Mikä on tenorin ääni? Mies ja nainen laulavat äänet Mitkä ovat tenorit.

Tessitura voi olla matala, mutta kappale voi sisältää äärimmäisiä ylempiä ääniä ja päinvastoin - korkea, mutta ilman äärimmäisiä ylempiä ääniä. Tessituurin käsite heijastaa siis sitä alueen kantaa, jossa ääntä tulisi useimmiten pitää tiettyä kappaletta laulettaessa. Jos tenorikokoiselle äänelle luonteeltaan lähellä oleva ääni ei itsepintaisesti pidä tenor tessituraa, voidaan epäillä valitun äänenmuodostustavan oikeellisuutta ja puhua siitä, että tämä ääni on todennäköisesti baritoni. Tessitura on tärkeä indikaattori tunnistettaessa äänityyppi, joka määrittää tietyn laulajan kyvyt tiettyjen osien laulamisen kannalta.

Merkkien joukossa, jotka auttavat määrittämään äänityypin, on myös anatomisia ja fysiologisia. On jo kauan todettu, että erityyppiset äänet vastaavat eri äänipituuksien pituutta.

Lukuisat havainnot todellakin osoittavat tällaisen suhteen olemassaolon. Mitä korkeampi äänityyppi, sitä lyhyemmät ja ohuemmat äänijohdot.

Lehden historia

30-luvulla Dumont kiinnitti huomiota siihen, että äänityyppi liittyy kurkunpään motorisen hermon herkkyyteen. Pääasiassa ranskalaisten kirjoittajien tuottaman kurkunpään hermo-lihaslaitteiden toiminnan syvälle tutkimukselle omistettujen teosten yhteydessä mitattiin kurkunpään motorisen (toistuvan, toistuvan) hermon herkkyys yli 150 ammattilaislaulajalla. Nämä tutkimukset, jotka tekivät R. Yusson ja K. Cheney vuosina 1953-1955, osoittivat, että jokaisella äänityypillä on ominaisuus toistuvalle hermolle. Nämä tutkimukset, jotka vahvistivat ääniharjoittelun neurokronaksisen teorian, antavat uuden, alkuperäisen ääniluokituksen toistuvan hermon, niin kutsutun kronaksian, herkkyyden perusteella mitattuna erityisellä laitteella - kronaksimetrillä.

Fysiologiassa kronaksia ymmärretään vähimmäisaikana, jonka tietyn voimakkuuden omaava sähkövirta aiheuttaa lihasten supistumisen. Mitä lyhyempi tämä aika on, sitä suurempi on siis suurempi herkkyys. Toistuvan hermon kronaksia mitataan millisekunteina (sekunnin tuhannesosina) asettamalla elektrodi kaulan iholle sternocleidomastoid-lihaksen alueelle. Tietyn hermon tai lihaksen kronaksia on tämän organismin luontainen ominaisuus, ja siksi se on vakaa ja muuttuu vain väsymyksen seurauksena. Toistuva hermokronaksimetriatekniikka on hyvin hienovarainen, vaatii paljon taitoa eikä sitä ole vielä levinnyt maassamme. Alla esitämme tietoja kronaksista, joka on ominaista erityyppisille äänille ja joka on otettu R. Yussonin teoksesta "Laulava ääni".

Kuva: 90. Kronaksimetrian suorittaminen musiikin pedagogisen instituutin laboratoriossa Gnesiinit.

Näissä tiedoissa kiinnitetään huomiota siihen, että chronaxia-taulukko sisältää useita väliääniä ja osoittaa myös, että yhdellä ja samalla äänityypillä voi olla useita läheisiä kronakseja. Tämä pohjimmiltaan uusi ilme tietyn tyyppisen äänen luonteesta ei kuitenkaan missään tapauksessa poista kysymystä äänijohtojen pituuden ja paksuuden merkityksestä äänityypin muodostumisessa tutkimuksen kirjoittajana ja tekijänä R. Jusson yrittää tehdä neuro-kronaksisen fonaatioteorian. Chronaxia itsessään heijastaa vain tietyn äänilaitteen kykyä noutaa yhden tai toisen äänen äänet, mutta ei sen sävyn laatua. Samaan aikaan tiedämme, että sävyn väritys äänityypin määrittämisessä ei ole yhtä tärkeää kuin alue. Tämän seurauksena toistuvan hermon kronaksi voi vain ehdottaa luonnollisimpia kantorajoja tietylle äänelle ja siten epäilystapauksissa ehdottaa, minkä tyyppistä ääntä laulajan tulisi käyttää. Kuten muutkin merkit, hän ei kuitenkaan pysty lopullisesti diagnosoimaan äänityyppiä.

On myös syytä muistaa, että äänijohtoja voidaan järjestää eri tavoin ja siten muodostaa erilaisia \u200b\u200bsävyjä. Tämän osoittavat selvästi ammattilaulajien äänityypin vaihtamistapaukset. Samoja äänijohtoja voidaan käyttää laulamiseen erityyppisillä äänillä niiden sopeutumisesta riippuen. Niiden tyypillistä pituutta voidaan kuitenkin ohjata kokeneella foniatristin katseella ja likimääräisellä ajatuksella äänen johtojen paksuudesta suhteessa äänityyppiin. Kotimainen tutkija E.N.Malyutin, joka kiinnitti ensin huomiota palatiiniholvin muotoon ja kokoon laulajissa, yritti yhdistää sen rakenteen äänityyppiin. Erityisesti hän huomautti, että korkeilla äänillä on syvä ja jyrkkä palatiiniholvi ja alemmilla äänillä kupin muotoinen holvi, jne. Kuitenkin lukuisat muiden kirjoittajien (I.L. Yamshtekin, L.B.Dmitriev) havainnot eivät löytäneet tällaista suhdetta. ja osoittavat, että palatiiniholvin muoto ei määrää äänityyppiä, mutta liittyy tietyn henkilön äänilaitteen yleiseen mukavuuteen äänittämiseen.

Ei ole epäilystäkään siitä, että neuro-endokriininen rakenne, samoin kuin kehon yleinen rakenne, sen anatominen rakenne, antaa tietyssä määrin mahdollisuuden arvioida äänityyppiä. Joissakin tapauksissa, vaikka laulaja menisikin lavalle, voidaan erehtymättä arvioida äänen tyyppiä. Siksi on olemassa esimerkiksi termejä, kuten "tenori" tai "basso". Äänityypin ja organismin perustuslaillisten ominaisuuksien välistä yhteyttä ei kuitenkaan voida pitää kehittyneenä osa-alueena, eikä siihen voida luottaa äänityyppiä määritettäessä. Mutta myös tässä voidaan lisäominaisuuksia lisätä ominaisuuksien kokonaismäärään.

Rungon, pään ja suun asentaminen kynään

Aloita laulamisen harjoittaminen uuden opiskelijan kanssa, sinun on kiinnitettävä välittömästi huomiota joihinkin ulkoisiin kohtiin: ruumiin, pään, suun asentamiseen.

Laulun rungon asennus on kirjoitettu moniin laulutaidetta koskeviin metodologisiin teoksiin. Joissakin kouluissa tälle pisteelle annetaan erittäin suuri merkitys, toisissa se mainitaan ohimennen. Monet opettajat pitävät laulamisen välttämättömänä levätä hyvin molemmilla joogoilla, suoristaa selkäranka ja siirtää rinta eteenpäin. Joten esimerkiksi jotkut suosittelevat ehdottomasti tällaiselle asennukselle kutomaan kädet taakse ja kiertämällä niitä, suoristamaan hartiat samalla kun painat rintaa eteenpäin, ja tällaista jännittynyttä asentoa pidetään oikeana laulamiseen. Toiset ehdottavat vapaata vartaloasentoa asettamatta sitä mihinkään tiettyyn asentoon. Jotkut sanovat, että koska laulajan täytyy liikkua ja laulaa seisomassa, istuen ja makuulla, ei ole mitään syytä opettaa oppilasta tiettyyn, lopullisesti kiinteään asentoon, ja antaa hänelle täydellisen vapauden tässä mielessä. Tämän mielipiteen äärimmäisenä vastakohtana voidaan pitää Rutzin mielipidettä, joka uskoo, että ryhti määrää äänen luonteen ja oikeellisuuden, että laulajan ruumiilla on samanlainen rooli kuin soittimen rungolla. Siksi hänen kirjassaan poseille annetaan yksi tärkeimmistä paikoista.

Kun otetaan huomioon kysymys korpuksen asemasta laulamisessa, on ensinnäkin tunnustettava, että sinänsä tämä vakavasti merkittävä asema äänenmuodostuksessa ei voi olla. Siksi Rutzin näkemys siitä, että keholla on samanlainen rooli kuin soittimella, on täysin kestämätön. Tällä analogialla on vain ulkoinen luonne, ja kuten muistamme äänen akustista rakennetta käsittelevästä luvusta, sillä ei ole minkäänlaista perustaa. Ei voida olla samaa mieltä sen kanssa, että laulajan tulisi pystyä laulamaan hyvin ja oikein missä tahansa kehon asennossa hänelle ehdotetun näyttämötilanteen mukaan. Voidaanko tästä kuitenkin päätellä, että kun opetetaan laulamista, korpuksen asemaan ei pitäisi kiinnittää vakavaa huomiota? Ehdottomasti ei.

Kehon asentamista laulamiseen tulisi tarkastella kahdelta puolelta - esteettisestä näkökulmasta ja asennon vaikutuksesta äänenmuodostukseen.

Laulajan asento laulamisen aikana on yksi tärkeimmistä hetkistä laulajan käyttäytymisestä lavalla. Kuinka astua lavalle, miten seistä instrumentin luona, kuinka pitää kiinni esityksen aikana - kaikki tämä on erittäin tärkeää ammattilaululle. Käyttäytymisosaamisen kehittäminen lavalla on yksi soololaulutunnin opettajan tehtävistä, ja siksi opettajan tulisi kiinnittää siihen huomiota heti luokan ensimmäisistä vaiheista lähtien. Laulajan on heti tottuttava luonnolliseen, rentoon, kauniiseen asentoon soittimessa ilman kiinnikkeitä sisällä ja vielä enemmän ilman kouristuksia puristavia käsiä tai puristettuja nyrkkejä, toisin sanoen ilman kaikkia tarpeettomia mukana olevia liikkeitä, jotka häiritsevät huomiota ja rikkovat harmonia, jonka kuuntelija haluaa aina nähdä taiteilijan seisovan lavalla. Laulaja, joka osaa seisoa kauniisti näyttämöllä, on jo tehnyt paljon esityksensä onnistumisen puolesta. Tavanomaista kehon luonnollista asemaa, vapaita aseita ja suoraa selkää tulisi pitää yllä jo harjoittelun ensimmäisistä vaiheista lähtien. Opettajan on vältettävä tarpeettomia liikkeitä, niihin liittyviä rasituksia, tahallista asentoa. Jos heidät sallitaan työn alussa, ne juurtuvat nopeasti ja taistelu heitä vastaan \u200b\u200btulevaisuudessa on hyvin vaikeaa. Siten tämän asian esteettinen puoli vaatii ensimmäisistä vaiheista lähtien vakavaa huomiota sekä laulajalta että opettajalta.

Toisaalta, rungon asennuksen vaikutuksesta fonointiin tämä kysymys on myös erittäin tärkeä. Tietenkään ei pidä ajatella, että kehon asento määrää äänenmuodostuksen luonteen, mutta asentoa, jossa vatsapuristin venytetään ja rinta on vapaassa, taittumattomassa tilassa, voidaan pitää parhaiten laulava ääni. Kaikki tietävät, että laulaminen on vaikeampi istuessa kuin seisominen ja että kun laulajat istuvat oopperan luona, he joko laskevat polven tuolilta tai yrittävät laulaa ojennettuna, makuuasennossa. Tämä johtuu siitä, että istuessaan vatsapuristin on rento lantion asennon muutoksen vuoksi. Laskeessaan jalkansa tai suoristamalla lepotuolin tuolissa laulajat taivuttavat lantionsa, ja vatsanpuristin saa parhaat olosuhteet uloshengitystyöhön. Laajennettu rinta luo parhaat mahdollisuudet pallean toimintaan, hengityslihasten hyvälle sävylle. Lisää tästä hengitystä koskevassa luvussa.

Mutta tämä ei saa meidät kiinnittämään vakavinta huomiota opiskelijan asentoon laulamisen aikana. Kuten tiedät, vapaa, mutta aktiivinen kehon tila, jonka suurin osa kouluista on ilmoittanut (suoristettu runko, hyvä painotus toiselle tai molemmille jaloille, hartiat, jotka on sijoitettu yhteen tai toiseen asteeseen, vapaat kädet), saa lihaksemme suorittamaan äänitystehtävä. Huomion kiinnittäminen asentoon, vartalon asentamiseen luo lihasten sovituksen, joka on välttämätöntä sellaisen monimutkaisen toiminnon onnistumiseksi kuin laulaminen. Se on erityisen tärkeää harjoitusjakson aikana, aikana, jolloin laulutaito on muodostumassa. Jos lihakset ovat löysällä, asento on hidas, passiivinen - tarvittavien taitojen nopeaan kehitykseen on vaikea luottaa. Meidän on aina muistettava, että lihasten keskittyminen on pohjimmiltaan hermo-lihasten keskittymistä, että lihasten mobilisointi samanaikaisesti mobilisoi hermostoa. Ja tiedämme, että ne hermostoon perustuvat refleksit, ne taidot, jotka haluamme kasvattaa opiskelijaan.

Loppujen lopuksi kukaan urheilija - esimerkiksi voimistelija, painonnostaja, aivan kuten areenalla oleva sirkuksen esiintyjä, ei koskaan aloita harjoituksia, ei lähesty laitteistoa asettamatta "huomiota", menemättä siihen voimistelijalla askel. Näillä valmistushetkillä on olennainen rooli seuraavan toiminnon onnistuneessa suorittamisessa. Lihaksen kurinalaisuus - kurinalainen aivomme, terävöittää huomiomme, nostaa hermoston sävyä, luo valmiuden suorittaa toimintoja, samanlainen kuin urheilijoiden ennen lähtöä. Sinun ei pitäisi sallia laulamisen alkua ilman ennakkovarautumista siihen. Sen tulisi kulkea pitkin linjaa, jossa keskitytään huomioon sisältöön, musiikkiin ja puhtaasti ulospäin kehon hermo-lihasliikkeisiin.

Tärkein syy, jonka vuoksi korpuksen asentamiseen on kiinnitettävä huomiota laulussa, määräytyy ensisijaisesti sen yleisen mobilisoivan vaikutuksen ja asian esteettisen puolen perusteella. Asennon vaikutus suoraan hengityslihasten työhön on ehkä vähemmän tärkeä.

Pään sijainti on myös tärkeä sekä esteettisestä näkökulmasta että sen vaikutuksesta äänenmuodostukseen. Taiteilijan koko ulkonäön tulisi olla harmoninen. Laulaja, joka nostaa päänsä korkealle tai laskee rintaansa, ja mikä vielä pahempaa - kallistaa sen toiselle puolelle, tekee epämiellyttävän vaikutelman. Pään tulisi katsoa suoraan yleisöön ja kääntyä, liikkua suoritettavan tehtävän mukaan. Sen jännittynyt asento alennetussa tai kohotetussa tilassa, vaikka sen määrääisi oletettavasti parempi laulusoundi tai mukavuus laulamiseen, satuttaa silmiä aina eikä sitä voida perustella laulamisen fysiologian näkökulmasta. Voimakas pään korkeusaste johtaa aina jännitteisiin niskan etulihoissa ja rajoittaa kurkunpään, joka ei voi muuta kuin ääntä. Päinvastoin, liian matala kalteva pää alaleuan nivelliikkeiden kautta häiritsee myös vapaata äänen tuottamista, koska se vaikuttaa kurkunpään asentoon. Liian heitetty taaksepäin tai liian laskettu pää - pääsääntöisesti - huonojen tapojen seurauksena, joita opettaja ei ole korjannut ajoissa. Opettaja voi sallia sen vain suhteellisen pienen nostamisen tai laskemisen, jolloin laululaitteessa voivat kehittyä laululle suotuisat olosuhteet. Pään sivuttaista kallistamista ei voida millään tavalla perustella - tämä on vain huono tapa, jota on taisteltava heti, kun se alkaa ilmetä.

Yksi ulkoisista asioista, joihin sinun on kiinnitettävä huomiota, on kasvolihakset, niiden rauhallisuus, rento laulaminen. Kasvojen tulisi olla vapaita grimaseista ja alistettu yhteiselle tehtävälle - ilmaista työn sisältö. Toti dal Monte sanoo, että vapaat kasvot, vapaa suu, pehmeä leuka ovat välttämättömiä ehtoja äänen oikealle muodostumiselle, että mikä tahansa suun erityinen asento on iso virhe. Joidenkin opettajien mielestä pakollinen hymy, joka oletettavasti tarvitaan oikeaan lauluun, ei todellisuudessa ole ollenkaan välttämätön kaikille. Sitä voidaan käyttää oppitunneilla - tärkeänä tekniikkana, kuten puhuimme kappaleessa artikulaatiolaitteen työstä laulussa. Lauluharjoittelu osoittaa selvästi, että erinomainen äänentoisto on mahdollista ilman hymyilemistä, että monet laulajat, varsinkin ne, jotka käyttävät tummaa sävyä laulamisessa, laulavat kaikki äänet laajennetuilla huulillaan jättämättä täysin hymyä.

Harjoitteluprosessissa hymy on tärkeä tekijä riippumatta laulajan tahdosta, joka vaikuttaa kehon tilaan tonic-tavalla. Aivan kuten ilon ja nautinnon tunne herättää hymyn, kimalluksen silmissä, niin hymy kasvoissa ja silmissä saa opiskelijan tuntemaan iloisen riemun, joka on niin tärkeä oppitunnin onnistumisen kannalta. KS Stanislavsky perusti fyysisten toimintamenetelmiensä tähän motoristen taitojen (lihasten) käänteiseen vaikutukseen psyykeen. Ei ole sattumaa, että vanhat italialaiset opettajat vaativat laulamisen aikana hymyilemään ja tekemään "lempeät silmät" hänen edessään. Kaikki nämä toimet refleksilain mukaan aiheuttavat tarvittavan sisäisen iloisen riemun ja lihasten keskittymisen tavoin - hermostuneen valmiuden suorittaa tehtävä. On erittäin tärkeää käyttää niitä äänen harjoittamiseen. Nämä ulkoiset hetket, jotka ovat niin tärkeitä oppitunnin onnistumisen kannalta, voivat kuitenkin vaikuttaa kielteisesti, jos niistä tulee "päivystävä", pakollisia kaikissa laulamisen tapauksissa. Opiskelijan on kyettävä ottamaan ajoissa pois heiltä ajoissa, hyödyntämällä kaikkia heidän positiivisia puoliaan, muuten lavalla oleva laulaja ei tunne tarvitsemaansa ruumiin lihasten tarpeellista vapautta, joka on niin välttämätöntä ilmaista, mitä hän laulaa kasvoilla ilmaisut ja liike.

Kaikki nämä asetuskohdat ovat tärkeitä käytännössä jo ensimmäisistä oppitunneista. On välttämätöntä saada opiskelija täyttämään ne. Laulaja selviytyy helposti näistä tehtävistä, koska ne suoritetaan ennen äänen alkua, jolloin huomio ei ole vielä äänitteellistä. Asia on, että opettaja seuraa väsymättä ja muistuttaa laulajaa niistä.

Lyrinen-dramaattinen tenori, ääni ei välttämättä ole vahvempi kuin lyriikka, sillä on pikemminkin kovempi ääni, kovempi (yleensä) sävy, äänessä on enemmän terästä, tällaisella äänellä olevalla laulajalla on varaa laulaa sekä lyriikkaa että dramaattista osat. Joskus sattuu, että tällaisen äänen omistajilla ei ole erityisen kaunista sävyä tai suurta ääntä, sitten he erottuvat erityisryhmässä "tyypillinen tenori", joka yleensä laulaa sivussa, mutta joskus myös ominaisuus, jolla on suuri lahjakkuus tiensä ensimmäisiin rooleihin ja jopa tulla maailmanlaulajien tasolle.

Mario Lanza, upean, aurinkoisen sävyn, upean luonnon omistaja, lauloi aina hyvin, jo ennen kuin aloitti opiskelun, mutta opittuaan Rosatin kanssa hänestä tuli teknisesti hyvin lähellä ihanteellista. Jos vain hän oli vähemmän laiska ja työskenteli vähän enemmän itsensä kanssa ...

"Marta Martha, mihin piilotit" "Marta" Friedrich Von Flotov.
Lionelin osa, joka on suunniteltu enemmän lyyriselle tenorille, Lanzin suorittama, kuulostaa hienolta, rumputenorille ominainen energia, jolla on lyyra-tenorin pehmeys.

Kuolema Othello "Othello" Verdi.
Veron on kirjoittanut Othellon osan luottaen dramaattisen tenorin Francesco Tamagnon, laulajan, äänenvoimakkuuteen, jonka täytyi sitoa rintaansa ennen lavalle menemistä, jotta Jumala ei suostu laulamaan äänensä täydellä voimalla. . Tamanyon äänestä ihmiset saattoivat menettää tajuntansa, hän oli niin vahva (vaikka tässä mielestäni myös jotkut äänen sävyominaisuudet olivat syyllisiä, esimerkiksi kuunnellen sata vuotta vanhoja Tamagno-levyjä, pääni alkaa satuttaa).
Lanza selviytyy hyvin tästä kappaleesta, joten hänen ei tarvitse laulaa täydellä voimalla tai muuttaa äänen voimakkuutta.

Placido Domingo, lyyrinen ja dramaattinen tenori, ja jos katsot totuutta silmiin, vielä tyypillisempää, hänen äänensä sävy ei ole rikas, vaikka se kuulostaa jaloilta, kauniilta, mutta tämä on Domingon ansio taiteilijana, muusikkona , laulaja, mutta luonteeltaan hänellä oli onni vähemmän kuin Lanzalla tai Bjerlingulla.

"Martha March, missä piilotit" "Martha"
Domingo on vähemmän lyyrinen kuin Lanza, mutta tässä syynä on melko vähemmän kaunis tabra, äänen esityksen pehmeyden suhteen hän laulaa jopa paremmin kuin Mario Lanza, yksinkertaisesti siksi, että toisin kuin Lanzalla, hän ei ole laiska ja osaa työtä suorituskyvyn laadun parantamiseksi.

Othellon kuolema.
Täällä Domingo on erittäin hyvä, vahvuus, teräs, missä sanoituksia tarvitaan, toisin kuin Martha, tässä ei ole lainkaan havaittavissa, että ääni ei ole rikas sävyn ominaisuuksilla.

Giacomo Lauri-Volpi: Tämän laulajan äänellä on monia käsittämättömiä asioita, mutta pidän sitä yleensä lyyris-dramaattisilla äänillä, vaikka hän itse piti itseään dramaattisena tenorina. Yläosassa Volpilla oli toinen oktaavi Fa, so. Kevyille tenoreille (ja silloinkin ei kaikille) ominainen nuotti, alapuolelta hän otti basso Fa: n, sikäli kuin tiedän, hän otti sen melko kuulosti, toisin kuin muut tenorit , joka pikemminkin yksinkertaisesti humisee tämän nuotin.

Te, o cara "Puritani" Bellini.
Bellini kirjoitti puritaanit luottaen siihen, että Giovanni Rubbini, historian ensimmäinen tenori, joka otti äänensä ylemmän C: n eikä falsettoon, aikalaistensa muisteluiden mukaan Rubbini oli erittäin rikas sävy ja äänialue, hän pystyi laulaa sekä pehmeästi että täyttää äänensä teräksellä, todennäköisesti hän itse oli myös lyyris-dramaattinen tenori, joka yhdistettynä tuon ajan tekniikkaan (laulajat tuolloin pystyivät laulamaan jopa kaksitoista kahden oktaavan asteikot yhdellä hengityksellä , ja jotkut koristelivat jokaisen nuotin), nyt kadonnut, loi suorituskykyisen vaikutuksen, jota emme todennäköisesti edes pysty kuvittelemaan. Volpi laulaa aritaanin puritaaneista, pehmeästi, lyyrisesti, vain ylemmässä Onko hän sallinut itsensä lisätä teräsäänään ääniin.

Othellon kuolema. Lauri Volpi valmisteli Othellon osaa uransa lopussa, hänen äänensä ei kuulostanut enää nuoruudeltaan, mutta meni silti vapaasti yläkertaan. Tässä esityksessä Lauri-Volpin pehmeä sävy ja luonnon (ja maestro Antonio Catognin) hänen äänelleen asettama dramaattinen lasersuus ovat mielenkiintoisesti kietoutuneet toisiinsa. Lisään, että näennäisestä pehmeydestä huolimatta Lauri Volpilla oli erittäin vahva ääni, joka pystyi kirjaimellisesti kuurottamaan tarvittaessa.

Lopuksi pari otetta Meyerbeerin hugenoteista.
Tässä äänitteessä Lauri-Volpi huipentumassa vie ylemmän Re: n, ottaa sen täysin vapaasti, täydellä äänellä, ja kirjaimellisesti 30 sekuntia ennen sitä hän laulaa ylemmän C: n kevyellä äänellä pianolla, samalla kun voit kuulla sen tämä on ääni, ei falsetti.

• Altino, lyyrinen valo ja voimakas lyyrinen tenori
• Lyrinen-dramaattinen ja dramaattinen tenori
• Tyypillinen tenori
• Lyyrinen ja dramaattinen baritoni

Tenori

Tenorien joukossa on tietyn luokituksen mukaan tapana erottaa: altino, lyyrinen valo, voimakas lyyrinen, lyyris-dramaattinen, dramaattinen ja tunnusomainen tenori.

Äänialue: alkaen ennen pieni oktaavi ennen toinen oktaavi. Tenori Altino - ennen pieni oktaavi - mi toinen oktaavi. Dramaattiset tenorit - alkaen la iso ylös ennen toinen oktaavi. On erittäin harvinaista löytää ääniä, joiden alue ja sävyn väritys antoivat heille mahdollisuuden esittää sekä tenori- että baritoniosia (esimerkiksi E.Caruso).

Altino ( JA), lyyrinen valo ( LL) ja vahva lyriikka ( LC) tenori

Kahdessa ensimmäisessä äänityypissä äänen alaosa kuulostaa vain pianolta, yläosa on kevyt. Nämä äänet tekevät helposti koloraturakohtia ja koristeita. Lyyrisellä tenorilla on toinen nimi - di grazia ("di gracia", siro). Näiden äänien ominaisuudet ovat verrattavissa saman tyyppisiin naisääniin. Useimmiten altinon tenoreille ja lyyriselle valolle annetaan sankarien rakastajien roolit, mutta he suorittavat myös vanhojen miesten osia.

Oopperan ohjelmisto:

• Berendey - Rimsky-Korsakov "Lumityttö" ( JA);
• Astrologi - Rimsky-Korsakov "Kultaisen kukon tarina" (vain JA);
• Pyhä tyhmä - Mussorgsky "Khovanshchina" ( JA);
• Lensky - Tšaikovski "Eugene Onegin" ( LL);
• Bayan - Glinka "Ruslan ja Lyudmila" ( LL ja JA);
• Faust - Gounod "Faust" ( LL);
• Romeo - Gounod "Romeo ja Julia" ( LL);
• Herttua - Verdi "Rigoletto" ( LL);
• Intialainen vieras - Rimsky-Korsakov "Sadko" (voi laulaa JA ja LL);
• Levko - Rimsky-Korsakov "Toukokuun ilta" ( LL);
• Almaviva - Rossini "Sevillan parturi" ( JA ja LL);
• Lohengrin - Wagner "Lohengrin" ( LC);
• Werther - Massenet "Werther" ( LC);
• Rudolph - Puccini "La Boheme" ( LL).

Tällaisten äänien haltijat: Ivan Kozlovsky ( JA), Sergei Lemeshev ( LL), Leonid Sobinov ( LC), Juri Marusin ( LL), Alfredo Kraus (oik.), Andrey Dunaev ( LL), Mihail Urusov ( LC), Ahmed Agadi ( LC), Alibek Dnishev ( LL).

Lyyrinen-dramaattinen ( LD) ja dramaattinen ( D) tenori

Dramaattisella tenorilla on toinen nimi - di forza ("di forza", vahva), joka määrää sen paikan oopperan luovuudessa. Hänelle kirjoitettiin sankarilliset osat, jotka vaativat äänen voimaa ja kirkkaita sävyjä koko äänialueella. Lyyris-dramaattisen tenorin ohjelmisto on melkein sama kuin dramaattisen tenorin.

Nämä ovat vahvoja hahmoja, kirkkaita persoonia, jotka pystyvät sankaritoimiin ja kohtaavat suuria elämänkokeita.

Draama tenoroopperan ohjelmisto:

• Sadko - Rimsky-Korsakov "Sadko";
• Siegfried - Wagner "Siegfried";
• Othello - Verdi "Othello".

• Radames - Verdi "Aida";
• Sobinin - Glinka "Ivan Susanin";
• Lykov - Rimsky-Korsakov "Tsaarin morsian";
• Kalaf - Puccini "Turandot";
• Cavaradossi - Puccini "Tosca".

Esiintyjät: Enrico Caruso ( D), Mario Lanza ( D), Nikolai Figner ( D), Mario Del Monaco ( D), Vladimir Atlantov ( D), Vladislav Piavko ( D), Placido Domingo ( D), Jose Carreras ( LD).

Tyypillinen tenori

Tämän tyyppinen tenori erotetaan erityisellä värisävyllä ja sillä on pääsääntöisesti tukirooleja. Hänellä ei välttämättä ole täydellistä tenorialuetta, mutta rajoitetulla alueella kantaman äänen tulisi olla erityisen ilmeikäs ja joustava insinuiteetin, imartelun, viheltävän salakavalan kuiskauksen muodossa.

Oopperan ohjelmisto:

• Shuisky - Mussorgsky "Boris Godunov";
• Triquet - Tšaikovski "Eugene Onegin";
• Misail - Mussorgsky "Boris Godunov";
• Sopel - Rimsky-Korsakov "Sadko";
• Eroshka - Borodin "Prinssi Igor";
• Bomeliy - Rimsky-Korsakov "Tsaarin morsian";
• Ovlur - Borodin "Prinssi Igor";
• Podyachiy - Mussorgsky "Khovanshchina".

Lyyrinen ( PAUNAA) ja dramaattinen ( DB) baritoni

Tämäntyyppisissä äänissä yhdistyvät voimakas ääni pehmeään, ympäröivään lämpimään sävyyn. Välillä la iso oktaavi ylöspäin la ensimmäinen oktaavi. Dramaattisen baritonin alemmat nuotit kuulostavat mehukkaammilta kuin lyriikka. Tässä osassa dramaattinen baritoni kuulostaa luottavaisesti linnoituksessa. Tämä ääni on eniten kaikuva si pieni oktaavi f ensimmäinen. Joissakin baritoniosissa falsettoääni on sallittu, kuten erikoismaali, esimerkiksi Figaron cavatinassa. Lyyriselle baritonille uskotaan sankarien rakastajien roolit, jotka eivät toimi tunteiden mielijohteesta, vaan harkitusti ja järkevästi.

Oopperan ohjelmisto:

• Germont - Verdi "La Traviata" ( PAUNAA);
• Don Juan - Mozart "Don Juan" ( PAUNAA);
• Vedenetsky-vieras - Rimsky-Korsakov "Sadko" ( PAUNAA);
• Onegin - Tšaikovski "Jevgeni Onegin" ( PAUNAA);
• Jeletsky - Tšaikovski "Patajen kuningatar" ( PAUNAA);
• Robert - Tšaikovski "Iolanta".

Esittäjät: Mattia Battistini, Titto Gobbi, Pavel Lisitsian, Dmitry Gnatyuk, Juri Gulyaev, Juri Mazurok, Dietrich Fischer Dieskau, Alexander Voroshilo, Dmitry Hvorostovsky.

Dramaattinen baritoni ilmentää vahvojen sankareiden kuvia, usein salakavalia ja julmia. Huomaa, että nämä osat esitettiin myös basso-baritoneilla (esimerkiksi Figaron, Ruslanin osat).

Oopperan ohjelmisto:

• Figaro - Mozart "Figaron avioliitto";
• Rigoletto - Verdi "Rigoletto";
• Iago - Verdi "Othello";
• Mizgir - Rimsky-Korsakov "Lumityttö";
• Aleko - Rahmaninov "Aleko";
• Igor - Borodin "Prinssi Igor";
• Scarpia - Puccini "Tosca";
• Ruslan - Glinka "Ruslan ja Lyudmila";
• Kreivi di Luna - Verdi "Troubadour".

Esittäjät: Sergey Leiferkus, Titta Ruffo.

Basso baritoni, keskibassot, basso Profundo, basso buffo

Korkealla bassolla on soinnillinen nuotti - ennen ensimmäinen oktaavi, keskellä työskentely - b tasainen iso oktaavi - re ensimmäinen oktaavi.

Keskibasson äänen voimakkuus, alempien nuottien kylläisyys kasvaa bassobaritoniin verrattuna; Huomautus ennen ensimmäinen oktaavi kuulostaa vahvemmalta kuin korkea basso. Tämän tyyppisissä bassoissa käytetään aktiivisesti alueen keskiosaa ja alaosaa. Työskentely keskellä - suola la suuri oktaavi - ensimmäiseen oktaaviin saakka.

Profundo-basso on hyvin harvinaista, joten hänen osansa määrätään usein keskibassolle. Basso-profundon alaviitteet - la laskurioktaavit. Tällaisen äänen haltijat: P.Robson, M.Mikhailov, Y.Vishnevoy.

Huomaa vielä harvinaisempi ääni - basso-oktavisti, jonka alemmat nuotit kuulostavat erittäin voimakkailta ja täyteläisiltä - fa-sol laskurioktaavit. Tällaisia \u200b\u200bominaisuuksia on esimerkiksi modernilla laulajalla Juri Vishnevoy. Tämän tyyppinen ääni ei ole muuta kuin basso-profundo, jolla on laajempi kantama ja tehokkaammat alemmat nuotit.

Bass-buffo suorittaa pääosat ja tukisuunnitelman osat, sarjakuvan osat ja vanhojen miesten osat. Tämän tyyppinen ääni osoittaa selvästi kykynsä tietyllä alueella, mutta heillä ei välttämättä ole sävyn kauneutta, ainutlaatuista tekniikkaa.

Bassobaritonin oopperarepertuaari:

• Basilio - Rossini "Sevillan parturi";
• Mephistopheles - Gounod "Faust";
• Nilakanta - Delib "Lakme";
• Susanin - Glinka "Ivan Susanin";
• Vladimir Galitsky - Borodin "Prinssi Igor".

Esittäjät: F. Chaliapin, E. Nesterenko, P. Burchuladze, V. Baikov, P. Tolstenko, V. Lynkovsky.

Keskibasson oopperarepertuaari:

• Konchak - Borodin "Prinssi Igor";
• Farlaf - Glinka "Ruslan ja Lyudmila";
• Varangialainen vieras - Rimsky-Korsakov "Sadko";
• Sobakin - Rimsky-Korsakov "Tsaarin morsian";
• Gremin - Tšaikovski "Eugene Onegin";
• Rene - Tšaikovski "Iolanta".

Esiintyjät: Maxim Mikhailov, Mark Reisen, Leonid Boldin.

Oopperavalikoima tyypillistä bassoa:

• Bartolo - Rossini "Sevillan parturi";
• Skula - Borodin "Prinssi Igor";
• Duda - Rimsky-Korsakov "Sadko";
• Zuniga - Bizet "Carmen".

Olen varma, etten erehdy, jos aloin väittää, että mies tenoriääni haluaa joukon nuoria miehiä, jotka haaveilevat lauluurasta. Uskon, että tämä on muodin vaikutus, joka toimii epäsuorasti, kautta säveltäjien, jotka kirjoittavat modernia lauluainetta pääasiassa korkealle miesäänelle.

"Kuinka tehdä ääni tenoriksi?" - jopa sellainen kysymys, jonka joku enemmän tai vähemmän perehtynyt laulun realiteetteihin pitää yksinkertaisesti tyhmänä, löytyy Internetistä, ja muodossa tai toisessa tältä sivustolta otsikon ”Kysytään? Vastaan \u200b\u200b... ".

On hyvä, jos nuori mies tietää tarkalleen minkä tyyppisen äänensä hänellä on ja valitsee itselleen ohjelmiston, joka parhaiten sopii hänen ruumiinsa kykyihin. Mutta usein päinvastoin tapahtuu - koska objektiivisesti luonteeltaan aivan toisenlainen ääni, aloitteleva laulaja pyrkii laulamaan hänelle liian korkeita nuotteja. Mihin tämä johtaa? Äänielinten jatkuvaan ylikuormittamiseen, ja tässä se on, tämä ylijännitys on suora polku sairauteen ja äänen menetykseen myöhemmin.

Yksi merkkeistä on tenorin äänialue

Joten on jo selvää, että tenori on korkea ääni. Kuinka pitkä? KLASSINEN määrittää tenoriäänen alueen C Minor - toiseen oktaaviin saakka.

Tarkoittaako tämä sitä, että Ryo, toinen (tai Xi iso) tenorilaulaja, ei pysty laulamaan? Ei, tietysti voi. Mutta täällä LAATU nuottien soittaminen kantaman ulkopuolella voi muuttua. Sinun on ymmärrettävä, että puhumme klassisesta musiikista (ja laulusta).

Samaan aikaan, tenori käyttää ensimmäisen oktaavin tietystä nuotista (äänen eri alatyypeille - se on erilainen) tenori käyttää sekoitettua tekniikkaa - sekoitettuna, tämä osa on merkitty keltaisella. Toisin sanoen tavalla tai toisella äänen päärekisteri toimii, mutta ei puhtaassa muodossaan, vaan "lisäaineena" rintarekisteriin. Tenori on klassisen miesäänen nimi, pop- tai rocklaulajan tenoriksi kutsuminen ei ole täysin oikein.

Ensinnäkin tenorilaulajan esitykseen kirjoittamat klassiset lauluteokset eivät ylitä nimettyä kantaa, ja toiseksi klassikoissa ei käytetä puhdasta miespuolista ääntä (perustuu falsettorekisteriin), joten tenori on rajoitettu toiseen oktaaviin, vaikkakin voi olla parempi puhua Re-Mi: stä (mutta tälle säännölle on poikkeuksia - vastalaskuri, jäljempänä hänestä). Kolmanneksi klassisella laulutekniikalla (emme saa unohtaa sitä) on omat ominaisuutensa.

Mikä on tenori

Oikeudenmukaisuuden vuoksi meidän pitäisi puhua tenoriäänen alalajista, koska tämän tyyppinen miesääni itsessään on myös erilainen. Vaihe on seuraava:

vastatenori (puolestaan \u200b\u200bjaettu alttoon ja sopraanoon) on korkein ääni, joka käyttää täysimääräisesti alueen "pää" -osaa (ylempi rekisteri). Tämä on hienovarainen poikamainen ääni, joka joko ei häviä mutaatiojakson aikana, mutta on säilynyt rinnassa alemman rinnan, maskuliinisen sävyn tai äänen kehityksen tuloksen kanssa tällä erityisellä laulutavalla. Jos ihminen kehittää tarkoituksenmukaisesti alueen yläosaa, hän voi tietyllä luonteellaan laulaa kuin vastatenori. Tämä korkea sävyinen miesääni on hyvin samanlainen kuin naispuolinen ääni:

E. Kurmangaliev "Dalilan aaria"

M. Kuznetsov "Yön kuningattaren aria"

Kevyt tenori on korkein ääni, jolla on kuitenkin täyteläinen rinnan sävy, joka, vaikka se kuulostaa hyvin kevyeltä ja ilmavalta, eroaa kuitenkin naispuolisesta:

J. Florez "Granada"

lyyrinen tenori - pehmeä, ohut, lempeä, erittäin liikkuva ääni:

S. Lemeshev "Kerro, tytöt, tyttöystäväsi ..."

lyyrinen-dramaattinen tenori - rikkaampi, tiheämpi ja sävyisempi sävy, vertaa sitä kevyeen tenoriin, joka suorittaa saman kappaleen:

M. Lanza "Granada"

dramaattinen tenori - tenoriperheen alin, jo säveltään lähellä baritonia, se erottuu äänen voimalla, joten tällaiselle äänelle kirjoitettiin oopperateosten päähenkilöiden osat: Othello, Radomes, Cavaradossi, Kallaf ... Ja Herman Pikkukuningattaressa - hänkin

V. Atlantov "Hermanin aaria"

Kuten huomaat, lukuun ottamatta korkeimpia alalajeja, loput eroavat toisistaan \u200b\u200bei alueellaan, vaan niiden TEMBROM, tai, kuten sitä kutsutaan myös, "äänimaali". Ts. TIMBRE, eikä alue, on tärkein ominaisuus, jonka avulla miesäänet ja tenorit voidaan luokitella muun muassa yhteen tai toiseen tyyppiin ja alatyyppiin.

Tenoriäänen tärkein erottava piirre on sen sävy

Kuuluisa tutkija professori V.P. Morozov sanoo siitä eräässä kirjassaan:

"Monissa tapauksissa tämä ominaisuus osoittautuu tärkeämmäksi kuin edes alueominaisuus, koska tiedämme, että on esimerkiksi tenorikorkealle nousevia baritoneja, mutta silti nämä ovat baritoneja. Ja jos tenorilla (epäilemättä sävyssä) ei ole tenoripintoja, niin vain tämän vuoksi häntä ei voida pitää baritonina ... "

Niiden nuorten merkittävin virhe, joilla ei vielä ole äänikokemusta, on yritys määritellä äänensä yksinomaan sen kantaman mukaan. Esimerkiksi ensimmäisen oktaavan keskellä laulaa sekä baritoni että tenori, mitä minun pitäisi tehdä? Kuuntele äänen äänen luonnetta. Kuinka kuulla sen? Ja ota yhteyttä asiantuntijaan! 16 - 20-vuotiaana aivot eivät ole vielä ehtineet kehittää tiettyjä kuulo-ideoita siitä, kuinka keskimääräinen miesääni kuulostaa alueen korkeimpaan kuuluvaan ääniin verrattuna. Tämä on lauluopettajan tieto ja kokemus, jonka puoleen sinun on käännyttävä.

Muuten, edes opettaja ei aina määritä äänityyppiä yhdestä kuuntelusta, ainakin dramaattisen tenorin erottamiseksi lyyribaritonista, sinun on tehtävä kovasti töitä! Siksi ei ole ollenkaan tärkeää tietää tarkalleen äänesi alatyyppiä, jos yrität laulaa modernia ohjelmistoa etkä opi oopperaosia. Tämä on jo kauan ymmärretty lännessä, jossa lauluopettajat määrittelevät seurakuntansa äänet ja viittaavat niihin kolmeen tyyppiin - matala, keskitaso tai korkea. Puhun tästä tämän sivuston artikkelissa "Äänen siirtymäalueet - äänimerkkimme".

Siirtymäosa on toinen merkki siitä, että tenoriäänityyppi

On sanottava, että siirtymäalueet (siirtymähuomautukset) ovat toinen erilainen piirre äänityypille. Heidän "sijainti" korkealla hallitsijalla liittyy suoraan äänilaitteen rakenteeseen, lähinnä tietysti äänen taitoksiin. Mitä ohuemmat ja kevyemmät laulajan taitokset ovat, sitä korkeampi ääni he luovat käyttämättä falsettopään rekisteriä. Toisin sanoen korkeampi on äänen siirtymähuomautus (tarkemmin sanottuna koko osa).

Minkä tahansa tenorin kohdalla siirtymähuomautus voi olla missä tahansa tässä osiossa, tämä ei tarkoita lainkaan, että dramaattisella tenorilla on siirtymä E: lle ja lyyrinen tai kevyt - G: lle. Et voi mitata viivaimella! Ja laulajan kokemuksella on merkittävä rooli, ja tästä syystä.

Tosiasia on, että äänen harjoittelun myötä siirtymäosa siirtyy vähitellen ylöspäin, koska ääni on kokenut, kovettunut, täysin toisin kuin aloittelijan ääni, aikuisena urheilijana verrattuna teini-ikäiseen. Ammattilainen voi laulaa selkeällä rintarekisterillä korkeammalla kuin aloittelija samantyyppisellä äänellä, tämä on seurausta taitojen kehittämisestä. Tästä seuraa, että jos uusi tulokas määritellään siirtymän nuotiksi ensimmäisen oktaavan D: ksi, se ei tarkoita, että hänen äänensä tyyppi on bariton. Se on vain, että ajan myötä, oikealla käytännöllä, siirtymähuomautus voi siirtyä sekä Mi: n että Fa: n.

Joten, laulajalla on oltava TIMBRE tenoriäänet ensin. Ottaen huomioon vain siirtymähuomautuksen nykyisen alueen ja sijainnin, äänen tarkkaa tyyppiä ei voida määrittää. Sinun on kiinnitettävä huomiota KAIKKI KOLME kun taas sävy on suurin.

Miksi ei ole täysin oikeudenmukaista tarkastella nykypäivän rock- ja poptähtien korkeita ääniä tavallisen luokittelijan näkökulmasta? Eivätkö he ole tenoreita?

Puhutaan tästä osoitteessa.

Sivustomateriaalien käyttö on sallittua, jos lähteeseen on pakollinen linkki