-, toiminta- ja koulutusmateriaalin hallinnan tason tarkastaminen

Opiskelutekniikka

Oppitunnin vaiheet

Muodostettavat taidot

Opettajan toiminta

Opiskelijoiden toiminta

organisatorinen

Metasubject (UUD): opiskelijoiden kognitiivinen toiminta

Sääntely: säädä omaa suorituskykyäsi

Kommunikatiivisuus: henkisesti mielikuvituksellinen asenne

Musiikillinen tervehdys: - Hei kaverit!

Katso toistensa silmiin, hymyilevät, välittäen pala hyvää tunnelmaa.

Mitä laulua soitettiin, kun tulit luokkahuoneeseen? Tämä kappale ei kuulostanut sattumalta, tänään puhumme sen pohjalta variaation musiikillisesta muodosta. (1 dia)

Opiskelijat r.n.p. "Pellolla oli koivu ..." kirjoita luokkaan ja tervehti: - Hei, opettaja!

Tietopäivitys

Aihe: johdatus uuteen musiikilliseen muotoon

Metasubject (UUD): korostaa oppitunnin päätavoitetta

Kognitiivinen: valintaperusteiden vertailu

Kommunikatiivisuus: yhteistyö opettajan kanssa

Suoritetaan soitettu kappale. (2 dioa)

Muunnelmat ovat vanhin musiikillinen muoto, se sai alkunsa kansantaiteesta. Folk-esiintyjät toistivat sävelmänsä yleensä useita kertoja, kun taas jokainen uusi esitys kuulosti muokatulla versiolla. Nykytaiteessa säveltäjät käyttävät variaatiota yleisesti suositussa musiikissa, koska se koostuu pääosin kappaleista, joissa säkeet toistetaan.

Mitä käsitteet musiikillinen muoto ja variaatiot tarkoittavat? (3 dioa)

Opiskelijat osallistuvat kollektiiviseen laulamiseen, havaitsevat opettajan tarinan

Työskennellä esityksen kanssa,

kirjoita termit muistikirjaan

Lausunto koulutusongelmasta

Aihe: määritä korvan mukaan muunnelman muodon erityispiirteet

Metasubject (UUD): valmius loogisiin toimiin

Kognitiivinen: työn henkinen hajoaminen osiin

Sääntely: kyky toimia suunnitellusti

Kommunikatiivisuus: kyky osallistua yhteiseen toimintaan

Kuuntele kappale kappaleen alussa, katso video. (4 dioa)

Anna vastauksia kysymyksiin.

(5 dioa)

Opiskelijat kuuntelevat, analysoivat ja vastaavat kysymyksiin.

Ongelmien muotoilun suunnittelu

Henkilökohtainen: kuuntele, löydä oikeat tiedot esityksestä

Meta-aihe (UUD): yleisten ja erityisten käsitteiden erottaminen toisistaan

Sääntely: arvioida omia päätelmiäsi

Muunnelmien teema voi olla alkuperäinen (säveltäjän itse kirjoittama) tai lainattu. Muunnelmat voidaan täyttää täysin erilaisella sisällöllä: hyvin yksinkertaisesta syvään ja filosofiseen merkitykseen.

Tällaiset variaatiot on jaettu yksinkertaisiin ja ilmaisiin.

Kuuntele, muista erityyppiset variaatiot

Uuden tiedon löytäminen

Aihe: kattavampi tuntemus musiikillisen ilmaisun keinoista

Metasubject (UUD): Johdataan ilmaisu "vapaa ja yksinkertainen" variaatioesimerkin avulla

Kognitiivinen: etsi ratkaisuja vastauksesta kysymykseen variaatioiden monimutkaisuudesta

Sääntely: muodostavat johtavat ja ongelmalliset kysymykset

Kommunikatiivisuus: osallistuminen yhteiseen toimintaan, kompromissien löytäminen

Muunnelmia luotaessa säveltäjät käyttävät musiikillista ilmaisua. Toistetaan jotkut niistä.

(6 dioa)

Nyt kuulemme jälleen kappaleen “Pellolla oli koivu” uudessa esityksessä. PI Tchaikovsky sisällytti sen sinfonian nro 4 finaaliin. Tässä teoksessa venäläinen kappale maalaa kuvan juhlallisista kansanhauskoista. Heti kun kuulet tutun teeman äänen, nosta kättäsi ja selvitä ovatko nämä variaatiot yksinkertaisia \u200b\u200bvai ilmaisia.

(7 kalvoa)

He työskentelevät esityksen kanssa, lukevat termejä, antavat kuvauksen.

He kuuntelevat aktiivisesti musiikkia, tekevät johtopäätöksiä.

Liikunta

Terveyden säästävän tekniikan noudattaminen

Fyysinen koulutus "kalanruoto" (8 kalvoa)

Nouse ylös, tee harjoituksia

Uuden tiedon soveltaminen

Aihe: Saatujen tietojen käyttö variaatiomallin luomisessa

Metasubject (UUD): kyky analysoida sodan ja rauhan ongelmia

Kognitiivinen: motivaation muodostuminen toisen maan kulttuurille

Sääntely: hallita tunteita

Kommunikatiivisuus: osallistuminen laulu- ja kuorotyöhön, havaitsee ympäröivä maailma

Nyt voit tutustua japanilaiseen kansanlauluun "Sakura". (9 dioa)

Mikä on Sakura?

Japani on maanviljelijöiden maa. Siksi japanilaiset kiinnittävät paljon huomiota kasveihin, ja kiitetyillä kasveilla ei usein ole käytännöllistä merkitystä. Sakura on syötäväksi kelpaamaton kirsikkalajike, mutta sakurapuiden väylät on istutettu temppelien eteen, sen kukintaa maaliskuun lopulla - huhtikuun alkupuolella valvovat kaikki tiedotusvälineet, palvonta on uskonnollista ja esteettistä (he nauttivat kauneudesta).

Esitetään tämä kappale venäjäksi ja japaniksi. (10, 11 dioa)

Mikä kieli on eufoonisempi kappaleen tarjouksen kanssa?

Onko sinulla tunne, että haluat jatkaa tätä laulua?

Epätäydellisyys on ominaisuus japanilaiseen musiikkiin.

Nyt aiheesta "Sakura" tulee muunnelmia, mutta kuullaan ensin Japanissa vuonna 1945 tapahtuneesta kauhistuttavasta tragediasta.

6. elokuuta 1945 kello 8 aamulla, kun japanilaiset kiirehtivat töihin, Hiroshiman kaupungin yli ilmestyi kolme konetta. Lyijylentokoneiden luukut aukesivat, pommi erottui siitä ja alkoi pudota. Kun se räjähti, siitä tuli jättiläinen tulipallo, joka imeytyi koko kaupunkiin ja nousi sitten sen yläpuolelle ennennäkemättömässä sienestyvässä pilvessä. Hiroshiman viattomat asukkaat päätyivät helvettiin. Ja 9. elokuuta sama kohtalo koitti toisen japanilaisen kaupungin - Nagasakin. Sadat ja sadat tuhannet ihmiset kuolivat, ja selviytyneet olivat tuomittuja. Kuten voitte kuvitella, räjähdysten seuraukset järkyttyivät ja kauhistuttivat kaikkia, mukaan lukien venäläinen säveltäjä Dmitri Borisovitš Kabalevsky. Säveltäjä ilmaisi kaikki tunteensa ja myötätuntonsa japanilaisten suhteen japanilaisen kansanlaulun "Kirsikka" aiheen muunnelmissa. Hieman myöhemmin Japanissa julkaistiin kirja nimeltään "Sadako tyttö haluaa elää". Tytön perhe joutui tähän tragediaan. Tyttö sairastui parantumattomaan sairauteen. Sadako todella halusi parantua ja eräänä päivänä hän kysyi lääkäriltä: "Asunko asutani?" Lääkäri vastasi: "Kyllä. Saat hyvin, kun teet tuhat paperinosturia." Tyttö rakasti elämää niin paljon kuin hänen vieressään olleet, mutta tästä huolimatta Sadako ei onnistunut tekemään tuhatta nosturia. Hänen muistokseen Japanin lapset tekivät tuhat nosturia ja käynnistivät ne taivaalle.

Kuunnella musiikkia.

(12-32 dioa)

Mikä on teoksen filosofinen merkitys?

Ihmisten on muistettava historian kauheat kokemukset. Ja musiikki varoittaa heitä peruuttamattomilta toimilta.

Edessäsi olevilla työpöydillä on ”Malli D. B. Kabalevskyn variaatioista” (Pr. 1)

Neuvottele toistensa kanssa ja päätä, mitä säveltäjän ilmaisumuotoja säveltäjä käytti.

Tee johtopäätös - ovatko nämä variaatiot yksinkertaisia \u200b\u200bvai ilmaisia? Miksi?

Kun tämä tehtävä on tarkistettu ruudulla.

(33 dioa)

Muista, vastaa

Osallistu laulu- ja kuorotyöhön.

Väittävät vastauksen

Perustele heidän vastaustaan

Opiskelijat kuuntelevat

Osallistu historiallisen tapahtuman tarinaan, tunnetuen kautta

Kuulo katsellen esitystä

Antaa

perusteltu vastaus

Työskentely pareittain "variaatiomallin" kanssa

Ilmaiseksi, koska melkein kaikkia musiikillisen ilmaisun keinoja käytetään, alkuperäinen teema on tuskin tunnistettavissa.

Koulutustoiminnan heijastus

Henkilökohtainen: tietoisuus musiikillisten ja esteettisten tunteiden kehityksestä

Metasubject (UUD): kyky itse päättää arvioidessaan samankaltaista sisältöä, joka tarjoaa henkilökohtaisen moraalisen valinnan

Sääntely: ymmärtää menestys ja epäonnistumisen syyt

Kommunikatiivisuus: kyky osallistua yhteiseen toimintaan

Oppitunnin lopussa haluaisin tietää kuinka arvioit aktiviteettiasi oppitunnissa. Esitan kysymyksiä, ja jos olet samaa mieltä, taputtele käsiäsi kerran, jos ei, napauta kerran jalalla.

vaihtelevuus - leviävä ilmiö. Se kuuluu taiteellisen ajattelun periaatteiden luokkaan. Vaihtelu voi ilmetä monissa muodoissa, jopa kappaleessa.

Muunnelmalomake - ilmiö on suppeampaa kuin muuttuvuus, se on tietyntyyppinen variatiivisuuden suoritusmuoto ja samalla sen korkein tyyppi, koska vaihtelu ilmaistaan \u200b\u200bjohdonmukaisesti olemassa olevien koostumusjärjestelmien perusteella.

Vaihtoehtoisilla muodoilla on seuraavat lajikkeet:

1. Lomakkeet tenore ostinato -sovelluksella cantus firmus -tekniikan perusteella.

2. Lomakkeet basso ostinato -sovelluksella.

3. Lomakkeet sopraano ostinanon kanssa.

4. Polyostinaattimuodot.

5. Teema variaatioilla (klassinen tyyppi)

6. Teema variaatioilla (romanttinen, tyypillinen tyyppi).

7. Sinfoniset variaatiot klassisella pohjalla.

8. Sekavarianttimuodot, jotka perustuvat aiheeseen 2000-luvun musiikissa.

9. Sarjateknologiaan perustuvat variaatiomuodot.

10. 2000-luvun muunnelmat ja aiheen tekijän uusi tulkinta.

Muunnelmamuodon alkuperä juontaa juurensa muistoaikoja, koska se liittyy kansanperinteen alkuperään. Erityisesti kappaleen (pariskunnan) variaatiolla on muinaiset juuret. Sanojen vaihtaminen jakeissa on jo muunnelma. Kansanmusiikin improvisaatio määrää epäjohdonmukaisuuden puutteen variaatioprosessin toteuttamisessa.

Ammattimusiikin ensimmäiset variaatiomuodot liittyvät riippuvuuteen cantus firmukseen. Sellaiset muunnelumuodot esiintyivät 1500-luvun massoissa ja mototeissa. 1500-luvulla ilmestyi variaatioita, jotka perustuivat saman melodisen käännöksen jatkuvaan toistoon bassossa. Tällaista bassoa, joka koostuu yhden melodisen hahmon useasta toistosta, kutsutaan basso ostinatoksi (itsepäinen basso). Passacaglia ja chaconit luotiin variaatiomuodoissa basso ostinaton kanssa. Basso continuo -muotojen historiallinen kehitys keskeytettiin 18-18-luvulla. Noin puolitoista vuosisataa säveltäjät eivät käyttäneet tällaista muotoa. 1900-luvulla palautui ajatukseen vanhasta variaatiomuodosta, mutta musiikillisen kielen uudistaminen merkitsi variaatiomuotojen sinfonisointia basso Continuon kanssa ja ilmaisun lisäämistä.

Muunnelmia jatkuvasta melodiasta, joka suuntautuu kohti kappalemuotoa ja toistuu ostinato missä tahansa tekstuurikerroksessa, lukuun ottamatta varsinaista bassoa, kutsutaan yleisesti soprano ostinato -variaatioiksi. Tämän muodon historialliset juuret juontavat muinaiseen aikaan, mutta säveltäjän ymmärtäminen tapahtui jo harmonian "kultakaudella", ja variaatiot kestävästä melodiasta ilmestyivät 1800-luvun alkupuolella. Tämäntyyppinen variaatio löytyy Schubertin "Taimen" -kvintetistä Nuorten sonaatissa, op. 118 nro 1, Schumann. Muodon todellinen perustaja on kuitenkin M. Glinka, jonka kanssa muodon vakautuminen ja sen huomattava rooli venäläisessä musiikissa liittyvät toisiinsa. Ei ole sattumaa, että sellaisia \u200b\u200bvariaatioita kutsutaan "Glinka" -variaatioiksi. Tämän tyyppisten variaatioiden muodostuminen liittyy Venäjän oopperan historiaan. Glinka-oopperat antoivat impulssin pariskuntavarianttimuodon kehittämiselle sopraano-ostinanon kanssa paitsi oopperan lisäksi myös kamarikuulassa ja myöhemmin sinfonisessa musiikissa.

Klassiset variaatiot on teema, jolla on muunnelmia. Teema variaatioilla on muoto, joka koostuu teeman alustavasta esityksestä ja useista toistoista muokatussa muodossa, ja sitä kutsutaan variaatioiksi. Tämän muodon kaavio voidaan esittää muodossa

А + А¹ + А² + А³ ...

Klassisia muunnelmia kutsutaan tiukka tai koriste. Heidän prototyyppinsä ovat tansseja takeilla.

Teema voi olla tekijän tai lainaama. Jos muunnelmat sisällytettiin sonaatasoiseen sinfoniaan, teemat ovat tekijän luomia. Teema oli homofoninen, se toteutettiin jakson muodossa, yksinkertaisessa kaksiosaisessa tai yksinkertaisessa kolmiosaisessa muodossa. Tempo on yleensä keskimääräinen, joten kiihtyvyyttä voidaan lisätä lisäämällä rytmin tiheyttä tai vastakkaisella sisällyttämisellä hitaan variaation muodossa. Tonaalisuus ylläpidetään yleensä alusta loppuun. Jos tapahtuu fret muutos, palautus vaaditaan. Melodia ja harmonia pysyvät tunnistettavina. Koriste-figuratiivista tekniikkaa käytetään, koska variaatiot on teksturoitu. Muunnelmat (ensimmäinen osa) Beethovenin sonaatista op. 26.

Tuplamuunnelmat ovat muunnelmia kahdesta teemasta. Tämän lomakkeen kaavio voidaan muotoilla seuraavasti:

AB + A¹ B¹ + A²B² ...

Haydnin muunnelmia ”La Roxelane” -elokuvasta voidaan pitää esimerkkinä.

Jos teemat ovat vastakkaisia, muunnelmat keskittyvät aiheidensa jälkeen muodostaen temaattisia ryhmiä:

АА¹А²А³… .. ВВ¹В²В ...

Joten, M. Glinkan "Kamarinskajassa", kuulostaa ensin häät ja kolme variaatiota sen jälkeen, sitten tanssiääni ja 13 variaatiota, joista 6 ensimmäistä ovat samalla melodialla, sitten tiukat variaatiot seuraavat ja taas variaatioryhmiä ensimmäisessä ja toisessa teemassa.

Romanismin aikakauden variaatiot nimettiin vapaa, tai luonteenomainen... Vapaa variaatio tarkoittaa kahden lajikkeen teemarakenteen rikkomista ja aktiivista vastakkainasettelua:

1) teeman muodon vallitsevan säilyttämisen kanssa - esimerkkeinä voidaan pitää R. Schumannin "sinfonisia etuja";

2) jatkuvasti rikkomalla aiheen muotoa, usein ottamalla käyttöön fuguja jne. Esimerkiksi myöhäiset Beethoven-syklit, monia Brahmsin variaatiosyklejä voidaan pitää.

Esimerkkeinä sinfonisista variaatioista voidaan pitää C. Frankin "Symphonic variations", S. Rachmaninovin "Rapsody on the theme of Paganini".

1900-luvulla syntyi uusia variaatiosyklejä. Niiden joukossa ovat polyostinaattimuodot, sarjateknologiaan perustuvat variaatiomuodot jne. Polyostinaattivariaatioilla on taipumus sulautua ja saavuttaa useimmissa tapauksissa absoluuttinen ilmaisu. R. Shchedrinin kolmas konsertto on kirjoitettu epätavallisessa muodossa, jossa teema esiintyy variaatiokehityksen seurauksena.

1900-luvun loppuun mennessä perinteinen teema "variaatioilla" on menettänyt merkityksensä. Sarjavaihtelu (synteesi vapaasta sarjasta ja sonologiasta) on kehittynyt. Teema korvataan käsitteellä "keskusosa", jolla on rakentava johtava tehtävä. A. Bergin ja E. Denisovin seurauksena monet säveltäjät alkoivat kehittää tätä uutta variaatiokehityksen periaatetta.

tehtävät:

1. Analysoi seuraavat teokset: J. Haydn. Muunnelmat “La Roxelane”; L. Beethoven. Kuusi kevyttä variaatiota sveitsiläisestä teemasta; W. Mozart. Muunnelmia aiheesta “Ah! Vous dirai-je, Maman "; D. Kabalevsky. Muunnelmat D-moll; R. Schumann. Sinfoniset etodit.

2. Määritä variaatioiden tyyppi, variaatiomenetelmät, joita M. Glinka on käyttänyt "Capriccio on Russian Themes".

RONDO

Rondo on muoto, jossa yksi ja sama teema esitetään vähintään kolme kertaa, ja esiintymistensä väliin sijoitetaan osia erilaisesta sisällöstä ja useimmiten uusi. Rakenne voidaan esittää seuraavasti:

A + B + A + C + A + ...

Perusperiaatteet ovat kostotoimenpiteet ja vastakkaiset vertailut. Rondo-muoto tulee pyöreästä tanssilaulusta, jossa kuoro. Termi "rondo" tarkoittaa "ympyrä", "pyöreä tanssi".

Toistuvaa teemaa kutsutaan pääosaksi (vanhassa rondo (rondeau) -terminologiassa tai pidättäytyy, eli kuoro). Käytetty merkintä: pääjoukon 1. johto, pääjoukon toinen johto jne. Pääpelin esitysten välissä olevia osia kutsutaan jaksoiksi. Refrain-rondo toimii aloitteluna sitä seuraavan jakson suhteen ja lopetuksena (yllätys) edelliseen nähden, kun taas motuksen toiminto suoritetaan jaksoissa.

Couplet-rondo sai alkunsa homofonisesta musiikista, joka oli tyypillinen ranskalaisille säveltäjille 1700 - 1800-luvun alkupuolella. Musiikin pääpiirteet ovat pitkän aikavälin päästä loppuun -kehityksen puuttuminen, muodon osien suhteellinen eristäminen niiden lyhyisyyden kanssa, muodon osien yhteenkuuluvuuden mekaanisuus. Osat ovat yleensä lyhyitä, mutta niitä on paljon, joten muodot ovat suuria. Jakeen rondo muodossa kirjoitetuilla teoksilla oli usein ohjelmallista sisältöä. Tällaiset muodot ovat ominaisia \u200b\u200bF. Couperinin teokselle. Jakson muodossa kirjoitettua pääosaa voidaan muuttaa hieman seuraavissa ajoissa.

Jaksot vuonna varhaisklassinen rondot antavat pienen temaattisen kontrastin, ne voivat sisältää pääosan elementtejä. Näppäinten järjestys voi olla mielivaltainen, vaikka ensimmäisen suhteen avaimiin on rajoituksia. Yleinen äänisuunnitelma lähestyy tavanomaista kaavaa T D S T. Jakeen rondo yhdistävät osat eivät yleensä ole ominaisia, koodia ei ole. Vanhoilla ranskalaisilla rondoilla (vanhoilla, klavessarilla) oli yleensä ohjelmallisia ja kuvallisia nimiä - "Käki" ja "Kana", "Pikku tuulimyllyt" \u200b\u200bja "Reapers", "Ainoa" ja "Suosikki". Musiikin yleinen luonne pysyi melko yhtenäisenä ja jopa melko dramaattisilla nimillä - miellyttävä ja hellä.

Rokokoo korvasi sentimentalismin (1800-luvun puoliväli), ja ristiin hyökkäsivät kontrasti, kehitetyt rakenteet, aktiivinen sävykehitys, johon myös pidättäytyminen liittyi. Tällaiselle rondolle, kuten voidaan havaita julkaisussa C.F.E. Bach, vapautuminen edellisen tyylin normeista on enemmän ominaista kuin minkään oman hyväksyminen.

Historiallisesti seuraava lajike oli kypsän klassismin Rondo - klassikko,tai yksinkertainen rondo. Yksinkertaiselle rondolle on ominaista pyrkimys päästä päähän -päähän ja muodon osien epätasaisuuden poistaminen. Niput ilmestyvät, koodi. Vaihtelu otetaan käyttöön, järjestelmästä tulee monimutkaisempi.

Klassisessa rondo-osassa pääosa on suljettu. Se on yleensä rakennettu yksinkertaisena kaksiosaisena tai kolmiosaisena muotona. Tämän lajikkeen jaksot ovat suhteellisesti leveämpiä, muodoltaan monimuotoisempia. Jaksot on kirjoitettu yksinkertaisessa kaksiosaisessa tai kolmiosaisessa muodossa, joskus jakson muodossa. Ensimmäinen jakso voi olla epävakaa keskirakenne. Toinen jakso lähestyy trion roolia monimutkaisessa kolmiosaisessa muodossa epätäydellisen yllätyksen kanssa. Seuraava järjestelmä syntyy:

kuin yksi osa trion yllätys

Eroja kahden muodon välillä:

1) ronnon pääosa on yleensä kaksiosainen tai kolmiosainen eikä ajanjaksoa, kuten yksinkertaisessa kolmiosassa (kuten osa monimutkaisesta kolmiosasta);

2) monimutkaisen kolmiosaisen muodon ensimmäinen osa on yksi-tumma, ja rondo-osassa ensimmäinen jakso tuo esiin temaattisen kontrastin;

3) kolmion paino kolmiosaisessa muodossa on suurempi kuin jakson rondossa.

Tällainen rondo sisältää linkit ja linkittävät osat, jotka ovat luonteeltaan kehitysprosesseja aiheen aineiston pohjalta, joiden johdanto on siten valmisteltu. Koodi perustuu aiempiin aiheisiin. Kehityskehitys kokonaisuutena ei ole ominaista tälle muodolle. W. Mozartin sonaattien finaalit, joissa voi olla kaksi jaksoa peräkkäin, ovat erityisen vaikeita. 1800-luvun Rondot ovat vapautuneet. Pääosan keskipitkällä esiintymisellä voi olla alisteinen tonaalisuus koloristisen monimuotoisuuden ja staattisen muodon voittamisen vuoksi. Kehitysluonteiset kytkentäosat vähentävät osien sulkeutumisastetta. Jaksojen materiaali tulkitaan vapaasti.

Rondo on usein itsenäinen teos, usein ohjelmoitu (L. Beethovenin pianonrodo "Viha kadonneen pennin yli"). Rondo voi olla osa syklistä kappaletta, sitä käytetään yleensä finaalissa, joskus se esiintyy keskiosissa. Rondoa käytetään oopperamusiikissa antamaan rondomainen rakenne koko näytölle tai kuvalle. Esimerkkinä voidaan pitää N. Rimsky-Korsakovin oopperan The Snow Maiden loppua. Venäläisessä musiikissa rondoa käytetään usein laulumusiikissa tekstin rakenteen yhteydessä.

tehtävät:

1. Analysoi seuraavat teokset: F. Couperin. "Lepattavat nauhat", "Leikkurit"; L.K. DAKEN. "Käki"; W. Mozart. Sonata K. 570, finaali; V. A. Mozart. Piano-trio C-dur, lopullinen; L. Beethoven. Sonaatti nro 1, finaali; D. Kabalevsky. Sonatina C-duuri, lopullinen.

2. Vertaa M. Glinkan "Night Marshmallow" ja A. Dargomyzhsky "Night Marshmallow virtaa eetteriä" romanssien rakennetta.

3. Tee kaavio V.А: n finaalin rakenteesta. Mozart.

Katso artikkeleita oopperasta, alkusoitosta, sinfoniasta, sonaatista vuonna 2006
№ 2, 6, 8, 9, 24/2009

Lomakeominaisuudet

Muunnelmat, tarkemmin sanottuna teema variaatioilla, on musiikillinen muoto, joka muodostuu variaatiotekniikan käytön seurauksena. Tällainen teos koostuu teemasta ja sen useista toistoista, joissa jokaisessa teema esiintyy muokatussa muodossa. Muutokset voivat liittyä musiikin eri osa-alueisiin - harmoniaan, melodiaan, äänen johtamiseen (moniääni), rytmiin, ääniin ja orkestrointiin (jos puhumme orkesterin muunnelmista).

Variaatiomuodon ominaispiirre on tietty staattinen merkki (etenkin verrattuna sonaattiin) Allegro, jota tarkastelimme yhdessä aiemmassa esseessä ja jolle päinvastoin on ominaista poikkeuksellinen dynaamisuus). Staattisuus ei missään nimessä ole tämän muodon haittapuoli, vaan tunnusmerkki. Ja merkittävimmissä variaatiosyklien esimerkeissä staattinen oli mitä säveltäjä halusi ja halusi. Se seurasi jo tosiasiasta, että sama muodollinen rakenne (teema) toistettiin toistuvasti.

Melodia tunnistettavissa olevilla hetkillä, bassoviiva, joka on harmonisen sekvenssin perusta, kaikille variaatioille yhteinen äänisyys (klassisissa variaatioissa tila voi muuttua - pääsyklissä tulee olemaan pieni variaatio ja päinvastoin, mutta sävy pysyy aina samana) - kaikki tämä luo staattisen tunteen.

Muunnelmien muoto ja itse musiikillinen genre ovat erittäin suosittuja säveltäjien keskuudessa. Kuuntelijoiden osalta nerokkaasti sävelletyt variaatiot herättävät yleensä innostuneimman mielenkiinnon, koska ne osoittavat erittäin selvästi säveltäjän taiton ja kekseliäisyyden. Tämän selkeyden takaa se, että variaatiot säilyttävät pääsääntöisesti teeman rakenteen, muodon ja instrumenttirakenne vaihtelee.

Kuvailemalla tällä tavoin variaatioita ja varsinaista variaatiotekniikkaa tarkoitamme ainakin tämän musiikillisen muodon tarinan alussa klassisen tyyppisiä variaatioita, jotka kehitettiin ensisijaisesti barokkien säveltäjien teoksessa, sitten ns. Wienin klassikoiden joukossa (Haydn, Mozart , Beethoven ja heidän seurakuntansa) ja lopulta romanttien joukossa - R. Schumann, F. Liszt. Yleisesti ottaen tuskin on säveltäjää, jolla ei olisi luovassa matkalaukussaan variaatioiden muodossa kirjoitettuja sävellyksiä.

Improvisaatio Jean Guillau

Muunnoksilla, jotka virtuoosi esiintyjä on luonut spontaanisti suoraan konserttiin, jos hänellä on improvisoijan lahja, on erityinen vaikutus ja vaikutus yleisöön. Ja aikanamme sellaisia \u200b\u200bmuusikoita tunnetaan, pääasiassa urkurien keskuudessa, jotka uskaltavat tehdä sellaisia \u200b\u200btaiteellisia kokeiluja.

Näiden rivien kirjailija todisti tällaisia \u200b\u200bimprovisaatioita, joita suoritti erinomainen nykyajan ranskalainen urkuristi Jean Guillau. He tekivät niin vahvan vaikutelman, että rohkaisevat meitä kertomaan teille lisää heistä. Huomaa ensin, että mikä tahansa tietyn teeman improvisaatio sisältää elementtejä variaatiota, mutta tässä tapauksessa nämä eivät olleet pelkästään tällaisen tekniikan elementtejä, vaan koko improvisaatio rakennettiin variaatioiksi.

Se tapahtui yhden Euroopan parhaiden konserttisalien lavalla - Tonhalle Zürichissä. Täällä lähes neljäkymmentä vuotta J. Guillau piti kesän mestarikurssin nuorten urkurille eri maista. Yhden luokan lopussa siihen osallistuneet nuoret urkurit päättivät tehdä lahjan maestroon. Lahja oli tyylikkäästi kääritty ja sidottu laatikko. Maestro yllättyi miellyttävästi, avasi lahjan ja löysi ... musikaalin nuuskarasian. Piti painaa painiketta, ja avatusta nuuska-laatikosta alkoi kuulua ominaista mekaanista musiikkia. Guillau ei ollut koskaan kuullut vastaanottamansa nuuskalaatikon melodiaa.

Mutta sitten oli yllätys kaikille läsnä olleille. Maestro istui urun ääressä, kytkei hiljaisimman rekisterin instrumentin ylemmällä näppäimistöllä ja toisti ehdottoman tarkasti kappaleen nuuskalaatikosta toistaen sekä melodian että harmonian. Sitten heti sen jälkeen hän alkoi improvisoida muunnelmien muodossa, toisin sanoen pitämällä tämän kappaleen rakennetta joka kerta, hän alkoi suorittaa teemaa uudestaan \u200b\u200bja uudestaan \u200b\u200bmuuttamalla tekstuuria, ottamalla vähitellen käyttöön yhä useampia rekistereitä, siirtyen käsikirjasta käsikirjaan.

Teos ”kasvoi” kuuntelijoiden silmien edessä, aiheen muuttumattoman harmonisen selkärangan ympäröivät kohdat tulivat yhä virtuaalisemmiksi, ja nyt urut soivat jo kaikella voimallaan, kaikki rekisterit ovat jo mukana, ja tiettyjen rekisterikombinaatioiden luonteesta riippuen myös variaatioiden luonne muuttuu ... Lopuksi teema kuulostaa voimakkaalta yksin polkimen näppäimistöllä (jaloissa) - huipentuma saavutetaan!

Nyt kaikki käpristyy sujuvasti: keskeyttämättä variaatiota, maestro tulee vähitellen alkuperäiseen ääniin - teema, kuin hyvästellen, kuulostaa taas alkuperäisellä muodollaan ylempien urkujen käsikirjassa hiljaisimmassa rekisterissä (kuten nuuskarasiassa).

Kaikille - ja yleisön joukossa oli erittäin lahjakkaita ja teknisesti varustettuja urkureita - vaikutti J. Guillaun taito. Se oli epätavallisen elävä tapa osoittaa musiikillista mielikuvitustasi ja osoittaa upea instrumentin valtava potentiaali.

Aihe

Tämä tarina antoi meille mahdollisuuden, vaikkakin hyvin lyhyesti, hahmottaa taiteelliset tavoitteet, joita jokainen säveltäjä pyrkii luomaan variaatiosyklin. Ja ilmeisesti ensimmäinen tavoite on osoittaa aiheeseen piilotettujen kuvien kehittämismahdollisuudet. Siksi on ensinnäkin syytä tarkastella tarkkaan musiikkimateriaalia, jonka säveltäjät valitsevat tulevien variaatioiden teemana.

Teema on yleensä melko yksinkertainen melodia (esimerkiksi Beethovenin neljännen pianotrion op. 11 finaalissa B-duurissa variaatioiden teema on säveltäjän selityksen mukaan ”katulaulu”). Tuntuminen tunnetuihin teemoihin, jotka otetaan variaatioiden perustana, vakuuttaa, että ne ovat yleensä vähintään kahdeksan ja enintään kolmekymmentäkaksi mittaa (tämä johtuu useimpien teemojen kappalerakenteesta ja kappalerakenteelle on ominaista musiikkijaksojen, esimerkiksi kahden lauseen jakson, neliöllisyys). joista kukin on kahdeksan mittaa).

Pienenä musiikillisena teemana on täydellinen musiikillinen rakenne - pieni itsenäinen teos. Aiheeseen liittyvät variaatiot valitaan pääsääntöisesti jo tunnetuista, tai ne säveltävät melodian, joka sisältää tyypillisiä piirteitä ainakin tietylle aikakaudelle. Liian ominaisia \u200b\u200btai liian yksilöllisiä melodisia lauseita vältetään, koska niiden muuttaminen on vaikeampaa.

Teemasta puuttuu yleensä teräviä kontrasteja: mahdollisten kontrastien tunnistaminen ja terävyys on varattu itse variaatioille. Teema kuulostaa pääsääntöisesti maltillisella vauhdilla - tämä antaa variaatioiden aikana tulkita sitä vilkkaampana ja päinvastoin rauhallisempana. Harmonisen näkökulmasta teema kuulostaa yksinkertaiselta ja luonnolliselta, ellei tarkoituksella tavalliselta; taas kaikki harmoniset pahenemisvaiheet ja "pikaniteetti" on varattu variaatioille. Aiheen muoto on yleensä kaksiosainen. Se voidaan edustaa nimellä a - b.

Vaihtelutekniikat

Varhaisin tyyppinen variaatio on variaatio tietyssä bassotahdistuksessa, jonka äänet muodostavat variaatiosyklin harmonisen rakenteen perustan. Tällaisessa variaatiossa tämä siirto itsessään ja samanaikaisesti muodostuvat harmoniat pysyvät muuttumattomina koko syklin ajan. Tämä on yleensä neljän tai kahdeksan palkin sekvenssi.

Usein tällaisen teeman ja siksi koko variaatiosyklin rytmisessä rakenteessa käytetään jonkin juhlallisen muinaisen tanssin - chaconne, passacaglia, folia - rytmiä. Loistavia esimerkkejä sellaisista muunnelmista antoi I.S. Bach. Nämä ovat Passacaglia-urut C-molli ja viulu Chaconne toisesta Partitan kappaleesta D-molli. Nämä teokset ovat niin jännittäviä, että useat esiintyjät ja jopa suuret orkesterit ovat pyrkineet saamaan ne ohjelmistoonsa.

Chaconne oli sen lisäksi, että se oli jokaisen konserttiviulistin avainteos, ja osallistui pianistien ohjelmistoon erinomaisen italialaisen pianistin ja säveltäjän Feruccio Busonin kopioissa (sellaisiin konserttikäytäntöihin viitataan kirjoittajien kaksoisnimellä: “Bach - Busoni. Chaconne”). Mitä Passacagliaan liittyy, orkesterit suorittavat siitä kopion amerikkalaisesta kapellimestarista Leopold Stokowskista.

F. Busoni

Varsaatiot perustuvat Passacaglia - tai Chaconne - malliin (lisäämme tähän tällaisten muunnelmien englanninkielisen muodon, joka tunnetaan nimellä maa), anna selkeä käsitys ns. variaatioista basso ostinato (ital... - jatkuva, toisin sanoen jatkuvasti toistuva basso). ”Kuinka poikkeuksellisesti reagoi vaativaan basson soittoon, toistettu loputtomasti (lat... - loputtomasti), upeiden muusikoiden fantasia, huutaa kuuluisa klavessinsoittaja Wanda Landowska. - He omistautuivat kaikella intohimolla tuhansien melodioiden keksimiseen - jokaisella oli omat käänteensä, rohkaisten harmonioiden animaatio ja hienoimman vastakohdan monimutkainen. Mutta se ei ole kaikki. W. Bird, K. Monteverdi, D'Angleber, D. Buxtehude, A. Corelli ja F. Couperin - kukin ei vain muusikko, vaan myös runoilija - olivat tietoisia ilmaisun piilotetusta voimasta, joka näyttää olevan petollisesti merkityksetön basso ”.

J. Haydn jatkoi tyyppisen variaation käyttöä bassoäänessä, mutta 1800-luvun 70-luvun puolivälissä niin kutsuttujen melodisten variaatioiden tyyppi alkoi hallita, toisin sanoen variaatiot ylemmän äänen aiheeseen asetetusta melodiasta. Haydnilla on muutama erillinen variaatiosykli, mutta variaatiot osana hänen suurempia teoksia - sonaatteja, sinfonioita - ovat hänessä hyvin yleisiä.

Mozart käytti laajasti variaatioita osoittaakseen musiikillisen kekseliäisyytensä. On huomionarvoista, että hän käytti muunnelmien muotoa sonaateissaan, divertissementeissä ja konserteissa, toisin kuin Haydn, koskaan käyttänyt sitä sinfonioissa.

Beethoven, toisin kuin Mozart, haki mielellään muunnelmien muotoa tärkeimmissä teoksissaan, nimittäin sinfonioissa (III, V, VII, IX sinfoniat).

Romanttiset säveltäjät (Mendelssohn, Schubert, Schumann) loivat tietyn tyyppisiä ns. Ominaisvariaatioita, jotka heijastavat elävästi romantiikan uutta kuviollista rakennetta. Paganini, Chopin ja Liszt toivat ominaisiksi variaatioiksi korkeimman instrumentaalivirtositeetin.

Kuuluisia teemoja ja muunnosjaksoja

ON. Bach. Goldbergin variaatiot

Bachilla on muutama teos, joiden otsikossa on sana "variaatiot" tai jotka perustuvat variaation aiheen periaatteeseen. Edellä jo mainittujen lisäksi voidaan palauttaa mieliin ”Aria vaihteli italialaisessa tyylissä”, urutpartit. Aivan tietyn teeman vaihtamismenetelmä ei kuitenkaan ollut vain Bachille tuttu, vaan myös hänen säveltämistekniikansa kulmakivi. Hänen viimeinen suuri luomuksensa - "Fugan taide" - on itse asiassa fuusioiden muodossa oleva variaatiosykli samasta teemasta (joka itsessään vaihtelee). Kaikki Bachin kuoro-prelidiot urkuille ovat myös variaatioita tunnetuista kirkkolauluista. Bachin tanssiseoksista koostuvat sviitit paljastavat syvemmälle analysoidessaan jokaisessa jaksossa tietyn melodisen ja harmonisen jyvän, joka vaihtelee tanssista tanssiin. Juuri tämä koostumustekniikan ominaisuus antaa jokaiselle syklille uskomattoman eheyden ja täydellisyyden.

ON. Bach. Aria variaatioilla (Goldberg-variaatiot). Aihe

Kaikessa tässä valtavassa perinnössä "Goldbergin variaatiot" ovat Bachin neroisuuden huippukokouksen saavutus. Mestari, niin taitava monien rakentavien ideoiden toteuttamisessa, Bach toteutti tässä syklissä täysin alkuperäisen taiteellisen suunnitelman. Bach teki arian teeman, joka on muodoltaan sarabanda. Sen melodia on niin rikkaasti koristeltu, että se antaa syyn pitää itse aariaa eräänlaisena versiona oletetusta yksinkertaisemmasta teemasta. Ja jos on, niin todellinen teema ei ole arian melodia, vaan sen alempi ääni.

Tätä lausumaa tukee suhteellisen äskettäinen löytö - neljätoista aikaisemmin tuntematonta Bach-kaanonia tämän arian bassoäänen kahdeksalle nuotille. Toisin sanoen Bach tulkitsee bassoa itsenäisenä musiikkiteemana. Mutta silmiinpistävintä on, että juuri nämä nuotit ja juuri alemmassa äänessä olivat jo perustana Bachin vanhemman nykyajan englantilaisen säveltäjän Henry Purcellin (1659–1695) variaatiosyklille; hän kirjoitti The Ground -vaihtoehdoista tästä aiheesta. Ei ole kuitenkaan todisteita siitä, että Bach olisi tuntenut Purcellin näytelmän. Onko tämä sattuma? Vai onko tämä aihe olemassa eräänlaisena yhteisenä ”musiikillisena perintönä”, kuten laulut tai gregoriaaniset laulut?

Aaria kuulostaa jaksossa kahdesti - kappaleen alussa ja lopussa (tämän periaatteen mukaisesti J. Guillu rakensi improvisoidut muunnelmansa). tähän kehykseen on sijoitettu 30 variaatiota - 10 ryhmää 3 muunnelmasta, joka kolmas edustaa ns. kaanonia (musiikillinen muoto, jossa yksi ääni toistaa tarkalleen toisen introajan muutoksella). Ja jokaisessa seuraavassa kaanonissa kaanonin johtavan äänen syöttöväli kasvaa askelta: kaanoni yhdessä, sitten sekunnissa, sitten kolmannessa jne. - kaanoniin nonoon.

Deconin kaanonin sijasta (sellainen kaanoni olisi kolmannen kaanonin toisto), Bach kirjoittaa ns. quodlibet (lat... - kuka millä tavalla) on näytelmä, joka yhdistää kaksi näennäisesti ristiriidassa olevaa teemaa. Tässä tapauksessa teeman bassoviiva pysyy.

I. Forkel, Bachin ensimmäinen biografikko, huudahti: ” Quodlibet ...sinänsä olisi voinut tehdä kirjoittajan nimen kuolemattomaksi, vaikka tässä hänellä ei ole pääroolia. "

Joten, uusia aiheita tähän quodlibet - kaksi saksalaista kansanlaulua:

En ole ollut kanssasi niin kauan
Tule lähemmäksi, lähemmäksi, lähemmäksi

Kaali ja punajuuret ovat vieneet minut toistaiseksi.
Jos äitini keitti lihaa
Olisin pysynyt pidempään.

Joten Bach luontaisella kyvyllään, taitollaan ja huumorillaan yhdistää tässä loistavassa jaksossa “korkea” ja “matala”, inspiraatio ja suurin taito.

Beethoven. Diabellin muunnelmat valssista. op. 120

Beethoven loi 33 muunnelmaa Anton Diabellin valssiteemasta (tunnetaan nimellä “Diabelli-variaatiot”) vuosina 1817–1827. Tämä on yksi pianokirjallisuuden mestariteoksia; hän jakaa suurimman variaatiosyklin loiston Bachin Goldberg-muunnelmien kanssa.

L. van Beethoven. 33 muunnelmaa Anton Diabellin valssista
(Diabelli-variaatiot). Aihe

Tämän teoksen syntyhistoria on seuraava: Vuonna 1819 lahjakas säveltäjä ja menestyvä musiikin kustantaja Anton Diabelli lähetti valssinsa kaikille tuolloin tunnetuille itävaltalaisille (tai Itävallassa asuville) säveltäjille ja pyysi kaikkia kirjoittamaan yhden variaation aiheeseensa. Säveltäjien joukossa olivat F. Schubert, Karl Czerny, arkkipiispa Rudolph (Beethovenin suojelija, joka otti häneltä pianotunteja), Mozartin poika ja jopa kahdeksanvuotias ihminen Franz Liszt. Kaikkiaan viisikymmentä säveltäjää lähetti yhden muunnelman kukin. Beethoven kutsuttiin luonnollisesti myös osallistumaan tähän projektiin.

A. Diabelli

Diabellin suunnitelmana oli julkaista kaikki nämä muunnelmat yhtenä yhteisenä teoksena ja lähettää siitä saadut tulot auttamaan leskiä ja orpoja, jotka menettivät leipomotuottajansa Napoleonin sodassa. Näin laaja teos säveltiin. Tämän kollektiivisen teoksen julkaiseminen ei kuitenkaan herättänyt suurta kiinnostusta.

Beethovenin variaatiot ovat eri asia. Hänen tämän aiheen variaatiosykli on saanut maailmanlaajuista tunnustusta ja on saanut aikaan useita erinomaisia \u200b\u200btulkintoja. Kauan ennen tätä ehdotusta Beethoven liittyi Diabelliin, joka julkaisi teoksensa. Aluksi Beethoven kieltäytyi osallistumasta kollektiivisen teoksen luomiseen. Myöhemmin häntä kiehtoi ajatus itse kirjoittaa tästä aiheesta suuri variaatiosykli.

On melko merkittävää, että Beethoven kutsui sykliään ei variaatioiksi, vaan saksalaiseksi sanaksi Veranderungen, joka kääntää "muutos", "muutos", mutta tosiasiassa tarkoittaa muutosta ja voidaan ymmärtää jopa "uudelleen ajattelemiseksi".

Paganini. Caprice nro 24 (teema variaatioineen) viululle

Musiikin historia tuntee useita melodioita, jotka ovat osoittautuneet erittäin suosituiksi teemoina, joista monet säveltäjät ovat luoneet monia muunnelmia. Sellaisenaan näitä aiheita on syytä tarkastella huolellisesti tarkasti sellaisenaan. Yksi sellaisista melodioista on teema Caprice nro 24 Paganinin viululle.

N. Paganini. Caprice nro 24 (teema ja variaatiot) viululle. Aihe

Tätä Capricea pidetään yhtenä teknisesti haastavimmista kappaleista, jotka on kirjoitettu soloviululle (ts. Ilman säestystä). Se vaatii viulistin hallitsemaan kaikki esiintymiskeinot, kuten oktaavien soittamisen, uskomattoman sujuvan soittoäänen (mukaan lukien pienet, kaksoisnoottit kolmannessa ja desimaalit ja arpeggios), hyppääminen kaikenlaisin väliajoin, virtuoosi soittaminen korkeissa asemissa ja niin edelleen. Kaikki konserttiviulistit eivät uskalla tuoda tätä Capricea julkiseen esiintymiseen.

Paganini kirjoitti 24 kapriisin jaksonsa italialaisen viulistin ja säveltäjän Antonio Locatellin (1695–1764) taiteen vaikutelmana. Hän julkaisi vuonna 1733 kokoelman Art of New Modulation (Mysterious Caprices). Siinä oli 24 kappaletta! Paganini sävelsi kapteensa vuosina 1801–1807 ja julkaisi Milanossa vuonna 1818. Merkityksenä kunnioitukselle suurelle edeltäjälleen Paganini mainitsi ensimmäisessä kapriisissaan yhden Locatellin kappeista. Caprices olivat Paganinin ainoat hänen elämänsä aikana julkaistut teokset. Hän kieltäytyi julkaisemasta muita teoksia ja halusi pitää työtavansa salassa.

Caprice nro 24 -teema herätti monien säveltäjien huomion kirkkaalla ominaispiirteellä, voimakkaalla tahdolla, hengen jalla, selvyydellä ja harmonian tuhoutumattomalla logiikalla. Siinä on vain kaksitoista sauvaa, ja sen kaksiosainen rakenne sisältää jo variaatioelementin: toinen puoli on variaatio motiivista, joka esiintyy jo ensimmäisessä osassa. Kaiken kaikkiaan se on ihanteellinen malli variaatiosyklien rakentamiseksi. Ja koko kapriisi on teema, jolla on yksitoista variaatiota ja koda, joka korvaa samanlaisen syklin perinteisen kahdestoista variaation.

Paganinin ajattelijat pitivät näitä kappeleita toteuttamatta, kunnes he kuulivat ne hänen esittävänsä. Silloinkin romanttiset säveltäjät - R. Schumann, F. Liszt ja myöhemmin I. Brahms - yrittivät käyttää Paganinin keksimää tekniikkaa pianoteoksissaan. Kävi ilmi, että paras ja vaikuttavin tapa tehdä tämä on tehdä kuten Paganini itse teki, ts. Kirjoittaa muunnelmia siten, että jokainen muunnelmista osoittaa tietyn tekniikan.

Aiheesta on vähintään kaksi tusinaa variaatiosykliä. Kirjailijoiden joukossa, jo mainittujen lisäksi, S. Rachmaninoff, F. Busoni, I. Fridman, K. Shimanovsky, A. Casella, V. Lutoslavsky ... On nimi, joka ensi silmäyksellä vaikuttaa odottamattomalta tässä rivissä - kirjoittaja Andrew Lloyd Weber kuuluisa rock-ooppera "Jesus Christ Superstar". Aiheesta Caprice nro 24 hän kirjoitti 23 variaatiota sellolle ja rock-yhtyeelle.

Muunnelmat on lomake, joka koostuu teemasta ja useista sen muokatuista toistoista.

Laulu- ja tanssi-aiheet variaatioiden temaattisesta muodosta. Varianttiteeman ilmeikäs ja semanttinen merkitys ja sen rakenteen periaate.

Muunnelma ja syklisyys ovat variaatiomuodon rakenteen perusperiaatteet.

Muunnelma muodostaa luokituksen: tiukka variaatio, vapaa variaatio. Tiukka ja vapaa variaatio historiallisesti vakiintuneina muotomuotoina.

Tiukat variaatiotyypit: variaatiot basso ostinatossa, koriste-variaatiot, variaatiot vakiona melodiassa (Glinka-tyyppi). Temaattisuuden luonne, kehitysmenetelmät kaikilla variaatiotyypeillä. Variaatiosyklien laadoharmoniset piirteet.

Ilmaiset variaatiot kuvioiden osoituksena 1800-luvun jälkipuoliskon musiikista. Temaattisen kirkkaus, kuvanlaatu; kontrastien esiintyminen variaatioiden välillä; tiettyjen tyylilajiominaisuuksien käyttö kussakin muunnelmassa (marssi, scherzo, aaria jne.), variaatioiden harmonisten suhteiden vapaus; teemarakenteen muuttaminen.

Menetelmät variaatiosyklien yhdistämiseksi: rytmisen sirpaloitumisen periaate, palatal-mallit; teemakehitysmenetelmät, genre-piirteet. Muotojen muodostaminen kahdesta yksityisestä, kolmesta yksityisestä, rondin muotoisesta piirteestä muunnelmien yhdistämiseksi ryhmiin.

Couplet-variaation muoto. Sen ominaisuudet ja käyttö kansanmusiikissa ja kansalliseen joukkolauluun.

Ominaismuunnelmat. Niiden ominaisuudet ja soveltaminen.

Hajautettu variaatiosykli on "suuri variaatiomuoto". Yhdistelmä variaatioita, jotka sijaitsevat riittävän etäisyydellä toisistaan, osassa, oopperatoiminnassa tai koko teoksessa.

Muunnelmat kahdesta teemasta. Molempien teemojen luonne ja suhteiden periaatteet. Teemojen mahdollinen järjestely variaatioissa: niiden vuorottelu, ryhmittely.

Ostinata-periaatteen ilmeneminen pop-musiikin improvisaation muodoissa.

Vaihtelevat muodot venäläisten säveltäjien musiikissa.

Vaihtoehtoisten muotojen mahdolliset tulkinnat.

Kirjallisuus:

1.

2.

3.

Aihe 8. Sykliset muodot. Sviittisyklit, sonaattisimfoniset jaksot, pianonminiatyyrejaksot, laulujaksot.

Sykliset muodot ovat moniosaisia \u200b\u200bteoksia, joita yhdistää yhteinen käsite.

Syklisten muotojen ja yleisen koostumuksen merkit: hajoaminen, kontrastin periaate, kostotoimenpiteiden periaate, yhtenäisyyden luominen.

Syklisiä muotoja on kahta päätyyppiä: sviitti, sonata-sinfoninen. Sviitimuotojen historialliset sviitimuodot: vanha sviitti, klassinen sviitti, 1800 - 1900-luvun sviitti. Vanhan sviitin aiheiden genre-alkuperät, muotoilun periaatteet, muodossa olevien osien suhde Sonaatasymfonisen syklin vaikutus klassisen sarjan kehitykseen. Sviitti XIX - XX vuosisadat - eri hahmojen kappaleiden yhdistäminen baletin perusteella,

oopperamusiikkia. Päätekijä syklin yhdistämisessä on ohjelmisto.

Klassinen neliosainen sonata-sinfoninen sykli. Temaattisen, kuviollisen sisällön luonne; kunkin osan toiminta, rakenne, mielialan säännöllisyydet.

Syklin yhdistämistekniikat ovat temaattiset, rakenteelliset, tononaaliset, tempot ja tembrit.

Muun tyyppiset sonata-sinfoniset syklit: kaksiosainen, kolmiosainen, viisiosainen, kuusi osa, seitsemän osa. Neljän yksityisen syklin ominaisuuksien säilyttäminen moniosaisissa teoksissa, jotka perustuvat syklin kahden hitaan tai kahden nopean osan yhdistelmään.

Polyfoniset syklit. Alkusanan ja fugan yhdistämisen periaatteet.

Piano-miniatyyrien silmukat. Ohjelmallisuuden elementit ovat tärkein tekijä niiden yhdistämisessä.

Äänisyklien ominaisuudet. Piirtosuunta on lisätekijä syklin yhtenäisyyden luomiseksi.

Kontrastiyhdistemuodot erityisiksi syklisiksi muodoiksi; niiden ominaisuudet ja sovellus.

Sykliset muodot Neuvostoliiton säveltäjien musiikissa. Syklisten muotojen toteuttamisen ominaisuudet.

Kirjallisuus:

1. Bonfeld M.Sh. Musiikkiteosten analyysi: sävymusiikin rakenne: Oppikirja. Etu: 2 osassa, osa 2 / M.Sh. Bonfeld - M .: Vlados, 2003.

2. Reutershtein M.I. Musikaalianalyysin perusteet: Oppikirja. lapsille. yliopistot / M.I. Reuterstein. - M .: Vlados, 2001.

3. Sposobin I. V. Musikaalinen muoto: Oppikirja. kaikki yhteensä analyysin kulku / I.V. Sposobin - M .: Musiikki, 2002