Scriabin valmistui konservatoriosta nimellä. Scriabin Alexander Nikolaevich

1900-luvun alun venäläisessä musiikissa Alexander Nikolaevich Scriabin on erityinen paikka. Jopa monien ”hopeaajan” tähtien joukossa hänen hahmonsa erottuu ainutlaatuisuuden auralla. Harvat taiteilijoista ovat jättäneet taakseen niin monia liukenemattomia mysteerejä, harvat ovat onnistuneet tekemään tällaisen läpimurron musiikin uusille näköaloille suhteellisen lyhyessä elämässä. (...)

Erottuva piirre luova elämäkerta Scriabinilla oli poikkeuksellisen voimakas henkinen kehitys, joka aiheutti syvällisiä muutoksia musiikkikielen alalla. Hänen jatkuvasti etsivä, kapinallinen henki, joka ei tuntenut lepoa ja kulkeutui kaikkiin uusiin tuntemattomiin maailmoihin, johti nopeisiin evoluutiomuutoksiin luovuuden kaikilla aloilla. Siksi on vaikea puhua Scriabinista vakiintuneiden, vakaiden arvioiden muodossa; jo hänen polunsa dynamiikka saa hänet tarttumaan tähän polkuun yhdellä silmäyksellä ja arvioimaan sekä sen perimmäiset tavoitteet että tärkeimmät virstanpylväät.

Tutkijoiden näkökulmasta riippuen on olemassa useita lähestymistapoja jaksotus säveltäjän elämäkerta Scriabinista. Joten Yavorsky, joka piti Skriabinin luovuutta "nuoruuden merkin alla", erottaa siinä kaksi jaksoa: "Nuoruuden elämän aika iloineen ja suruineen sekä hermostunut ahdistus, etsiminen, kaipaus peruuttamattomasti kadonneeksi". Yavorsky yhdistää toisen jakson säveltäjän fyysisen nuoruuden loppuun ja näkee siinä ikään kuin luontaisen emotionaalisen impulsiivisuuden poistamisen (neljännestä sonaatista ekstaasin runon ja Prometheuksen kautta viimeisiin alkusoittoihin). Palaamme Yavorskin näkökulmaan, joka on yhtä mielenkiintoista kuin kiistanalaista. Nyt on sanottava toisesta perinnöstä, joka juurtuu suurelta osin musiikkitieteellemme.

Tämän perinteen mukaan säveltäjän teoksia tarkastellaan kolmessa pääjaksossa, jotka erottuvat hänen tyylisen evoluutionsa merkittävimpien virstanpylväiden mukaan. Ensimmäinen jakso kattaa 1880-1890-luvun teokset. Toinen osuu samaan aikaan uuden vuosisadan alkuun, ja sitä leimaa käänne kohti laajamittaisia \u200b\u200btaiteellisia ja filosofisia käsitteitä (kolme sinfoniaa, neljäs ja viides sonaatti, The Ecstasyn runo). Kolmas, myöhäinen, leimattiin käsitteellä "Prometheus" (1910), ja se sisältää kaikki säveltäjän myöhemmät teokset, jotka kehittyivät "Mystery" -merkin alla. Tietysti mikä tahansa luokittelu on ehdollinen, ja voidaan esimerkiksi ymmärtää Zhitomirskyn näkökulma, joka erottaa erillisenä ajanjaksona Prometheuksen jälkeen luodut Skriabinin teokset. Vaikuttaa kuitenkin siltä, \u200b\u200bettä on entistä tarkoituksenmukaisempaa noudattaa edellä mainittua perinteistä järjestelmää, ottaen samalla huomioon Scriabinin säveltäjän polun jatkuvan uusimisen tosiasia ja huomioiden "suuria aikoja" tarkasteltaessa niiden sisäiset laadullisesti eri vaiheissa.

Niin, ensimmäinen, alkuvaihe. Tyylillisen kehityksen lopullisten tulosten kannalta se näyttää vain kynnykseltä, esihistoriasta. Samaan aikaan nuoren Scriabinin teoksissa hänen luovan persoonallisuutensa tyyppi on jo määritetty täysin - korotettuna, vapisevasti innoittamana. Hienovaikutteisuus yhdistettynä henkiseen liikkuvuuteen olivat tietysti Scriabin-luonteen luontaisia \u200b\u200bominaisuuksia. Hänen varhaislapsuutensa koko ilmapiiri - hänen isoäitinsä ja tätinsä, L.A.Skriabina, joka korvasi pojan varhaisen äidin, koskettava hoito, nämä piirteet määrittivät paljon säveltäjän myöhemmässä elämässä.

Taipumus musiikkitunneille ilmeni hyvin varhaisessa iässä, samoin kuin vuosien ajan kadettikokouksessa, johon nuori Scriabin lähetettiin perheperinteen mukaisesti. Sen ensimmäiset esikonservatiiviset opettajat olivat G.E.Konyus, N.S.Zverev (piano) ja S.I.Taneev (musiikkiteoreettiset alat). Samanaikaisesti Scriabin löytää luovan kyvyn, joka osoittaa paitsi jännittävän intohimon rakastamastaan, myös suuren energian ja omistautumisen. Lasten opintoja jatkettiin myöhemmin Moskovan konservatoriossa, josta Scriabin valmistui kultamitalilla vuonna 1892 pianoluokassa V.I. Safonovin luona (konservatoriossa hän otti lisäksi tiukan vastapisteluokan Tanejevin kanssa; A.S. Arensky, joka opetti fuugan ja vapaan sävellyksen luokka, suhde ei toiminut, minkä seurauksena Scriabinin täytyi luopua säveltäjän tutkinnosta).

Nuoren muusikon sisämaailma voidaan arvioida päiväkirjahuomautusten ja kirjeiden perusteella. Erityisen huomionarvoisia ovat hänen kirjeensä N.V.Sekerinalle. Ne sisältävät ensimmäisen rakkauskokemuksen terävyyden, vaikutelmia luonnosta ja pohdintoja elämästä, kulttuurista, kuolemattomuudesta, ikuisuudesta. Jo täällä säveltäjä esiintyy edessämme paitsi sanoittajana ja unelmoijana, myös filosofina, joka pohtii olemisen globaaleja kysymyksiä.

Lapsuudesta muodostunut hienostunut mentaliteetti heijastuu sekä Scriabinin musiikissa että tunteen ja käyttäytymisen luonteeseen. Kaikki tämä ei kuitenkaan perustunut pelkästään subjektiivisiin ja henkilökohtaisiin edellytyksiin. Kohonnut, kohonnut emotionaalisuus yhdistettynä vihamielisyyteen jokapäiväiseen elämään, kaikkeen, mikä oli liian karkeaa ja suoraviivaista, vastasi täysin venäläisen kulttuurieliitin tietyn osan emotionaalista tunnelmaa. Tässä mielessä Scriabinin romantiikka sulautui ajan romanttiseen henkeen. Jälkimmäisestä osoitti noina vuosina sekä jano "muita maailmoja" että yleinen halu elää "kymmenkertaista elämää" (A. A. Blok), jota kannusti elämän aikakauden lopun tunne. Voimme sanoa, että Venäjällä vuosisadan vaihteessa romantiikka koki toisen nuoruuden, elämän vahvuudessa ja terävyydessä mielessä jopa jollain tavalla jopa ensimmäisen. (Muistakaa, että 1800-luvun venäläisten säveltäjien joukossa, joka kuului "uusi venäläinen koulu", romanttiset piirteet korjattiin huomattavasti päivästä ja uuden realismin ihanteista huolimatta).

Tuon vuoden venäläisessä musiikissa voimakkaan lyyrisen kokemuksen kultti oli erityisen ominaista Moskovan sävellyskoulun edustajille. Skriabin toimi yhdessä Rahmaninovin kanssa Tšaikovskin suorana seuraajana. Kohtalo toi nuoren Scriabinin Rachmaninoffiin NS Zverevin musiikillisessa sisäoppilaitoksessa, joka on erinomainen pianonopettaja, venäläisten pianistien ja säveltäjien galaksin kouluttaja. Sekä Rachmaninovin että Scriabinin luova ja esiintyvä lahjakkuus esiintyi erottamattomassa yhtenäisyydessä, ja pianolle tuli molempien itsensä ilmaisun tärkein instrumentti. Scriabin-pianokonsertto (1897) sisälsi hänen nuorekkaan sanoituksensa piirteet, ja säälittävä ilo ja korkea taiteellinen temperamentti antavat meille mahdollisuuden nähdä tässä suoran rinnakkaisuuden Rachmaninoffin pianokonsertojen kanssa.

Scriabinin musiikin juuret eivät kuitenkaan rajoittuneet Moskovan koulun perinteisiin. Nuoresta iästä lähtien hän veti enemmän kuin mikään muu venäläinen säveltäjä kohti länsimaisia \u200b\u200bromantikkoja - ensin Chopinille, sitten Lisztille ja Wagnerille. Suunta kohti eurooppalaista musiikkikulttuuria sekä maaperäisen venäläisen kansanperinteen välttäminen oli niin kaunopuheinen, että se aiheutti myöhemmin vakavia kiistoja hänen taiteensa kansallisesta luonteesta (vakuuttavin ja myönteisin asia korostettiin myöhemmin Vyov. Ivanov artikkelissa "säveltäjä"). Olipa niin, niin Scriabinin tutkijat, jotka näkivät "länsimaisuudessaan" universaalisuuden, universalismin halun ilmentymän, ovat ilmeisesti oikeassa.

Chopinin yhteydessä voidaan kuitenkin puhua suorasta ja välittömästä vaikutuksesta sekä harvinaisesta "mentaalimaailman sattumasta" (L.L.Sabaneev). Nuoren Scriabinin intohimo pianominiatyyrien genreihin palaa Chopiniin, jossa hän ilmenee intiimin lyyrisen taiteilijana (mainittu konsertto ja ensimmäiset sonaatit eivät riko liikaa tätä hänen teoksensa yleistä kammioääntä). Scriabin otti melkein kaikki Chopinissa esiintyneet pianomusiikin tyylilajit: preludit, etüüdit, nokturnit, sonaatit, improvisoidut, valssit, mazurkat. Mutta heidän tulkinnassaan voidaan nähdä heidän aksenttinsa ja mieltymyksensä. (...)

Scriabin loi ensimmäisen sonaatinsa vuonna 1893, mikä loi perustan työnsä tärkeimmälle linjalle. Kymmenen skriabiinia sonaatit - tämä on eräänlainen ydin hänen säveltämistoiminnassaan, jossa keskitytään sekä uusiin filosofisiin ideoihin että tyylihavainnoihin; sonaattisarja antaa melko täydellisen kuvan säveltäjän luovan evoluution kaikista vaiheista.

Varhaisissa sonaateissa Scriabinin yksilölliset piirteet yhdistetään edelleen ilmeiseen perinteeseen luottamiseen. Siten edellä mainittu ensimmäinen sonaatti sen kuvitteellisilla kontrasteilla ja äkillisillä tilanmuutoksilla ratkaistaan \u200b\u200b1800-luvun romanttisen estetiikan rajoissa; pyörremyrsky scherzo ja hautajaisten finaali herättävät suoran analogian Chopinin b-molli-sonaatin kanssa. Teoksen on kirjoittanut nuori kirjailija käsisairauteen liittyvän vakavan henkisen kriisin aikana; tästä johtuu traagisten törmäysten erityinen terävyys, "kohina kohtaloa ja Jumalaa vastaan" (kuten Scriabinin karkeissa muistiinpanoissa sanotaan). Neliosaisen syklin perinteisestä ulkoasusta huolimatta sonaatti on jo hahmotellut taipumuksen muodostaa monialainen teema-symboli - taipumus, joka määrittää kaikkien seuraavien Scriabin-sonaattien dramaattisen helpotuksen (tässä tapauksessa kuitenkin tämä ei ole niinkään teema kuin leyintonaatio, jota soitettiin ”tumman” Pienen kolmannen osan volyymissä).

Toisessa sonaatissa (1897) jakson kaksi osaa yhdistää "merielementin" leotmotiivi. Teoksen ohjelman mukaisesti he kuvaavat "hiljaista kuutamoista yötä meren rannalla" (Andante) ja "laajaa, myrskyistä meritilaa" (Presto). Luonnonkuvien vetoomus muistuttaa jälleen romanttista perinnettä, vaikka tämän musiikin luonne puhuu pikemminkin "mielialan kuvista". Improvisationaalinen ilmaisunvapaus koetaan tässä teoksessa melko Scriabinin tapaan (ei ole sattumaa, että toista sonaattia kutsutaan "fantasiasonaatiksi"), samoin kuin kahden vastakkaisen tilan esittäminen "mietiskely - toiminta" -periaatteella .

Kolmannessa sonaatissa (1898) on myös ohjelman piirteitä, mutta tämä on jo uudenlainen, itsetarkasteltava ohjelma, joka on paremmin Scriabin-ajattelutavan mukainen. Esseen kommentit puhuvat "sielun tiloista", joka joko heittää itsensä "surun ja taistelun kuiluun", löytää sitten ohikiitävän "petollisen levon", sitten "antautuessaan virtaukselle, kelluu merelle. Tunteet "- lopulta voittaa voitto" myrskyssä vapautuneet elementit ". Nämä tilat toistetaan vastaavasti työn neljässä osassa, jotka ovat läpäisseet yleisen paatoksen ja tahtoisen pyrkimyksen hengen. Maestoson viimeinen jakso näkyy sonaatissa, jossa kolmannen osan, Andante, hymnisesti muunnettu teema kuulostaa. Tämä Lisztiltä otettu lyriikkateeman lopullisen muunnoksen tekniikka saa erittäin tärkeän roolin kypsissä Scriabin-sävellyksissä, ja siksi kolmatta sonaattia, jossa se esitettiin ensin niin selkeästi, voidaan pitää suorana kynnyksenä kypsyyteen. (...)

Kuten jo todettiin, Scriabinin teosten tyyli - ja alkuvaiheessa hän esiintyi pääasiassa pianosäveltäjänä - liittyi erottamattomasti hänen teoksiinsa esitystapa... Hänen aikalaisensa arvostivat säveltäjän pianistista lahjaa. Vaikutelman teki hänen soittonsa vertaansa vailla oleva henkisyys - hienovaraisimmat vivahteet, erityinen polkemisen taito, joka mahdollisti melkein huomaamattoman muutoksen äänen väreissä. V. I. Safonovin mukaan "hänellä oli harvinainen ja poikkeuksellinen lahja: instrumentti hengitti". Samanaikaisesti kuuntelijoiden huomio ei välttänyt fyysisen voiman puutetta ja virtuoottista loistoa tässä pelissä, mikä lopulta esti Scriabinia tulemasta laajamittaiseksi taiteilijaksi (muistele, että säveltäjällä oli nuoruudessaan myös vakava sairaus oikeasta kädestään, josta hänelle tuli syvä emotionaalinen kokemus). Äänen aistillisen täydellisyyden puute johtui kuitenkin jossain määrin pianistin Scriabinin esteettisyydestä, joka ei hyväksynyt instrumentin avointa täysäänistä ääntä. Ei ole sattumaa, että häntä houkuttelivat niin puolisävyt, aavemainen, eteerinen kuva, "dematerialisaatio" (käyttää hänen suosikkisanaansa).

Toisaalta Scriabinin esitystä ei turhaan kutsuttu "hermotekniikaksi". Ne tarkoittivat ensinnäkin rytmin poikkeuksellista rento oloa. Scriabin soitti rubatoa suurilla poikkeamilla temposta, joka vastasi täysin hänen oman musiikkinsa henkeä ja rakennetta. Voidaan jopa sanoa, että esiintyjänä hän saavutti vielä suuremman vapauden kuin se, mikä voisi olla saatavana nuotintana. Mielenkiintoisia tässä mielessä ovat myöhemmät yritykset tulkita paperilla runon esityksen teksti runosta. 32 nro 1, joka poikkesi selvästi tunnetusta painetusta tekstistä. Harvat arkistotallenteet Scriabinin esityksestä (tehty Velte-Mignonin fonolille ja rullille) antavat meille mahdollisuuden huomata hänen soittonsa muut piirteet: hienovaraisesti tuntuinen rytmikäs polyfonia, kiihkeä, nopeiden tempojen "squall" - merkki (esimerkiksi E-loll-molli, op.11) jne.

Tällainen kirkas pianistinen persoonallisuus teki Scriabinista ihanteellisen omien sävellystensä esittäjän. Jos puhumme hänen musiikkinsa muista tulkkeista, heidän joukossaan olivat joko hänen suorat opiskelijansa ja seuraajansa tai taiteilijat, joilla oli erityinen "Scriabin" -rooli, joka oli esimerkiksi myöhemmin V.V.Sofronitsky.

Tässä todettiin useammin kuin kerran nuoren Scriabinin suunta Länsi-Euroopan romanttisen musiikin tyyliin ja ennen kaikkea Chopinin työhön. (Tällä suuntautumisella oli tietyn historiallisen viestikilpailun rooli: esimerkiksi K.Simanovskin pianomusiikissa Chopin-perinne oli selvästi kehittymässä Scriabinin tapaan.) On kuitenkin muistettava, että romantiikka Scriabinin tietynlaisena dominanttina persoonallisuus ei rajoittunut puhtaasti kielellisiin ilmentymiin, vaan antoi suuntaa kaikelle hänen luovuutensa kehittämiselle. Tästä on tullut löytäjän Scriabinin paatos, jota vallitsee uudistumisen henki, joka sai hänet lopulta luopumaan aiemmista tyylisuunnitelmistaan. Voimme sanoa, että romantiikka oli Scriabinille sekä perinne että samalla impulssi sen voittamiseksi. Tältä osin BL Pasternakin sanat tulevat ymmärrettäviksi: "Mielestäni hämmästyttävimmät löydöt tehtiin, kun taiteilijan hukkunut sisältö ei antanut hänelle aikaa ajatella ja kiireessä hän puhui uuden sanansa vanhalla kielellä , tekemättä selvää, oliko hän vanha vai uusi. Joten vanhalla Mozart-Fildean kielellä Chopin sanoi niin paljon upeita uusia musiikkia, että siitä tuli sen toinen alku. Joten Scriabin, melkein edeltäjiensä välityksellä, uudisti musiikin tunteen maahan uransa alussa ... "

Kaiken asteittaisen evoluutiokehityksen myötä hyökkäävä uusi kausi Scriabinin työssä on merkitty melko terävällä reunalla. Symbolisesti samaan aikaan uuden vuosisadan alun kanssa tätä ajanjaksoa leimasivat suuret sinfoniset mallit, jotka olivat odottamattomia entiselle sanoittaja-miniaturistille. Syy tälle käänteelle tulisi etsiä syntymässä olevasta filosofisten näkökulmien järjestelmästä, jolle säveltäjä pyrkii nyt alistamaan kaikki teoksensa.

Tämä järjestelmä muotoutui useiden lähteiden vaikutuksesta: Fichte, Schelling, Schopenhauer ja Nietzsche itäisiin uskonnollisiin opetuksiin ja nykyaikaiseen teosofiaan HP Blavatskyn "salaisen opin" versiossa. Tällainen sekalainen ryhmittymä näyttää satunnaiselta kokoelmalta, jos et ota huomioon erittäin tärkeää olosuhetta - nimettyjen lähteiden valintaa ja tulkintaa, joka on ominaista symbolistinen kulttuuriympäristö... On huomionarvoista, että säveltäjän filosofiset näkemykset muotoutuivat vuoteen 1904 mennessä - merkittävä vuosi venäläisen symboliikan historiassa ja sillä oli monia kosketuspisteitä jälkimmäiseen. Siten Scriabinin vetovoima saksalaisten varhaisromanttisten ajattelutapaan, Novalisin romaanissa "Heinrich von Ofterdingen" ilmaisemiin ajatuksiin oli sopusoinnussa taiteen maagiseen voimaan uskomisen kanssa, jonka hänen aikalaisensa todistivat. Nuoret symbolit. Nietzschean individualismi ja dionysianismin kultti havaittiin myös aikojen hengessä; ja Schellingin "maailmansielun" oppi, jolla oli merkittävä rooli Scriabinin ideoiden muodostumisessa, oli sen levittämisen velkaa Vl. S. Soloviev. Lisäksi Scriabinin lukupiiriin kuului Ashvaghoshan Buddhan elämä, kääntänyt KD Balmont. Teosofiasta kiinnostus sitä kohtaan oli osoitus yleisestä halusta irrationaalista, mystistä, alitajuntaan. On huomattava, että Scriabinilla oli henkilökohtaisia \u200b\u200byhteyksiä venäläisen symboliikan edustajiin: hän oli monien vuosien ajan ystävystynyt runoilija Yu Baltrushaitiksen kanssa; Balmontin runojen määrä toimi hänen viitekirjanaan työskennellessään omien runotekstinsä parissa; ja viestintä Viachin kanssa. "Alustavan toiminnan" aikana Ivanovilla oli huomattava vaikutus hänen mysteerihankkeisiinsa.

Scriabinilla ei ollut erityistä filosofista koulutusta, mutta 1900-luvun alusta lähtien hän oli vakavasti harjoittanut filosofiaa. Osallistuminen S.N. Trubetskoy -piiriin, Kantin, Fichten, Schellingin, Hegelin teosten tutkiminen, Geneven filosofisen kongressin materiaalien tutkiminen - tämä kaikki oli perusta hänen omille henkisille rakenteilleen. Vuosien varrella säveltäjän filosofiset näkemykset laajenivat ja muuttuivat, mutta niiden perusta pysyi muuttumattomana. Tämän perustan muodostivat ajatus luovuuden jumalallisesta merkityksestä ja taiteilija-luojan teoreettisesta, muuttavasta tehtävästä. Sen vaikutuksen alaisena muodostuu Scriabinin teosten filosofinen "juoni", joka kuvaa Hengen kehitys- ja muodostumisprosessia: pakkotilasta, antautuminen inertille aineelle - itsevarmistuksen harmonisoinnin korkeuksiin. Tämän polun ylä- ja alamäet ovat alisteisia selkeästi rakennetulle dramaattiselle kolmiolle: kaipaus - lento - ekstaasi. Ajatuksesta muutoksesta, hengellisen periaatteen voitosta aineistoon, tulee siten paitsi Scriabinin sävellysten tavoite myös teema, muodostaen sopivan kompleksin musiikillisista keinoista.

Uusien ideoiden vaikutuksesta Scriabinin teosten tyylivalikoima laajenee merkittävästi. Chopinin vaikutteet siirtyvät tielle Lisztin ja Wagnerin. Lyyristen aiheiden muunnosmenetelmän lisäksi Lisztille muistutetaan kapinan henki ja demonisten kuvien alue, Wagner - musiikin sankarillinen meikki ja taiteellisten tehtävien universaali, kaiken kattava luonne.

Kaikki nämä ominaisuudet on jo huomioitu kahdessa ensimmäisessä sinfonioita Skriabiini. Kuusiosaisessa Ensimmäisessä sinfoniassa (1900), joka päättyy kuoropilogiin sanoilla "Tule, kaikki maailman kansat, // Lauletaan kunniaa taiteelle", Scriabinin orfismi, usko taiteen kaikkivoipaisiin voimiin, esitettiin ensin. Itse asiassa tämä oli ensimmäinen yritys toteuttaa "Mystery" -suunnitelma, joka oli vielä epämääräisesti noussut näinä vuosina. Sinfonia merkitsi merkittävää käännöstä säveltäjän näkemyksessä: nuorekas pessimismistä vahvan tahdon tietoisuuteen hänen voimastaan \u200b\u200bja kutsumiseen tiettyyn korkeaan päämäärään. Tämän päivän päiväkirjamerkinnöistä luemme merkittäviä sanoja: "Olen edelleen elossa, rakastan edelleen elämää, rakastan ihmisiä ... Ilmoitan heille voiton ... aion kertoa heille, että he ovat vahvoja ja mahtavia, että ei ole mitään surua, että tappiot eivät! Joten he eivät pelkää epätoivoa, joka yksin voi saada aikaan todellisen voiton. Vahva ja mahtava on se, joka koki epätoivon ja voitti sen. "

Toisessa sinfoniassa (1901) ei ole sellaista sisäistä ohjelmaa, sana ei osallistu siihen, mutta teoksen yleinen rakenne, jota kruunaa finaalin juhlallinen fanfaari, säilyy samanlaisissa sävyissä.

Kummassakin teoksessa, kaikesta uutuudestaan \u200b\u200bhuolimatta, kielen ja idean välinen ero on edelleen ilmeinen. Sinfonioiden loppuosia leimaa erityisesti kypsymättömyys - Ensimmäisen liian julistava loppu ja liian seremoniallinen, arkinen - Toinen. Toisen sinfonian finaalista säveltäjä itse sanoi, että "jonkinlainen pakko" tuli tänne, kun taas hänelle oli annettava valoa, "valoa ja iloa".

Nämä "valo ja ilo" Scriabin löytyvät seuraavista teoksista - Neljäs sonaatti (1903) ja Kolmas sinfonia "Jumalallinen runo" (1904). Kirjoittajan kommentti neljännelle sonaatille puhuu tietystä tähdestä, joka on tuskin välkkyvä, "kadonnut etäisyyteen", joka nyt syttyy "kuohuviiniksi". Musiikissa heijastuvasta runollisesta kuvasta tuli koko sarja kielellisiä löydöksiä. Tällainen on kristallin hauras harmonioiden ketju alkuperäisessä "tähteemassa", joka päättyy toisen osan "Prestissimo volando" "sulavaan sointuun" tai "lentoteemaan", jossa rytmin ja mittarin taistelu antaa kiihkeän tunteen. liikkuminen, murtamalla kaikki esteet. Samassa osassa seuraava kostotoimenpide kuvataan ennen tukahduttamista "tukehtumisilla" katkaistut kolmoset (tarkemmin sanoen neljännekset, joissa on tauot viimeisillä lyönneillä). Ja coda on jo tyypillinen Scriabinin lopullinen apoteoosi, jolla on kaikki ekstaattisen kuvankäsittelyn ominaisuudet: säteilevä duuri (korvaamalla vähitellen Scriabinin teosten molliasteikon), dynamiikka f F F, ostinata, "kupliva" sointutausta, pääteeman "trumpetin äänet" ... Neljännessä sonaatissa on kaksi osaa, mutta ne sulautuvat toisiinsa saman kuvan kehityksen vaiheina: muunnosten mukaan "Tähtiteeman" ensimmäisen osan tuskallisen mietiskelevä tunnelma muuttuu toisen tehokkaaksi ja piristäväksi paatoseksi.

Sama suuntaus syklin supistumiseen havaitaan kolmannessa sinfoniassa. Sen kolme osaa - "Taistelu", "Pleasures", "Divine Play" - on yhdistetty attacca. Kuten neljännessä sonaatissa, sinfonia erottaa dramaattisen kolmikon "vitsaus - lento - ekstaasi", mutta sen kaksi ensimmäistä linkkiä vaihtavat paikkaa: alkuhetki on tehokas kuva (ensimmäinen osa), joka sitten korvataan aistillisesti - "Pleasures" (toinen osa) ja iloisesti innoittamana "Divine Play" (finaali) -mallisto.

Kirjoittajan ohjelman mukaan "jumalallinen runo" edustaa "ihmistietoisuuden evoluutiota, joka on eronnut aikaisemmista uskomuksista ja salaisuuksista ... tietoisuus, joka on kulkenut panteismin kautta iloiseen ja päihdyttävään vakuutukseen sen vapaudesta ja maailmankaikkeuden yhtenäisyydestä". Tässä "evoluutiossa", tässä kasvavassa ihmisjumalan itsetietoisuudessa, määrittelevä hetki, eräänlainen lähtökohta, on sankarillinen, tahallinen periaate. (...)

Nykyaikaiset ihmiset pitivät "jumalallista runoa" eräänlaisena ilmoituksena. Uusi tuntui sekä kuvavarastossa että yleisen äänivirran vapaana, täynnä kontrasteja ja yllätyksiä. ”Jumala, millaista musiikkia se oli! - muisti hänen BL Pasternakin kuvailemalla ensimmäisiä vaikutelmiaan. - Sinfonia romahti ja romahti kuin kaupunki tykkitulen alla, ja kaikki rakennettiin ja kasvoi roskista ja tuhosta ... kaatunut enkeli.

Neljäs sonaatti ja kolmas sinfonia ovat erityisen keskeisessä asemassa Scriabinin teoksessa. Lausuman keskittyminen yhdistetään niissä, erityisesti "jumalallisessa runossa", erilaisella äänivalikoimalla ja edeltäjien edelleen selvästi tuntemalla kokemuksella (rinnakkaiset Lisztin ja Wagnerin kanssa). Jos puhumme näiden teosten pohjimmiltaan uudesta laadusta, se liittyy ensisijaisesti ekstaasin alueeseen.

Ekstaattisten tilojen luonne Scriabinin musiikissa on melko monimutkainen ja uhmaa yksiselitteistä määritelmää. Heidän salaisuutensa on piilotettu säveltäjän persoonallisuuden syvyyksiin, vaikka tässä ilmeisesti tuntui sekä "puhtaasti venäläinen halu äärimmäisyydelle" (BL Pasternak) että yhteinen halu aikakaudelle elää "kymmenkertainen elämä". Scriabinin välittömässä läheisyydessä on Dionysian, orgiastaattisen ekstaasin kultti, jonka Nietzsche lauloi ja jonka venäläiset seuraajat, pääasiassa Viach, kehittivät. Ivanov. Scriabinin "vimma" ja "päihtyminen" osoittavat kuitenkin myös oman, syvästi yksilöllisen psykologisen kokemuksensa. Hänen musiikkinsa luonteen, samoin kuin kirjoittajan huomautuksissa, kommenteissa, filosofisissa muistiinpanoissa ja omissa runoteksteissä esiintyvien sanallisten selitysten perusteella voidaan tiivistää, että Scriabinin ekstaasi on luova teko, jolla on enemmän tai vähemmän selkeä eroottinen väritys. "Minun" ja "ei-minä" -polariteetti, "inertin aineen" vastustuskyky ja jano sen muutokselle, saavutetun harmonian iloinen voitto - kaikista näistä kuvista ja käsitteistä tulee hallitsevia tekijöitä säveltäjälle. Yhdistelmä "korkeimmasta hienostuneisuudesta" ja "suurimmasta loistosta" on myös suuntaa antava, ja tästä lähtien se värittää kaikki hänen teoksensa.

Suurimmalla täydellisyydellä ja johdonmukaisuudella tällainen kuviollinen alue sisältyi ekstaasin runoon (1907) - teos suurelle sinfoniaorkesterille, johon osallistui viisi trumpettia, urkuja ja kelloja. Kolmanteen sinfoniaan verrattuna täällä ei enää tunneta "taistelua", vaan se kohoaa tietyissä korkeuksissa, ei maailman valloitus, vaan sen omistamisen autuus. Maanpinnan kohoaminen ja korostuneesti elävien tunteiden korostaminen kiinnittävät entistä enemmän huomiota siihen, että runotekstissä runoon "villi kärsimyksen kauhu", "kylläisyyden mato" ja "hajoava myrkky" yksitoikkoisuus "mainitaan edelleen. Samaan aikaan tällä runollisella versiolla teoksesta (jonka Scriabin valmistui ja julkaisi vuonna 1906) on konkreettisia yhtymäkohtia päämusiikkiversioiden kanssa. Runollinen teksti on melko laajennettu, rakenteellisesti rytmitetty (rivit ovat: "Pelihenki, halukas henki, henki, joka luo kaiken unelmalla ...") ja siinä on ohjattu, "kastava" draama (loppurivit) runo: "Ja maailmankaikkeus soi iloisella huudolla" Minä olen! "").

Samaan aikaan Scriabin itse ei pitänyt runon kirjallista tekstiä kommenttina musiikin esitykselle. Todennäköisesti meillä on edessämme tyypillinen esimerkki hänen ajattelunsa synkretismistä, kun säveltäjää huolestuttava kuva ilmaistiin samanaikaisesti sekä musiikin kielellä että filosofisten ja runollisten metaforojen avulla.

Scriabin kirjoitti ekstaasin runon asuessaan ulkomailla, mikä ei estänyt häntä seuraamasta mielenkiinnolla ensimmäisen Venäjän vallankumouksen tapahtumia. Plekhanovien mukaan hän aikoi jopa toimittaa sinfonisen oopuksensa epigrafilla "Nouse, nouse, työskentele ihmiset!" Totta, hän ilmaisi aikomuksensa hieman hämmentyneenä. Ei voi olla kunnioitusta hänen hämmennyksestään: Yhdistää tällä tavalla "pelihenki, halukas henki, rakkauden autuudelle antautuva henki" on mahdollista vain hyvin suurella venytyksellä. Samalla aikakauden sähköistetty ilmapiiri heijastui omalla tavallaan tässä partituurissa määrittelemällä sen innoittamana, jopa hermostuneena tunnesävyn.

"Ekstaasin runossa" Scriabin tulee ensin yksiosaisen sävellyksen tyyppiin, joka perustuu teemakokonaisuuteen. Nämä seitsemän teemaa kirjoittajan kommenttien ja huomautusten yhteydessä tulkitaan aiheina "unelmat", "lento", "nousevat luomukset", "ahdistus", "tahto", "itsevarmistus", "protesti". Niiden symbolista tulkintaa korostaa rakenteellinen muuttumattomuus: teemat eivät ole niinkään motivoivan työn alaisia, vaan niistä tulee voimakkaita koloristisia vaihteluita. Tästä syystä taustan, seurueen - tempo, dynamiikka, orkesterivärien rikas amplitudi - lisääntynyt rooli. Teemasymbolien rakenteellinen identiteetti on mielenkiintoinen. Ne ovat lyhyitä rakenteita, joissa primäärisesti romanttinen impulssin ja kaipuun leksema - harppaus, jota seuraa kromaattinen liukastuminen - muodostetaan symmetriseksi "pyöreäksi" rakenteeksi. Tämä rakentava periaate antaa kokonaisuudelle konkreettisen sisäisen yhtenäisyyden. (...)

Siten perinteinen sonaattimuoto esiintyy "Ekstaasin runossa" selvästi muunnettuna: edessämme on monivaiheinen spiraalikoostumus, jonka ydin ei ole kuviopallojen dualismi, vaan jatkuvasti kasvavan ekstaattisen tilan dynamiikka.

Saman tyyppistä muotoa käytti Scriabin viidennessonaatissa (1908), joka on ekstaasin runon kumppani. Ajatus tämän hengen muodostumisesta saa luovan teon erillisen sävyn, mistä todistavat ekstaasin runon tekstistä jo lainatut epigrafiikan rivit:

Kutsun sinut elämään, piilotetut pyrkimykset!
Hukkui pimeässä
Luova Henki, olet arka
Elämän alkiat, tuon sinulle rohkeutta!

Sonaatin musiikissa voidaan arvata vastaavasti "pimeiden syvyyksien" (avaamiskohtien) kaaos ja "alkioiden elämän" tapa (johdannon toinen teema, Languido) ja "rohkea" aktiivisia, tahtoisia ääniä. Kuten kirjassa The Ecstasy, kirkas temaattinen kaleidoskooppi on järjestetty sonaattimuodon lakien mukaisesti: ”lentävä” pääosa ja lyyrinen puoliosa erotetaan toisistaan \u200b\u200bimperatiivilla, ripaus satanismilla, joka yhdistää (Misterioson huomautus) ; Viimeisen pelin Allegro fantastinen koetaan saman pallon kaiku. Musiikillisen kehityksen uusissa vaiheissa pääkuvan pysyminen rajoitetussa mietiskelevässä tilassa vähenee huomattavasti, koodin kasvava voimakkuus johtaa toisen johdantoteeman (episode estatico) muunnettuun versioon. Kaikki tämä muistuttaa hyvin edellisen, neljännen sonaatin loppua, ellei yhdestä tärkeästä kosketuksesta: estaticon huipentuneiden äänien jälkeen musiikki palaa lentoliikenteen valtavirtaan ja katkeaa alkuperäisen teeman pyörteillä. . Perinteisen päävoiman vahvistamisen sijasta tehdään läpimurto epävakaiden harmonioiden alueelle, ja sonaatin käsitteen puitteissa palataan alkuperäisen kaaoksen kuvaan (ei ole sattumaa, että S.I.

Palaamme tähän äärimmäisen tyypilliseen työn hetkeen. Tässä yhteydessä on myös syytä huomata kahden vastakkaisen suuntauksen vuorovaikutus sonaatissa. Yksi on painokkaasti "teleologinen": se lähtee romanttisen ajatuksen lopullisesta ymmärryksen muunnoksesta ja liittyy jatkuvaan pyrkimykseen finaaliin. Toisella on pikemminkin symbolistinen luonne ja se määrää kuvien pirstaleisuuden, vähättelyn ja salaperäisen ohikiitävyyden (tässä mielessä sonaatin lisäksi myös sen yksittäiset teemat "eivät pääty, vaan pysähtyvät", aikakatkaisun vuoksi). taukoa ja ikään kuin katoaa pohjattomaan tilaan). Näiden taipumusten vuorovaikutuksen tulos on teoksen niin kaksiarvoinen loppu: se symboloi sekä luovan järjen apoteoosia että olemisen lopullista käsittämätöntä.

Viides sonaatti ja ekstaasin runo edustavat uutta askelta Skriabiinin ideologisessa ja tyylillisessä evoluutiossa. Uusi laatu ilmenee säveltäjän tulemisesta yksiosaiseen runotyyppiseen muotoon, josta tulee tästä lähtien hänelle optimaalinen. Runous voidaan tässä tapauksessa ymmärtää sekä erityisenä sananvapautena että filosofisen ja runollisen ohjelman läsnäolona, \u200b\u200bsisäisenä "juonena" teoksessa. Syklin puristaminen yksiosaiseksi rakenteeksi heijastaa toisaalta immanenttisia musiikillisia prosesseja, nimittäin Scriabinin pyrkimyksiä keskittyä ajatuksiin. Toisaalta "muodollinen monismi" (VG Karatygin) tarkoitti säveltäjälle yritystä toteuttaa korkeamman yhtenäisyyden periaate, luoda uudelleen kaiken kattava olemuksen kaava: ei ole sattumaa, että hän oli kiinnostunut näistä vuosista filosofiset käsitteet "maailmankaikkeudesta", "absoluuttisesta", jonka hän löytää Schellingin ja Fichten teoksista.

Tavalla tai toisella, Scriabin keksi oman, alkuperäisen tyyppisen runonsa. Monin tavoin se on suuntautunut Lisztiin, mutta eroaa jälkimmäisestä tiukemmalla ja pysyvyydellään. Temaattinen joukko syklin tiivistämisen seurauksena yksiosaiseksi rakenteeksi ei ravista suuresti sonaattimenetelmän osuuksia Scriabinissa. Rationaalisuus muodon alalla on edelleen Scriabin-tyylin tunnusmerkki.

Palatakseni viidenteen sonaattiin ja runoon, on korostettava, että luovuuden keskivaiheilla näillä teoksilla oli selvä lopputulos. Jos kahdessa ensimmäisessä sinfoniassa Hengen käsite vakiintui idean tasolle ja neljännestä sonaatista ja "jumalallisesta runosta" löytyi riittävä ilmaisu kielialueella, niin tässä teosparissa se saavutti muodon tason , joka antaa näkökulman säveltäjän kaikille muille tärkeimmille luomuksille.

O. Mandelstam

Myöhäinen aika Scriabinin teoksella ei ole niin selkeää rajaa, koska se erotti varhaisen ja keskivaiheen. Muutokset, joihin hänen tyylinsä ja hänen ideansa kokivat elämänsä viimeisinä vuosina, viittaavat kuitenkin laadullisen uuden vaiheen alkamiseen säveltäjän elämäkerrassa.

Tässä uudessa vaiheessa ne suuntaukset, jotka olivat ominaisia \u200b\u200bScriabinin aikaisempien vuosien teoksille, saavuttavat äärimmäisen terävyyden. Siten Scriabin-maailman aina läsnä oleva kaksinaisuus, joka painaa kohti "korkeinta loistoa" ja "korkeinta hienostuneisuutta", ilmaistaan \u200b\u200btoisaalta syvenemässä puhtaasti subjektiivisten tunteiden, äärimmäisen yksityiskohtaisten ja hienostuneiden alueiden alueelle, ja toinen janoaa suurta, kosmisen ulottuvuuden. Toisaalta Scriabin suunnittelee suuria supermusiikillisia ja jopa supertaiteellisia sävellyksiä, kuten Tuliruno ja Alustava toiminta, Mysteerin ensimmäinen teko. Toisaalta hän kiinnittää jälleen huomiota piano-miniatyyriin ja säveltää hienoja kappaleita kiehtovilla otsikoilla: "Strangeness", "Mask", "Riddle" ...

Myöhempi kausi ei ollut yhtenäinen sen väliaikaisen käyttöönoton suhteen. Yleisimmin sanottuna on kaksi vaihetta. Yksi, joka kattaa 1900–1910-luvun vaihteen, liittyy "Prometheuksen" luomiseen, toinen, Prometheuksen jälkeinen, sisältää viimeiset sonaatit, preludesit ja runot, jotka on merkitty uusilla kielihaun ja läheisten hakujen avulla "mysteerin" käsitteen läheisyys.

Prometheus (The Poem of Fire, 1910), teos suurelle sinfoniaorkesterille ja pianolle, urkuilla, kuorolla ja kevyellä koskettimella, oli epäilemättä Scriabinin merkittävin luomus "suuruuden napalla". Hän nousi säveltäjän polun kultaisen osan kohdalle, ja hänestä tuli lähes kaikkien Scriabinin oivallusten keräävä painopiste.

Runon ohjelma, joka liittyy muinaiseen myyttiin Prometheuksesta, joka varasti taivaallisen tulen ja antoi sen ihmisille, on jo huomionarvoinen. Prometheuksen kuva Bryusovin tai Viachin samannimisten teosten perusteella. Ivanov oli hyvin johdonmukainen symbolistien myyttejä luovan tunnelman kanssa ja sen merkityksen kanssa, joka heidän poetiikassaan liittyi tulen mytologemiin. Scriabin gravitoi jatkuvasti kohti tulista elementtiä - mainitaanpa hänen runonsa "liekkiin" ja näytelmä "tummat valot". Jälkimmäisessä tämän elementin kaksoiskuva, ambivalentti kuva on erityisen havaittavissa, ikään kuin sisältäisi taika-loitsun elementin. Demoninen, mahalaukun periaate on läsnä myös Skrjabinin "Prometheuksessa", jossa arvellaan Luciferin piirteet. Tältä osin voimme puhua vaikutuksesta teosofisten opetusten työn suunnitteluun ja ennen kaikkea - HP Blavatskyn "Salaisesta opista", jota säveltäjä tutki suurella mielenkiinnolla. Scriabin kiehtoi sekä sankarinsa demonista hypostaasia (hänen sanontaan tunnetaan: "Saatana on maailmankaikkeuden hiiva"), että hänen valoisasta tehtävästään. Blavatsky tulkitsee Luciferin ensisijaisesti "valon kantajana" (lux + fero); Ehkä tämä symboliikka määritteli osittain valon vastapisteen ajatuksen Skriabinin runossa.

Mielenkiintoista on, että Scriabinin teettämän belgialaisen taiteilijan Jean Delvillen partituurin ensimmäisen painoksen kannessa kuvattiin Androgyynen pää, joka sisältyi ”maailman lyraaniin” ja jonka kehystivät komeetat ja kierresumut. Tässä mytologisen olennon kuvauksessa, jossa yhdistyvät maskuliiniset ja naiselliset periaatteet, säveltäjä näki muinaisen luciferisen symbolin.

Kuitenkin, jos puhumme kuvallisista analogioista, ei kuitenkaan merkkien ja tunnusten tasolla, vaan taiteellisten kuvien pohjalta, niin Scriabinin "Prometheus" herättää assosiaatioita M. A. Vrubeliin. Molemmissa taiteilijoissa demoninen periaate näkyy pahan hengen ja luovan hengen kaksoisyksikkössä. Molemmissa hallitsee sini-violetti värimaailma: Scriabinin Luce-riville nauhoitetun valo- ja äänijärjestelmän mukaan (lisätietoja, katso alla) F-sharp-näppäin vastaa sitä - runon päänäppäin. Antaa potkut. On utelias, että Blok näki "muukalaisen" samalla alueella - runoilijan mukaan tämä on "pirullinen seos monista maailmoista, lähinnä sinistä ja purppuraa" ...

Kuten näette, Scriabin tulkitsi Prometheusta ulkoisella yhteydellä antiikkisuunnitteluun uudella tavalla, sopusoinnussa aikansa taiteellisten ja filosofisten pohdintojen kanssa. Hänen mielestään Prometheus on ensisijaisesti symboli; kirjoittajan ohjelman mukaan hän personoi "luovan periaatteen", "maailmankaikkeuden aktiivisen energian"; se on "tuli, valo, elämä, taistelu, vaivaa, ajatus". Tällaisessa kuvan maksimaalisesti yleistetyssä tulkinnassa on helppo nähdä yhteys jo tuttuun Hengen ajatukseen, ajatukseen tulla maailman harmonian kaaoksesta. Peräkkäinen suhde aikaisempiin teoksiin, erityisesti ekstaasin runoon, luonnehtii tätä sävellystä yleisesti kaikkialla konseptinsa uutuuden ja ennennäkemättömyyden takia. Yleistä on riippuvuus runotyypin moniteemamuodosta ja jatkuvan nousun draama - tyypillinen Scriabin-aallogiikka ilman taantumia. Täällä ja siellä esiintyy symbolisia teemoja, jotka ovat monimutkaisissa suhteissa sonaattimuodon lakien kanssa. (...)

Huomaa (...) samankaltaisuus "ekstaasin runon" yleissuunnitelman kanssa: molemmissa teoksissa kehitys on impulsiivinen, aaltoileva luonne, joka alkaa kaipauksen - lennon - vastakohdasta; täällä ja siellä fragmentaarinen, kaleidoskooppisesti kirjava materiaali noudattaa tasaista liikettä kohti lopullista apoteoosia (jossa kuoron ääni lisätään orkesteriväreihin toisessa tapauksessa).

Tämä ehkä kuitenkin lopettaa "Prometheuksen" samankaltaisuuden Scriabinin aikaisempien teosten kanssa. Tuliruno runon yleinen maku koetaan uudeksi, ennen kaikkea tekijän harmonisten havaintojen vuoksi. Sävellyksen äänen pohjana on "Promethean six-sound", joka sisältää aikaisemmin käytettyihin kokonaisäänikomplekseihin verrattuna monimutkaisemman spektrin tunnesävyjä, mukaan lukien rasteroinnin ja matalataajuisten intonaatioiden ilmeikkyys. “Sinililainen hämärä” sulautuu todella Scriabinin musiikin maailmaan, joka viime aikoihin asti oli läpäissyt ”kultaisen valon” (Blokin tunnetun metaforan avulla).

Mutta tässä on toinen tärkeä ero samasta "ekstaasin runosta". Jos jälkimmäinen erotettiin tietyllä subjektiivisella paatoksella, niin "Prometheuksen" maailma on objektiivisempi ja yleismaailmallisempi. Siinä ei myöskään ole johtavaa kuvaa, joka olisi samanlainen kuin edellisen sinfonisen oopuksen ”itsevarmistuksen teema”. Soolopiano, aluksi ikään kuin haastaisi orkesterimassan, hukkuu sitten orkesterin ja kuoron yleisiin ääniin. Joidenkin tutkijoiden (A. A. Alshvang) havainnon mukaan tämä "Tuliruno" -ominaisuus heijastaa olennaista hetkeä myöhään Skriabinin maailmankatsomuksessa - nimittäin hänen kääntymistään solipsismista objektiiviseen idealismiin.

Täällä vaaditaan kuitenkin vakavia varauksia Scriabinin filosofisen ja uskonnollisen kokemuksen erityispiirteistä. Paradoksina oli, että Scriabinin objektiivinen idealismi (yksi sysäys, johon Schellingin ajatukset olivat) oli äärimmäinen solipsismin aste, koska Jumalan tunnustamisesta jonkinlaisena absoluuttisena voimana tuli hänelle Jumalan tunnustaminen itsessään. Mutta säveltäjän luovassa käytännössä tämä itsensä jumaluuden uusi vaihe on johtanut huomattavaan muutokseen psykologisissa aksentteissa: kirjailijan persoonallisuus näyttää vetäytyvän varjoon - kuin jumalallisen äänen suukappale, oivalluksena siitä, mikä on ennalta määritelty edellä. "... Tämä tunne kutsumisesta, että hänellä on tarkoitus suorittaa tietty yksittäinen asia", BF Schlozer huomauttaa kohtuullisesti, "syrjäytti Scriabinissa vähitellen tietoisuuden vapaasti asetetusta tavoitteesta, johon hän pyrki pelatessaan ja josta hän , pelaamalla samalla tavalla, voi mielesi mielestä kieltäytyä. Siten hänessä absorboitui yksilön tietoisuus aineen tajunnasta. Ja edelleen: "Taistelusta Jumalaa vastaan \u200b\u200bitsensä jumaluuttamisen kautta Scriabin kävi läpi sisäisen kokemuksensa ymmärtääkseen luonteensa, ihmisluonteensa jumalallisen itsensä uhrautumisena."

Emme kommentoi toistaiseksi tämän lainauksen viimeisiä rivejä, jotka kuvaavat Scriabinin henkisen kehityksen tulosta ja liittyvät hänen mysteerisuunnitelmiin. On vain tärkeää huomata, että jo "Prometheuksessa" tällainen ajattelutapa muuttui musiikillisten ideoiden lisääntyneeksi objektiivisuudeksi. Ikään kuin Scriabinin "Henki", joka ei enää tunne itsevarmistuksen tarvetta, kääntäisi katseensa luomukseensa - maailmatilaan, ihaillen sen värejä, ääniä ja aromeja. Kiehtova värikkyys entisen "trendikkyyden" puuttuessa on "Tuliruno" -lehdelle ominainen piirre, mikä saa aikaan tämän teoksen hahmottamisen säveltäjän myöhempien suunnitelmien sarjassa.

Tämä äänivalikoiman kirkkaus ei kuitenkaan ole missään nimessä arvokas sinänsä. Edellä on jo mainittu "Prometheuksen" musiikkiteemojen symbolinen tulkinta, jotka toimivat universaalien kosmisten merkitysten kantajina (ääniekvivalentteina). "Symbolisen kirjoittamisen" menetelmä saavuttaa runossa erityisen keskittymisen, kun otetaan huomioon, että itse "Promethean-sointu" - teoksen äänen perusta - koetaan "Pleroma-sointuna", joka on olemassaolon täyteyden ja salaperäisen voiman symboli. . Tässä on tarkoituksenmukaista sanoa "Tuliruno" -esoteerisen suunnitelman merkityksestä kokonaisuudessaan.

Tämä suunnitelma palaa suoraan "maailmanjärjestyksen" mysteeriin ja sisältää mainittujen symbolien ohella joitain muita piilotettuja elementtejä. Täällä on jo sanottu teosofisten opetusten vaikutuksesta tulirunoan. Blavatskyn "salaisen opin" avulla Scriabinin työ yhdistää sekä Prometheuksen kuvan (katso Blavatskyn luku "Prometheus - Titan"), että valon ja äänen vastaavuuksien teorian. Numeerinen symboliikka ei myöskään näytä olevan vahingossa tässä sarjassa: kuusikulmainen "Promethean" sointu "kristalli" on samanlainen kuin "Salomon-sinetti" (tai se kuuden pisteen symboli, joka on symbolisesti kuvattu partituurin kannen alaosassa); runossa 606 palkkia on pyhä numero, joka vastaa keskiaikaisen kirkkomaalauksen triadista symmetriaa, joka liittyy eukaristian teemaan (kuusi apostolia Kristuksen oikealle ja vasemmalle puolelle).

Tietysti aikayksiköiden tarkkaa laskemista ja muodon yleistä linjausta, mukaan lukien tarkasti havaitut "kultaisen osan" osuudet (säveltäjän elossa olevat luonnokset puhuvat tästä teoksesta), voidaan pitää todisteena rationaalisuudesta. ajattelu sekä GE Konyuksen (joka oli yksi Skriabinin opettajista) metrotektonisen menetelmän tuntemus. Mutta Prometheuksen käsitteen yhteydessä nämä ominaisuudet saavat lisää semanttista kuormitusta.

Huomatkaamme tässä yhteydessä harmonisen järjestelmän äärimmäisen rationaalinen luonne: Promethean kuuden äänen "täydellinen harmonia" voidaan nähdä teosofisen periaatteen "Omnia ab et in uno omnia" - "kaikki kaikessa" - ruumiillistumana. . Muiden merkittävien teosten lisäksi kannattaa kiinnittää huomiota kuoron loppuosaan. Täällä lauletut äänet e - a - o - ho, a - o - ho - tämä ei ole pelkästään vokaalivokaalisointia, joka suorittaa puhtaasti äänen, vaan muunnelman pyhästä seitsemän vokaalin sanasta, joka personoi kosmoksen liikkeellepanevat voimat esoteerisissa opetuksissa.

Tietysti kaikki nämä piilotetut merkitykset, jotka on osoitettu "vihityille" ja joista joskus voi vain arvata, muodostavat hyvin tarkan sisällökerroksen eivätkä mitenkään kumoa "Tuliruno" emotionaalisen vaikutuksen suoraa voimaa. ". Mutta heidän läsnäolonsa myöhäisessä Scriabinissa toimii tärkeimpänä oireena: hänen taiteensa on yhä vähemmän tyytyväinen puhtaasti esteettisiin tehtäviin ja pyrkii yhä enemmän tulemaan toiminnaksi, taikuudeksi, signaaliksi yhteydestä maailmanmieleen. Viime kädessä tällaisista tiloista tuli erittäin tärkeitä Scriabinille lähestyessään mysteeriä.

Puhtaasti taiteellisena ilmiönä "Prometheus" oli kuitenkin tärkein virstanpylväs säveltäjän Scriabin-polulla. Innovatiivisen radikalismin aste on tässä sellainen, että sävellyksestä on tullut eräänlainen tunnus 1900-luvun luovista pyrkimyksistä. Tuliruno kirjoittaja tuo tulirunoilijan lähemmäksi avantgarditaiteilijoita tutkimalla taiteellista "rajaa", etsimällä tavoitetta taiteen reunalta ja reunalta. Mikrotasolla tämä ilmeni harmonisen ajattelun yksityiskohdissa, makrotasolla, musiikin ylittämisessä uusiksi, aiemmin tuntemattomiksi synteesimuodoiksi ("kevyt sinfonia"). Pysykäämme tarkemmin työn näillä kahdella puolella.

"Prometheuksessa" Scriabin tulee ensin edellä mainittuun säveldeterminismin tekniikkaan, kun koko musiikkikangas on alistettu valitulle harmoniselle kompleksille. ”Tässä ei ole yhtään ylimääräistä muistiinpanoa. Tämä on tiukka tyyli ”, säveltäjä itse sanoi runokielestä. Tämä tekniikka korreloi historiallisesti A. Schoenbergin saapumisen dodekafoniaan ja kuuluu 1900-luvun suurimpiin musiikillisiin löytöihin. Itse Scriabinille se merkitsi uutta vaihetta musiikin Absoluutin periaatteen ruumiillistumassa: Ekstaasirunoon "muodollista monismia" seurasi Tuliruno "harmoninen monismi".

Mutta sävelkorkeuden yhdistelmän lisäksi on huomattava myös Scriabin-harmonisten kompleksien luonne, joka on suunnattu toisin kuin Schoenbergin dodekafonia, sointupystysuuntaan. Jälkimmäisen yhdistää Sabaneev "harmonia-sävyn" käsitteeseen, ja se sisälsi itsessään uuden sonorisuuden alkion. Tässä suhteessa kiinnitetään huomiota itse Promethean-sointujen foneihin puoliin, mikä näkyy Tulirunojen ensimmäisissä palkeissa. Tiedetään, että Rachmaninov kiehtoi kappaletta kuunnellessaan tämän fragmentin epätavallinen sävy. Salaisuus ei ollut orkesterointi, vaan harmonia. Yhdessä kvartsijärjestelyn ja pitkäikäisen pedaalin kanssa se luo lumoavan värikkään vaikutuksen ja sen koetaan sonoriklusterin prototyypiksi - Scriabinin näkemykseksi tulevaisuuden musiikista.

Lopuksi "Promethean-kuuden äänen" rakenteellinen luonne on suuntaa antava. Koska se on syntynyt hallitsevan ryhmän sointujen muutoksesta, Tuliruno luodaan, se vapautuu perinteisestä tonaalisuudesta ja kirjoittaja pitää sitä itsenäisenä sävyisen alkuperän rakenteena. Kuten Scriabin itse osoittaa edellä mainituissa "Prometheuksen" työpiirroksissa, se muodostuu luonnollisen mittakaavan ylemmistä sävyistä; tässä on muunnos sen quart-järjestelystä. Säveltäjän myöhemmät teokset, joissa tätä rakennetta täydentävät uudet äänet, paljastavat halun kattaa koko kaksitoista sävyä ja mahdollisen suunnan kohti ultrakromatiikkaa. Totta, Skriabin, Sabaneevin sanoin, tarkasteli vain "ultrakromaattista kuilua", eikä koskaan ylittänyt teoksissaan perinteisen temperamentin kehyksiä. Hänen ajattelunsa "väliääniistä" ja jopa mahdollisuudesta luoda erityisiä instrumentteja neljännesäänien poimimiseksi on kuitenkin ominaista: ne todistavat eräänlaisen mikrovälin utopian olemassaoloa. "Prometheuksen" harmoniset innovaatiot ja tältä osin toimivat lähtökohtana.

Mikä oli tuliruno kevyt osa? Rivillä Luce, pisteet ylimmällä rivillä, Scriabin kiinnitti pitkien pitkittyneiden nuottien avulla teoksen sävy-harmonisen suunnitelman ja samalla sen värivalon draaman. Säveltäjän aikomuksen mukaan konserttisalin tila tulisi maalata erilaisilla sävyillä tonaalisten ja harmonisten perustusten muuttuessa. Samaan aikaan erityiselle valoklaaverille tarkoitettu Luce-osa perustui analogiaan spektrin värien ja neljännes-viidennen ympyrän sävyjen välillä (sen mukaan punainen väri vastaa sävyä) ennen, Oranssi - suola, keltainen - re jne.; kromaattiset sävyalustat vastaavat siirtymävärejä violetista vaaleanpunaiseksi)

Scriabin yritti noudattaa tätä spektritekniikan ja tonaalisen sarjan välistä lähes tieteellistä analogiaa siitä syystä, että hän halusi nähdä tekemänsä kokeen takana joitain objektiivisia tekijöitä, nimittäin kaikkea ja kaikkia hallitsevan korkeimman yhtenäisyyden lain ilmenemisen. Samanaikaisesti musiikkinäytössään hän lähti synopsiasta - synnynnäisestä psykofysiologisesta äänenkuvan havainnointikyvystä, joka on aina yksilöllinen ja ainutlaatuinen (Sabaneev kirjasi värikuulon erot Scriabinissa ja Rimsky-Korsakovissa vertailutaulukkoihin viitaten. ). Tämä on ristiriita Scriabinin valo- ja musiikkikonseptin ja sen toteuttamisen vaikeuden välillä. Niitä pahentaa myös se, että säveltäjä kuvitteli monimutkaisemman kuvasarjan, jota ei voida pelkistää avaruuden valaistukseksi. Hän haaveili liikkuvista viivoista ja muodoista, valtavista "tulipylväistä", "sujuvasta arkkitehtuurista" jne.

Scriabinin elinaikanaan valaistushanketta ei toteutettu. Ja asia ei ollut pelkästään tämän kokeen tekninen valmistautumattomuus: projekti itsessään sisälsi vakavia ristiriitoja, jos verrataan säveltäjän hienostuneita visuaalisia fantasioita siihen äärimmäisen kaavamuotoon, johon ne vähennettiin Luce-osassa. Insinööritieteellisen ja teknisen aloitteen osalta sillä oli tarkoitus olla tärkeä rooli "kevyen sinfonian" ja koko kevyen musiikin tulevassa kohtalossa - aina myöhempiin kokeisiin liikkuvan abstraktin maalauksen kanssa, joka pystyy antamaan samanlainen vaikutus kuin "nestemäisellä arkkitehtuurilla" ja "tulipylväillä" ...

Mainitaan tässä yhteydessä sellaiset keksinnöt kuin V.D.Baranov-Rossinen (1922) optofoninen piano, M.A.Scriabinan väri-valo-asennus ja E.A.Murzinan elektroninen optinen syntetisaattori ANS (Alexander Nikolaevich Skryabin) (A.N.Skriabinissa), instrumentti "Prometheus", jonka on suunnitellut Kazanin ilmailulaitoksen suunnittelutoimisto, ja KN Leontjevin (1960-1970) laitteisto "Tsvetomuzyka" jne.

Mielenkiintoista on, että esteettisenä ilmiönä Scriabin-ajatus näkyvästä musiikista osoittautui erittäin sopusoinnussa venäläisen avantgarden taiteilijoiden kanssa. Niinpä V. Prometheuksen rinnalla V. V. Kandinsky (yhdessä säveltäjä F. A. Hartmanin ja tanssija A. Saharovin kanssa) työskenteli sävellyksen "Keltainen ääni" kanssa, jossa hän tajusi oman musiikillisen värikäsityksensä. Näön ja kuulon välistä yhteyttä etsivät MV Matyushin, futuristisen "Victory over the Sun" -esityksen musiikin kirjoittaja. Ja A. Lurie loi pianosyklissään "Muodot ilmassa" eräänlaisen melkein kubistisen notaation.

Totta, kaikki tämä ei tarkoittanut, että "tuliruno" odotettiin 2000-luvulla yksinomaan "vihreän valon" avulla. Asenne Scriabinin synteettiseen käsitteeseen samoin kuin Wagnerin tai Symbolistiversioiden "koko taideteokseen" muuttui vuosien varrella - aina romanttisen vastaisen säveltäjien skeptiseen kieltoon. . JOS Stravinsky teoksessa "Musiikkipoetiikka" lähetti musiikillisen ilmaisun omavaraisuutta. P. Hindemith puolusti tätä omavaraisuutta entistä päättäväisemmin luomalla kirjassaan "The World of the Composer" pistävän parodian Gesamtkunstwerkistä. Tilanne muuttui jonkin verran vuosisadan toisella puoliskolla, kun romanttisen ajattelutavan "kuntoutuksen" ohella kiinnostus synestesian ongelmiin ja "monimutkaisen tunteen" taiteellisiin muotoihin uusiutui. Täällä valon sinfonian herätystä on jo alettu edistää sekä teknisillä että esteettisillä edellytyksillä - tuliruno jatkuvan elämän takuulla.

Mutta palataan takaisin Scriabinin säveltämispolulle. "Prometheuksen" kirjoittamista edelsi melko pitkä aika, vuodesta 1904 vuoteen 1909, jolloin Scriabin asui pääasiassa ulkomailla (Sveitsissä, Italiassa, Ranskassa, Belgiassa; myös hänen kiertueensa Yhdysvalloissa kuuluivat vuosiin 1906-1907). Päätellen siitä tosiasiasta, että tuolloin luotiin tai suunniteltiin perustavanlaatuisimmat teokset, jumalallisesta runosta tulipaloon, nämä olivat kasvavan luovuuden ja henkisen kasvun vuosia. Scriabinin toiminta ei rajoittunut konserttikiertueisiin. Hänen säveltämisideoitaan päivitettiin, filosofisten lukujen ja kontaktien ympyrä laajeni (mukaan lukien viestintä eurooppalaisten teosofisten yhteiskuntien edustajien kanssa). Samaan aikaan Scriabinin maine kasvoi Venäjällä ja ulkomailla.

Ei ole yllättävää, että palattuaan Moskovaan hänet jo kruunasi maine mestarina, jota ympäröi omistautuneiden ihailijoiden ja harrastajien ympäristö. Hänen musiikkiaan esittivät tunnetuimmat pianistit ja kapellimestarit - I.Hoffman, V.I. Buyukli, M.N.Meichik, A.I. MS Nemenova-Lunts, A.Ya. Mogilevsky, AB Goldenveiser, EA Bekman-Shcherbina (myöhemmin ympyrä muutettiin Scriabinsk-seuraksi).

Samanaikaisesti näiden säveltäjän viimeisten viiden vuoden aikana (1910 - 1915) hänen suoran inhimillisen viestinnän ympyrä kaventui huomattavasti. Nikolo-Peskovskyn huoneistossa, jossa Scriabinin musiikki soi ja hänen "Mysterystään" puhuttiin, vallitsi eräänlainen samanhenkinen ilmapiiri (säveltäjän toinen vaimo, T.F.Shlozer). Scriabinin talon kävijöiden joukossa ei kuitenkaan ollut vain innostuneita kuuntelijoita, vaan myös aloitteellisia keskustelijoita. Riittää, kun sanotaan, että yhdessä L.L.Sabaneevin ja B.F.Shlozerin, N.A.Berdyaevin, S.N.Bulgakovin, M.O.Gershenzonin, Viachin kanssa. I. Ivanov.

Säveltäjällä oli erityisen läheinen ystävyys jälkimmäisen kanssa. Hänet vangittiin yhdessä Vyachin runoissa. Ivanov, jossa on esimerkiksi seuraavat rivit:

Kohtalo antoi meille kahden vuoden kauden.
Menin hänen luokseen - "valon vuoksi";
Hän vieraili talossani. Odotti runoilijaa
Korkea palkinto uudesta kirkon laulusta, -
Ja muistaa perheeni clavierin
Hänen sormensa ovat maagisia kosketuksia ...

Runoilija kirjoitti myöhemmin: "... maailmankatsomuksen mystinen perusta osoittautui meille yhteiseksi, monet intuitiivisen ymmärryksen yksityiskohdat olivat yhteisiä ja erityisesti näkymä taiteeseen ... Muistan tämän lähentymisen kunnioittavasti kiitollisuus". Palaamme yleiseen näkemykseen taiteesta myöhemmin. Tässä yhteydessä on huomattava, että tällainen kontaktiympäristö tunnetulla tiiviydellään oli erittäin suotuisa niille suunnitelmille ja ideoille, joita Scriabin ruokki elämänsä viimeisinä vuosina.

Itse asiassa ne kaikki tekivät yhden asian - "mysteerin" idean ja toteutuksen. Scriabin ajatteli "Mysteerin" grandioosiksi lähes liturgiseksi teoksi, jossa yhdistettäisiin erilaisia \u200b\u200btaidetyyppejä ja joka lopulta saisi aikaan universaalisen henkisen muutoksen. Tämä ajatus, johon säveltäjä meni hyvin johdonmukaisesti ja määrätietoisesti, oli seurausta oman "minän" hypertrofoidusta aistista. Mutta Scriabin tuli hänen luokseen paitsi solipsistifilosofin kautta. Tietoisuutensa omasta jumalallisesta tehtävästään hän otti mukaan nerokkaan musiikillisen kyvyn, jonka ansiosta hän sai tuntea olevansa mestari äänivaltiossa ja siten tietyn korkeamman tahdon esiintyjänä. Loppujen lopuksi kaikenlaisen taiteellisen ja inhimillisen toiminnan synteesin tulevassa "kokoelmateoksessa", josta sekä Scriabinin että hänen aikalaistensa, symbolistien haaveillut, pitäisi tapahtua heidän ideoidensa mukaan, ”musiikin henki” ja musiikin suojeluksessa taiteen korkeimpana. Tästä näkökulmasta Scriabinin usko omaan kutsumukseensa ja aikomuksensa toteuttaa projekti pikaisesti käytännössä näyttää psykologisesti motivoituneelta.

Viimeisen Scriabin-luomuksen piti keskittää taiteen maaginen voima taiteellisen synteesin ja rituaali-rituaalin avulla, jossa ei olisi toimijoita ja katsojia, ja jokainen olisi vain osallistuja ja aloittaja. Salaisuuksien ohjelmaa noudattaen "pyhät" osallistuvat ikään kuin eräänlaiseen kosmogoniseen historiaan, tarkkailemalla ihmisrotujen kehitystä ja kuolemaa: aineen syntymästä sen hengellistymiseen ja yhdistymiseen Luojan Jumalan kanssa. Tämän jälleenyhdistymisen pitäisi tarkoittaa "maailmankaikkeuden tulta" tai yleistä ekstaasia.

Scriabinin itsensä kuvauksessa Mysteeri-esiintymisympäristöstä mainitaan legendaarinen Intia ja temppeli järven rannalla; kulkueet, tanssit, suitsukkeet; erityiset, muodolliset vaatteet; värien, aromien, kosketusten sinfoniat; kuiskaukset, tuntemattomat äänet, auringonlaskusäteet ja tuikkivat tähdet; loitsevat recitatiivit, trumpettien äänet, kuparin kohtalokkaat harmoniat. Nämä puol fantastiset unelmat yhdistettiin melko maallisiin asioihin: varojen etsiminen erityisen huoneen rakentamiseen amfiteatterilla, jossa toiminta oli tarkoitus pelata, huolehtimalla muusikoista ja esiintyjistä, keskustelemalla tulevasta Intian matkasta ...

Scriabin ei toteuttanut projektiaan, hänen suunnitelmansa häiritsivät äkillinen kuolema. Suunnittelunsa perusteella hän onnistui kirjoittamaan vain runollisen tekstin ja pirstaleiset musiikilliset luonnokset "Alustavaan toimintaan" - "Mysteerin" ensimmäiseen näytökseen.

Ajatus "alustavasta toiminnasta", joka syntyi ilman Vyachin vaikutusta. Ivanova, syntyi ilmeisesti ei sattumalta. Säveltäjä ajatteli tämän teoksen lähestymistapana Mysteryyn, mutta itse asiassa sen oli oltava sen kompromissi, toteutettavissa oleva versio - pääidea oli liian grandioosi, jonka utopistisuuden Scriabin ehkä alitajuisesti tunsi. Elossa olevien luonnosten avulla voimme arvata väitetyn musiikin luonteen - hienostuneesti monimutkainen ja merkittävä. Scriabin-museossa on 40 arkkia luonnosluonnoksia "Alustavaa toimintaa" varten. Myöhemmin sitä yritettiin rekonstruoida - joko kuorosävellyksen muodossa lukijan ja resiittorin osan kanssa, jossa käytettiin Scriabinin runotekstiä (S.V.Protopopov), tai sinfonisena orkesteriversiona (A.P.Nemtin).

Mutta "Mystery" -musiikista voidaan arvioida Scriabinin kirjoitettujen, valmiiden teosten perusteella, jonka hän loi elämänsä viimeisinä vuosina. Prometheuksen jälkeen ilmestyneistä sonaateista ja pianominiatyyreistä tuli pohjimmiltaan tulevan musiikkirakennuksen rakennuspalikoita ja samalla "aloituskoulu" "Mysteeriin" osallistuville kuuntelijoille.

Viidestä myöhemmin sonaatit Kahdeksas on melkein tekstiltään samanlainen kuin luonnokset, jotka mainittiin kahdeksannen alustavassa toiminnassa (ehkä siksi Scriabin itse ei soittanut sitä lavalla, nähden siinä pala tulevaisuuden tärkeämmästä konseptista). Yleensä sonaatit ovat lähellä toisiaan kielen hienostuneisuudella ja turvautumisella yksiosaisiin runokoostumuksiin, jotka Scriabin on jo testannut aiemmin. Samaan aikaan myöhäisen Skriabiinin maailma näkyy täällä erilaisina hahmoina.

Siten seitsemäs sonaatti, jota säveltäjä kutsui "valkoiseksi messuksi", on musiikkirakenteessaan lähellä tulipaloa. Teosta läpäisevät maagiset, lumoavat elementit: kohtalokkaat "kohtalon iskut", nopeat "kosmiset" pyörremyrskyt, "kellojen" lakkaamaton sointi - nyt hiljainen ja salaperäisesti irrotettu, nyt kukoistava kuin merkki. Kuudennen musiikki on intiimimpi, synkemmin keskittynyt, jossa pienet, paistovärit hallitsevat ”Promethean-kuusiäänen” harmoniassa.

Kontrasti yhdeksännen ja kymmenennen sonaatin välillä on vielä vahvempi. Yhdeksännessä sonaatissa ”Musta massa” hauras, kristallinkirkas sivuosan teema muuttuu helvettiseksi marssiksi uudelle nousulle. Tässä "pyhäkön häpäistyksen" ja rajun paholaisen toiminnassa (jumalallisen valon entisen apoteoosin sijasta) Scriabinin musiikin demoninen rivi saavuttaa huipentumansa, jota kosketeltiin aikaisemmin "Ironies", "Saatanallinen runo" ja jotkut muut teokset . (Sabaneev yhdistää yhdeksännen sonaatin idean N.Sperlingin maalauksiin, jotka roikkuivat Scriabinin talossa. "Ennen kaikkea", hän kirjoittaa, "AN piti kuvasta, jossa ritari suutelee keskiaikaisen äidin nousevaa hallusinaatiota. Jumalan. ")

Sonata Ten on suunniteltu aivan toisin. Säveltäjä itse yhdisti tämän maagisen kauneuden, ikään kuin lintujen tuoksulla ja laululla täytetyn, metsään, maalliseen luontoon; samaan aikaan hän puhui sen mystisestä, muusta maallisesta sisällöstä, nähden siinä aineen inkarnaation viimeisen toimen, "fyysisyyden tuhoamisen".

Alueella piano-miniatyyriterityisesti tulkittu ohjelmallisuus on merkki myöhäisestä tyylistä. Itse asiassa vuosisadan vaihteen pianomusiikin ohjelmallinen periaate ei ollut uutuus - voidaan muistaa ainakin C. Debussyn esiosat. Scriabin on samanlainen kuin Debussy tulkintansa luonteeltaan: minimaalinen ulkoinen kuvaus ja suurin osa psykologia. Mutta edes tässä rinnastuksessa Scriabinin musiikki näyttää introspektiivisemmältä: näytelmien nimien kannalta se ei ole "Pilvet" tai "Lumen jalanjäljet", vaan "Naamio", "Outokkuus", "Halu", "Fancy Runo" ...

Yleensä ohjelmallisuus sisältää elementin figuratiivisesta konkretisoinnista, ja jossain määrin sitä esiintyy Scriabinin näytelmissä. Joten, "seppeleet" perustuvat pienten osien ketjun muotoon, ja "särkyvyys" on kehystetty toiminnallisesti epävakaassa, "hauraassa" rakenteessa, joka voidaan tulkita sekä sonaattimuodoksi ilman yksityiskohtia että kolmiulotteisena. osamuoto koodilla (Scriabinin synteettinen muototyyppi). Samalla tämä määrittely on hyvin ehdollinen. Scriabin vetoaa ikään kuin ei-musiikkitodellisuuksiin, eikä se koskaan ylitä immanenttia musiikillista ilmeikkyyttä, vain terävöittää ja keskittää sen uudella tavalla.

Kuten jo todettiin, Scriabinin työ jatkoi loppuvaiheessa aktiivista kehitystään. Tämä todellakin saa meidät erottamaan siinä viimeisen, Promethean jälkeisen vaiheen, joka todistaa muutoksista alalla musiikillinen kieli ja samalla - koko säveltäjän polun tuloksista.

Yksi näistä tuloksista on kielijärjestelmän lisääntynyt hierarkia, jossa harmonialla on absoluuttisen monopolin oikeus. Hän alistaa itselleen kaikki muut ilmaisukeinot, mukaan lukien melodia. Tämän horisontaalin riippuvuuden pystysuorasta tai pikemminkin ajatuksesta melodiasta ajan myötä hajonneeksi harmoniaksi, Scriabin itse määritteli käsitteen "melodioiden harmonia". Koko ekstaasin runo perustuu jo "harmonian melodioihin". Alkaen "Prometheuksesta", jossa toimii kokonaisuuden täydellisen sävelmäärityksen periaate, tämä ilmiö koetaan säännönmukaisuutena.

Ja silti olisi väärin puhua tässä yhteydessä melodisen periaatteen täydellisestä absorboitumisesta harmonian avulla. Scriabinin melodialla oli oma evoluutiokehityksen logiikkansa. Varhaisten opusien laajennetusta romanttisesta kanteliinasta säveltäjä siirtyi aforistiseen lausuntatyyppiin, linjan motivaatioon liittyvään pirstoutumiseen ja yksittäisten intonaatioiden lisääntyneeseen vihjailevaan ilmaisuun. Tätä ilmeikkyyttä pahentaa kypsän ja myöhempien aikojen teemojen symbolinen tulkinta (kutsumme ainakin "tuliruno" "tahdon" teemaa tai Sonata Nine "lepotilan pyhäkön" teemaa). Siksi voimme olla samaa mieltä Sabaneevin kanssa, joka huomasi, että myöhempinä vuosina Scriabinista tulee "tematisti", vaikka hän lakkaa olemasta melodisti.

Jos puhumme myöhäisen Scriabinin harmonisesta järjestelmästä, se kehittyi edelleen komplikaatioiden polkua pitkin. Sen kehityksen logiikka koostui kahdesta vastakkaisesta suuntauksesta. Toisaalta toiminnallisesti rinnakkaisten elementtien ympyrä kaventui yhä enemmän ja lopulta supistui yhden tyyppiseksi aitoina peräkkäin. Toisaalta tämän kapenemisen edetessä itse Scriabinin harmonian yksikkö, sointupystysuunta, muuttui yhä monimutkaisemmaksi ja moniosaisemmaksi. Myöhempien oopusien sävellyksissä ilmestyy kuusisävelisen "Promethean-sointu" jälkeen kahdeksan ja kymmenen sävelen kompleksit, jotka perustuvat puolisävyasteikkoon. (...)

Rytmi ja tekstuuri näkyvät yleensä myöhemmässä Scriabinissa päivitetyssä toiminnossa. Ne stimuloivat harmonian joskus lineaarista kerrostumista. Erityinen rooli kuuluu sellaisiin ostinatismin tapauksiin (kuten juuri mainitussa alkusoittossa). Harmonian vaikutuksen lisäksi ostinata-periaatteella on itsenäinen merkitys. Yhdessä hänen kanssaan Scriabinin musiikki, jonka alkuperä on "antroposentrinen", kehittää värisevää ja muuttuvaa ihmiskunnan hetkeä, ikään kuin joku transpersonaalinen voima tunkeutuu joko "ikuisuuden kelloon" tai infernaaliseen danse-makabraan, kuten yhdeksännessä sonaatissa tai "Pimeässä liekissä". Tavalla tai toisella meillä on edessämme yksi viime vuosien innovaatio, yksi todiste jatkuvasta säveltäjän etsinnästä.

Scriabinin myöhäinen jakso herättää monia kysymyksiä, ja yksi niistä liittyy hänen laadulliseen arviointiin. Tosiasia on, että virallinen Neuvostoliiton musiikkitiede piti sitä melko kielteisesti. Myöhempien kontrastien - konsonanssi ja dissonanssi, vakaus ja epävakaus, tonic ja tonic - katoaminen nähtiin kriisin oireena, lopullisena umpikujana. Scriabinin musiikin kuvio-tyylinen valikoima on todellakin kaventunut vuosien varrella; rajoituksia asetti "täydellisen" harmonian periaate, vetoaminen samantyyppiseen äänirakenteeseen. Samalla säveltäjän kielijärjestelmä ei ollut täysin hermeettinen; vanhojen lakien sijaan syntyi uusia lakeja. Kapenemiseen liittyi syventyminen ja yksityiskohtaisuus, ääniaineen tunkeutuminen mikrohiukkasiin. Uudistettu, erityisesti tiivistetty ilmeikkyys, jonka esimerkkejä olemme havainneet edellä, määrää myöhempien opusien ehdoton arvon.

Myöhemmän ajanjakson arviointikysymyksellä on kuitenkin toinen puoli. Olemme jo maininneet Yavorskin kannan, joka kuuli Scriabinin myöhemmistä teoksista "sielun joutsenlaulu", "katoavan aallon viimeisen hengenveton". Hän pitää säveltäjän luovaa polkua täydellisenä ja uupuneena. Tämän lähestymistavan myötä "myöhäisen ajan" käsite ei saa kronologista, vaan tietyn oleellisen merkityksen.

BV Asafiev ja VG Karatygin ajattelivat, että tämä polku oli erilainen - ei suljettu kaari, vaan nopeasti nouseva suora. Äkillinen kuolema keskeytti Scriabinin työn rohkeimpien löytöjen kynnyksellä - tämän näkemyksen jakoivat monet muut Scriabin-tutkijat. Mikä sijainti on oikea? Vielä nykyäänkin on vaikea antaa yksiselitteistä vastausta tähän kysymykseen. Joka tapauksessa se, mikä Yavorskin mukaan oli emotionaalista ja psykologista uupumusta, ei ollut sellaista kielen ja estetiikan kannalta. Edesmenneen Scriabinin innovaatiot ryntäsivät tulevaisuuteen, niitä jatkettiin ja kehitettiin myöhempinä aikoina. Tässä mielessä "nousevan suoraviivan" käsite on jo pätevämpi.

Ja aivan Scriabinin polun näkökulmasta myöhäisjakso osoittautui eräänlaiseksi huipentumaksi, painopisteeksi niille tavoitteille, joihin säveltäjä meni koko elämänsä ajan. BF Schlötser puhuessaan "mysteerin" käsitteen merkityksestä Scriabinille korosti, että hänen työnsä tutkimuksen olisi pitänyt aloittaa "mysteerillä" eikä lopettaa sillä. Sillä kaikki oli "salaperäistä", kaikki heijasteli hänen projektinsa valoa, kuten kirkkaan, saavuttamattoman kaukaisen tähden valo. Jotakin vastaavaa voidaan sanoa koko myöhemmästä ajanjaksosta, joka keskittyi itsessään Scriabinin musiikin filosofiaan, sen merkitykseen ja tarkoitukseen.

____________________________________
Laulan kun juuston kurkunpään sielu on kuiva,
Ja katse on kohtalaisen kostea, eikä tietoisuus huijaa.
O. Mandelstam

Tarkastellaan tarkemmin filosofiset ja esteettiset periaatteet Scriabinin luovuus, joka näkyy hänen evoluutiopolunsa "käänteisessä perspektiivissä" viimeisten ideoiden korkeudesta. Seuraavassa esityksessä käsittelemme koko säveltäjän perintöä - mutta ei progressiivisessa aikajärjestyksessä, mutta pidämme mielessä tietyn yleisen ideokompleksin. Nämä ajatukset, jotka selvittivät yhä enemmän Scriabinin elämän loppua kohti, vaikuttivat syvästi hänen musiikilliseen työhönsä.

Edellä olemme jo koskettaneet kysymystä Scriabinin vuorovaikutuksesta filosofian ja musiikin välillä. On huomionarvoista, että säveltäjä, joka on tehnyt taiteestaan \u200b\u200bfilosofisen järjestelmän instrumentin, ei kompromissi omia musiikkilakejaan, koska hän on onnistunut välttämään tällaisissa tapauksissa mahdollisen jäykkyyden ja pinnallisen kirjallisuuden. Tämä johtui luultavasti siitä, että itse filosofiset teoriat, jotka Scriabin on saanut symbolistikulttuurin hengellisestä arsenaalista, kannattivat musiikillista ruumiillistumista. Siten Scriabin ymmärsi ajatuksen luovasta rohkeudesta, maailman harmonian syntymisestä kaaoksesta, musiikin sisäisenä lakina (muistele viides sonaatti sen liikkeellä osittain aavemaisesta, rajoitetusta tilasta ekstaattiseen voittoon) . Musiikkitaiteessa, kuten missään muualla, transformaation, transformaation vaikutus, joka on symbolistisen taiteellisen menetelmän perusta, on saavutettavissa; Scriabin ilmentää sitä sonaattidraaman erityisessä monivaiheisuudessa, semanttisten kansien monivaiheisessa poistamisessa prototyypistä. Ja säveltäjä käytti musiikin taiteena epäselvyyttä symboloinnin näkökulmasta, koska hänellä, kuten millään muullakaan muusikolla, oli "salaisen kirjoittamisen" lahja (muista teosten sfinksi-teemat tai myöhempien miniatyyrien kiehtovat otsikot) .

Mutta Scriabinin osallistuminen nykykulttuuriin ilmeni laajemmassa mittakaavassa, alkaen luovuuden ja näkymä taiteeseen... Lähtökohtana säveltäjälle oli taiteellisen luomisen romanttinen käsite, jonka mukaan jälkimmäinen ymmärretään elämään immanenttina ja pystyy vaikuttamaan dramaattisesti tähän elämään. Scriabinin aikalaiset, runoilijat ja filosofit - nuoret symbolistit (ensinnäkin Bely ja Viach. Ivanov) nostivat tämän tehokkaan taiteen voiman käsitteeseen teurgia... Juuri teurgiaa (taikuutta, muutosta) he ajattelivat "salaisuuksien teatterin" päätavoitteena, josta he haaveilivat ja johon he omistivat huomattavan määrän teoreettisia teoksia.

"Maailmankaikkeuden tuli", yleinen hengellinen vallankumous - riippumatta siitä, miten tällaisten toimien perimmäinen tehtävä määritettiin, itse ajatus niistä saattoi syntyä vain Venäjällä 1900-luvulla, apokalyptisten ennustusten ja odotusten ilmapiirissä. jonkinlainen historiallinen katarsis. Scriabin yritti myös tuoda lähemmäksi "maailman puhdistavaa ja herätyst katastrofia" (Viach. Ivanov). Lisäksi hän, kuten kukaan muu, oli huolestunut tämän tehtävän käytännön toteuttamisesta: "hänen teoreettiset säännöksensä salaisuudesta ja kuoron esityksestä", kirjoitti Viach. Ivanov, - poikkesi toiveistani lähinnä vain siinä, että ne olivat myös häntä varten suoraan käytännön tehtäviin».

On tyypillistä, että sosiaalisissa utopioissaan tavoitellessaan taiteen ulkopuolisia tavoitteita venäläiset symbolistit luottivat taiteeseen. Kirurgiset tehtävät kietoutuivat mielikuvituksellisesti yhteen esteettisten kanssa. Taiteelle oli itse asiassa kaksi lähestymistapaa - riippuen tiettyjen taiteilijoiden työnsä korostuksista. Ne näkyivät Apollo-lehden sivuilla käydyssä kiistassa, kun vuonna 1910 ilmestyi Bryusovin artikkeli "Orjan puheesta runon puolustamiseksi" vastauksena Blokin julkaisuun "Venäjän symbolismin nykytilasta". . Bryusov puolusti tässä riidassa runoilijoiden oikeutta olla vain runoilijoita ja taidetta - olla vain taidetta. Tämän kannan ymmärtämiseksi on muistettava, että taistelu runouden puhtaudesta ja taiteellisesta itsemääräämisestä oli alun perin tunnusmerkki Symbolistiliikkeelle. Kun puhtaan kauneuden iskulause korvattiin nuorten symbolistien kanssa iskulauseella "kauneus pelastaa maailman", jolla oli erittäin vakava panos taiteen pelastustehtävään, esteettiset tehtävät uhkasivat puristaa uudestaan. Tämä tosiasia on historiallisesti hyvin ominaista: vuosisadan vaihteessa venäläinen taide vapautti itsensä, heitti irti ikuisten sosiaalisten huolien taakan - mutta kansallisen kohtalonsa uudelleen ymmärtämiseksi kiirehti jälleen elämään ja sulautui siihen - nyt eräänlainen maailmanloppu muuttava teko ... Ei ole yllättävää, että Bryusovin artikkeli ilmestyi tässä yhteydessä eräänlaisella suojaavalla paatosella.

Samaan aikaan tuskin kannattaa liioitella tätä vastakkainasettelua "nuorempien" ja "vanhempien" symbolistien välillä. Teurgiset ja esteettiset periaatteet yhdistettiin liian tiiviisti heidän työhönsä tullakseen pohjimmiltaan taistelevien leirien lipuksi.

Ne olivat erottamattomia Skriabiinin kanssa. Säveltäjä ei osallistunut aikansa kirjallisiin taisteluihin, mutta hän oli epäilemättä teologisen suuntauksen spontaani kannattaja, ja antoi myös ainutlaatuisen esimerkin "teurgisminsa" käytännön suuntautumisesta. Tämä ei tarkoita, että esteettiset ongelmat olisivat olleet hänelle vieraita. Scriabinin estetiikka ilmeni lumoavasti hienostuneina ääninä; uppoutuminen epätavallisten harmonioiden ja ylellisten rytmien maailmaan itsessään kantoi itsemääräämisoikeuden kiusausta. Mutta säveltäjä ei ajatellut keksintöjään päämääränä, vaan keinona. 1900-luvun alusta lähtien kaikki hänen kirjoituksensa pettävät jonkinlaisen supertehtävän olemassaolon. Heidän kielensä ja juonensa eivät vedota niinkään esteettiseen mietiskelyyn kuin empatiaan. Ostinatnost, harmoninen ja rytminen "loitsu", kohonnut-voimakas emotionaalisuus, joka "vetää syvemmälle ja ylöspäin, kääntämällä intohimon ekstaasiksi ja nostaen siten henkilökohtaisen universaaliksi", saa maagisen merkityksen. Tähän voi sisältyä myös Skriabin-esoteerika, erityisesti "Prometheuksen" teosofiset symbolit: ne on osoitettu niille osallistujille ja vihittyille, joista säveltäjä puhui mysteerisuunnitelmiensa yhteydessä.

Kuten jo todettiin, muuttava teologinen teko, jonka ydin on nopeasti kasvavassa luovassa henkisessä tajunnassa, on ollut myös jatkuva teema Scriabinin teoksissa kolmannesta sonaatista lähtien. Tulevaisuudessa se on kasvanut maailmanlaajuisesti. Tämä antaa meille mahdollisuuden nähdä analogia venäläisten kosmistifilosofien ideoiden kanssa, erityisesti noosfäärin opin kanssa. V.I.Vernadskyn mukaan noosfääri on se erityinen maapallon kuori, joka on henkisyyden tiiviste ja joka, ilman sulautumista biosfääriin, kykenee vaikuttamaan siihen muuttavasti. "Noos" tarkoittaa käännöksessä tahtoa ja järkeä - "tahdon" ja "järjen" teemat nousevat Tulirunojen ensimmäisissä palkeissa, jotka seuraavat Luoja Prometheuksen teemaa. Noosfäärin vaikutus kantaa Vernadskylle valtavan optimistisen varauksen - myös Scriabinin sävellykset päättyvät finaalien häikäisevään voittoon.

Niinpä theurginen periaate tuli Scriabinin musiikkiin huolimatta siitä, että The Mystery -versiossa, toisin sanoen lopullisena ja kaikkea kattavana teoksena, hän ei toteuttanut teologiaa.

Jotain vastaavaa voidaan sanoa Skriabinin ideasta kollegiaalisuus... Sobornost taiteen yhdistävän kyvyn ilmaisuna, monien ihmisten osallistuminen siihen, oli symbolistisen kulttuurieliitin tarkan huomion kohteena. Vyach kehitti tätä ajatusta erityisen huolellisesti. Ivanov. Salaisuuksien teatterille omistetuissa teoksissaan (Wagnerin ja Dionysian toiminta, ennakoinnit ja ennakoinnit) hän esittää uuden mysteerin periaatteita, kuten rampin poistaminen, näyttämön sulautuminen yhteisöön sekä kuoron erityinen rooli: pieni, toimintaan liittyvä, kuten Aeschyluksen tragedioissa, ja suuri, joka symboloi yhteisöä - laulavaa ja liikkuvaa joukkoa. Tällaisille kuorodraamoille kirjoittaja tarkoitti erityistä arkkitehtonista ympäristöä ja “näkökulmia täysin erilaisiin tiloihin” kuin tavalliset teatteri- ja konserttisalit.

Scriabin, joka haaveili kaukaisesta Intiasta ja kupolitemppelistä, jossa katedraalin toiminnan pitäisi tapahtua, heijastuu samaan suuntaan. Hänen suunnitelmiinsa sisältyi myös rampin voittaminen kokemuksen yhtenäisyyden saavuttamiseksi: luiska on teatraalisuuden persoonallisuus, ja hän piti teatraalisuutta yhteensopimattomana mysteerin kanssa ja kritisoi Wagnerin musiikkidraamoja sen kustannusten vuoksi. Tästä syystä hän ei halua nähdä yleisöä sovittelutoiminnassa - vain "osallistujat ja aloittajat".

Scriabin halusi osallistua koko ihmiskunnan "mysteeriin" pysähtymättä millään alueellisilla ja ajallisilla rajoilla. Temppeli, jossa toiminnan pitäisi tapahtua, oli hänen mielestään jättimäinen alttari suhteessa todelliseen temppeliin - koko maahan. Itse teosta tulee tulla jonkinlaisen universaalin hengellisen uudistumisen alku. "En halua minkään toteutumista, mutta loputtoman nousun luovassa toiminnassa, jonka taiteeni aiheuttaa", säveltäjä kirjoitti.

Samaan aikaan tällaisella maailmanlaajuisesti suunnitellulla yrityksellä ei ollut juurikaan yhteistä kirjaimellisesti ymmärrettävään valtakunnalliseen. Hyperdemokraattinen muotoilu oli alussa ristiriidassa sen toteuttamisen äärimmäisen monimutkaisen muodon kanssa, mikä käy ilmi "alustavan toiminnan" luonnoksista sekä koko myöhemmän luovuuden ajan tyylikkäästä kontekstista. Tämä ristiriita oli kuitenkin oireenmukaista Scriabin-aikakaudelle. Kollegiaalisuuden utopia syntyi silloin tietoisuudesta "individualismin sairauksista" ja halusta voittaa ne hinnalla millä hyvänsä. Samanaikaisesti tämä voittaminen ei voinut olla täydellinen ja orgaaninen, koska uuden mysteerin ideologit olivat itse individualistisen kulttuurin lihaa ja verta.

Conciliar-periaate toteutui kuitenkin omalla tavallaan Scriabinin teoksessa, antamalla hänelle välähdyksen "loistosta" (käyttää itse säveltäjän sanoja). Sen jälki perustuu sinfonisiin partituureihin, joissa esitellään ekstaasin runosta alkaen lisää messinkiä, urkuja ja kelloja. Ei vain alustavassa laissa, vaan jo ensimmäisessä sinfoniassa ja tulirunoissa otettiin käyttöön kuoro; Prometheuksessa hänen tulisi kirjoittajan ajatuksen mukaan olla pukeutunut valkoisiin vaatteisiin - liturgisen vaikutuksen lisäämiseksi. Katedraalitoiminnossa, joka yhdistää joukon, Scriabin-kellot näkyvät myös. Tässä tapauksessa emme tarkoita vain kellojen sisällyttämistä orkesterituloksiin, vaan soittokellon symboliikkaa, joka on niin laajasti edustettu esimerkiksi seitsemännessonaatissa.

Mutta palatkaamme vielä yhteen "Mystery" -komponenttiin ja vastaavasti toiseen Scriabin-estetiikan puoleen - puhumme ideasta taiteen synteesi... Tämä ajatus hallitsi myös aikalaisten mieltä. Ajatus taiteiden rajojen laajentamisesta ja liuottamisesta eräänlaiseen yhtenäisyyteen perivät romantiikan venäläiset symbolistit. Wagnerin musiikkidraamat olivat heille sekä vertailukohde että positiivisen kritiikin kohde. Uudessa "kollektiivisessa taideteoksessa" he pyrkivät saavuttamaan uuden täydellisyyden ja uuden synteesilaadun.

Scriabin aikoi yhdistää "Mysteerissään" paitsi äänen, sanan, liikkeen, myös luonnon todellisuuden. Lisäksi siinä, Schlözerin mukaan, "taiteen rajojen laajentamisen alempien aistien materiaalilla olisi pitänyt tapahtua: kaikki elementit, jotka eivät voi elää yksin, täytyy elvyttää koko taiteessa". Todellakin, Scriabin tarkoitti pikemminkin synteesiä tuntemuksiapikemminkin kuin itsenäinen taiteellinen sarja. Hänen "mysteerinsä" vetosi enemmän kohti liturgiaa kuin kohti teatteriesitystä. Kirkkopalvelussa voi löytää analogioita hänen fantasioistaan \u200b\u200baromien, kosketusten ja makujen "sinfonioista" - jos muistelemme kirkon suitsukkeita, ehtoollisseremoniaa jne. Ja tällaisen "koko taiteen" tavoite ei ole niin esteettinen. kuten kirurgi, kuten on jo sanottu korkeammalle.

Scriabin oli kuitenkin kuoriutunut synteesin ideoita kauan ennen Mysteryä. Hänen ajatuksensa saivat kiinnostuneen vastauksen symbolistirunoilijoilta. Tämän todistaa KD Balmontin artikkeli "Valo ja ääni luonnossa ja Scriabinin valosymfonia", joka on omistettu "Prometheukselle". Viach tuki heitä entistä aktiivisemmin. Ivanov. Artikkelissaan "Čiurlionis ja taiteiden synteesin ongelma" hän kirjoittaa tällaisten ideoiden merkityksellisyydestä ja antaa heille selvityksen. Nykytaiteilijan sisäinen kokemus, Ivanov uskoo, on laajempi kuin pelkästään taiteen rajalliset mahdollisuudet. "Elämä ratkaisee tämän ristiriidan siirtämällä tämän taiteen kohti naapurimaata, josta synkretiseen luomiseen tulee uusia kuvaustapoja, jotka soveltuvat sisäisen kokemuksen ilmaisuvoiman parantamiseen." Čiurlionisin, tämän maalausmuusikon esimerkin avulla, Ivanov puhuu taiteilijoista, joilla on "siirtynyt akseli" ja joilla on eräänlainen neutraali asema yksittäisen taiteen alueiden välillä. He näyttävät olevan nykykulttuurissa yksin, vaikka heidän tyypinsä onkin hyvin oireenmukainen, ja prototyyppi on F. Nietzsche - "filosofi ei ole filosofi, runoilija ei runoilija, renegade-filologi, muusikko ilman musiikkia ja uskonnon perustaja ilman uskontoa. "

Palatakseni Scriabiniin, on huomattava, että musiikillisen neroisen ilmeinen voima pelasti hänet "eräänlaisen neutraalin aseman yksilöllisen taiteen alueiden välillä" vaaralta. Hän veti intuitiivisesti hänet "absoluuttisen", puhtaan musiikin polulle, riippumatta siitä, kuinka paljon hän väitti synteettisistä suunnitelmistaan.

Joten vähemmässä määrin kirjallisen komponentin asema hänen teoksessaan on ristiriitainen. Yhtäältä säveltäjä oli pakkomielle sanasta, mikä näkyy hänen teostensa otsikoissa, ohjelmallisissa kommenteissa, proosaisissa ja runollisissa, yksityiskohtaisissa kirjoittajan huomautuksissa, joiden leksikaalinen rakenne näyttää ylittävän sovelletun tarkoituksen; lopuksi itsenäiset runolliset kokeet. Lisää tähän kaikkeen 1900-luvun alkupuolella ennustetun oopperan libreto, Ekstaasin runo ja Alustava toiminta. Toisaalta on ominaista, ettei oopperaa eikä ennakkolakia suoritettu (lukuun ottamatta yksittäisiä luonnosfragmentteja). Kaikki Scriabinin luomat, lukuun ottamatta kahta romanssia ja ensimmäisen sinfonian nuorekkaan epätäydellistä finaalia, merkitsee vain sanaa, mutta ei toteuta sitä musiikillisesti. Ilmeisesti sana kohti, mutta samalla peläten ilmeisesti sen karkeaa konkreettisuutta, säveltäjä suosikin viime kädessä äänetöntä, ohjelmallista versiota kirjallisuusteksteistä.

Tilanne valosymfonian ajatuksen kanssa oli jonkin verran erilainen, koska tässä tapauksessa Scriabin oli mukana väri-valotehosteiden sanattomassa kielessä. Tästä ajatuksesta tuli todellinen löytö, joka on tähän päivään asti lähettänyt kauaskantoisia hypoteeseja, tieteellisiä arvauksia, taiteellisia pohdintoja ja tietysti teknisen toteutuksen yrityksiä, sitäkin lähempänä tekijän ajatusta.

Ja silti kuinka inspiroiva "Prometheuksen" esimerkki oli, Scriabin jätti hyvin vähän näytteitä taiteen todellisesta synteesistä. Rohkea teoreetikko osoittautui erittäin varovaiseksi harjoittajaksi tällä alueella. Työssään hän rajoittui puhtaasti instrumentaalilajeihin, heijastamalla alitajuisesti symbolistista "artikulointipeloa" ja ilmentäen ajatusta musiikista taiteen korkeimpana, joka kykenee intuitiivisesti ja siten riittävästi käsittelemään maailmaa.

Tämä ei kuitenkaan poista "monimutkaisen tunteen" ongelmaa hänen musiikissaan. Tosiasia on, että äänen yhteys sanaan, väriin tai eleeseen tapahtuu hänelle ei niinkään todellisessa tilassa kuin kuvitteellisessa tilassa, jossa sävellyksen "astraalikuva" muodostuu (kuten säveltäjä itse halunnut sanoa ). Suullisista kommenteistaan \u200b\u200bScriabin sanoi, että "se on melkein kuin synteettinen teos ... Nämä ideat ovat aikomukseni, ja ne sisältyvät sävellykseen samalla tavalla kuin äänet. Sävelen sen heidän kanssaan. " Tietenkin musiikillisen ilmaisun "omavaraisuuden" näkökulmasta voidaan suhtautua skeptisesti näihin näkymättömiin luovuuden kerroksiin, siihen, mikä on nuottilehden rajojen ulkopuolella ja musiikkimerkkien siluettien takana. muusikoilta ja esiintyjiltä täysi identiteetti äänitetyn tekstin kanssa (kuten esimerkiksi Stravinsky kirjoitusten suhteen). Mutta tällainen lähestymistapa ei todennäköisesti tule olemaan Scriabinin hengessä, jonka musiikkia BL Pasternak ei kutsunut vahingossa "supermusiikiksi" - koska hän haluaa ylittää itsensä.

Tutkimme niitä Scriabinin työn piirteitä, jotka liittyvät hänen käsitykseen taiteesta ja joita Schlötserin mukaan voidaan kutsua "mysteeriksi". Tarkastellaan nyt joitain tärkeimpiä säveltäjän ajattelun periaatteita. Scriabinin musiikin sisäinen rakenne, sen rakentavat lait, aika ja tila sekä varsinaisten musiikkitraditioiden merkitys määritettiin suurelta osin myös aikakauden filosofisista ideoista. Idea oli Scriabinin kannalta keskeinen Loputon yhdistettynä utopiaan kaiken yhtenäisyys.

"Tähtien kuilu on täynnä, // Tähtiä ei ole, pohjan kuopat" - nämä MV Lomonosovin linjat, joita usein symboloivat symbolistit, olivat hyvin yhdenmukaisia \u200b\u200bnoiden vuosien tuntemuksen kanssa. Todellisen eli suoran kokeneen äärettömyyden periaate määräsi sekä maailmankuvan tyypin että taiteellisen symboliikkamenetelmän: Tämän menetelmän ydin oli ääretön uppoutuminen kuvan syvyyteen, loputon peli piilotetuilla merkityksillä (ei ilman syystä FK Sologub väitti, että "todelliselle taiteelle maailmankuva on vain ikkuna äärettömyyteen").

Maailman äärettömyys olisi voinut kylvää hämmennystä ja pelkoa, ellei ajatus olemassaolon kaikesta ykseydestä, jolla oli maailmanlaajuinen, kattava merkitys "toisen aallon" venäläisille symbolisteille. Heille hän ei ollut niinkään filosofinen oppi kuin ilo, inspiraatio, romanttinen unelma. Tässä suhteessa nuorten symbolistien välitön edeltäjä oli Vl. S. Soloviev. Absoluuttiin liittyminen, ihannekuvan herättäminen ihmisessä liittyy läheisesti rakkauden filosofiaan. Rakkaus käsittää ihmisen asenteen enemmän kuin hän on, se pystyy voittamaan kaaoksen, rappeutumisen, tuhoavan ajan työn. Solovjovin ja hänen seuraajiensa runollisissa sanoituksissa kosmiset kuvat toimivat usein sellaisen yhdistävän, harmonisoivan periaatteen kantajina. Aurinko, tähdet, kuu, taivaallinen taivaansininen tulkitaan Platonin eroottisen nousun myytin hengessä (Platonin mukaan Eros on yhdistävä linkki ihmisen ja Jumalan, maallisen maailman ja taivaallisen maailman välillä). Ne eivät ole enää vain romanttisen poetiikan perinteisiä ominaisuuksia, vaan maallisen turhamaisuuden valaisevat jumalallisen valon symbolit. Tässä on ote Solovjovin runosta:

Kuolema ja aika hallitsevat maan päällä, -
Älä kutsu heitä mestareiksi;
Kaikki pyörryttäen katoaa pimeyteen,
Vain rakkauden aurinko on liikkumaton.

Löydämme suoran analogian Solov'evin "rakkauden aurinkoon" Scriabinin neljännestä sonaatista. Tuskallinen ilo ennen "ihmeellistä säteilyä", joka syttyy finaalissa "kuohuviiniksi", välitetään sonaatin pääteeman - "tähtiteeman" - leitmotivisten muutosten avulla. Myöhemmissä teoksissa, kuten Tuliruno, ilmestyy itse kosmoksen kuva; ajatus täydellisestä ykseydestä ruumiillistuu tässä ei niinkään temaattisen draaman tasolla, vaan harmonian tasolla; siis tunne eräänlaisesta pallomaisesta avaruudesta, joka on yhtä rajaton kuin jättimäisen tahtoisen jännitteen läpäissyt.

Tarkasteltavan rinnakkaisuuden suhteen on ominaista myös Scriabinin musiikillisten paljastusten eroottinen väritys. "Nousun" ja "nautinnon" motiivit, "naisellisten" ja "maskuliinisten" napaisuudet, loputtomat "hyväilevien" eleiden variantit, korjaamaton liike kohti lopullista ekstaasia - kaikki nämä hänen teosten hetket vastaavat Solovjevin anteeksipyyntöä seksuaalisen rakkauden suhteen (riippumatta siitä kuinka epäilyttävältä ne näyttävät ortodoksisten kristittyjen näkökulmasta). Esimerkiksi DL Andreev pitää Skriabinin "mystistä aistillisuutta" lahjana tummasta lähettilääksi. On epätodennäköistä, että tällainen kuvaus on edelleen oikea - valoisa periaate on liian voimakas hänen musiikissaan.

Periaate "kaikessa kaikessa" on jo mainittu täällä. Skriabin "Tuliruno" -ajasta oli lähellä hänen teosofista tulkintaansa. Ei ole sattumaa, että tämän periaatteen johdonmukaisin suoritusmuoto - suuren muodon melkein sarjakuvainen organisointi täysin toimivan harmonisen kompleksin kautta - toteutettiin ensin juuri Prometheuksessa, tässä säveltäjän kaikkein esoteerisimmassa luomuksessa. Mutta Scriabin noudatti samaa järjestelmää myöhemmän ajanjakson muissa teoksissa, joissa puhutaan sen laajemmista perusteista, joita ei voida pelkistää teosofisiin oppeihin. Joka tapauksessa, säveltäjä, joka on luonut musiikillisen vastauksen Absoluutin ajatuksesta ja ilmentänyt Balmontin mottoa: "Kaikki kasvot ovat yhden, hajotetun elohopean hypostaaseja", säveltäjä tiivisti melko laajan ja monipuolisen hengellisen kokemuksen (mukaan lukien moderni etsivät ja tulkitsevat Schellingin "maailmansielun" oppia).

Periaatteella "kaikessa kaikessa" oli Scriabinille sekä spatiaaliset että ajalliset parametrit. Jos ensimmäinen voidaan havaita "Prometheuksen" harmonian esimerkillä, niin toisessa tapauksessa ajatus erottamattomasta suhteesta hetken ja ikuisen, yhden hetken ja laajennetun välillä oli tärkeä rooli. Tämä ajatus ravitsi monia uuden runouden motiiveja (tyypillinen esimerkki on Vyachin runo. Ivanov "Ikuisuus ja hetki"). Se oli symboliikkarunoilijoiden mysteeriutopioiden perusta. Joten Andrei Bely, väittäen yhdessä aikaisin teoksistaan \u200b\u200bmaailman muutoksesta "musiikin kautta", ajatteli tätä prosessia yksivaiheisena: "Koko maailman elämä lakaisee välittömästi hengellisen silmän edessä", hän kirjoitti yhdessä hänen kirjeistään AA Blokille. kehittää ideoitasi.

Välitön kokemus koko ihmiskunnan historiallisesta kokemuksesta (kilpailujen historian uudistamisen kautta) oli myös Skriabinin "Mystery" -elokuvassa. Tästä syystä ajatus "tyylinvoluutiosta" siinä. Ei ole täysin selvää, mitä tämä "tyylien kääntäminen" edustaisi: seuraavien sukupolvien säveltäjät, lähinnä Stravinsky, ryhtyivät toistamaan historiallista aikaa toimimalla erilaisilla tyylimalleilla. Todennäköisesti Scriabinin tyylimonismin olosuhteissa se olisi johtanut yleiseen "arkaiseen" kvasi-promethean konsonansseista, jotka personoivat säveltäjälle "menneisyyden pimeät syvyydet".

Mutta tavalla tai toisella, mahdollisuus levittää mittaamattomia ajallisia syvyyksiä on jo pitkään huolestuttanut Scriabinia. Tämän todistavat hänen 1900-luvun filosofiset muistiinpanot, joissa ajatus menneisyyden ja tulevaisuuden samanaikaisesta kokemuksesta kuulostaa ohjaimelta. "Ajan muodot ovat sellaisia", kirjoittaa säveltäjä, "että luon jokaiselle hetkelle loputtoman menneisyyden ja loputtoman tulevaisuuden." "Syvä ikuisuus ja ääretön tila, - luemme muualla, - ovat rakenteita jumalallisen ekstaasin ympärillä, siellä on sen säteily ... hetki, joka säteilee ikuisuutta". Nämä ajatukset saavat itsensä tuntemaan itsensä entistä voimakkaammin luovan polun loppupuolella, minkä osoittavat "Alustavan toiminnan" aloitusrivit: "Jälleen kerran Ääretön haluaa tunnistaa itsensä lopullisessa."

On mielenkiintoista, että Scriabinin ajanfilosofiassa ei ole käytännössä mitään nykypäivän luokkaa. Scriabinin avaruudessa ei ole sijaa nykyisyydelle, hänen etuoikeutensa on hetkessä vuodatettu ikuisuus. Tässä on toinen ero Stravinskiin verrattuna, jolle päinvastoin oli ominaista anteeksipyyntö nykyisyydestä, joka pystytettiin rinnakkain "ontologisen ajan" kanssa. Epäilemättä tällainen asenteiden ero heijastuu molempien tekijöiden musiikissa ja erityisesti heidän käsityksessään musiikillisesta muodosta prosessina. Hieman eteenpäin huomatessamme huomaamme, että Scriabinin äänimaailman spesifisyys sen ikuisuuden ja hetken polarisaatiolla heijastui säveltäjän etusijalle "lopulliselle muodolle" "keskimuodolle" (V.G.Karatyginin kannalta).

Yleensä säveltäjän filosofiset johtopäätökset sisältyivät melko johdonmukaisesti hänen musiikilliseen työhönsä. Tämä koskee myös harkittua suhdetta ikuisen ja hetkellisen välillä. Yhtäältä hänen kypsät ja myöhemmät teoksensa koetaan osana eräänlaista jatkuvasti jatkuvaa prosessia: harmonian täydellinen epävakaus tekee heidän rakentavasta eristyksestään erittäin ongelmallista. Toisaalta Scriabin meni jatkuvasti musiikkitapahtumien pakkaamiseen ajoissa. Jos polkua kuuden osan ensimmäisestä sinfoniasta yhden osan "ekstaasin runoon" voidaan silti pitää nousuna kypsyyteen, vapautumiseen nuorekkaasta sanattomuudesta, musiikkiprosessi keski- ja loppukauden teoksissa paljastaa väliaikaisen keskittymisen joka ylittää huomattavasti perinteiset normit.

Jotkut pianominiatyyrit koetaan eräänlaisena kokeiluna ajan myötä. Esimerkiksi "Fancy Poem" op. Laajan temaattisuuden soveltaminen "lennon" ja "hengen itsevarmistuksen" muodossa yhdistyy erittäin pieneen kokoon ja vauhdin nopeuteen. Tämän seurauksena kappaleiden havaitsemiseen kuluva aika ylittää sen soittamiseen kuluvan ajan. Tällaisissa tapauksissa säveltäjä halusi asettaa taukoja kappaleen tai sen osien loppuun. Ne antavat mahdollisuuden arvata kuvaa tai pikemminkin tuntea sen transsendenttisen olemuksen, ylittäen todellisen fyysisen ajan rajat. Edellä mainitussa näytelmässä op. 45 runo yhdistetään miniatyyriin; tämä on itse asiassa sen päähimo, joka on tallennettu otsikkoon. Mutta tällaisen "hassuuden" ominaisuudet löytyvät myös muista Scriabinin teoksista, joissa runon tapahtumarikkaus puristetaan hetkeksi, muuttuu vihjeeksi.

"Kuulolla hiljaisuudella" oli yleensä merkittävä rooli säveltäjän psyykeessä. Sabaneev mainitsee Scriabinille tyypillisen tunnustuksen: "Haluan tuoda mysteeriin sellaisia \u200b\u200bkuvitteellisia ääniä, jotka eivät todellakaan kuulu, mutta jotka on kuviteltava ... Haluan kirjoittaa ne erityisellä kirjasimella ..." "Ja kun hän soitti, - muistikirjoittaja kirjoittaa, - tuntui siltä, \u200b\u200bettä hänessä todellakin kuultiin hiljaisuutta, ja taukojen aikana jotkut kuvitteelliset äänet liikkuivat epämääräisesti ja täyttivät äänen tyhjyyden upealla kuviolla ... Ja kukaan ei keskeyttänyt näitä hiljaisuuksia suosionosoituksin, tietäen, että "ne kuulostavat myös" ". Lisäksi Sabaneev sanoo, että Scriabin ei kestänyt pianisteja, jotka kappaleen soitettuaan viedään pois lavalta "jyrkillä suosionosoituksilla".

Scriabinin pyrkimys tunnistaa laajennettu ja hetkellinen todistavat hänen "harmoniamelodiat". Kuten jo mainittiin, säveltäjä käytti tätä käsitettä tarkoittaen vaakasuoran ja pystysuoran rakenteellista identiteettiä. Vaaka-pystysuuntainen palautuvuus on sinänsä luonnollinen valitun äänikompleksin täydellisen monopolin olosuhteissa; tämä ilmiö on tyypillistä erityisesti säveltäjien-novovenettien sarjatekniikalle. Scriabinissa tämä keskinäinen riippuvuus on kuitenkin ajan erityinen käännös avaruuteen - tekniikka, joka perustuu sekä suhteellisen pieniin että suuriin rakenteisiin. Monet Scriabinin teemat on järjestetty taittamalla melodinen vaaka monimutkaiseksi kristallimaiseksi pystysuoraksi - eräänlaiseksi mikrokuvaksi saavutetusta täydellisestä yhtenäisyydestä. Tällainen on esimerkiksi piano "Desire" op. 57 on pienoiskuva ekstaattisista tiloista, jotka on saavutettu kuvatulla "kiteyttämismenetelmällä". Tällaisia \u200b\u200bovat monisyiset arpeggiated tonicit Garlandin päässä, op. 73, kuudes sonaatti ja muut Scriabin-teokset. Ne näyttävät perinteisiltä lopullisilta haaroilta, ellei tätä yhdistävää vaikutusta; ei ole sattumaa, että koko teoksen äänikokonaisuus kootaan yhteen ja "kiteytyy" niihin.

Olemme jo puhuneet täällä loputtoman prosessin symboloinnista Scriabinin musiikissa. Suuri rooli tässä kuuluu harmonisen kielen jännittyneeseen staatiikkaan. Rytmillä on kuitenkin myös olennainen tehtävä - suora musiikin ajallisten prosessien johtaja. Rytmin yhteydessä Scriabin väitti, että musiikki kykenee ilmeisesti "lumoamaan" aikaa ja jopa pysäyttämään sen kokonaan. Itse Skriabinin työssä esimerkki tällaisesta pysähtyneestä tai kadonneesta ajasta voi toimia alkusoittona. 74 nro 2 kaikenkokoisella liikkuvuudellaan. Sabaneevin mukaan säveltäjä myönsi tämän teoksen kaksinkertaisen esityksen mahdollisuuden: perinteisesti ilmeikäs, yksityiskohtainen ja vivahteikas ja ehdottomasti mitattu, ilman sävyjä. Ilmeisesti säveltäjällä oli mielessä juuri esityksen toinen versio, kun hän sanoi, että tämä esiesitys näyttää kestävän "kokonaisia \u200b\u200bvuosisatoja", että se kuulostaa ikuisesti, "miljoonia vuosia". Kuten Sabaneev muistelee, Scriabin rakasti soittaa tätä alkusoittoa monta kertaa peräkkäin keskeytyksettä, halua ilmeisesti kokea tällainen yhdistys syvemmälle.

Esimerkki johdannosta op. 74 on sitäkin osoitus siitä, että ostinate-periaate ei ollut aiemmin ominaista Scriabinin musiikille. Säveltäjän rytmi erottui alun perin romanttisesta vapaudesta, tempo rubaton laajasta käytöstä. Ulkonäkö tätä taustaa vasten mitattujen rytmikaavojen myöhemmällä jaksolla tuo mukanaan uuden laadun. Ihmisen - jumaluuden kaksinaisuudessa Scriabinia houkuttelee toinen, tästä syystä hänen teoksensa yksittäisten sivujen majesteettinen, epätoivoinen väritys.

Scriabinin rytmisen ostinaton tekniikat osoittavat kuitenkin melko laajan valikoiman ilmaisumahdollisuuksia. Jos alkusoitto op. 74 Nro 2, ikään kuin, vie meidät olemisen toiselle puolelle pakottaen meidät kuuntelemaan "ikuisuuden tunteja", sitten joissakin muissa teoksissa tämän tekniikan käyttöönotto on jyrkästi ristiriitaista. Yhdessä impulsiivisen tekstuurivapauden ja polyharmonian kanssa ostinatismin "lumoava" voima saa demonisen sävyn. Esimerkiksi yhdeksännen sonaatin tai pimeän liekin kooda-huipentumissa yritykset "pysäyttää aika" ovat enemmän kuin dramaattisia; ne ovat täynnä jakautumista kaaokseen. Tässä meillä on edessämme - kuva "pimeästä kuilusta", kosketuksessa XXI-luvun taiteen ekspressionististen taipumusten kanssa.

Mutta palataan alkusoittoon op. 74. Kun säveltäjä soitti sitä monta kertaa peräkkäin keskeytyksettä, häntä todennäköisesti ohjasi paitsi ostinata-rytmi. Näytelmä päättyy samaan lauseeseen, jolla se aloitettiin, joten mahdollisuus sen toistamiseen. Tästä syystä puhutaan Scriabinin musiikille äärimmäisen tärkeästä ympyrän symboliikka.

Koska Scriabinin ja hänen aikalaistensa maailmankuvan määrittivät todellinen eli suoraan kokenut äärettömyys (tai hetkessä näkyvä ikuisuus), ei ole yllättävää, että sen symboli oli ympyrä, circulatio-luku (muista, että matematiikassa ääretön ilmaistaan \u200b\u200bäärettömällä määrällä pisteitä ympyrässä, kun taas potentiaali - suoralla viivalla olevilla pisteillä).

Piirin symboliikka oli melko yleistä uudessa runoudessa. Mainitaan esimerkkinä "Ympyrät hiekassa" 3. N. Gippius, hänen "Maat epätoivossa" loppu lauseella "mutta ei rohkeutta, rengas on suljettu"; Voit myös muistaa Blokin runon "Paholainen tasaisen ympyrän ympärillä". Ei ole syytä, että Bely löysi artikkelissaan "Viiva, ympyrä, spiraali - symbolismista" mahdollisuuden teoriassa yleistää tällainen symboliikka. Nämä runot tuovat yhteen olemisen ahdistava kohtalo. Scriabinissa havaitaan myös joskus keskittynyt-rajoitettu tila, joka kuvaa kohtaloa ja kuolemaa. Ympyrän kaavalla on kuitenkin laajempi ilmaiseva merkitys säveltäjälle, joka keskittyy sinänsä hänen lausunnoilleen niin ominaiseen taikuutta viittaavaan periaatteeseen. Tämä on esimerkiksi alkusoitto op. 67 nro 1, varustettu merkittävällä Misterioso-huomautuksella: jatkuva melodinen pyörre ostinaattista harmonista taustaa vasten tarkoittaa sakramenttia, ennustamista.

On ominaista, että Scriabin turvautui usein "pyöreisiin" metaforoihin puhuessaan musiikin muodollisista rakentavista laeista. Hän omistaa tunnetun opinnäytetyön: "Lomakkeen tulisi päätyä kuin pallo." Ja filosofisissa aikakirjoissa säveltäjä käyttää samanlaista metaforaa kuvaillessaan universumin käsitystään. "Hän (maailmankaikkeuden historia. - T. L.) on liikettä kohti sitä valaisevan tietoisuuden fokusta, joka valaisee sitä, on selvennystä. " Ja toisessa paikassa: "Todellisuus näkyy minulle joukona avaruuden ja ajan äärettömyydessä, ja kokemukseni on tämän äärettömän suuren säteisen pallon keskipiste." (...)

Tässä jo lainatuista Scriabinin muistiinpanoista on hänen käsin tehty piirustus: ympyrään kirjoitettu spiraali. Lähes kommentoimattomana päätekstissä, tämä piirustus heijastaa kuitenkin yllättävän tarkasti viidennen sonaatin sävellystä sekä Scriabinin ajatusta musiikillisesta prosessista yleensä. Viidennestä sonaatista puhuttaessa on syytä korostaa, että sen esimerkki osoittaa säveltäjän tärkeän löydön, joka liittyy taipumukseen kohti avointa muotoa. Samanlaisia \u200b\u200bmusiikillisen luovuuden ilmiöitä, jotka perustuvat jatkuvan dynaamisen kasvun vaikutuksiin, havaittiin jo 1910-luvulla - nämä ovat erityisesti Stravinskyn kevään rituaalin tai Prokofjevin skytsi-sarjan viimeiset jaksot. Muuten, Scriabinin mysteeriteosta koskevissa keskusteluissa kuva "viimeisestä tanssista juuri ennen tekoa" on toistuvasti noussut esiin - Stravinskyn "Suuri pyhä tanssi" on samanlainen rooli. Samaan aikaan Scriabinin ekstaasi eroaa Stravinskyn ekstaasista, ja hänen kokemuksensa loputtomasta, kypsissä ja myöhemmissä sävellyksissä, on yhtä spesifinen.

Kuten näette, suurten muotojen alalla Scriabin ajatteli hyvin rohkeasti ja epänormaalisti - ulkoisella tavalla kiinni klassisista kaavioista. Unelma "Mysteeri" olisi pitänyt viedä hänet vielä kauemmas näistä suunnitelmista, ennustettu grandioosi toiminta ei sovi mihinkään tunnettuun kaanoniin. Mutta säveltäjä työskenteli myös samalla hienostuneesti musiikkiaineen mikroyksiköiden kanssa. Tämän todistavat hienostunut yksityiskohtien tekniikka, arvaamattomat ajanjakoerot ja tietysti äärimmäisen monimutkainen harmoninen kieli, jossa jokaisen soivan hetken sisäinen arvo kasvoi yhä enemmän.

Tämän mikro- ja makromuotojen monimutkaisuuden, tämän "plus tai miinus äärettömyyden" tarkoitti Karatygin kirjoittaessaan, että Scriabin "katsoi yhdellä silmällä upeaan mikroskooppiin, toisella jättimäiseen teleskooppiin, ei tunnistanut näkyä paljain silmä." Artikkelissa, josta nämä rivit on mainittu, kirjoittaja yhdistää Scriabinin musiikin mikro- ja makrotason käsitteen "lopullinen muoto" kanssa ja "keskimuodolla" ymmärtää lauseiden ja jaksojen tason, johon " paljain silmin ”. Tämä "keskimuoto" erottui Skriabinin konservatiivisuudesta ja akateemisesta luonteesta. Sabaneev puhui säveltäjän "kirjanpidollisesta varovaisuudesta", jolla oli tapana merkitä tahdikkaasti teostensa teemat ja jaksot musiikkipaperille. Todennäköisesti "keskimuoto" ei ollut Skriabinille niinkään akateemisen hinnan kuin "sisäisen metronomin" (V.G.Karatygin), eräänlainen itsensä säilyttämisen vaisto. Keskipisteinen, rationaalinen periaate luonnehti yleensä paradoksaalisesti symboliikkataiteilijoita, jotka kaikesta intuitiivisen, mystisen halusta olivat "järjen, järjestyksen ja järjestelmän aikakauden sivutuotteita". Olkoon niin, mittaamaton ja ääretön pyrkii Scriabinissa "tunnistamaan itsensä lopullisessa" (muistelemaan "Alustavan toiminnan" rivit), sillä on tietty lähtökohta, koska se on piilossa ristiriidassa äärellisen ulottuvuuden kanssa.

Tämä ristiriita ulottuu Scriabinin teosten olemassaoloon: Oopuksen kuntoa tarkkailemalla niillä on alku ja loppu, vaikka ne näyttävät olevan sisäisesti tarkoitettu jatkuvaan kestoon. Tavallaan he mallintavat säveltäjän koko luovan elämän, joka viidennen sonaatin tavoin "ei päättynyt, vaan pysähtyi". Pitkästi valmistautunut "mysteeriin", Scriabin ei toteuttanut projektiaan. On huomattava, että yksittäisten teosten lisääminen eräänlaiseen superkonseptiin oli tyypillistä symbolistikauden taiteilijoille. He näkivät messiaanisten tehtävien kruunun mysteerien teatterina, jonka kauaskantoiset tavoitteet eivät saaneet mielessään selkeitä piirteitä. Jo 1900-luvun lopulla Bely kirjoitti teologisista suunnitelmistaan: "Toteutuksesta - vain pyrkimiseen - tämän käännöksen olen tuskallisesti kokenut." Scriabin ei kokenut tällaista pettymystä ja pysyi ideansa ritarina viimeisiin päiviin asti. Siksi hän, joka kuoli melkein yhtäkkiä ja paljon aikaisemmin kuin "ennustamisveljensä" (V.Ya. Bryusov), hän, kuten kukaan muu, ilmentää ihmiskehon rajallisuuden draamaa ennen unelmien ääretöntä.

____________________________________
Laulan kun juuston kurkunpään sielu on kuiva,
Ja katse on kohtalaisen kostea, eikä tietoisuus huijaa.
O. Mandelstam

Sitä on jo käsitelty täällä kulttuurinen ja taiteellinen konteksti Scriabinin luovuus, erityisesti yhteys symboliikkaan. Säveltäjän korrelaatio vuosisadan alun henkiseen ilmapiiriin auttaa ymmärtämään paremmin monien hänen ideoidensa luonnetta. Toisaalta niin laajaa taustaa vasten tyylin suunta Scriabin ja historiallisen tehtävänsä luonne, koska hän sattui elämään ja luomaan kahden aikakauden risteyksessä.

On utelias, että Scriabin tunsi osallistumisensa nykykulttuuriin pääasiassa musiikin ulkopuolisten kontaktien kautta. Tietyn psykologisen asenteen mukaan hän pysyi melko välinpitämättömänä tai kriittisenä (ainakin sanoin) aikalaistensa musiikkia kohtaan, mieluummin kirjailijoiden, taiteilijoiden ja filosofien yhteiskunnan kuin muusikkojen yhteiskunnan kanssa. Hänen työnsä yritti absorboida aikakauden henkistä auraa ikään kuin ohittaen musiikilliset välilinkit, vaikka se oli lopulta absoluuttisen musiikin kokemus.

Olemme jo puhuneet taiteellisen maailmankuvan synteettisestä luonteesta, joka erottaa vuosisadan vaihteen kulttuurin. Taiteen taipumus ylittää omat rajat ja tunkeutuminen ilmeni kaikkialla. Tältä osin on ominaista musien ministerien monipuolinen koulutus, joka vaikutti myös heidän musiikillisten harrastustensa luonteeseen. Niinpä V.I.Rebikov oli ihastunut runouteen, A.V.Stanchinsky sävelsi novelleja, taidemaalari M.Chyurlionis, runoilijat M.A.Kuzmin ja B.L.Pasternak tekivät vakavia musiikillisia kokeita. Ei ole yllättävää, että musiikilliset "kuvat", runolliset "sinfoniat" (Andrei Bely), viehättävät "fuugat" ja "sonaatit" (M. Čiurlionis) esiintyvät tätä taustaa vasten. Hopeisen aikakauden erittäin luova psykologia, halu ymmärtää maailma sen täydellisessä täydellisyydessä ja harmoniassa kannusti kykyä saada inspiraatiota muista taiteista, jotka ovat luonteeltaan ensiarvoisen romanttisia.

Musiikissa tämä taipumus ilmenee uudessa ohjelmallisessa liikkeessä, taipumuksessa otsikoihin, selityksiin ja sanallisiin kommentteihin. Tämä ominaisuus on sitäkin merkittävämpi, koska seuraavan sukupolven edustajat, esimerkiksi Stravinsky, eivät pitäneet tällaisista sanallisista ilmoituksista; he puolustivat musiikin oikeutta autonomiaan, eräänlaista "hands-off" -periaatetta. Tällaisten ilmiöiden yhteydessä Y.N.Tynyanov keskustelee tietystä taiteiden kehityksen rytmistä, jolloin niiden keskinäisen vetovoiman jaksot korvataan vastenmielisillä jaksoilla. Tällaiset muutokset, joita on havaittu 1910-luvun lopusta lähtien, eivät kuitenkaan tarkoittaneet taiteen synteesin ajatuksen poistamista asialistalta, joka jatkoi hallitsevansa mieliä, mutta otti vain uusia lomakkeet.

Scriabin pysyi loppuun asti uskollisena tähän ajatukseen. Fantasialento kuljetti hänet ja näki mysteerissä koko taiteen ihanteen ja ajatteli itseään sen jakamattomana luojana. Tiedetään esimerkiksi, että "Alustavan toiminnan" runollista tekstiä säveltäessä ajatus yhteisestä tekijästä lopulta suljettiin pois. Säveltäjä sävelsi tämän tekstin itse, vaarantuen siitä, että se ei ole tasalla tällä alueella. Joten itse asiassa se tapahtui, ja vain Scriabin-sanan "mystinen" puute (joka joko ei ehtinyt ruumiillistua, tai useimmissa tapauksissa pysyi "hiljaisena", ohjelmallisena, lausumaton) poistaa osittain synteettisten projektien eriarvoisen arvon ongelma.

Kevyt sinfonia kohtasi toisenlaisen kohtalon, jonka idea edelleen innostaa mieliä ja toimii sysäyksenä aina uusille teknisille kokeille. Palataksemme Scriabin-aikakauteen, muistakaamme vielä kerran rinnakkaisuudet V.V.Kandinskyn kanssa. Hänen sävellyksensä "Keltainen ääni", kronologisesti synkronoitu "Tulirunoan", ei syntynyt tyhjästä; syvälle kehittynyt synestesian tunne toimi hänen perustanaan. Kandinsky "kuuli" värejä, aivan kuten Scriabin "näki" ääniä ja sävyjä. Veto kuvataiteen musikaalisuudesta erottaa tämän taiteilijan, mikä luonnollisesti johtaa hänet emotionaaliseen ja symboliseen värikäsitykseen. Tämä esteettinen ohjelma muotoiltiin täydellisimmin tutkielmassa "Hengellisestä taiteessa", joka ilmestyi vuotta Scriabinin "Prometheuksen" jälkeen. Huomionarvoista on Kandinskylle ominainen värisävyn tulkinta. Oranssi kuulostaa hänelle "kuin keskikokoinen kirkonkello, joka kutsuu rukoilemaan" Angelusta ", tai kuin voimakas alttoviulu" - kun taas vastakkaisen violetin värinen ääni "on samanlainen kuin englantilaisen sarven, huilun ja sen syvyydessä - matalan sävyn puupuhaltimet ".

Scriabin joutui kuitenkin kosketuksiin nykytaiteen kanssa paitsi synestesian kautta. Laajempi rinnakkaisuus näkyy täällä. Scriabinin aikakausi oli modernismin aikakausi, joka tunnustetaan nykyään yhä enemmän "suuren tyylin" kategorioissa. Tämän tyylin ominaisuudet löytyvät myös Scriabinista. Tämä ei suinkaan ole ristiriidassa hänen sisäisen osallistumisensa symbolistiseen suuntaan. Loppujen lopuksi symboliikka ja modernisuus eivät olleet vain kronologisesti rinnakkaisia \u200b\u200bilmiöitä. He yhdistivät toisiinsa menetelmän ja tyylin, sisällön ja muodon. Yksinkertaistamalla kuvaa voidaan sanoa, että symboliikka määräsi teosten sisäisen ideologisen ja semanttisen kerroksen, ja modernisuus oli tapa "materialisoida". Ei ole sattumaa, että nämä ilmiöt keskittyivät eri taiteen tyyppien ympärille: jugend sisälsi muovisen taiteen, arkkitehtuurin ja muotoilun aiheympäristön, ja symboliikan kotimaa oli puhtaasti "henkisellä" runouden ja filosofian alueella. Samanlaisessa suhteessa ulkoiseen ja sisäiseen, ne ravitsivat Scriabinin työtä.

Edellinen osa käsitteli lähinnä Scriabinin musiikin ajallisia parametreja. Tässä on asianmukaista sanoa hänestä tila spesifisyys joidenkin esteettisten asenteiden vuoksi.

Ensinnäkin, huomatkaamme, että juuri modernisuus, suuntautuneena visuaaliseen alkuperään, provosoi vuosisadan vaihteessa musiikin lähentymisen paikkataiteeseen. Musiikkimuodon kuvallinen käsite oli hyvin ominaista säveltäjän tuolloiselle teokselle. Mainitkaamme ainakin Diaghilevin yksiosainen baletti, jonka musiikissa menettelyllinen periaate näytti olevan neutraloitunut värikirkkauden hyväksi. Tietynlainen musiikkirivin visualisointi ilmeni musiikkiarkkitehtuurin erityispiirteissä - erityisesti "kehys" -efektissä, joka on lähellä modernisuudessa laajasti levinnyttä "kaksinkertaisen kehyksen" tekniikkaa. Tällainen on esimerkiksi NN Cherepninin "Armidan paviljonki", joka syntyi ajatuksesta "animoitu kuvakudos". A.N.Benois'n maisemia seuraten tämä musiikki oli tarkoitettu yhtä paljon silmälle kuin kuulolle. Se on suunniteltu pysäyttämään upea hetki.

Scriabin ei käytännössä kirjoittanut teatterille, eikä yleensä ollut kaukana teatteri- ja kuvaviihteestä. Mutta hänen teoksessaan ilmeni aikakaudelle tyypillisten paikkatuntemusten viljely. Se heijastuu jo hänen filosofisissa keskusteluissaan Kosmosesta, maailmankaikkeuden pallomaisesta äärettömyydestä. Tavallaan säveltäjä alisti ajallisen tekijän spatiaaliselle tekijälle. Sen musiikilliset aikakaudet näyttävät olevan suljettuina tässä pallomaisessa äärettömyydessä, vektorisuuntauksen ominaisuus menetetään siinä. Siksi liikkeen sisäinen arvo sinänsä ei ole mikään Scriabinin suosikki muoto tanssi ja leikki. Lisätkäämme tähän edellä mainittu halu samanaikaisesta lausumisesta, joka näyttää saavan musiikin unohtamaan ajallisen luonteensa; edelleen - kuulostavan auran kultti, joka on luotu erilaisilla pianon ja orkesterirakenteen tekniikoilla; geometriset ja plastiset yhdistykset "muodon - pallon" hengessä jne.

Jos puhumme itse jugendtyylistä, sen hienolla plastisuudella ja koristeellisuudella, niin säveltäjän musiikilliset "geenit" olivat jo yhteydessä siihen. Muistakaamme, että hänen sukututkimuksensa liittyy aristokraattisen hienostuneen kauneuden Chopin-kulttiin ja yleensä romantiikkaan, tähän modernin hengelliseen maaperään. Jos Chopinin tyyli kokonaisuudessaan erottui rikkaasta koristeesta, niin Scriabinin melodia muistuttaa toisinaan lineaarisen koristeen tekniikkaa taustalla olevan aaltomotiivin kanssa (aaltomytologemi - jugendtyylisen "käyntikortti" - on myös aktiivisesti edustettuna tekstissä (alustavan toimenpiteen kappale). "Promethean kuuden äänen" mukana tulleen musiikkikangan korkeampi teemoitus johtaa taustan ja helpotuksen tunkeutumiseen, mikä on ominaista myös uuden taiteen mestareille. Scriabinissa se on erityisen ilmeinen harmonian tekstuurisen hajoamisen tapauksissa. Itse "Promethean-sointu", joka osoittaa tietyn heksahedronin rakenteen kvartsijärjestelyn takia, saa aikaan "kristalligeometrian" tunteen. Täällä analogia on jo mahdollista uuden venäläisen maalauksen hyvin tarkan edustajan kanssa, joka "aina ja kaikessa näki aineen kiteisen rakenteen; hänen kankaansa, puut, kasvot, hahmot - kaikki on kiteistä, kaikkeen sovelletaan joitain piilotettuja geometrisia lakeja, jotka muodostavat ja rakentavat materiaalia. " Kuten arvata voi, MA Voloshinin yllä olevassa lainauksessa puhumme MA Vrubelista. Olemme jo huomanneet Scriabinin analogiat tämän taiteilijan kanssa demonisten kuvien ja sini-purppuran värien suhteen. Taiteellisen aineen "kiteisyys" tuo myös nämä mestarit lähemmäs toisiaan, jolloin heidät voidaan nähdä yhteisen tyylin kaarien alla.

Tämä on sitäkin merkittävämpää, että Scriabinilla ei ollut suoraa yhteyttä Vrubeliin - toisin kuin esimerkiksi Rimsky-Korsakov, jonka oopperat Vrubel suunnitteli Mamontov-teatterissa (voidaan puhua vain säveltäjän epäilemättömästä kiinnostuksesta taidemaalariin, ja myös muistaa että maalauksia ripustettiin Koussevitskin kartanon musiikkihuoneeseen, jonne Scriabin asettui ulkomailta palattuaan vuonna 1909 ja jossa hän vietti useita tunteja pianon luona). Elämäkerrallisissa lähteissä muiden taiteilijoiden nimet mainitaan usein. Joten belgialaisen taidemaalarin J. Delvillen lisäksi, joka suunnitteli "Prometheuksen" kansilehden, Moskovan taiteilija N. Sperling tuli Scriabin-piiriin, joka vaikutti säveltäjään juoniensa mystisellä värityksellä ja intohimolla itään. Lisäksi tiedetään, että Scriabin vieraili M. Churlionisin Moskovan näyttelyssä; Arvioidessaan tätä mestaria hän totesi kuitenkin, että Čiurlionis oli "liian harhainen", että "hänessä ei ollut todellista valtaa, hän ei halunnut unelmansa toteutuvan".

Mutta tässä tapauksessa ratkaisevana argumenttina eivät ole elämäkerralliset tosiasiat, vaan taiteilijoiden keskinäisen esteettisen omaksumisen aste. Ja tässä Scriabinin lähin analogi yhdessä Vrubelin kanssa oli edellä mainittu V.V.Kandinsky. Niiden samankaltaisuus taiteiden ja värimusiikkivastaavuuksien synteesitasossa on jo mainittu. Mutta samasta "Tulirunoista" löydät muita hetkiä, jotka sopivat yhteen Kandinskyn esteettisen ohjelman kanssa. Jos Kandinsky meni "Sävellyksissään" ja "Improvisaatioissa" värin symboliseen käsitykseen ja sen vapautumiseen kuvatussa esineessä, niin jotain vastaavaa tapahtui myöhäisessä Skriabinissa. Hänen "Prometheus" on esimerkki harmonisesta maalista, joka vapautuu tonaalisesta yhteydestä. Poikkeaminen perinteisestä tonaalisesta ajattelusta uusien äänien maailmaan merkitsi kaiken, vaikkakin välittämän, elämän todellisuuden hylkäämistä pelejä, salaperäinen ääni arabeskeja. Jos myönnämme kuvaannollisen maalauksen ja tonaalisen musiikin välisen analogian (ja se on mielestäni historiallisesti perusteltua), voimme nähdä 1910-luvun kuvallisissa ja musiikillisissa innovaatioissa tietyn rinnakkaisuuden, joka jätti jälkeensä nämä näennäisesti horjuttamattomat periaatteet. Novovenskin koulun suhteen emansipaattisen äänimaalin ilmiö määritellään Schönbergin käsityksellä Klangfaibenmelodie. Scriabinissa havaittiin monessa suhteessa samanlainen prosessi, ja Venäjän kulttuurisen alkuperän yhteisyys, luovuuden romanttinen perusta ja eräänlainen synteettinen menetelmä toivat hänet lähemmäksi Kandinskyä: aivan kuten Kandinskyssä, turhuus yhdistettiin figuratiivisuudella, joten Scriabinissa hienostunut äänikoristeiden toisto esiintyi rinnakkain kvantisonaalisten melodisten leksemien kanssa.

Viimeistelemällä rinnakkaisuuksia uuden venäläisen maalauksen kanssa, huomaamme, että loppuvaiheessa hänen tyylinsä kehittyi jugendtyylisestä abstrakcionismiin evoluution mukaisesti. Yhtäältä piilotettujen symbolisten elementtien rooli hänen musiikissaan kasvoi. Kuten jo todettiin, "Promethean-sointu" oli itse asiassa Scriabin "Pleroma-sointu", eikä vain hyvin löydetty äänimaali. Toisaalta säveltäjä joskus tahallaan hylkäsi aikaisemman kolorismin ja aistillisen äänen täyteyden. Halu tunkeutua symbolistiseen menetelmään sisältyvään ilmiöiden kuoreen johti jossain vaiheessa muutokseen ulkoisen ja sisäisen, nimenomaisen ja piilotetun tasapainossa. Scriabinia ei nyt houkutellut teologinen toiminta - muutos, vaan toisen maailman todellisuus. Polku "Prometheuksesta" myöhempiin alkusoittoihin op. 60 cor. 74 on polku värikkyydestä yksitoikkoisuuteen, kuvion yksinkertaisuuteen ja suoruuteen. Merkittävä tässä mielessä on seuraava säveltäjän lausunto: "Kun intohimojen tuskallinen kiehuminen taiteessa saavuttaa huipentumansa, kaikki tulee yksinkertaiseksi kaavaksi: musta viiva valkoisella pohjalla, ja kaikesta tulee yksinkertaista, täysin yksinkertaista" .

Tämä mustavalkoinen sävy hallitsee viimeisissä Scriabin-esittelyissä. Prelude, op. 74 nro 2 säveltäjä kutsui "astraalin autiomaaksi", käyttäen lisäksi sellaisia \u200b\u200bilmauksia kuin "korkein sovinto" ja "valkoinen kuulostava". Olemme jo puhuneet tästä näytelmästä loputtoman idean yhteydessä. Nykyaikaiset tutkijat kirjoittavat myös Scriabinin pianistin uudesta laadusta, joka on ilmaantunut täällä 1900-luvun mukaisesti: "Tulevaisuuden skriabiini on tahtoa älylliseen keskittymiseen ja kykyä miettiä ideoiden abstraktia, taiteellisesti kiinnostamatonta kauneutta ja lomakkeet. " Tämän laadun syntymisprosessi on myös kuvattu: sävyvärisistä rytmikoristeista musiikillisiin rytmittömyyden ja ajan katoamisen ideoihin. Tämä tyyli herättää jo uusia analogioita - ei niinkään Kandinskyn "improvisaatioiden", vaan KS Malevichin suprematististen sävellysten kanssa, jotka taiteilija itse ajatteli puhtaan hengellisyyden allegoriana (analogia Skrjabinin "astraalisen autiomaahan").

Tässä näytelmässä kaikki on täynnä tätä "korkeinta sovintoa": laskeutuvien äänien täydellinen ostinato alun perin "pimeällä" semantiikallaan, kehys tyhjillä viidesosilla bassoissa, jatkuva pysyminen suljetussa tilassa. Ilmeisesti Preliminary Action -musiikki, jonka fragmentit säveltäjä soitti Sabaneeville, pyrki samanlaiseen värittömyyteen ja aineettomuuteen. "Hän kertoi minulle", muistelmakirjoittaja muistuttaa, "kuoroista, jotka laulavat täällä ja siellä, hierofanttien huudahduksista, jotka lausuvat hänen tekstinsä pyhät sanat, sooloareista, ikään kuin minä - mutta en tuntea nämä sonoriteetit musiikissa: tämä hämmästyttävä kangas ei laulanut ihmisen äänillä, ei kuulostanut orkesteriväreiltä ... Se oli piano, täynnä aavemaisia \u200b\u200bsonoriteetteja, maailma. On vaikea sanoa, missä määrin nämä fragmentit olivat todella "piano" ja miten kirjoittaja olisi voinut orkestroida ne. On selvää, että hän tarvitsi eteerisiä ääniä, dematerialisaatiota, pyhää "ajatuksen hiljaisuutta".

Kerran Scriabin antoi nuorekkaassa ensimmäisessä sonaatissaan hautajaismarssin kuoron jakson huomautuksella "Quasi niente" - "ikään kuin ei mitään". Näennäisromanttisen ohjelman puitteissa tämä jakso koettiin yksiselitteisesti kuoleman metaforana. Myöhempinä vuosina samankaltainen kuva kuulostaa toisten vakuuttamiselta, poistumiselta avaruuden avaruuteen. Quasi niente op. 74 muistuttaa Malevichin "mustaa neliötä" - tätä kaikkien mahdollisuuksien rajaa, Ei mitään ja kaikki -merkkiä. Voidaan vain huomata, että toisin kuin suprematistiset kokemukset avantgardimaalauksessa, tämä transsendenttinen kuva oli Scriabinille viimeinen, lopullinen, joka yhtyi symbolisesti hänen maallisen olemassaolonsa loppuun.

Kuten näette, Scriabinin geneettiset siteet romantiikkaan eivät estäneet hänen työnsä niiden näkökohtien ilmenemistä, jotka olivat suoraan yhteydessä 1900-luvun taiteeseen ja avantgarde-taiteilijoiden teoksiin. Tämä paljasti itse asiassa hänen historiallisen tehtävänsä virstanpylvään, yhdistävän luonteen. Scriabin kuului sukupolvelle, josta Bely kirjoitti: "Olemme molempien vuosisatojen lapsia, me olemme radan sukupolvi." Itse asiassa koko aikakausi päättyi Scriabinin työhön. Hänen kuolemansa itsessään oli symbolinen - vuonna 1915, ensimmäisen maailmansodan alussa - näistä romanttisen 1800-luvun "virallisista hautajaisista". Mutta säveltäjän löydöt suunnattiin tulevaisuuteen, mikä määritteli monia nykymusiikkitaiteen tunnusomaisia \u200b\u200bsuuntauksia. Katsotaanpa, miten se liittyy hänen 2000-luvun luovuusmusiikki.

Joitakin merkittäviä rinnakkaisuuksia on jo mainittu edellä. Ajatus kevytmusiikin synteesistä toi Scriabinin lähemmäksi paitsi Kandinskyä, myös Schoenbergia. Schoenbergin monodraamassa "Iloinen käsi" kolme vuotta myöhemmin "Prometheus" käytettiin valosävyjen järjestelmää (kun taas Scriabinilla oli enemmän "valo-harmonioita"). Muuten, kaikki kolme "näkyvän musiikin" päähenkilöä esiteltiin vuonna 1912 Münchenin "Sinisen ratsastajan" almanachin sivuilla: Kandinsky ja Schoenberg - omilla teoreettisilla teoksillaan ja Scriabin - artikkelin "Tulirunoista". "kirjoittanut Sabaneev. Kuitenkin Novovensky-myöhäisen Scriabin-koulun ekspressionismilla yhdistettiin myös muita näkökohtia - Klangfarbenmelodien hengen tekniikoista erityisiin intonaatio-harmonisiin kaavoihin, jotka palaavat myöhään romantiikkaan. Euroopan tasolla O. Messiaenin työ oli myös eräänlainen resonanssi Scriabinille jo myöhempinä aikoina. Scriabinilla viitataan ranskalaisen mestarin musiikin sellaisiin ominaisuuksiin kuin emotionaalisen rakenteen ekstaattinen kohoaminen, taipumus "ylimajuuteen", suhtautuminen luovuuteen liturgisena tekona. Scriabin-kokemus heijastui kuitenkin selkeimmin venäläisten säveltäjien musiikkiin - ei myöskään rinnakkaisuuksien, vaan suoran ja yksiselitteisen vaikutuksen muodossa.

Joten Scriabinille etsitään 1910-1920-luvun venäläisen musiikin avantgardea. On mielenkiintoista, että romanttisen aikakauden finalisti ennakoi musiikillisen luovuuden avantgardekonseptia jopa enemmän kuin nuoremmat aikalaisensa, anti-romantikkojen Prokofjev ja Stravinsky. Tulirunoista on jo sanottu Scriabinin tutkimuksesta taiteellisesta "reunasta", "rajasta" - olipa kyseessä toisaalta taipumus ultrakromatiikkaan tai supertaiteellinen projekti "Mysteeri", toisaalta. Samankaltainen ideoiden utopianismi luonnehti sekä symbolistisen kulttuurin edustajia että heidän tilalleen tulleita avantgardisuuntausten taiteilijoita. Scriabinin myöhemmässä teoksessa kiinnitetään huomiota myös innovatiivisen haun laajentamiseen, johon liittyi erityinen ääniaineen "tislaus", sen puhtaus mahdollisista välittömistä vaikutuksista ja perinteistä. Avantgarde-säveltäjät asettivat itselleen samanlaisia \u200b\u200btehtäviä keskittyen kiinnostuksensa kieliongelman ympärille ja pyrkivät luomaan tietyn mallin tulevaisuuden musiikista.

Scriabinin seuraajien joukossa oli niitä, jotka lähtivät Venäjältä vallankumouksen jälkeen ja kehittivät kokemustaan \u200b\u200bsen rajojen ulkopuolella. Näitä ovat erityisesti A. S. Lurie, N. B. Obukhov, I. A. Vyshnegradskiy. Puhtaasti henkinen yhteys mysteerin luojaan paljastuu myös heidän työssään. Esimerkiksi Obukhov vaali monien vuosien ajan ajatusta "Elämän kirjasta" - luonteeltaan uskonnollisista ja mystisistä teoksista, jotka muistuttavat monessa suhteessa Skriabin-projektia. Mutta hallitseva merkitys oli edelleen jatkuvuus kielellisten innovaatioiden alalla. Sama Obukhov loi "harmonian 12 sävyllä kaksinkertaistamatta". Tämä järjestelmä, joka väitti kaikkien äänien sisäisen arvon ja tasa-arvon kromaattisessa mittakaavassa, toisti sekä Schoenbergin dodekafonisen menetelmän että myöhäisen Scriabinin harmonian.

Trendin kohti ultrakromatografiaa kehitti puolestaan \u200b\u200bLurie ja Vyshnegradskii. Jos ensimmäinen rajoittui tämän menetelmän ilmentymiseen (vuonna 1915 hän julkaisi alkusoiton neljännesäänisävyiselle pianolle futuristisessa Jousimies-lehdessä, jota edeltää lyhyt teoreettinen esipuhe), niin toisella sillä oli perusluonne. Vyshnegradsky oli yksi mikrovälitekniikan taitajista 1900-luvun musiikissa. Tämän tekniikan avulla hän yritti voittaa tasa-arvoisen temperamentin epäjatkuvuuden luoden sen pohjalta opin "äänen jatkuvuudesta". On huomionarvoista, että säveltäjä piti Scriabinia välittömänä edeltäjänä tällä tiellä. Oman tunnustuksensa mukaan hän kuuli Scriabinin myöhemmät sävellykset ultrakromaattisessa sävellajissa ja yritti jopa sovittaa yhdeksännen ja kymmenennen sonaatin neljännesäänisävyyn, samoin kuin Nokturne-runo Op. 61. On korostettava, että Vyshnegradsky havaitsi Skriabinin ennustukset kokonaisvaltaisesti pyrkien toteuttamaan ne työnsä eri aloilla. Joten hän heijasti sävyn jakamistekniikan rytmialueelle, mietti valon ja äänen yhdistelmiä, suunnitteli erityisen kupolin muotoisen huoneen hänen ideoidensa toteuttamiseksi; lopulta hän loi sävellyksen "The Day of Being" vastaten omalla tavallaan ajatukseen "Mystery".

Vyshnegradskiy on yksi niistä hahmoista, joiden ponnisteluilla Scriabin-kokemus pääsi suoraan Eurooppaan. Poistuessaan Venäjältä vuonna 1920 hän otti yhteyttä Berliiniin W. Möllendorfin ja A. Haban kanssa ja osallistui kvartaalisäveltäjien kongressiin. Hän yhdisti suurimman osan elämästään Ranskaan, jossa hän sai 30-luvun lopulla Messiaenin kiinnostuneen huomion, ja sodanjälkeisinä vuosina hän joutui kosketuksiin P. Boulezin ja hänen koulunsa kanssa. Siirtolaisten skriabinistien ansiosta eurooppalainen musiikillinen avantgarde ei vain assimiloinut Scriabin-löytöjä, vaan myös sen kahden aallon yhteys toteutui.

Mikä oli Scriabin-perinnön kohtalo Venäjällä? Säveltäjän elinaikana monet muusikot, etenkin lähimmästä Moskovasta, kokivat hänen vaikutuksensa voiman. Yksi heistä oli A. V. Stanchinsky, jonka teoksessa Taneevin "konstruktivismi" - taipumus tiukkoihin moniäänisiin muotoihin - yhdistettiin Skriabinin emotionaaliseen impulsiivisuuteen ja korotukseen (tietyssä mielessä tämä "outo" symbioosi pysyi ratkaisematta: Stanchinskin elämän polku oli myös lyhyt aikaisin). Seuraavina vuosina, mukaan lukien "vallankumoukselliset" 20-luvut, melkein kaikki säveltäjien nuoret kävivät läpi Scriabinin harrastuksen. Tämän innostuksen sysäys oli sekä päällikön ennenaikainen lähtö että hänen innovaatioidensa henki, erityisesti lähellä säveltäjiä - nykymusiikkiliiton jäseniä. Feinbergin luovuus kehittyi Scriabinin merkissä, hänen tyylinsä vaikutus heijastui useissa N. Ya. Myaskovsky, An. N. Aleksandrov, A. A. Kerin, D. M. Melkikh, S. V. Protopopov (olemme jo maininneet yrityksen rekonstruoida Protopopovin "alustava toiminta").

Muusikoita ohjasi halu ymmärtää Scriabinin oivalluksia, ilmentää hänen alitoteutuneita, tulevaisuuteen suuntautuneita ideoitaan. Samanaikaisesti oli teoreettinen käsitys Scriabin-kokemuksesta (joka alkoi vuonna 1916 ultrakromatografian polemialla) ja sen käyttöönotosta säveltämiskäytännössä. Tässä mielessä on huomattava NA Roslavetsin hahmo, joka käytti teoksessaan omaa "synteettisen sointunsa" teoriaa, joka on monessa suhteessa samanlainen kuin myöhään Skriabiinin äänikeskuksen tekniikka.

On ominaista, että Roslavets näki omin sanoin sukulaisuutensa Scriabinin kanssa yksinomaan "musiikillis-muodollisessa, mutta ei missään tapauksessa ideologisessa mielessä". Tällainen Skriabin-perinteeseen liittyvä tekniikka johtui eräänlaisesta "ideologisesta pelosta", jonka syitä ei ole vaikea arvata. 1920-luvulla monet väittivät vakavasti Scriabinin teosofisista ja mystisistä ilmoituksista, jotka tuntuivat ainakin eilen ja kunnianosoitukseksi rappeutuneelle dekadenssille. Toisaalta hän torjui RAPM-aktivistien kategorisen nihilismin, joka näki Scriabinissa vain taantumuksellisen idealistisen filosofian saarnaajan. Joka tapauksessa säveltäjän musiikki uhkasi uhrata ideologisille dogmille riippumatta niiden luonteesta.

Venäläinen kulttuuri ei kuitenkaan lopulta rajoittunut "musiikilliseen-muodolliseen" suhtautumiseen Scriabiniin. 1920-luvun yleinen ilmapiiri oli sopusoinnussa hänen teostensa sankarillisen aktivismin ja kapinallisen paatoksen kanssa. Säveltäjän transformatiivinen utopia sopii myös näiden vuosien maailmankuvaan. Hän vastasi yllättäen uusilla "synteettisen tyyppisillä plein air -muodoilla", kuten Asafiev kutsui tuolloin julkisia aukioita, kuten "Vapautetun työvoiman mysteeri" (esitettiin Petrogradissa toukokuussa 1920). Totta, tämä uusi mysteeri oli jo täysin Neuvostoliiton edustaja: kollegiaalisuus korvattiin siinä "massahahmolla", teurgia agitaatiolla ja pyhät kellot tehtaan sarvilla, sireeneillä ja tykillä. Ei ihme, että Bely kirjoitti Viachin. Ivanov: "Orkesterisi ovat samat neuvostoliittolaiset", - ironisesti viittaamalla hänen aikaisempien vuosiensa salaperäisiin pyrkimyksiin.

Yleensä 1920-luvulla syntyi Neuvostoliiton myytti Skriabinista, joka oli tarkoitettu melko pitkään elämään. Hän ei syntynyt ilman A.V.Lunacharskyn ponnisteluja, joka kutsui Scriabinia vallankumouksen petreliksi. Tämä myytti ilmaisi itsensä eri muodoissa: "Ekstaasin runo" vastakohtana lokakuun tapahtumien uutiskirjeille tai "jumalallisen runon" finaali Punaisen torin sotaparaatin apoteoosina - vain muutama niistä. Puhumattakaan Scriabinin tällaisesta yksipuolisesta tulkinnasta, kun lähestytään häntä, merkittävä osa hänen perinnöstään jäi huomion ulkopuolelle.

Tämä koskee lähinnä myöhäisen ajan teoksia, jotka eivät sopineet Neuvostoliiton mytologiaan tai vastaaviin taiteellisiin asenteisiin. Tämä on erityisesti yhdeksäs sonaatti, joka ilmentää maailman pahan kuvaa. Sivuosan uudelleenkäynnistys paljastaa sukulaisuuden "hyökkäyksen marsseihin" D.D.Shostakovichin sinfonioissa, säveltäjällä, jolla oli omat pisteet Neuvostoliiton aikaisen valtionoptimismin kanssa. Yhteisyys ilmenee myös siitä, että molemmille säveltäjille groteskiset marssiepisodit toimivat ”pyhäkön häpäisemisenä”, mikä on seurausta alun perin positiivisten kuvien perusteellisesta muutoksesta. Tämä Lisztin romanttisen perinteen kehitys todistaa Scriabinin oivallusten voimasta, joka yhdisti 1800-luvun ja 1900-luvun.

Scriabinin vaikutus uuteen musiikkiin ei ole koskaan keskeytynyt. Samaan aikaan suhtautuminen häneen oli erilainen, kiinnostuksen vuorovesi vuorotteli laskuveden kanssa. Jos pidämme mielessä vuorovesi, niin 1920-luvun kanssa on sanottava myöhemmistä ajoista. Skriabinismin toinen aalto on peräisin 1970-luvulta. Kulttuuristen paradigmojen tietyn muutoksen mukaan muodostui uusi tunnetila, toisin kuin Neue Sachlichkeitin pitkään hallitseva estetiikka, romanttiset tunnelmat saivat jälleen voimaa. Ja paluu Scriabiniin tässä yhteydessä on tullut hyvin oireenmukaista.

Tosin, toisin kuin 1920-luvulla, tällä paluulla ei ole suoran pyhiinvaelluksen luonnetta. Scriabinin kokemus koetaan uusilla aksentteilla, jotka vastaavat uutta psykologista asennetta. Kaikki siinä ei osoittautu olevan lähellä nykyaikaisia \u200b\u200bkirjoittajia. He ikään kuin yrittäisivät vakuuttaa itsensä Scriabinin egosentrismiltä ja heidän mielestään liialliselta ja siten keinotekoiselta onnentunnolta. Tämän on todennut erityisesti A.G.Schnittke yhdessä haastatteluissa. Itse asiassa nykyaikaisessa maailmassa, joka on käynyt läpi kaikki 1900-luvun katastrofit, tällainen liioittelu on tuskin mahdollista. Uusi vuosisadan vaihteen myötä syntyy uusi apokalyptinen tietoisuus, mutta ei enää sankarillisella messianismilla, vaan pikemminkin parannuksen tunnustamisen muodossa. Näin ollen henkinen askeesi on parempana kuin "mystinen tunnelmallisuus" (kuten DL Andreev määritteli ekstaasin runon tunnesävyn).

Scriabinin torjunta on kuitenkin usein vetovoiman kääntöpuoli häntä kohtaan. Uudet luovuutta koskevat ideat korreloivat Scriabinin ja vuosisadan alun romantiikan kanssa. Tältä osin on ominaista taiteen sisäisen arvon hylkääminen - ellei maailmaa muuttavien utopioiden hengessä, niin meditaation hengessä. Tämän hetken fetisointi, joka osoittaa niin vuosisadan puolivälissä tapahtuvaa kulttuuria, antaa periksi ikuisen kriteereille. Vektorin avaruuden tunne sulkeutuu jälleen pallon äärettömyyteen.

Tässä mielessä Scriabinin käsitys muodosta pallona on lähellä esimerkiksi V.V.Silvestrovin teoksen kuvakokoelman periaatetta, jossa kaikki elementit on myös annettu etukäteen. Silvestroville elvytetään kuulostavan auran unohdettu vaikutus - heiluvat varjot, värinät, kuvioidut sävykaiku - "hengittävät". Kaikki nämä ovat merkkejä "avaruuspastoreista" (kuten kirjoittaja itse kutsuu teoksilleen), joissa kuulostavat kaikuja Skriabinin teoksista.

Samaan aikaan Scriabinin ”korkein hienostuneisuus” näyttää puhuvan enemmän nykyajan säveltäjille kuin ”korkeimmalle loistolle”. Ne eivät myöskään ole lähellä sankarillisen itsevakuutuksen ja aktivismin hengen paatosta, jolla oli monia tuhoisia seurauksia 1900-luvulla. On helppo nähdä, että tämä käsitys Skriabinista on pohjimmiltaan vaihtoehto Neuvostoliiton myytille hänestä. Tässä kuitenkin tuntuu myös kulttuurin myöhäisen vaiheen heijastumiselta, joka on värittänyt viime vuosien luovuutta. Se heijastuu saman Sylvestrovin teoksissa, jotka on luotu postlude-tyylilajissa.

Yksi impulsseista vetoamaan Scriabiniin viime vuosikymmeninä oli hopeaajan hengellisten rikkauksien, mukaan lukien venäläisten filosofien perintö, kehitys. Säveltäjät herättävät uudelleen sekä tuon ajan uskonnolliset pyrkimykset että ne ajatukset taiteesta, jotka esimerkiksi muotoili NA Berdyaev teoksessaan "Luovuuden merkitys" - kirja, joka ilmestyi vuoden kuluttua Skriabinin kuolemasta ja löysi monia pisteitä kosketuksiin järjestelmän ajatusten kanssa. Takaisin 1920-luvulla BF Schlötser totesi kohtuullisesti, että "kirjailija ja muusikko ovat konsonantteja yhdessä kohdassa: nimittäin tavalla, jolla" oikeutetaan "henkilö - luovuuden kautta, hänen yksinoikeudellisena vahvistuksena luojana, vahvistukseksi jumalallisuudestaan. poikaisuutta ei armosta, vaan pohjimmiltaan ".

Nykyisen sukupolven muusikoista tällainen ajattelutapa on hyvin lähellä V.P. Artjomovia, säveltäjää, joka avoimimmin esittää peräkkäisen yhteyden Scriabiniin. Tämä yhteys on sekä halussa kuulla "sfäärien musiikkia" että suurten sävellysten filosofisissa ja uskonnollisissa ohjelmissa, jotka muodostavat eräänlaisen supersyklin (tetralogia "Polun sinfonia").

S. A. Gubaidulinan teokset, jotka omalla tavallaan ilmentävät taide-uskonnon ideaa, koetaan osaksi loputtomasti kestävää liturgiaa. Scriabin ilmaisi tämän ajatuksen "absoluuttisen musiikin" kautta, joka samalla testasi sen universaalisuutta synestesian muodossa. Instrumentaalilajien hegemonian myötä Gubaidulinan huomio kiinnittyy näytelmien, kuten "Valo ja tumma" (urkuille), transmusiikkiseen ilmeikkyyteen, ja lisäksi hänen Mosfilm-elokuvassaan syntyneeseen värisymbolismin ajatukseen. musiikkikokeita. Yhteistä nähdään myös esoteerisessa luovuuden varastossa vetoomuksessa piilotettuihin merkkeihin ja merkityksiin. Gubaidulinan numeerinen symboliikka koetaan Palon runon monimutkaisten harmonisten ja metrotektonisten yhdistelmien kaikuna, erityisesti Fibonacci-sarjan käytöstä teoksissaan - tämän universaalin strukturointiperiaatteen, jonka kirjoittaja ajattelee "teoksemme hieroglyfiksi". yhteys kosmiseen rytmiin ”.

Näitä ja muita nykykirjailijoiden musiikin ominaisuuksia ei tietenkään voida rajoittaa Scriabin-lähteisiin. Heidän takanaan on pitkä kokemus maailmankulttuurista sekä myöhemmän avantgarden kokeilut, jotka ovat jo sublimoineet venäläisen muusikon löytöjä. Nykyisen sukupolven mestarit ovat halukkaampia ottamaan yhteyttä haastatteluihin O. Messiaenille tai K. Stockhausenille. Tämä voidaan selittää paitsi historiallisella läheisyydellä jälkimmäiseen, mutta luultavasti myös sillä, että länsimaisessa musiikissa Scriabinin innovaatioilla oli mahdollisuus "puhtaaseen", ei-ideologiseen kehitykseen. Vaikka juuri Skriabin-myytin hylkääminen luonnehtii Skriabinin nykyistä elpymistä Venäjän taiteessa.

Ja 1920-luvulle niin ominaisten ohjelmien ja manifestien puuttuminen ei kuitenkaan tee uudesta skriabinismista vähemmän ilmeistä. Lisäksi nykyään se ei ole vain "musikaali-muodollisen" (N. A. Roslavetsin mukaan) yhteyden esittely. Loppujen lopuksi sen takana on maailmankuvien yhteisö, vetoomus henkiseen kokemukseen, joka syntyi samanlaisessa vaiheessa kulttuurikierroksessa ja "samassa osassa maailmankaikkeutta".

Scriabin Alexander Nikolaevich (1872-1915) - venäläinen pianisti ja säveltäjä. Syntynyt 25. joulukuuta 1871 (6. tammikuuta) 1872 Moskovassa.

Valmistuttuaan Moskovan konservatoriosta (jossa hän opiskeli erityisesti A.S. Arensky ja S. I. Taneev), Scriabin alkoi antaa konsertteja ja opettaa, mutta keskittyi pian säveltämiseen. Scriabinin tärkeimmät saavutukset liittyvät instrumentaalilajeihin (piano ja orkesteri; joissakin tapauksissa - kolmas sinfonia ja Prometheus - kuoron osa lisätään partituuriin).

Scriabinin mystinen filosofia heijastuu hänen musiikillisessa kielessään, erityisesti innovatiivisessa harmoniassa, joka ylittää paljon perinteisen tonaalisuuden rajat. Hänen sinfonisen tulirunonsa (Prometheus, 1909-1910) partituuri sisältää kevyen näppäimistön (Luce): Eriväristen valonheittimien palkkien tulisi vaihtua näytöllä synkronoituna teemojen, näppäinten ja sointujen muutosten kanssa.

Viimeinen Scriabinin työ oli ns. Alustava esiintyminen solisteille, kuorolle ja orkesterille on mysteeri, jonka kirjoittajan suunnitelman mukaan piti yhdistää ihmiskunta (jäi keskeneräiseksi).

Scriabinin musiikillinen lahjakkuus, joka ilmeni hyvin aikaisin, hän peri äidiltään, joka oli lahjakas pianisti. Hänen kykynsä huomasivat veljet Anton ja Nikolai Rubinstein, Borodin ja Tšaikovski. Valmistuttuaan Pietarin konservatoriosta Lyubov Petrovna Scriabin, eli Shchetinina, esiintyi menestyksekkäästi useissa kaupungeissa aviomiehensä nimellä (vuonna 1870 posliinitehtaan taidemaalarin tytär meni naimisiin Moskovan yliopiston opiskelijan Nikolai Alexandrovich Scriabinin kanssa) .

Scriabinin isä, valmistuttuaan yliopiston oikeustieteellisestä tiedekunnasta, tuli Pietarin itämaisten kielten instituuttiin. Valmistuttuaan hän oli ulkoministeriön joukossa diplomaattisalissa Turkissa ja muissa itäisissä maissa ja saapui vain satunnaisesti Venäjälle.

Lyubov Petrovna kuoli tuberkuloosiin vuonna 1873, ja isänsä sisko kasvatti Aleksanteria.

Vuodesta 1882 Sasha alkoi ottaa pianotunteja Moskovan konservatorion opiskelijalta G.Konyukselta, josta myöhemmin tuli merkittävä teoreetikko. Saman vuoden syksyllä Scriabin läpäisi erinomaisesti kokeen ja tuli 2. Moskovan kadettikorpukseen vahvistamaan ensimmäisen opiskelijan arvon. Nuorena hän osallistuu jo avoimeen konserttiin kadettiryhmän salissa, jossa pidettiin musiikki- ja kirjallisuusiltoja. Bachin gavottea soittaessaan pianisti eksyi hieman, mutta ei menettänyt päänsä ja jatkoi soittamista improvisoimalla saksalaisen neron tyyliin. Tällainen itsehillintä ja esiintyminen ovat luontaisia \u200b\u200bmuusikolle hänen kypsinä vuosina.

Vuonna 1885 hän aloitti pianotunteja erinomaiselta opettajalta N. Zvereviltä, \u200b\u200bsävellystä - S. Taneyeviltä.

Vuonna 1888 Scriabin tuli Moskovan konservatorioon. Scriabinin säännölliset konserttiesitykset alkoivat konservatoriossa. Hänen suosikki säveltäjänsä oli Chopin, hän soitti myös Liszt, Beethoven, Schumann. Halu parantaa esitystaitoja johti ensimmäiseen vakavaan tragediaan, joka jätti jäljen Scriabinin koko elämään. Neuvottelematta opettajan kanssa hän liioitteli sen itsenäisissä harjoituksissa ja "ylitti" kätensä. Suurilla vaikeuksilla, lääkäreiden avulla, hänen kykynsä oli mahdollista palauttaa, mutta entinen virtuoosi tietysti menetettiin. Tämä hajoaminen vaikutti säveltäjän psyykkiin.

Vuonna 1892 Scriabin valmistui konservatoriosta pianona, mutta ei saanut säveltäjän tutkintotodistusta, koska hänen suhteensa professori A.Arenskyyn, joka sitten opetti ilmaista sävellystunnia, ei onnistunut. Siksi hän pysyi Moskovan konservatorion historiassa vähäisen kultamitalin omistajana. Tähän mennessä nuori muusikko oli jo kirjoittanut monia teoksia eri tyylilajeissa. Mutta silti hänen painovoima kohti pianoa ja sinfonista musiikkia on määritelty melko selkeästi. Scriabinin varhaisen teoksen stilistika voidaan liittää myöhäisromantiikan kokemuksiin, perimällä Chopinin perinteet. Kuitenkin jo "post-Chopin" -esikappaleissa ja -etydeissä kuullaan nero-innovaattorin harmonisen kielen elementtejä.

Vuosi 1894 on tärkeä kokous Scriabinin elämässä. Hän tapasi kuuluisan hyväntekeväisyyteen kuuluvan kansanedustaja Beljajevin, joka heti ehdoitta uskoi nuoren säveltäjän lahjakkuuteen, joka voitti hänet myös moitteettomalla koulutuksellaan ja hienostuneella viestintätavallaan. Siitä hetkestä lähtien Scriabinin sävellykset alkoivat julkaista, ja hänen sinfoniset luomuksensa alkoivat kuulostaa Venäjän sinfoniakonserttien ohjelmissa.

Vuodesta 1896 lähtien Scriabinin maine säveltäjänä on levinnyt laajalle. Muutoksia tapahtuu myös hänen henkilökohtaisessa elämässään. Aleksanteri Nikolajevitš meni naimisiin Vera Ivanovna Isakovichin, lahjakkaan pianistin kanssa, joka valmistui Moskovan konservatoriosta kultamitalilla vuonna 1897. Ulkomaanmatkalla 1897/98 hän esiintyi aviomiehensä kanssa konserttiohjelmissa ja soitti hänen teoksiaan.

26-vuotiaana Scriabin sai tarjouksen vaihtaa pianoluokan professorin sijasta Moskovan konservatoriossa. Säveltäjä hyväksyi tämän ehdotuksen ja osoittautui kykeneväksi opettajaksi. Konservatorion lisäksi hän opetti pianoa Catherine-instituutissa. Monet hänen opiskelijoistaan \u200b\u200btulivat sitten konservatorion luokalle.

Mutta ennen kaikkea Scriabin keskittyi sävellykseen. Vuonna 1900 ja melkein koko seuraavan vuoden leimasi ensimmäinen sinfonia - monumentaalinen kuusiosainen teos, jonka finaalissa kuoron piti kuulostaa. Lopullisen tekstin kirjoitti säveltäjä itse. Pääajatuksena oli kirkastaa taidetta, sen yhdistävää rauhantekijäroolia. Ensimmäisestä sinfoniasta lähtien luovuuden kypsän ja myöhäisen jakson pääteemat kasvavat, ja säikeet ulottuvat Mysteerin grandioosaan konseptiin, musiikilliseen ja uskonnolliseen teokseen, joka ei koskaan toteutunut. Ensimmäistä sinfoniaa seurasi toinen.

Scriabin valmisti kolmannen sinfonian - "Jumalallinen runo" - partituurin vuonna 1904.
Sinfonian äänen voimakkuus on järkyttävä: säveltäjä käytti nelinkertaista orkesteria. Sinfonia paljasti täysin Scriabinin taidon näytelmäkirjailijana. Kolmiosainen kappale osoittaa selkeän ohjelman, jonka yhdistää yhteinen käsite. Ensimmäisen osan nimi on "Taistelu" ("Taistelu"), toinen - "Nautinto", kolmas - "Jumalallinen peli".

Tärkein vaikutus Scriabinin muodostumiseen oli Venäjän uskonnollisen ja filosofisen renessanssin edustajilla, erityisesti V. Solovievilla ja Vyachilla. Ivanov. Symboliikka, jonka keskeinen ajatus teurgiasta tai elämän luomisesta on maalattu mystisillä, jopa apokalyptisillä sävyillä, sai lämpimän vastauksen hienostuneelta taiteilijalta, joka yritti paeta kaikesta rutiinista. Osallistuessaan venäläisen filosofin, Sergei Nikolaevich Trubetskoyn, V.Solovyovin ystävän ja hänen opetustensa seuraajaan, säveltäjä tutustui samalla innokkaasti Kantin, Fichten, Schellingin, Hegelin teoksiin, tutki Genevessä pidetty filosofinen kongressi. Lisäksi hän oli kiinnostunut itäisistä uskonnollisista opetuksista ja modernista teosofisesta kirjallisuudesta, erityisesti H. P. Blavatskyn "Salaisesta opista".

Hänen laaja tietämyksensä, joka edustaa erityistä filosofista eklektisyyttä, jossa tärkein oli kokemus eri opetusten ja maailmankatsomusten syntetisoimisesta, antoi säveltäjälle syyn miettiä hänen avoimuuttaan, kuvitella itseään "uuden" keskukseksi ja lähteeksi. opettaa "joka voisi muuttaa maailmaa, tuoda sen uudelle kehitysvaiheelle ... Scriabin uskoi, että taiteilija voi mikrokosmosena vaikuttaa valtion ja jopa koko maailmankaikkeuden makrokosmosiin.

Vuodesta 1904 Scriabin on matkustanut ulkomaille. Vuoteen 1910 asti hän asui ja kiersi ulkomailla palaten joskus Venäjälle. Hänen elämässään tapahtuu erittäin vakava käänne. Säveltäjän kantoi Tatyana Fyodorovna Schletser. Aleksanteri Nikolaevichia kiusasi hirvittävästi syntynyt tilanne, koska hän tunsi tekevänsä jotain "kauheaa". Vera Ivanovna joutui lähtemään lastensa kanssa Moskovaan, jossa hän jatkoi konserttitoimintaansa ja alkoi opettaa konservatoriossa. Hän ei kuitenkaan koskaan antanut suostumustaan \u200b\u200bavioeroon ja piti miehensä sukunimeä. Tatyana Fedorovnan oli siis sovittava säveltäjän laittoman vaimon rooliin.

Lokakuussa 1905 syntyi ensimmäinen tytär toisesta avioliitosta. Skriabiini oli hyvin levottomassa tilassa. Tatjana Fedorovna inspiroi aviomiehensä ajatuksella, että hänen työnsä julkaisemisesta Beljajevin kustantamossa hänen pitäisi saada paljon suurempia maksuja. Scriabin aiheutti tauon kustantamosta, joka tapahtui lopulta vuonna 1908. Yritykset sijoittaa käsikirjoitukset muihin kustantamoihin eivät onnistuneet, ja säveltäjä joutui palaamaan esitystoimintaan. Hän antoi kirjoittajakonsertteja Genevessä, Brysselissä, Liege, Amsterdam.

Hänen konservatiivikaverinsa M.I.Altshuler kutsui Scriabinin esiintymään USA: ssa luomansa Venäjän sinfoniaorkesterin konserteissa. Palattuaan Amerikasta hän asettui perheensä luokse Pariisiin, jossa hänellä oli tilaisuus tavata venäläisiä muusikoita: Rimsky-Korsakov, Glazunov, Rachmaninov, Chaliapin. Aineelliset vaikeudet vetäytyivät jonkin aikaa, Aleksanteri Nikolaevich innostui viestinnästä ystävien kanssa.

Vuonna 1907 valmistui ekstaasin runo, jonka parissa Scriabin työskenteli pitkään. Vuonna 1908 hän sai toisen Glinkin-palkinnon tästä teoksesta, yhdestoista peräkkäin. Ensiesitys Venäjällä tapahtui seuraavana vuonna Pietarin tuomioistuimen orkesterin konsertissa. Scriabinin luova nero saavutti huippunsa.

Scriabinin seuraava musiikillinen paljastus oli "Tuliruno" - "Prometheus". Tässä, kuten Ecstasyn runossa, säveltäjä käytti valtavaa orkesteria, lisäämällä pianopartion ja suuren sekakuoron. "Tulirunoihin" oli tarkoitus liittää valotehosteita käyttämällä valonäppäimistöä, kun sali upotettiin yhden tai toisen väriseen hehkuun. Täydellinen transkriptio tämän kevyen näppäimistön erästä ei ole säilynyt.

Tässä vertailukohtana on "värikuulon" taulukko, eli värien sovittaminen tiettyihin sävyihin. "Prometheuksessa" Scriabin käytti musiikillisen käsityksen assosiatiivisen visuaalisen spektrin laajentamisen lisäksi uutta harmonista kieltä, joka ei perustu perinteiseen sävyjärjestelmään. Mutta itse Prometheuksen kuva osoittautui vallankumouksellisimmaksi säveltäjän tulkinnassa. "Prometheuksesta" oli suora polku "Mysteeriin".

Viimeiset viisi vuotta Scriabinin luovasta elämästä tapahtuu ennennäkemättömän musiikillisen toiminnan pohdinnan alla. Kaikkia "Prometheuksen" jälkeen kirjoitettuja teoksia on todennäköisesti pidettävä eräänlaisena luonnoksena "Mysteeria" varten.

Palattuaan Venäjälle säveltäjä asettuu Moskovaan, häntä ympäröi läheinen skriabinistien piiri, joka myöhemmin perusti Skriabin-seuran. Uuden venäläisen nero-pianon ja orkesteriteokset kuulevat kaikkialla konserttiohjelmissa. Paljon työskennellessään Aleksanteri Nikolaevich tuntee itsensä huonosti ja työskentelee liikaa.

Vuonna 1914 Scriabin vieraili Lontoossa, missä hänen "Prometheus" -elokuvansa esitettiin ja jossa säveltäjä antoi autorikonsertin. Lontoossa ilmestyivät ensimmäiset taudin merkit, jotka aiheuttivat hänen kuolemansa niin aikaisin. Voitettuaan ylähuulen kiehumisen aiheuttaman kivun hän esiintyi loistavasti aiheuttaen suosionosoituksia maltilliselta englantilaiselta yleisöltä. Konserttien oli tarkoitus tuoda myös tarvittavat varat hänen pääideansa - Mystery-tuotannon - toteuttamiseen. Scriabin haaveili ostaa maata Intiasta temppelin rakentamiseksi, josta tulisi todellinen "koriste" hänen grandioosille luoville ideoilleen.

2. huhtikuuta (15) 1915 Scriabin antoi viimeisen konsertinsa. Hän tunsi olonsa pahaksi. Jälleen kerran, kuten Lontoossa, tulehdus alkoi ylähuulessa. Kunto heikkeni voimakkaasti. Operatiivinen puuttuminen ei myöskään auttanut. Korkea lämpötila nousi, yleinen verimyrkytys alkoi, ja Aleksanteri Nikolajevitš kuoli 14. (27.) aamulla.

Elämäkerta, Skryabin Alexander Nikolaevichin elämäkerta

Alexander Nikolaevich Scriabin on suuri venäläinen säveltäjä ja pianisti.

Esipuhe

Musiikissaan Venäjä kuuli sen nykyhetken, havaitsi sen tulevaisuuden ... Hänen aikalaisensa tuntui siltä, \u200b\u200bettä hän lähti liian aikaisin, jättäen heidät itse hahmottamalle polulle toteuttamatta suunnitelmiaan, saavuttamatta tavoitettaan. Hänen elämänsä on todella lyhyt, mutta tämä on nero, eikä tavalliset toimenpiteet ole sopivia. Scriabinin musiikki on omaperäistä ja syvästi runollista. Siinä on häikäisevä ilo ja kristalliteksti, hienostunut taiteellisuus ja impulssi valoon, iloon, onnellisuuteen.

Lapsuus ja nuoruus

Hän syntyi Moskovassa 6. tammikuuta 1872 (25. joulukuuta 1871, vanha tyyli) diplomaatin perheessä, menetti äitinsä aikaisin ja hänet otti hänen oma täti Lyubov Aleksandrovna Scriabin, joka antoi hänelle ensimmäiset musiikkitunteja. . Hän muistutti, että varhaisesta iästä lähtien häntä kiinnosti pianon äänet. Ja kolmen vuoden ikäisenä hän istui jo tuntikausia soittimen luona. Poika kohteli pianoa elävänä olentona. Hän itse teki ne lapsuudessa - pienet lelupianot ... Anton Rubinstein, joka kerran opetti Scriabinin äitiä, muuten loistava pianisti, hämmästyi hänen musiikillisista kyvyistään.

Kun poika oli kymmenen vuotta vanha, perinteen mukaan hänet lähetettiin Moskovan kadettiryhmään Lefortovoon. Samanaikaisesti hän aloitti säännölliset musiikkitunnit Moskovan konservatorion kuuluisan opettajan N.S. Zverev, joka tuolloin jo opiskeli. Nämä kaksi poikaa muodostavat venäläisen musiikin kunnian, vaikka heidän teoksensa fanit erottavat säveltäjät barrikadin vastakkaisilta puolilta, kastoivat heidät arkaaiseksi ja traditsionalistiksi, ja Scriabinin uudistajaksi, uusien tapojen löytäjäksi. Ja säveltäjät itse lopettavat viestinnän. Ainoastaan \u200b\u200bkoulukirjoissa menneisyyden nerot elävät yhtenä suurena ystävällisenä perheenä ...

Scriabin alkoi säveltää musiikkia aikaisin - seitsemän vuoden iässä hän kirjoitti ensimmäisen oopperansa kutsumalla sitä tytön mukaan, johon hän oli sitten rakastunut. Varhaisessa nuoruudessaan hänen suosikki säveltäjänsä oli myöhemmin -. Hän opiskeli sävellystaitoa S.I. Tanejev, ja valmistui Moskovan konservatoriosta vuonna 1892 pianona saaden pienen kultamitalin.

JATKUU ALLA

19-vuotiaana hän koki suuren rakkauden tunteen. Hänen valitsemansa oli viisitoista-vuotias Natasha Sekerina. Häneltä evättiin hänen tarjouksensa, mutta tunne, jonka hän tunsi häntä kohtaan, pysyi hänen kanssaan koko loppuelämänsä eikä koskaan tapahtunut uudelleen. Scriabin alkaa kiertää aikaisin ja menestyksekkäästi. Ensimmäinen ulkomaanmatka - Berliini, Dresden, Luzern, Genova. Sitten Pariisi. Arvioijat, kuten yleisö, tukevat häntä. "Hän on kaikki kiire ja pyhä liekki", - yksi kirjoittaa. "Hän paljastaa soitossaan slaavit - maailman ensimmäiset pianistit - vaikeasti ymmärrettävän ja erikoisen viehätyksen", Sanoo toisen. Samanaikaisesti Scriabin kirjoittaa paljon, ja hänen teoksensa sisältyvät välittömästi muiden pianistien ohjelmistoihin. Vuonna 1897 valmistui hänen kuuluisa toinen sonaatti (yhteensä 10) ja konsertto pianolle ja orkesterille. Samana vuonna hän meni naimisiin Vera Ivanovna Isakovichin, loistavan pianistin kanssa, joka on myös valmistunut Moskovan konservatoriosta. He ovat tunteneet toisensa jo kauan, heillä on yhteisiä etuja, mutta avioliitto epäonnistuu ja päättyy seitsemän vuoden kuluttua hajoamiseen.

1800-luku päättyi, ja sen myötä vanha elämäntapa. Monilla, kuten toisen aikakauden neroilla, oli ennakoivuus "ennenkuulumaton muutos, ennennäkemätön kapina"eli sosiaaliset myrskyt ja historialliset mullistukset, jotka 1900-luku tuo mukanaan. Jotkut löysivät Venäjälle idästä, Intiasta tuodut opetukset, toiset - kotimystiseen, toiset - symboliikkaan, neljäs - vallankumoukselliseen romantiikkaan, viides ... Vaikuttaa siltä, \u200b\u200bettei koskaan, yhden sukupolven aikana, niin paljon suuntaa taiteessa. Skriabin pysyi uskollisena itselleen. "Taiteen tulisi olla juhlallista, - hän sanoi, - täytyy nostaa, täytyy lumota ".

Mutta itse asiassa hänen musiikkinsa osoittautui niin uudeksi ja epätavalliseksi, niin rohkeaksi, että esimerkiksi hänen toisen sinfoniansa esitys Moskovassa 21. maaliskuuta 1903 muuttui skandaaliksi. Yleisön mielipiteet jakautuivat: puolet yleisöstä vihelteli, sähisi ja leimasi, kun taas toinen, joka seisoi lavan lähellä, suositteli voimakkaasti. Kakofonia - mestari ja opettaja kutsuivat niin kauhean sanan ja hänen jälkeensä kymmeniä muita musiikillisia viranomaisia. Mutta Scriabin ei ollut ollenkaan hämmentynyt. Hän tunsi jo olevansa messias, uuden uskonnon julistaja. Taide oli hänelle niin uskonto. Hän uskoi muuttuvaan voimaansa, hän uskoi luovaan persoonaan, joka kykenee luomaan uuden, upean maailman. Hän ajatteli tuolloin muodikasta planeetan mittakaavassa. "Aion kertoa heille- hän kirjoitti näiden vuosien aikana - niin että he ... eivät odota mitään elämästä, paitsi mitä he voivat itse luoda ... Menen kertomaan heille, ettei ole mitään surua, ettei menetystä ole. Joten he eivät pelkää epätoivoa, joka yksin voi saada aikaan todellisen voiton. Vahva ja mahtava on se, joka koki epätoivoa ja kukisti sen "... Tällaisessa mittakaavassa elämän surut näyttivät tuhlaavan itsensä.

Tällaisen militantin optimismin vaikutuksesta Scriabin kirjoitti vuonna 1903 kuuluisan neljännen pianosonaatinsa, jossa välitettiin hallitsemattoman lennon viehättävälle tähdelle, joka kaatoi valovirrat. Tällainen on kolmas sinfonia, jota säveltäjä kutsui "jumalalliseksi runoksi" (1904). Olennon tragedian voitettuaan ihmisestä tulee tasa-arvoinen Jumala - sitten maailman voiton kauneus avautuu hänen edessään.

Scriabinia koskevissa muistelmissaan on jakso, kun hän asui jo toisen vaimonsa kanssa vuosina 1905-1906 Italian Bogliascon kaupungissa. Useammin kuin kerran kävellessään naapurustossa hänen seurassaan oli venäläinen filosofi G.V. Plekhanov, marxilaisuuden propagandisti. Tuolloin Scriabin kirjoitti "Ekstaasin runonsa" ja usko ihmisen luojan rajattomiin mahdollisuuksiin saavutti äärimmäiset muodot. Yhdellä kävelyllä, kulkiessaan korkean sillan yli kuivaa kivipenkkiä pitkin, Scriabin ilmoitti yhtäkkiä toverilleen: "Voin heittää itseni pois tältä sillalta enkä pudota päätä vasten kiville, vaan roikkua ilmassa tahdonvoiman ansiosta ..."... Filosofi kuunteli tarkkaavaisesti Scriabinia ja sanoi rauhallisesti: "Kokeile, Aleksanteri Nikolaevitš ..."... Scriabin ei uskaltanut yrittää.

Mutta Scriabinin musiikissa kuulosti loistavan, inhimillisen ja yli-inhimillisen vieressä, lempeä, intiimi. Se oli hienoimpia sanoituksia, hauraiden tunteiden ja tunnelmien runoutta, heidän hassuja muuttuvia vivahteitaan, kielen runoutta, ahdistusta ja kouristuksia.

Scriabin säveltää paljon, häntä julkaistaan, esiintyy, mutta silti hän elää puutteen partaalla, ja halu parantaa aineellisia asioitaan ajaa hänet uudestaan \u200b\u200bja uudestaan \u200b\u200bkaupunkien ja kylien läpi. Retket Yhdysvalloissa, Pariisissa, Brysselissä. Ekstaasin runo marssi voitokkaasti Euroopan pääkaupunkien läpi, ja Scriabin on jo uuden teoksen kuumeessa - hän kirjoittaa Prometheuksensa (Tuliruno, 1910). "Prometheusta" pidetään kaiken Skriabinin musiikin keskeisenä kuvana, koska tämä titaani, joka ei aivan selkeistä syistä varasti Olympus-jumalilta tulen ja antoi sen ihmisille, oli niin samanlainen kuin Skriabin-luoja. Musiikillisen ylellisyytensä suorittamiseksi säveltäjän oli laajennettava orkesteria, sisällytettävä kuoro, piano ja lisäksi lisättävä partituuriin musikaali, joka ilmaisee värisäestyksen, jolle hän keksi erityisen näppäimistön ... oli ensimmäinen kerta musiikkihistoriassa, vaikka antiikin kreikkalaiset saivat aikaan ehdollisen yhteyden musiikin äänen ja värin välillä.

Uuden sinfonisen teoksen ensi-ilta tuli Venäjän musiikkielämän päätapahtuma. Tämä tapahtui 9. maaliskuuta 1911 Pietarissa aateliskokouksen salissa, saman, joka monta vuotta myöhemmin tuli Pietarin valtion filharmonikkojen omistukseen. Kuuluisa Koussevitsky johti. Kirjoittaja itse oli pianon luona. Menestys oli valtava. Viikkoa myöhemmin "Prometheus" toistettiin Moskovassa ja kuulosti sitten Berliinissä, Amsterdamissa, Lontoossa, New Yorkissa. Kevytmusiikki - se oli Scriabinin keksinnön nimi - kiehtoi sitten monia, täällä ja siellä rakennettiin uusia valoprojektiolaitteita, jotka lupaavat uusia näköaloja synteettiselle ääni- ja väritaiteelle. 2000-luvulla musiikin värisävy on kuitenkin niin yleistä, ettei kukaan enää kiinnitä siihen huomiota. Lisäksi, kuten kävi ilmi, pop-kappaleet ja "disco" -tanssit ovat parhaita värejä ja jopa savua.

Mutta jo tuolloin monet olivat skeptisiä Skriabinin innovaatioista - sama, joka kerran, lajittelemalla pianolle "Prometheuksen" Scriabinin läsnä ollessa, kysyi, ei ilman ironiaa, mitä väriä siellä oli. Skriabiini loukkaantui ...

Perhelapset

Alexander ei asunut pitkään ensimmäisen vaimonsa Veran kanssa, vain muutaman vuoden. Vera Isakovich onnistui antamaan miehelleen niin lyhyessä ajassa neljä lasta - kolme tyttöä ja yhden pojan. Vain yksi tyttö eli täysi-ikäiseksi, loput lapset kuolivat kohtuullisessa iässä.

Säveltäjä Tatyana Schletserin toinen vaimo synnytti kolme lasta - kaksi tyttöä ja pojan. Scriabinin toinen poika osoittautui erittäin lahjakkaaksi, hän soitti pianoa hämmästyttävän jo varhaisesta iästä lähtien ja sävelsi erinomaista musiikkia. Valitettavasti soinnillisen sukunimen lupaava perillinen kuoli 11-vuotiaana.

Elämän auringonlasku

Tällä herkällä, lyhyellä miehellä, jolla oli titaanisia suunnitelmia ja joka erottui poikkeuksellisesta työkyvystä, oli tunnetusta ylimielisyydestään huolimatta harvinainen viehätys, joka houkutteli ihmisiä hänen luokseen. Lahjoa hänen yksinkertaisuudestaan, lapsellisesta spontaanuudestaan, sielunsa avoimesta uskollisuudesta. Hänellä oli myös omat pienet epäkeskisyytensä - monta vuotta hän silitti nenän kärkeä sormillaan uskoen, että tällä tavoin hän pääsee eroon nenän nenästä, hän oli epäilyttävä, pelkäsi kaikenlaisia \u200b\u200binfektioita ja ei mennyt kadulle ilman käsineitä, ei ottanut rahaa käsissään, varoitti häntä olemaan nostamatta kuivaushyllyä lautaselta pudonneelta pöytäliinalta - pöytään voi tulla mikrobeja ...

Nykyajan säveltäjistä näyttää siltä, \u200b\u200bettei hän ollut kiinnostunut kenestäkään. Niistä, jotka tulivat hänen edessään, hän kutsui vain kahta tai kolmea nimeä. Hän kuvitteli itsensä huomaamattomasti messiaaksi uskoen, että hänen pääteoksensa oli edessä. Vaikuttanut edelleen salaamattomasta E.P. Blavatsky, joka vangitsi sitten monien mielikuvituksen, kirjoitti eräänlaisen "mysteerin", johon koko ihmiskunnan oli osallistuttava. Seitsemässä päivässä, ajanjakso, jolle Jumala loi maallisen maailman. Tämän toiminnan seurauksena ihmisten piti syntyä uudelleen eräänlaiseksi uudeksi iloiseksi olemukseksi, joka kiinnittyy iankaikkiseen kauneuteen. Scriabin haaveili uudesta, synteettisestä tyylilajista, jossa paitsi äänet ja värit sulautuisivat myös tanssin hajut ja plastisuus. "Mutta kuinka kauheasti suuri työ on, kuinka kauheasti hienoa se on!"Hän huudahti huolestuneena. Ehkä hän seisoi kynnyksellä, jota kukaan ei ole vielä kyennyt ylittämään ...

On myös outoa, että näennäisesti sävellettyä "Mysteeriä" ei koskaan tallennettu. Vain musiikilliset otteet niin kutsutusta "alustavasta toiminnasta" "mysteeriin" ovat säilyneet. 27. huhtikuuta (14. huhtikuuta, vanha tyyli), 1915, Skriabin kuoli voimansa ja lahjakkuutensa kärjessä yleiseen verimyrkytykseen. Hän oli neljäkymmentäkolme vuotta vanha. Viiden vuoden kuluessa ennen häntä ja hänen jälkeensä kuoli vielä useita naisia \u200b\u200bVenäjän sairaasta sukupolvesta: 40 vuotta vanha Vrubel ja

venäläinen säveltäjä ja pianisti, opettaja, symboliikan edustaja musiikissa

Alexander Scriabin

lyhyt elämäkerta

Alexander Nikolaevich Scriabin (6. tammikuuta 1872 Moskova - 27. huhtikuuta 1915, Moskova) - venäläinen säveltäjä ja pianisti, opettaja, symboliikan edustaja musiikissa.

Hän käytti ensimmäisenä värejä musiikin esittämisessä ja otti siten käyttöön "värimusiikin" käsitteen.

Scriabin syntyi Moskovan yliopiston opiskelijan perheessä, josta myöhemmin tuli merkittävä diplomaatti, täysivaltainen valtioneuvos Nikolai Alexandrovich Scriabin (1849-1915) Kiryakovin kaupungin kartanon talossa.

Hänet kastettiin Kulishkin Kolmen pyhän kirkossa. Scriabinin isän jalo perhe ei ollut muinainen ja rikas.

Moskovan valtion valtion historiallisessa arkistossa on metrinen kirja, jonka Ivanovsky Sorokan Moskovan henkikonsistorista on annettu Kulishkilla sijaitsevalle Tryokhsvyatitelskaya-kirkolle, johon tulevan säveltäjän syntymä kirjattiin.

Hänen isoisänisänsä - Ivan Alekseevich Skriabin (syntynyt 1775) - tuli "Tulan kaupungin sotilaiden lapsilta"; rohkeudesta Friedlandin taistelussa palkittiin St. George ja risti alemmille riveille; Saatuaan toisen luutnantin arvon vuonna 1809, kymmenen vuotta myöhemmin, yhdessä poikansa Aleksanterin kanssa, sisältyy Pietarin maakunnan aatelisten sukututkimuskirjaan; säveltäjän isoisä, Aleksanteri Ivanovitš, everstiluutnantin arvon mukaan, kirjattiin vuonna 1858 Moskovan maakunnan aateliston sukututkimuskirjan toiseen osaan.

Säveltäjän äiti Lyubov Petrovna (os Shchetinina) (1848-1873) oli lahjakas pianisti, joka valmistui arvosanoin Pietarin konservatoriosta Theodor Leshetitsky -kurssilla.

Kaikkialla on todettu, että hän aloitti menestyksekkäästi konserttitoimintansa, joka oli valitettavasti hyvin lyhyt.

ND Kashkin muistutti: Lisäkeskusteluista kadetin kanssa sain tietää, että hänen äitinsä, eli Shchetinina, oli suorittanut kurssin Pietarin konservatoriossa. Tämä muistutti minua heti siitä, että Laroche ja Tšaikovski kertoivat minulle Shchetininasta, joka oli samalla konservatoriossa, Leshetitsky-luokan lahjakkaimpana pianistina, joka ei kuitenkaan voinut saavuttaa loistavaa virtuoosia fyysisen heikkoutensa ja sairastuvuutensa vuoksi. . Shchetinina valmistui kurssilta, todennäköisesti vuonna 1867, meni pian naimisiin ja kuoli poikansa syntymän jälkeen […]. Äskettäin, Skriabinin kuoleman jälkeen, kuulin E.A.Lavrovskayalta, että hän oli ystäviä Shchetininan kanssa konservatoriossa ja että jälkimmäinen oli henkilökohtaisissa ominaisuuksissaan erittäin houkutteleva, riippumatta hänen musiikillisesta kyvystään.».

Elämänsä viimeisenä vuonna L.P.Skryabin teki kiertueen, jossa hän esiintyi menestyksekkäästi laulaja A.A.Hvostovan kanssa. Tämän laulajan nimi liittyy läheisesti PI Tšaikovskin ja AN Apukhtinin nimiin. He ovat olleet Khvostovin talossa 1850-luvulta lähtien. Perheen äiti - Ekaterina Aleksandrovna Khvostova, harvinainen älykkyys ja koulutus, oli kuuluisa ystävyydestään nuoruudessaan M. Yu.Lermontovin kanssa.

A. A. Khvostova opiskeli myöhemmin Pietarin konservatoriossa yhdessä Tšaikovskin ja L. P. Shchetininan kanssa (valmistui 1866).
On huomionarvoista, että V.V.Stasov ja A.P.Borodin jättivät arvosteluja Khvostovasta laulajana, muusikkona ja henkilönä, ja ne juonivat juurensa aikaan, jolloin hän esiintyi yhdessä L.P.Schetininan kanssa.On myös utelias, että Khvostovin perhe asui samassa talossa MI Glinkan sisko LI Shestakova. Tiedetään myös, että A. A. Khvostova oli läheisessä yhteydessä Mighty Handful -säveltäjiin. Hän auttoi MA Balakirevia Free Schoolin konserteissa sekä muussa toiminnassaan.

Tšaikovskin sävellys ensimmäisestä romanssisarjastaan, op. 1, on peräisin L.P.Schetininan ja A.A.Hvostovan konserttikiertueilta. 6, joka sisältää niin kuuluisan romanssin "Ei, vain se, joka tiesi ..." JV Goethen Leo Meyn jakeissa. Se oli omistettu säveltäjä A. A. Khvostovalle. Romansseja julkaistiin maaliskuussa 1870. Samanaikaisesti romantiikan "Ei, vain se, joka tiesi ..." lauloi ensin E. A. Lavrovskaya, kuten jo mainittiin, myös Tšaikovskin ja Shchetininan opiskelija. Mutta A. A. Khvostova pyysi säveltäjää lähettämään hänelle nuotit ja lauloi sen, mahdollisesti L. P. Shchetininan mukana, jonka kanssa hän esiintyi paljon vuonna 1870.

Siten Scriabinin äiti, josta oli tarkoitus tulla suuri venäläisen musiikin uudistaja ja muuttaja 1800-luvun vaihteen vaihteessa, oli läheisessä yhteydessä venäläisten muusikoiden piiriin, hänen poikansa edeltäjiin ja jossain määrin niihin, jotka ympäröivät häntä nuoruudessaan, kun hänen persoonallisuutensa muodostui ja musiikillinen kiintymys.

5 päivää ennen poikansa syntymää, 20. joulukuuta 1871, Lyubov Petrovna antoi konsertin Saratovissa ja lähti heti Moskovan joululomalle.

« Hän tunsi niin pahaa, että hänet oli tuotava yläkertaan melkein käsivarsissani, ja kaksi tuntia saapumisensa jälkeen Shurinka syntyi", - muistutti Nikolai Aleksandrovichin sisko Lyubov Aleksandrovna Scriabin.

Lyubov Petrovna kuoli 23-vuotiaana yhtäkkiä kulutukseen vuosi poikansa syntymän jälkeen, kun hän oli hoidossa Tirolissa. (Vuonna 1913 Scriabin, ollessaan isänsä kanssa Lausannessa, vieraili äitinsä haudassa hänen kanssaan. Valokuva haudasta on hänen arkistossaan.)

Valmistuttuaan, keväällä 1878, Nikolai Alexandrovich määrättiin palvelemaan ulkoministeriöön ja saman vuoden lopussa hänet määrättiin jo Konstantinopolin suurlähetystöön. Pieni Shurinka pysyi isoäitinsä, isän äidin, Elizaveta Ivanovnan hoidossa ja koulutuksessa (synt. Podchertkova, jolla oli tila Borgichin alueella Novgorodin maakunnassa), hänen sisarensa Maria Ivanovna Podchertkova, josta tuli hänen kummi, isoisä - tykistön everstiluutnantti Alexander Ivanovich Scriabin (1811-1879). Hänen isänsä sisar Lyubov Alexandrovna omistautui myös pojan kasvatukseen, jättäen muistoja veljenpoikansa lapsuudesta täynnä innostunutta rakkautta. Hänen sukulaisensa (kaikki sotamiehet) osallistuivat myös nuoren säveltäjän koulutukseen.

Vaimonsa varhaisen, ennenaikaisen kuoleman jälkeen Nikolai Alexandrovich meni naimisiin toisen avioliiton kanssa italialaisen Olga Ilinichna Fernandezin kanssa. Heillä oli viisi lasta: Nikolai, Vladimir, Ksenia, Andrey, Kirill.

Laajalle levinneen näkemyksen mukaan, kun hän on jatkuvasti ulkomailla eikä osallistunut poikansa kasvatukseen, isä oli hyvin kaukana hänestä eikä huomannut kumpaakaan poikaa itseään, varsinkaan hänen luovia pyrkimyksiään. Scriabinin isän ja pojan osittain julkaistu kirjeenvaihto kumoaa kuitenkin kaikki nämä myytit: kirjeet ovat täynnä lämpöä, rakkautta ja mikä tärkeintä, isän keskinäistä ymmärrystä ja kunnioitusta pojan taiteesta ja lahjakkuudesta. A.N.Skriabin itse asui Lausannessa, mutta aiemmin vuosina 1907-1908, mutta sitten hän vieraili isänsä luona palvelupaikassa. Heidän viimeinen tapaamisensa tapahtui ilmeisesti Lausannessa syksyllä 1913.

Vaikka Scriabin menetti äitinsä niin aikaisin, hänen musiikillinen ja taiteellinen kohtalonsa heijastui jollain tavalla hänen musiikillisen kykynsä muodostumisprosessiin. Siten L. A. Skryabina kirjoitti muistelmissaan, että A. G. Rubinstein oli kerralla äidin AN opettaja, kun hän oli Pietarin konservatoriossa. Hän rakasti häntä hyvin ja kutsui häntä tyttärekseen. Saatuaan tietää, että hän oli kuollut ja että Shurinka oli hänen poikansa, hän kohteli häntä suurella mielenkiinnolla. Rubinstein iski Sashan musiikillinen kyky ja pyysi minua olemaan pakottamatta häntä soittamaan tai säveltämään, kun hänellä ei ollut halua».
On myös huomionarvoista, että kaikki aikalaiset panivat merkille L.P.Skriabinan merkittävän esityksen Lisztin ja Chopinin teoksissa. Näistä säveltäjistä tuli myöhemmin Scriabinin musiikillisia epäjumalia.

Jo viiden vuoden ikäisenä Scriabin osasi soittaa pianoa, myöhemmin hän osoitti kiinnostusta sävellykseen, mutta perinteen mukaan (säveltäjä Scriabinin perhe oli tunnettu 1800-luvun alusta lähtien ja koostui suuresta armeijan lukumäärä) hänet siirrettiin toiseen Moskovan kadettikorpukseen. Päätettyään omistautua musiikille, Scriabin alkoi ottaa yksityistunteja Georgi Eduardovich Konyusilta, sitten Nikolai Sergeevich Zvereviltä (piano) ja Sergei Ivanovich Taneyeviltä (musiikkiteoria).

Valmistuttuaan kadettiryhmästä Scriabin tuli Moskovan konservatorioon Vasily Ilyich Safonovin pianoluokissa ja Anton Stepanovich Arenskin sävellyksessä. Arensky-luokat eivät tuottaneet tulosta, ja vuonna 1891 Scriabin karkotettiin sävellysluokasta akateemisen epäonnistumisen takia, kuitenkin hän valmistui loistavasti pianokurssille vuotta myöhemmin pienellä kultamitalilla (konservatoriossa valmistunut Sergei Vasilyevich Rachmaninov samana vuonna, sain suuren mitalin, koska olen suorittanut myös sävellyskurssin arvosanoin).

Konservatoriosta valmistuttuaan Scriabin halusi itselleen uran konserttipianistina, mutta vuonna 1894 hän ylitti oikean kätensä eikä pystynyt esiintymään jonkin aikaa. Elokuussa 1897 Scriabin meni Nižni Novgorodin Varvaran kirkossa naimisiin Moskovan aatelistoista tulleen nuoren lahjakkaan pianistin, Vera Ivanovna Isakovichin kanssa. Palautettuaan kätensä työkyvyn Scriabin ja hänen vaimonsa menivät ulkomaille, missä hän ansaitsi elantonsa esittäen pääasiassa omia sävellyksiä.

Skriabiini palasi Venäjälle vuonna 1898; saman vuoden heinäkuussa syntyi heidän ensimmäinen tytär Rimma (hän \u200b\u200bkuolee seitsemän vuoden iässä volvulukseen). Vuonna 1900 syntyi hänen tyttärensä Elena, josta tuli myöhemmin Neuvostoliiton erinomaisen pianistin Vladimir Vladimirovich Sofronitskin vaimo. Myöhemmin tytär Maria (1901) ja poika Leo (1902) ilmestyivät Aleksanteri Nikolaevichin ja Vera Ivanovnan perheeseen.

Syyskuussa 1898 Scriabin kutsuttiin professorin tehtävään Moskovan konservatorioon, ja vuonna 1903 hän aloitti opettamisen Katariinan naisinstituutissa, mutta vuotta myöhemmin hän jätti opetuksen, koska se häiritsi häntä suuresti hänen omasta työstään.

Vuoden 1902 lopussa Scriabin tapasi toisen vaimonsa (heitä ei ollut virallisesti rekisteröity) Tatyana Fyodorovna Schlötser, Moskovan konservatorion professorin Paul de Schlötserin veljentytär (jonka luokka oli myös säveltäjän virallinen vaimo). Seuraavana vuonna Scriabin pyytää vaimolta suostumusta avioeroon, mutta ei saa sitä.

Vuoteen 1910 asti Scriabin viettää taas enemmän aikaa ulkomailla (lähinnä Ranskassa, myöhemmin Brysselissä, jossa hän asui rue de la Réforme, 45), esiintyen pianistina ja kapellimestarina. Palattuaan Moskovaan säveltäjä jatkaa konserttitoimintaansa lakkaamatta säveltämisestä. Scriabinin viimeiset konsertit pidettiin vuoden 1915 alussa.

Jotenkin säveltäjä puristi epäonnistuneesti kiehumisen nasolabiaalisessa kolmiossa, ilmestyi karbunkula, sitten sepsis, josta Scriabin kuoli. Hänet haudattiin Novodevichyn hautausmaalle.

Viime vuosina hän asui siviiliperheensä kanssa Moskovassa osoitteessa Bolshoy Nikolopeskovsky Lane 11.

A.N.Skryabinin osavaltion muistomuseo on toiminut tässä talossa 17. heinäkuuta 1922 lähtien tähän päivään asti.

Maria Veniaminovna Yudina muisteli piiritetystä Leningradista pelastetun Sofronitskin paluuta Moskovaan 9. maaliskuuta 1942:

A. N. Skryabinin muistomuseo pysyi myös elävänä luovana organismina Moskovassa; se ei ollut vain muistomerkki; tänä vaikeimpana aikana vilkas kuuma elämä välkkyi Vakhtangov-kadulla 11. Lisäksi vuosittain järjestettiin iltoja Boleslav Leopoldovich Yavorskin muistoksi. 26. marraskuuta on mieleenpainuva kaikille, tämän valtavan, omaperäisen, kaiken kattavan, loistavan hahmon, uudistajan (valitettavasti - osittain ehkä fanaattisen, kuten uudistajalle pitäisi olla, surullisin kuolemanpäivä: “Hier stehe ich und kann nicht ander's! "(Martin Luther). Työskentely - suullisesti näinä iltoina, edesmennyt psykologian ja pedagogiikan professori Ivan Ivanovich Lyubimov, Yavorskin läheinen ystävä, aina. Ja me kaikki, jotka olimme elossa ja tehokkaita. Boleslav Leopoldovich kuoli vuonna Saratov, missä evakuoitu Moskovan konservatorio sijaitsi ja jossa hän vietti viimeisen Bach-seminaarinsa - yhtäkkiä kirjoituspöydässä, vain 62-vuotias.

Scriabin-museon aktiivisen ja hedelmällisen elämän ansiot kuuluvat museon johtajalle (Boleslav Leopoldovichin opiskelija) - Tatyana Grigorievna Shaborkinalle, hänen sisarelleen - säestäjälle Anastasia Grigorievna Shaborkina, Maria Alexandrovna Scriabina-Tatarinova, Ekaterina Aleksandrovna Iriitsheninnikova on Vladimir Vladimirovich Vladimirovich Alexander Vladimirovichin poika.

Nämä ihmiset olivat todella rakastuneita työhönsä, museoonsa, he palvoivat Scriabinia, Sofronitskya, osittain Yavorskya. He pitävät hänen arkistoaan. Sofronitsky soitti siellä paljon, pelasi paljon ja piti pelata. Nämä ovat todellisia askeetteja, erittäin ahkeria ja nöyriä. Joillakin tavoin olemme hyvin erilaisia \u200b\u200bkuin he, mutta tämä ei ole niin tärkeää ... Kuinka ei rakastaa, ei arvosteta ihmisiä, jotka ovat kiinnostuneita, vakuuttuneita, asiantuntevia, uhrautuvia ?? .. Kiitos heille!

Perhe

Scriabinilla oli yhteensä seitsemän lasta: neljä ensimmäisestä avioliitostaan \u200b\u200b(Rimma, Elena, Maria ja Leo) ja kolme toisesta (Ariadne, Julian ja Marina). Näistä kolme kuoli lapsuudessa. Ensimmäisessä avioliitossaan (pianisti Vera Isakovichin kanssa) neljästä lapsesta kaksi kuoli varhaisessa iässä. Ensimmäiset seitsemän vuotta vanha vanhin tytär Rimma kuoli (1898-1905) - se tapahtui Sveitsissä, kesämökissä Veznassa lähellä Genevää, jossa Vera Skryabina asui lastensa kanssa. Rimma kuoli 15. heinäkuuta 1905 kantonissairaalassa volvuluksesta.

Scriabin itse asui tuolloin italialaisessa Bogliascon kaupungissa - jo Tatyana Schlötserin, hänen tulevan toisen vaimonsa kanssa. ”Rimma oli Skriabinin suosikki, ja hänen kuolemansa järkytti häntä syvästi. Hän tuli hautajaisiin ja nyökkäsi katkerasti haudan päällä.<…> Tämä oli Aleksanteri Nikolaevitšin viimeinen tapaaminen Vera Ivanovnan kanssa ".

Skriabinin vanhin poika Lev oli viimeinen lapsi ensimmäisestä avioliitostaan. Hän syntyi Moskovassa 18.-31.8.1902. Aivan kuten Rimma Scriabin, hän kuoli seitsemän vuoden ikäisenä 16. maaliskuuta 1910 ja hänet haudattiin Moskovaan Kaikkien surujen ilon (surun luostari) hautausmaalle Novoslobodskaya-kadulle (luostaria ei tällä hetkellä ole). Siihen mennessä Scriabinin suhde ensimmäiseen perheeseensä oli täysin pilalla, eikä hänen vanhempansa edes tavanneet poikansa haudalla. Scriabinin kahdesta pojasta siihen aikaan vain yksi jäi eloon, Julian.

Ariadna Scriabin avioitui kolmannessa avioliitossaan runoilija Dovid Knutin kanssa, minkä jälkeen hän kääntyi juutalaisuuteen. Yhdessä aviomiehensä kanssa hän osallistui Ranskan vastarintaliikkeeseen, jonka Toulouse'n Vichy-poliisi löysi turvallisessa huoneistossa pakolaisia \u200b\u200bSveitsiin kuljettavan matkan aikana ja 22. heinäkuuta 1944 hän kuoli ampumassa yrittäessään pidätys. Toulousessa hänelle pystytettiin muistomerkki, ja taloon, jossa hän kuoli, Toulousen sionistisen nuorisoliikkeen jäsenet asensivat muistomerkin, jossa oli teksti: "Reginin muistoksi - Ariadne Fiksman, joka putosi sankarillisesti vihollisen käsistä 22. heinäkuuta 1944 ja joka puolusti juutalaisia \u200b\u200bja kotimaamme, Israelin maata".

11-vuotiaana kuolleen Julian Scriabinin poika oli itse säveltäjä, jonka teoksia toistetaan tähän päivään saakka.

Skryabinin puolisisko Ksenia Nikolaevna oli naimisissa Skriabinin kollegan ja alaisen Boris Eduardovich Bloomin kanssa. Sitten tuomioistuimen neuvonantaja BE Bloom palveli lähetystyössä Bukharassa, ja vuonna 1914 hänet listattiin varakonsuliksi Colomboon Ceylonin saarelle, jossa hänet "lähetettiin poliittisen viraston henkilöstön vahvistamiseen", vaikka hän ei matkustanut. saarelle. 19. kesäkuuta 1914 Lausannessa heillä oli poika Andrei Borisovich Bloom, josta tuli munkinimellä Anthony (1914-2003) myöhemmin kuuluisa saarnaaja ja lähetyssaarnaaja.

Luominen

Aluksi keijut pelasivat kuutamoilla.
Mies terävä ja naaras - tasainen -
He kuvasivat suukkoja ja kipua.
Pienet yritykset nuriskivat oikealla puolella.

Äänen noidat murtautuivat vasemmalta.
Will lauloi sulautuneiden tahtojen huudolla.
Ja valo-tonttu, konsonanssien kuningas,
Hän veistää ohuita cameoja äänistä.

Kasvot pyörivät äänivirrassa.
Ne loistivat kullalla ja teräksellä
Ilo korvattiin äärimmäisellä surulla.

Ja väkijoukot kävelivät. Ja siellä oli melodinen ukkonen.
Ja Jumala oli kaksinkertainen ihmiselle.
Joten näin Scriabinin pianolla.

1916

Konstantin Balmont - "Tonttu"

Scriabinin musiikki on hyvin omaperäistä. Hermo, impulsiivisuus, hälyttävät haut, jotka eivät ole vieraita mystiikalle, tuntuvat siinä selvästi. Säveltämistekniikan kannalta Scriabinin musiikki on lähellä uuden Wienin koulun säveltäjien (Schoenberg, Berg ja Webern) teoksia, mutta se on ratkaistu eri näkökulmasta - harmonisten keinojen monimutkaisuuden kautta tonaalisuudessa . Samalla hänen musiikkinsa muoto on melkein aina selkeä ja täydellinen. Säveltäjää houkuttelivat tuleen liittyvät kuvat: hänen teostensa nimissä mainitaan usein tuli, liekki, valo jne. Tämä johtuu hänen etsinnästä mahdollisuuksista yhdistää ääni ja valo.

Värien ja sävyjen sovittaminen Scriabinin ("Prometheus") mukaan

Varhaisissa teoksissaan Scriabin, herkkä ja herkkä pianisti, seurasi tarkoituksella Chopinia ja jopa loi teoksia samoihin genreihin kuin: etüüdit, valssit, mazurkat, sonaatit, nokturnit, improvisoitu, poloneesi, konsertti pianolle ja orkesterille, vaikka jo hänen luovan muodostumisensa aikana ilmeni säveltäjän oma tyyli. Myöhemmin Scriabin kääntyi runon tyylilajiin, sekä pianoon että orkesteriin. Hänen suurimmat teoksensa orkesterille ovat kolme sinfoniaa (ensimmäinen kirjoitettiin vuonna 1900, toinen - vuonna 1902, kolmas - vuonna 1904), Ekstaasin runo (1907), "Prometheus" (1910). Sinfonisen runon "Prometheus" partituurissa Scriabin sisälsi osan kevyestä näppäimistöstä, jolloin hänestä tuli historian ensimmäinen säveltäjä, joka käytti värimusiikkia.

Yksi viimeisistä, toteutumattomista Scriabin-suunnitelmista oli "Mysteeri", joka oli tarkoitus ilmentää grandioosissa toiminnoissa - sinfonia paitsi ääniä, myös värejä, hajuja, liikkeitä, jopa kuulostava arkkitehtuuri. 1900-luvun lopulla säveltäjä Alexander Nemtin loi Skriabinin luonnosten ja jakeiden pohjalta täydellisen musiikillisen version alkuperäisestä osastaan \u200b\u200b- "Ennakkolaki", kuitenkin sulkemalla pois pääosan tekstistä.

Scriabinin ainutlaatuisen paikan Venäjän ja maailman musiikkihistoriaan määrää ensisijaisesti se, että hän ei pitänyt omaa teostaan \u200b\u200blopputuloksena vaan keinona saavuttaa paljon suurempi universaali tehtävä. AN Scriabin aikoi pääteoksensa, jonka oli tarkoitus olla nimeltään "mysteeri", päätökseen nykyisen maailman olemassaolon syklin, yhdistää maailmanhengen inerttiin aineeseen eräänlaisena kosmisena eroottisena tekona ja tuhota siten nykyinen Maailmankaikkeus, puhdistamalla paikka seuraavan maailman luomiselle ... Puhtaasti musiikillinen innovaatio, joka oli erityisen rohkea ja ilmeni elävästi Sveitsin ja Italian Scriabinin elämänjaksojen (1903-1909) jälkeen, hän piti aina toissijaista, johdannaista ja suunniteltua palvelemaan päätavoitteen saavuttamista. Tarkkaan ottaen Scriabinin tärkeimmät ja kirkkaimmat teokset - "Ekstaasin runo" ja "Prometheus" - eivät ole muuta kuin esipuhe ("Alustava toiminta") tai kuvaus musiikkikielen avulla siitä, miten kaikki tapahtuu tapahtuman aikana. mysteerin täyttyminen ja maailmanhengen yhdistyminen aineeseen.

Taideteokset

Skriabinin jälkeen kirjoitetut teokset

• Baletti "Scriabiniana"

Esityksiä Scriabinin musiikista

Scriabinin musiikin erinomaisia \u200b\u200btulkkeja ovat Heinrich Neuhaus, Samuil Feinberg, Vladimir Sofronitsky, Vladimir Horowitz, Svyatoslav Richter, Stanislav Neuhaus, Margarita Fedorova, Igor Zhukov, Vladimir Tropp, Valery Kastelsky. kaikki kolme hänen sinfoniansa, The Poems of Ecstasy and Prometheus), - Vladimir Ashkenazi, Nikolay Golovanov, Ricardo Muti, Evgeny Svetlanov, Leif Segerstam. Muita Scriabinin sävellyksiä nauhoittaneita kapellimestareita ovat Claudio Abbado (Prometheus), Pierre Boulez (Ekstaasin runo, Prometheus, konsertti), Valery Gergiev (Prometheus, Ekstaasin runo), Sergei Koussevitsky (Runon ekstaasi), Lorin Maazel (" Runo ekstaasista "," Prometheus ", konsertti), Gennady Rozhdestvensky (" Prometheus ", konsertti), Leopold Stokowski (" ekstaasin runo "), Neeme Jarvi (sinfonia nro 2, 3," ekstaasin runo "), "Unet"), Vladimir Stupel (sonaatit), Maria Lettberg (kaikki pianoteokset).

Syntymäaika: 25. joulukuuta 1871
Kuollut: 14. huhtikuuta 1915
Syntymäpaikka: Moskova

Alexander Scriabin - loistava säveltäjä. Skrjabin Alexander Nikolaevich oli yksi 1800-luvun lopun suurten venäläisten pianistien ja säveltäjien kohortista. Hänen lahjakkuutensa huippu tuli 1900-luvun alussa.

Alexander syntyi 25. joulukuuta 1871 diplomaatin perheessä kaupungin kartanossa. Skriabinin esi-isät eivät olleet syntyneet ja rikkaita. Äiti Lyubov Petrovna oli melko kuuluisa pianisti. Valitettavasti varhainen kuolema 23-vuotiaana ei antanut hänen kykynsä kehittyä täysin.

Äitinsä kuoleman jälkeen hänen sukulaisensa, Lyubov Alexandrovna, huolehti pojasta. Hän huomasi, että vauva jo varhaislapsuudesta kuunteli pianon ääniä. Ja kolmen vuoden ikäisenä Alexander pystyi soittamaan pianoa useita tunteja peräkkäin.

Pojan isä lähetettiin Konstantinopolin diplomaattiryhmään, eikä hänellä ollut suurta osaa pojan elämässä. Pian hän perusti toisen perheen ja katkaisi käytännössä siteet poikaansa.

Koska Aleksanterin ympärillä oli paljon sotamiehiä, hänet lähetettiin myös opiskelemaan kadettiryhmään. Musiikki houkutteli tulevaa säveltäjää, ja hän alkoi tutkia sitä säännöllisesti konservatorion opettajan kanssa. Hän tuli pian konservatorioon ja valmistui arvosanoin vuonna 1892. Vaikka opintojensa aikana hän ei pärjännyt hyvin sävellystunnilla.

Nuoren muusikon kiertueaktivointi alkoi. Eurooppalainen yleisö toivottaa hänet lämpimästi tervetulleeksi. Samanaikaisesti hän työskentelee sävellystensä parissa, jotka sisältyvät välittömästi hänen aikalaistensa, muusikoiden, ohjelmistoon.

Kaikki on hyvin henkilökohtaisessa elämässä - vuonna 1897 Alexander ja pianisti Vera Isakovich menivät naimisiin. Myöhemmin heillä on neljä lasta.

Luovuus vietti melkein koko pianistin vapaa-ajan. Koska hänet kutsutaan Catherine-instituutin opettajan virkaan, hän jättää hänet pian ajan puutteen vuoksi rakastamilleen.

Vuonna 1902 säveltäjä tapaa T. Schlözerin ja aikoo mennä naimisiin hänen kanssaan. Mutta koska ensimmäinen vaimo kieltäytyi antamasta avioeroa, virallista avioliittoa ei koskaan tapahtunut. Kolme lasta syntyi siviiliavioliitossa.

1900-luvun alku Scriabin johtaa ja esiintyy pianistina pääasiassa Pariisissa. Vuonna 1915 hän antoi viimeisen konsertinsa.

Pitkästä aikaa säveltäjä vaalitti mystisen teoksen "Mysteeri" kuvaa, jossa muusikon koko filosofinen ja musiikillinen kokemus oli tarkoitus yhdistää. Hän on maininnut useammin kuin kerran, että tämä on hänen tärkein tehtävänsä. Valitettavasti ideaa ei koskaan toteutettu.
Säveltäjä kuoli 42-vuotiaana sepsiksestä. Infektio johtui pienestä infektiosta kasvoilla.

Alexander Scriabinin saavutukset:

Kirjoitti noin 90 preludiota, 12 pianosonaattia, 3 sinfoniaa
Sinfoniset runot "Prometheus", "Jumalallinen runo"
Suuri määrä pieniä muotoja, kuten mazurkas, improvisoitu, näytelmiä

Päivämäärät Alexander Scriabinin elämäkerrasta:

1871 25. joulukuuta syntyi Moskovassa
1878 kirjoitti ensimmäisen oopperan
1898 avioliitto pianisti V. Isakovichin kanssa
1902 tutustuminen T. Schlözerin toiseen vaimoon
1911 Ensimmäinen runo Tulipalo
1915 14. huhtikuuta kuoli verimyrkytykseen

Mielenkiintoisia faktoja Alexander Scriabinista:

7-vuotiaana nuori pianisti loi oopperan ensimmäisen rakkautensa kunniaksi.
Hän opiskeli musiikkia samanaikaisesti S.Rachmaninovin kanssa, mutta aikuisuudessa heistä tuli katkera kilpailija.
Skriabiini oli aina hyvin kateellinen hygieniasta. Sattumalta hän kuoli sepsiksen, jonka aiheutti paise huulella.
Hän oli ensimmäinen muusikko, joka yhdisti musiikin ja värit.
Scriabin oli erittäin ihastunut olemaan auringossa ja yritti aina luoda auringonvalossa.
Jotkut Scriabinin teoksista on kirjoitettu omalla musiikkikielellään, ja aikalaiset pitivät niitä kakofoniana.