Would නාට්යයේ යුද විරෝධී ව්‍යාධි සහ උපමා අර්ථය. බ්රෙෂ්ට් "මව් කරේජ් සහ ඇගේ දරුවන්"
දැනුම පදනමේ ඔබේ හොඳ වැඩ යවන්න සරලයි. පහත පෝරමය භාවිතා කරන්න
සිසුන්, උපාධිධාරී සිසුන්, ඔවුන්ගේ අධ්‍යයන හා වැඩ කටයුතුවලදී දැනුම පදනම භාවිතා කරන තරුණ විද්‍යාඥයින් ඔබට ඉතා කෘතඥ වනු ඇත.
2. මවගේ නිර්භීත රූපය
සාහිත්යය
1.බර්තොල්ඩ් බ්රෙෂ්ට් සහ ඔහුගේ "එපික් රඟහල"
බර්ටෝල්ට් බ්රෙෂ්ට් යනු 20 වන ශතවර්ෂයේ ජර්මානු සාහිත්යයේ විශාලතම නියෝජිතයා වන අතර විශාල හා බහුවිධ කුසලතා ඇති කලාකරුවෙකි. ඔහු නාට්‍ය, කවි, කෙටිකතා ලිව්වා. ඔහු සමාජවාදී යථාර්ථවාදයේ කලාවේ නාට්‍ය චරිතයක්, අධ්‍යක්ෂක සහ න්‍යායාචාර්යවරයෙකි. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාට්‍ය, ඒවායේ අන්තර්ගතයෙන් සහ ආකෘතියෙන් සැබවින්ම නව්‍ය, ලෝකයේ බොහෝ රටවල සිනමාහල් වටා ගොස් ඇති අතර සෑම තැනකම ඔවුන් පුළුල්ම ප්‍රේක්ෂක කවයන් අතර පිළිගැනීමක් සොයා ගනී.
බ්රෙෂ්ට් උපත ලැබුවේ ඔග්ස්බර්ග්හි, කඩදාසි කම්හල් අධ්‍යක්ෂකවරයෙකුගේ ධනවත් පවුලක ය. මෙහිදී ඔහු ව්‍යායාම ශාලාවේ ඉගෙනුම ලැබූ අතර පසුව මියුනිච් විශ්ව විද්‍යාලයේ වෛද්‍ය විද්‍යාව සහ ස්වාභාවික විද්‍යාව හැදෑරීය. බ්රෙෂ්ට් ලිවීමට පටන් ගත්තේ ව්‍යායාම් ශාලාවේ සිටියදීය. 1914 සිට ඔහුගේ කවි, කථා සහ නාට්‍ය විචාර ඔග්ස්බර්ග් පුවත්පතේ වොක්ස්විල් හි පළ වීමට පටන් ගත්තේය.
1918 දී බ්රෙෂ්ට් හමුදාවට බඳවාගෙන වසරක පමණ කාලයක් හමුදා රෝහලක අණ දෙන නිලධාරියකු ලෙස සේවය කළේය. රෝහලේදී, බ්රෙෂ්ට් යුද්ධයේ බිහිසුණු කතන්දර අසා ඔහුගේ පළමු යුද විරෝධී කවි සහ ගීත ලිවීය. ඔහුම ඔවුන් සඳහා සරල තනු නිර්මාණය කළ අතර, ගිටාරයක් සමඟ, වචන පැහැදිලිව උච්චාරණය කරමින්, තුවාල ලැබූවන් ඉදිරිපිට වාට්ටුවල රඟ දැක්වීය. මෙම කෘති අතර, විශේෂයෙන් කැපී පෙනුණි "බෝල්කලබල වෙනවාමියගිය සොල්දාදුවෙකු ගැන "වැඩකරන ජනතාව මත යුද්ධයක් පැටවූ ජර්මානු හමුදාව හෙළා දකිමින්.
1918 දී ජර්මනියේ විප්ලවය ආරම්භ වූ විට, බ්රෙෂ්ට් තවමත් ක්‍රියාකාරීව සහභාගී විය සහඑහි අරමුණු සහ අරමුණු ඉතා පැහැදිලිව සිතුවේ නැත. ඔහු ඔග්ස්බර්ග් සොල්දාදුවන්ගේ කවුන්සිලයේ සාමාජිකයෙකු ලෙස තේරී පත් විය. එහෙත් කවියා කෙරෙහි ඇති ලොකුම හැඟීම නිර්ධන පංති විප්ලවය පිළිබඳ පුවතයි. vරුසියාව, ලෝකයේ පළමු කම්කරුවන්ගේ හා ගොවීන්ගේ රාජ්‍යය පිහිටුවීම ගැන.
තරුණ කවියා අවසානයේ ඔහුගේ පවුල සමඟ බිඳී ගියේ මේ කාලය තුළ ය ඔවුන්ගේපන්තිය සහ "දුප්පතුන්ගේ ශ්රේණිවලට එකතු විය."
පළමු කාව්ය දශකයේ ප්‍රතිඵලය වූයේ බ්‍රෙෂ්ට්ගේ "Home Sermons" (1926) කාව්ය සංග්‍රහයයි. එකතුවේ බොහෝ කවි සඳහා, ධනේශ්වරයේ කැත සදාචාරය නිරූපණය කිරීමේදී හිතාමතා රළු බව මෙන්ම 1918 නොවැම්බර් විප්ලවය පරාජය කිරීම නිසා ඇති වූ බලාපොරොත්තු සුන්වීම සහ අශුභවාදය ද ලක්ෂණයකි.
මේ මතවාදී සහ දේශපාලනබ්‍රෙෂ්ට්ගේ මුල් කාව්‍යයේ ලක්ෂණ ලක්ෂණ සහඔහුගේ පළමු නාට්‍ය කෘති සඳහා - "බාල්","Drums in the Night" සහ තවත් අය.මෙම නාට්‍යවල ශක්තිය පවතින්නේ අවංක අවඥාව තුළයි සහධනේශ්වර සමාජය හෙළා දැකීම. ඔහුගේ පරිණත කාලය තුළ මෙම නාට්‍ය සිහිපත් කරමින් බ්රෙෂ්ට් ලියා ඇත්තේ ඒවා තුළ ඔහු “නොමැති බවයි පසුතැවිලි වෙනවාමහා ගංවතුර ධනේශ්වරය පුරවන හැටි පෙන්නුවා සාමය".
1924 දී සුප්රසිද්ධ අධ්යක්ෂ මැක්ස් Reinhardtබ්‍රෙෂ්ට්ට නාට්‍ය රචකයෙකු ලෙස බර්ලිනයේ ඔහුගේ රංග ශාලාවට ආරාධනා කරයි. මෙහිදී බ්රෙෂ්ට් සමීප වෙයි සමඟවිප්ලවවාදී කම්කරුවන්ගේ නිර්මාතෘ සමඟ ප්‍රගතිශීලී ලේඛකයන් වන F. Wolf, I. Becher රංග ශාලාව E. Piscator, නළු E. Bush, නිර්මාපකයෙකු වන G. Eisler සහ ඔහුට සමීප අය මතකලාකරුවන් විසින් ආත්මය. මෙම සැකසුම තුළ බ්රෙෂ්ට් ක්රමයෙන්ඔහුගේ අශුභවාදය ජය ගනී, ඔහුගේ කෘතිවල පිරිමි අක්ෂර වැඩි වේ. තරුණ නාට්‍ය-රචකයා අධිරාජ්‍යවාදී ධනේශ්වරයේ සමාජ හා දේශපාලන භාවිතාව තියුනු ලෙස විවේචනය කරන උපහාසාත්මක මාතෘකා කෘති නිර්මාණය කරයි. "මේ සොල්දාදුවා යනු කුමක්ද, මේ කුමක්ද" (1926) යුධ විරෝධී ප්‍රහසනය එවැන්නකි. ඈජර්මානු අධිරාජ්‍යවාදය, විප්ලවය මර්දනය කිරීමෙන් පසු, ඇමරිකානු බැංකුකරුවන්ගේ සහාය ඇතිව කර්මාන්ත ප්‍රබල ලෙස ප්‍රතිෂ්ඨාපනය කිරීමට පටන් ගත් අවධියක ලියා ඇත. ප්‍රතිගාමී ele-පොලිස්කාරයෝනාසීන් සමඟ එක්ව, ඔවුන් විවිධ "බැමි" සහ "ෆෙරීන්" තුළ එක්සත් වී, පුනරුත්ථාපනවාදී අදහස් ප්‍රචාරය කළහ. නාට්‍ය වේදිකාව වැඩි වැඩියෙන් සීනි වැඩි කරන නාට්‍ය හා ක්‍රියාදාම චිත්‍රපට වලින් පිරී ගියේය.
මෙම තත්වයන් යටතේ, බ්රෙෂ්ට් හිතාමතාම උත්සාහ කරන්නේ මිනිසුන්ට සමීප, මිනිසුන්ගේ විඥානය අවදි කරන, ඔවුන්ගේ කැමැත්ත සක්‍රීය කරන කලාව සඳහා ය. අපේ කාලයේ වැදගත්ම ගැටලුවලින් ප්‍රේක්ෂකයා ඉවතට ගෙන යන පරිහානිගත නාට්‍ය ප්රතික්ෂේප කරමින්, බ්රෙෂ්ට් නව රංග ශාලාවක් වෙනුවෙන් පෙනී සිටින අතර, එය මිනිසුන්ගේ අධ්‍යාපනඥයෙකු, උසස් අදහස් සන්නායකයෙකු වීමට සැලසුම් කර ඇත.
1920 ගණන්වල අගභාගයේ සහ 1930 ගණන්වල මුල් භාගයේ ප්රකාශයට පත් කරන ලද "සමකාලීන රංග ශාලාවේ අපෝහකය", "රංග ශාලාවේ අපෝහකය", "ඇරිස්ටෝටලීය නොවන නාට්යය" සහ වෙනත් කෘතිවල, බ්රෙෂ්ට් සමකාලීන නූතනවාදී කලාව විවේචනය කරන අතර ප්රධාන විධිවිධාන සකසයි. ඔහුගේ න්‍යායේ "එපික් රංග ශාලාව ".මෙම විධිවිධාන රංගනය, ගොඩනැගීම සම්බන්ධ වේ නාට්යමයකෘති, නාට්‍ය සංගීතය, දර්ශන, සිනමාව භාවිතය යනාදිය. බ්රෙෂ්ට් ඔහුගේ නාට්‍ය "ඇරිස්ටෝටලියානු නොවන", "එපික්" ලෙස හඳුන්වයි. මෙම නමට හේතුව ඇරිස්ටෝටල් විසින් ඔහුගේ "කාව්ය විද්‍යාව" කෘතියේ සම්පාදනය කරන ලද නීතිවලට අනුව සාමාන්ය නාට්යයක් ගොඩනඟා ඇති අතර නළුවාගේ චිත්තවේගීය ලෙස රූපයට හඳුන්වා දීම අවශ්ය වේ.
බ්‍රෙෂ්ට්ගේ න්‍යායේ මූලික ගල හේතුවයි. “එපික් රඟහල, නරඹන්නාගේ මනසට දැනෙන තරම් ආයාචනා නොකරයි” යනුවෙන් බ්රෙෂ්ට් පවසයි. රංග ශාලාව චින්තන පාසලක් බවට පත් විය යුතුය, සැබෑ විද්‍යාත්මක දෘෂ්ටි කෝණයකින් ජීවිතය පෙන්විය යුතුය, පුළුල් ඓතිහාසික ඉදිරිදර්ශනයකින්, උසස් අදහස් ප්‍රවර්ධනය කළ යුතුය, වෙනස්වන ලෝකය තේරුම් ගැනීමට සහ තමා වෙනස් කිරීමට නරඹන්නාට උපකාර කළ යුතුය. බ්රෙෂ්ට් අවධාරනය කළේ ඔහුගේ රඟහල "තමන්ගේ ඉරණම තමන් අතට ගැනීමට තීරණය කළ පුද්ගලයින් සඳහා" රඟහලක් බවට පත්විය යුතු බවයි , නමුත් තර්ක කරන්න, ආරවුලකදී විවේචනාත්මක ආස්ථානයක් ගන්න. ඒ අතරම, හැඟීම් සහ චිත්තවේගයන්ට බලපෑම් කිරීමේ ආශාව බ්රෙෂ්ට් කිසිසේත් අත්හරින්නේ නැත.
"එපික් රඟහලේ" විධිවිධාන ක්රියාත්මක කිරීම සඳහා, බ්රෙෂ්ට් ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක භාවිතයේදී "විරසකයේ බලපෑම", එනම් කලාත්මක උපාංගයක් භාවිතා කරයි, එහි අරමුණ වන්නේ ජීවිතයේ සංසිද්ධි අසාමාන්ය දෘෂ්ටිකෝණයකින් පෙන්වීමයි. වෙනස් පෙනුම ගර්ජනා කරන්නඔවුන්, වේදිකාවේ සිදුවන සෑම දෙයක්ම විවේචනාත්මකව ඇගයීමට ලක් කරයි. මේ සඳහා, බ්රෙෂ්ට් බොහෝ විට ඔහුගේ නාට්‍යවලට ගායන කණ්ඩායම් සහ ඒකල ගීත හඳුන්වා දෙයි, කාර්ය සාධනයේ සිදුවීම් පැහැදිලි කිරීම සහ ඇගයීම, අනපේක්ෂිත කෝණයකින් සුපුරුදු දේ හෙළි කරයි. "විරසක බලපෑම" රංගන කුසලතා, වේදිකා නිර්මාණය සහ සංගීතය යන පද්ධතියෙන් ද ලබා ගනී. කෙසේ වෙතත්, බ්රෙෂ්ට් කිසි විටෙකත් ඔහුගේ න්‍යාය අවසානයේ සූත්‍රගත කළ බවක් නොසැලකූ අතර ඔහුගේ ජීවිතයේ අවසානය දක්වා එය වැඩිදියුණු කිරීමට කටයුතු කළේය.
නිර්භීත නවෝත්පාදකයෙකු වූ බ්රෙෂ්ට් අතීතයේ ජර්මානු සහ ලෝක රඟහල විසින් නිර්මාණය කරන ලද හොඳම දේ ද භාවිතා කළේය.
ඔහුගේ සමහර න්‍යායික ආස්ථානයන්ගේ මතභේදය නොතකා, බ්රෙෂ්ට් තියුණු දෘෂ්ටිවාදී අවධානයක් සහ විශිෂ්ට කලාත්මක කුසලතා ඇති සැබවින්ම නව්‍ය, සටන් නාට්‍ය කලාවක් නිර්මාණය කළේය. කලාව මගින් බ්රෙෂ්ට් තම මව්බිමේ විමුක්තිය සඳහා, එහි සමාජවාදී අනාගතය සඳහා සටන් කළ අතර, ඔහුගේ හොඳම කෘතිවල ජර්මානු සහ ලෝක සාහිත්යයේ සමාජවාදී යථාර්ථවාදයේ විශාලතම නියෝජිතයා ලෙස ක්රියා කළේය.
20 දශකයේ අගභාගයේදී - 30 ගණන්වල මුල් භාගයේදී. බ්රෙෂ්ට් විසින් "උපදේශන නාට්‍ය" මාලාවක් නිර්මාණය කරන ලද අතර එය වැඩ කරන රංග ශාලාවේ හොඳම සම්ප්‍රදායන් අඛණ්ඩව පවත්වාගෙන යන අතර උසස් අදහස්වල උද්ඝෝෂණ සහ ප්‍රචාරණය සඳහා අදහස් කරන ලදී. මේවාට "බේඩන්ගේ ඉගැන්වීමේ නාට්යය", "උත්තම මිනුම", "ඔව් කීම" "සහ කීම" සුරතල් "සහ තවත් අය ඇතුළත් වේ. ඒවායින් වඩාත්ම සාර්ථක වන්නේ" ස්ලෝටර්හවුස් හි ශාන්ත ජෝන් "සහ ගෝර්කිගේ" මවගේ නැවත ප්‍රතිනිර්මාණයකි. ".
විදේශගත වූ වසර කිහිපය තුළ බ්‍රෙෂ්ට්ගේ කලා කුසලතාව එහි උච්චතම අවස්ථාවට ළඟා විය. සමාජවාදී යථාර්ථවාදයේ ජර්මානු සහ ලෝක සාහිත්යයේ වර්ධනයට විශාල දායකත්වයක් ලබා දුන් ඔහුගේ හොඳම කෘති ඔහු නිර්මාණය කරයි.
උපහාසාත්මක නාට්‍ය-පත්‍රිකාව "රවුම්-හිස සහ තියුණු-හිස" හිට්ලරයිට් රයික්ගේ දුෂ්ට උපහාසයකි; එය ජාතිකවාදී මායාව හෙලිදරව් කරයි. නාසීන්ට බොරු පොරොන්දුවලින් රවටා ගැනීමට ඉඩ දුන් ජර්මානු වැසියන් බ්රෙෂ්ට් ඉතිරි නොකරයි.
එම තියුණු උපහාසාත්මක ආකාරයෙන්, "ආතර් වීගේ වෘත්තිය, විය නොහැකි" නාට්යය ලියා ඇත.
නාට්යය ෆැසිස්ට් ආඥාදායකත්වයේ මතුවීමේ ඉතිහාසය උපමාවකින් ප්‍රතිනිර්මාණය කරයි. නාට්‍ය දෙකම එක්තරා ආකාරයක ෆැසිස්ට් විරෝධී දෙබස් රචනා විය. "එපික් රඟහලේ" න්‍යායික විධිවිධානවල ආත්මය තුළ "විරසක බලපෑම", මනඃකල්පිත හා විකාර ශිල්පීය ක්‍රමවලින් ඒවා පිරී තිබුණි.
සාම්ප්‍රදායික "ඇරිස්ටෝටලියානු" නාට්‍යයට විරුද්ධ වීමේදී බ්රෙෂ්ට් එය සම්පූර්ණයෙන්ම ප්රතික්ෂේප නොකළ බව සඳහන් කළ යුතුය. මේ අනුව, සාම්ප්‍රදායික නාට්යයේ ආත්මය තුළ, තුන්වන අධිරාජ්‍යයේ (1935-1938) භීතිය සහ බලාපොරොත්තු සුන්වීම යන එකතුවට ඇතුළත් වූ ඒක-ඇක්ට් ෆැසිස්ට් විරෝධී නාට්‍ය 24 ක් ලියා ඇත. ඒවා තුළ, බ්රෙෂ්ට් ඔහුගේ ප්‍රියතම සාම්ප්‍රදායික පසුබිම සහ වඩාත්ම සෘජු, යථාර්ථවාදීව අත්හැර දමයි ma-nereනාසීන්ගේ වහල්භාවයට පත් රටක ජර්මානු ජනතාවගේ ජීවිතය පිළිබඳ ඛේදජනක චිත්‍රයක් මවාපායි.
මෙම එකතුවෙන් නාට්යයක් "රයිෆල්ස් Teresa Carrar "දෘෂ්ටිවාදය තුළගෞරවය දක්වා ඇති රේඛාව දිගටම පවතී වේදිකාගත කිරීමේදීගෝර්කිගේ "මව්වරු". නාට්යයේ මධ්‍යයේ ස්පාඤ්ඤයේ සිවිල් යුද්ධයේ වර්තමාන සිදුවීම් සහ ජාතියේ ඓතිහාසික නඩු විභාගයන්හිදී අදේශපාලනිකත්වය සහ මැදිහත් නොවීම පිළිබඳ විසකුරු මිත්‍යාවන් ඉවත් කිරීම වේ. Andalusia මාළු ටැංකියේ සරල ස්පාඤ්ඤ කාන්තාවක් කැරර්යුද්ධයෙන් තම ස්වාමිපුරුෂයා අහිමි වූ අතර දැන්, තම පුතා අහිමි වේ යැයි බියෙන්, හැකි සෑම ආකාරයකින්මෆැසිස්ට්වාදීන්ට එරෙහිව සටන් කිරීමට ස්වේච්ඡාවෙන් ඉදිරිපත් වීම වළක්වයි. ඇය කැරලිකරුවන්ගේ සහතික ගැන බොළඳ ලෙස විශ්වාස කරයි ජෙනරාල්වරු,ඔයාට ඕන කුමක් ද නොවේමධ්යස්ථ සිවිල් වැසියන් විසින් ස්පර්ශ කරන ලදී. ඇය රිපබ්ලිකානුවන්ට භාර දීම පවා ප්රතික්ෂේප කරයි රයිෆල්,බල්ලා විසින් සඟවා ඇත. මේ අතර සාමකාමීව මසුන් අල්ලමින් සිටි පුතාට ෆැසිස්ට්වාදීන් නැවේ සිට මැෂින් තුවක්කුවකින් වෙඩි තබයි. එතකොට කාරනා විඤ්ඤාණය තුළ තමයි බුද්ධත්වය ඇති වෙන්නේ. වීරවරිය විනාශකාරී මූලධර්මයෙන් නිදහස් වේ: "මගේ පැල්පත කෙළවරේ" - සහඅවි ආයුධ අතැතිව ජනතාවගේ සතුට ආරක්ෂා කිරීමේ අවශ්යතාව පිළිබඳ නිගමනයට පැමිණේ.
බ්රෙෂ්ට් රඟහල වර්ග දෙකක් අතර වෙනස හඳුනා ගනී: නාට්‍යමය (හෝ "ඇරිස්ටෝටලියානු") සහ වීර කාව්‍යය. නාට්යය නරඹන්නාගේ හැඟීම් ජය ගැනීමට උත්සාහ කරයි, එවිට ඔහු බියෙන් සහ දයානුකම්පාවෙන් කැතර්සිස් අත්විඳියි, එවිට ඔහු වේදිකාවේ සිදුවන දේට ඔහුගේ මුළු පැවැත්ම සමඟම යටත් වේ, සංවේදනය කරයි, කනස්සල්ලට පත්ව, රංග කලාව අතර වෙනස පිළිබඳ හැඟීම නැති වී යයි. ක්‍රියාව සහ සැබෑ ජීවිතය, සහ නාට්යයේ ප්‍රේක්ෂකයෙකු ලෙස නොව, සත්‍ය සිදුවීම්වලට සම්බන්ධ පුද්ගලයෙකු විසින් දැනෙනු ඇත. අනෙක් අතට, එපික් රඟහල තර්කයට ආයාචනා කළ යුතු අතර ඉගැන්වීමට, නරඹන්නාට ඇතැම් ජීවන තත්වයන් සහ ගැටලු ගැන පවසන අතරම, ඔහු සන්සුන්ව නොසිටින්නේ නම්, ඕනෑම අවස්ථාවක ඔහුගේ හැඟීම් පාලනය කර ගත යුතු කොන්දේසි නිරීක්ෂණය කළ යුතුය. වේදිකා ක්‍රියාකාරීත්වයේ මිත්‍යාවන්ට යට නොවී, පැහැදිලි දැනුවත්භාවයකින් සහ විවේචනාත්මක චින්තනයකින් සම්පූර්ණයෙන්ම සන්නද්ධව, මම මගේ ප්‍රතිපත්තිමය ස්ථාවරය නිරීක්ෂණය කරමි, සිතමි, නිර්වචනය කරමි, තීරණ ගන්නෙමි.
නාට්‍යමය සහ වීර කාව්ය රඟහල අතර ඇති වෙනස්කම් නිදර්ශනය කිරීම සඳහා බ්රෙෂ්ට් විශේෂාංග කට්ටල දෙකක් ගෙනහැර දැක්වීය.
1936 දී බ්රෙෂ්ට් විසින් සකස් කරන ලද නාට්‍ය හා වීර කාව්ය රංග ශාලාවේ සංසන්දනාත්මක ලක්ෂණය අඩු ප්‍රකාශනයක් නොවේ: "නාට්‍ය රඟහලේ ප්‍රේක්ෂකයා මෙසේ පවසයි: ඔව්, මට දැනටමත් එවැනි හැඟීමක් ඇත. සෑම විටම පවතිනු ඇත. '' මේ මිනිසාගේ දුක් වේදනා කම්පනයට පත් කරයි. මට, මක්නිසාද ඔහුට ගැලවීමට මගක් නැත. '' මෙය විශිෂ්ට කලාවකි: එහි ඇති සියල්ල නොකියයි. '' මම හැඬීම සමඟ අඬමි, මම සිනහවෙන් සිනාසෙමි.
එපික් රඟහලේ නරඹන්නා මෙසේ කියයි: මම එසේ නොසිතමි - එය නොකළ යුතුය - එය අතිශයින් පුදුම සහගතය, පාහේ කළ නොහැක්කකි - මෙය අවසන් කළ යුතුය - මේ මිනිසාගේ දුක් වේදනා මා පුදුමයට පත් කරයි, මගක් සඳහා එය ඔහුට තවමත් කළ හැකිය - මෙය විශිෂ්ට කලාවකි: කිසිවක් එහි ස්වයං-පැහැදිලි නොවේ - මම අඬන විට සිනාසෙමි, මම සිනහවෙන් අඬමි.
නරඹන්නා සහ වේදිකාව අතර දුරක් සාදන්න, එවිට නරඹන්නාට "පිටත සිට" නිරීක්ෂණය කළ හැකි අතර ඔහු "හැඬීමට සිනාසෙන අතර සිනාසීමට අඬන" බව නිගමනය කළ හැකිය, එනම්, ඔහුට තව දුරටත් දැකීමට සහ වේදිකා චරිතවලට වඩා වැඩි යමක් අවබෝධ කර ගත හැකිය, එවිට ක්‍රියාව සම්බන්ධයෙන් ඔහුගේ ස්ථාවරය අධ්‍යාත්මික උත්තරීතර සහ ක්රියාකාරී තීරණවල ස්ථානයක් විය - මෙය වීර කාව්ය රඟහලේ න්‍යායට අනුව, නාට්‍ය රචකයා, අධ්‍යක්ෂවරයාගේ කාර්යයයි. සහ නළුවා එක්ව විසඳිය යුතුය. අන්තිම සඳහා, මෙම අවශ්යතාව විශේෂයෙන් බැඳී ඇත. එමනිසා, නළුවා යම් යම් තත්වයන් තුළ යම් පුද්ගලයෙකු පෙන්විය යුතු අතර, ඔහු පමණක් නොවිය යුතුය. ඔහු වේදිකාවේ රැඳී සිටින සමහර අවස්ථා වලදී, ඔහු නිර්මාණය කරන රූපය අසල සිටිය යුතුය, එනම්, එහි අවතාරය පමණක් නොව, එහි විනිශ්චයකරු ද විය යුතුය. මෙයින් අදහස් කරන්නේ බ්රෙෂ්ට් නාට්‍ය භාවිතයේදී "හැඟීම" සම්පූර්ණයෙන්ම ප්රතික්ෂේප කරන බවක් නොවේ, එනම්, නළුවා රූපය සමඟ ඒකාබද්ධ කිරීම. නමුත් ඔහු විශ්වාස කරන්නේ එවැනි තත්වයක් සිදුවිය හැක්කේ මොහොතකින් පමණක් බවත් පොදුවේ භූමිකාව පිළිබඳ සාධාරණ ලෙස සිතා බලා දැනුවත්ව අධිෂ්ඨානශීලී අර්ථ නිරූපණයකට යටත් විය යුතු බවත්ය.
බ්රෙෂ්ට් න්‍යායිකව සනාථ කර ඊනියා "විරසක බලපෑම" ඔහුගේ නිර්මාණ භාවිතයට මූලික වශයෙන් අනිවාර්ය මොහොතක් ලෙස හඳුන්වා දෙයි. ඔහු එය දකින්නේ ප්‍රේක්ෂකයා සහ වේදිකාව අතර දුරස්ථභාවයක් ඇති කිරීමේ ප්රධාන මාර්ගය ලෙසයි, වේදිකා ක්‍රියාවට ප්‍රේක්ෂකයන්ට සාපේක්ෂව එපික් රඟහල න්‍යාය මගින් අපේක්ෂා කරන වාතාවරණය නිර්මාණය කිරීම; සාරාංශයක් ලෙස, "විරසක බලපෑම" යනු නිරූපිත සංසිද්ධිවල වාස්තවිකකරණයේ එක්තරා ආකාරයකි; එය සැලසුම් කර ඇත්තේ නරඹන්නාගේ සංජානනයේ මනස්කාන්ත ස්වයංක්‍රීයත්වය විසුරුවා හැරීම සඳහා ය. නරඹන්නා රූපයේ විෂය හඳුනා ගනී, නමුත් ඒ සමඟම එහි ප්‍රතිරූපය අසාමාන්ය, "විරසක" දෙයක් ලෙස දකී ... වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, "විරසක බලපෑම" ආධාරයෙන් නාට්‍ය රචකයා, අධ්‍යක්ෂක, නළුවා යම් ජීවන සංසිද්ධි පෙන්වයි. සහ මිනිස් වර්ග ඔවුන්ගේ සුපුරුදු, හුරුපුරුදු සහ හුරුපුරුදු ස්වරූපයෙන් නොව, නරඹන්නා පුදුමයට පත් කරන, අනපේක්ෂිත හා නව පැත්තකින්, නැවුම් බැල්මක් හෙළන බව පෙනේ. පැරණි සහ දැනටමත් දන්නා දේවල්, ඔවුන් ගැන වඩාත් ක්රියාශීලීව උනන්දු වෙති. ඒවා වඩාත් ගැඹුරින් තේරුම් ගැනීමට සහ තේරුම් ගැනීමට. "විරසක බලපෑම" හි මෙම ශිල්පීය ක්‍රමයේ අර්ථය, - බ්රෙෂ්ට් පැහැදිලි කරයි, - නිරූපිත සිදුවීම් සම්බන්ධයෙන් නරඹන්නා තුළ විශ්ලේෂණාත්මක, විවේචනාත්මක ආස්ථානයක් ඇති කිරීම" 19> /
බ්රෙෂ්ට් කලාව තුළ එහි සියලුම ක්ෂේත්‍රවල (නාට්‍ය, අධ්‍යක්ෂණය යනාදිය) "විරසක වීම" අතිශයින් පුළුල් ලෙස සහ විවිධ ආකාරවලින් භාවිතා වේ.
කොල්ල කල්ලියේ ප්‍රධානියා - පැරණි සාහිත්යයේ සම්ප්‍රදායික ආදර චරිතයක් - ඉතාලි ගිණුම්කරණයේ සියලුම නීතිරීතිවලට අනුව, ඔහුගේ "සමාගමේ" මූල්‍ය ගනුදෙනු ලියා ඇති ආදායම් හා වියදම් පොතට නැමී නිරූපනය කර ඇත. ක්රියාත්මක කිරීමට පෙර අවසන් පැය කිහිපය තුළ පවා, ඔහු ණයට හර ගෙන එයි. පාතාලය නිරූපණය කිරීමේදී එවැනි අනපේක්ෂිත හා අසාමාන්ය ලෙස "විරසක වූ" ඉදිරිදර්ශනයක් නරඹන්නාගේ විඥානය වේගයෙන් සක්‍රීය කරයි, ඔහුට කලින් ඇති නොවූ සිතුවිල්ලකට ඔහු ගෙන එයි: කොල්ලකරුවෙක් එකම ධනේශ්වරයෙකි, එබැවින් ධනේශ්වරය කොල්ලකරුවෙකු නොවේ එහෙමද?
ඔහුගේ නාට්‍යවල වේදිකා ප්‍රතිමූර්තිය තුළ බ්රෙෂ්ට් ද "විරසක බලපෑම්" වෙත යොමු වෙයි. ඔහු උදාහරණයක් ලෙස, ගායන කණ්ඩායම් සහ ඒකල ගීත, ඊනියා "ගීත" නාට්‍යවලට හඳුන්වා දෙයි. මෙම ගීත සෑම විටම "ක්‍රියාව අතරතුර" මෙන් රඟ දක්වන්නේ නැත, ස්වාභාවිකවම වේදිකාවේ සිදුවන දෙයට ගැලපේ. ඊට පටහැනිව, ඔවුන් බොහෝ විට දැඩි ලෙස ක්‍රියාවෙන් ඉවත් වී, බාධා කර "විරසක" කර, වේදිකාවේ රඟ දක්වමින් කෙලින්ම ප්‍රේක්ෂකයින් වෙත යොමු කරයි. ක්‍රියාව බිඳ දමා කාර්ය සාධනය වෙනත් තලයකට මාරු කිරීමේ මෙම මොහොත බ්රෙෂ්ට් විශේෂයෙන් අවධාරණය කරයි: ගීත වාදනය අතරතුර, විශේෂ ලාංඡනයක් දැලක තීරු වලින් බැස යයි, නැතහොත් වේදිකාවේ විශේෂ "සෛලීය" ආලෝකය ක්රියාත්මක නොවේ. ගීත, එක් අතකින්, රංග ශාලාවේ මෝහනීය බලපෑම විනාශ කිරීමටත්, වේදිකා මායාවන් ඇතිවීම වැලැක්වීමටත්, අනෙක් අතට, ඔවුන් වේදිකාවේ සිදුවීම් ගැන අදහස් දක්වමින්, ඒවා ඇගයීමට සහ සංවර්ධනයට දායක වීමටත් නිර්මාණය කර ඇත. මහජනතාවගේ විවේචනාත්මක විනිශ්චයන්.
බ්‍රෙෂ්ට්ගේ රඟහලේ සියලුම වේදිකා ශිල්පීය ක්‍රම “විරසක බලපෑම්” වලින් පිරී ඇත. වේදිකාව මත ප්රතිසංස්කරණය කිරීම බොහෝ විට වෙන් කරන ලද තිරයක් සමඟ සිදු කරනු ලැබේ; සැලසුම ස්වභාවධර්මයේ "ඉඟිය" ය - එය අතිශයින් විරල ය, "අවශ්ය පමණක්" අඩංගු වේ, එනම්, ස්ථානයේ ලාක්ෂණික ලක්ෂණ ප්‍රකාශ කරන අවම සැරසිලි සහකාලය, සහභාවිතා කරන ලද අවම අවශ්‍යතාවය සහ ක්‍රියාවට සම්බන්ධ වීම; වෙස් මුහුණු යොදනු ලැබේ; ක්‍රියාව සමහර විට තිරය මතට ප්‍රක්ෂේපණය කරන ලද සිරස්තල සමඟ හෝ ඇත පසුබිමසහ අතිශයින්ම උග්ර ආප්තික හෝ පරස්පර ආකාරයෙන් සම්ප්රේෂණය කිරීම සමාජඅර්ථය බිම් කොටස්,ආදිය
බ්රෙෂ්ට් "විරසක බලපෑම" ඔහුගේ නිර්මාණ ක්‍රමයට අනන්‍ය වූ ලක්ෂණයක් ලෙස සැලකුවේ නැත. ඊට පටහැනිව, ඔහු ඉදිරියට යන්නේ මෙම තාක්‍ෂණය, වැඩි හෝ අඩු ප්‍රමාණයකට, සාමාන්‍යයෙන් සියලු කලාවන්ගේ ස්වභාවයට ආවේණික වන බැවිනි, මන්ද එය යථාර්ථය නොවේ, නමුත් එහි ප්‍රතිරූපය පමණක් වන අතර එය ජීවිතයට කෙතරම් සමීප වුවත් , තවමත් විය නොහැක ඇයට සමාන සහ,එබැවින්, එය එකක් හෝ අඩංගු වේ වෙනත් මිනුමසම්මුතීන්, එනම්, දුරස්ථභාවය, රූපයේ විෂයයෙන් "විරසක වීම". බ්රෙෂ්ට් පැරණි සහ ආසියානු රංග ශාලාවේ විවිධ “විරසකයේ බලපෑම්” සොයාගෙන ප්‍රදර්ශනය කළේය, බෲගල් ද එල්ඩර් සහ සීසාන්ගේ සිතුවම් තුළ, ෂේක්ස්පියර්, ගොතේ, ෆියුච්ට්වැන්ගර්, ජොයිස් යනාදී කෘතිවල. නමුත් වෙනත් කලාකරුවන් මෙන් නොව "විරසක වීම" කළ හැකිය. පෙනිසිටින්න ස්වයංසිද්ධවසමාජවාදී යථාර්ථවාදයේ කලාකරුවෙකු වන බ්රෙෂ්ට් හිතාමතාම මෙම ශිල්පීය ක්‍රමය ඔහුගේ කෘතිය සමඟ ඔහු අනුගමනය කළ සමාජ කාර්යයන් සමඟ සමීපව සම්බන්ධ කළේය.
ශ්‍රේෂ්ඨතම බාහිර සමානතාව සාක්ෂාත් කර ගැනීම සඳහා යථාර්ථය පිටපත් කිරීම, එහි ක්ෂණික සංවේදී පෙනුම හැකිතාක් සමීපව ආරක්ෂා කර ගැනීම සඳහා හෝ එහි අත්‍යවශ්‍ය අංග සම්පූර්ණයෙන් හා සත්‍ය ලෙස ප්‍රකාශ කිරීම සඳහා එහි කලාත්මක නිරූපණයේ ක්‍රියාවලියේදී යථාර්ථය "සංවිධානය" කිරීම ( ඇත්ත වශයෙන්ම, සංයුක්ත රූපමය අවතාරයක් තුළ) - සමකාලීන ලෝක කලාවේ සෞන්දර්යාත්මක ගැටළු වල ධ්‍රැව දෙක මෙයයි. මෙම විකල්පය සම්බන්ධයෙන් බ්රෙෂ්ට් ඉතා නිශ්චිත, පැහැදිලි ස්ථාවරයක් ගනී. "සාමාන්ය මතය නම්, කලා කෘතියක් වඩාත් යථාර්ථවාදී වන තරමට එහි යථාර්ථය හඳුනා ගැනීම පහසු වන බව ඔහු සිය සටහනක ලියයි. කලා කෘතියක් වඩාත් යථාර්ථවාදී වන තරමට යථාර්ථය ඉගෙන ගැනීම වඩාත් පහසු වේ යන නිර්වචනය සමඟ මම මෙය වෙනස් කරමි. යථාර්තය සංජානනය කිරීම සඳහා වඩාත් පහසු බ්රෙෂ්ට් සාම්ප්‍රදායික, "විරසක" ලෙස සලකනු ලැබේ, යථාර්ථවාදී කලාවේ ආකෘතිවල සාමාන්‍යකරණයේ ඉහළ මට්ටමක් අඩංගු වේ.
වීම කලාකරුසිතුවිලි සහ නිර්මාණාත්මක ක්රියාවලියේ තාර්කික මූලධර්මයට සුවිශේෂී වැදගත්කමක් ලබා දෙමින්, බ්රෙෂ්ට්, කෙසේ වෙතත්, ක්‍රමානුකූල, අනුනාද, සංවේදී නොවන කලාව සැමවිටම ප්රතික්ෂේප කළේය. ඔහු තර්කය ගැන සඳහන් කරමින් වේදිකාවේ ප්‍රබල කවියෙකි නරඹන්නාට,එකවර සොයමින් සහඔහුගේ හැඟීම් තුළ දෝංකාරයක් සොයා ගනී. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාට්‍ය සහ නිෂ්පාදන මගින් ඇති කරන ලද හැඟීම "බුද්ධිමත් උද්දීපනය" ලෙස අර්ථ දැක්විය හැකිය, එනම්, ප්‍රේරණය මගින් මෙන් තියුණු හා තීව්‍ර චින්තනයක් සමානව ප්‍රබල චිත්තවේගීය ප්‍රතික්‍රියාවක් ඇති කරන මිනිස් ආත්මයේ එවැනි තත්වයක්.
"එපික් රඟහල" න්‍යාය සහ "විරසක වීමේ" න්‍යාය බ්‍රෙෂ්ට්ගේ සියලුම සාහිත්ය කෘතීන් සඳහා ප්රධාන වේ. නාට්යය ගැන සඳහන් නොකර ඔහුගේ පද්‍ය හා ගද්‍ය යන දෙකෙහිම අත්‍යවශ්‍ය සහ මූලික වශයෙන් වැදගත් ලක්ෂණ තේරුම් ගැනීමට සහ පැහැදිලි කිරීමට ඒවා උපකාරී වේ.
බ්‍රෙෂ්ට්ගේ මුල් කෘතිවල පුද්ගල ප්‍රභවය බොහෝ දුරට ප්රකාශනවාදය කෙරෙහි ඔහුගේ ආකල්පයෙන් පිළිබිඹු වූයේ නම්, 1920 ගණන්වල දෙවන භාගයේදී, බ්‍රෙෂ්ට්ගේ ලෝක දැක්මේ සහ ශෛලියේ බොහෝ වැදගත් ලක්ෂණ "නව කාර්යක්ෂමතාවයට" මුහුණ දෙමින් විශේෂ පැහැදිලි බවක් සහ නිශ්චිත බවක් ලබා ගනී. මෙම දිශාව සමඟ ලේඛකයා බොහෝ දුරට සම්බන්ධ කර ඇත - ජීවිතයේ නූතන සංඥා වලට කෑදර ඇබ්බැහි වීම, ක්රීඩා සඳහා ක්රියාකාරී උනන්දුව, හැඟීම්බර සිහින ප්රතික්ෂේප කිරීම, පෞරාණික "අලංකාරය" සහ ප්රායෝගිකත්වයේ මූලධර්ම නාමයෙන් මනෝවිද්යාත්මක "ගැඹුරු" , සංයුක්තත්වය, සංවිධානය, ආදිය. ඒ අතරම, ඇමරිකානු ජීවන රටාව කෙරෙහි ඔහුගේ තියුණු විවේචනාත්මක ආකල්පයෙන් පටන් ගත් බ්රෙෂ්ට් "නව කාර්යක්ෂමතාවයෙන්" බොහෝ සෙයින් වෙන් කළේය. මාක්ස්වාදී ලෝක දෘෂ්ටියකින් වඩ වඩාත් කාවැදී, ලේඛකයා එක් අයෙකු සමඟ නොවැළැක්විය හැකි ගැටුමකට අවතීර්ණ විය සිට"නව කාර්යක්ෂමතාවයේ" ප්රධාන දාර්ශනික උපකල්පන - තාක්‍ෂණික ආගම සමඟ. තාක්‍ෂණයේ ප්‍රමුඛත්වය සමාජගත වී ඇතැයි ප්‍රකාශ කිරීමේ ප්‍රවණතාවයට එරෙහිව ඔහු කැරලි ගැසීය සහමානවවාදී මූලධර්ම ජීවිතය:නවීන තාක්‍ෂණයේ පරිපූර්ණත්වය ඔහුව අන්ධ කළේ නැත, ඔහු නූතන සමාජයේ අසම්පූර්ණකම් පටලවා නොගත්තේ දෙවන ලෝක යුද්ධය ආසන්නයේ ය. එළැඹීමට නියමිත කැට පහරේ අසුබ දළ සටහන් ලේඛකයාගේ මනස ඉදිරියේ ඒ වන විටත් මතුවෙමින් තිබුණි.
2. මවගේ නිර්භීත රූපය
නාට්යය නාට්‍යමය වංශකථාවක ස්වරූපයෙන් දිග හැරෙන අතර, බ්රෙෂ්ට් ජර්මනියේ ජීවිතය එහි සියලු සංකීර්ණත්වය සහ ප්‍රතිවිරෝධතා තුළ පුළුල් හා විවිධ චිත්‍රයක් ඇඳීමට ඉඩ සලසන අතර මෙම පසුබිමට එරෙහිව ඔහුගේ වීරවරිය පෙන්වීමට ඉඩ සලසයි. ධෛර්යය සඳහා වන යුද්ධය ආදායම් මාර්ගයකි, "ස්වර්ණමය කාලය". ඇගේ සියලු දරුවන්ගේ මරණයේ වැරදිකරු ඇය බව ඇයට තේරෙන්නේ නැත. එක් වරක් පමණක්, හයවන දර්ශනයේදී, තම දියණිය කෝපයට පත් කිරීමෙන් පසු, ඇය මෙසේ කෑගැසුවාය: "යුද්ධය විනාශයි!" නමුත් දැනටමත් ඊළඟ පින්තූරයේ, ඇය නැවතත් විශ්වාසදායක ඇවිදීමකින් ඇවිදිමින් "යුද්ධය පිළිබඳ ගීතයක් - විශිෂ්ට හෙදියක්" ගායනා කරයි. නමුත් Courage ගේ හැසිරීමේ වඩාත්ම දරාගත නොහැකි දෙය නම් ඇය Co-ryst වෙළෙන්දෙකු වන Courage-mather සිට Courage දක්වා සංක්‍රමණය වීමයි. ඇය කාසිය ව්‍යාජ එකක්දැයි බැලීමට දතක් තිබේදැයි පරීක්ෂා කරයි සහ
30 දශකයේ අගභාගයේදී - 40 ගණන්වල මුල් භාගයේදී. බ්රෙෂ්ට් විසින් ලෝක නාට්‍ය-සංචාරක ක්ෂේත්රයේ හොඳම කෘති හා සම මට්ටමේ නාට්‍ය නිර්මාණය කරයි. ඒවා නම් "මව් ධෛර්යය" සහ "ගැලිලියෝගේ ජීවිතය" ය.
Mother Courage and Her Children (1939) ඓතිහාසික නාට්යය 17 වන සියවසේ ජර්මානු උපහාස රචකයෙකු සහ ප්‍රචාරකයෙකුගේ කතාව මත පදනම් වේ. තිස් අවුරුදු යුද්ධයට සහභාගී වූ කතුවරයා ජර්මනියේ ඉතිහාසයේ මෙම අඳුරුතම කාල පරිච්ඡේදයේ අපූරු වංශකථාවක් නිර්මාණය කරන ලද Grimmelshausen ගේ "මහා රැවටිලිකාර සහ රස්තියාදුකාර ධෛර්යය පිළිබඳ විස්තීර්ණ හා විදේශීය චරිතාපදානය".
බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාට්යයේ ප්රධාන වීරවරිය වන්නේ ඇගේ නිර්භීත චරිතය සඳහා "ධෛර්යය" යන අන්වර්ථ නාමයෙන් හඳුන්වන ආපනශාලා කාන්තාවක් වන ඇනා ෆිර්ලිග් ය. වෑන් රථයට උණුසුම් භාණ්ඩ පටවා ගත් ඇය, තම පුතුන් දෙදෙනා සහ දියණිය සමඟ, යුද්ධයෙන් වාණිජමය ප්‍රතිලාභ ලබා ගැනීමේ අපේක්ෂාවෙන් හමුදා මෙහෙයුම් ප්‍රදේශයට හමුදාව පසුපස යයි.
නාට්යයේ ක්‍රියාව ජර්මනියේ ඉරණම සඳහා ඛේදජනක 1618-1648 තිස් අවුරුදු යුද්ධයේ යුගයේ සිදු වුවද, එය ඓන්ද්‍රීයව අපේ කාලයේ වඩාත්ම දැවෙන ගැටලු සමඟ සම්බන්ධ වේ. එහි සියලු අන්තර්ගතයන් සමඟ, නාට්යය දෙවන ලෝක යුද්ධය ආසන්නයේ පාඨකයාට සහ ප්‍රේක්ෂකයාට එහි ප්‍රතිවිපාක ගැනත්, එයින් ප්‍රතිලාභ ලබන්නේ කාටද සහ එයින් පීඩා විඳින්නේ කාටද යන්න ගැන සිතීමට බල කළේය. නමුත් නාට්යයේ යුද විරෝධී තේමාවන් එකකට වඩා තිබුණා. ජර්මනියේ සාමාන්ය වැඩකරන ජනතාවගේ දේශපාලන පරිණතභාවය, ඔවුන් වටා සිදුවන සිදුවීම්වල සැබෑ අරුත නිවැරදිව වටහා ගැනීමට ඔවුන්ට ඇති නොහැකියාව ගැන බ්රෙෂ්ට් දැඩි ලෙස කනස්සල්ලට පත්ව සිටි අතර, එයට ස්තුතිවන්ත වන්නට ඔවුන් ෆැසිස්ට්වාදයේ සහය සහ ගොදුරු බවට පත් විය. නාට්යයේ ප්රධාන විවේචනාත්මක ඊතල එල්ල කරනු ලබන්නේ පාලක පන්තීන් වෙත නොව, වැඩ කරන ජනතාව තුළ ඇති නරක, සදාචාරමය වශයෙන් විකෘති වූ සෑම දෙයකටම ය. බ්‍රෙෂ්ටියානු විවේචනය කෝපයෙන් සහ අනුකම්පාවෙන් පිරී ඇත.
ධෛර්යය - තම දරුවන්ට ආදරය කරන, ඔවුන් වෙනුවෙන් ජීවත් වන, යුද්ධයෙන් ඔවුන් බේරා ගැනීමට උත්සාහ කරන කාන්තාවක් - ඒ සමඟම යුද්ධයට යන්නේ එයින් ලාභයක් ලබා ගැනීමේ අපේක්ෂාවෙන් වන අතර ඇත්ත වශයෙන්ම දරුවන්ගේ මරණයේ වැරදිකරු බවට පත්වේ, මන්ද සෑම අවස්ථාවකදීම ලාභ පිපාසය මාතෘ හැඟීමකට වඩා ශක්තිමත් ය. ධෛර්යයේ මෙම භයානක සදාචාරාත්මක හා මානුෂීය වැටීම එහි සියලු භයානක සාරය තුළ පෙන්නුම් කරයි.
නාට්යය නාට්‍යමය වංශකථාවක ස්වරූපයෙන් දිග හැරෙන අතර, ජර්මානු ජීවිතය පිළිබඳ පුළුල් හා විවිධ චිත්‍රයක් ඇඳීමට බ්‍රෙෂ්ට්ට ඉඩ සලසයි. තුලඑහි සියලු සංකීර්ණත්වය සහනොගැලපීම්, සහ මතමෙම පසුබිමට එරෙහිව ඔබේ වීරවරිය පෙන්වන්න. ධෛර්යය සඳහා වූ යුද්ධය ආදායම් මාර්ගයකි, "ස්වර්ණමය කාලය". ඇගේ සියලු දරුවන්ගේ මරණයේ වැරදිකරු ඇය බව ඇයටවත් තේරෙන්නේ නැත. එක් වරක් පමණක්, හයවන දර්ශනයේදී, තම දියණිය කෝපයට පත් කිරීමෙන් පසු, ඇය මෙසේ කෑගැසුවාය: "යුද්ධය විනාශයි!" නමුත් දැනටමත් ඊළඟ පින්තූරයේ, ඇය නැවතත් විශ්වාසදායක ඇවිදීමකින් ඇවිදිමින් "යුද්ධය පිළිබඳ ගීතයක් - විශිෂ්ට හෙදියක්" ගායනා කරයි. නමුත් Courage ගේ හැසිරීමේ වඩාත්ම දරාගත නොහැකි දෙය නම් ඇය Co-ryst වෙළෙන්දෙකු වන Courage-mather සිට Courage දක්වා මාරු වීමයි. ඇය කාසිය ව්‍යාජ එකක්දැයි බැලීමට දතක් තිබේදැයි පරීක්ෂා කරයි සහමේ මොහොතේ බඳවා ගන්නා ඇගේ පුත් අයිලිෆ්ව රාජකීය හමුදාවේ සොල්දාදුවන් වෙත ගෙන යන්නේ කෙසේදැයි නොදකියි. යුද්ධයේ ඛේදනීය පාඩම් කෑදර වේටර්වරියට කිසිවක් ඉගැන්වූයේ නැත. නමුත් වීරවරියගේ තීක්ෂ්ණ බුද්ධිය පෙන්වීම කතුවරයාගේ කාර්යය නොවීය. නාට්‍ය රචකයෙකුට ප්‍රධානතම දෙය නම් ප්‍රේක්ෂකයා ඇයගේ ජීවිත අත්දැකීමෙන් තමාටම පාඩමක් ඉගෙන ගැනීමයි.
ස්වභාවයස්වාභාවික
"මව් ධෛර්යය සහ ඇගේ දරුවන්" නාට්යයේ බොහෝ ගීත තිබේ, ඇත්ත වශයෙන්ම, බ්‍රෙෂ්ට්ගේ වෙනත් බොහෝ නාට්‍යවල. නමුත් නිර්භීතව ගායනා කරන "මහා යටත් වීමේ ගීතය" සඳහා විශේෂ ස්ථානයක් ලබා දී ඇත. මෙම pe-sna යනු "විරසක බලපෑම" හි කලාත්මක ශිල්පීය ක්‍රමවලින් එකකි. කතුවරයාගේ අභිප්‍රායට අනුව, එය සැලසුම් කර ඇත්තේ අවාසනාවන්ත සහ සාපරාධී වෙළෙන්දාගේ ක්‍රියාවන් සිතීමට සහ විශ්ලේෂණය කිරීමට නරඹන්නාට අවස්ථාවක් ලබා දීම සඳහා කෙටි කාලයක් සඳහා ක්‍රියාවට බාධා කිරීම සඳහා, ඇයගේ “මහා යටත් වීමට” හේතු පැහැදිලි කිරීම සඳහා ය. "නෑ" "ප්‍රතිපත්තිය:" වෘකයන් සමඟ ජීවත් වීමට - වෘකයෙකු මෙන් කෑගැසීමට ඇයට ශක්තිය සහ කැමැත්ත සොයා නොගත්තේ මන්දැයි පෙන්වන්න. ඇයගේ "මහා යටත් වීම" සමන්විත වූයේ යුද්ධයෙන් හොඳ මුදල් ඉපයිය හැකි බවට බොළඳ විශ්වාසයෙනි. එබැවින් ධෛර්යයේ ඉරණම විශාල ලෙස වර්ධනය වේ ස්වභාවයස්වාභාවිකධනේශ්වර සමාජයේ "කුඩා මිනිසා" ගේ ඛේදවාචකය. නමුත් සාමාන්ය කම්කරුවන් සදාචාරාත්මකව විකෘති කරන ලෝකයක, කීකරුකම ජයගෙන වීර ක්‍රියාවක් කිරීමට හැකි පුද්ගලයින් තවමත් සිටිති. කු-රාෂ්ගේ දියණිය, ගොළු ගොළු කැට්‍රින්, ඇගේ මවට අනුව, යුද්ධයට බිය වන අතර එක ජීවියෙකුගේ දුක් වේදනා නොපෙනේ. Katrin යනු ආදරයේ සහ කරුණාවේ ජීවමාන, ස්වභාවික බලයේ පුද්ගලාරෝපණයයි. ඇය සිය ජීවිතය පරදුවට තබා සාමකාමීව නිදා සිටින නගරයේ වැසියන්ව සතුරාගේ හදිසි ප්‍රහාරයකින් බේරා ගනී. සියල්ලටම වඩා දුර්වල, කැට්‍රින් ඇගේ මවට ගැලවිය නොහැකි ලාභ හා යුද්ධයේ ලෝකයට එරෙහිව ක්රියාකාරී ක්රියා කිරීමට සමත් වේ. කැට්‍රින්ගේ දස්කම තවත් ඔබව කරේජ්ගේ හැසිරීම ගැන සිතීමට සහ ඔහුව හෙළා දැකීමට හේතු වේ. ධනේශ්වර සදාචාරය විසින් විකෘති කරන ලද නිර්භීතකම දරුණු හුදකලාවකට නියම කරන බ්රෙෂ්ට්, සත්ව සදාචාරය පවතින, අවංක සියල්ල විනාශයට පත්වන එවැනි සමාජ ක්‍රමයක් බිඳ දැමීමේ අවශ්‍යතාවය පිළිබඳ අදහසට නරඹන්නා ගෙන යයි.
සාහිත්යය
1.ජර්මානු සාහිත්යයේ ඉතිහාසය, t5/ed. ලිට්වාක් එස්ඒ - එම්., 1994
1.විදේශ සාහිත්ය ඉතිහාසය, - එම්.: අධ්‍යාපනය, 1987.
2. නූතන ගද්‍ය ශාස්ත්‍රපති.- එම්.: ප්‍රගතිය 1974.
සමාන ලියකියවිලි
බර්ටෝල්ට් බ්රෙෂ්ට් යනු XX ශතවර්ෂයේ ජර්මානු සාහිත්යය, ජීවිතයේ ඉතිහාසය සහ නිර්මාණශීලීත්වයේ නියෝජිතයෙකි. ලේඛකයාගේ සහ රංග ශාලාවේ මුල් නිර්මාණශීලීත්වයේ පෞද්ගලිකත්වය, කලාකරුවන්ගේ උත්සාහයන්. "Matusya Kurazh සහ її ළමුන්" හි එපික් රඟහලේ මූලධර්මය.
වාර ප්‍රශ්න පත්‍රය 04/03/2011 එකතු කරන ලදී
XX සියවසේ යුරෝපීය සාහිත්යයේ නූතනවාදයේ සහ සංවර්ධනයේ ජයග්‍රාහී ප්‍රවණතා. සොෆොක්ලීස් සහ බ්රෙෂ්ට් ඔබ්‍රොබ්ගේ පෞරාණික "ඇන්ටිගෝනි" පිළිබඳ සංසන්දනාත්මක විශ්ලේෂණය. ඛේදවාචකයේ හිස අදහස් විනාශ වීමට හේතු. බර්තෝල්ඩ් බ්රෙෂ්ට් ජර්මානු නාට්‍ය සන්දර්භය තුළ.
වාර පත්‍රය, 11/19/2014 එකතු කරන ලදී
නිමේසියානු ලේඛක බී. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ ජීවිතය. යෝගෝ නාට්‍යමය අභිරහස දෙස බලන්න. රංග ශාලාවට පරිවර්තනය කිරීමේ මූලධර්මය. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නවෝත්පාදනය. යෝගෝ නාට්‍යමය නිර්මාණශීලිත්වය සංක්‍රමණයේදී, ෆැසිස්ට්වාදයට එරෙහි සටනේදී. ගලීලිගේ "ආසි" ජීවිතයේ ප්රධාන ගැටුම.
ඉදිරිපත් කිරීම 10/16/2014 දින එකතු කරන ලදී
බර්ටෝල්ට් බ්රෙෂ්ට් ගැන කෙටියෙන්. නාස්තිකාර පුත්රයා ආපසු පැමිණියේ නැත. කාර්යබහුල වේලාවක. නගර වලට පහර දීම ගැන. රංග ශාලාව චින්තනය අවදි කරයි. උතුම් අරමුණක් සඳහා පිළියමක්. ඔබට ඔබේ මව්බිම ඔබ සමඟ රැගෙන යා හැකිය. බොරු වෙළඳපොලේ සත්‍යය සොයන්නා. තුන්වන සහස්‍රයේ නොඉවසිලිමත් කවියා.
වියුක්ත, 01/04/2007 එකතු කරන ලදී
ගැටලුකාරී සහ කාව්‍යකරණයේ තේරුම සහ "si" මතින්කා ධෛර්යය සහ එම දරුවන්, බර්ටෝල්ඩ් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ කෘතියේ මගේ සිහින මිස්.
වාර පත්‍රය, 10/06/2012 එකතු කරන ලදී
විදේශීය සාහිත්යය සහ විසිවන සියවසේ ඓතිහාසික සිදුවීම්. XX ශතවර්ෂයේ මුල් භාගයේ විදේශීය සාහිත්යයේ දිශාවන්: නූතනවාදය, ප්රකාශනවාදය සහ පැවැත්ම. විසිවන සියවසේ විදේශීය ලේඛකයින්: අර්නස්ට් හෙමිංවේ, බර්ටෝල්ට් බ්රෙෂ්ට්, තෝමස් මෑන්, ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කා.
වියුක්ත, 03/30/2011 එකතු කරන ලදී
විසිවන සියවසේ නිමේචින්ගේ සාහිත්ය ක්රියාවලියේ වර්ධනයේ විශේෂ ලක්ෂණ. "එපිච්නි රඟහල" සඳහා හිස සැඟවී සිටීම. B. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නව්‍ය අදහස් විශ්ලේෂණය. ලේඛකයා දෙස සෞන්දර්යාත්මකව බලන්න. ඩ්‍රැම්-උඩිස් වැඩ පිළිබඳ දාර්ශනික ගබඩාව. p'єsi හි උපමා අර්ථය සහ රූපක.
වාර ප්‍රශ්න පත්‍රය 06/02/2015 එකතු කරන ලදී
M. Sholokhov විසින් රචිත "Quiet Don" යනු 20 වැනි සියවසේ විශාලතම වීර කාව්ය නවකතාවයි. වීර කාව්‍යයේ ස්ථාවර ඓතිහාසිකත්වය. පළමු ලෝක සංග්‍රාමය ආසන්නයේ දොන් කොසැක්ගේ ජීවිතය පිළිබඳ පුළුල් චිත්‍රයක්. 1914 යුද්ධයේ පෙරමුණු වල සටන් කිරීම. නවකතාවේ ජන ගී භාවිතය.
වියුක්ත, 10/26/2009 එකතු කරන ලදී
"රෝලන්ඩ් ගීතය" වීර කාව්ය ලෝකය ගොඩනැගීමේ සාමාන්ය ප්‍රවණතා, අරගලයේ නිරූපණයේ ස්වභාවය. කාර්යයේ අවකාශය හා කාලය පිළිබඳ විශේෂාංග. සොබාදහමේ සහ මිනිසාගේ භූමිකාව සහ ස්ථානය. "ගීතය" තුළ සිදු වන මූලද්රව්යවල ආශ්චර්යයන් සහ අනාවැකි මැදිහත් වීම.
2014/10/04 දින එකතු කරන ලද සාරාංශය
"පින්තූරය ආලෝකයට ගෙනයාම" තේරුම් ගන්න. B. Brecht විසින් "Trigroshovy Romance" හි සංකල්පීය අවකාශය ක්රියාත්මක කිරීම සඳහා මාර්ග. කලාත්මක පාඨයේ සංකල්පීය ක්ෂේත්‍රය. ද්විමය විකල්පවල අර්ථකථන ව්යුහය. Brekhtіvske කලාත්මක ක්රියාකාරී ආකෘතිය. නවකතාවේ ප්රධාන ව්යාකූලත්වය.
"Mother Courage and Her Children" B. Brecht ගේ නාට්‍යයකි. මෙම නාට්යය ලියා ඇත්තේ 1939 දෙවන ලෝක යුද්ධය ආසන්නයේ ය. මංගල දර්ශනය 1941 දී සූරිච් හි සිදු වූ අතර 1949 ජනවාරි 11 වන දින බර්ලිනර් එන්සෙම්බල් රඟහලේදී නාට්යය වේදිකා ගත විය. මව් ධෛර්යය තුළ, බ්රෙෂ්ට් නාට්‍ය රංග ශාලාවට (“ඇරිස්ටෝටලියානු”) විකල්පයක් ලෙස නිර්මාණය කළ “එපික් රඟහලේ” න්‍යායික මූලධර්ම සම්පූර්ණයෙන්ම පාහේ මූර්තිමත් කළේය. ලේඛකයාගේ නව කලාත්මක අදහස් උපත ලැබුවේ පැරණි රංග ශාලාව පරිවර්තනය කර එය "මායාවේ තෝතැන්නක්" සහ "සිහින කම්හලක්" වෙතින් නරඹන්නා තුළ පන්ති විඥානය පෝෂණය කරන රංග ශාලාවක් බවට පත් කර විප්ලවවාදියෙකු සඳහා උත්සාහ කිරීමට ඔහු තුළ වූ දැඩි ආශාවෙනි. ලෝකයේ වෙනස් වීම.
බ්‍රෙෂ්ට්ගේ න්‍යායට අනුව, වීර කාව්ය රඟහලක් සිදුවීමක් ගැන පැවසිය යුතු අතර එය මූර්තිමත් නොකර හැඟීම් වලට නොව තර්කයට ආයාචනා කළ යුතුය. මෙය සිදු කිරීම සඳහා, නරඹන්නා සහ වේදිකාව අතර දුරස්ථභාවයක් ඇති කිරීම අවශ්ය වන අතර, ඔහු වේදිකා චරිතයට වඩා වැඩි යමක් අවබෝධ කර ගත යුතුය. මෙම සම්බන්ධය පදනම් වී ඇත්තේ බ්රෙෂ්ට් විසින් නිර්මාණය කරන ලද “විරසක බලපෑම” මත පදනම් වූ ක්‍රමයකි. සාම්ප්‍රදායික නාට්‍ය රංග ශාලාවේ අනුකම්පාවට ප්‍රතිවිරුද්ධව, නරඹන්නා තුළ විවේචනාත්මක සහ විශ්ලේෂණාත්මක ආස්ථානයක් අවදි කිරීම සඳහා, සංසිද්ධිය පිළිබඳ ගැඹුරු අවබෝධයක් සඳහා ජීවන සංසිද්ධි සහ මානව වර්ගයන් කිසියම් අනපේක්ෂිත පැත්තකින් පෙන්වීම එහි සාරයයි.
Mother Courage හි බ්රෙෂ්ට් 17 වැනි සියවසේ තිස් අවුරුදු යුද්ධයේ සිදුවීම් ගැන සඳහන් කරයි. අතීතයේ පුනරුච්චාරණය වූයේ ඉදිරි අනාගතයේ භයානක ප්‍රතිවිපාකවලට එරෙහිව අනතුරු ඇඟවීමයි. බලවතුන්ගේ දේශපාලන ක්රීඩා වලට "පුංචි" මිනිසා මැදිහත් නොවී සිටීමේ උදාසීනත්වය සහ ආස්ථානය සමාජ ව්‍යසනයන්ට ප්රධාන හේතුව බව ඔහු විශ්වාස කරන බැවින්, යුද්ධයට විරුද්ධ නොවන "ජන සමූහයේ" මිනිසෙකු වෙත බ්රෙෂ්ට් ආයාචනා කරයි. සෑම අවස්ථාවකදීම.
නාට්යයේ ප්රධාන චරිතය වන්නේ "මව් ධෛර්යය" යන අන්වර්ථ නාමයෙන් හඳුන්වන ආපනශාලා පාලකවරියක් වන ඇනා ෆර්ලිං ය. ඇය සහ ඇගේ දරුවන් - පුතුන් වන අයිලිෆ් සහ ස්විස් සහ ගොළු දියණිය කැතරින් - වෙළඳපොලේ භාණ්ඩ පටවාගත් වෑන් රථයක් සමඟ "යුද්ධය හරහා ජීවත් වීමට සිතමින්" යුද්ධයේ මාර්ගවල සැරිසරති. ස්ත්‍රියකගේ ප්‍රතිරූපයම බ්රෙෂ්ට් විසින් සිත්තම් කරන ලද්දේ සම්පූර්ණයෙන්ම අනපේක්ෂිත දෘෂ්ටිකෝණයකින්. මිනිස් ඝාතනය ආශිර්වාදයක්, මුදල්, ලාභයක් වන යුද්ධයට "ඔව්" කී මවකගේ නාට්යය, යුද්ධයේ විනාශකාරී හා විනාශකාරී සමස්ත මානව බලපෑම තීව්‍ර කරයි. නාට්යයේ ආරම්භයත් එහි අවසානයත් අතර වසර දොළහක් ගෙවී ගොස් ඇත, ඔවුන් මව ධෛර්යයේ පෙනුම සහ යහපැවැත්ම වෙනස් කර ඇත (ඇය වයසට ගොස් ඇත, ඇගේ සියලු දරුවන් අහිමි වී ඇත, පාහේ විනාශ වී ඇත), නමුත් ඇගේ සාරය සහ යුද්ධය කෙරෙහි ඇගේ ආකල්පය ඇත. වෙනස් නොවේ. ඇය තම වෑන් රථය දිගටම ඇදගෙන යන්නේ, යුද්ධය අවසන් නොවන පරිදි හොඳ දින බලාපොරොත්තුවෙන්, ඇගේ හෙදිය.
මාතෘත්වයේ නොගැලපීම (සහ වඩාත් පුළුල් ලෙස: ජීවිතය, ප්‍රීතිය, සතුට) පිළිබඳ බ්‍රෙෂ්ට්ගේ දාර්ශනික අදහස ප්‍රකාශ වන්නේ පැරබෝලා (ආඛ්‍යානය නූතන ලෝකයෙන් ඈත් වන අතර, පසුව, එය දිගේ ගමන් කරන ආකාරයට ය. වක්රය, නැවතත් අතහැර දැමූ විෂය වෙත ආපසු ගොස් එහි දාර්ශනික හා සදාචාරාත්මක අවබෝධය සහ තක්සේරුව ලබා දෙයි). මවගේ විකල්ප අහිමිවීම හා සම්බන්ධ කථාංග, පුද්ගල තත්වයන්, ඇගේ දරුවන්ගේ ධෛර්යය පරාවලයික ය: ඒ සෑම එකක්ම වෙළෙන්දෙකුගේ සහ මවකගේ, මිනිස් සහ යුද්ධයේ ගැටීම මූර්තිමත් කරයි.
අනෙකුත් නාට්‍යවල මෙන්ම "මව් ධෛර්යයේ" බ්රෙෂ්ට් ද "විරසක බලපෑම" නිර්මාණය කිරීමට අවශ්ය ශිල්පීය ක්‍රම ගණනාවක් භාවිතා කරයි. මෙය සංස්කරණය කිරීම, සම්බන්ධ කිරීම, කොටස් ඒකාබද්ධ කිරීමකින් තොරව කථාංග. මේවා වීරයන් විසින් සිදු කරන ලද සෝං (ගීත) වන අතර, ඔවුන්ගේ ලෝක දැක්ම, ජීවන තත්වයන් නියෝජනය කරන සාමාන්ය ස්වරූපයෙන් සහ මෙම චරිත කෙරෙහි කතුවරයාගේ සහ නළුවන්ගේ ආකල්පය හෙළි කිරීමට සැලසුම් කර ඇත. බ්රෙෂ්ට් මෙම ගීතවල දුරස්ථ, "විරසක" රංගනය ගැන නළුවන්ට අනතුරු ඇඟවීය, මන්ද කතුවරයා සහ රංගන ශිල්පීන්ගේ චරිත පිළිබඳ චෝදනා සහ විවේචන ඔවුන්ට දැනිය යුතු බැවිනි.
ජර්මානු සාහිත්ය විචාරය තුළ මාතාව කරේජ්ගේ ප්‍රතිරූපය උණුසුම් සංවාදයක් ඇති කළේය. බ්රෙෂ්ට් වෙත එල්ල වන ප්‍රධානම දෝෂාරෝපණය නම් කිසිවක් ඉගෙන නොගත් සහ වෙනස් නොවූ මවකට අශුභවාදී මනෝභාවයක් ඇති කළ හැකි බවයි. බ්රෙෂ්ට් ඉතා කෙටියෙන් පිළිතුරු දුන්නේය: මව ධෛර්යය පැහැදිලිව දකිනවාද නැද්ද යන්න එතරම් වැදගත් නොවේ, කතුවරයා නරඹන්නාගේ ඥානාලෝකය සාක්ෂාත් කරගත යුතුය. බ්රෙෂ්ට් පවසන පරිදි, මවගේ ධෛර්යය තුළ ඔහුගේ දෙගුණයක් දැකීමට සහ සුදුසු නිගමනවලට එළඹීමට හැකි පුද්ගලයෙකුට නිෂේධාත්මක උදාහරණයක් වඩාත් ඒත්තු ගැන්විය හැකිය.
Courage චරිතයේ ප්‍රසිද්ධ රංගන ශිල්පිනිය වූයේ B. Brecht ගේ බිරිඳ වන Elena Weigel නම් නිළියයි. සෝවියට් වේදිකාවේ, නාට්යය වේදිකාගත කරන ලද්දේ අධ්යක්ෂවරුන් වන එම්.එම්. ෂ්ට්රෝක්, එම්.ඒ. Zakharov; රූපවාහිනී අනුවර්තනය එස්.එන්. කොලොසොව්.
20 වැනි සියවසේ නාට්‍ය හා රංග කලාව කෙරෙහි විශාල බලපෑමක් ඇති කළ බර්ටෝල්ට් බ්රෙෂ්ට් විසින් රචිත එපික් රඟහල පිළිබඳ න්‍යාය සිසුන්ට ඉතා දුෂ්කර ද්‍රව්‍යයකි. "මව් ධෛර්යය සහ ඇගේ දරුවන්" (1939) නාට්යය පිළිබඳ ප්‍රායෝගික පාඩමක් පැවැත්වීම මෙම ද්‍රව්‍යය උකහා ගැනීම සඳහා ප්‍රවේශ වීමට උපකාරී වේ.
එපික් රඟහල පිළිබඳ න්‍යාය බ්‍රෙෂ්ට්ගේ සෞන්දර්යය තුළ හැඩගැසීමට පටන් ගත්තේ 1920 ගණන්වල දී ලේඛකයා වාම ප්‍රකාශනවාදයට සමීපව සිටි අවධියක ය. පළමු, තවමත් බොළඳ, අදහස වූයේ නාට්‍ය ක්‍රීඩාවට සමීප කිරීමට බ්‍රෙෂ්ට්ගේ යෝජනාවයි. “ප්‍රේක්ෂකයින් නොමැති රංග ශාලාවක් විකාරයකි,” ඔහු සිය ලිපියේ “වඩා හොඳ ක්රීඩා!” ලිවීය.
1926 දී බ්රෙෂ්ට් "මේ සොල්දාදුවා යනු කුමක්ද, මේ කුමක්ද" නාට්යයේ වැඩ නිම කළේය, එය පසුව ඔහු එපික් රඟහලක පළමු උදාහරණය ලෙස සැලකීය. Elisabeth Hauptmann මෙසේ සිහිපත් කරයි: "මේ සොල්දාදුවා යනු කුමක්ද, මේ කුමක්ද" නාට්යය වේදිකාගත කිරීමෙන් පසු බ්රෙෂ්ට් සමාජවාදය සහ මාක්ස්වාදය ගැන පොත් ලබා ගනී ... ටික වේලාවකට පසු, නිවාඩුවක් ගත කරන අතරතුර, ඔහු මෙසේ ලියයි:" මම ප්‍රාග්ධනයේ හිස ඔසවමි. දැන් මට මේ සියල්ල නිසැකවම දැනගත යුතුයි ... ".
බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාට්‍ය පද්ධතිය ඔහුගේ කෘතියේ සමාජවාදී යථාර්ථවාදයේ ක්‍රමය ගොඩනැගීමට සමගාමීව සහ වෙන් කළ නොහැකි ලෙස සම්බන්ධ වේ. පද්ධතියේ පදනම - "විරසක බලපෑම" - "Feuerbach පිළිබඳ නිබන්ධන" වෙතින් K. මාක්ස්ගේ සුප්රසිද්ධ ස්ථාවරයේ සෞන්දර්යාත්මක ස්වරූපයයි: "දාර්ශනිකයන් ලෝකය විවිධ ආකාරවලින් පමණක් පැහැදිලි කර ඇත, නමුත් කාරණය එය වෙනස් කිරීමයි."
විරසකභාවය පිළිබඳ මෙම අවබෝධය ගැඹුරින් මූර්තිමත් කළ පළමු කෘතිය වූයේ ඒ.
ඔහුගේ පද්ධතිය විස්තර කරමින්, බ්රෙෂ්ට් "ඇරිස්ටෝටලියානු නොවන රඟහල" යන යෙදුම භාවිතා කළේය, පසුව - "එපික් රඟහල". මෙම නියමයන් අතර යම් යම් වෙනස්කම් තිබේ. "ඇරිස්ටෝටලියානු නොවන රඟහල" යන යෙදුම මූලික වශයෙන් පැරණි පද්ධති ප්රතික්ෂේප කිරීම, "එපික් රඟහල" - නව එකක් පිහිටුවීම සමඟ සම්බන්ධ වේ.
"ඇරිස්ටෝටලියානු නොවන" රඟහල පදනම් වී ඇත්තේ කේන්ද්‍රීය සංකල්පය විවේචනය කිරීම මත වන අතර, ඇරිස්ටෝටල්ට අනුව, ඛේදවාචකයේ සාරය - කැතර්සිස්. මෙම විරෝධතාවයේ සමාජීය අර්ථය බ්රෙෂ්ට් විසින් ඔහුගේ ෆැසිස්ට්වාදයේ නාට්‍යවාදය පිළිබඳ (1939) ලිපියෙන් පැහැදිලි කරන ලදී: ඔහු කෙරෙහි සහ තමා කෙරෙහි විවේචනාත්මක ආකල්පය.<...>එබැවින්, ෆැසිස්ට්වාදය විසින් අනුගමනය කරන ලද නාට්‍ය ක්‍රමය රංග ශාලාවට ධනාත්මක ආදර්ශයක් ලෙස සැලකිය නොහැකිය, අපි එයින් අපේක්ෂා කරන්නේ නම්, මහජන ජීවිතයේ ගැටලු විසඳීම සඳහා ප්‍රේක්ෂකයන්ට යතුර ලබා දෙන පින්තූර ”(පොත 2. පී. 337).
එමෙන්ම බ්රෙෂ්ට් ඔහුගේ එපික් රඟහල සම්බන්ධ කරන්නේ හැඟීම ප්රතික්ෂේප නොකර තර්කයට ආයාචනා කිරීමෙනි. 1927 දී, ඔහුගේ “එපික් රඟහලේ දුෂ්කරතා පිළිබඳ පරාවර්තන” ලිපියේ ඔහු මෙසේ පැහැදිලි කළේය: “එපික් රඟහලේ අත්‍යවශ්‍ය ... බොහෝ විට එය නරඹන්නාගේ මනසට එතරම් හැඟීමක් ඇති නොකරයි. නරඹන්නා සංවේදනය නොකළ යුතුය, නමුත් තර්ක කළ යුතුය. ඒ අතරම, මෙම රඟහලෙන් හැඟීම ප්රතික්ෂේප කිරීම සම්පූර්ණයෙන්ම වැරදියි ”(පොත 2. පී. 41).
බ්‍රෙෂ්ට්ගේ එපික් රඟහල යනු සමාජවාදී යථාර්ථවාදයේ ක්‍රමයේ මූර්තිමත් කිරීම, යථාර්ථයෙන් අද්භූත වැස්ම ඉරා දැමීමට, එහි විප්ලවීය වෙනසේ නාමයෙන් සමාජ ජීවිතයේ සැබෑ නීති හෙළි කිරීමට ඇති ආශාව (බී. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ "සමාජවාදී යථාර්ථවාදය" යන ලිපි බලන්න, "රංග ශාලාවේ සමාජවාදී යථාර්ථවාදය").
එපික් රඟහල පිළිබඳ අදහස් අතර, ප්රධාන කරුණු හතරක් මත වාසය කිරීමට අපි නිර්දේශ කරමු: “රංග ශාලාව දාර්ශනික විය යුතුය”, “රංග ශාලාව වීර කාව්ය විය යුතුය”, “රංග ශාලාව අතිවිශිෂ්ට විය යුතුය”, “රංග ශාලාව යථාර්ථයේ අන්‍යෝන්‍ය චිත්‍රයක් ලබා දිය යුතුය” - සහ ඒවා විශ්ලේෂණය කරන්න. "මව් ධෛර්යය සහ ඇගේ දරුවන්" නාට්යයේ ක්රියාත්මක කිරීම.
නාට්යයේ දාර්ශනික පැත්ත එහි දෘෂ්ටිවාදාත්මක අන්තර්ගතයේ සුවිශේෂතා තුළින් අනාවරණය වේ. බ්රෙෂ්ට් පැරබෝලා මූලධර්මය භාවිතා කරයි ("ආඛ්‍යානය සමකාලීන ලෝකයෙන් කතුවරයා වෙත ගමන් කරයි, සමහර විට නිශ්චිත වේලාවකින්, සාමාන්‍යයෙන් නිශ්චිත පසුබිමකින්, පසුව, වක්‍රයක් දිගේ ගමන් කරන්නාක් මෙන්, නැවත අතහැර දැමූ විෂය වෙත ආපසු පැමිණ එය ලබා දෙයි. දාර්ශනික හා සදාචාරාත්මක අවබෝධය සහ තක්සේරුව ...".
මේ අනුව, play-parabola සැලසුම් දෙකක් ඇත. පළමු එක B. Brecht ගේ නවීන යථාර්ථය, දෙවන ලෝක යුද්ධයේ ගිනිදැල් පිළිබඳ ආවර්ජනයයි. නාට්‍ය රචකයා මෙම සැලැස්ම ප්‍රකාශ කරන නාට්යයේ අදහස පහත පරිදි සකස් කළේය: “මදර් ධෛර්යය” නිෂ්පාදනය පළමුව පෙන්විය යුත්තේ කුමක්ද? යුද්ධවල ලොකු දේවල් කරන්නේ පොඩි මිනිස්සු නෙවෙයි. වෙනත් ක්‍රම මගින් ව්‍යාපාරික ජීවිතය අඛණ්ඩව පවත්වාගෙන යාම වන එම යුද්ධය, හොඳම මානව ගුණාංග ඔවුන්ගේ අයිතිකරුවන්ට විනාශකාරී කරයි. යුද්ධයට එරෙහි සටන ඕනෑම පරිත්‍යාගයක් වටී ”(පොත 1. පී. 386). මේ අනුව, "මව් ධෛර්යය" යනු ඓතිහාසික වංශකථාවක් නොව, අනතුරු ඇඟවීමේ නාට්යයක් වන අතර, එය ඈත අතීතයට නොව, නුදුරු අනාගතයට යොමු කෙරේ.
ඓතිහාසික වංශකථාව යනු නාට්යයේ දෙවන (පරබෝල) සැලැස්මයි. බ්රෙෂ්ට් 17වන සියවසේ ලේඛක X. Grimmelshausen විසින් රචිත නවකතාව දෙසට හැරුනේ "To the simpleton in තිබියදීත්, එනම්, දැඩි වූ රැවටිලිකාර සහ tramp Courage පිළිබඳ විචිත්‍රවත් විස්තරය" (1670). නවකතාවේ, තිස් අවුරුදු යුද්ධයේ (1618-1648) සිදුවීම්වල පසුබිමට එරෙහිව, වේටර්වරියගේ වික්‍රමාන්විතයන් (එනම් නිර්භීත, නිර්භීත), සිම්ප්ලිසියස් සිම්ප්ලිසිසිමස්ගේ මිතුරා (ග්‍රිමෙල්ෂවුසන්ගේ නවකතාවේ ප්‍රසිද්ධ වීරයා " සිම්ප්ලිසිසිමස්") නිරූපණය කරන ලදී. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ වංශකථාවෙන් ඉදිරිපත් කරන්නේ මව ධෛර්යය යන අන්වර්ථ නාමයෙන් හඳුන්වන ඇනා ෆයර්ලින්ගේ අවුරුදු 12ක ජීවිතය (1624-1636), ඇය පෝලන්තය, මොරාවියාව, බැවේරියාව, ඉතාලිය, සැක්සොනි හරහා ගමන් කරයි. “ධෛර්යය දරුවන් තිදෙනෙකු සමඟ යුද්ධයට යන ආරම්භක කථාංගය, නරක කිසිවක් බලාපොරොත්තු නොවී, ලාභය සහ වාසනාව කෙරෙහි විශ්වාසය තබා, යුද්ධයෙන් තම දරුවන් අහිමි වූ වේටර්වරිය, ඇත්ත වශයෙන්ම, අවසාන කථාංගය සමඟ සංසන්දනය කිරීම, මෝඩ මුරණ්ඩුකම නිසා දැනටමත් ඇගේ ජීවිතයේ සෑම දෙයක්ම අහිමි වී ඇත, ඔහුගේ වෑන් රථය පහර දුන් මාර්ගය දිගේ අඳුරට හා හිස්බවකට ඇද දමයි - මෙම සංසන්දනය තුළ මාතෘත්වයේ නොගැලපීම පිළිබඳ නාට්යයේ පරාවලයික සාමාන්ය අදහස අඩංගු වේ (සහ වඩාත් පුළුල් ලෙස: ජීවිතය, ප්‍රීතිය, සතුට) හමුදා වාණිජ්‍යය සමඟ." නිරූපිත කාලපරිච්ඡේදය තිස් අවුරුදු යුද්ධයේ ඛණ්ඩයක් පමණක් බවත්, එහි ආරම්භය සහ අවසානය වසර දහරාවේදී නැතිවී යන බවත් සඳහන් කළ යුතුය.
යුද්ධයේ ප්‍රතිරූපය නාට්යයේ කේන්ද්‍රීය දාර්ශනික වශයෙන් පොහොසත් රූපවලින් එකකි.
පෙළ විශ්ලේෂණය කිරීම, සිසුන් යුද්ධයට හේතු, ව්‍යාපාරිකයන් සඳහා යුද්ධයේ අවශ්‍යතාවය, යුද්ධය "පිළිවෙල" ලෙස වටහා ගැනීම, නාට්යයේ පෙළ භාවිතා කරමින් හෙළි කළ යුතුය. නිර්භීත මවගේ මුළු ජීවිතයම යුද්ධයට සම්බන්ධයි, ඇය ඇයට මෙම නම, දරුවන්, සමෘද්ධිය ලබා දුන්නාය (පින්තූරය 1 බලන්න). ධෛර්යය යුද්ධයේ සිටීමේ මාර්ගයක් ලෙස "මහා සම්මුතිය" තෝරා ගත්තේය. නමුත් සම්මුතියකට මව සහ වේටර්වරිය (මව - ධෛර්යය) අතර අභ්යන්තර ගැටුම සැඟවිය නොහැක.
ධෛර්ය සම්පන්න දරුවන්ගේ රූපවලින් යුද්ධයේ අනෙක් පැත්ත හෙළි වේ. තිදෙනාම මිය යති: ඔහුගේ අවංකකම නිසා ස්විස් ජාතිකයා (පින්තූරය 3), අයිලිෆ් - “ඔහු අවශ්ය ප්‍රමාණයට වඩා එක් වික්‍රමයක් කළ නිසා” (පින්තූර 8), කැට්‍රින් - සතුරන්ගේ ප්‍රහාරය ගැන හෝලේ නගරයට අනතුරු අඟවයි (පින්තූරය 11). මානව ගුණධර්ම එක්කෝ යුද්ධයේදී විකෘති වේ, නැතහොත් යහපත් හා අවංක අය විනාශය කරා ගෙන යයි. “ප්‍රතිලෝම ලෝකය” ලෙස යුද්ධයේ මහා ඛේදනීය ප්‍රතිරූපය මතුවන්නේ එලෙසය.
නාට්යයේ වීර කාව්ය ලක්ෂණ හෙළිදරව් කිරීම, කාර්යයේ ව්යුහය වෙත යොමු කිරීම අවශ්ය වේ. සිසුන් පාඨය පමණක් නොව, Brechtian වේදිකාවේ මූලධර්ම ද අධ්යයනය කළ යුතුය. මෙය සිදු කිරීම සඳහා, ඔවුන් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ කෘතිය “ධෛර්ය ආකෘතිය” පිළිබඳව හුරුපුරුදු විය යුතුය. 1949 නිෂ්පාදනය සඳහා සටහන් " (පොත. 1.P. 382-443). “ජර්මානු රංග ශාලාවේ නිෂ්පාදනයේ වීර කාව්‍යයේ ආරම්භය සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, එය වැරදි දර්ශනවල සහ රූප ඇඳීමේදී සහ විස්තර ප්‍රවේශමෙන් නිම කිරීමේදී සහ ක්‍රියාවෙහි අඛණ්ඩතාවයෙන් පිළිබිඹු විය,” ලිවීය. බ්රෙෂ්ට් (පොත 1, පි. 439). එපික් මූලද්‍රව්‍ය ද වේ: එක් එක් පින්තූරයේ ආරම්භයේ අන්තර්ගතය ඉදිරිපත් කිරීම, ක්‍රියාව පිළිබඳ අදහස් දක්වන කලාප හඳුන්වාදීම, කතාවේ පුළුල් භාවිතය (මෙම දෘෂ්ටි කෝණයෙන් වඩාත්ම ගතික පින්තූරයක් විශ්ලේෂණය කළ හැකිය - තෙවනුව, ස්විස්ගේ ජීවිතය සඳහා කේවල් කිරීමක් ඇත). Montage ද එපික් රඟහලේ මාධ්‍යයට අයත් වේ, එනම්, කොටස්වල සංයෝජනය, කථාංග ඒකාබද්ධ නොකර, සන්ධිය සැඟවීමට ආශාවකින් තොරව, නමුත් ඊට පටහැනිව, එය ඉස්මතු කිරීමේ ප්‍රවණතාවක් ඇතිව, එමඟින් සංගම් ප්‍රවාහයක් ඇති කරයි. නරඹන්නා. බ්රෙෂ්ට් "රසයේ රඟහල ද ඉගැන්වීමේ රඟහල ද?" (1936) මෙසේ ලියයි: "එපික් කතුවරයා වන ඩෙබ්ලින් වීර කාව්‍යයට විශිෂ්ට නිර්වචනයක් ලබා දුන්නේ, නාට්‍යමය කෘතියක් මෙන් නොව, එපික් කෘතියක්, සාපේක්ෂ වශයෙන්, කැබලිවලට කපා ගත හැකි බවත්, සෑම කෑල්ලක්ම එහි ජීව ගුණය රඳවා ගන්නා බවත්ය" (පොත 2 P. 66).
ශිෂ්‍යයන් එපිසේෂන් මූලධර්මය තේරුම් ගන්නේ නම්, ඔවුන්ට බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාට්‍යයෙන් නිශ්චිත උදාහරණ ගණනාවක් උපුටා දැක්වීමට හැකි වනු ඇත.
"විශිෂ්ට රඟහල" මූලධර්මය විශ්ලේෂණය කළ හැක්කේ බ්‍රෙෂ්ට්ගේ "ධෛර්ය ආකෘතිය" භාවිතයෙන් පමණි. "තඹ මිලදී ගැනීම" කෘතියෙන් ලේඛකයා හෙළි කළ සංසිද්ධියේ සාරය කුමක්ද? පැරණි, "ඇරිස්ටෝටලියානු" රඟහල තුළ, නළුවාගේ රංගනය පමණක් සැබෑ කලාත්මක සංසිද්ධියක් විය. ඉතිරි සංරචක, ඔහු සමඟ සෙල්ලම් කළ පරිදි, ඔහුගේ කාර්යය අනුපිටපත් කළේය. වීර කාව්ය රඟහලකදී, රංගනයක එක් එක් අංගය (නළුවෙකුගේ සහ අධ්‍යක්ෂවරයෙකුගේ කාර්යය පමණක් නොව, ආලෝකය, සංගීතය, නිර්මාණය) කලාත්මක සංසිද්ධියක් (සංසිද්ධියක්) විය යුතුය, දාර්ශනික අන්තර්ගතය හෙළිදරව් කිරීමේදී එක් එක් ස්වාධීන කාර්යභාරයක් තිබිය යුතුය. කාර්යය, සහ අනෙකුත් සංරචක අනුපිටපත් නොකරන්න.
"Courage Model" හි බ්රෙෂ්ට් සංසිද්ධි මූලධර්මය මත පදනම්ව සංගීතය භාවිතා කිරීම හෙළි කරයි (බලන්න: පොත 1. පිටු. 383-384), දර්ශන තලයට ද එය අදාළ වේ. අනවශ්‍ය සියල්ල වේදිකාවෙන් ඉවත් කරනු ලැබේ, ලෝකයේ පිටපතක් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය නොවේ, නමුත් එහි රූපය. මේ සඳහා, ස්වල්පයක් නමුත් විශ්වසනීය තොරතුරු භාවිතා වේ. “විශාල වශයෙන් යම් ආසන්න අගයකට ඉඩ දෙන්නේ නම්, කුඩා දෙයෙහි එය පිළිගත නොහැකිය. යථාර්ථවාදී නිරූපණයක් සඳහා, ඇඳුම් පැළඳුම් සහ මුක්කු පිළිබඳ විස්තර ප්‍රවේශමෙන් විස්තාරණය කිරීම වැදගත් වේ, මන්ද නරඹන්නාගේ පරිකල්පනයට මෙහි කිසිවක් එකතු කළ නොහැක, ”බ්රෙෂ්ට් ලිවීය (පොත 1. පී. 386).
විරසකයේ බලපෑම, එපික් රඟහලේ සියලුම ප්රධාන අංග ඒකාබද්ධ කරයි, ඒවාට අරමුණු සහගත බවක් ලබා දෙයි. විරසකයේ සංකේතාත්මක පදනම රූපකයකි. විරසක වීම නාට්‍ය සම්මුතියේ එක් ආකාරයකි, විශ්වාසනීයත්වය පිළිබඳ මිත්‍යාවකින් තොරව ක්‍රීඩාවේ කොන්දේසි පිළිගැනීම. ආගන්තුක බලපෑම නිර්මාණය කර ඇත්තේ රූපය උද්දීපනය කිරීමට, අසාමාන්ය පැත්තකින් එය පෙන්වීමටය. මෙම අවස්ථාවේ දී, නළුවා ඔහුගේ වීරයා සමඟ ඒකාබද්ධ නොවිය යුතුය. ඉතින්, බ්රෙෂ්ට් අනතුරු අඟවන්නේ 4 වැනි පින්තූරයේ (මව් කරේජ් "මහා නිහතමානීකමේ ගීතය" ගායනා කරන) අන්‍යෝන්‍ය භාවයකින් තොරව ක්රියා කිරීම "කරේජ්ගේ චරිතය රඟපාන්නා, නරඹන්නා තම රංගනයෙන් මෝහනය කර, ඔහුව දිරිමත් කරන්නේ නම්, සමාජ අනතුරකින් පිරී ඇති බවයි. මෙම වීරවරියට පුරුදු වන්න.<...>සමාජ ගැටලුවක සුන්දරත්වය සහ ආකර්ශනීය බලය ඔහුට දැනීමට නොහැකි වනු ඇත ”(පොත 1. පී. 411).
B. Brecht ගේ ඉලක්කයට වඩා වෙනස් ඉලක්කයක් සමඟ විරසක වීමේ බලපෑම යොදා ගනිමින්, නූතනවාදීන් වේදිකාව මත නිරූපණය කළේ මරණය රජ කරන විකාර ලෝකයකි. බ්රෙෂ්ට්, විරසකයේ උපකාරයෙන්, නරඹන්නාට එය වෙනස් කිරීමට ආශාවක් ඇති වන ආකාරයෙන් ලෝකය පෙන්වීමට උත්සාහ කළේය.
නාට්යයේ අවසාන අදියරේදී විශාල මතභේද ඇති විය (බ්රෙෂ්ට් සහ එෆ්. වුල්ෆ් අතර සංවාදය බලන්න. - පොත. 1. පිටු. 443-447). බ්රෙෂ්ට් වුල්ෆ්ට පිළිතුරු දුන්නේ ය: “ඔබ නිවැරදිව සඳහන් කළ පරිදි, මෙම නාට්යයේ දී, ඇයට සිදු වූ ව්‍යසනයන් මගින් ධෛර්යය කිසිවක් ඉගැන්වූයේ නැති බව පෙන්නුම් කරයි.<...>හිතවත් ෆ්‍රෙඩ්රික් වුල්ෆ්, කතුවරයා යථාර්ථවාදියෙකු බව තහවුරු කරන්නේ ඔබයි. ධෛර්යය කිසිවක් ඉගෙන නොගත්තද, මහජනතාවට, මගේ මතය අනුව, එය දෙස බැලීමෙන් යමක් ඉගෙන ගත හැකිය ”(පොත 1. පී. 447).
24. G. Böll ගේ නිර්මාණාත්මක මාවත (ඔහු තෝරාගත් නවකතාවක විශ්ලේෂණය)
Heinrich Böll 1917 දී Cologne හි උපත ලැබූ අතර පවුලේ අටවන දරුවා විය. ඔහුගේ පියා, වික්ටර් බෝල්, පාරම්පරික කැබිනට් සාදන්නෙකු වන අතර, ඔහුගේ මවගේ මුතුන් මිත්තන් රයින් ගොවීන් සහ බීර නිෂ්පාදකයින් වේ.
ඔහුගේ ජීවිතයේ ආරම්භය බොහෝ ජර්මානු ජාතිකයින්ගේ ඉරණමට සමාන ය, ඔවුන්ගේ තරුණ කාලය දේශපාලන විපත්ති කාල පරිච්ඡේදයක් සහ දෙවන ලෝක යුද්ධයට වැටුණි. රජයේ පාසලෙන් උපාධිය ලැබීමෙන් පසු හෙන්රි මානුෂීය ග්‍රීක-රෝම ව්‍යායාම ශාලාවකට අනුයුක්ත කරන ලදී. ඔහු හිට්ලර් යෞවනයට සම්බන්ධ වීම ප්රතික්ෂේප කළ උසස් පාසල් සිසුන් කිහිප දෙනාගෙන් කෙනෙකි, ඔහු වටා සිටි අයගේ නින්දා සහ උපහාස විඳදරාගැනීමට ඔහුට සිදුවිය.
උසස් පාසලෙන් උපාධිය ලැබීමෙන් පසු, හෙන්රිච් බෝල් හමුදා සේවය සඳහා ස්වේච්ඡාවෙන් ඉදිරිපත් වීමේ අදහස අතහැර දමා බොන් දෙවන පොත් සාප්පුවකට ශිෂ්‍යයෙකු ඇතුළු කළේය.
ලිවීමේ පළමු උත්සාහයන් ද මෙම කාලය දක්වා දිව යයි. එහෙත් යථාර්ථයෙන් මිදී සාහිත්ය ලෝකයේ කිමිදීමට ඔහු ගත් උත්සාහය අසාර්ථක විය. 1938 දී, තරුණයා වගුරු බිම් හා දැව කැපීම සඳහා කම්කරු සේවය සඳහා බලමුලු ගන්වන ලදී.
1939 වසන්තයේ දී හෙන්රිච් බෝල් කොලෝන් විශ්ව විද්‍යාලයට ඇතුළත් විය. කෙසේ වෙතත්, ඔහු ඉගෙන ගැනීමට අසමත් විය. 1939 ජූලි මාසයේදී ඔහු වෙර්මාච්ට් හමුදා පුහුණුවට කෙටුම්පත් කරන ලද අතර 1939 අගභාගයේදී යුද්ධය ආරම්භ විය.
බෝල් පෝලන්තයේ, පසුව ප්රංශයේ අවසන් වූ අතර, 1943 දී ඔහුගෙන් කොටසක් රුසියාවට යවන ලදී. ඉන් අනතුරුව පිට පිට බරපතළ තුවාල හතරක් සිදු විය. පෙරමුණ බටහිර දෙසට ගමන් කළ අතර හෙන්රිච් බෝල් යුද්ධයට හා ෆැසිස්ට්වාදයට පිළිකුලෙන් පිරී රෝහල්වල සැරිසැරුවේය. 1945 දී ඔහු ඇමරිකානුවන්ට යටත් විය.
වහල්භාවයෙන් පසුව, Böll විනාශ වූ කොලෝන් වෙත ආපසු ගියේය. ඔහු ජර්මානු භාෂාව සහ භාෂා විද්‍යාව හැදෑරීමට නැවත විශ්ව විද්‍යාලයට ගියේය. ඒ සමගම ඔහු තම සහෝදරයාගේ වඩු වැඩපලේ සහායක සේවකයෙකු ලෙස සේවය කළේය. Belle ඔහුගේ ලේඛන අත්දැකීම් වෙත නැවත පැමිණියේය. කරුසෙල් සඟරාවේ 1947 අගෝස්තු කලාපයේ, ඔහුගේ පළමු කතාව වන "පණිවිඩය" ("ප්‍රවෘත්ති") ප්රකාශයට පත් කරන ලදී. මෙයින් පසුව "දුම්රිය නියමිත වේලාවට පැමිණේ" (1949), කථා එකතුව "ඉබාගාතේ යන විට, ඔබ ස්පා වෙත පැමිණෙන විට ..." (1950); නවකතා "ආදම්, ඔයා කොහෙද හිටියේ?" (1951), "ඔහු එක වචනයක්වත් කීවේ නැත" (1953), "ස්වාමියෙකු නොමැති නිවසක්" (1954), "බිලියඩ්ස් නවය හමාරට" (1959), "විකටයෙකුගේ ඇස් හරහා" (1963) ); "Bread of the Early Years" (1955), "Anuthorized Absence" (1964), "The End of a Business Trip" (1966) සහ වෙනත් නවකතා 1978 දී Belle ගේ එකතු කරන ලද කෘති 10 ක් ජර්මනියේ ප්රකාශයට පත් කරන ලදී.
රුසියානු භාෂාවෙන්, Böll ගේ කතාව මුලින්ම පළ වූයේ 1952 දී In Defense of the World සඟරාවේ ය.
Böll යනු විශිෂ්ට යථාර්ථවාදී චිත්‍ර ශිල්පියෙකි. ලේඛකයාගේ නිරූපණයේ යුද්ධය ලෝක ව්‍යසනයකි, මනුෂ්‍යත්වයේ රෝගයකි, එය පෞරුෂය අවමානයට හා විනාශයට පත් කරයි. කුඩා සාමාන්ය මිනිසාට යුද්ධය යනු අයුක්තිය, බිය, වධ හිංසා, අවශ්‍යතා සහ මරණයයි. ෆැසිස්ට්වාදය, ලේඛකයාට අනුව, අමානුෂික හා නීච දෘෂ්ටිවාදයකි, එය සමස්තයක් ලෙස ලෝකයේ ඛේදවාචකය සහ පුද්ගලයෙකුගේ ඛේදවාචකය අවුලුවා ඇත.
බෝල්ගේ කෘති සියුම් මනෝවිද්යාව මගින් සංලක්ෂිත වේ, ඔහුගේ චරිතවල පරස්පර විරෝධී අභ්යන්තර ලෝකය හෙළි කරයි. ඔහු යථාර්ථවාදී සාහිත්යයේ සම්භාව්‍ය සම්ප්‍රදායන් අනුගමනය කරයි, විශේෂයෙන් ෆෙඩෝර් දොස්තයෙව්ස්කි, දොස්තයෙව්ස්කි සහ පීටර්ස්බර්ග් යන රූපවාහිනී චිත්‍රපටයේ තිර රචනය බෝල් විසින් කැප කරන ලදී.
ඔහුගේ පසුකාලීන කෘතිවල, සමකාලීන සමාජය පිළිබඳ විවේචනාත්මක අවබෝධයකින් පැන නගින උග්ර සදාචාරාත්මක ගැටලු බෝල් වැඩි වැඩියෙන් මතු කරයි.
ජාත්‍යන්තර පිළිගැනීමේ උච්චතම අවස්ථාව වූයේ 1971 දී ඔහු ජාත්‍යන්තර PEN සමාජයේ සභාපති ලෙස තේරී පත්වීම සහ 1972 දී සාහිත්ය සඳහා නොබෙල් ත්‍යාගය පිරිනැමීමයි. කෙසේ වෙතත්, මෙම සිදුවීම් සාක්ෂි දුන්නේ බෙල්ගේ කලා කුසලතාව හඳුනා ගැනීමට පමණක් නොවේ. කැපී පෙනෙන ලේඛකයා ජර්මනියේ මෙන්ම ලෝකයේද ජර්මානු ජනතාවගේ හෘදසාක්ෂිය ලෙස සැලකේ, "කාලය හා සමකාලීනයන් සමඟ ඔහුගේ සම්බන්ධය" දැඩි ලෙස දැනුණු, අන් අයගේ වේදනාව, අයුක්තිය, නින්දාවට හා විනාශයට පත් කරන සෑම දෙයක්ම ගැඹුරින් වටහා ගත් පුද්ගලයෙකු ලෙසය. මානව පෞරුෂය. මානවවාදය ජය ගැනීම බෙල්ගේ සාහිත්ය කෘතියේ සෑම පිටුවක්ම සහ ඔහුගේ සමාජ ක්‍රියාකාරකම්වල සෑම පියවරක්ම විනිවිද යයි.
Heinrich Böll බලධාරීන්ගේ ඕනෑම ප්‍රචණ්ඩත්වය ඓන්ද්‍රීයව ප්රතික්ෂේප කරයි, මෙය සමාජයේ විනාශයට හා විකෘතියට තුඩු දෙන බව විශ්වාස කරයි. 70 දශකයේ අග භාගයේ - 80 දශකයේ මුල් භාගයේ බෝල්ගේ බොහෝ ප්‍රකාශන, විවේචනාත්මක ලිපි සහ කථා මෙම ගැටලුව සඳහා කැප කර ඇති අතර ඔහුගේ අවසාන විශාල නවකතා දෙක වන "ද Caring Siege" (1985) සහ "Women against the Background of a River Landscape" ( 1986 දී මරණින් පසු ප්රකාශයට පත් කරන ලදී) ...
බෝල්ගේ මෙම ස්ථාවරය, ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක ආකාරය සහ යථාර්ථවාදය සඳහා වූ කැපවීම සැමවිටම සෝවියට් සංගමය කෙරෙහි උනන්දුවක් ඇති කර තිබේ. ඔහු නැවත නැවතත් සෝවියට් සමාජවාදී සමූහාණ්ඩුවට ගිය අතර, ලෝකයේ වෙනත් කිසිම රටක හෙන්රිච් බෙල් රුසියාවේ මෙන් ආදරය භුක්ති වින්දේ නැත. "වැලි ඔෆ් ගිගුරුම් හූව්ස්", "බිලියඩ් නවය හමාරට", "මුල් පාන්", "ක්ලෝවුන්ගේ ඇස් හරහා" - මේ සියල්ල 1974 දක්වා රුසියානු භාෂාවට පරිවර්තනය විය. 1973 ජුනි මාසයේදී Novy Mir විසින් A Group Portrait with a Lady ප්රකාශනය සම්පූර්ණ කරන ලදී. 1974 පෙබරවාරි 13 වන දින, බෙල් නෙරපා හරින ලද A. Solzhenitsyn ගුවන් තොටුපලේදී හමු වී ඔහුට නිවසට ආරාධනා කළාය. Belle මීට පෙර මානව හිමිකම් කටයුතුවල නිරතව සිටියද, මෙය අවසාන පිදුරු විය. විශේෂයෙන්ම, ඔහු I. Brodsky, V. Sinyavsky, Y. Daniel වෙනුවෙන් පෙනී සිටියේය, ප්රාග්හි වීදිවල රුසියානු ටැංකි විසින් කෝපයට පත් විය. දිගු විවේකයකින් පසු පළමු වරට හෙන්රිච් බෙල් 1985 ජූලි 3 වන දින සෝවියට් සංගමයේ ප්රකාශයට පත් කරන ලදී. තවද ජූලි 16 වන දින ඔහු මිය ගියේය.
Böll ලේඛකයාගේ චරිතාපදානයේ සාපේක්ෂව බාහිර සිදුවීම් ස්වල්පයක් ඇත; එය සාහිත්ය කටයුතු, සංචාර, පොත් සහ කථා වලින් සමන්විත වේ. ඔහු අයත් වන්නේ ඔවුන්ගේ ජීවිත කාලය පුරාම එක් පොතක් ලියා ඇති ලේඛකයින්ට ය - ඔවුන්ගේ කාලයේ වංශකථාව. ඔහු "යුගයේ වංශකතාකරුවා", "දෙවන ජර්මානු ජනරජයේ බල්සාක්", "ජර්මානු ජනතාවගේ හෘදය සාක්ෂිය" ලෙස හැඳින්වේ.
"බිලියඩ්ස් ඇට් පාස්ට් නවය" නවකතාව බෙලෙව්ගේ කෘතියේ කේන්ද්‍රීය නවකතාව ලෙස හැඳින්විය හැකිය, එය බෙලෙව්ගේ කාව්ය ශාස්ත්‍රයේ වඩාත් වැදගත් ලෙයිට්මොටිෆ් බොහොමයක් සකස් කරයි. නවකතාවේ මාතෘකාවේ කාව්ය විද්‍යාව විශ්ලේෂණය කිරීමේදී, මෙම නවකතාවේ විශේෂ පෙළ රෙදි වර්ගයක් වඩාත් පැහැදිලිව පෙන්නුම් කරන බව සටහන් විය, එය "බිලියඩ්" ලෙස හැඳින්විය හැකිය. BA Larin සඳහන් කළ පරිදි, "කතුවරයාගේ ශෛලිය ප්‍රකාශ වන්නේ වචන තේරීම, වාචික දාමවල අනුපිළිවෙල සහ සංයුතිය, අර්ථකථන ද්වි-සැලැස්ම සහ විවිධත්වයේ බලපෑම්, leitmotifs, සාරවත් පුනරාවර්තන, ප්රතික්ෂේප කිරීම්, සමාන්තරතා, විශාල සන්දර්භය තුළ පමණක් නොවේ. ..." [ලැරින් 1974; 220]. එය “වාචික දාමවල විශේෂ සංයුතියකි”, විවිධ පෙළ කොටස්, බොහෝ වාරයක් පුනරාවර්තනය වන විට (විචල්‍ය කිහිපයක ස්වරූපයෙන්) සහ විවිධ සංයෝජනවල ගැටෙන විට, සම්පූර්ණ පෙළ හරහා ගමන් කරයි. උදාහරණයක් ලෙස, බිලියඩ් එකක වර්ණවත් විස්තරයක්, (මෙන්ම වටකර ඇති සෑම වාක්‍ය ඛණ්ඩයකටම) නව බිලියඩ් රූපයක් ලබා දෙන සෑම යොමුවක්ම - පෙළ කොටස්වල නව සංයුතියක්, නව අර්ථයන්.
එපමණක් නොව, "බිලියඩ්ස් ..." හි ඉදිරිපත් කරන ලද සක්‍රමේන්තුව තෝරා ගැනීම සහ, ඒ අනුව, ක්‍රීඩාවේ නීති රීති, ක්රීඩා අවකාශය පිළිබඳ ප්‍රශ්නය, බෙල්ගේ සියලුම චරිත සඳහා වඩාත් වැදගත් වේ. මෙම හෝ එම අවකාශයට වීරයන්ගේ අදාළත්වය නොවෙනස්ව පවතින අතර, චලනයේ චේතනාව (ගතිකත්වය / ස්ථිතික) තුළින් අවබෝධ කර ගත් බෙල්ගේ කාව්‍යකරණයට ඉතා වැදගත් වන විරුද්ධත්වයක් සමඟ සම්බන්ධ වේ. අභ්යවකාශයට අයත් වීමෙන්, බෙල්ගේ චරිත ස්ථිතික වේ (බිලියඩ් බෝල වලට සමාන, ක්‍රීඩාවේ නීතිවලට අනුව, ක්රීඩා පිටියෙන් ඉවත් වීමට හෝ වෙනත් කිසිදු ක්ෂේත්‍රයක පෙනී සිටිය නොහැක; සියල්ලට පසු, ඔවුන් තවදුරටත් සහභාගිවන්නන් නොවනු ඇත. ක්‍රීඩාව එහි) සහ එබැවින් ක්‍රීඩකයින්ට වෙනත් අවකාශයක් පහසුවෙන් හඳුනාගත හැකිය. හියුගෝ (හෝටල් සටන) සමඟ ඇති කතාව ඉතා සාමාන්ය ය: “ඔබ දන්නවා, ඔවුන් කෑගැසුවා, මට පහර දුන්නා:“ දෙවියන්ගේ බැටළු පැටවා ”. ඒ ඔවුන් මට දුන් අන්වර්ථ නාමයයි. ... අන්තිමට මාව තාම ළමා නිවාසෙකට යැව්වා. එහි සිටි කිසිවෙක් මා හඳුනන්නේ නැත - ළමයින් හෝ වැඩිහිටියන් නොවේ, නමුත් ඔවුන් මට "දෙවියන් වහන්සේගේ බැටළු පැටවා" යැයි කියමින් දින දෙකක්වත් ගත නොවීය, මට නැවතත් බියක් දැනුනි. සෑම ක්රීඩා අවකාශයකටම තමන්ගේම අක්ෂර ඇත, ඒවා තෝරාගත් අවකාශයට සාපේක්ෂව ස්ථිතික මගින් සංලක්ෂිත වේ (කෘදයා).
මී හරකුන් සහ බැටළු පැටවුන් ලෙස බෙදීම හෝ ඒ වෙනුවට, මෙම හෝ එම සක්‍රමේන්තුව තෝරා ගැනීම තනිකරම ස්වේච්ඡාවෙන් වන අතර එය නිශ්චිත වේලාවක සිදු වේ. නවකතාවේ වීරයන් තමන් සඳහා තෝරාගෙන ඇති භූමිකාවන් ද ස්වේච්ඡාවෙන් තෝරා ගනු ලැබේ; ඒවා අතහැර දැමිය හැකිය (භූමිකාව, අවකාශය නොවේ, එය ලේඛකයෙකුට ඉතා වැදගත් වේ). එහෙත්, වරක් මාර්ගය තෝරා ගත් පසු, එනම් ජීවිතයේ අවකාශය (මී හරකුන් හෝ බැටළු පැටවුන්), නවකතාවේ සිටින පුද්ගලයා මෙම අවකාශයේ නීති දැඩි ලෙස අනුගමනය කරයි. මේ අනුව, බෙල්ගේ කාව්ය ශාස්ත්‍රය තුළ, මෙම ක්රීඩා අවකාශයන් ඉතා වැදගත් ගුණාංගයක් ඇත: වෙනස් නොවන බව. මෙහි දී ඔවුන් සක්රමේන්තු කතෝලික චාරිත්රයට සමාන ය. මෙම හෝ එම සක්‍රමේන්තුව ගත් පසු, පුද්ගලයා, නවකතාවේ වීරයා, වරක් සහ සියල්ලටම දෙවියන් වහන්සේ සහ නීති තෝරා ගනී. සමහරු යක්ෂයාගේ සේවකයන් බවට පත් වෙති (ඔහු පුද්ගලාරෝපණය කරන සෑම දෙයක්ම - නපුරුකම, නපුරුකම, නපුර); සහ අන් අය දෙවියන් ය. ජොහැන්නස්, හෙන්රිච්, සහ රොබට් ෆෙමෙලි, ඇල්ෆ්‍රඩ් ස්‍රෙල්ලා සක්‍රමේන්තුව තෝරාගැනීමේ අස්ථාවරත්වය පිළිබඳ ගැටලුව නැවත නැවතත් ආමන්ත්‍රණය කරයි: “... මී හරක් සක්‍රමේන්තුව නොගත් මිනිසුන්ට දුක් වේ, සහභාගිවන්නන්ට භයානක දේපලක් ඇති බව ඔබ දන්නවා, ඒවායේ බලපෑම අනන්ත වේ; මිනිසුන් කුසගින්නෙන් පෙළෙන නමුත් ප්‍රාතිහාර්යයක් සිදු නොවීය - පාන් සහ මාළු ගුණ නොකළේය, බැටළු පැටවාගේ හවුලෙන් කුසගින්න තෘප්තිමත් කළ නොහැකි විය, නමුත් මී හරකාගේ හවුල මිනිසුන්ට බහුල ආහාර ලබා දුන්නේය, ඔවුන් ගණන් කරන්නේ කෙසේදැයි ඉගෙන ගත්තේ නැත: ඔවුන් ගෙවා ඇත කැන්ඩි එකකට ට්‍රිලියනයක්... ඊට පස්සේ බනිස් ගෙඩියක් ගන්න ෆෙන්නිග්ස් තුනක් තිබුණේ නැහැ, නමුත් ඔවුන් තවමත් විශ්වාස කළේ විනීතකම සහ විනීතකම, ගෞරවය සහ පක්ෂපාතිත්වය සියල්ලටම වඩා ඉහළින් ඇති බවයි, මිනිසුන් මී හරකාගේ හවුලෙන් පිරුණු විට, ඔවුන් තමන් අමරණීය යැයි සිතන්න." (141) Elizabeth Blaukremer එයම පවසයි: “ඊට පස්සේ මම Kundt, Blaukremer සහ Halberkamm අසල සුවපහසු ලෙස වාඩි වී සිටින මෙම Bloodsucker දකින විට මම කෑගසන්නට එඩිතර නොවෙමි! මීට පෙර, මම කිසි දිනක කෑ ගැසුවේ නැත, සියල්ල ඉවසා, ටිකක් බිව්වා, ස්ටීවන්සන් කියෙව්වා, ඇවිද්දා, වැඩි ඡන්ද එකතු කිරීම සඳහා ඡන්දදායකයින් සතුටු කිරීමට උදව් කළා. නමුත් Plich වැඩියි. නොවේ! නොවේ!". (111) දිමිත්‍රිගේ මරණයෙන් පසු, එලිසබෙත් ස්වේච්ඡාවෙන් මී හරක් සක්‍රමේන්තුව ලබා ගනී, යම් කාලයක් මී හරක් අතර ඇය කරන භූමිකාව ඇයට දරාගත හැකි බව පෙනේ, එවිට ලේ වැගිරෙන පුද්ගලයාගේ පෙනුම - ප්ලිච් ඇගේ භූමිකාව වෙනස් කිරීමට බල කරයි, නමුත් ඇයට එය ලබා ගත නොහැක. මී හරක් අවකාශයෙන් (සියල්ලට පසු, එය වසා ඇත ) සහ, ප්රතිඵලයක් ලෙස, ඇය මිය යයි.
ක්රීඩා අවකාශයේ පළමු හා ඉතා වැදගත් ලක්ෂණය වන්නේ වෙනස් නොවන බව ය, දෙවැන්න ඒ හා සම්බන්ධ හුදකලා වීමයි. පළමු ලක්ෂණය සැලකිල්ලට ගනිමින් අභ්යවකාශයේ සිට අභ්යවකාශයට යාමට නොහැකි ය. මෙම හුදකලාව බිලියඩ් ක්රීඩා කිරීම සඳහා පිටියේ ඇති ගුණාංග සිහිපත් කරයි, ක්‍රීඩාවේ නීතිරීතිවලට අනුව, බෝල පිටියේ මායිම් නොඉක්මවිය යුතු අතර, ක්‍රීඩකයාට ඒවා යොමු කළ හැක්කේ පිටතින් ඇති ඉඟියකින් පමණක් වන අතර, එය තරණය නොකර ක්ෂේත්රයේ මායිම.
එඬේරුන්ගේ අවකාශය විශ්ලේෂණය කිරීම, ඔවුන්ගේ අවකාශීය සහ තාවකාලික ලක්ෂණ එකිනෙකාගෙන් වෙන් කළ නොහැකි බව ඔබ අවධානය යොමු කරයි. මේ අනුව, පාඨයේ කාව්ය විද්‍යාව එළිදරව් නොවන ඇතැම් අවකාශ-කාලික නෝඩ් හෝ කාලසටහන් ඇත.
මෙම නෝඩ් වලින් එකක් විශේෂ පැස්ටරල් කාලානුක්‍රමයකි. එඬේරුන්ගේ අවකාශයට එහි නම ලැබී ඇත්තේ රොබට් සහ ශ්‍රෙල්ලා අතර ඇති වූ සංවාදයෙනි. එය අයත් වන්නේ එය තීරණය කිරීම වඩා දුෂ්කර වන අතර, එහි ලක්ෂණ අනුව එය ඇත්ත වශයෙන්ම මී ගවයන් සහ බැටළු පැටවුන් අතර පිහිටා ඇත. මෙම අවකාශයේ අක්ෂර තරමක් වසා ඇත, එකිනෙකා සමඟ සුළු වශයෙන් අන්තර් ක්රියා කරයි; ඔවුන් එක් අවකාශයකට එක්වීමේ ක්‍රමය ඉංග්‍රීසි සමාජයේ සාමාජිකයන් එක්සත් කිරීම හා සමාන වේ: එක් එක් අය තමන්ගේම සහ ඒ අතරම, ඔවුන් එකම සමාජයේ සාමාජිකයන් වේ. එඬේරුන්ගේ අවකාශයේ ලක්ෂණ පහත පරිදි වේ:
ඔවුන්ගේ අභ්යන්තර සාරය තුළ, ඔවුන් බැටළු පැටවුන්ගේ අවකාශයේ නීති කොන්දේසි විරහිතව පාපොච්චාරණය කරති; - ඔවුන්ගේ පැවැත්මේ විශේෂතා අනුව ("මගේ බැටළුවන් පෝෂණය කරන්න"), ඔවුන් බාහිරව මී හරක් අභ්‍යවකාශ ක්‍රීඩාවේ නීතිවලට අනුකූල විය යුතුය.
බැටළු පැටවුන් විසින් ප්‍රකාශ කරන සමහර අදහස් එඬේරුන් විසින් එතරම් සෘජුව ක්රියාත්මක නොකිරීම මෙම සම්බන්ධතාවයේ විශේෂත්වය ප්‍රකාශ වේ. ඔවුන් තෘණ කරන “බැටළුවන්” මී හරකුන් බවට පත්වීමෙන් (හෝ “බැටළුවන්”) ඔවුන්ව කැඳවා, ඔවුන්ට ප්‍රසන්න දෙයක් පොරොන්දු වූ මී ගවයෙකු පසු ඕනෑම තැනකට යන “බැටළුවන්” ගලවා ගැනීම, ඔවුන් නිහතමානිකමෙන් බොහෝ දුරස් ය; “එක් අතක චලනයක් පුද්ගලයෙකුගේ ජීවිතය අහිමි කළ හැකි” ලෝකයක (138) මෘදුකමට සහ ප්‍රචණ්ඩත්වයෙන් නපුරට ප්‍රතිරෝධය නොදැක්වීමට තැනක් නැත, ඔවුන් මෙම නපුරට විරෝධය පළ කරයි, නමුත් මෙය බැටළු පැටවුන් බිලිදීමක් නොවේ , නමුත් "බැටළුවන්ට" අනතුරු ඇඟවීමක් සහ දැනටමත් මිය ගිය බැටළු පැටවුන් සහ "අහිමි වූ බැටළුවන්" සඳහා මී හරකුන් මත හොඳින් ගණනය කළ පළිගැනීමකි.
නවකතා දෙකෙහිම දේවගැතිවරුන් කාලය හා අවකාශය සමඟ ඉතා විශේෂ සම්බන්ධයක් ඇත. "බිලියඩ්ස් ..." නවකතාවේ මාතෘකාවේ කාව්ය ශාස්ත්‍රය අධ්යයනය කරන විට, බිලියඩ් ක්‍රීඩාව හරහා නවකතාවේ ක්රීඩා අවකාශයන් තුනේම ක්‍රීඩකයින්ගේ කාලය හා අවකාශය සමඟ ඇති සම්බන්ධය අනාවරණය වන බව පැහැදිලි විය.
නවකතාවේ ප්රධාන දේවගැතිවරයා වන රොබට් ෆෙමෙල්ට බිලියඩ් කෙරෙහි විශේෂ හැඟීමක් ඇත. බිලියඩ් වල වර්ණය හා රේඛා පිටුපස යමක් නොපෙනෙන එකම තැනැත්තා ඔහු වන අතර ඔහු ලෝකය විවෘත කරන්නේ ඔවුන් තුළ ය. ඔහුට මෙහි සන්සුන් හා විවෘත බවක් දැනේ, බිලියඩ් කාමරයේ, මෙම කාලය සහ අවකාශය නවකතාවේ රොබට්ගේ රූපය හෙළි කරන මූලික සංකල්ප සමඟ සම්බන්ධ වේ: “ගතිකත්වය සහ ඩයිනමයිට්, බිලියඩ් සහ නිවැරදි, පිටුපස කැළැල්, කොග්නැක් සහ සිගරට් , කොළ මත රතු, කොළ මත සුදු ... "(270). රොබට් සඳහා, බිලියඩ් මේසයේ කොළ පැහැති රෙද්ද මත රතු සහ සුදු බෝල විසින් නිර්මාණය කරන ලද වර්ණය සහ රේඛා ඔහු විවෘතව සිටින අය සමඟ කතා කරන භාෂාවයි: හියුගෝ සහ ඇල්ෆ්‍රඩ්. මෙය ඔබට එකින් එක කතා කළ හැකි භාෂාවක් වීම සිත්ගන්නා කරුණක් වන අතර මෙම භාෂාව අතීතයට පමණක් යොමු වේ.
අවට ලෝකය ඔවුන්ගේම ආකාරයෙන් සංවිධානය කිරීමේ මෙම හැකියාව එඬේරුන්ගේ ලක්ෂණයකි: "මගේ බැටළුවන් පෝෂණය කරන්න! .." - බැටළුවන් තෘණ කිරීම සඳහා, ඔබට ඔවුන්ව සංවිධානය කිරීමට හැකි විය යුතුය. එලෙසම, ඔහු තමා වටා විශේෂ, වෙනස් වේලාවක් සංවිධානය කරයි. නවකතාවේ තාවකාලික ස්තරය දෙකකට බෙදා ඇත: සදාකාලික සහ තාවකාලික. මාතෘකාවේ අඩංගු වන අතර, තරගයේ වේලාව පිළිබඳ ඇඟවීමක්: "නවය හමාරට", එය මෙන්, විරුද්ධ කොටස් දෙකම ඒකාබද්ධ කරයි. එක් අතකින්, මෙය අවසාන සංයුක්තතාවයයි (පැය සහ මිනිත්තු දක්වා ඇත), අනෙක් අතට, නිරපේක්ෂ අනන්තය, එය සෑම විටම "පස්වරු නවය හමාරට" වේ.
නවකතාවේ මාතෘකාවේ දෙවන කොටස - "නවය හමාරට" - පළමු කොටස සමඟ ඇති සම්බන්ධය ඉතා වැදගත් ය. බිලියඩ් හා සම්බන්ධ සියලුම ව්‍යුහ-සාදන චේතනා පැවතිය හැක්කේ තාවකාලික විරුද්ධත්වයේ එක් කොටසක පමණි (සදාකාලික හෝ මොහොතක). නිශ්චිත කාලයකට සඳහනක් නොමැතිව, නවකතාවේ ව්යුහය නිර්මාණය කරන ලයිට්මොටිෆ් කිසිවක් සිදු නොවනු ඇත. විපක්ෂයම බැටළු පැටවුන් / එඬේරුන් - මී හරකුන් ද කාල ස්ථර දෙකකින් පවතී: එක් අතකින්, නවකතාවේ වීරයන්ගේ විරුද්ධත්වය නිශ්චිත කාල රාමු මගින් තීරණය වේ, වීරයන් විසින් සඳහන් කරන ලද එක් එක් සිදුවීම් සඳහා නිශ්චිත දිනයක් නියම කළ හැකිය. තෝරා ගත යුතුය (බොහෝ විට කතුවරයා විසින් දැනටමත් තෝරාගෙන ඇත); අනෙක් අතට, යහපත සහ අයහපත අතර විරුද්ධත්වය සදාකාලික ය, එය ලෝකය මැවීමෙන් පැමිණේ.
එක් එක් අවකාශයේ ක්‍රීඩකයින්ට මෙම ස්ථර වලින් එකකට ප්‍රවේශය ඇත (බැටළු පැටවුන් - සදාකාලිකත්වය; මී හරකුන් - තාවකාලික), එඬේරුන්ට පමණක් ක්රීඩා අවකාශයේ සීමාවන් තරණය කළ හැකි අතර, ඔවුන් වටා එක් කාල ස්ථරයක් තවත් එකකින් ප්‍රතිස්ථාපනය කළ හැකිය. “හියුගෝ ෆෙමල්ට ආදරය කළේය. ඔහු සෑම උදෑසනකම නවය හමාරට පැමිණ එකොළහ වන තෙක් ඔහුව නිදහස් කළේය. Femel ට ස්තූතියි, ඔහු දැනටමත් සදාකාලික හැඟීම දැන සිටියේය; එය සැමවිටම එසේ නොවේද, මීට වසර සියයකට පෙර ඔහු සුදු දිලිසෙන දොර ළඟ සිටගෙන, දෑත් පිටුපසට කර, නිහඬ බිලියඩ් ක්‍රීඩාව නරඹමින්, වසර හැටකට පෙර ඔහුව විසි කළ වචනවලට සවන් දෙමින්, පසුව ඔහුව විසි කළේය වසර ගණනාවක් ඉදිරියෙන්, පසුව ඔවුන්ව නැවතත් වසර දහයක් පසුපසට විසි කරන ලදී, පසුව හදිසියේම ඔවුන් විශාල දින දර්ශනයේ සටහන් කර ඇති දිනයට විසි කරන ලදී.
කෙසේ වෙතත්, අපි අපගේ විශ්ලේෂණය ආරම්භ කරමු "බිලියඩ් නවය හමාරට." රයින් විවෘතව නම් කර ඇත්තේ එක් වරක් පමණි - "ගාඩ් ඔන් ද රයින්" ගීතයේ මාතෘකාවේ, නමුත් ගංගාව වැදගත් දර්ශනවල නැවත නැවතත් දිස්වේ.
ජොහානා සහ හෙන්රිච් ඔවුන්ගේ මංගල රාත්‍රියේ ගඟට යයි (87); තරුණයාට අවශ්ය වන්නේ තම පෙම්වතිය වේදනාව හා බිය අත්විඳීමට නොවේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, ඉවුර ජොහානා සඳහා වඩාත්ම ස්වාභාවික, කාබනික ස්ථානය බවට පත්වේ: ගංගාව කොළ පාටයි (187) - නවකතාවේ සංකේතවාදයේ, මෙම වර්ණය ඇඟවුම් කර ඇති වීරවරියගේ ලකුණකි. නැවත නැවතත් (59, 131) අපි කතා කරන්නේ මුහුදු සතෙකුගේ ඇටසැකිල්ලට සමාන රිදී ඔටුන්නක් ගැන ය - ජනප්‍රවාද මුහුදේ හෝ ගංගා කුමරියකගේ ගුණාංගයක්, සම-ස්වාභාවික ජීවියෙකි. රිදී / අළු ජොහානාගේ අනෙක් වර්ණයයි. නවකතාවේ, ඔහු ගංගා දුරක් සමඟ සම්බන්ධ වී ඇත, ඔහු වෙනුවෙන් කැඳවන ක්ෂිතිජය; ජොහානාට ගංගාව ස්වදේශික මූලද්‍රව්‍යයක් ලෙස දැනේ, දුරස්ථභාවය ඇයව බිය ගන්වන්නේ නැත: "ඉහළ ජලය, ඉහළ ජලය, මම නිතරම ඇදී ගියේ ගංවතුර ඇති ගඟට විසි කර මාව ක්ෂිතිජයට ගෙන යාමට ඉඩ දීමටයි." ක්ෂිතිජයෙන් ඔබ්බට අනන්තය, සදාකාලිකත්වය.
එදින රාත්‍රියේ ජොහානාගේ හිසට ඉහළින් ඇති රිදී-කොළ කොළ සදාකාලික තාරුණ්‍යයේ ලකුණකි. වසර ගණනාවකට පසු ජොහාන් හෙන්රිච්ගෙන් මෙසේ අසයි: "මාව නැවත ගං ඉවුරට ගෙන යන්න" (151). කලකිරුණු කුමරියට නැවත සිය රාජධානියට යාමට අවශ්ය ය; කෙසේ වෙතත්, තවත් උප පදයක් තිබේ - නිවසේදී මිය යාමට ඇති ආශාව. මෙන්න, මෙම අතිශයින්ම පුලුල්ව පැතිරුණු චේතනාව, ස්වභාවිකවම, රූපක සැලැස්මකට පරිවර්තනය කර ඇත - අපි ආත්මික නිජබිම ගැන කතා කරමු. විශේෂ තාවකාලික මානයක් ද දිස්වේ. ජොහානාට තම මුණුබුරන් වැඩිහිටියන් ලෙස දැකීමට අවශ්ය නැත, “අවුරුදු ගිල දැමීමට” කැමති නැත (149), හෙන්රිච්ට මෙසේ පවසයි: “මගේ බෝට්ටුව යාත්‍රා කරයි, එය දියේ ගිලෙන්න එපා” (151). බෝට්ටු කැලැන්ඩර පත්ර වලින් සාදා ඇත; ඒවා ධාවනය කිරීම කාලයෙන් මිදීමට මාර්ගයක් වන අතර ඒ සමඟම රැඳී සිටින්න, පිරිසිදුව සිටින්න. මේ අර්ථයෙන් ගත් කල, Bellev's Rhine Leta වෙත ළඟා වන්නේ, නවකතාවේ වීරයන් සඳහා, සම්පූර්ණ අමතක වීම නුසුදුසු සහ කළ නොහැකි එකම වෙනස සමඟ ය: එය නව මානයකට, සදාකාලිකත්වයට සංක්‍රමණය වීමකි.
තවත් චේතනාවක් තරමක් වෙනස් ආකාරයකට සංකේතවාදයේ සමීප ස්ථර පුනර්ජීවනය කරයි (තවදුරටත් "රයින් ඉවුරේ කාන්තාවන්" ට සමානකමක් නොමැතිව). "ඇයි, ඇයි, ඇයි?" යන අශුභ ශබ්දය ජොහානාගේ කන් වල ඇසෙන්නේ "ගංවතුරකින් ගලා බසින ගඟක හඬක් වැනි" (147 - 148). මෙන්න ගඟ තර්ජනාත්මක මූලද්‍රව්‍යයකි, එය එය සමඟ මරණය ගෙන එයි - බැටළු පැටවාගේ හවුල සඳහා ආශා කරමින්, මුතුන් මිත්තන් විනිවිද යාමට අකමැති වූ බලාපොරොත්තු සුන්වීම මෙයයි. ජොහැන්නස් ගඟ සන්සුන්, තේජාන්විත හා පිරිසිදු ය, එය සදාකාලිකත්වයට ගලා යයි, එබැවින් උනු නොහැක.
මෙතෙක්, එය "පොදුවේ ගඟ" ගැන; රයින්, අපට මතකයි, වරක් දේශප්‍රේමී වූ "ගාඩ් ඔන් ද රයින්" ගීතයේ මාතෘකාවේ පෙනී සිටින්නේ එක් වරක් පමණි, නමුත් පළමු ලෝක යුද්ධයෙන් පසු ස්වෝත්තමවාදී ශබ්දයක් [බෙල් 1996; 699 (G. Shevchenko විසින් විවරණ)]. සාමාන්‍යකරණයක්, මිථ්‍යා කථා වස්තුවක් සංයුක්ත යථාර්ථයකින් ප්‍රතිස්ථාපනය වේ, ජාතියක හුරුපුරුදු සංකේතයකි - සහ “ගංගා තේමාවේ” මෙම පැත්ත තරමක් පහතින් විමර්ශනය කළ යුතුය.
ඉතින්, අධ්‍යයනයෙන් පෙන්නුම් කර ඇත්තේ Belle විසින් තෝරාගත් නවකතා දෙකෙහි අත්‍යවශ්‍ය ලක්ෂණයක් වන්නේ කාලානුරූප පද්ධතියක් තිබීමයි: එඬේරුන්, ගංගා, ජාතික අතීතය. කෙසේ වෙතත්, මූලික දත්ත වලට අනුව, මෙම කාලසටහන් ලේඛකයාගේ වෙනත් නවකතා ගණනාවක ව්‍යුහයට ඇතුළත් කර ඇති බව සිත්ගන්නා කරුණකි. වැඩිදුර කටයුතු මෙම උපකල්පනය සනාථ කරන්නේ නම්, ස්ථාවර කාලානුක්‍රමික කට්ටලයක් බෙලෙව්ගේ කාව්‍යකරණයේ ජානමය ලක්ෂණයක් බව ප්‍රකාශ කළ හැකිය.
සාහිත්යය සහ "පාරිභෝගික සමාජය" (සාමාන්ය ලක්ෂණ, J.D. Salinger / E. Burgess / D. Copeland හි නිර්මාණාත්මක මාර්ගය ආවරණය කිරීම - ශිෂ්යයාගේ අභිමතය පරිදි).
යුද්ධයෙන් පසු ඇමරිකානු සාහිත්යය
එය කිසිසේත්ම පූර්ව යුධ සමයට වඩා පහත් නොවේ. යුද්ධය වටිනාකම් පරීක්ෂාවක් බවට පත් වී ඇත. යුද්ධය පිළිබඳ අපගේ සාහිත්යය ඛේදජනක, ධනාත්මක, අර්ථ විරහිත නොවේ, වීරයාගේ මරණය අභූත නොවේ. ඇමරිකානුවන් යුද්ධය විකාරයක් ලෙස නිරූපණය කරයි, අවධාරනය මෝඩ විනය සහ ව්යාකූලත්වය වෙත මාරු කරයි.
අර්ථය සමඟ යුද්ධ කරන පුද්ගලයා ෆොග්නාතික් හෝ පිස්සෙක් වේ. යුද්ධයේ අරමුණු මිනිස් ජීවිතයට සම්බන්ධ නැත. මෙම සාහිත්යය වඩාත් පුද්ගලවාදී ය.
යුද්ධයෙන් පසු පළමු වසර බුද්ධිමතුන්ගේ අඳුරුතම කාලයයි: සීතල යුද්ධය, කැරිබියන් අර්බුදය, වියට්නාම් යුද්ධය. ඇමරිකානු විරෝධී ක්‍රියාකාරකම් විමර්ශනය කිරීම සඳහා වූ කොමිසම (1 953), බොහෝ චිත්‍රපට සහ සාහිත්‍යවේදීන් ආරක්ෂක පරීක්ෂාවට සම්බන්ධ විය.
රටේ ආර්ථිකය වර්ධනය විය, රට අශිෂ්ට හා නරුම විය. බුද්ධිමතුන් ප්‍රායෝගිකවාදයට (D. Steinbeck, A. Miller, D. Gardner, N. Miller) එරෙහිව කැරලි ගැසූහ. ඔවුන් අධ්‍යාත්මික නායකයින්ගේ, අනුකූල නොවන (බුද්ධාගම, නව ක්‍රිස්තියානි ධර්මය) භූමිකාව රඟ දැක්වීමට උත්සාහ කළහ.
ජෙරොම් ඩේවිඩ් සාලින්ගර් 1919 ජනවාරි 1 වන දින නිව් යෝර්ක් හි දුම් මස් වෙළෙන්දෙකුගේ පවුලක උපත ලැබීය. ඔහු විද්‍යාල තුනක ඉගෙනුම ලැබූ නමුත් කිසිදා උපාධියක් ලබා ගත්තේ නැත. පෙන්සිල්වේනියා හමුදා පාසලේ පාඨමාලාවක් සම්පූර්ණ කළා. ජෙරොම් දැනටමත් හමුදා පාසලේ ලිවීමට පටන් ගත් නමුත් මඳ වේලාවකට පසුව සාහිත්යය බැරෑරුම් ලෙස හැදෑරීමට තීරණය කළේය. 1940 දී ඔහුගේ "යංග් ෆෝක්ස්" කතාව "කතන්දර" සඟරාවේ පළ විය.
1942 දී සාලින්ජර් හමුදාවට බඳවා ගන්නා ලදී. 4 වන සේනාංකයේ 12 වන පාබල රෙජිමේන්තුවේ කොටසක් ලෙස ඔහු දෙවන ලෝක යුද්ධයට සහභාගී විය. එය ඉදිරියෙන් දුෂ්කර වූ අතර 1945 දී ඇමරිකානු සාහිත්යයේ අනාගත සම්භාව්‍ය ස්නායු බිඳවැටීමකින් රෝහල් ගත කරන ලදී. ඔහු ලේඛකයෙකු ලෙස හැඩගැස්වීම සඳහා යුද සමයේ කටුක හා ඛේදනීය අත්දැකීම් වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කළේය.
1943 දී, සෙනසුරාදා ඊවිනිං පෝස්ට් සඟරාව ඔහුගේ The Varioni Brothers නම් කෙටිකතාව ප්රකාශයට පත් කළේය, ඒ සඳහා ඔහු වාර්ෂික නැගී එන ලේඛක සම්මාන සඳහා ගාස්තුවක් පරිත්‍යාග කළේය.
40 දශකයේ අගභාගයේ සහ 50 දශකයේ මුල් භාගයේදී, සැලින්ගර් ඔහුගේ හොඳම කථා නිර්මාණය කළ අතර 1951 ගිම්හානයේදී ඔහුගේ එකම නවකතාව වන The Catcher in the Rye ප්රකාශයට පත් කරන ලද අතර එය මාස කිහිපයකට පසු ඇමරිකානු වැඩියෙන්ම අලෙවි වන ලැයිස්තුවේ පළමු ස්ථානයට පත්විය. . 1951 දී "කතන්දර නවය" (කතන්දර නවය) එකතුව ප්රකාශයට පත් කරන ලදී. 1950 ගණන්වල අගභාගයේදී, Salinger තවත් කථා හතරක් ප්රකාශයට පත් කළේය, සියල්ල New Yorker සඟරාවේ - Franny (1955), Raise High the Roof Beam, Carpenters, 1955, Zooey (1957). 1961 දී, කතන්දර දෙකක් "Franny and Zooey" (Franny and Zooey) නමින් වෙනම පොතක් ලෙස පළ විය, අනෙක් දෙක 1963 දී එකට ප්රකාශයට පත් කරන ලදී. කතන්දර සහ නවකතාවේ ඉහළ සාර්ථකත්වයක් කතුවරයාට සෑහීමකට පත් නොවීය. නිතරම ප්‍රචාරණයෙන් වැළකී සිටි. ලේඛකයා නිව් යෝර්ක් නගරයෙන් පිටවී, පළාත්වල පදිංචි වී දුරකථන ඇමතුම්වලට සහ සෑම තැනකම සිටින මාධ්‍යවේදීන්ට ප්‍රවේශ විය නොහැක. මෙන්න ඔහු ග්ලාස් පවුල පිළිබඳ කථා මාලාවක් සම්පූර්ණ කිරීම සඳහා වැඩ කරමින් සිටින අතර, එහි අවසාන කොටස - "Hepworth, 16. 1924" 1965 දී ප්රකාශයට පත් කරන ලදී. එතැන් සිට, පාඨකයන් සැලින්ගර්ගේ කෘති ගැන කිසිවක් දන්නේ නැත.
ජෙරොම් ඩේවිඩ් සැලින්ගර් දැන් 83 හැවිරිදි වියේ පසුවන අතර නිව් හැම්ප්ෂයර් හි කෝනිෂ් හි ජීවත් වේ. ඔහු තවමත් එක්සත් ජනපදයේ පමණක් නොව අතිශයින් ජනප්‍රිය ලේඛකයෙකු ලෙස පවතී.
ජෙරොම් ඩේවිඩ් සාලින්ගර්. 1951 දී ඔහු Above the Mouth in the Rye ලිවීය. කාලයේ සහ මුළු පරම්පරාවේ ආත්මය පිළිබිඹු කරයි. Holden Caulfield ඒ අතරම තවත් බොහෝ දේ ඇත, ඔහු සංකේතාත්මක, මිථ්‍යා චරිතයක් බවට පත්ව ඇත. නමුත් මෙයද නිශ්චිත රූපයකි: බොහෝ නිශ්චිත තොරතුරු අතරින්, ඔහුගේ කථාව කාලයෙහි මුද්රාව දරයි, එය පොතට ප්රධාන චමත්කාරය ලබා දෙයි. කථාව ඇමරිකානු උසස් පාසැල් සිසුන්ගේ ස්ලැන්ග් වලින් සමන්විත වේ. ප්‍රභේදය -0 නවකතා අධ්‍යාපනය, නමුත් විශේෂ ස්ථානයක් ගනී. හෝල්ඩන් පැකිලීමකින් තොරව වැඩිහිටිභාවය (අගාධය) ප්රතික්ෂේප කරයි. හෝල්ඩන්ගේ නියුරෝසිස් තුළ, යථාර්ථයෙන් මිදීමේ මාර්ගය, ඔහු පිරිසිදු ජීවිතයක් පිළිබඳ අදහසින් උමතු වී ඇත, ඔහු මරණය පිළිබඳ සිතුවිල්ලෙන් පැමිණේ.
කතුවරයා පොතේ සැඟවී ඇත. වීරයා ජීවත් වන්නේ අධ්‍යාත්මික රික්තකයක ය, ඔහුට විශ්වාස කළ හැකි එක වැඩිහිටියෙකුවත් නැත. සෙලින්ගර් ඔහු සමඟ එකඟ වන බව පෙනේ. නමුත් කතාව තුළම ඔහුගේ හරි වැරැද්ද එකවරම තහවුරු වේ, හෝල්ඩන් විශ්වාසය මත නොගත යුතුය. මෙම පොතෙහි සංවේදනය සහ හාස්‍යය මිශ්‍ර කර ඇත.
සාහිත්‍යමය වශයෙන් එය සම්මුතියකි.
බීට්නික් ව්‍යාපාරය සහ ඇමරිකානු සාහිත්යය
බීට් සාහිත්යය කේන්ද්‍රීය සිදුවීම්වලින් එකකි. එක පැත්තකින් මේ ගුටි බැට කෑවේ පෙලපාලි ව්‍යාපාරයත්, අනිත් පැත්තෙන් ඇවන්ගාඩ් එකත් එක්ක. සාහිත්ය වැඩසටහන Rimbaud, Surrealists වෙත ආපසු යන අතර, එය ඇවන්ගාඩ් අවබෝධ කර ගැනීමේ අවසාන බරපතල උත්සාහය විය.
මේ Kerouac, Rinsberg සහ Burroughs කතා කරන්නේ බීට්නික් පරම්පරාව (50-60 ගණන්වල අනුකූල නොවන තරුණයින්) ගැන ය. උකුල් සංස්කෘතිය (hipsters) මගින් සමාජීය ලෙස සකස් කර ඇත. හිප්ස්ටර් යනු සමාජයෙන් කොන් වූවන් පමණක් නොව, ඔවුන් ලුම්බිම් වුවද, ඔවුන් ස්වේච්ඡාවෙන් ය. හිප්ස්ටර් යනු සුදු නෙග්‍රෝ (බේබද්දන්, මත්ද්‍රව්‍යවලට ඇබ්බැහි වූවන්, ගණිකාවන්), ඔවුන් හිතාමතාම සංස්කෘතියට විරුද්ධ වෙති. මෙය පහළට යන සමාජ-සංස්කෘතික සංක්‍රමණයකි, ලුම්පන්-බුද්ධිමය බොහීමියාවකි. නිෂේධාත්මක ක්‍රියාවක්, සමාජයේ වටිනාකම් ප්රතික්ෂේප කිරීම, බුද්ධත්වය දැනීමට අවශ්ය විය.
අර්ථකථන මධ්යස්ථානය කළු සංගීතය, මත්පැන්, මත්ද්රව්ය, සමලිංගිකත්වය. සාරධර්ම පරාසයට සාර්ත්‍රා නිදහස, චිත්තවේගීය අත්දැකීම්වල ශක්තිය සහ ආතතිය, සතුට සඳහා ඇති සූදානම ඇතුළත් වේ. දීප්තිමත් ප්රකාශනය, ප්රතිසංස්කෘතිය. ඔවුන්ට ආරක්ෂාව යනු කම්මැලිකමයි, එබැවින් රෝගයකි: ඉක්මනින් ජීවත් වීමට සහ තරුණ මිය යාමට. නමුත් යථාර්ථයේ දී සෑම දෙයක්ම වඩා අශෝභන හා රළු විය. බීට්නික්වරු හිප්ස්ටර්ස් වීරත්වයට පත් කළ අතර ඔවුන්ට සමාජ වැදගත්කමක් ලබා දුන්හ. ලේඛකයන් මේ ජීවිතය ගත කළ නමුත් ඔවුන් කොන් කළේ නැත. බීට්නික්වරුන් සාහිත්ය ප්‍රකාශකයින් නොවීය, ඔවුන් නිර්මාණය කළේ සංස්කෘතික මිථ්‍යාවක්, ආදර කැරලිකරුවෙකුගේ ප්‍රතිරූපයක්, ශුද්ධ පිස්සෙක්, නව සංඥා පද්ධතියක් පමණි. ආන්තික වූවන්ගේ විලාසය සහ රුචි අරුචිකම් සමාජය තුළ ඇති කිරීමට ඔවුහු සමත් වූහ.
මුලදී, බිනිකි සමාජයට සතුරු විය. මෙහි දී ඔවුන් Rimbaud සහ Whitman, අධියථාර්ථවාදීන්, ප්‍රකාශනවාදීන් (Miller, G. Stein, ආදිය) හා සමාන වේ. ස්වයංසිද්ධව නිර්මාණය කළ සියලුම කතුවරුන් බීට්නික්වරුන්ගේ පූර්වගාමීන් ලෙස හැඳින්විය හැකිය. සංගීතය තුළ, සමාන්තර ජෑස් වැඩිදියුණු කිරීම් තිබුණි.
බීට්නික්වරු ගණන් කරමින් සිටියහ. සාහිත්යයේ දී ජීවිතය නිරූපණය කළ යුත්තේ කතා වස්තුවක් හා සංයුතියක් නැති ප්‍රවාහයක් ලෙස බවත්, වචන ධාරාව නිදහසේ ගලා යා යුතු බවත්, ප්‍රායෝගිකව ඒවා එතරම් රැඩිකල් නොවූ බවත්ය. කාර්තුවකදී ඔහු පහක් අසමත් විය. තරුණ වීරයා හැර යන පළමු පාසල පැන්සි නොවීම නිසා තත්වය සංකීර්ණ වේ. ඊට පෙර, ඔහු ඒ වන විටත් එල්ක්ටන් හිල් හැර ගොස් ඇත, මන්ද, ඔහුගේ විශ්වාසය අනුව, "එක් විශාල ලින්ඩන් ගසක් තිබුණි." කෙසේ වෙතත්, ඔහු වටා "ලින්ඩන්" ඇත යන හැඟීම - ව්‍යාජ, මවාපෑම සහ ජනෙල් ඇඳීම - සමස්ත නවකතාව පුරාම කෝල්ෆීල්ඩ්ට යාමට ඉඩ නොදේ. ඔහුට මුණගැසෙන වැඩිහිටියන් හා සම වයසේ මිතුරන් යන දෙදෙනාම ඔහුව කුපිත කරවන නමුත් ඔහුව තනි කළ නොහැක.
පාසලේ අවසාන දිනය ගැටුම් වලින් පිරී ඇත. ඔහු නිව් යෝර්ක් සිට පෙන්සි වෙත ආපසු පැමිණෙන අතර එහිදී ඔහු වැටවල් කණ්ඩායමේ නායකයා ලෙස ඔහුගේ වරද නිසා සිදු නොවූ තරඟයකට ගියේය - ඔහුට උමං මාර්ග මෝටර් රථයේදී ඔහුගේ ක්රීඩා උපකරණ අමතක විය. රූම්මේට් ස්ට්‍රැඩ්ලේටර් ඔහුගෙන් රචනයක් ලිවීමට ඉල්ලා සිටී - නිවසක් හෝ කාමරයක් විස්තර කිරීමට, නමුත් තමාගේම ආකාරයෙන් දේවල් කිරීමට ප්‍රිය කරන කෝල්ෆීල්ඩ්, එය කවියෙන් ලියා ඇති ඔහුගේ නැසීගිය සහෝදර ඇලීගේ බේස්බෝල් අත්වැසුම් පිළිබඳ කතාව කියයි. තරඟ අතරතුර එය කියවන්න. ස්ට්‍රැඩ්ලේටර්, පෙළ කියවූ පසු, ඔහු මත ඌරෙකු තැබූ බව පවසමින්, අපගමනය වන කතුවරයාට අමනාප වේ, නමුත් ස්ට්‍රැඩ්ලේටර් තමා කැමති ගැහැණු ළමයෙකු සමඟ හමුවීමට යාම ගැන කෝල්ෆීල්ඩ් කලබල විය, ණය නොවී සිටියි. නඩුව අවසන් වන්නේ ගුටිබැට හුවමාරුවකින් සහ කෝල්ෆීල්ඩ්ගේ නාසය කැඩී යාමෙනි.
නිව් යෝර්ක් වෙත ගිය පසු, තමාට නිවසට පැමිණ තමා නෙරපා හැර ඇති බව තම දෙමාපියන්ට දැනුම් දිය නොහැකි බව ඔහු තේරුම් ගනී. ඔහු කුලී රථයකට නැඟී හෝටලයට යයි. යන අතරමගදී, ඔහු ඔහුව හොල්මන් කරන ඔහුගේ ප්‍රියතම ප්‍රශ්නය අසයි: "පොකුණ කැටි වූ විට තාරාවන් සෙන්ට්‍රල් උද්‍යානයේ යන්නේ කොහේද?" ඇත්ත වශයෙන්ම, කුලී රථ රියදුරා එම ප්‍රශ්නයෙන් පුදුමයට පත් වී මගියා තමාට සිනාසෙන්නේ දැයි අසයි. නමුත් ඔහු සමච්චල් කිරීමටවත් සිතන්නේ නැත, කෙසේ වෙතත්, තාරාවන් පිළිබඳ ප්‍රශ්නය සත්ව විද්‍යාව පිළිබඳ උනන්දුවකට වඩා ඔහු අවට ලෝකයේ සංකීර්ණත්වය ඉදිරියේ හෝල්ඩන් කෝල්ෆීල්ඩ්ගේ ව්‍යාකූලත්වයේ ප්‍රකාශනයකි.
මේ ලෝකය ඔහුව පීඩාවට පත් කර ඔහුව ආකර්ෂණය කරයි. මිනිසුන් සමඟ ඔහුට එය දුෂ්කර ය, ඔවුන් නොමැතිව - දරාගත නොහැකිය. ඔහු හෝටලයේ රාත්‍රී සමාජ ශාලාවක විනෝද වීමට උත්සාහ කරයි, නමුත් එයින් හොඳ කිසිවක් නොලැබෙන අතර වේටර් බාල වයස්කරුවෙකු ලෙස ඔහුට මත්පැන් සැපයීම ප්රතික්ෂේප කරයි. ඔහු ග්‍රීන්විච් ගම්මානයේ රාත්‍රී සමාජශාලාවකට යන අතර, හොලිවුඩයේ විශාල තිර රචක ගාස්තුවලට වසඟ වූ ඔහුගේ වැඩිමහල් සොහොයුරා වන ඩී.බී. යන අතරමගදී ඔහු තවත් කුලී රථ රියදුරෙකුගෙන් තාරාවන් ගැන අසයි, නැවතත් පැහැදිලි පිළිතුරක් නොලැබේ. බාර් එකේදී ඔහුට නාවිකයෙකු සමඟ මිතුරෙකු වන ඩී.බී. මෙම දැරිය ඔහු තුළ කෙතරම් සතුරුකමක් ඇති කරයිද යත්, ඔහු ඉක්මනින් බාර්එකෙන් පිට වී හෝටලයට පයින් යයි.
හෝටල් සෝපානය ඔහුට ගැහැණු ළමයෙකු අවශ්ය දැයි අසයි - වේලාවට ඩොලර් පහක්, රාත්‍රියට පහළොවක්. හෝල්ඩන් "ටික වේලාවකට" ගිවිසුමක් ඇති කරයි, නමුත් ගැහැණු ළමයා ඔහුගේ කාමරයේ පෙනී සිටින විට, ඇයගේ නිර්දෝෂීභාවය සමඟ වෙන්වීමට ඔහුට ශක්තියක් නොලැබේ. ඔහුට ඇය සමඟ කතාබස් කිරීමට අවශ්‍යයි, නමුත් ඇය වැඩට පැමිණි අතර, සේවාදායකයා එයට අවනත වීමට සූදානම් නැතිනම්, ඔහු ඔහුගෙන් ඩොලර් දහයක් ඉල්ලා සිටී. ගිවිසුම පස්දෙනා ගැන බව ඔහු සිහිපත් කරයි. ඇය පිටත්ව ගොස් ඉක්මනින්ම සෝපානයක් සමඟ ආපසු පැමිණේ. මීළඟ ගැටුම අවසන් වන්නේ වීරයාගේ තවත් පරාජයකින්.
නාට්යය නාට්‍යමය වංශකථාවක ස්වරූපයෙන් දිග හැරෙන අතර, බ්රෙෂ්ට් ජර්මනියේ ජීවිතය එහි සියලු සංකීර්ණත්වය සහ ප්‍රතිවිරෝධතා තුළ පුළුල් හා විවිධ චිත්‍රයක් ඇඳීමට ඉඩ සලසන අතර මෙම පසුබිමට එරෙහිව ඔහුගේ වීරවරිය පෙන්වීමට ඉඩ සලසයි. ධෛර්යය සඳහා වන යුද්ධය ආදායම් මාර්ගයකි, "ස්වර්ණමය කාලය". ඇගේ සියලු දරුවන්ගේ මරණයේ වැරදිකරු ඇය බව ඇයට තේරෙන්නේ නැත. එක් වරක් පමණක්, හයවන දර්ශනයේදී, තම දියණිය කෝපයට පත් කිරීමෙන් පසු, ඇය මෙසේ කෑගැසුවාය: "යුද්ධය විනාශයි!" නමුත් දැනටමත් ඊළඟ පින්තූරයේ, ඇය නැවතත් විශ්වාසදායක ඇවිදීමකින් ඇවිදිමින් "යුද්ධය පිළිබඳ ගීතයක් - විශිෂ්ට හෙදියක්" ගායනා කරයි. නමුත් Courage ගේ හැසිරීමේ වඩාත්ම දරාගත නොහැකි දෙය නම් ඇය Co-ryst වෙළෙන්දෙකු වන Courage-mather සිට Courage දක්වා සංක්‍රමණය වීමයි. ඇය කාසිය ව්‍යාජ එකක්දැයි බැලීමට දතක් තිබේදැයි පරීක්ෂා කරයි සහ
30 දශකයේ අගභාගයේදී - 40 ගණන්වල මුල් භාගයේදී. බ්රෙෂ්ට් විසින් ලෝක නාට්‍ය-සංචාරක ක්ෂේත්රයේ හොඳම කෘති හා සම මට්ටමේ නාට්‍ය නිර්මාණය කරයි. ඒවා නම් "මව් ධෛර්යය" සහ "ගැලිලියෝගේ ජීවිතය" ය.
Mother Courage and Her Children (1939) ඓතිහාසික නාට්යය 17 වන සියවසේ ජර්මානු උපහාස රචකයෙකු සහ ප්‍රචාරකයෙකුගේ කතාව මත පදනම් වේ. තිස් අවුරුදු යුද්ධයට සහභාගී වූ කතුවරයා ජර්මනියේ ඉතිහාසයේ මෙම අඳුරුතම කාල පරිච්ඡේදයේ අපූරු වංශකථාවක් නිර්මාණය කරන ලද Grimmelshausen ගේ "මහා රැවටිලිකාර සහ රස්තියාදුකාර ධෛර්යය පිළිබඳ විස්තීර්ණ හා විදේශීය චරිතාපදානය".
බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාට්යයේ ප්රධාන වීරවරිය වන්නේ ඇගේ නිර්භීත චරිතය සඳහා "ධෛර්යය" යන අන්වර්ථ නාමයෙන් හඳුන්වන ආපනශාලා කාන්තාවක් වන ඇනා ෆිර්ලිග් ය. වෑන් රථයට උණුසුම් භාණ්ඩ පටවා ගත් ඇය, තම පුතුන් දෙදෙනා සහ දියණිය සමඟ, යුද්ධයෙන් වාණිජමය ප්‍රතිලාභ ලබා ගැනීමේ අපේක්ෂාවෙන් හමුදා මෙහෙයුම් ප්‍රදේශයට හමුදාව පසුපස යයි.
නාට්යයේ ක්‍රියාව ජර්මනියේ ඉරණම සඳහා ඛේදජනක 1618-1648 තිස් අවුරුදු යුද්ධයේ යුගයේ සිදු වුවද, එය ඓන්ද්‍රීයව අපේ කාලයේ වඩාත්ම දැවෙන ගැටලු සමඟ සම්බන්ධ වේ. එහි සියලු අන්තර්ගතයන් සමඟ, නාට්යය දෙවන ලෝක යුද්ධය ආසන්නයේ පාඨකයාට සහ ප්‍රේක්ෂකයාට එහි ප්‍රතිවිපාක ගැනත්, එයින් ප්‍රතිලාභ ලබන්නේ කාටද සහ එයින් පීඩා විඳින්නේ කාටද යන්න ගැන සිතීමට බල කළේය. නමුත් නාට්යයේ යුද විරෝධී තේමාවන් එකකට වඩා තිබුණා. ජර්මනියේ සාමාන්ය වැඩකරන ජනතාවගේ දේශපාලන පරිණතභාවය, ඔවුන් වටා සිදුවන සිදුවීම්වල සැබෑ අරුත නිවැරදිව වටහා ගැනීමට ඔවුන්ට ඇති නොහැකියාව ගැන බ්රෙෂ්ට් දැඩි ලෙස කනස්සල්ලට පත්ව සිටි අතර, එයට ස්තුතිවන්ත වන්නට ඔවුන් ෆැසිස්ට්වාදයේ සහය සහ ගොදුරු බවට පත් විය. නාට්යයේ ප්රධාන විවේචනාත්මක ඊතල එල්ල කරනු ලබන්නේ පාලක පන්තීන් වෙත නොව, වැඩ කරන ජනතාව තුළ ඇති නරක, සදාචාරමය වශයෙන් විකෘති වූ සෑම දෙයකටම ය. බ්‍රෙෂ්ටියානු විවේචනය කෝපයෙන් සහ අනුකම්පාවෙන් පිරී ඇත.
ධෛර්යය - තම දරුවන්ට ආදරය කරන, ඔවුන් වෙනුවෙන් ජීවත් වන, යුද්ධයෙන් ඔවුන් බේරා ගැනීමට උත්සාහ කරන කාන්තාවක් - ඒ සමඟම යුද්ධයට යන්නේ එයින් ලාභයක් ලබා ගැනීමේ අපේක්ෂාවෙන් වන අතර ඇත්ත වශයෙන්ම දරුවන්ගේ මරණයේ වැරදිකරු බවට පත්වේ, මන්ද සෑම අවස්ථාවකදීම ලාභ පිපාසය මාතෘ හැඟීමකට වඩා ශක්තිමත් ය. ධෛර්යයේ මෙම භයානක සදාචාරාත්මක හා මානුෂීය වැටීම එහි සියලු භයානක සාරය තුළ පෙන්නුම් කරයි.
නාට්යය නාට්‍යමය වංශකථාවක ස්වරූපයෙන් දිග හැරෙන අතර, ජර්මානු ජීවිතය පිළිබඳ පුළුල් හා විවිධ චිත්‍රයක් ඇඳීමට බ්‍රෙෂ්ට්ට ඉඩ සලසයි. තුලඑහි සියලු සංකීර්ණත්වය සහනොගැලපීම්, සහ මතමෙම පසුබිමට එරෙහිව ඔබේ වීරවරිය පෙන්වන්න. ධෛර්යය සඳහා වූ යුද්ධය ආදායම් මාර්ගයකි, "ස්වර්ණමය කාලය". ඇගේ සියලු දරුවන්ගේ මරණයේ වැරදිකරු ඇය බව ඇයටවත් තේරෙන්නේ නැත. එක් වරක් පමණක්, හයවන දර්ශනයේදී, තම දියණිය කෝපයට පත් කිරීමෙන් පසු, ඇය මෙසේ කෑගැසුවාය: "යුද්ධය විනාශයි!" නමුත් දැනටමත් ඊළඟ පින්තූරයේ, ඇය නැවතත් විශ්වාසදායක ඇවිදීමකින් ඇවිදිමින් "යුද්ධය පිළිබඳ ගීතයක් - විශිෂ්ට හෙදියක්" ගායනා කරයි. නමුත් Courage ගේ හැසිරීමේ වඩාත්ම දරාගත නොහැකි දෙය නම් ඇය Co-ryst වෙළෙන්දෙකු වන Courage-mather සිට Courage දක්වා මාරු වීමයි. ඇය කාසිය ව්‍යාජ එකක්දැයි බැලීමට දතක් තිබේදැයි පරීක්ෂා කරයි සහමේ මොහොතේ බඳවා ගන්නා ඇගේ පුත් අයිලිෆ්ව රාජකීය හමුදාවේ සොල්දාදුවන් වෙත ගෙන යන්නේ කෙසේදැයි නොදකියි. යුද්ධයේ ඛේදනීය පාඩම් කෑදර වේටර්වරියට කිසිවක් ඉගැන්වූයේ නැත. නමුත් වීරවරියගේ තීක්ෂ්ණ බුද්ධිය පෙන්වීම කතුවරයාගේ කාර්යය නොවීය. නාට්‍ය රචකයෙකුට ප්‍රධානතම දෙය නම් ප්‍රේක්ෂකයා ඇයගේ ජීවිත අත්දැකීමෙන් තමාටම පාඩමක් ඉගෙන ගැනීමයි.
සදාචාරාත්මක
"මව් ධෛර්යය සහ ඇගේ දරුවන්" නාට්යයේ බොහෝ ගීත තිබේ, ඇත්ත වශයෙන්ම, බ්‍රෙෂ්ට්ගේ වෙනත් බොහෝ නාට්‍යවල. නමුත් නිර්භීතව ගායනා කරන "මහා යටත් වීමේ ගීතය" සඳහා විශේෂ ස්ථානයක් ලබා දී ඇත. මෙම pe-sna යනු "විරසක බලපෑම" හි කලාත්මක ශිල්පීය ක්‍රමවලින් එකකි. කතුවරයාගේ අභිප්‍රායට අනුව, එය සැලසුම් කර ඇත්තේ අවාසනාවන්ත සහ සාපරාධී වෙළෙන්දාගේ ක්‍රියාවන් සිතීමට සහ විශ්ලේෂණය කිරීමට නරඹන්නාට අවස්ථාවක් ලබා දීම සඳහා කෙටි කාලයක් සඳහා ක්‍රියාවට බාධා කිරීම සඳහා, ඇයගේ “මහා යටත් වීමට” හේතු පැහැදිලි කිරීම සඳහා ය. "නෑ" "ප්‍රතිපත්තිය:" වෘකයන් සමඟ ජීවත් වීමට - වෘකයෙකු මෙන් කෑගැසීමට ඇයට ශක්තිය සහ කැමැත්ත සොයා නොගත්තේ මන්දැයි පෙන්වන්න. ඇයගේ "මහා යටත් වීම" සමන්විත වූයේ යුද්ධයෙන් හොඳ මුදල් ඉපයිය හැකි බවට බොළඳ විශ්වාසයෙනි. එබැවින් ධෛර්යයේ ඉරණම විශාල ලෙස වර්ධනය වේ සදාචාරාත්මකධනේශ්වර සමාජයේ "කුඩා මිනිසා" ගේ ඛේදවාචකය. නමුත් සාමාන්ය කම්කරුවන් සදාචාරාත්මකව විකෘති කරන ලෝකයක, කීකරුකම ජයගෙන වීර ක්‍රියාවක් කිරීමට හැකි පුද්ගලයින් තවමත් සිටිති. කු-රාෂ්ගේ දියණිය, ගොළු ගොළු කැට්‍රින්, ඇගේ මවට අනුව, යුද්ධයට බිය වන අතර එක ජීවියෙකුගේ දුක් වේදනා නොපෙනේ. Katrin යනු ආදරයේ සහ කරුණාවේ ජීවමාන, ස්වභාවික බලයේ පුද්ගලාරෝපණයයි. ඇය සිය ජීවිතය පරදුවට තබා සාමකාමීව නිදා සිටින නගරයේ වැසියන්ව සතුරාගේ හදිසි ප්‍රහාරයකින් බේරා ගනී. සියල්ලටම වඩා දුර්වල, කැට්‍රින් ඇගේ මවට ගැලවිය නොහැකි ලාභ හා යුද්ධයේ ලෝකයට එරෙහිව ක්රියාකාරී ක්රියා කිරීමට සමත් වේ. කැට්‍රින්ගේ දස්කම තවත් ඔබව කරේජ්ගේ හැසිරීම ගැන සිතීමට සහ ඔහුව හෙළා දැකීමට හේතු වේ. ධනේශ්වර සදාචාරය විසින් විකෘති කරන ලද නිර්භීතකම දරුණු හුදකලාවකට නියම කරන බ්රෙෂ්ට්, සත්ව සදාචාරය පවතින, අවංක සියල්ල විනාශයට පත්වන එවැනි සමාජ ක්‍රමයක් බිඳ දැමීමේ අවශ්‍යතාවය පිළිබඳ අදහසට නරඹන්නා ගෙන යයි.
Would නාට්යයේ යුද විරෝධී ව්‍යාධි සහ උපමා අර්ථය. බ්රෙෂ්ට් "මව් කරේජ් සහ ඇගේ දරුවන්"
I. ක්‍රියාවේ කුමන්ත්‍රණය යුද්ධය පිළිබඳ මතයකි. (ක්‍රියාව ආරම්භ වීමටත් පෙර, බඳවා ගන්නා තැනැත්තා සහ සාජන් මේජර් අතර සංවාදය අපට ඇසේ. තවද දෙවැන්නා ලෝකය අවුල් ජාලයක්, සමාජයේ දුරාචාරයේ පදනම, "යුද්ධ වලින් පමණක් සංහිඳියාව ඇති කරයි" යන මතය ප්‍රකාශ කරයි. ඔහුට යුද්ධයකි. ක්‍රීඩකයින් ලෝකයට බිය වීමට පටන් ගන්නා සිත් ඇදගන්නාසුළු, එවිට ඔවුන්ට කොපමණ ප්‍රමාණයක් අහිමි වී ඇත්දැයි ගණනය කිරීම අවශ්ය වනු ඇත.)
II. සොල්දාදුවන් නොමැතිව යුද්ධයක් නැත. (මව් කරේජ් යුද්ධයෙන් පෝෂණය වේ, ඇය වෙළඳපල කාන්තාවක් වන අතර හමුදාවේ වෙළඳාම් කරයි. ඔවුන්ට ඇගේ පුත් අයිලිෆ් හමුදාවට ගැනීමට අවශ්ය වූ විට, ඇය පවසන්නේ: “අනිත් අයගේ පුතුන්ට මගේ නොව සොල්දාදුවන් වෙත යාමට ඉඩ දෙන්න.” නමුත් මව ධෛර්යය කේවල් කරමින් සිටියදී කපටි බඳවා ගන්නා ඔහුව හමුදාවට බැඳීමට පොළඹවයි.)
III. යුද්ධයේ ජීවත් වීමට කැමති කවුද, මම ඇයට යමක් ණය වී ගෙවන්නෙමි.
මව නිර්භීතව ඇගේ පුත් අයිලිෆ් හමුවන්නේ වසර දෙකකින් පමණි, නමුත් ඔහු නිර්භීත වන අතර අණ දෙන නිලධාරියාගේ ගෞරවය ඇත. ඔහු ගොවීන්ට අමානුෂික ලෙස පහර දෙන අතර යුද්ධය සියල්ල කපා දමයි. දැනට. දෙවන පුත් කුරාෂ් ෂ්වීට්සර්කාස් භාණ්ඩාගාරික ලෙස හමුදාවට ගනු ලැබුවේ ඔහු අවංක හා විනීත නිසාය. මේ සඳහා ඔහු දුක් වින්දා, මන්ද, රෙජිමේන්තුවේ මුදල් මේසය බේරා ගැනීමට උත්සාහ කරමින් ඔහුට වෙඩි තබා ඇත. ෂ්වීට්සර්කාස්ව වැලපීමට සහ භූමදාන කිරීමට මවට ඉඩ නොලැබුණි. අයිලිෆ් ද මිය යයි, මන්ද ඔහු ගොවි පවුලක් මරා දමන්නේ කෙටි සාමයකදී ය. මේ අවස්ථාවේ මව ධෛර්යය ද්‍රව්‍යමය කටයුතු ස්ථාපිත කිරීමට උත්සාහ කරයි. අන්තිමට කැතරින් දුවත් මැරෙනවා එයාගේ අම්මා බඩු ගන්න නගරයට ගියාම. නැවතත් ඇය තම දියණිය භූමදාන කිරීමටවත් වෙලාවක් නොමැතිව යුද්ධයේ පාරවල් දිගේ යයි.
IV. ධෛර්ය සම්පන්න මවගේ දරුවන්ගේ රූපවල උපමා අර්ථය. (ධෛර්යය මවගේ සෑම දරුවෙකුම යම් ආකාරයක ගුණධර්මයක පුද්ගලාරෝපණය වේ. අයිලිෆ් නිර්භීත, ධෛර්ය සම්පන්න ය. ෂ්වීට්සර්කාස් අවංක, විනීත ය. කැට්‍රින් නෙබලකුච සහ කරුණාවන්ත ය. නමුත් ඔවුන් සියල්ලෝම යුද්ධයේදී මිය යති. මිනිස් ගුණධර්මවල ඉරණම එයයි. සදාචාරමය පිරිහීම මැද විනාශ වේ, පූජකයා පවසන්නේ යුද්ධය අභ්‍යන්තරයේ ඇති සියල්ල පිටතට හරවන බවත්, සාමකාමී කාලය තුළ එය සිදු නොවිය හැකි දරුණුතම මිනිස් දුෂ්ටකම් පෙන්නුම් කරන බවත්ය: "යුද්ධය මුදා හැරිය අය මෙහි දොස් පැවරීමට, මිනිසුන් තුළ ඇති දේ හෙළි කරන්නේ කවුද?
V. සැඟවුණු උත්ප්‍රාසයේ තේරුම කුමක්ද? (දැනටමත් ධෛර්යය යන නාමයෙන් හඳුන්වන්නේ මවක් ලෙස නොව මවක් ලෙසිනි. ඇයි? සැඟවුණු උත්ප්‍රාසය ඇති නිසා. සැබෑ මවකට යුද්ධයක් අවශ්ය විය හැකිද? ඇත්ත වශයෙන්ම එය තම දරුවන්ට අදාළ නොවුනත්. ඇය සලකන්නේ නැත. තමන්ගේම අය ඉතා පරිස්සමින්, තම දරුවන්ගේ ඉරණම තීරණය කරන සෑම අවස්ථාවකම ඇය කේවල් කරයි, ඇය තම පුතාගේ ජීවිතය ගැන කතා කරන විට පවා කේවල් කරයි - අවංක Schweitzerkas, කතුවරයාගේ උත්ප්‍රාසය වෙනත් රූප දක්වා විහිදේ - පූජකයෙක්, කෝකියෙක්, සාජන් මේජර්, සොල්දාදුවෙකු යනාදිය. මෙයට හේතුව ඔවුන් ජීවත් වන්නේ සදාචාරාත්මක නීති රීති පිටුපසින් වන බැවිනි. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ නාට්යයේ උපමා අර්ථය තේරුම් ගැනීමට උත්ප්‍රාසය උපකාරී වේ.)
Vi. නාට්යයේ අවසාන අර්ථය. (ඔහුගේ වීරවරිය යුද්ධයට ශාප නොකළ නිසා බ්‍රෙක්ටෝවිට දොස් පැවරූ විට, ඔහු පැවසුවේ ඔහුගේ ඉලක්කය වෙනස් බවයි: නරඹන්නාට නිගමනයකට එළඹීමට ඉඩ දෙන්න. මව ධෛර්යය පැවසුවද: "ඇය අහිමි වුවද, මෙය යුද්ධයකි! "ඇදහිල්ල, ඇය දිගටම යුද්ධයෙන් ලාභ ලබන නිසා. ඇගේ අවසන් වචන: "මම දිගටම වෙළඳාම් කළ යුතුයි."
