Գեղարվեստական ​​տարածություն և ժամանակ. Քրոնոտոպ

ԷՍԹԵՏԻԿԱ

Կ.Ա.Կապելչուկ

Գեղարվեստական ​​և պատմական ժամանակագրություն. հավելման խնդիրը

Հոդվածում քննարկվում է «քրոնոտոպ» հասկացությունը, որը ներմուծվել է Մ.Մ.-ի գեղագիտության մեջ: Բախտին. Հեղինակը ցույց է տալիս, որ «գեղարվեստական ​​քրոնոտոպ» և «պատմական քրոնոտոպ» հասկացությունները փոխազդում են հավելումների դերիդյան տրամաբանության շրջանակներում և, հետևաբար, կարող են օգտագործվել ժամանակակից գեղարվեստական ​​պրակտիկաները վերլուծելու համար:

Հոդվածը նվիրված է «քրոնոտոպ» հասկացությանը, որը գեղագիտության մեջ ներմուծել է Մ.Մ. Բախտին. Հեղինակը ցույց է տալիս, որ «գեղարվեստական ​​քրոնոտոպ» և «պատմական քրոնոտոպ» հասկացությունները փոխազդում են Դերիդայի լրացման տրամաբանության շրջանակներում և այդպիսով կարող են օգտագործվել ժամանակակից արվեստի պրակտիկաները վերլուծելու համար:

Բանալի բառեր՝ գեղարվեստական ​​քրոնոտոպ, պատմական քրոնոտոպ, հավելում, պատմականություն, գեղարվեստական ​​պրակտիկա, թանգարան, ինստալացիա։

Բանալի բառեր՝ գեղարվեստական ​​քրոնոտոպ, պատմական քրոնոտոպ, լրացում, պատմականություն, գեղարվեստական ​​պրակտիկա, թանգարան, ինստալացիա։

Հայեցակարգի ճակատագիրը, դրա բացումը թեմատիկացման համար կամ, ընդհակառակը, նրա դուրսբերումը ընթացիկ փիլիսոփայության ուշադրության ոլորտի ծայրամասային տարածքներ հաճախ որոշվում է ոչ միայն նրա բովանդակությամբ, այլև հակադիր հայեցակարգով, հայեցակարգով կամ համատեքստով: այն, որի հետ հարաբերությունները սահմանում են դրա ըմբռնման հետագիծը: «Ձև - նյութ», «նյութ - պատահականություն», «բնություն - մշակույթ» հասկացությունների փոխադարձ փոխլրացումը կարող է թելադրվել տերմինների պարզ հակասական բնույթով, բայց ինչու՞ է այդ դեպքում նման փոխլրացումն ինչ-որ պահի հակված դառնում քննադատական: Սա պարտադիր չէ, որ լինի հասկացությունների փոխադարձ անցման դինամիկան սուբլացիայի դիալեկտիկական տեսանկյունից: Ի վերջո, © Kapelchuk K. A., 2013 թ

Հոդվածը պատրաստվել է Ռուսաստանի հումանիտար հիմնադրամի աջակցությամբ թիվ 12-33-01018ա «Արտադրական ռազմավարությունները գեղագիտական ​​տեսության մեջ. պատմություն և արդիականություն» նախագծի շրջանակներում։

Դրանով է բացատրվում հայեցակարգի վերացումը, բայց ոչ վերադարձը։ Հասկացությունների կոնֆլիկտի չլուծված բնույթը և դրա հետաձգված բնույթը կարելի է բնութագրել Ժակ Դերիդայի կողմից լրացում հասկացության տեսանկյունից1: Երբ հայեցակարգը բացահայտում է իր ինքնաբավության բացակայությունը և սկսում է ինչ-որ բանի կարիք ունենալ, որը կլրացնի այն, այն ի վերջո փոխարինվում է այս հավելումով, նշանով, որը վերածվում է այս հավելման նշանի, այսինքն՝ նշանի, հետքի նշանի։ հետքից։ Եվ այս խաղը չի կարող վերջնականապես շտկվել ինչ-որ մի կետում, քանի որ ֆիքսման գործողությունն ինքնին ներքաշվում է խաղի մեջ՝ վերագործարկելով դրա մեխանիզմը: Ավելին, փոխարինումների և իմաստների տեղաշարժերի գործընթացը ոչ միայն սպեկուլյատիվ բնույթ է կրում, այլև տեղի է ունենում պատմության մեջ, այնքանով, որքանով այն ինքն իրեն տրամադրում է ներկայացման տրամաբանությանը:

Այս տեսանկյունից դիտարկենք գեղագիտության մեջ մտցված հայեցակարգը Մ.Մ. Բախտինը, գեղարվեստական ​​քրոնոտոպի հայեցակարգը, պատմական քրոնոտոպի հայեցակարգը և ինչպես է դրանց փոխլրացումն ազդում ժամանակակից արվեստի պրակտիկայի վրա: Բախտինը գրում է գրականության և գրաքննադատության մասին, սակայն արվեստի հետ կապված «քրոնոտոպ» հասկացությունը կարելի է ավելի լայն մեկնաբանել։ Այն ցույց է տալիս հատուկ տարածական-ժամանակային կոորդինատների առկայությունը, որոնք ներմուծվում են արվեստի ստեղծագործության միջոցով և որոշում են գեղարվեստական ​​կերպարի բացման դաշտը և գեղարվեստական ​​գաղափարի ներկայացման կարգը։ Բայց միևնույն ժամանակ, դա ոչ միայն բաշխում է ժանրերի, միտումների և այլնի մեջ, որոնք ներքին են արվեստի մեջ, այլ նաև ենթադրում է որոշակի ֆոնային հակադրություն: Գեղարվեստական ​​տարածության և ժամանակի նույնացումն անխուսափելիորեն նշանակում է նաև արտաքին տարբերություն, որը սահմանվում է «իրական», կենդանի տարածությամբ և ժամանակով։ Ի վերջո, ներմուծելով գեղարվեստական ​​քրոնոտոպի չեզոք թվացող հայեցակարգը, մենք միաժամանակ իրականացնում ենք արվեստի գործն աշխարհից հեռացնելու օպերացիան։ Այն մեզ համար այլևս չի կարող հանդիպել որպես իր համաշխարհային երևույթներից մեկը: Մենք մատնանշում ենք հատուկ գեղարվեստական ​​ժամանակագրություն, և ստեղծագործությունն այժմ ոչ միայն առանձնահատուկ տեղ է գրավում տարբեր էակների մեջ, որոնք ինչ-որ կերպ կարգավորված են տարածության մեջ և գոյություն ունեն ժամանակի մեջ, այլ այժմ այն ​​օժտված է իր կարգով և սկզբունքով, այսինքն՝ ինքնավարությամբ:

1 «Իրականում լրացում հասկացության ողջ իմաստային տիրույթը հետևյալն է. կիրառում (տարրերի միջև նվազագույն կապ), ավելացում (տարրերի միջև մի փոքր ավելի մեծ կապ), ավելացում (ինչ-որ բանի ամբողջականության մեծացում, որին ինչ-որ բան ավելացվում է), համալրում. (փոխհատուցում սկզբնական պակասի համար), փոխարինում (կարճ կամ, այսպես ասած, դրսից եկած ինչ-որ բանի պատահական օգտագործում՝ սկզբնապես տրվածի փոխարեն), փոխարինում (մեկը մյուսով լրիվ տեղաշարժում)»։

Տարբերությունն ուրվագծելով՝ մենք դեռ չենք պարզաբանել, թե որն է դրա բնույթը, ինչ հարաբերություններ է ենթադրում հենց այս տարբերությունը շատ տարբեր հասկացությունների միջև, և ինչ հետևանքներ ու կոնցեպտուալ էֆեկտներ է առաջացնում առանձին գեղարվեստական ​​տարածության և ժամանակի առկայությունը։ Երբ հարց է բարձրացվում արվեստի գործի տարածության և ժամանակի և աշխարհի տարածության և ժամանակի միջև տարբերության բնույթի մասին, առաջ է գալիս խնդրի ծագումնաբանական հարթությունը. ո՞ր համատեքստն է` գեղարվեստական, թե ամենօրյա իսկ ո՞րն է ածանցյալը: Անդրադառնանք քրոնոտոպ հասկացության պատմությանը։ Հարկ է նշել, որ այս հայեցակարգը, թե ինչպես է այն առաջանում և ստանում իր հիմնավորումը Բախտինի «Ժամանակի ձևերը և քրոնոտոպը վեպում. Էսսեներ պատմական պոետիկայի մասին», սկզբնապես կապված է դրա օգտագործման երկակի համատեքստի հետ։ Մի կողմից, քրոնոտոպ հասկացությունը, ըստ էության, ունի գեղագիտական ​​նշանակություն, որն ինքն է տալիս Բախտինը, իսկ մյուս կողմից՝ այս հասկացությունն ի սկզբանե առաջանում է որպես մաթեմատիկական բնագիտության տերմին. այն կապված է հարաբերականության տեսության հետ։ եւ ունի ֆիզիկական նշանակություն, իսկ տարբերակում Ա.Ա. Ուխտոմսկին, որին վկայակոչում է նաև Բախտինը, կենսաբանական է։ Այսպիսով, «գեղարվեստական ​​քրոնոտոպ» հասկացությունը կարծես ի սկզբանե առաջացել է որպես երկրորդական։ Սակայն Բախտինը անմիջապես հեռանում է սկզբնական իմաստից։ Նա գրում է. «Մեզ համար այն առանձնահատուկ նշանակությունը, որն ունի այն [«քրոնոտոպ» տերմինը] հարաբերականության տեսության մեջ, մենք այն կտեղափոխենք այստեղ՝ գրական քննադատության, գրեթե որպես փոխաբերություն (գրեթե, բայց ոչ այնքան). »: Նկատի ունեցեք, որ կա որոշակի փոխառություն, որն իր բնույթով լիովին պարզ չէ, «գրեթե փոխաբերություն», որի իմաստը դեռ պետք է հստակեցվի:

Բացի այդ, գեղարվեստական ​​ժամանակագրությունը երկու անգամ երկրորդական է դառնում՝ ոչ միայն դիսկուրսիվ հարթությունում, այլև բովանդակային առումով՝ կապված այն բանի հետ, ինչ Բախտինը անվանում է «իրական պատմական քրոնոտոպ»: Ընդհանրապես, ստեղծագործության պաթոսը կապված է որոշակի տեսակի մարքսիզմի և դրա հիմքի ու վերնաշենքի թեմայի հետ։ Արվեստն ընդհանրապես և գրականությունը մասնավորապես այս համատեքստում ներկայացնում են «իրական պատմական քրոնոտոպի վարպետությունը»։ Այս ձևակերպման մեջ կարելի է լսել հարցի միանշանակ լուծում. կա որոշակի պատմական իրականություն, ապրած կենսափորձի իրողություն, որի առնչությամբ «արտացոլման» ռազմավարությունն իրականացվում է արվեստի գործերի տեսքով։ Իրական մարդիկ «մեկ իրական և թերի պատմական աշխարհում են, որը տեքստում պատկերված աշխարհից առանձնացված է կտրուկ և հիմնարար սահմանով։ Ուստի այս աշխարհը կարող ենք անվանել տեքստ ստեղծող աշխարհ<...>. Սկսած

ի հայտ են գալիս այս պատկերող աշխարհի իրական քրոնոտոպները և ստեղծագործության մեջ (տեքստում) պատկերված աշխարհի արտացոլված ու ստեղծված քրոնոտոպները»։ Հնարավո՞ր է հայեցակարգի այլ սխեմա և այլ ծագումնաբանություն՝ վերակառուցված «Պատմական պոետիկայի ակնարկների» սահմաններից դուրս։

Ընդհանրապես, սովորականից տարբերվող հատուկ տարածության և ժամանակի գաղափարը առաջանում և զարգացնում է ոչ թե գեղագիտության, այլ ավելի շուտ սուրբի և սրբապիղծի խնդրահարույցությունից։ Այստեղ երկու չափումների միջև հակադրությունը հասկացվում է ճիշտ հակառակ ձևով: Նախ, սրբազան չափումն ըստ սահմանման գերիշխում է սրբապղծության վրա, հանդիսանում է դրա հիմնական աղբյուրը և, հետևաբար, ավելի մեծ իրականություն ունի: «Կրոնասեր մարդու համար<...>Տարածության տարասեռությունը դրսևորվում է սրբազան տարածության հակադրման փորձով, որը միայն իրական է, իրականում գոյություն ունի, մնացած ամեն ինչի հետ՝ այս սուրբ տարածությունը շրջապատող անձև ընդլայնումը»: Երկրորդ, սուրբի և սրբապիղծի փոխազդեցությունը որոշվում է մի շարք տաբուներով: Դուք չեք կարող ազատ տեղաշարժվել մի ոլորտից մյուսը. Մարդը տաճար է մտնում այլ կերպ, քան թանգարան մտնելը: Այս թեմայի վերաբերյալ մտորումներ կարելի է գտնել, մասնավորապես, Ռոջեր Կաիլուայի ուսումնասիրության մեջ.

«Սրբապղծությունը, ելնելով իր շահերից, պետք է ձեռնպահ մնա իր [սրբազանի] հետ մտերմությունից, մոտիկություն, որն առավել վնասակար է, քանի որ սուրբ ակտերի վարակիչ ուժը գործում է ոչ միայն սպանիչ հետևանքներով, այլև կայծակնային արագությամբ։<...>. Անհրաժեշտ է նաև պաշտպանել սրբությունը սրբապիղծի հետ շփումից: Իսկապես, նման շփումներից այն կորցնում է իր առանձնահատուկ որակները, հանկարծակի դատարկվում, զրկվում է արդյունավետ, բայց անկայուն հրաշագործ ուժից։ Ուստի նրանք փորձում են սրբադասված վայրից հեռացնել այն ամենը, ինչ պատկանում է սրբապիղծ աշխարհին։ Միայն քահանան է մտնում սրբությունների սրբությունը»:

Եթե ​​վերադառնանք գեղարվեստական ​​տարածության և ժամանակի հիմնախնդիրների քննարկմանը, ապա հեշտությամբ կնկատենք դրա տարբերությունը սուրբ տարածության ու ժամանակի միջև։ Ի տարբերություն սուրբի, գեղագիտական ​​առարկան, որպես աշխարհի նկատմամբ միմետիկ գործողության արդյունք, հանդես է գալիս որպես կոորդինատների հակադարձման ախտանիշ. նախ՝ արվեստի գործի տարածությունն ու ժամանակը համարվում են միայն լրացուցիչ։ առնչություն սովորականի հետ, և երկրորդ՝ արվեստի առարկան ոչ միայն չի թաքցվում սրբապիղծ հանրությունից, այլ հենց նրանց հայացքի համար է նախատեսված։

Սրբազան և գեղարվեստական ​​քրոնոտոպի մատնանշված հակադրությունը, առաջին հայացքից ստատիկ, ունի իր պատմական ծագումը։ Լուսավորությունը և արվեստի ինստիտուցիոնալացման գործընթացը

կապված մեկը մյուսով փոխարինելու ընթացակարգի հետ: Հենց այն տարածքը, որտեղ ցուցադրվում է արվեստի գործը՝ թանգարանի տարածքը, ձևավորվում է սրբության սրբապղծման շնորհիվ: Ինչպես նշում է Բ. Գրոյսը, 18-րդ դարի վերջին - 19-րդ դարի սկզբին. Թանգարանների գործունեությունը կապված է ճամփորդություններից բերված արտասովոր կրոնական առարկաների ցուցադրության հետ, որոնք այլ համատեքստ տեղափոխելու շնորհիվ ինքնաբերաբար օժտվում են արվեստի գործերի կարգավիճակով և գեղագիտական ​​արժեքով։ Արդյունքում, արվեստը որպես գոյության հատուկ շրջան սահմանում է այդ հատուկ ժամանակավորության և տարածության դաշտը, որը հայեցակարգվում է որպես ինքնավար, ի վերջո իրական պատմական ժամանակի և տարածության ածանցյալ:

Մենք առանձնացրել ենք երկու հակադիր ռազմավարություններ՝ կյանքի քրոնոտոպի հարաբերությունը նրանից տարբերվող մեկ այլ հարթության հետ թեմատիկացնելու համար. գեղարվեստական ​​քրոնոտոպը երկրորդական է և լրացնում իրականությանը։ Բայց, ինչպես տեսանք, սրանք պարզապես երկու տարբեր դիրքորոշումներ չեն։ Մեկը կարելի է ներկայացնել որպես մյուսի էֆեկտ՝ գեղարվեստական ​​տարածություն-ժամանակ՝ որպես սրբազան չափումը ճնշելու գործողության արդյունք։ Այստեղ հնարավո՞ր է հակադարձ շարժում: Գեղարվեստական ​​համատեքստի առաջնայնությունը բացահայտվում է գեղարվեստականի և իրական քրոնոտոպի փոխհարաբերությունների բացման երրորդ՝ տրանսցենդենտալ սցենարով, որտեղ առաջինը կատարում է փորձի արտահայտման մեխանիզմի դեր։ Եթե ​​հարց բարձրացնենք փորձի գոյության պայմանների մասին, արդեն ենթադրում ենք դրա անուղղակիությունը։ Այս միջնորդության գաղափարը դրսևորվում է տարբեր ձևերով. Կանտի առաջին «Քննադատության» մեջ մենք խոսում ենք այն մասին, որ ընկալումը ձևավորվում և միջնորդվում է, ըստ էության, զգայականության ձևերով (տարածություն և ժամանակ), ինչպես նաև մտքի հասկացությունների սխեմատիկայով, ինչը կապված է. դատողության որոշիչ կարողության գործողությունը, որը մասնավոր ընկալումները բերում է տվյալ ընդհանուր սկզբունքի տակ։ Այս իմաստով դատողության արտացոլող կարողությունը, որը պատասխանատու է որոշակի ընկալումները ընդհանուր սկզբունքի հասցնելու համար, միայն լրացնում է որոշիչին: Բայց արդեն «Դատաստանի քննադատությունում» իրավիճակը շրջվում է.

«Այնպիսի հասկացությունների համար, որոնք դեռևս պետք է գտնվեն տվյալ էմպիրիկ ինտուիցիաների համար և որոնք ենթադրում են բնության որոշակի օրենք, միայն դրա համաձայն է հնարավոր մասնավոր փորձը, դատողության կարողությունը կարիք ունի իր արտացոլման տարբերակիչ, նաև տրանսցենդենտալ սկզբունքի, և դա. Իր հերթին չի կարելի նրան մատնանշել արդեն հայտնի էմպիրիկ օրենքները և արտացոլումը վերածել պարզապես էմպիրիկ ձևերի համեմատության, որոնց համար արդեն կան հասկացություններ»:

Այսպիսով, ուշադրության անցումը փորձի հնարավորության ընդհանուր պայմանների հարցից դեպի մասնավոր փորձի տրանսցենդենտալ հիմնավորման հնարավորության հարցը հանգեցնում է նրան, որ ընկալման միջնորդության մեխանիզմը լրացվում է որոշակի անորոշ ունիվերսալ սկզբունքով. , որի շնորհիվ իրականացվում է գեղագիտական ​​դատողություն, և դատողության ռեֆլեկտիվ կարողությունը, որը նախկինում լրացնում է դատողության որոշիչ կարողությունը, զբաղեցնում է փորձի ձեռքբերման հիմնական սկզբունքի տեղը։ Այսինքն՝ ընկալումն ամբողջությամբ տրված չէ՝ այն, ինչ ընկալվում է, դեռ պետք է իմաստով օժտված լինի։

Քանի որ սկզբունքը, որը պատասխանատու է գեղագիտական ​​դատողության հնարավորության և իմաստի ծագման համար, անորոշ է, դրա փոխարեն կարող են դրվել տարբեր առանձնահատուկ սկզբունքներ։ Եվ հետո կրկին առաջ է գալիս դատողության որոշիչ կարողությունը՝ ստիպելով այս կոնկրետ սկզբունքներին գործել որպես գաղափարախոսներ, որոնք կառուցում են մեր փորձը դրսից: Այս առումով արդարացված է հանճարի ռոմանտիկ հայեցակարգը՝ նա, ով կարողանում է կանոններ սահմանել և սկզբունքներ հորինել՝ չհնազանդվելով դրանց. փոխարենը նա ինքն է զբաղեցնում տրանսցենդենտալ սկզբունքի տեղը և գտնվում է անվերջ ստեղծագործական զարգացման մեջ։ Այսպես թե այնպես, ինչ վերաբերում է արվեստին, այս երրորդ տրանսցենդենտալ սցենարը ենթադրում է հետևյալը. ստեղծագործությունները գործում են որպես զգայականության ինքնատիպ սիմուլյատորներ, որոնց համապատասխան փորձը պատվիրված է։ Այս քայլը կարելի է գտնել ժամանակակից գեղագիտական ​​տարբեր տեսություններում և արվեստի տարբեր տեսակների առնչությամբ: Այսպիսով, Ռ.Կրաուսը, վերլուծելով արվեստի մոդեռնիստական ​​հայեցակարգը, գրում է «գեղանկարչության» հասկացության մասին.<...>. Լանդշաֆտը միայն կրկնում է իրեն նախորդող նկարը»։ Ս. Ժիզեկը սկսում է իր «այլասերվածների ֆիլմերի ուղեցույցը» ֆիլմը, որը նվիրված է կինոյի և կինոպատկերների ըմբռնմանը, մենախոսությամբ, որտեղ հարցը դրվում է հետևյալ կերպ.

«Մեր խնդիրն այն չէ՝ մեր ցանկությունները բավարարվե՞լ են, թե՞ ոչ։ Խնդիրն այն է, թե մենք ինչպես գիտենք, թե կոնկրետ ինչ ենք ուզում<...>. Մեր ցանկությունները արհեստական ​​են՝ ինչ-որ մեկը մեզ պետք է սովորեցնի ցանկանալ։ Կինոն չափազանց այլասերված արվեստ է։ Այն քեզ չի տալիս այն, ինչ ուզում ես, այլ ասում է, թե ինչպես դա ուզես»:

Ջ. Ռանսյերը խոսում է «գեղագիտական ​​անգիտակցականի» մասին և գեղագիտությունը համարում է «Ապրիորի ձևերի համակարգ, որը որոշում է, թե ինչ է ներկայացվում զգայությանը», «ժամանակների և տարածությունների, տեսանելիի և անտեսանելիի, խոսքի և աղմուկի բաժանումը»։ Այսպիսով, հայեցակարգի մակարդակում xy-

Աստվածային քրոնոտոպը, լրացնելով առօրյա քրոնոտոպը, տեղահանում է այն և փոխարինում ժամանակի բաժանման և տարածությունների արտահայտման իր խաղով:

Այս առումով մենք կարող ենք վերընթերցել Բախտինի հատվածները քրոնոտոպի մասին։ Պատմականի հետ կապված՝ գեղարվեստական ​​ժամանակագրությունը գործում է «գրեթե որպես փոխաբերություն»։ Արդյո՞ք այս կետը հատուկ նշանակություն ունի, որը խնդրահարույց է ինչպես փոխառության ժեստը, այնպես էլ հայեցակարգի ոչ գեղարվեստական ​​համատեքստի ինքնատիպությունը: Բախտինը իր աշխատության ներածության մեջ նշում է, որ լսել է Ա.Ա. Ուխտոմսկին կենսաբանության մեջ քրոնոտոպի մասին. Բայց եթե անդրադառնանք այս հայեցակարգի վերաբերյալ Ուխտոմսկու տեքստին, ապա կտեսնենք, որ այս կենսաբանական համատեքստն ինքնին բավականին խորհրդավոր է: Անդրադառնալով Էյնշտեյնին և Մինկովսկուն՝ Ուխտոմսկին հակադրում է քրոնոտոպը որպես «տարածության և ժամանակի անկապ սոսինձ» աբստրակտ տարածության և ժամանակի հետ առանձին վերցված և այն համարում է իրադարձության որոշակի չափանիշ, այլ ոչ պատմության նկատմամբ անտարբեր։

«Քրոնոտոպի տեսանկյունից այլևս կան ոչ թե վերացական կետեր, այլ գոյության կենդանի և անջնջելի իրադարձություններ. այն կախվածությունները (գործառույթները), որոնցում մենք արտահայտում ենք գոյության օրենքները, այլևս վերացական կոր գծեր չեն տարածության մեջ, այլ «աշխարհի գծեր», որոնք վաղուց անցյալի իրադարձությունները կապում են ներկա պահի և դրանց միջոցով ապագայի իրադարձությունների հետ։ անհետանալով հեռվում»։

Խնդրի այս շրջադարձը դեպի պատմականություն շատ հետաքրքիր է։ Բանն այն է, որ մեր փորձը, նախ, տարասեռ է, պայմանավորված է բազմաթիվ իրադարձություններով-ժամանակագրություններով, և երկրորդ՝ բաց է և թերի. «աշխարհի գծերը» չեն կարող կանխորոշված ​​համարվել։ Քրոնոտոպի գաղափարը հուշում է, որ մենք ինչ-որ կետում գտնվում ենք այս գծում և ունենք սահմանափակ հեռանկար: Այս հեռանկարը, պատմական այս ժամանակագրությունը, ինչպես ասում է Բախտինը, պետք է «յուրացնել» արվեստի օգնությամբ։ Այսինքն՝ պատմական ժամանակագրության պակասը մոբիլիզացնում է գեղարվեստական ​​քրոնոտոպը։ Ավելին, մենք շրջվել ենք դեպի ապագա, և այս մտադրությունն ունի իր սահմանը։ «Համաշխարհային գիծը» մինչև վերջ չի կարելի հետագծել, և դրա համար էլ այն միջնորդավորված ու այդպիսով ձևավորվում է, այդ թվում՝ գեղարվեստական ​​կառույցների կողմից։ Այս առումով Ուխտոմսկին խոսում է բանաստեղծական ենթադրության և արվեստի դերի մասին, իսկ Բախտինը խոսում է «ստեղծագործական քրոնոտոպի» մասին, որտեղ տեղի է ունենում «աշխատանքի փոխանակումը կյանքի հետ»։

Բայց կյանքի և արվեստի փոխադարձ ազդեցության մասին թեզն ինքնին դատարկ է, իմաստների ամբողջ խաղը հասցնելով ինչ-որ միջինի։

անտարբերելիությունը, մինչդեռ կարևոր է ճշգրիտ ցույց տալ այն տարբերությունը, որն ամեն անգամ նորովի է արվում: Այս առումով մենք չենք կարող չանդրադառնալ կոնկրետ գեղարվեստական ​​պրակտիկաների դիտարկմանը: Եթե ​​գեղարվեստական ​​քրոնոտոպի կառուցվածքը իսկապես կարող է գործել որպես փորձի արտահայտման մեխանիզմ, ապա արդիական է դառնում հետևյալ հարցը՝ ինչպիսի՞ փորձ է ենթադրվում, կազմվում կամ պարզվում է, որ ենթակա է ընկալման ժամանակակից արվեստի միջոցով։ Ինչպիսի՞ տարածք և ժամանակ է տրված:

Տեսության հետ միասին փոխվում են ինքնին արվեստի ձևերը, փոխվում են նրա տարածության և ժամանակի կոորդինատները։ «Պոետիկայի քաղաքականություն» աշխատության մեջ Բորիս Գրոյսը քննում է տարածված այն թեզը, որ արվեստն այսօր կարող է գոյություն ունենալ կամ սպառողական ապրանքների և դիզայնի տեսքով, կամ քաղաքական քարոզչության տեսքով: Սա նշանակում է, որ այն ոչ միայն այլևս չի հակադրվում կենսատարածքին ու ժամանակին, այլ արդեն թափանցել է իր հյուսվածքը և փորձում է ուղղակիորեն ձևավորել այն։ Նաև, իհարկե, սա նշանակում է, որ հրաժարումը սեփական արվեստից այստեղ դառնում է զուգահեռ երևույթ աշխարհի այլ երևույթների հետ կապված. Իսկ ինքը՝ աշխարհը, ժամանակակից տեխնոլոգիաների պայմաններում, առանց արվեստագետի միջնորդության, անընդհատ զբաղված է սեփական ներկայացմամբ՝ լուսանկարչական պատկերներով, տեսանյութերով և այլ մեդիա արտադրանքներով։ Թվում է, թե պետք է կորցնել արվեստի գործառույթը։ Այնուամենայնիվ, արվեստը ակտիվորեն զբաղվում է սեփական քրոնոտոպի կառուցմամբ։ Եվ այստեղ հետաքրքիր է շեշտը բուն արվեստի գործից տեղափոխել այն տեղը, որտեղ այն ցուցադրվում է՝ թանգարան, պատկերասրահ։

Հարցին, թե ինչ է արվեստի գործը, ըստ Գրոյսի, ժամանակակից արվեստի պրակտիկաները պարզ պատասխան են տալիս՝ այն ցուցադրված օբյեկտ է։ Բայց քանի որ արվեստի գործի էական հատկանիշը սեփական բացահայտումն է, քրոնոտոպի խնդիրը նույնպես բուն ստեղծագործության վերլուծությունից տեղափոխվում է թանգարանի և պատկերասրահի տարածքի վերլուծություն: Իդեալական ժանրն այս առումով ինստալյացիա է՝ իրականում տարածության ստեղծում, կոնտեքստի ստեղծում։ Բայց ինչո՞ւ է ստեղծվում այս տարածքը։ Ի՞նչ է այն պարունակում: Ի վերջո, սա, մեծ հաշվով, արդեն այնքան էլ կարևոր չէ, համենայնդեպս, այն, ինչ ցուցադրվում է, արդեն գեղարվեստական ​​պրակտիկայի կենտրոնում չէ։ Թանգարանի տարածքը կարող է լցված լինել առօրյա, առօրյա իրերով, որոնք պատկանում են կենսատարածքին, և այս իրավիճակը, կարծում է Գրոյսը, մասնավորապես պայմանավորված է թանգարանի ունեցած դերի փոփոխությամբ իր պատմության ընթացքում։ Եթե ​​ի սկզբանե թանգարանացումը գործում էր որպես սրբությունը պղծելու գործիք, այսինքն՝ վերացնում էր առարկայի համար նշանակալի չափը՝ թողնելով.

Նման գործողությունից հետո որպես զինաթափված, բայց գեղեցիկ արվեստի գործ գցելը, այժմ օբյեկտը ցուցադրական տարածքի համատեքստում դնելը, ընդհակառակը, նշանակում է նրա բարձրացում արվեստի գործի մակարդակի։

Բայց բանն այն չէ, որ մեզ չի հետաքրքրում, թե ինչ նայենք, կամ նկարչին չի հետաքրքրում, թե ինչ ցուցադրի (համենայնդեպս, ստեղծագործական ակտի կանխավարկածը դեռ մնում է իր հետևում): Կարելի է ցուցադրել կա՛մ միանգամայն սովորական բան, կա՛մ ջանասիրաբար պատրաստված արտեֆակտ, բանն այն է, որ արվեստն այլևս չի կարող ապավինել դիտողի զգայական ընկալման ինքնաբուխությանը: Եվ, հետևաբար, արվեստի գոյության հիմնական ձևերը նախագիծն է, որը որոշակի էսքիզ է, գաղափար, ստեղծագործության մեկնաբանություն և տեղի ունեցած իրադարձության մասին վկայող գեղարվեստական ​​փաստագրություն։ Այսինքն՝ իրի տեղը զբաղեցնում է իրի նկարագրությունը (այս առումով տեղին է նոր վեպի գրական գեղարվեստական ​​ժամանակագրությունը, որտեղ իրերի նկարագրության փոխարեն գործ ունենք նկարագրության նկարագրության հետ. բաներ): Երբեմն արվեստի ստեղծագործության համար այնպիսի հիմնական ռազմավարությունը, ինչպիսին ընկալումն է, սկզբունքորեն անհնար է դառնում. ցուցադրել տեսահոլովակ, որն ավելի երկար է տևում, քան ցուցադրության ժամանակը. գեղարվեստական ​​տարածության տարբեր հատվածներում տեղի ունեցող իրադարձությունների համաժամանակությունը, որոնք ֆիզիկապես չեն կարող արձանագրվել մեկ դիտորդի կողմից։ «Եվ եթե հեռուստադիտողը որոշի ընդհանրապես չնայել դրանց, ապա նշանակալից կլինի միայն նրա՝ ցուցահանդես այցելելու փաստը»։ Ներկա ժամանակը, ներկայությունը կարծես լվանում է արվեստի գործից։ Ստեղծագործության իսկությունը՝ կոնկրետ վայրին և ժամանակին, այստեղ և հիմա պատկանելու իմաստով, որը Բենջամինին թվում էր որպես արվեստի վերջին հնարավորություն տեխնիկական վերարտադրելիության դարաշրջանում, այլևս տեղին չէ։ Մենք կարող ենք գործ ունենալ պատճենների հետ, իմանալ դրա մասին, նկատի ունենալ կամ ընդհանրապես չմտածել դրա մասին:

Թվում է, թե արվեստն այլևս ոչնչով արդարացված չէ. այն չի կարող հավակնել եզակիության՝ ի տարբերություն առօրյա կյանքի ցիկլային բնույթի (այն ինքն անընդհատ կրկնում է տարբեր ձևերով). դա չի պահանջում դիտողի գոյությունը, որն այժմ կրճատվել է ցուցահանդեսային տարածքում ներկա մարմնի գործառույթին. այն վերջնականապես հրաժարվում է պատկերների ճաշակի և անհավասարության գաղափարից՝ արվեստը դարձնելով ոչ արտոնյալ պրակտիկա... Արդյունքում՝ արվեստին, որը կորցրել է ինքնավարության պահպանման ավանդական ուղիները, մնում է երկու տարբերակ՝ շուկան կամ քարոզչությունը։ Այնուամենայնիվ, չնայած թվացյալ ակնհայտ ձախողմանը, հենց այս ձևով է ձախողումը, ըստ Գրոյսի, որ պոտենցիալը.

ժամանակակից արվեստի գործիչ. Գրոյսը փրկություն է տեսնում ավանգարդի «թույլ կերպարների» մեջ, որոնք միայն իրենց պարզունակության և տարրականության շնորհիվ կարող են արտացոլել «ուժեղ կերպարների» սպառման իրավիճակը և պահպանել ժամանակի նվազման պայմաններում ժամանակ առանց իրադարձությունների, որոնք սահմանում են. պատմական շարժման վեկտոր, արվեստի նորացման ժեստ։ Նա միայնակ չի կարող ջախջախվել այս պահին: Պարզվում է, որ դա պարզապես կատարման ժեստ է, որը կարևոր է, այն բացում է մտորումների տարածություն՝ բացակա ժամանակի համար. տեղադրման տարածքում տեղադրված անկապ մարդկանց համայնքի համար. նորի համար, որն իսկապես նոր է հենց այն պատճառով, որ չի կարելի նախապես ենթադրել, որը մնում է անտեսանելի հենց այն պատճառով, որ հայտնվում է միայն թանգարանի այն բացառիկ տարածքում, որի գործառույթը հենց տարբերությունների վերատարածականացումն է։ Այսինքն, իրականում նշանակալից է ոչ թե ցուցահանդեսի թեման, այլ այն, որ գեղարվեստական ​​պրակտիկան զուգորդվում է հատուկ տարածության և ժամանակի ձևավորման հետ, որտեղ ինչ-որ կերպ ինչ-որ նոր բան, ինչ-որ բան նորից դառնում է եզակի: հնարավոր է, որում ձևավորվում է համայնք, և արվեստը կրկին գիտակցում է իր ինքնավարությունը. «արվեստի ինքնավարությունը հիմնված չէ ճաշակի և գեղագիտական ​​դատողության ինքնավար հիերարխիայի վրա։ Ավելի շուտ, դա ցանկացած նման հիերարխիայի վերացման և արվեստի բոլոր գործերի համար գեղագիտական ​​հավասարության ռեժիմի հաստատման արդյունքն է:<...>. Էսթետիկ հավասարության ճանաչումը բացում է ցանկացած քաղաքական կամ տնտեսական ագրեսիայի դիմադրության հնարավորություն՝ դիմադրություն հանուն արվեստի ինքնավարության»։

Արդիականության ժամանակագրությունը կապված է այնպիսի երևույթների հետ, ինչպիսիք են կենսաքաղաքականությունը, մեդիա միջավայրը, տեխնիկական վերարտադրությունը և շուկայի ամբողջականությունը, որոնք շատ խնդրահարույց են թվում բուն մարդաբանական հարթության համար: Այստեղ կորում են և՛ ունիվերսալիզմի, և՛ պատմականության չափերը, և՛ ամբողջականությունը, և՛ տարբերության հնարավորությունը: Ինչպիսի՞ն պետք է լինի արվեստը նրա հետ փոխլրացնող հարաբերությունների մեջ մտնելու համար։1 Այն այլևս չի հավակնում ունիվերսալիզմի, այն.

1 Այստեղ հարկ է նշել, որ ավելացման մասին խոսելիս նկատի ունենք մի գործողություն, որի արդյունքում սկզբնական լրացված տարրը այս հավելման շնորհիվ բացահայտում է իր սեփական սահմանափակումները, բացակայությունը, ինչի արդյունքում այն ​​սկսում է կորցնել իր գերիշխող դիրքը։ դիրքը փոխլրացնողի նկատմամբ։ Այս առումով մենք համաձայն չենք Բ. Գրոյսի հետ, ով, քննադատելով արվեստի «կոմպլեմենտարիզմը» քաղաքական և տնտեսական պրակտիկաների հետ կապված, լրացումը մեկնաբանում է որպես հավելում. «... այս դեպքում արվեստը կարող է հանդես գալ միայն որպես հավելում։ տերմին, որը Դերիդային ներկայացրեց որոշ քաղաքական ուժերի և օգտագործվում էր միայն նրանց քաղաքականությունը ֆորմալացնելու կամ ապակառուցելու համար։

չի մատնանշում իրական տարբերությունը, քանի որ այն փնտրվել է ի սկզբանե՝ հիմնվելով մշակութային տարբերությունների համակարգի վրա և այլն: Բայց, թերևս, դրա մշտական ​​առկայության փաստը, նրա ժամանակագրությունը մնում է նշանակալից և նշանակալից, ինչպես երբեք, գուցե ոչ: ինքնին, բայց որպես տարբերակման նշան։

Այնուամենայնիվ, վերը նկարագրված ռազմավարությունները նույնպես կարող են քննադատվել: Ինստալացիաներ, ավանգարդ պատկերներ, գեղարվեստական ​​փաստաթղթեր. դրանք առաջարկում են ինքնավար գեղարվեստական ​​քրոնոտոպի հնարավորություն՝ հակադրվելով դրա միջոցով քննադատվող իրականությանը, բայց դրանք դեռևս չափից դուրս ռեֆիկացված են և, հետևաբար, պարտադիր չէ, որ ենթադրեն մուտք դեպի տարածություն և ժամանակ, որը տարբերվում է առօրյայից։ կյանքը։ Պատկերասրահի այցելուները հնարավորություն ունեն ստեղծելու համայնք, բայց արդյոք նրանք կօգտվե՞ն դրանից: Քեթի Չուխրովն իր «Լինելն ու բեմադրությունը. թատրոնի նախագիծը արվեստի փիլիսոփայական քննադատության մեջ» գրքում բարձրացնում է այն հարցը, թե «արդյո՞ք «ժամանակակից արվեստը» իր զարգացման այս փուլում ի վիճակի է լիովին արտացոլելու կյանքի և ստեղծագործության էմանսիպացիոն ներուժը: Նմանատիպ հարց է ծագում այն ​​պատճառով, որ ժամանակակից արվեստին ոչ միշտ է հաջողվում դուրս գալ կերպարի, իրի, ֆանտազիայի, քաղաքական իլյուստրացիայի սահմաններից»։ Այս առումով, իսկական ելքը, որ կարող է առաջարկել արվեստը, այն տարածությունն ու ժամանակը չէ, որը արդյունահանվում է ինստալացիայի իրական կառուցված տարածությունից կամ կազմակերպված փաստացի ժամանակի պակասից և այլն. դրանք իրենց իմաստը ձեռք են բերում քննադատության համատեքստում: սոցիալականություն, բայց արդյո՞ք այն ստանում է շնորհիվ Արդյո՞ք արդիականությունն ինքնին իմաստ ունի նման փոխազդեցության համար:

Գրոյսի համար կարևոր է ցույց տալ, որ առօրյա իրի և արվեստի առարկայի միջև տարբերությունը, չնայած դրանց իրական անհասկանալիությանը, կարող է բեմադրվել թանգարանի տարածքում, ինչը նշանակում է, որ այդ տարբերությունը, բայց ոչ այլևս որպես տարբերության տարբերություն: իրերի տեսակները, բայց ինչպես տարբեր տեսակի տարածությունների միջև, գոյություն ունի իրականում, և արվեստը, առաջին հերթին, ոչ թե ստեղծագործություններ ստեղծելու արվեստ է, այլ տարբերության տարածություն: Բայց այս տարբերությունը, պարզվում է, փակված է իր արհեստականորեն ստեղծված տարածության մեջ,

դիրքերն ու պահանջները, բայց ոչ մի դեպքում հանդես գալ որպես ակտիվ դիմադրություն դրանց<...>. Արվեստն իր սեփական էներգիան ունի՞, թե՞ միայն փոխլրացնող էներգիա։ Իմ պատասխանը՝ այո, արվեստը ինքնավար է, այո, այն ունի ինքնուրույն դիմադրության էներգիա»։ Այնուամենայնիվ, սահմանելով և գնահատելով արվեստը քաղաքական և տնտեսական իրականությանը դիմակայելու մեխանիզմի միջոցով (մեր փաստարկի առումով. պատմական ժամանակագրություն), Գրոյսն արդեն ընդգրկում է դրանք որոշակի ընդհանուր դաշտում, որտեղ մեկը լրացնում է մյուսին:

քանի որ, թողնելով այն, անմիջապես կորցնում է իր իմաստը1։ Եվ այստեղից երևում է երկու ճանապարհ՝ տարբերությունը ներկայացնող պատկերի սակրալիզացիան (որը փակուղի է, քանի որ այդ սակրալիզացիան անմիջապես արգելափակում է տարբերությունը և մտնում է շուկայի իրականության մեջ), կամ գեղարվեստական ​​ժեստի նորացված պրակտիկա։ Երկրորդ ճանապարհը կապված է գեղարվեստական ​​պրակտիկայի և կյանքի պրակտիկայի սահմանին գտնվող իրավիճակների հետ: Քեթի Չուխրովը դա նկարագրում է թատրոն հասկացության միջոցով. «Թատրոնը մեզ համար ժանր չէ, այլ մարդաբանական պրակտիկա, որը բացահայտում է անցումներ և շեմեր մարդկային գոյության և արվեստի գործի միջև»: Այս անցումները ապահովված են հատուկ ժամանակագրությամբ. «թատրոնը հավերժի հարցը բարձրացնում է ժամանակի, կյանքի կատարման եղանակի մեջ, և ոչ թե դրա ներկայացման կամ արտացոլման.<...>. Կեցության և խաղի միջև անցումային գոտի՝ իրադարձության դրդապատճառով. բաց ոչ տարածք, որտեղ «մարդը» բախվում է «մարդու», և ոչ թե իրի հետ<...>- սա այն է, ինչ մենք անվանում ենք թատրոն»: Եվ կարելի է ասել, որ այստեղ «թատրոնը» քրոնոտոպի այլ անվանումն է, որը կառուցված է գեղարվեստական ​​քրոնոտոպի և պատմական քրոնոտոպի լարվածության մեջ։

Հղումներ

1. Ավտոնոմովա Ն. Դերիդա և քերականություն // Ջ. Դերիդա «Քերականագիտության մասին». - Մ., 2000 թ.

2. Բախտին Մ.Մ. Ժամանակի և քրոնոտոպի ձևերը վեպում. Էսսեներ պատմական պոետիկայի մասին // Bakhtin M. M. Գրականության և գեղագիտության հարցեր. - Մ., 1975:

3. Գրոյս Բ. Պոետիկայի քաղաքականություն. - Մ., 2012 թ.

4. Caillois R. Առասպել և մարդ. Մարդը և սուրբը. - Մ., 2003:

5. Kant I. Դատելու ունակության քննադատություն. - Սանկտ Պետերբուրգ, 2006 թ.

6. Krauss R. Ավանգարդի և այլ մոդեռնիստական ​​առասպելների իսկությունը. - Մ.,

7. Rancière J. Կիսելով զգայական. - Սանկտ Պետերբուրգ, 2007 թ.

8. Ուխտոմսկի Ա.Ա. Գերիշխող. Տարբեր տարիների հոդվածներ. 1887-1939 թթ. - Սանկտ Պետերբուրգ,

9. Չուխրով Կ. Լինել և հանդես գալ. թատերական նախագիծ արվեստի փիլիսոփայական քննադատության մեջ. - Սանկտ Պետերբուրգ, 2011 թ.

10. Eliade M. Սուրբ և աշխարհիկ. - Մ., 1994:

1 «Նորը կարող է այդպիսին ճանաչվել միայն այն ժամանակ, երբ այն ստեղծում է անսահմանության էֆեկտ, երբ բացում է իրականության անսահմանափակ տեսարան թանգարանից դուրս։ Եվ անսահմանության այս էֆեկտը կարող է ստեղծվել բացառապես թանգարանի պատերի ներսում. իրականության համատեքստում մենք կարող ենք դա զգալ միայն որպես վերջավոր բան, քանի որ մենք ինքներս վերջավոր ենք»:

Գրականությունը, ինչպես արվեստի մյուս տեսակները, ստեղծված է արտացոլելու շրջապատող իրականությունը: Ներառյալ մարդու կյանքը, նրա մտքերը, փորձառությունները, գործողությունները և իրադարձությունները: Տարածության և ժամանակի կատեգորիան աշխարհի հեղինակի պատկերի կառուցման անբաժանելի բաղադրիչն է:

Տերմինի պատմություն

Քրոնոտոպ հասկացությունը բխում է հին հունարեն «chronos» (ժամանակ) և «topos» (տեղ) բառերից և նշանակում է որոշակի իմաստ արտահայտելուն ուղղված տարածական և ժամանակային պարամետրերի միավորում:

Այս տերմինն առաջին անգամ օգտագործել է հոգեբան Ուխտոմսկին իր ֆիզիոլոգիական հետազոտությունների հետ կապված։ Քրոնոտոպ տերմինի առաջացումը և համատարած օգտագործումը մեծապես պայմանավորված է 20-րդ դարասկզբի բնական գիտական ​​հայտնագործություններով, որոնք նպաստեցին ամբողջ աշխարհի պատկերի վերաիմաստավորմանը: Գրականության մեջ քրոնոտոպի սահմանման տարածումը հայտնի ռուս գիտնական, փիլիսոփա, գրականագետ, բանասեր և մշակութային քննադատ Մ.Մ.Բախտինի վաստակն է:

Բախտինի քրոնոտոպի հայեցակարգը

Մ.Մ.Բախտինի հիմնական աշխատությունը՝ նվիրված ժամանակի և տարածության կատեգորիային, «Ժամանակի ձևերը և քրոնոտոպը վեպում. Էսսեներ պատմական պոետիկայի մասին», գրված 1937-1938 թթ. և տպագրվել է 1975թ.-ին: Հեղինակն այս աշխատության մեջ իր հիմնական խնդիրն է տեսնում քրոնոտոպի հայեցակարգը վեպի` որպես ժանրի շրջանակներում ուսումնասիրելը: Բախտինն իր վերլուծությունը հիմնել է եվրոպական և, մասնավորապես, հնագույն վեպի վրա։ Հեղինակն իր աշխատության մեջ ցույց է տալիս, որ գրականության մեջ մարդու պատկերները՝ տեղավորված որոշակի տարածաժամանակային պայմաններում, ընդունակ են ձեռք բերել պատմական նշանակություն։ Ինչպես նշում է Բախտինը, վեպի ժամանակագրությունը մեծապես որոշում է գործողությունների զարգացումը և հերոսների վարքը։ Բացի այդ, ըստ Բախտինի, քրոնոտոպը ստեղծագործության ժանրի որոշիչ ցուցիչ է։ Հետևաբար, Բախտինը այս տերմինին առանցքային դեր է հատկացնում պատմողական ձևերի և դրանց զարգացման ըմբռնման գործում։

Քրոնոտոպի իմաստը

Ժամանակն ու տարածությունը գրական ստեղծագործության մեջ գեղարվեստական ​​կերպարի հիմնական բաղադրիչներն են, որոնք նպաստում են գեղարվեստական ​​իրականության ամբողջական ընկալմանը և կազմակերպում ստեղծագործության կոմպոզիցիան։ Հարկ է նշել, որ արվեստի գործ ստեղծելիս հեղինակը դրա մեջ եղած տարածությունն ու ժամանակը օժտում է սուբյեկտիվ հատկանիշներով, որոնք արտացոլում են հեղինակի աշխարհայացքը։ Հետեւաբար, արվեստի մի ստեղծագործության տարածությունն ու ժամանակը երբեք նման չեն լինի մեկ այլ ստեղծագործության տարածությանը ու ժամանակին, առավել եւս՝ իրական տարածությանն ու ժամանակին: Այսպիսով, գրականության մեջ քրոնոտոպը արվեստի կոնկրետ ստեղծագործության մեջ յուրացված տարածական-ժամանակային հարաբերությունների փոխկապակցումն է։

Քրոնոտոպի գործառույթները

Բացի Բախտինի նշած ժանրային ֆունկցիայից, քրոնոտոպը կատարում է նաև սյուժե ձևավորող հիմնական գործառույթը։ Բացի այդ, դա ստեղծագործության ամենակարևոր ձևական և բովանդակային կատեգորիան է, այսինքն. Գեղարվեստական ​​պատկերների հիմքերը դնելով՝ գրականության մեջ քրոնոտոպը ինքնուրույն պատկերի մի տեսակ է, որն ընկալվում է ասոցիատիվ-ինտուիտիվ մակարդակում։ Կազմակերպելով ստեղծագործության տարածությունը՝ քրոնոտոպը ծանոթացնում է ընթերցողին դրա մեջ և միևնույն ժամանակ ընթերցողի մտքում կառուցում է գեղարվեստական ​​ամբողջության և շրջակա իրականության միջև:

Քրոնոտոպի հայեցակարգը ժամանակակից գիտության մեջ

Քանի որ քրոնոտոպը գրականության մեջ կենտրոնական և հիմնարար հասկացություն է, դրա ուսումնասիրությանը նվիրված են ինչպես անցյալ դարի, այնպես էլ ներկայիս բազմաթիվ գիտնականների աշխատությունները: Վերջերս հետազոտողները ավելի ու ավելի մեծ ուշադրություն են դարձնում քրոնոտոպների դասակարգմանը: Վերջին տասնամյակների ընթացքում բնական, սոցիալական և հումանիտար գիտությունների սերտաճման շնորհիվ քրոնոտոպի ուսումնասիրության մոտեցումները զգալիորեն փոխվել են: Հետազոտության միջդիսցիպլինար մեթոդները գնալով ավելի են կիրառվում, որոնք հնարավորություն են տալիս բացահայտել արվեստի ստեղծագործության և դրա հեղինակի նոր կողմերը:

Տեքստի սեմիոտիկ և հերմենևտիկ վերլուծության զարգացումը թույլ է տվել տեսնել, որ արվեստի գործի քրոնոտոպն արտացոլում է պատկերված իրականության գունային սխեման և ձայնային տոնայնությունը, ինչպես նաև փոխանցում է գործողության ռիթմը և իրադարձությունների դինամիկան: Այս մեթոդները օգնում են ընկալել գեղարվեստական ​​տարածությունը և ժամանակը որպես իմաստային ծածկագրեր պարունակող նշանային համակարգ (պատմական, մշակութային, կրոնական-առասպելական, աշխարհագրական և այլն): Ժամանակակից հետազոտությունների հիման վրա գրականության մեջ առանձնանում են քրոնոտոպի հետևյալ ձևերը.

• ցիկլային քրոնոտոպ;
• գծային քրոնոտոպ;
• հավերժության քրոնոտոպ;
• ոչ գծային քրոնոտոպ.

Հարկ է նշել, որ որոշ հետազոտողներ առանձին են դիտարկում տարածության և ժամանակի կատեգորիաները, իսկ մյուսները՝ այդ կատեգորիաները՝ անխզելի հարաբերության մեջ, որն էլ իր հերթին որոշում է գրական ստեղծագործության բնութագրերը։

Այսպիսով, ժամանակակից հետազոտությունների լույսի ներքո, քրոնոտոպ հասկացությունը դառնում է ավելի մեծ նշանակություն՝ որպես գրական ստեղծագործության կառուցվածքային առումով ամենակայուն և հաստատված կատեգորիա։

Արվեստի ոչ մի գործ գոյություն չունի տարածա-ժամանակային վակուումում: Այն միշտ, այսպես թե այնպես, պարունակում է ժամանակ և տարածություն՝ ստեղծագործության գեղարվեստական ​​աշխարհի կարևորագույն պարամետրերը։ Սակայն գեղարվեստական ​​աշխարհը միայն պատկերում է իրական իրականությունը, նրա կերպարանքն է, հետևաբար այս կամ այն ​​չափով միշտ պայմանական է։ Այսպիսով, գրականության մեջ ժամանակն ու տարածությունը նույնպես պայմանական են։

Գրականությունը կարող է տեղափոխվել մի տարածությունից մյուսը, ինչը, առավել եւս, հատուկ պատճառ չի պահանջում։ Օրինակ՝ կարելի է պատկերել տարբեր վայրերում միաժամանակ տեղի ունեցող իրադարձությունները։ Այս տեխնիկան, մասնավորապես, ակտիվորեն օգտագործվել է Հոմերի կողմից «Ոդիսականում»:

Պայմանականությունը տարածության և ժամանակի միակ հատկությունը չէ: Էսին Ա.Բ. Նաև այդպիսի հատկությունը անվանում է դիսկրետություն, այսինքն. ընդհատում. Գրականությունն ի վիճակի է «ոչ թե վերարտադրել ժամանակի ողջ հոսքը, այլ ընտրել նրանից ամենանշանակալի դրվագները՝ մատնանշելով բանաձևերի բացերը։ Այդպիսի ժամանակային դիսկրետությունը ծառայեց որպես դինամիզմի հզոր միջոց սյուժեի զարգացման գործում»։ 1 Տիեզերքին բնորոշ է նաև անդադարությունը։ Այն դրսևորվում է նրանով, որ «սովորաբար այն մանրամասնորեն չի նկարագրվում, այլ միայն նշվում է հեղինակի համար առավել նշանակալից առանձին մանրամասների օգնությամբ»։ 2

Ըստ գեղարվեստական ​​պայմանականության առանձնահատկությունների՝ գրականության մեջ ժամանակն ու տարածությունը բաժանվում են վերացականի և կոնկրետի։ Հետազոտողն անվանում է վերացական տարածություն «որը սահմանի մեջ կարող է ընկալվել որպես ունիվերսալ («ամենուր և ոչ մի տեղ»): Այն չունի ընդգծված բնութագիր և էական ազդեցություն չի ունենում հերոսների կերպարների ու վարքագծի վրա, կոնֆլիկտի էության վրա, հուզական երանգ չի տալիս, ենթակա չէ ակտիվ հեղինակային ըմբռնման և այլն»։ Ընդհակառակը, կոնկրետ տարածքը «կապված» է տեղագրական իրողություններին, այն ակտիվորեն ազդում է պատկերվածի վրա.

Ժամանակի հատկությունները կապված են նաև տարածության տեսակի հետ։ Այսպիսով, վերացական տարածությունը զուգորդվում է հակամարտության հավերժական էության հետ։ Եվ հակառակը՝ տարածական առանձնահատկությունը սովորաբար լրացվում է ժամանակային յուրահատկությամբ:

Գեղարվեստական ​​ժամանակը ամենից հաճախ կոնկրետացվում է գործողությունը պատմական տեսարժան վայրերին, տարեթվերին «կապելու», ինչպես նաև ցիկլային ժամանակի` եղանակների, օրերի մատնանշման մեջ: Ի սկզբանե գրականության մեջ ժամանակի նման պատկերումը միայն ուղեկցում էր սյուժեին, սակայն ժամանակի ընթացքում պատկերները սկսեցին ձեռք բերել հուզական, խորհրդանշական իմաստ (օրինակ՝ գիշերը գաղտնի, չար ուժերի գերիշխանության ժամանակն է)։ Տարվա եղանակներն ամենից հաճախ կապված են եղել գյուղատնտեսական ցիկլի հետ, սակայն որոշ հեղինակներ այս պատկերներին օժտում են անհատական ​​հատկանիշներով՝ նշելով տարվա եղանակի և մարդու հոգեվիճակի միջև կապը (օրինակ՝ «Ես չեմ սիրում գարունը...» (Պուշկին) և «Ես ամենից շատ սիրում եմ գարունը» (Եսենին)):

Գրականությունը դինամիկ արվեստ է, որտեղ բավականին բարդ հարաբերություններ են առաջանում «իրական» և գեղարվեստական ​​ժամանակի միջև։ Էսին Ա.Բ. առանձնացնում է նման հարաբերությունների հետևյալ տեսակները.

«Անմիջոցառումներ».

«Իրական» ժամանակը զրո է, օրինակ՝ նկարագրությունների ժամանակ։

«Խրոնիկա-առօրյա».

Գրականությունը «նկարում է կայուն գոյության պատկերը, արարքներն ու արարքները, որոնք կրկնվում են օր օրի, տարեցտարի: Նման ժամանակաշրջանում իրադարձություններ, որպես այդպիսին, չկան։ Այն ամենը, ինչ տեղի է ունենում դրանում, չի փոխում ո՛չ մարդու բնավորությունը, ո՛չ մարդկանց հարաբերությունները, չի շարժում սյուժեն (սյուժեն) սկզբից մինչև վերջ։ Նման ժամանակի դինամիկան չափազանց պայմանական է, և դրա գործառույթը կայուն ապրելակերպի վերարտադրումն է»։ 1

Կարևոր է նաև նշել այնպիսի հատկություն, ինչպիսին է գեղարվեստական ​​ժամանակի ամբողջականությունը կամ անավարտությունը: Փակ ժամանակը ունի բացարձակ սկիզբ և բացարձակ ավարտ, սովորաբար սյուժեի ավարտը և կոնֆլիկտի լուծումը:

Խալիզևը ժամանակային և տարածական ներկայացումներն անվանում է «անսահման բազմազան և խորը իմաստալից»: Նա առանձնացնում է ժամանակի հետևյալ «պատկերները՝ կենսագրական (մանկություն, երիտասարդություն, հասունություն, ծերություն), պատմական (դարաշրջանների և սերունդների փոփոխության բնութագրերը, հիմնական իրադարձությունները և հասարակության կյանքը), տիեզերական (հավերժության և համընդհանուր գաղափարը): պատմություն), օրացույց (սեզոնների փոփոխություն, առօրյա կյանք և տոներ), ամենօրյա ցիկլը (ցերեկ և գիշեր, առավոտ և երեկո), ինչպես նաև գաղափարներ շարժման և անշարժության, անցյալի, ներկայի և ապագայի փոխհարաբերությունների մասին»: 2

Գրականության մեջ տարածության պատկերները պակաս բազմազան չեն. «փակ և բաց տարածության պատկերներ, երկրային և տիեզերական, իրականում տեսանելի և երևակայական, օբյեկտիվության մասին պատկերացումներ մոտ և հեռավոր»: 3

Գրականության մեջ ընդգրկված ժամանակային և տարածական գաղափարները որոշակի միասնություն են կազմում։ Մ.Մ. Գեղարվեստական ​​աշխարհի հետազոտող Բախտինը ներմուծել է քրոնոտոպ տերմինը (հին հունարեն chronos - ժամանակ և topos - տեղ, տարածություն), որը նշանակում է «գեղարվեստական ​​տարածության և ժամանակի հարաբերությունը, դրանց «միաձուլումը», փոխադարձ պայմանականությունը գրական ստեղծագործության մեջ: »: 1

«Շեմի քրոնոտոպը ներծծված է բարձր հուզական և արժեքային ինտենսիվությամբ. այն կարելի է զուգակցել նաև հանդիպման շարժառիթների հետ, սակայն դրա ամենանշանակալի լրացումը ճգնաժամի ժամանակագրությունն է և կյանքի շրջադարձային կետը։ Հենց «շեմ» բառն արդեն խոսքի կյանքում (իր իրական իմաստի հետ մեկտեղ) փոխաբերական իմաստ ստացավ և զուգակցվեց կյանքի շրջադարձային պահի, ճգնաժամի, կյանքը փոխող որոշման (կամ անվճռականության, սահմանը հատելու վախի հետ. շեմ): Գրականության մեջ շեմի քրոնոտոպը միշտ փոխաբերական է և խորհրդանշական, երբեմն բաց ձևով, բայց ավելի հաճախ՝ անուղղակի ձևով։ Ժամանակն այս քրոնոտոպում, ըստ էության, ակնթարթ է, կարծես թե առանց տևողության և դուրս է գալիս կենսագրական ժամանակի բնականոն հոսքից»։ 2

Խոսելով քրոնոտոպների նշանակության մասին՝ կարելի է, հետևելով Բախտինին, նշել դրանց սյուժետային նշանակությունը։ Բախտինը քրոնոտոպն անվանում է «աշխատանքի հիմնական սյուժետային իրադարձությունների կազմակերպչական կենտրոն»: Քրոնոտոպում սյուժետային հանգույցները կապվում և արձակվում են, նշում է հետազոտողը։

Միևնույն ժամանակ, կարելի է առանձնացնել նաև քրոնոտոպի պատկերավոր իմաստը։ «Ժամանակն իր մեջ զգայական-տեսողական բնույթ է ստանում, սյուժետային իրադարձությունները կոնկրետացվում են քրոնոտոպում։ Տարածության որոշակի հատվածներում ժամանակի նշանների հատուկ խտացումն ու կոնկրետացումը հնարավորություն է ստեղծում պատկերել իրադարձությունները քրոնոտոպում (քրոնոտոպի շուրջ): Վեպի բոլոր վերացական տարրերը փիլիսոփայական և սոցիալական ընդհանրացումներ են, գաղափարներ, պատճառահետևանքային վերլուծություններ և այլն։ «Նրանք ձգվում են դեպի քրոնոտոպը և դրա միջոցով ծանոթանում են գեղարվեստական ​​պատկերներին»: 1

Նշանակության հետ մեկտեղ քրոնոտոպը ստեղծագործության մեջ կատարում է մի շարք կարևոր գեղարվեստական ​​գործառույթներ։ Այսպիսով, տարածության և ժամանակի պատկերման միջոցով սյուժեում տեսանելի և տեսանելի է դառնում այն ​​դարաշրջանը, որն ընկալում է նկարիչը և որտեղ ապրում են նրա հերոսները։ Միևնույն ժամանակ, քրոնոտոպը կենտրոնացած է մարդու վրա. «այն շրջապատում է մարդուն, գրավում է նրա կապերը աշխարհի հետ, հաճախ բեկում է կերպարի հոգևոր շարժումները՝ դառնալով անուղղակի գնահատական՝ կատարած ընտրության ճիշտ կամ սխալ լինելու համար։ հերոս, իր դատավարության լուծելիությունը կամ անլուծելիությունը իրականության հետ, ձեռքբերման կամ անհասանելիության ներդաշնակությունը անհատի և աշխարհի միջև»: 2

Այսպիսով, քրոնոտոպը կազմակերպում է պատմվածքը, դրա շուրջ կառուցվում են իրադարձություններ, իսկ հերոսները գործում են: Ինչպես նաև, քրոնոտոպն օգնում է հեղինակին արտահայտել իր ստեղծագործության հիմնական փիլիսոփայական գաղափարներն ու մտքերը:

Քրոնոտոպը մշակութային մշակված կայուն դիրք է, որից կամ որի միջոցով մարդը տիրապետում է տեղագրական առումով ծավալուն աշխարհի տարածությանը, ստեղծագործության գեղարվեստական ​​տարածությանը. Ներկայացրեց Մ.Մ. Բախտինի քրոնոտոպի հայեցակարգը կապում է տարածությունն ու ժամանակը, ինչն անսպասելի շրջադարձ է հաղորդում գեղարվեստական ​​տարածության թեմային և լայն դաշտ է բացում հետագա հետազոտությունների համար։

Քրոնոտոպը սկզբունքորեն չի կարող լինել միայնակ և եզակի (այսինքն՝ մենաբանական). գեղարվեստական ​​տարածության բազմաչափությունը խուսափում է ստատիկ հայացքից, որը գրավում է դրա ցանկացած, սառած և բացարձակ կողմը:

Տարածության մասին գաղափարները մշակույթի հիմքում են, ուստի գեղարվեստական ​​տարածության գաղափարը հիմնարար է ցանկացած մշակույթի արվեստի համար: Գեղարվեստական ​​տարածքը կարելի է բնութագրել որպես արվեստի գործին բնորոշ իր բովանդակալից մասերի խորը կապը, որը ստեղծագործությանը տալիս է հատուկ ներքին միասնություն և, ի վերջո, օժտում նրան գեղագիտական ​​երևույթի բնույթով։ Գեղարվեստական ​​տարածքը ցանկացած արվեստի ստեղծագործության, այդ թվում՝ երաժշտության, գրականության և այլնի անբաժանելի սեփականությունն է: Ի տարբերություն կոմպոզիցիայի, որը էական հարաբերություն է արվեստի գործի մասերի միջև, այդպիսի տարածքը նշանակում է և՛ ստեղծագործության բոլոր տարրերի միացում: ինչ-որ ներքին միասնության մեջ, որը նման չէ որևէ այլ բանի, ուստի և տալով այս միասնությանը հատուկ որակ, որը չի կարող կրճատվել որևէ այլ բանի վրա:

Քրոնոտոպի գաղափարի ռելիեֆային նկարազարդումը «նույն ճոճանակն» է, բայց դա ինքնին դիագրամը չէ, որ տեղաշարժվում է, այլ ընթերցողի հայացքի շարժումը, որը վերահսկվում է հեղինակի կողմից՝ փոխելով քրոնոտոպները, կայուն տեղագրական սխեմայի երկայնքով. իր գագաթին - իր ներքևին, իր սկզբին - մինչև իր ավարտին և այլն: դ. Պոլիֆոնիկ տեխնիկան, որն արտացոլում է աշխարհի բազմաչափությունը, կարծես վերարտադրում է այս բազմաչափությունը ընթերցողի ներաշխարհում և ստեղծում է էֆեկտը, որը Բախտինը անվանեց «գիտակցության ընդլայնում»:

Բախտինը քրոնոտոպ հասկացությունը սահմանում է որպես գրականության մեջ գեղարվեստորեն յուրացված ժամանակային և տարածական հարաբերությունների էական փոխկապակցում։ «Գրական և գեղարվեստական ​​ժամանակագրության մեջ տեղի է ունենում տարածական և ժամանակային նշանների միաձուլում իմաստալից և կոնկրետ ամբողջության մեջ: Ժամանակն այստեղ թանձրանում է, խիտանում, գեղարվեստորեն տեսանելի է դառնում, տարածությունն ուժեղանում է, ներքաշվում ժամանակի շարժման, պատմության սյուժեի մեջ: Ժամանակի նշանները բացահայտվում են տարածության մեջ, իսկ տարածությունը ընկալվում և չափվում է ժամանակով»: Chronotope-ը գրականության ֆորմալ բովանդակության կատեգորիա է։ Միևնույն ժամանակ, Բախտինը նշում է նաև «գեղարվեստական ​​քրոնոտոպի» ավելի լայն հասկացությունը, որը արվեստի ստեղծագործության մեջ ժամանակի և տարածության շարքի հատումն է և արտահայտում է ժամանակի և տարածության անբաժանելիությունը, ժամանակի մեկնաբանումը որպես չորրորդ հարթություն։ տարածության.

Դժվա՞ր է պնդել, որ քրոնոտոպ հասկացությունը վերաբերում է արվեստի բոլոր տեսակներին։ Բախտինի ոգով բոլոր արվեստները՝ կախված ժամանակի և տարածության հետ ունեցած հարաբերություններից, կարելի է բաժանել ժամանակավոր (երաժշտություն), տարածական (գեղանկարչություն, քանդակագործություն) և տարածական-ժամանակային (գրականություն, թատրոն)՝ իրենց շարժման մեջ պատկերելով տարածական-զգայական երևույթներ և ձեւավորումը։ Ժամանակային և տարածական արվեստի դեպքում ժամանակն ու տարածությունը միմյանց կապող ժամանակագրության հայեցակարգը, եթե կիրառելի է, ապա շատ սահմանափակ չափով է: Երաժշտությունը տարածության մեջ չի ծավալվում, նկարչությունն ու քանդակը գրեթե միաժամանակ են, քանի որ արտացոլում են շարժումը և շատ զուսպ փոխվում։ Քրոնոտոպ հասկացությունը մեծ մասամբ փոխաբերական է: Երբ օգտագործվում է երաժշտության, գեղանկարչության, քանդակի և արվեստի նմանատիպ ձևերի առնչությամբ, այն դառնում է շատ անորոշ փոխաբերություն:

Տարածաշրջանային արվեստի ստեղծագործություններում տարածությունը, ինչպես այն ներկայացված է այս գործերի ժամանակագրություններում, և դրանց գեղարվեստական ​​տարածությունը չեն համընկնում։ Դասական ռեալիստական ​​վեպի քրոնոտոպի տարրեր (ըստ Բախտինի «փոքր» քրոնոտոպներ) սանդուղքը, միջանցքը, փողոցը, հրապարակը և այլն, չեն կարող կոչվել նման վեպի «գեղարվեստական ​​տարածության տարրեր»։ Բնութագրելով ստեղծագործությունը որպես ամբողջություն՝ գեղարվեստական ​​տարածքը չի տարրալուծվում առանձին տարրերի.