Piano yaradıcı həyatda mühüm rol oynadı. İlk musiqi təəssüratları anasının bu alətdə çalması ilə əlaqəli idi, birincisi - uşaq kompozisiyaları fortepiano üçün yazılmışdı və Konservatoriyada Şostakoviç nəinki bəstəkar, həm də pianoçu kimi təhsil almışdı. Gəncliyində fortepiano üçün yazmağa başlayan Dmitri Dmitrievich, 1950 -ci illərdə son fortepiano əsərlərini yaratdı. İllərdir bir çox kompozisiya bir -birindən ayrılır, lakin bu, onların davamlılığı, fortepiano yaradıcılığının ardıcıl təkamülü haqqında danışmağımıza mane olmur. Onsuz da ilk əsərlərində Şostakoviçin pianoçuluğunun spesifik xüsusiyyətləri özünü göstərir - xüsusən də faciəli obrazlar təcəssüm edildikdə belə toxumanın şəffaflığı. Gələcəkdə vokal və nitqdən başlayan instrumental, homofoniya ilə polifoniyanın sintezi getdikcə daha çox əhəmiyyət kəsb edir.

Konservatoriyada oxuduğu müddətdə - 1919-1921 -ci illərdə. - Dmitri Dmitrievich Piano üçün Beş Preludu yaratdı. Hər biri səkkiz prelüd yaratmaq üçün digər iki tələbə bəstəkar - Pavel Feldt və Georgy Klemenets ilə birlikdə hazırladığı kollektiv əsərin bir hissəsidir. Əsər tamamlanmadı - on səkkiz prelud yazıldı, onlardan beşi Şostakoviç tərəfindən yazıldı. Bəstəkar uzun illər sonra bütün düymələri əhatə edən iyirmi dörd prelud yaratmaq fikrinə qayıtdı.

Şostakoviçin ilk nəşri, bəstəkarın 1921-1922-ci illərdə yazdığı Üç Fantastik Rəqs idi. Rəqslərin açıq şəkildə ifadə olunan bir janr əsası var - yürüş, vals, qaçış. Zərif yüngüllük, melodiyaların grotesk fasilələri ilə, sadəlik isə incəlik ilə birləşdirilir. Rəqslərin ilk ifasının tarixi müəyyən edilməyib, lakin ilk ifaçının müəllifin özü olduğu məlumdur. Bir gəncin - az qala yeniyetmənin yazdığı bu əsər bu gün də ifaçıların diqqətini çəkir. Gələcək bəstəkar -novatorun fərdi üslubu Üç Fantastik Rəqsdə artıq aşkar idi - 20 -ci əsrin ortalarında Marian Koval, bəstəkarını Sovet musiqisinin səhifələrində "çöküş və formalizm" də günahlandıraraq bunu hesab etdi. bu işi də qeyd etmək lazımdır.

Şostakoviçin üslubunun formalaşmasında mühüm bir mərhələ 1926-cı ildə yaradılmış 1 nömrəli Sonata idi. Əsərin qeyri-ənənəvi olması tək hissəsində deyildi-və 19-cu əsrdə bir hissəli sonatalar yaradılmışdır (xatırlamaq kifayətdir) yaradılış), Şostakoviç burada yalnız tondan deyil, həm də mövcud sxemlərdən imtina edir. Formada mövzu və motivlərin sərbəst şəkildə dəyişdiyi bir fantaziya kimi bir sonata deyil. Romantizmin pianoçu ənənələrini rədd edərək, bəstəkar çalğı alətinin zərbli təfsirinə üstünlük verir. Sonatanı ifa etmək çox çətindir ki, bu da yaradıcının böyük pianoçuluq qabiliyyətindən xəbər verir. Əsər müasirlər arasında böyük zövq almadı. Şostakoviçin müəllimi Leonid Nikolaev onu "Pianonun müşayiəti ilə bir metronom üçün Sonata" adlandırdı, musiqişünas Mixail Druskin "böyük bir yaradıcılıq uğursuzluğundan" bəhs etdi. Sonata daha müsbət reaksiya verdi (onun fikrincə, bu, əsərdə təsirinin hiss olunmasından irəli gəlirdi), hətta sonatanın "xoş, lakin qeyri -müəyyən və uzun" olduğunu qeyd etdi.

Eyni dərəcədə yenilikçi və bir çox cəhətdən çağdaşları üçün anlaşılmaz olan 1927 -ci ilin əvvəlində yazılan "" fortepiano dövrü idi. Bəstəkar, hətta fortepiano səsi istehsalı sahəsində də ənənələrlə daha da cəsarətlə "mübahisə edir".

Piano 1942 -ci ildə yaradılmışdır. Yetkin yaradıcılıq dövrünə aid olan bu təməl əsər, o vaxt Şostakoviçin yaratdığı simfoniyalarla müqayisə edilə bilər.

Sergey Sergeevich Prokofiev kimi, Şostakoviç də fortepiano əsərində uşaqlar üçün musiqiyə ehtiram göstərdi. Bu cür ilk əsər - "Uşaq dəftəri" - 1944-1945 -ci illərdə onun tərəfindən yaradılmışdır. Bəstəkarın övladları - oğlu Maksim və qızı Qalina - fortepiano çalmağı öyrənmişlər. Maksim böyük uğurlar qazandı (daha sonra dirijor oldu), Galya isə həm qabiliyyət, həm də qeyrət baxımından qardaşından aşağı idi. Onu daha yaxşı oxumağa təşviq etmək üçün atası onun üçün bir pyes bəstələyəcəyinə söz verdi və o, bunu yaxşı öyrənəndə başqa bir əsər və s. Uşaq oyunlarının dövrü belə yarandı: "Mart", "Ayı", "Şən Nağıl "," Kədərli Nağıl "," Saat işi kuklası "," Ad günü ". Bəstəkarın qızı sonradan musiqi təhsilindən imtina etdi, lakin ilk ifaçı olduğu pyesləri hələ də musiqi məktəblərinin tələbələri oynayır. Uşaqlara ünvanlanan, lakin yerinə yetirilməsi daha çətin olan başqa bir əsər, bəstəkarın baletlərindən tematik materialdan istifadə etdiyi "Kuklaların rəqsi" dir.

D.D. Şostakoviç Sankt -Peterburqda anadan olub. Dmitri Boleslavoviç Şostakoviç və Sofiya Vasilievna Şostakoviç ailəsindəki bu hadisə 25 sentyabr 1906 -cı ildə baş verdi. Ailə çox musiqili idi. Gələcək bəstəkarın anası istedadlı bir pianoçu idi və yeni başlayanlar üçün fortepiano dərsləri verdi. Mühəndisin ciddi peşəsinə baxmayaraq, Dmitrinin atası sadəcə musiqiyə pərəstiş edir və bir az da özü mahnı oxuyurdu.

Ev konsertləri tez -tez axşamlar evdə keçirilirdi. Bu, Şostakoviçin bir şəxsiyyət və əsl musiqiçi olaraq formalaşmasında və inkişafında böyük rol oynadı. Doqquz yaşında ilk əsərini, fortepiano parçasını təqdim etdi. On bir yaşında artıq bir neçə uşağı var idi. Və on üç yaşında bəstəkarlıq və fortepiano sinfi üçün Petroqrad Konservatoriyasına daxil oldu.

Gənclik

Gənc Dmitri bütün vaxtını və enerjisini musiqi dərslərinə həsr etdi. Fövqəladə bir istedad kimi təsvir edildi. Yalnız musiqi bəstələmədi, həm də dinləyiciləri özlərini batırmağa, səslərini yaşamağa məcbur etdi. Xüsusilə konservatoriyanın direktoru A.K. Daha sonra atasının qəfil ölümündən sonra Şostakoviç üçün fərdi təqaüd alan Glazunov.

Ancaq ailənin maddi vəziyyəti çox arzuladı. Və on beş yaşlı bəstəkar musiqi illüstratoru olaraq işə başladı. Bu heyrətamiz peşədə əsas şey doğaçlama idi. Və yolda əsl musiqi şəkilləri tərtib edərək gözəl bir şəkildə doğaçlama etdi. 1922-1925 -ci illərdə üç kinoteatr dəyişdirdi və bu əvəzolunmaz təcrübə əbədi olaraq onunla qaldı.

Yaradılış

Uşaqlar üçün Dmitri Şostakoviçin musiqi irsi və qısa tərcümeyi -halı ilə ilk tanışlıq məktəbdə baş verir. Musiqi dərslərindən bilirlər ki, simfoniya instrumental musiqinin ən çətin janrlarından biridir.

Dmitri Şostakoviç ilk simfoniyasını 18 yaşında bəstələyib və 1926 -cı ildə Leninqradda böyük səhnədə səsləndirilib. Və bir neçə il sonra Amerika və Almaniyadakı konsert salonlarında ifa edildi. İnanılmaz bir uğur idi.

Ancaq konservatoriyadan sonra Şostakoviç hələ də gələcək taleyi ilə bağlı sual qarşısında idi. Gələcək peşəsinə qərar verə bilmədi: müəllif və ya ifaçı. Bir müddət o biri ilə birləşməyə çalışdı. 30 -cu illərə qədər solo ifa etdi. Bax, Liszt, Şopen, Prokofyev, Çaykovski tez -tez repertuarında səslənirdi. Və 1927 -ci ildə Varşavada keçirilən Beynəlxalq Şopen Müsabiqəsində fəxri diplom aldı.

Ancaq illər keçdikcə, istedadlı bir pianoçunun artan şöhrətinə baxmayaraq, Şostakoviç bu cür fəaliyyətdən imtina etdi. O, kompozisiyaya əsl əngəl olduğuna inanırdı. 30 -cu illərin əvvəllərində özünəməxsus üslubunu axtarırdı və çox sınaq keçirirdi. Əlini hər şeydə sınadı: opera ("Burun"), mahnılar ("Sayğacın mahnısı"), kino və teatr üçün musiqi, fortepiano əsərləri, baletlər ("Bolt"), simfoniyalar ("1 May").

Digər tərcümeyi -hal variantları

• Dmitri Şostakoviç hər dəfə evlənmək istəyəndə anası əlbəttə müdaxilə edərdi. Beləliklə, həyatını məşhur bir dilçi qızı Tanya Glivenko ilə bağlamağa icazə vermədi. Bəstəkarın ikinci sevgilisi Nina Vazarı da bəyənmirdi. Təsiri və şübhələri səbəbindən öz toyunda görünmədi. Ancaq xoşbəxtlikdən, bir neçə ildən sonra düzəldilər və yenidən qeyd şöbəsinə getdilər. Bu evlilikdə bir qızı Galya və bir oğlu Maksim dünyaya gəldi.
• Dmitri Şostakoviç qumar oyunçusu idi. Özü də dedi ki, bir dəfə gəncliyində böyük məbləğdə pul qazanıb və bunun üçün sonradan kooperativ mənzil alıb.
• Ölümündən əvvəl böyük bəstəkar uzun illər xəstə idi. Həkimlər dəqiq diaqnoz qoya bilməyiblər. Sonradan bunun bir şiş olduğu ortaya çıxdı. Ancaq sağalmaq üçün çox gec idi. Dmitri Şostakoviç 9 avqust 1975 -ci ildə vəfat etdi.

Hər bir sənətçinin öz dövrü ilə xüsusi bir dialoqu var, amma bu dialoqun mahiyyəti əsasən şəxsiyyətinin xüsusiyyətlərindən asılıdır. Şostakoviç, bir çox müasirlərindən fərqli olaraq, xoşagəlməz bir reallığa mümkün qədər yaxınlaşmaqdan və onun amansız ümumiləşdirilmiş simvolik təsvirinin yaradılmasını bir sənətkar kimi həyatının bir məsələsi və borcu etməkdən qorxmurdu. İ.Sollertinskinin təbiətinə görə böyük "faciəli şair" olmağa məhkum idi.

Rus musiqişünaslarının əsərləri dəfələrlə Şostakoviçin əsərlərində (M. Aranovski, T. Leie, M. Sabinina, L. Mazelin əsərləri) yüksək ziddiyyətin olduğunu qeyd etmişdir. Gerçəkliyin bədii əks olunmasının bir komponenti olaraq, münaqişə bəstəkarın ətrafdakı gerçəkliyin hadisələrinə münasibətini ifadə edir. L. Berezovçuk inandırıcı şəkildə göstərir ki, Şostakoviçin musiqisində münaqişə tez -tez üslub və janr qarşılıqlı təsirləri ilə özünü göstərir. Problem 15. - L.: Muzyka, 1977. - s. 95-119 .. Müasir bir əsərdə yenidən yaradılmış keçmişin müxtəlif musiqi üslublarının və janrlarının əlamətləri qarşıdurmada iştirak edə bilər; bəstəkarın niyyətindən asılı olaraq, müsbət bir prinsipin simvolu və ya pisliyin obrazı ola bilərlər. Bu, 20 -ci əsrin musiqisində "janr vasitəsilə ümumiləşdirmə" (A. Alshwang termini) variantlarından biridir. Ümumiyyətlə, retrospektiv cərəyanlar (keçmiş dövrlərin üslublarına və janrlarına üz tutmaq) müxtəlif müəllif üslublarında öndə gedir. 20 -ci əsr (M. Reger, P. Hindemith, I. Stravinsky, A. Schnittke və başqalarının əsərləri) ..

M. Aranovskinin fikrincə, Şostakoviç musiqisinin ən önəmli cəhətlərindən biri bədii fikrin tərcüməsinin müxtəlif üsullarının birləşməsidir:

· Birbaşa emosional açıq ifadə, sanki "birbaşa musiqi nitqi";

· "Simfonik süjet" in qurulması ilə əlaqəli kinematik obrazlarla tez -tez əlaqəli olan şəkil texnikası;

· "Hərəkət" və "əks hərəkət" qüvvələrinin təcəssümü ilə əlaqəli təyin və ya simvolizasiya üsulları Aranovski M. Zamanın sınağı və sənətçinin cavabı // Musiqi Akademiyası. - M.: Musiqi, 1997. - №4. - S.15 - 27 ..

Şostakoviçin yaradıcılıq metodunun bütün bu təzahürlərində, janra açıq bir etibar vardır. Və hisslərin birbaşa ifadəsində, şəkil texnikalarında və simvolizasiya proseslərində - hər yerdə mövzunun açıq və ya gizli janr əsası əlavə bir semantik yük daşıyır.

Şostakoviçin yaradıcılığında ənənəvi janrlar üstünlük təşkil edir - simfoniyalar, operalar, baletlər, kvartetlər və s. Dövrün hissələri də tez -tez janr təyinatlarına malikdir, məsələn: Scherzo, Recitative, Etude, Humoresque, Elegy, Serenade, Intermezzo, Nocturne, Cənazə Martı. Bəstəkar eyni zamanda bir sıra qədim janrları canlandırır - chaconne, sarabanda, passacaglia. Şostakoviçin bədii təfəkkürünün özəlliyi, yaxşı tanınan janrların həmişə tarixi prototiplə üst-üstə düşməyən semantikaya sahib olmasıdır. Xüsusi modellərə - müəyyən mənaların daşıyıcılarına çevrilirlər.

V. Bobrovskinin fikrincə, passacaglia yüksək etik fikirləri ifadə etmək məqsədinə xidmət edir Bobrovski V. D. Şostakoviçin sonata-simfonik dövrlərində Passacaglia janrının həyata keçirilməsi // Musiqi və Müasirlik. Məsələ 1. - M., 1962 .; oxşar rolu son dövrün kamera əsərlərində chaconne və sarabanda və elegy janrları oynayır. Şostakoviçin əsərlərində, orta dövrdə dramatik və ya acınacaqlı-faciəli bir ifadənin məqsədlərinə xidmət edən və sonrakı dövrdə ümumiləşdirilmiş bir fəlsəfi məna qazanan recitiv monoloqlara rast gəlinir.

Şostakoviçin təfəkkürünün polifoniyası təbii olaraq təkcə tematizmin quruluşunda və inkişaf yollarında deyil, həm də fug janrının dirçəlişində, həmçinin prelud və fugların dövrlərini yazmaq ənənəsində özünü göstərdi. Üstəlik, polifonik konstruksiyalar çox fərqli semantikaya malikdir: ziddiyyətli polifoniya, eləcə də fugato tez -tez pozitiv məcazi sfera, canlıların təzahürü sferası, insan prinsipi ilə əlaqələndirilir. Antihuman sərt kanonlarda (7 -ci simfoniyadan "işğal epizodu", 8 -ci simfoniyanın 2 -ci hərəkatının əsas mövzusu 1 -ci hərəkətin inkişafından bölmələr) və ya sadə, bəzən qəsdən ibtidai homofonik formalarda təcəssüm olunur.

Scherzo, Şostakoviç tərəfindən fərqli şəkildə şərh olunur: bunlar həm gülməli, həm yaramaz obrazlar, həm də oyuncaq-kukla şəkilləridir, əlavə olaraq scherzo, bu janrda əsasən qrotesk olan mənfi hərəkət qüvvələrinin təcəssümü üçün bəstəkarın ən sevimli janrıdır. şəkil. M. Aranovskinin dediyinə görə, qüsurlu lüğət, maska ​​metodunun yayılması üçün münbit bir intonasiya mühiti yaratdı və bunun nəticəsində "... məntiqsiz şəkildə məntiqsizliklə qarışıq olan və həyatla absurdluq arasındakı sərhədin nəhayət silindi. "(1, 24 ). Tədqiqatçı bunda bəstəkarın "Burun" operasındakı əsərində poetikası ilə sıx təmasda olduğu Gogolun təsirini Zoşçenko və ya Xarms ilə bənzərliyi və bəlkə də təsirini görür.

B.V. Asafiev, bəstəkarın üslubuna xas olan qəlpə janrını ayırd edir: "... Şostakoviçin musiqisində bir cəngavər ritminin olması son dərəcə xarakterikdir, lakin keçən əsrin 20-30-cu illərinin sadəlövh bir rəqsi və Offenbach deyil. cancan, ancaq bir kinoteatr, hər cür macəra ilə son qovuşma yarışları.Bu musiqidə narahatlıq, əsəbi nəfəs darlığı və cəsarətli cəsarət var, ancaq yalnız gülüş var, yoluxucu və şən.<…>İçlərində titrəmə, konvulsivlik, qəribəlik var, sanki maneələr aşılır "(4, 312 ) Gallop və ya cancan tez -tez Şostakoviçin "danses macabres" inin - özünəməxsus ölüm rəqslərinin əsasını təşkil edir (məsələn, Sollertinsky Memorial Üçlüyündə və ya Səkkizinci Simfoniyanın III hissəsində).

Bəstəkar gündəlik musiqidən geniş istifadə edir: hərbi və idman yürüşləri, məişət rəqsləri, şəhər lirik musiqisi və s. Bildiyiniz kimi, şəhərin gündəlik musiqisi, bu yaradıcılıq sahəsində əsasən "eybəcər əhval -ruhiyyə xəzinəsi" (L. Berezovchuk) görən birdən çox romantik bəstəkar nəsli tərəfindən poetikləşdirilmişdir. Nadir hallarda janr janrına mənfi, mənfi semantika verilmişdisə (məsələn, Berlioz, Liszt, Çaykovskinin əsərlərində), bu həmişə semantik yükü artırmış, bu epizodu musiqi kontekstindən ayırmışdır. Ancaq 19 -cu əsrdə bənzərsiz və qeyri -adi olan şeylər Şostakoviç üçün yaradıcı metodun tipik xüsusiyyətinə çevrildi. Onun çoxsaylı yürüşləri, valsları, polkaları, qaçışları, iki pilləli, kanserləri, mənfi təsəvvür sahəsinə açıq şəkildə aid olan (etik) neytrallığını itirmişdir.

L. Berezovçuk L. Berezovçuk. Cit. Cit. bunu bir sıra tarixi səbəblərlə izah edir. Bəstəkarın istedadının formalaşdığı dövr sovet mədəniyyəti üçün çox çətin idi. Yeni cəmiyyətdə yeni dəyərlərin yaradılması prosesi ən ziddiyyətli meyllərin toqquşması ilə müşayiət olundu. Bir tərəfdən bunlar yeni ifadə üsulları, yeni mövzular, süjetlərdir. Digər tərəfdən, 1920-1930 -cu illərdə sıravi bir insanı alt -üst edən gurultulu, isterik və sentimental musiqi istehsalı uçqunu var.

20 -ci əsrdə burjua mədəniyyətinin ayrılmaz bir atributu olan ev musiqisi, aparıcı sənətçilər üçün burjua həyat tərzinin, filistin, mənəviyyatsızlığın əlaməti olur. Bu sahə, pislik yuvası, başqaları üçün dəhşətli bir təhlükəyə çevrilə biləcək əsas instinktlər krallığı kimi qəbul edildi. Buna görə də bəstəkar üçün Evil anlayışı gündəlik həyatın "aşağı" janrları ilə birləşdi. M. Aranovskinin qeyd etdiyi kimi, "bu işdə Şostakoviç Mahlerin varisi kimi çıxış etdi, lakin idealizmi olmadan" (2, 74 ). Şeirləşən, romantizm tərəfindən ucaldan şey grotesk təhrif, kinayə və istehza obyektinə çevrilir.Şostakoviç “şəhər nitqinə” bu münasibətdə tək deyildi. M. Aranovski mənfi personajlarının nitqini bilərəkdən təhrif edən M. Zoşçenkonun dili ilə paralellər aparır .. Buna misal olaraq "Polisin valsı" nı və "Epizod" da gediş edən "Katerina İzmailova" operasından ən çox müdaxiləni göstərmək olar. Yeddinci Simfoniyadan gələn İşğal ", ikinci hərəkətin əsas mövzusu Səkkizinci Simfoniya, Beşinci Simfoniyanın ikinci hərəkətindən minuet mövzusu və daha çox.

Yetkin Şostakoviçin yaradıcı metodunda "janr ərintiləri" və ya "janr qarışıqları" rol oynamağa başladı. Sabinina monoqrafiyasında Sabinina M. Şostakoviç simfonistdir. - M.: Muzyka, 1976. qeyd edir ki, Dördüncü Simfoniyadan başlayaraq, xarici hadisələrin izlərindən psixoloji vəziyyətlərin ifadəsinə bir dönüş olduğu mövzu prosesləri böyük əhəmiyyət kəsb edir. Şostakoviçin tək bir inkişaf prosesində fenomen zəncirini düzəltmək və mənimsəmək səyləri, bir mövzuda bir neçə janrın xüsusiyyətlərinin birləşməsinə gətirib çıxarır ki, bu da onun yerləşdirilməsi prosesində ortaya çıxır. Bunun nümunələri Beşinci, Yeddinci, Səkkizinci Simfoniyaların və digər əsərlərin ilk hərəkətlərindən gələn əsas mövzulardır.

Beləliklə, Şostakoviçin musiqisindəki janr modelləri çox müxtəlifdir: köhnə və müasir, akademik və gündəlik, açıq və gizli, homojen və qarışıq. Şostakoviçin üslubunun vacib bir xüsusiyyəti, müəyyən janrların Yaxşı və Şərin etik kateqoriyalarına bağlanmasıdır ki, bu da öz növbəsində bəstəkarın simfonik anlayışlarının qüvvələri tərəfindən hərəkət edən ən vacib komponentlərdir.

D. Şostakoviçin musiqisindəki janr modellərinin semantikasını onun Səkkizinci Simfoniyası nümunəsində nəzərdən keçirək.

Dmitri Şostakoviç (A. İvaşkin)

Bu yaxınlarda Şostakoviçin əsərlərinin premyeraları gündəlik həyatın adi ritminə girdi. Opusların sabit yerişləri ilə ifadə olunan ciddi ardıcıllığını qeyd etməyə həmişə vaxtımız olmurdu. Opus 141 - On beşinci Simfoniya, Opus 142 - Marina Tsvetaevanın şeirləri dövrü, 143 və 144 - On dördüncü və On dördüncü dördlüklər, opus 145 - Michelangelo şeirləri dövrü və nəhayət, opus 147 - viola sonatası, sonra ilk dəfə ifa olunur. bəstəkarın ölümü. Şostakoviçin son əsərləri tamaşaçıları heyrətləndirdi: musiqi həyatın ən dərin və həyəcanverici problemlərinə toxundu. Bax, Bethoven, Mahler, Çaykovski musiqilərində, Dante, Höte, Puşkin şeirlərində bizim üçün əbədi olaraq mövcud olan bədii mütləqliklə, insan mədəniyyətinin bir sıra ən yüksək dəyərləri ilə tanışlıq hissi var idi. . Şostakoviçin musiqisini dinləyərkən qiymətləndirmək, müqayisə etmək mümkün deyildi - hər kəs istər -istəməz səslərin sehirli təsirinə düşdü. Musiqi əsir, sonsuz bir sıra dərnəkləri oyandırdı, dərin və ruh təmizləyici bir təcrübə həyəcanı oyatdı.

Bəstəkarla son konsertlərdə görüşərək, eyni zamanda musiqisinin "zamansızlığını", əbədiliyini aydın, kəskin şəkildə hiss etdik. Çağdaşımız olan Şostakoviçin canlı görünüşü, bu gün yaradılan, lakin sonsuza qədər yaradılan əsl klassikizmdən ayrılmaz hala gəldi. Yevtuşenkonun Anna Axmatovanın ölüm ilində yazdığı sətirləri xatırlayıram: “Axmatova zamansız idi və birtəhər onun haqqında ağlamaq yaraşmazdı. Şostakoviçin sənəti həm dərin, həm də "zamansız" idi. Bəstəkarın hər yeni əsərinin ortaya çıxmasından sonra istər -istəməz musiqi tarixinin görünməz axarı ilə təmasda olduq. Şostakoviçin dahisi bu əlaqəni qaçılmaz etdi. Bəstəkar dünyasını dəyişəndə ​​dərhal inanmaq çətin idi: müasirliyi Şostakoviçsiz təsəvvür etmək mümkün deyildi.

Şostakoviçin musiqisi orijinal və eyni zamanda ənənəvidir. "Bütün orijinallığı ilə, Şostakoviç heç vaxt spesifik deyil. Bunda klassiklərdən daha klassikdir" deyə müəllimi haqqında yazır. B. Tişenko... Şostakoviç, həm ənənəyə, həm də yeniliyə yaxınlaşdığı ümumiləşdirmə dərəcəsinə görə klassiklərdən daha klassikdir. Onun musiqisində heç bir literalizm və ya stereotip tapmayacağıq. Şostakoviçin üslubu 20 -ci əsr musiqisi üçün ümumi olan bir tendensiyanın parlaq ifadəsi idi (və bir çox cəhətdən bu tendensiyanı müəyyən etdi): bütün dövrlərin ən yaxşı sənət nailiyyətlərinin cəmlənməsi, musiqi axınının "orqanizmində" sərbəst mövcudluğu və interpenetrasiyası. dövrümüzün. Şostakoviçin üslubu, bədii mədəniyyətin ən əhəmiyyətli nailiyyətlərinin və dövrümüzün insanın bədii psixologiyasındakı sınmasının sintezidir.

Bu və ya digər şəkildə həyata keçirilmiş və indi bizim üçün çox xarakterik olan Şostakoviçin yaradıcı əlyazmasının rəsmində əks olunanların hamısını sadalamaq belə çətindir. Bir vaxtlar bu "inadkar" rəsm tanınmış və dəbli tendensiyaların heç birinə sığmırdı. "Musiqinin yeniliyini və fərdiliyini hiss etdim" deyə xatırlayır B. Britten 30 -cu illərdə Şostakoviçin əsərləri ilə ilk tanışlığı haqqında, təbii olaraq böyük keçmişə kök salmasına baxmayaraq. Bütün zamanların texnikalarından istifadə etdi və buna baxmayaraq canlı olaraq xarakterik olaraq qaldı ... Tənqidçilər bu musiqini heç bir məktəbə "bağlaya bilmədilər." çox spesifik və dolayı forma. Ətrafındakı dünyanın çox hissəsi həyatı boyu Şostakoviçin yanında qaldı.Bax, Motsart, Çaykovski, Mahler, Gogol, Çexov və Dostoyevskinin nəsri və nəhayət, müasirlərinin sənəti - Meyerhold, Prokofiev, Stravinsky, Berg- bu, bəstəkarın daimi sevgisinin qısa bir siyahısı.

Maraqların qeyri -adi genişliyi Şostakoviçin üslubunun "möhkəmliyini" yox etmədi, əksinə bu möhkəmliyə inanılmaz bir həcm və dərin tarixi əsaslandırma verdi. Şostakoviçin simfoniyaları, operaları, dördlükləri və vokal dövrləri 20 -ci əsrdə nisbilik nəzəriyyəsi, məlumat nəzəriyyəsi, atomların parçalanma qanunları kimi qaçılmaz olaraq ortaya çıxmalı idi. Şostakoviçin musiqisi, əsrimizin böyük elmi kəşfləri kimi eyni mədəniyyətin inkişafının, eyni insan mədəniyyətinin fəthinin nəticəsi idi. Şostakoviçin işi tək bir tarix xəttinin yüksək gərginlikli ötürülməsi zəncirinin zəruri halqasına çevrildi.

Heç kim kimi, Şostakoviç də 20 -ci əsrin rus musiqi mədəniyyətinin məzmununu təyin etdi. "Görünüşündə, hamımız ruslar üçün, şübhəsiz ki, peyğəmbərlik edən bir şey var. Onun görünüşü yolumuzun yeni bir istiqamətləndirici işıqla işıqlandırılmasına böyük töhfə verir. Bu mənada (o) bir peyğəmbərlik və" işarədir ". Dostoyevskinin Puşkinlə bağlı bu sözlərini Şostakoviçin yaradıcılığına aid etmək olar. Onun sənəti, bir çox cəhətdən, Puşkinin yaradıcılığının dövrü olduğu yeni rus mədəniyyətinin məzmununun eyni "aydınlaşdırılması" (Dostoyevski) idi. Puşkinin şeirləri, post -Petrin dövrünün psixologiyasını və əhvalını ifadə edər və yönləndirərsə, onda Şostakoviçin musiqisi - bəstəkarın yaradıcılığının bütün onilliklər boyu - 20 -ci əsrin bir insanın dünyagörüşünü müəyyən edir. kimi müxtəlif xüsusiyyətlərə malikdir. Şostakoviçin əsərlərindən müasir rus insanının mənəvi quruluşunun bir çox xüsusiyyətlərini öyrənmək və araşdırmaq üçün istifadə edilə bilər. Bu son emosional açıqlıq və eyni zamanda dərin düşünmə, təhlil üçün xüsusi bir meyldir; səlahiyyətlilər və sakit poetik düşüncələr nəzərə alınmadan parlaq, şirəli yumor; ifadənin sadəliyi və psixikanın incə quruluşudur. Rus sənətindən Şostakoviç, genişliyi, obrazların epik əhatəsini və genişliyini, özünü ifadə etmənin təmkinli xasiyyətini miras aldı.

Bu sənətin incəliyini, psixoloji dəqiqliyini və etibarlılığını, subyektlərinin qeyri -müəyyənliyini, yaradıcılığın dinamik, dürtüsel təbiətini həssaslıqla qəbul etdi. Şostakoviçin musiqisi sakit şəkildə "boyaya" bilər və ən kəskin toqquşmaları ifadə edə bilər. Şostakoviçin əsərlərinin daxili dünyasının qeyri -adi görünməsi, musiqisində ifadə olunan əhval -ruhiyyənin, düşüncələrin, qarşıdurmaların cazibədar kəskinliyi - bunların hamısı rus sənətinin xüsusiyyətləridir. Dostoyevskinin sözün əsl mənasında bizi öz obrazları dünyasına çəkən romanlarını xatırlayaq. Şostakoviçin sənəti belədir - musiqisini laqeyd dinləmək mümkün deyil. "Şostakoviç, - yazdı Yu Şaporin, bəlkə də dövrümüzün ən doğru və vicdanlı sənətkarıdır. Şəxsi təcrübə dünyasını əks etdirsə də, ictimai nizam hadisələrinə istinad etsə də, yaradıcılığına xas olan bu xüsusiyyət hər yerdə görünür. Bu səbəbdən onun musiqisi dinləyiciyə bu qədər güclü təsir edir, hətta daxildə buna qarşı çıxanları belə yoluxdurur? "

Şostakoviçin sənəti xarici dünyaya, insanlığa yönəlib. Bu müraciətin formaları çox fərqlidir: gənc Şostakoviçin musiqisi ilə teatr nümayişlərinin afişa parlaqlığından, İkinci və Üçüncü Simfoniyalardan, "Burun" dan parıldayan ağıldan "Katerina İzmailova" nın yüksək faciəli pafosuna qədər, Səkkizinci , On Üçüncü və On dördüncü Simfoniyalar və son dördlüyün və vokal dövrünün təəccüblü vəhyləri, sanki sənətçinin ölməkdə olan "etirafında" formalaşır. Fərqli şeylərdən bəhs edən, "təsvir edən" və ya "ifadə edən" Şostakoviç son dərəcə həyəcanlı və səmimi olaraq qalır: "Bəstəkar əsəri ilə xəstələnməlidir, əsəri ilə xəstələnməlidir." Yaradıcılığın məqsədi olaraq bu "fədakarlıq" da Şostakoviç sənətinin sırf rus təbiətidir.

Bütün açıqlığı ilə Şostakoviçin musiqisi sadəlikdən çox uzaqdır. Bəstəkarın əsərləri həmişə sərt və zərif estetikasının sübutudur. Kütləvi mahnı, operetta janrlarına müraciət edən Şostakoviç, bütün əlyazmasının saflığına, aydınlığına və düşüncə ahənginə sadiq qalır. Onun üçün hər hansı bir janr, hər şeydən əvvəl, qüsursuz sənətkarlıq möhürü ilə işarələnmiş yüksək sənətdir.

Bu estetik saflıq və nadir bədii əhəmiyyət, yaradıcılığın dolğunluğu - yeni tipli bir insanın, ölkəmizin bir şəxsiyyətinin mənəvi və ümumi bədii fikirlərinin formalaşması üçün Şostakoviç sənətinin böyük əhəmiyyətidir. Şostakoviç əsərində yeni dövrün canlı impulsunu rus mədəniyyətinin ən yaxşı ənənələri ilə birləşdirdi. İnqilabi dəyişikliklərə olan həvəsi, yenidən qurulmanın pafosunu və enerjisini 19-20 -ci əsrin əvvəllərində Rusiyaya çox xas olan və Dostoyevskinin, Tolstoyun əsərlərində açıq şəkildə özünü göstərən dərin, "konseptual" dünyagörüşü ilə əlaqələndirdi. , Çaykovski. Bu mənada Şostakoviçin sənəti 19 -cu əsrdən əsrimizin son rübünə qədər bir körpü atır. 20-ci əsrin ortalarında bütün rus musiqisi birtəhər Şostakoviçin yaradıcılığı ilə müəyyən edilmişdir.

30 -cu illərdə V. Nemiroviç-Danchenko"Şostakoviçin dar anlayışına" qarşı çıxdı. Bu sual indi də aktual olaraq qalır: bəstəkarın yaradıcılığının geniş üslub spektri bəzən əsassız olaraq daralır və "düzəldilir". Bu arada, Şostakoviçin sənəti çox dəyərlidir, necə ki, dövrümüzün bütün bədii mədəniyyəti çox dəyərlidir. "Geniş mənada" yazır M. SabininaŞostakoviçə həsr olunmuş dissertasiyasında - Şostakoviçin üslubunun fərdi olaraq bənzərsiz bir xüsusiyyəti, sintezinin qeyri -adi intensivliyi ilə tərkib hissələrinin böyük çeşididir. Nəticənin orqanikliyi və yeniliyi, tanışın heyrətamiz bir vəhyə çevrilməsini bacaran və eyni zamanda uzun assimilyasiya, fərqlənmə və ərimə prosesində əldə edilən dahi sehrdən qaynaqlanır. Ayrı -ayrı üslub elementləri, həm müstəqil şəkildə tapılıb, həm böyük sənətin gündəlik həyatına daxil edilir, həm də tarixi "anbarlardan" götürülür, tamamilə yeni bir keyfiyyət əldə edərək bir -biri ilə yeni əlaqələr və əlaqələr qurur. " reallıq, gündəlik hadisələrin keçiciliyi ilə tarixin fəlsəfi ümumiləşdirilmiş anlayışının təəccüblü birləşməsi. Şostakoviçin ən yaxşı əsərləri, mədəniyyət tarixində dövri olaraq ən əhəmiyyətli, əlamətdar əsərlərdə özünü göstərən "kosmos" u əks etdirir. Goethe'nin "Faust" və Dantenin "İlahi Komediya" sı: yaradıcılarını narahat edən dövrümüzün aktual və kəskin problemləri tarixin qalınlığından keçir və sanki bir seriyaya qoşulur. bəşəriyyətin inkişafını həmişə müşayiət edən əbədi fəlsəfi və etik problemlərdən ibarətdir Şostakoviçin mahiyyəti, bugünkü reallığın yanan kəskinliyini və keçmişlə azad bir dialoqu birləşdirir. On dördüncü və on beşinci simfoniyanı xatırlayaq - onların əhatəliliyi heyrətamizdir. Amma məsələ heç bir konkret əsərdə deyil. Şostakoviçin bütün işləri kainatın və insan mədəniyyətinin "kosmosu" ilə əlaqəli tək bir əsərin amansız şəkildə yaradılması idi.

Şostakoviçin musiqisi həm klassiklərə, həm də romantizmə yaxındır - Qərbdə bəstəkarın adı tez -tez Mahler və Çaykovskinin "yeni" romantizmi ilə əlaqələndirilir. Motsart və Mahlerin, Haydn və Çaykovskinin dili həmişə öz tələffüzü ilə samit olaraq qalmışdır. "Motsart, - yazdı Şostakoviç, - musiqinin gəncliyi, bəşəriyyətə baharın yenilənməsi və mənəvi harmoniyanın sevincini gətirən əbədi gənc bir bahardır. Onun musiqisinin səsi, içimdəki kimi, məndə də həyəcan yaradır. sevdiyimiz gənclik dostumuzla qarşılaşanda yaşayırıq. " Şostakoviç Polşalı dostuna Mahlerin musiqisindən danışdı K. Meyer: "Kimsə mənə yalnız bir saat ömrüm olduğunu söyləsəydi, Yer Şarkısının son hissəsini dinləmək istərdim."

Mahler bütün həyatı boyu Şostakoviçin sevimli bəstəkarı olaraq qaldı və zaman keçdikcə Mahlerin dünyagörüşünün fərqli tərəfləri yaxınlaşdı. Gənc Şostakoviç, Mahlerin fəlsəfi və bədii maksimumizmi (cavab dördüncü simfoniyanın və əvvəlki əsərlərin məhdudiyyətsiz elementi idi, bütün şərti sərhədləri məhv etdi), sonra Mahlerin emosional ağırlaşması, "əsəbilik" (Lady Macbeth ilə başlayaraq) tərəfindən cəlb edildi. Nəhayət, bütün gec yaradıcılıq dövrü (İkinci violonçel konsertindən başlayaraq) Mahlerin Adagio "Ölü uşaqların mahnıları" və "Yerin mahnısı" üzərində düşünmək əlaməti altında keçir.

Şostakoviçin rus klassiklərinə bağlılığı xüsusilə böyük idi - və hər şeydən əvvəl Çaykovski, Mussorgski. "Hələ Mussorgskiyə layiq bir sətir yazmamışam" dedi bəstəkar. Boris Godunov və Xovanşinanın orkestr versiyalarını məhəbbətlə ifa edir, "Mahnılar və Ölüm rəqsləri" vokal dövrünü orkestrə edir və bu dövrün bir növ davamı olaraq öz On dördüncü Simfoniyasını yaradır. Dramanın prinsipləri, obrazların inkişafı, musiqi materialının Şostakoviçin əsərlərində yerləşdirilməsi bir çox cəhətdən Çaykovski ilə oxşardırsa (bu barədə sonra danışılacaq), onda onların intonasiya quruluşu birbaşa Mussorgskinin musiqisindən qaynaqlanır. Bir çox paralellər çəkilə bilər; onlardan biri təəccüblüdür: İkinci violonçel konsertinin finalının mövzusu, demək olar ki, Boris Godunovun başlanğıcı ilə üst -üstə düşür. Bunun Şostakoviçin qanına və ətinə girən Mussorgskinin üslubunun təsadüfən "eyhamı" olduğunu, yoxsa qəsdən "sitat" olduğunu - Şostakoviçin sonrakı əsərlərində "etik" xarakter daşıyan bir çoxlarından biri olduğunu söyləmək çətindir. Mübahisəsiz bir şey var: şübhəsiz ki, Mussorgskinin Şostakoviç musiqisinin ruhuna dərin yaxınlığına "müəllifin ifadəsi".

Bir çox fərqli mənşəyi mənimsəyən Şostakoviçin sənəti sözün əsl mənasında yad olaraq qaldı. Bəstəkarın əsərlərində bu qədər hiss olunan "ənənənin tükənməz potensialı" nın epiqoniya ilə heç bir əlaqəsi yoxdur. Şostakoviç heç vaxt heç kimi təqlid etmirdi. Artıq ilk əsərləri - "Fantastik Rəqslər" və "Aforizmlər" adlı fortepiano, Oktet üçün iki parça, Birinci Simfoniya qeyri -adi orijinallığı və yetkinliyi ilə diqqət çəkdi. Müəllifinin iyirmi yaşı olmasa da Leninqradda ifa olunan İlk Simfoniyanın tezliklə dünyanın ən böyük orkestrlərinin repertuarına daxil olduğunu söyləmək kifayətdir. Berlində bunu həyata keçirdi B. Walter(1927), Filadelfiyada - L. Stokowski, NYC -də - A. Rodzinski və daha sonra - A. Toscanini... Və 1928 -ci ildə, yəni təxminən yarım əsr əvvəl yazılmış "Burun" operası! Bu əsər, 20 -ci əsrdə yaradılmış opera səhnəsi üçün ən orijinal və təəccüblü əsərlərdən biri olmaqla bu günə qədər təravətini və təsirçiliyini qoruyub saxlayır. İndi də hər cür avanqard opusun səslərinə aldanan dinləyici üçün "Burun" dili son dərəcə müasir və cəsarətli olaraq qalır. Doğru olduğu ortaya çıxdı I. Sollertinski, 1930-cu ildə operanın premyerasından sonra yazan: "Burun" uzun mənzilli bir silahdır. Başqa sözlə, bu, dərhal özünü ödəməyən, lakin sonra əla nəticələr verəcək bir sərmayə yatırımıdır. "Həqiqətən də," Burun "balı indi musiqi inkişaf yolunu işıqlandıran bir növ mayak kimi qəbul edilir. uzun illər gələcək və ən son yazı texnikalarını öyrənmək istəyən gənc bəstəkarlar üçün ideal bir "bələdçi" olaraq xidmət edə bilər. Burun, Moskva Kamera Musiqi Teatrında və bir sıra xarici ölkələrdə son tamaşaları əsl həqiqəti təsdiq edən bir uğur idi. bu operanın müasirliyi.

Şostakoviç 20 -ci əsrin musiqi texnikasının bütün sirlərinə tabe idi. Əsrimizin klassiklərinin: Prokofiev, Bartok, Stravinsky, Schoenberg, Berg, Hindemith əsərlərini yaxşı bilirdi və qiymətləndirirdi .. Stravinskinin portreti ömrünün son illərində daim Şostakoviçin masasının üzərində uzanırdı. Şostakoviç ilk illərində yaradıcılığına olan həvəsi haqqında yazırdı: “Gənclik ehtirası ilə musiqi yenilikçiləri diqqətlə öyrənməyə başladım, yalnız o zaman onların dahi olduqlarını, xüsusən də Stravinsky olduğunu başa düşdüm ... Yalnız o zaman əllərimin açıldığını hiss etdim, mənim istedadım adi işlərdən azad idi ". Şostakoviç, həyatının son günlərinə qədər yeniyə olan marağını qorudu. Hər şeyi bilmək istəyir: həmkarlarının və tələbələrinin yeni əsərləri - M. Weinberg, B. Tishchenko, B. Çaykovski, xarici bəstəkarların son əsərləri. Beləliklə, xüsusən, Şostakoviç Polşa musiqisinə böyük maraq göstərdi, əsərləri ilə daim tanış oldu V. Lutoslavski, K. Penderecki, G. Batseviç, K. Meyer və qeyriləri.

İşində - bütün mərhələlərində - Şostakoviç müasir kompozisiya texnikasının ən yeni, ən cəsarətli üsullarından (dodekafoniya, sonoristik, kolaj elementləri daxil olmaqla) istifadə etdi. Ancaq avanqardın estetikası Şostakoviçə yad olaraq qaldı. Bəstəkarın yaradıcılıq üslubu son dərəcə fərdi və "monolitik" idi, modanın şıltaqlıqlarına tabe olmurdu, əksinə, əsasən 20 -ci əsrin musiqisində axtarışa rəhbərlik edirdi. "Şostakoviç, son seçimlərinə qədər, tükənməz ixtiraçılıq nümayiş etdirdi, sınaqlara və yaradıcı risklərə hazır idi ... Ancaq daha da sadiq, cəngavər üslubunun təməllərinə sadiqdir. hallar özünü subyektivist şıltaqlıqların, despotik şıltaqlıqların, intellektual əyləncənin gücünə təslim edir "( D. Zhitomirsky). Bəstəkarın son xarici müsahibəsində düşüncəsinin özəlliklərindən, yaradıcılığında fərqli texnika və fərqli üslub elementlərinin vasitəçilik və üzvi birləşməsindən çox açıq şəkildə danışır: “Mən bəstəkarın tətbiq etdiyi metodun qəti əleyhinəyəm. yalnız bir çərçivə və standartlarla məhdudlaşan bir növ sistem Amma bir bəstəkar müəyyən bir texnikanın elementlərinə ehtiyac duyduğunu düşünürsə, əlində olan hər şeyi götürmək və istədiyi kimi istifadə etmək hüququna malikdir. onun mütləq haqqıdır. Ancaq bir texnikanı götürsəniz - istər aleatorik, istərsə də dodekafoniya olsun - və bu texnikadan başqa heç bir işə başlamazsınızsa, bu sizin səhvinizdir. Sintezə, üzvi birləşməyə ehtiyacımız var. "

Bəstəkarın parlaq fərdiliyinə tabe olan bu sintez, Şostakoviçin üslubunu əsrimizin musiqisinin xarakterik plüralizmindən və xüsusən də üslub meyllərinin müxtəlifliyi və əsərdə sərbəst birləşməsinin olduğu müharibədən sonrakı dövrdən fərqləndirir. bir sənətçinin norması və hətta ləyaqəti oldu. Plüralizm meylləri təkcə musiqidə deyil, həm də müasir Qərb mədəniyyətinin digər sahələrində də yayılmışdır ki, bu da müəyyən dərəcədə kaleydoskopikliyin, həyatın sürətinin sürətlənməsinin, hər anını düzəltməyin və dərk etməyin mümkünsüzlüyünün əksidir. Beləliklə - bütün mədəni proseslərin axınının böyük dinamikası, diqqətin bədii dəyərlərin toxunulmazlığının şüurundan onların əvəzinə keçməsi. Müasir Fransız tarixçisinin dediyi kimi P. Ricoera, dəyərlər "artıq doğru və ya yalan deyil, fərqlidir." Plüralizm, sənətin mahiyyətə deyil, hadisələrin sürətli dəyişkənliyinə maraq göstərdiyi və bu sürətli dəyişkənliyin özünün mahiyyət ifadəsi hesab edildiyi zaman gerçəkliyi görmək və qiymətləndirməyin yeni bir tərəfini ifadə edirdi. , Simfoniya kimi polistilistika və redaktə prinsiplərindən istifadə edən bəzi böyük müasir əsərlər L. Berio). Qrammatik assosiasiyalardan, "konseptual" konstruksiyalardan istifadə etsək və "fel" ilə doluruqsa, musiqinin ruhu itir və bəstəkarın dünyagörüşü artıq müəyyən problemlərlə deyil, əksinə yalnız onların varlığı ilə əlaqələndirilir. Şostakoviçin niyə plüralizmdən uzaq olduğu, sənətinin xarakterinin onilliklər ərzində niyə "monolit" olaraq qaldığı, müxtəlif cərəyanların "axını və axını" ətrafında qəzəbləndiyi başa düşüləndir. Şostakoviçin sənəti - hər şeyi əhatə edən təbiətinə görə - insan ruhunun və kainatın dərinliklərinə nüfuz edən, boş yerə və "kənar" müşahidə ilə uyğun gəlməyən, həmişə vacib olmuşdur. Və burada da Şostakoviç klassik və hər şeydən əvvəl rus klassik sənətinin varisi olaraq qaldı və həmişə "öz mahiyyətinə çatmağa" çalışırdı.

Reallıq Şostakoviçin yaradıcılığının əsas "mövzusudur", həyatın son qalınlığı, tükənməzliyi bəstəkarın niyyətlərinin və bədii anlayışlarının mənbəyidir. Van Gogh kimi deyə bilərdi: "Hamımızın o dənizdə, reallıq okeanı adlanan balıqçı olmasını istəyirəm." Şostakoviçin musiqisi mücərrədlikdən uzaqdır; sanki insan həyatının sıxılmış və qatılaşdırılmış vaxtına qədər cəmlənmişdir. Şostakoviç sənətinin reallığı heç bir çərçivə ilə məhdudlaşmır; rəssam, eyni inandırıcılığı ilə, əks prinsipləri, qütb hallarını təcəssüm etdirdi - faciəli, komik, fəlsəfi düşüncəli, onları dərhal, bir anlıq və güclü emosional təcrübə tonlarında rəngləndirdi. Şostakoviçin musiqisinin bütün geniş və müxtəlif obrazları dinləyiciyə ən güclü emosional intensivliklə çatdırılır. Beləliklə, faciəli, G. Orconikikidzenin uyğun ifadəsinə görə, bəstəkarın "epik məsafəsi" ndən, ayrılmasından məhrumdur və birbaşa dramatik, son dərəcə gerçək, gözümüzün önündə açılan kimi qəbul edilir (ən azından Səkkizinci səhifələri xatırlayın) Simfoniya!) Çizgi roman o qədər çılpaqdır ki, bəzən bir cizgi filmi və ya parodiya ("Burun", "Qızıl əsr", "Kapitan Lebyadkinin dörd şeiri"), "Timsah" jurnalının sözləri ilə romantika, "Satiralar" haqqında cazibədarlıq gəlir. "Saşa Çerninin şeirlərinə).

İnsan təbiətinin ifrat təzahürlərini əhatə edən, kobud şəkildə hər gün və ülvi olan "yüksək" və "aşağı" nın heyrətamiz birliyi, dövrümüzün bir çox sənətkarının yaradıcılığını əks etdirən Şostakoviç sənətinin xarakterik xüsusiyyətidir. "Geri dönmüş gənclik" və "Mavi kitab" ı xatırlayaq M. Zoşçenko, "Usta və Marqarita" M. Bulgakova... Fərqli - "real" və "ideal" ziddiyyətləri, bu əsərlərin fəsilləri həyatın aşağı tərəflərinə, insanın ülvi, həqiqi ideal, birləşmə arzusunun mahiyyətinə xas olan uzunmüddətli hörmətsizlikdən bəhs edir. təbiətin harmoniyası ilə. Eyni şey Şostakoviçin musiqisində və bəlkə də xüsusilə On Üçüncü Simfoniyasında hiss olunur. Son dərəcə sadə, demək olar ki, afişa kimi bir dildə yazılmışdır. Mətn ( E. Evtuşenko) sanki hadisələri sadəcə çatdırır, musiqi isə kompozisiyanın ideyasını "təmizləyir". Bu fikrə son hissədə aydınlıq gətirilir: buradakı musiqi aydınlanır, sanki bir çıxış yolu, yeni bir kanal tapır, gözəllik və harmoniyanın ideal imicinə yüksəlir. Sırf dünyəvi, hətta gündəlik gerçəklik şəkillərindən sonra ("Mağazada", "Mizah"), üfüq genişlənir, rəng daha incə olur - uzaqlarda, açıq mavi dumanın kölgələdiyi məsafələrə bənzər, demək olar ki, qeyri -adi bir mənzərə görürük. Leonardonun rəsmlərində çox önəmlidir. Detalların əhəmiyyətliliyi iz olmadan yox olur (burada "Usta və Marqarita" nın son fəsillərini necə xatırlamamaq olar). On Üçüncü Simfoniya, bəlkə də "bədii polifoniyanın" ən canlı, səliqəsiz ifadəsidir (ifadə V. Bobrovski) yaradıcılığı Şostakoviç. Bu və ya digər dərəcədə, bəstəkarın hər hansı bir əsərinə xasdır, hamısı Şostakoviçə qeyri -adi dərəcədə dərin, tükənməz, qeyri -müəyyən və təzadlarla dolu görünən gerçəklik okeanının obrazlarıdır.

Şostakoviçin əsərlərinin daxili dünyası çoxşaxəlidir. Eyni zamanda, rəssamın xarici dünyaya baxışı dəyişməz olaraq qalmadı, fərqli yollarla qavrayışın şəxsi və ümumiləşdirilmiş fəlsəfi aspektlərinə vurğu etdi. Tyutçevin "Hər şey məndə və mən hər şeydə" əsəri Şostakoviç üçün yad deyildi. Onun sənətini həm salnamə, həm də etiraf bərabər hüquqla adlandırmaq olar. Eyni zamanda, salnamə rəsmi bir salnamə və ya xarici bir "nümayiş" ə çevrilmir, bəstəkarın fikri obyektdə həll olunmur, əksinə onu insan idrakının, insan hissinin obyekti kimi formalaşdıraraq özünə tabe edir. Və sonra belə bir salnamənin mənası aydınlaşır - bu, birbaşa təcrübənin yenilənmiş gücü ilə çağımızın bütün nəsillərini narahat edən şeyləri təmsil etməyə məcbur edir. Şostakoviç dövrünün canlı nəbzini ifadə edərək gələcək nəsillər üçün bir abidə olaraq buraxdı.

Şostakoviçin simfoniyaları - və xüsusən də Beşinci, Yeddinci, Səkkizinci, Onuncu, On birinci - insanın canlı algısının əsas axınında verilən dövrün ən əhəmiyyətli xüsusiyyətlərinin və hadisələrinin panoramasıdırsa, dördlük və vokal dövrləri bir çox cəhətdən bəstəkarın özünün "portreti", öz həyatının salnaməsi; bu, Tyutçevin sözləri ilə desək, "Mən hər şeyin içindəyəm". Şostakoviçin dördlüyü - və ümumiyyətlə kamera - əslində portret rəsminə bənzəyir; Buradakı fərdi opuslar, həyatın fərqli dövrlərində eyni şeyi ifadə etmək üçün özünü ifadə etmənin fərqli mərhələləri, fərqli rənglər kimidir. Şostakoviç kvartet yazmağa nisbətən gec başladı - Beşinci Simfoniya göründükdən sonra, 1938 -ci ildə, sanki zaman sarmalında hərəkət edərək təəccüblü davamlılıq və nizamlılıqla bu janra qayıtdı. Şostakoviçin on beş dördlüyü, XX əsrin rus lirik poeziyasının ən yaxşı əsərlərinə paraleldir. Səslərində, xarici olan hər şeydən uzaq, insan ruhunun vəziyyətlərinin heyecan verici eskizlərini tədricən əlavə edən incə və bəzən incə məna və əhval çalarları, dərin və dəqiq müşahidələr var.

Şostakoviçin simfoniyalarının obyektiv ümumiləşdirilmiş məzmunu son dərəcə parlaq, emosional olaraq açıq bir səslə örtülmüşdür - "salnamə" təcrübənin dərhal olması ilə rənglənmişdir. Eyni zamanda, dördlükdə ifadə olunan şəxsi, intim, bəzən daha yumşaq, daha düşüncəli və hətta bir az da "ayrılmış" səslənir. (Bu xüsusiyyət, hisslərini və düşüncələrini gizlətməyi sevməyən Şostakoviçin sırf insani xüsusiyyətlərinə də xas idi. Bu baxımdan Çexovla bağlı ifadəsi xarakterikdir: “Çexovun bütün həyatı təmizlik, təvazökarlıq nümunəsidir, zahirən deyil , amma daxili ... Anton Pavloviçin yazışmalarına görə çox təəssüflənirəm O. L. Knipper-Chekhova o qədər yaxındır ki, çapda çox görmək istəmirəm. ")

Şostakoviçin sənəti fərqli janrlarda (və bəzən eyni janr daxilində) həm emosional təcrübənin fərdiliyi ilə rənglənmiş, həm də universalın universal tərəfini ifadə edir. Bəstəkarın son əsərlərində, bu iki sətir bir araya gəlmiş kimi görünür, çünki xətlər dərin bir obraz baxımından bir araya gələrək sənətkarın son dərəcə həcmli və mükəmməl bir görmə qabiliyyətini göstərir. Həqiqətən də, Şostakoviçin həyatının son illərində dünyanı izlədiyi geniş nöqteyi -nəzər, görüşünü təkcə kosmosda deyil, həm də bir yerdə olmağın bütün aspektlərini əhatə edən universal etdi. Ən son simfoniyalar, instrumental konsertlər, dördlüklər və vokal dövrləri, açıq bir interpenetration və qarşılıqlı təsiri ortaya qoyur (On dördüncü və On beşinci Simfoniyalar, On ikinci, On Üçüncü, On dördüncü və On beşinci Dördlüklər, Blok, Tsvetaeva və Michelangelo şeirləri) "salnamə" və yalnız "etiraf" deyil. Rəssamın həyat və ölüm, keçmiş və gələcək, insan varlığının mənası haqqında düşüncələrinin vahid axını təşkil edən bu opusiyalar, şəxsiyyətin və kainatın bölünməzliyini, sonsuz zaman axınında dərin qarşılıqlı əlaqələrini təcəssüm etdirir. .

Şostakoviçin musiqi dili parlaq və xarakterikdir. Sənətçinin dediklərinin mənası, mətnin qeyri -adi qabarıq təqdimatı, dinləyiciyə aydın yönəldilməsi ilə vurğulanır. Bəstəkarın ifadəsi həmişə mükəmməlləşir və sanki itiləyir (istər məcazi, istərsə də emosional itiləmə). Ola bilsin ki, bəstəkarın yaradıcılığının ilk illərində, Meyerhold, Mayakovski ilə birgə işlərində özünü büruzə verən teatrallığı burada öz əksini tapmışdır.

Kinematoqrafiya ustaları ilə əməkdaşlıq. Bu teatrallıq, daha doğrusu, musiqi obrazlarının spesifikliyi, görünürlüyü, hətta 1920 -ci illərdə də zahirən illüstrasiyalı deyil, dərindən əsaslandırılmış psixoloji idi. "Şostakoviçin musiqisi vizual obrazları deyil, insan düşüncəsinin hərəkətini təsvir edir" deyir K. Kondrashin... "Janr və xarakterik," yazır V. Bogdanov-BerezovskiŞostakoviçlə bağlı xatirələrində portret, psixoloji yönüm qədər rəngli, təsvirli deyil. Şostakoviç bir bəzək, rəngli bir kompleks deyil, bir dövlət çəkir. "Zaman keçdikcə ifadənin spesifikliyi və qabarıqlığı ən vacib xüsusiyyətə çevrilir. psixologiya yaradıcılığının bütün janrlarına nüfuz edən və məcazi sistemin bütün komponentlərini əhatə edən sənətçi - "Burun" kostik və iti satirasından On dördüncü Simfoniyanın faciəli səhifələrinə qədər. Şostakoviç həmişə həyəcanlı, biganə, parlaq danışır - bəstəkarının çıxışı soyuq estetikadan uzaqdır və formal olaraq "diqqətə çatdırılır". Üstəlik, mükəmməllik formaŞostakoviçin əsərləri, onların ustalıqla bəzədilməsi, orkestrin mükəmməl mənimsənilməsi - birlikdə dilin aydınlığını və görünürlüyünü artıran şeylər - bütün bunlar təkcə Peterburq Rimsky -Korsakov - Glazunov ənənəsinin mirası deyildi. texnologiya (güclü olsa da! *. Məsələ ilk növbədədir semantik və məcazi bəstəkarın zehnində uzun müddət yetişən, lakin demək olar ki, dərhal doğulan fikirlərin fərqliliyi (əslində, Şostakoviç zehnində "tərtib etdi" və tamamlanmış bir kompozisiyanı yazmaq üçün oturdu. görüntülər, təcəssümlərinin xarici mükəmməlliyinə səbəb oldu.

* (Söhbətlərin birində Şostakoviç musiqi lüğətinin həcminə işarə edərək qeyd etdi: "Əgər bu kitaba girmək mənim qismətimdirsə, onun da göstərilməsini istəyirəm: Leninqradda anadan olmuşam, orada ölmüşəm".)

** (Bəstəkarın bu xüsusiyyəti istər -istəməz Motsartın bütün əsərin səsini bir anda "eşitmək" - və sonra tez yazmaq qabiliyyətini xatırladır. Maraqlıdır ki, Sankt -Peterburq Konservatoriyasında Şostakoviçi qəbul edən Qlazunov onda "Motsart istedadının elementlərini" vurğulamışdır.)

Açıqlamasının bütün parlaqlığı və xarakterinə görə, Şostakoviç dinləyicini hədsiz dərəcədə şoka salmağa çalışmır. Onun çıxışı sadə və sənətsizdir. Klassik rus nəsri Çexov və ya Qoqol kimi, Şostakoviçin musiqisində də yalnız ən vacib və ən vacib olanı üzə çıxarılır - əsas semantik və ifadəli əhəmiyyətə malikdir. Şostakoviçin musiqi aləmi üçün hər hansı bir parıltı, xarici şou tamamilə qəbuledilməzdir. Buradakı görüntülər qaranlıqda parlaq bir parıltı kimi "birdən -birə" yaranmır, tədricən meydana gəlməsində ortaya çıxır. Belə bir düşüncə prosesiliyi, "göstərmək" üzərində açılmağın üstünlüyü, Şostakoviçin Çaykovski musiqisi ilə ortaq olduğu bir xüsusiyyətdir. Hər iki bəstəkarın simfoniyası, səs relyefinin dinamikasını təyin edən təxminən eyni qanunlara əsaslanır.

Dilin intonasiya quruluşunun və deyimlərinin təəccüblü sabitliyi də yaygındır. Onları təqib edən intonasiyaların, müxtəlif əsərlərə nüfuz edən oxşar səs obrazlarının "şəhidi" olan digər iki bəstəkarı tapmaq bəlkə də çətindir. Məsələn, Çaykovski musiqisinin xarakterik "ölümcül" epizodlarını, ən çox sevdiyi ardıcıl melodik dönüşləri və ya "ümumi" halına gələn Şostakoviçin ritmik quruluşlarını və melodiyasının spesifik semiton birləşmələrini xatırlayaq.

Və hər iki bəstəkarın yaradıcılığı üçün son dərəcə xarakterik olan daha bir xüsusiyyət: ifadənin vaxtında dağılmasıdır. "Şostakoviç istedadının xüsusiyyətlərinə görə miniatürçü deyil. O, bir qayda olaraq geniş bir zaman miqyasında düşünür. Şostakoviçin musiqisi dağıldı və formanın dramaturgiyası vaxt ölçüləri baxımından kifayət qədər böyük olan hissələrin qarşılıqlı əlaqəsi nəticəsində yaranır "( E. Denisov).

Niyə bu müqayisələri etdik? Şostakoviçin düşüncəsinin bəlkə də ən əhəmiyyətli xüsusiyyətinə işıq saldılar: onun dramatikÇaykovski ilə bağlı bir anbar. Şostakoviçin bütün əsərləri dəqiq qurulmuşdur dramatik şəkildə, bəstəkar öz obrazlarının formalaşmasını vaxtında istiqamətləndirən bir növ "rejissor" rolunu oynayır. Şostakoviçin əsərlərinin hər biri bir dramdır. Rəvayət etmir, təsvir etmir, təsvir etmir, amma dəqiq şəkildə açılır böyük münaqişələr. Dinləyicinin empatiyasına müraciət edən əsl görmə qabiliyyəti, bəstəkarın ifadəsinin spesifik xarakteri, parlaqlığı və duyğuları budur. Beləliklə - və yaradıcılığının müvəqqəti miqyasında anti -aforizmi: zamanın keçməsi Şostakoviç musiqisi obrazları dünyasının mövcudluğu üçün əvəzolunmaz bir şərt halına gəlir. Dilin "elementləri" nin, fərdi ən kiçik səs "orqanizmlərinin" sabitliyi də başa düşülən olur. Maddi bir maddə olaraq (bir dramaturqdakı sözlərin gerçəkliyi kimi) bir növ molekulyar dünya olaraq mövcuddurlar və birləşmələrə girərək, yaradıcılarının yönləndirmə iradəsi ilə qurulan insan ruhunun müxtəlif "quruluşlarını" meydana gətirirlər.

Şostakoviç on beşinci simfoniyasını bitirdikdən sonra məktublarından birində "Bəlkə də bəstələməməliyəm. Ancaq onsuz yaşaya bilmərəm" dedi. Bəstəkarın bütün sonrakı işləri, 60 -cı illərin sonundan bəri xüsusi, ən yüksək etik və demək olar ki, "qurban" mənasını qazanır:

Yatma, yatma, sənətkar, Yuxuya düşmə, - Sən əbədiyyətin əsirisən, vaxtında əsirlikdə!

Şostakoviçin son əsərləri, ifadəsində B. Tişenko"super işin parıltısı" ilə rənglənmiş: bəstəkar, dünyadakı varlığının son hissəsində ən əsas, ən səmimi olanı söyləmək üçün tələsir. 60-70 -ci illərin əsərləri, hər hansı bir kodda olduğu kimi, zaman məsələsi, gedişi, əbədiyyətdəki açıqlığı - insan həyatının hüdudları daxilində təcrid olunma, məhdudlaşdırılmasının ön plana çəkildiyi böyük bir koda bənzəyir. Zaman hissi və onun keçiciliyi Şostakoviçin sonrakı əsərlərinin hamısında mövcuddur (bu duyğu, Mikelancelonun şeirləri haqqında bir sikl olan İkinci Violofon Konsertinin, On Beşinci Simfoniyanın kodlarında demək olar ki, "fiziki" olur). Sənətçi hər gündən yuxarı qalxır. Yalnız ona əlçatan olan bu nöqtədən insan həyatının, hadisələrin mənası, doğru və yalan dəyərlərin mənası açılır. Mərhum Şostakoviçin musiqisi varlığın, həqiqətin, düşüncənin və musiqinin ölümsüzlüyünün ən ümumi və əbədi, zamansız problemlərindən bəhs edir.

Son illərdə Şostakoviçin sənəti dar bir musiqi çərçivəsini aşdı. Əsərləri böyük sənətkarın onu tərk edən reallığa baxışlarını səslərdə təcəssüm etdirir, sadəcə musiqidən başqa heç bir şeyə çevrilmir: kainatın sirlərini bilmək kimi bədii yaradıcılığın mahiyyətinin ifadəsidir.

Şostakoviçin ən son yaradıcılığının və xüsusən onun kamera əsərlərinin səs dünyası özünəməxsus tonlarla boyanmışdır. Bütövün komponentləri dilin ən müxtəlif, gözlənilməz və bəzən son dərəcə sadə elementləridir - həm əvvəllər Şostakoviçin əsərlərində mövcud olanlar, həm də musiqi tarixinin çox qalınlığında və müasir musiqinin canlı axınında toplanan digərləri. . Şostakoviçin musiqisinin intonasiya tərəfi dəyişir, amma bu dəyişikliklər "texniki" səbəbdən deyil, dərin dünyagörüşü səbəbləri ilə - bəstəkarın sonrakı yaradıcılığının bütün istiqamətini müəyyən edən eyni səbəblərdən qaynaqlanır.

Şostakoviçin sonrakı əsərlərinin səs atmosferi nəzərəçarpacaq dərəcədə "nadirləşir". Biz sanki sənətkarın ardınca insan ruhunun ən yüksək və əlçatmaz zirvələrinə qalxırıq. Fərdi intonasiyalar, səs rəqəmləri bu büllur mühitdə xüsusilə aydın şəkildə fərqlənir. Onların əhəmiyyəti sonsuz artır. Bəstəkar bunları "rejissorluq" üçün onun üçün lazım olan ardıcıllıqla təşkil edir. Müxtəlif dövrlərin və üslubların musiqili "reallıqlarının" birlikdə olduğu bir dünyada sərbəst şəkildə "hökmranlıq edir". Bunlar sitatdır - sevimli bəstəkarların kölgələri: Bethoven, Rossini, Vaqner və Mahler, Berq musiqisinin pulsuz xatirələri və hətta ayrı -ayrı nitq elementləri - musiqidə həmişə mövcud olan, lakin indi yeni bir məna qazanan üçlüklər, motivlər. Şostakoviç üçün çox dəyərli bir simvola çevrildi. Onların fərqləndirilməsi artıq o qədər də vacib deyil - fikir, zaman təyyarələri boyunca sürüşərək insan yaradıcılığının davamlı dəyərlərinin birliyini ələ keçirəndə azadlıq hissi daha vacibdir. Burada hər səs, hər intonasiya artıq birbaşa qəbul edilmir, əksinə empatiya yox, təfəkkürə səbəb olan uzun, demək olar ki, sonsuz birləşmələr seriyası yaradır. Sadə "dünyəvi" samitlərdən yaranan bu seriya, rəssamın düşüncəsinə tabe olaraq sonsuz uzaqlara aparır. Və məlum olur ki, səslərin özləri, yaratdıqları "qabıq" yalnız kiçik bir hissədir, yalnız Şostakoviçin musiqisi ilə bizə açılan nəhəng, sərhədsiz bir mənəvi dünyanın "konturudur" ...

Şostakoviçin həyatının "zaman axını" bitdi. Lakin, sənətkarın maddi qabığının cizgilərini aşan yaradıcılığının ardınca, yaradıcısının yerdəki varlığının çərçivəsi əbədiyyətə doğru açılır və Şostakoviçin son əsərlərindən birində təsvir etdiyi, Mikelanceloya əsaslanan bir dövrü, ölümsüzlüyə yol açır. şeirlər:

Sanki ölmüşəm, amma dünyanın təsəlli verməsi üçün sevənlərin qəlbində minlərlə ruhda yaşayıram və bu toz deyiləm deməkdir və ölümlü çürümə mənə toxunmayacaq.

Shostakovich Dmitry Dmitrievich, 25 sentyabr 1906 -cı ildə Sankt -Peterburqda anadan olub, 9 avqust 1975 -ci ildə Moskvada vəfat edib. Sosialist Əməyi Qəhrəmanı (1966).

1916-1918-ci illərdə Petroqraddakı I. Glasser Musiqi Məktəbində oxuyub. 1919 -cu ildə Petroqrad Konservatoriyasına daxil oldu və 1923 -cü ildə L. V. Nikolaevin fortepiano sinfini, 1925 -ci ildə M. O. Steinberqin kompozisiyasını bitirdi; 1927-1930-cu illərdə aspiranturada M.O. Steinberqdə bacarıqlarını artırdı. 1920 -ci illərdən bəri. pianoçu kimi çıxış etdi. 1927 -ci ildə Varşavada keçirilən beynəlxalq Şopen yarışmasına qatıldı və burada fəxri diplomla təltif edildi. 1937-1941 və 1945-1948-ci illərdə Leninqrad Konservatoriyasında dərs demişdir (1939-cu ildən professor). 1943-1948-ci illərdə Moskva Konservatoriyasında bəstəkarlıq dərsi keçdi, 1963-1966-cı illərdə Leninqrad Konservatoriyasının bəstəkarlıq fakültəsinin aspiranturasına rəhbərlik etdi. Sənət doktoru (1965). 1947 -ci ildən dəfələrlə SSRİ və RSFSR Ali Sovetlərinin deputatı seçilmişdir. SSRİ Bəstəkarlar İttifaqının katibi (1957), RSFSR Bəstəkarlar İttifaqının İdarə Heyətinin sədri (1960-1968). Sovet Sülh Komitəsinin (1949), Dünya Sülh Komitəsinin (1968) üzvü. "SSRİ-Avstriya" Cəmiyyətinin prezidenti (1958). Lenin mükafatı laureatı (1958). SSRİ Dövlət Mükafatları laureatı (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968). RSFSR Dövlət Mükafatı laureatı (1974). Beynəlxalq Sülh Mükafatı laureatı (1954). RSFSR əməkdar artisti (1942). RSFSR xalq artisti (1948). SSRİ xalq artisti (1954). UNESCO Beynəlxalq Musiqi Şurasının fəxri üzvü (1963). Amerika İncəsənət və Ədəbiyyat İnstitutu (1943), İsveç Kral Musiqi Akademiyası (1954), GDR Sənət Akademiyası (1955), İtalyan İncəsənət Akademiyası "Santa Cecilia" (1956), Londondakı Kral Musiqi Akademiyası (1958), Oksford Universiteti (1958), Meksika Konservatoriyası (1959), Amerika Elmlər Akademiyası (1959), Serbiya Sənət Akademiyası (1965) , Bavyera Gözəl Sənətlər Akademiyası (1968), Şimal -Qərb Universiteti (ABŞ, 1973), Fransa Gözəl Sənətlər Akademiyası (1975) və s.

Cild: operalar- Burun (Leninqrad, 1930), Mtsensk rayonundan Lady Macbeth (Leninqrad, 1934; yeni red. - Katerina İzmailova, Moskva, 1963); M. Musorgskinin opera alətləri - Boris Godunov (1940), Khovanshchina (1959); balet- Qızıl əsr (Leninqrad, 1930), Bolt (Leninqrad, 1931), İşıq axını (Leninqrad, 1936); Musalar. komediya Moskva, Cheryomushki (Moskva, 1959); simfoniya üçün. ork.- Simfoniyalar I (1925), II (oktyabr, 1927), III (Pervomayskaya, 1929), IV (1936), V (1937), VI (1939), VII (1941), VIII (1943), IX (1945) , X (1953), XI (1905, 1957), XII (1917, Vladimir İliç Leninin xatirəsinə, 1961), XIII (1962), XIV (1969), XV (1971), Scherzo (1919), Variantları olan mövzu (1922), Scherzo (1923), Tahiti trot, V. Yumansın bir mahnısının orkestri transkripsiyası (1928), İki parça (Fasilə, Final, 1929), Beş fraqment (1935), I balet suitiləri (1949), II ( 1961), III (1952), IV (1953), Şənlik uvertürası (1954), Novorossiysk çanları (Əbədi şöhrət atəşi, 1960), Rus və Qırğız xalq temaları üzərində uvertüra (1963), Qəhrəmanların xatirəsinə cənazə-zəfər prelüdü Stalinqrad döyüşü (1967), şeir oktyabr (1967); solistlər, xor və ork üçün.- Vətən haqqında şeir (1947), oratoriya Meşələrin mahnısı (E. Dolmatovski haqqında, 1949), Stepan Razinin edamı (E. Evtuşenko haqqında, 1964) şeiri; xor və ork üçün.- səs və simfoniya üçün. ork. Krılovun iki təmsili (1922), Yemək üçün Altı Romans. Yapon Şairləri (1928-1932), Səkkiz İngilis və Amerika Xalq Mahnıları (orkestrləşdirilmiş, 1944), Yəhudi Xalq Şeirindən (Orkestra Ed., 1963), Suite Eat. Michelangelo Buonarotti (orkestral nəşr, 1974), M. Musorgskinin "Ölüm rəqsinin mahnıları" vokal dövrünün alətləri (1962); səs və kamera ork üçün.- W. Raleigh, R. Burns və W. Shakespeare şeirlərinə altı romans (orkestr versiyası, 1970), Marina Tsvetaevanın altı şeiri (orkestr versiyası, 1974); p-p üçün. ork ilə.- konsertlər I (1933), II (1957), skr üçün. ork ilə konsertlər I (1948), II (1967); vlch üçün. ork ilə.- I konsertlər (1959), II (1966), R. Şuman konsertinin alətləri (1966); külək ork üçün.- Scarlattinin iki pyesi (transkripsiyası, 1928), Sovet Milisinin martı (1970); caz orkestri üçün- Suite (1934); simli kvartetlər- I (1938), II (1944), III (1946), IV (1949), V (1952), VI (1956), Vlf (I960), Vllt (I960), fX (1964), X (1964) , XI (1966), XII (1968), XIII (1970), XIV (1973), XV (1974); skr. üçün, ow. və f-p.- trio I (1923), II (1944), simli oktet üçün - İki ədəd (1924-1925); 2 skr. üçün, viola, ow. və f-p.- Beşlik (1940); p-p üçün.- Beş Prelud (1920 - 1921), Səkkiz Prelud (1919-1920), Üç Fantastik Rəqs (1922), Sonatalar I (1926), II (1942), Aforizmlər (on parça, 1927), Uşaq dəftəri (altı ədəd, 1944) -1945), Kuklaların rəqsləri (yeddi parça, 1946), 24 prelud və fug (1950-1951); 2 p-p üçün.- Suite (1922), Concertino (1953); skr üçün. və f-p.- Sonata (1968); vlch üçün. və f-p.- Üç Parça (1923-1924), Sonata (1934); viyola və fortepiano üçün- Sonata (1975); səs və fortepiano üçün.- Yemək üçün dörd romans. A. Puşkin (1936), Altı romans yemək üçün. W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare (1942), Yemək üçün iki mahnı. M. Svetlova (1945), Yəhudi xalq şeirindən (piano müşayiəti ilə soprano, kontralto və tenor dövrü, 1948), Yemək üçün iki romans. M. Lermontova (1950), Yemək üçün dörd mahnı. E. Dolmatovski (1949), Dörd monoloq yedik. A. Puşkin (1952), Yemək üçün beş romans. E. Dolmatovski (1954), İspan Mahnıları (1956), Satiralar (Keçmişin Şəkilləri, Sasha Çerninin əllərində beş romans, 1960), Beş romans yedilər. Krokodil jurnalından (1965), Bu ön sözlə bağlı əsərlərimin və düşüncələrimin tam toplusuna giriş (1966), Romantika Baharı, Bahar (A. Puşkin, 1967), Marina Tsvetaevanın Altı Şeiri (1973), Suite on eat. Michelangelo Buonarotti (1974), Kapitan Lebyadkinin dörd şeiri (F. Dostoyevskinin "Yeniyetmə" romanından, 1975); səs üçün, skr., ow. və f-p.- Yeddi romantik yemək. A. Blok (1967); müşayiət olunmayan xor üçün- Yemək üçün on şeir. XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəllərinin inqilabi şairləri (1951), Rus dilinin iki emalı. ikiqat çarpayı mahnılar (1957), Sədaqət (dövrü - E. Dolmatovskinin şeirləri haqqında ballada, 1970); V. Mayakovskinin "The Bedbug" (Moskva, V. Meyerhold Teatrı, 1929), A. Bezymenskinin "Shot" (Leninqrad, İşçi Gənclər Teatrı, 1929), "Qaydalar, Britaniya!" A. Piotrovski (Leninqrad, İşçi Gənclər Teatrı, 1931), V. Şekspirin "Hamleti" (Moskva, E. Vaxtanqov Teatrı, 1931-1932), "İnsan Komediyası", O. Balzakdan sonra (Moskva, Vaxtanqov Teatrı, 1933) -1934), A. Afinogenovun "Fişənglər, İspaniya" (Leninqrad, A. Puşkin adına Dram Teatrı, 1936), V. Şekspirin "Kral Lir" (Leninqrad, M. Qorki adına Böyük Dram Teatrı, 1940); "Yeni Babil" (1928), "Bir" (1930), "Qızıl Dağlar" (9131), "Sayaç" (1932), "Maksimin Gəncliyi" (1934-1935), "Qız yoldaşları" ( 1934-1935), "Maksimin Qayıdışı" (1936-1937), "Volochaev Günləri" (1936-1937), "Vyborg Side" (1938), "Böyük Vətəndaş" (iki seriya, 1938, 1939), "A Silahlı adam (1938), Zoya (1944), Gənc Qvardiya (iki hissə, 1947-1948), Elbada görüş (1948), Berlin düşməsi (1949), Ozod (1955)), "Beş Gün - Beş Gece "(1960)," Hamlet "(1963-1964)," Həyat kimi bir il "(1965)," Kral Lir "(1970).

Əsas işıqlandırdı: Martynov I. Dmitri Şostakoviç. M. - L., 1946; Zhitomirsky D. Dmitri Şostakoviç. M., 1943; Danileviç L.D.Şostakoviç. M., 1958; Sabinina M. Dmitri Şostakoviç. M., 1959; Mazel L. D. D. Şostakoviçin simfoniyası. M., 1960; Bobrovski V. D. Şostakoviçin kamera instrumental ansamblları. M., 1961; Bobrovski V.Şostakoviçin mahnıları və xorları. M., 1962; D. Şostakoviçin üslubunun xüsusiyyətləri. Nəzəri məqalələr toplusu. M., 1962; Danileviç L. Bizim müasirimiz. M., 1965; Dolzhansky A. D. Şostakoviçin kamera alətləri. M., 1965; Sabinina M.Şostakoviçin simfoniyası. M., 1965; Dmitri Şostakoviç (Şostakoviçin ifadələrindən. - D. D. Şostakoviç haqqında müasirlər. - Araşdırma). Tərtib edən G. Orjonikidze. M., 1967. Xentova S.Şostakoviçin gənc illəri, Cild. I. L.-M., 1975; Shostakovich D. (Məqalələr və materiallar). Tərtib edən G. Schneerson. M., 1976; D. D. Şostakoviç. Fotoşəkil kitabçası. Tərtib edən E. Sadovnikov, red. 2 -ci. M., 1965.

Dmitri Şostakoviç. 1906-1975

Musiqi
D. D. Sh.

İçində möcüzəvi bir şey yanır,
Və gözlərimizin önündə kənarları kəsilir.
Mənimlə tək danışır,
Başqaları yaxınlaşmaqdan qorxanda.
Sonuncu dost gözlərini çəkəndə
Məzarımda yanımda idi
Və ilk fırtına kimi mahnı oxudu
Və ya sanki bütün çiçəklər danışırdı.
Anna Axmatova... 1957-1958

Şostakoviç çətin və mübahisəli dövrlərdə doğuldu və yaşadı. Həmişə partiyanın siyasətinə sadiq qalmadı, ya hakimiyyətlə toqquşdu, ya da bəzən təsdiqini aldı.
Şostakoviç dünya musiqi mədəniyyəti tarixində bənzərsiz bir hadisədir. Onun yaradıcılığında heç bir sənətçi kimi çətin, qəddar dövrümüz, ziddiyyətlərimiz və bəşəriyyətin faciəli taleyi öz əksini tapmış, müasirlərinin başına gələn zərbələr təcəssüm etdirilmişdir. XX əsrdə ölkəmizin bütün bəlaları, bütün əzabları. ürəyindən keçdi və əsərlərində ifadə etdi.

Doğulduğu Podolskaya küçəsindəki ev 2 -də xatirə lövhəsi Dmitri Şostakoviç

Mitya Şostakoviçin portreti Boris Kustodievin əsərləri, 1919

Dmitri Şostakoviç 1906 -cı ildə, Rusiya İmperiyasının sonlarında, Rusiya İmperatorluğunun son günlərində olduğu Sankt -Peterburqda anadan olub. Birinci Dünya Müharibəsinin sonu və sonrakı inqilab, ölkə yeni bir radikal sosialist ideologiyasını qəbul etdiyi üçün keçmiş qətiyyətlə silindi. Prokofiev, Stravinsky və Rachmaninovdan fərqli olaraq Dmitri Şostakoviç vətənini xaricdə yaşamaq üçün tərk etməmişdir.

Sofiya Vasilievna Şostakoviç, bəstəkarın anası

Dmitri Boleslavoviç Şostakoviç, bəstəkarın atası

Üç uşağın ikincisi idi: böyük bacısı Maria pianoçu, kiçik Zoya isə baytar oldu. Şostakoviç özəl bir məktəbdə oxudu, sonra 1916-188 -ci illərdə inqilab və Sovet İttifaqının qurulması zamanı I. A. Glasser məktəbində oxudu.

Dəyişiklik vaxtıdır

Sankt -Peterburq Konservatoriyasının binası 1919-cu ildə on üç yaşlı Şostakoviçin daxil olduğu yer

Petrograd Konservatoriyasında M.O.Steinberg sinfi... Dmitri Şostakoviç solda

Daha sonra gələcək bəstəkar Petroqrad Konservatoriyasına daxil oldu. Bir çox digər ailə kimi, o da və yaxınları da çətin vəziyyətə düşdülər - daimi aclıq bədəni zəiflətdi və 1923 -cü ildə sağlamlıq səbəbindən Şostakoviç təcili olaraq Krımdakı bir sanatoriyaya getdi. 1925 -ci ildə konservatoriyanı bitirib. Gənc musiqiçinin diplom işi 19 yaşındakı oğlana dərhal evdə və Qərbdə geniş şöhrət gətirən Birinci Simfoniya idi.

Birinci Simfoniyanın ilk nəşri... 1927 il

1927 -ci ildə daha sonra evləndiyi fizika tələbəsi Nina Varzar ilə tanış oldu. Elə həmin il Beynəlxalq Müsabiqədə 8 finalçıdan biri oldu. Varşavadakı Şopen və dostu Lev Oborin qalib oldu.

Dmitri Şostakoviç İlk Piano Konsertini ifa edir... Dirijor A. Orlov

Dünya müharibədədir. 1936 g.

Həyat çətin idi və ailəsinə və dul anasına dəstək olmağa davam etmək üçün Şostakoviç filmlərə, baletlərə və teatrlara musiqi bəstələyirdi. Stalin hakimiyyətə gələndə vəziyyət daha da mürəkkəbləşdi.

Filmdən çəkilib "Maksimin qayıdışı"... Rejissor G. Kozintsev, L. Trauberg, bəstəkar D. Şostakoviç

Şostakoviçin karyerası bir neçə dəfə sürətli eniş -yoxuşlarla qarşılaşdı, ancaq 1936 -cı ildə Stalin NS Leskovun romanı əsasında Mtsensk Dairəsinin Xanım Macbeth operasını ziyarət edərkən və sərt satirasından və yenilikçi musiqisindən şoka düşdükdə, taleyində bir dönüş nöqtəsi oldu. Rəsmi reaksiya dərhal oldu. Hökumət qəzeti "Pravda" "Musiqinin Yerinə Qarışıq" adlı bir məqalədə operanı əsl məğlubiyyətə uğratdı və Şostakoviç xalq düşməni kimi tanındı. Opera dərhal Leninqrad və Moskvada repertuarından çıxarıldı. Şostakoviç, daha da çətinliyə səbəb ola biləcəyindən qorxaraq, bu yaxınlarda tamamladığı 4 nömrəli Simfoniyasının premyerasını ləğv etmək məcburiyyətində qaldı və yeni bir simfoniya üzərində işə başladı. O dəhşətli illərdə, bəstəkarın aylarca yaşadığı, hər an həbs olunacağını gözlədiyi bir dövr var idi. Geyinib yatağa getdi və hazır kiçik bir çamadan vardı.

Sovet musiqisindəki "formalizm" in əsas nümayəndələri bunlardır S. Prokofyev, D. Şostakoviç, A. Xaçaturyan... 1940 -cı illərin sonlarının fotoşəkili.

Eyni zamanda onun yaxınları da həbs edilib. Yan tərəfdəki bir hobbi səbəbiylə evliliyi də təhlükədə idi. Ancaq 1936 -cı ildə qızı Galinanın dünyaya gəlməsi ilə vəziyyət yaxşılaşdı.
Mətbuat tərəfindən ovlanan 5 nömrəli Simfoniyasını yazdı, xoşbəxtlikdən böyük uğur qazandı. Bəstəkarın simfonik əsərinin ilk zirvəsi idi, 1937 -ci ildə premyerasını gənc Evgeny Mravinsky idarə etdi.

1941

Dmitri Shostakovich, hava bombalarını söndürmək dərsində... Leninqrad, iyul 1941

Və sonra dəhşətli 1941 -ci il gəldi. Müharibə başlayandan bəstəkar Yeddinci Simfoniya üzərində işləməyə başladı. Bəstəkar ailəsi ilə birlikdə təxliyə edildiyi Kuibışevdəki doğma şəhərinin şücaətinə həsr olunmuş simfoniyanı bitirdi. Bəstəkar simfoniyanı bitirdi, ancaq mühasirədə olan Leninqradda ifa edilə bilmədi. Bir orkestrə yüz nəfərdən az ehtiyac yox idi, əsəri öyrənmək üçün vaxt və səy lazım idi. Orkestrin, gücün, bombardman və atəşdən azad vaxt yox idi. Buna görə də "Leninqrad" simfoniyası ilk dəfə 1942 -ci ilin martında Kuibışevdə səsləndi. Bir müddət sonra dünyanın ən yaxşı dirijorlarından Arturo Toscanini tamaşaçıları ABŞ -da bu yaradıcılıqla tanış etdi. Hesab New Yorka döyüş təyyarəsi ilə uçdu.
Bir blokada ilə əhatə olunmuş Leninqradlılar qüvvələr toplayırdılar. Şəhərdə evakuasiya etməyə vaxt tapmayan musiqiçilər az idi. Amma onlar kifayət deyildi. Sonra ordu və donanmadan ən yaxşı musiqiçilər şəhərə göndərildi. Leninqradda mühasirəyə alınmış böyük bir simfonik orkestr belə quruldu. Bomba partladı, evlər uçdu və yandı, insanlar aclıqdan çətinliklə hərəkət edə bildilər. Və orkestr Şostakoviçin simfoniyasını ifa edirdi. 1942 -ci ilin avqustunda Leninqradda ifa edildi.

L.A. Rusov. Leninqrad simfoniyası. E. A. Mravinsky dirijorluq edir. 1980. Kətan üzərində yağlı boya. Şəxsi kolleksiya, Rusiya

Xarici qəzetlərdən biri yazırdı: "Sənətçiləri bu sərt günlərdə ölməz gözəllik və yüksək ruhlu əsərlər yaradan ölkə yenilməzdir!"
1943 -cü ildə bəstəkar Moskvaya köçdü. Müharibənin sonuna qədər, Beşinci ilə başlayan bütün simfoniyalarının ilk ifaçısı, E.Mravinski ilə əlamətdar dirijora həsr olunmuş Səkkizinci Simfoniyanı yazdı. O vaxtdan etibarən D.Şostakoviçin həyatı paytaxtla əlaqələndirilir. Yaradıcılıq, pedaqogika ilə məşğul olur, filmlərə musiqi yazır.

Filmdən çəkilib "Gənc gözətçi"... Rejissor S. Gerasimov, bəstəkar D. Şostakoviç

Müharibədən sonrakı illər

1948 -ci ildə Şostakoviç yenidən səlahiyyətlilərlə problem yaşadı, formalist elan edildi. Bir il sonra konservatoriyadan qovuldu və əsərlərinə ifa qadağan edildi. Bəstəkar teatr və kino sənayesində işləməyə davam etdi (1928-1970 -ci illər arasında təxminən 40 filmə musiqi yazdı).
1953 -cü ildə Stalinin ölümü bir qədər rahatlıq gətirdi. Nisbi azadlıq hiss edirdi. Bu, üslubunu genişləndirməyə və zənginləşdirməyə, bəstəkarın yaşadığı dövrlərin şiddətini, dəhşətini və acılığını tez -tez əks etdirən daha da yüksək bacarıq və diapazonlu əsərlər yaratmağa imkan verdi.
Şostakoviç Böyük Britaniya və Amerikanı gəzdi və daha bir neçə möhtəşəm əsər yaratdı.
60 -cı illər pisləşən sağlamlıq əlaməti altında keçmək. Bəstəkar iki infarkt keçirir, mərkəzi sinir sistemi xəstəliyi başlayır. Getdikcə xəstəxanada uzun müddət qalmaq məcburiyyətindəsiniz. Ancaq Şostakoviç aktiv həyat tərzi keçirməyə, bəstələməyə çalışır, hər ay pisləşir.

Dmitri Şostakoviçin son şəkli, May 1975

Ölüm bəstəkarı 9 avqust 1975 -ci ildə tutdu. Ancaq ölümdən sonra da hər şeyə qadir olan güc onu tək qoymadı. Bəstəkarın vətənində, Leninqradda dəfn olunmaq istəyinə baxmayaraq, Moskvadakı nüfuzlu Novodeviçi qəbiristanlığında dəfn edildi.

Novosteviçi qəbiristanlığında Şostakoviçin məzarı musiqi monoqramının təsviri ilə

Xarici nümayəndə heyətlərinin gəlməyə vaxtları olmadığından dəfn mərasimi avqustun 14 -dək təxirə salınıb. Şostakoviç "rəsmi" bəstəkardı və o, uzun illər onu tənqid edən partiya və hökumət nümayəndələrinin yüksək çıxışları ilə rəsmi olaraq dəfn edildi.
Ölümündən sonra rəsmi olaraq Kommunist Partiyasının sadiq üzvü elan edildi.

Bəstəkarın mükafatları və mükafatları:

SSRİ xalq artisti (1954)
Dövlət Mükafatı laureatı (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968, 1974)
Beynəlxalq Sülh Mükafatı laureatı (1954)
Lenin mükafatı laureatı (1958)
Sosialist Əməyi Qəhrəmanı (1966)