Məktəbdə musiqi dərsində bir musiqi parçasının vahid təhlili. Musiqi-nəzəri analiz Ümumi kurs tədris proqramı

Sorum kəndinin Beloyarsk rayonu Mədəniyyət Sahəsində Davamlı Təhsil Bələdiyyə Muxtar Təşkilatı "Beloyarskiy Uşaq Sənət Məktəbi" sinfi

Ümumi kurs tədris proqramı

"Musiqi əsərlərinin təhlili"

Nəzəri əsaslar və analiz texnologiyası

musiqi əsərləri.

İcra edildi:

müəllim Butorina N.A.

İzahçı qeyd.

Proqram, tələbələrin ixtisas və nəzəri fənlər üzrə əldə etdikləri bilikləri ümumiləşdirən "Musiqi əsərlərinin təhlili" ümumi kursunun tədrisi üçün nəzərdə tutulmuşdur.

Kursun məqsədi musiqi formasının məntiqini, forma və məzmunun qarşılıqlı asılılığını, formanın ifadəli bir musiqi vasitəsi olaraq qavranılmasını inkişaf etdirməkdir.

Proqram, kursun mövzularını müxtəlif dərəcədə detallarla keçməyi əhatə edir. Musiqi əsərlərinin təhlilinin nəzəri əsasları və texnologiyası, "Dövr", "Sadə və mürəkkəb formalar" mövzuları, rondonun variasiyası və forması ən ətraflı şəkildə öyrənilir.

Dərs praktiki iş zamanı ortaya çıxan nəzəri materialı müəllimin izahından ibarətdir.

Hər bir mövzunun öyrənilməsi anket (şifahi) və müəyyən bir əsərin musiqi formasının təhlili üzərində işlərin aparılması (yazılı) ilə başa çatır.

Uşaq Musiqi Məktəbi və Uşaq İncəsənət Məktəbinin məzunları yazılı şəkildə keçilmiş material üzrə test imtahanı verirlər. Testin krediti şagirdlərin öyrənmə prosesində keçirdikləri testlərin nəticələrini nəzərə alır.

Tədris prosesində təklif olunan materialdan istifadə olunur: "Uşaq musiqi məktəblərinin və uşaq incəsənət məktəblərinin yuxarı siniflərində musiqi əsərlərinin təhlili üzrə dərslik", P.İ.Çaykovskinin "Uşaq Albomu" ndan musiqi əsərlərinin təxmini təhlili, R. Schumann "Gənclər üçün Albom", eləcə də seçmə əsərləri: S. Rachmaninov, F. Mendelssohn, F. Chopin, E. Grieg, V. Kalinnikov və digər müəlliflər.

İntizam üzrə minimum məzmun tələbləri

(əsas didaktik vahidlər).

- musiqi ifadə vasitələri, onların forma qurma imkanları;

Musiqi formasının hissələrinin funksiyaları;

Dövr, sadə və mürəkkəb formalar, variasiya və sonata forması, rondo;

Klassik janrların instrumental əsərlərində, vokal əsərlərində formalaşmanın spesifikliyi.

Sonata forması;

Polifonik formalar.

Akademik intizamın tematik planı.

Nəzəri əsas və musiqi təhlili texnologiyası.

Mən Melodiya.

Melodiya bir musiqi əsərində müəyyən rol oynayır.

Melodiyanın özü, digər ifadə vasitələrindən fərqli olaraq, müəyyən düşüncələri və duyğuları təcəssüm etdirmək, əhval -ruhiyyəni çatdırmaq qabiliyyətinə malikdir.

Melodiya ideyasını həmişə mahnı oxumaqla əlaqələndiririk və bu təsadüfi deyil. Səs dalğasındakı dəyişikliklər: hamar və kəskin yüksəliş və enmə ilk növbədə insan səsinin intonasiyaları ilə əlaqələndirilir: nitq və vokal.

Melodiyanın intonasiya təbiəti musiqinin mənşəyi sualına bir ipucu verir: onun mahnı oxumaqdan qaynaqlandığına şübhə yoxdur.

Melodiyanın tərəflərini təyin edən əsaslar: pitch və temporal (ritmik).

1.Melodik xətt.

İstənilən melodiyanın eniş -yoxuşu olur. Meydandakı dəyişikliklər və bir növ səs xətti meydana gətirir. Ən çox yayılmış melodiyalar aşağıdakılardır:

A) Dalğalanan melodik xətt eniş -yoxuşu bərabər şəkildə əvəz edir ki, bu da tamlıq və simmetriya hissi gətirir, səslənən hamarlıq və yumşaqlıq verir və bəzən balanslaşdırılmış emosional vəziyyətlə əlaqələndirilir.

1. P.İ.Çaykovski "Şirin yuxu"

2. E. Grieg "Vals"

B) Melodiya israrla qaçır yuxarı , hər "addım" ilə yeni və yeni zirvələri fəth edir. Yuxarı hərəkət uzun müddət ərzində üstünlük təşkil edərsə, artan gərginlik, həyəcan hissi var. Belə bir melodik xətt güclü iradəli məqsədyönlülüyü və fəallığı ilə seçilir.

1. R.Şuman "e Moroz"

2. R.Şuman "Av Mahnısı".

C) Melodik xətt sakitcə aşağı enir. Azalan hərəkət melodiyanı daha yumşaq, passiv, qadınlıq, bəzən də ləng və ləng edə bilər.

1. R.Şuman "İlk itki"

2. P.Çaykovski "Kukla xəstəliyi".

D) Melodik xətt durur, bu meydançanın səsini təkrarlayır. Bu tip melodik hərəkətin ifadəli təsiri tez -tez tempdən asılıdır. Yavaş bir sürətlə, monoton, darıxdırıcı bir əhval hissi gətirir:

1. P.Çaykovski "Bir kukla cənazəsi".

Sürətlə (bu səs üzərində məşqlər) - daşan enerji, inadkarlıq, iddialılıq:

1. P.Çaykovski "Neapolitan mahnısı" (II hissə).

Eyni pillədəki səslərin tez -tez təkrarlanması müəyyən tipli melodiyalar üçün xarakterikdir - məzmunlu.

Demək olar ki, bütün melodiyalarda hamar, tədricən hərəkət və atlamalar var. Yalnız bəzən ara vermədən tamamilə hamar melodiyalar olur. Smooth melodik hərəkətin əsas növüdür və sıçrayış melodiyalar zamanı xüsusi, fövqəladə bir fenomen, bir növ "hadisə" dir. Bir melodiya yalnız "hadisələrdən" ibarət ola bilməz!

Tədricən və spazmodik hərəkət nisbəti, bu və ya digər şəkildə üstünlük, musiqinin təbiətini əhəmiyyətli dərəcədə təsir edə bilər.

A) Melodiyada mütərəqqi hərəkətin üstünlük təşkil etməsi səsə yumşaq, sakit bir xarakter verir, hamar, davamlı hərəkət hissi yaradır.

1. P.Çaykovski "Orqan üyüdücü oxuyur."

2. P.Çaykovski "Köhnə bir Fransız mahnısı".

B) Melodiyada sıçrayışa bənzər hərəkətin üstünlük təşkil etməsi, bəstəkarın əsərin adı ilə tez-tez bizə söylədiyi müəyyən bir ifadə mənası ilə əlaqələndirilir:

1. R.Şuman "Cəsur atlı" (at qaçışı).

2. P.Çaykovski "Baba - Yaga" (Baba Yaqanın bucaqlı, "səliqəsiz" görünüşü).

Ayrı -ayrı sıçrayışlar da melodiya üçün çox əhəmiyyətlidir - onun ifadə qabiliyyətini və rahatlamasını artırır, məsələn, "Neapolitan Song" - altıncıya sıçrayış.

Bir musiqi əsərinin emosional palitrasının daha "incə" qavranılmasını öyrənmək üçün bir çox aralığın müəyyən ifadə qabiliyyətlərinə sahib olduğunu da bilməlisiniz:

Üçüncüsü - balanslı və sakit səslənir (P. Çaykovski "Mama"). Yüksələn kvart - məqsədyönlü, döyüşçü və dəvətlə (R. Schumann "Ovçuluq mahnısı"). Oktav sıçrayış melodiyaya maddi bir genişlik və əhatə dairəsi verir (F. Mendelssohn "Sözsüz mahnı" op.30 No 9, 1 -ci dövrün 3 ifadəsi). Bir atlama tez -tez bir melodiyanın inkişafındakı ən vacib məqamı, ən yüksək nöqtəsini vurğulayır - klimaks (P. Çaykovski "Qədim Fransız Mahnısı", cildlər 20-21).

Melodik xətt ilə yanaşı, melodiyanın əsas xüsusiyyətlərinə də daxildir metro ritmik tərəf.

Metr, ritm və temp.

Hər melodiya zamanla mövcuddur davam edir. İLƏ müvəqqəti metr, ritm və temp musiqinin təbiəti ilə bağlıdır.

Sürət - ən diqqət çəkən ifadə vasitələrindən biridir. Düzdür, tempi xarakterik, fərdi vasitələrin sayına aid etmək olmaz, buna görə də bəzən fərqli təbiət əsərləri eyni tempdə səslənir. Ancaq temp, musiqinin digər aspektləri ilə birlikdə, əsasən görünüşünü, əhvalını təyin edir və bununla da əsərə xas olan hisslərin və düşüncələrin ötürülməsinə kömək edir.

V yavaş temp, musiqi tam istirahət, hərəkətsizlik vəziyyətini ifadə edərək yazılır (S. Raxmaninov "Ada"). Sərt, ülvi duyğular (P. Çaykovski "Səhər namazı") və ya nəhayət, kədərli, kədərli (P. Çaykovski "Kukla cənazəsi").

Daha çevik, orta temp olduqca neytraldır və fərqli əhval -ruhiyyəli musiqilərdə tapıla bilər (R. Schumann "İlk itki", P. Çaykovski "Alman mahnısı").

Tez tempi ilk növbədə davamlı, səy göstərən hərəkətin ötürülməsində olur (R. Schumann "Cəsur Rider", P. Çaykovski "Baba Yaga"). Sürətli musiqi, şən hisslərin, seething enerjisinin, işığın, bayram əhvalının ifadəsi ola bilər (P. Çaykovski "Kamarinskaya"). Ancaq qarışıqlıq, həyəcan, dramı da ifadə edə bilər (R. Schumann "Şaxta baba").

Metr tempi də musiqinin müvəqqəti təbiəti ilə əlaqədardır. Adətən, bir melodiyada zaman zaman ayrı -ayrı səslərdə vurğular yaranır və aralarında daha zəif səslər gəlir - eynilə insan nitqində olduğu kimi, vurğulu hecalar gərilməyənlərlə əvəzlənir. Düzdür, güclü və zəif səslər arasındakı müxalifət dərəcəsi fərqli hallarda eyni deyil. Motor, hərəkətli musiqi (rəqslər, yürüşlər, scherzo) janrlarında ən böyükdür. Uzun sürən bir mahnı yazma musiqisində, vurğu ilə vurulmamış səslər arasındakı fərq o qədər də nəzərə çarpmır.

Təşkilat musiqi, melodiyanın və onunla əlaqəli bütün digər elementlərin müəyyən bir pulsasiyasında müəyyən vurğulu səslərin (güclü vuruşların) müəyyən bir alternativinə əsaslanır və zəif vuruşların deyil. Güclü lob, sonrakı zəif loblarla birlikdə meydana gəlir nəzakət Mütəmadi olaraq güclü vuruşlar görünsə (bütün ölçülər böyüklükdə eynidır), onda belə bir sayğac deyilir sərt Əgər ölçülər çox nadirdirsə, böyüklüyündə fərqlidirsə, bəhs edirik pulsuz sayğac.

Müxtəlif ifadə imkanları var ikiqat və dördqat metr bir tərəfdə və üçlü başqası ilə. Birincisi yüksək sürətlə bir polka, qaçış (P. Çaykovski "Polka") və daha mülayim bir sürətlə (R. Schumann "Əsgər Yürüşü") əlaqələndirilirsə, ikincisi ilk növbədə vals üçün xarakterikdir ( E. Qriq "Vals", P. Çaykovski "Vals").

Motivin başlanğıcı (motiv, melodiyanın ətrafındakı kiçik, lakin nisbətən müstəqil bir hissəsidir biri güclü səs bir qədər zəif qruplaşdırılmışdır) həmişə tədbirin başlanğıcı ilə üst -üstə düşmür. Başlanğıcda, ortada və sonunda güclü bir motiv səsi tapıla bilər (poetik ayaqdakı vurğu kimi). Bu əsasda motivlər fərqlənir:

a) Xoreik - əvvəlində vurğu. Vurğulanan başlanğıc və yumşaq sonluq, melodiya axınının birləşməsinə, davamlılığına kömək edir (R. Schumann "Ded Moroz").

b) İambik - zəif bir vuruşla başlayın. Melodiyanı nəzərəçarpacaq dərəcədə parçalayan və ona çox aydınlıq verən vurğu səsi ilə aydın şəkildə tamamlanan güclü bir vuruşa qədər sürətlənmə sayəsində aktivdir (P. Çaykovski "Baba - Yaga").

V) Amfibraxik motiv (zəif səslərlə əhatə olunmuş güclü səs) - aktiv iambic beat və xoreanın yumşaq sonunu birləşdirir (P. Çaykovski "Alman mahnısı").

Musiqili ifadə üçün yalnız güclü və zəif səslərin nisbəti (metr) çox vacib deyil, həm də uzun və qısa səslərin nisbəti - musiqi ritmi. Bir -birindən çox fərqli ölçülər yoxdur və buna görə də eyni ölçüdə çox fərqli əsərlər yazıla bilər. Ancaq musiqi müddətlərinin nisbətləri saysızdır və sayğac və templə birlikdə melodiyanın şəxsiyyətinin ən əhəmiyyətli xüsusiyyətlərindən birini təşkil edir.

Bütün ritmik nümunələrin canlı bir xüsusiyyəti yoxdur. Beləliklə, ən sadə vahid ritm (melodiyanın bərabər uzunluqdakı hərəkəti) asanlıqla "uyğunlaşır" və digər ifadə vasitələrindən və ən çox da tempdən asılı olur! Yavaş bir tempdə belə bir ritmik nümunə musiqiyə sabitlik, nizamlılıq, sakitlik (P. Çaykovski "Mama") və ya ayrılıq, emosional soyuqluq və şiddət verir ("P. Çaykovski" Xor "). Və sürətli bir tempdə belə bir ritm tez-tez fasiləsiz hərəkəti, dayanmadan uçuşu bildirir (R. Schumann "Cəsur Rider", P. Çaykovski "Atlarla oynamaq").

Aydın bir xüsusiyyətə malikdir nöqtəli ritm .

Adətən musiqiyə aydınlıq, baharlıq və kəskinlik gətirir. Tez -tez enerjili və təsirli musiqidə, gediş anbarının əsərlərində istifadə olunur (P.Çaykovski "Taxta əsgərlərin yürüşü", "Mazurka", F. Şopenin "Mazurka", R. Şumann "Əsgər yürüşü"). Nöqtəli ritmin qəlbində - iambic : buna görə enerjili və aktiv səslənir. Ancaq bəzən bu, məsələn, geniş bir atlamanı azaltmağa kömək edə bilər (P. Çaykovski "Şirin yuxu" cildləri 2 və 4).

Parlaq ritmik nümunələr də daxildir senkop ... Senkopun ifadəli təsiri ritm və sayğac arasındakı ziddiyyətlə əlaqələndirilir: zəif səs əvvəlki güclü vuruşdakı səsdən daha uzundur. Metrdə gözlənilməyən və buna görə də bir qədər gözlənilməz bir vurğu ümumiyyətlə elastikliyi, yay enerjisini daşıyır. Sinxronizasiyanın bu xassələri onların rəqs musiqisində geniş istifadəsinə səbəb olmuşdur (P. Çaykovski "Vals": 3/4, "Mazurka": 3/4). Syncopes tez -tez yalnız melodiyada deyil, həm də müşayiətdə olur.

Bəzən senkoplar bir -birinin ardınca, bir zəncirdə, sonra yumşaq uçuş hərəkətinin təsirini yaradır (M. Glinka "Gözəl bir anı xatırlayıram" cild 9, Krakowiak "İvan Susanin" operasından - başlanğıc), sonra hissin və ya düşüncənin təmkinli ifadəsi haqqında, çətin deyildiyi kimi, yavaş fikir (P. Çaykovski "Mövsümlər" dən "Payız mahnısı"). Melodiya sanki güclü zərbələri aşaraq sərbəst üzən bir xarakter alır və ya musiqi bütövünün hissələri arasındakı sərhədləri hamarlayır.

Ritmik model musiqiyə yalnız nöqtəli bir ritm kimi kəskinliyi, aydınlığı və senkop kimi baharlığı gətirə bilir. Ekspressiv təsirində birbaşa əks olan bir çox ritm var. Çox vaxt bu ritmik nümunələr üç vuruşlu ölçülərlə əlaqələndirilir (özlərində artıq 2x və 4 vuruşdan daha hamar olaraq qəbul edilir). Beləliklə, 3/8, 6/8 ölçülərində yavaş tempdə ən çox yayılmış ritmik nümunələrdən biri sakit, sakit, hətta təmkinli bir hekayəni ifadə edir. Bu ritmin uzun müddət ərzində təkrarlanması yellənmə, yellənmə effekti yaradır. Buna görə də bu ritmik nümunə barcarole, ninni və siciliana janrlarında istifadə olunur. Yavaş bir tempdə səkkizinci notların üçlü hərəkəti eyni təsirə malikdir (M. Glinka "Venican Night", R Schumann "Sicilian Dance"). Sürətli bir tempdə, ritmik model

Bu bir növ nöqtəli xəttdir və buna görə də tamamilə fərqli bir ifadə mənası əldə edir - aydınlıq və kabartma hissi gətirir. Tez -tez rəqs janrlarında olur - lezginka, tarantella(P.Çaykovski "Yeni kukla", S. Uşaqlar musiqisindən S. Prokofiev "Tarantella").

Bütün bunlar müəyyən musiqi janrlarının müəyyən metro-ritmik ifadə vasitələri ilə əlaqəli olduğu qənaətinə gəlməyə imkan verir. Musiqinin marş və ya vals, nağıl və ya barcarole janrı ilə əlaqəsini hiss etdiyimizdə, ilk növbədə bunun "günahı" olan metr və ritmik nümunənin müəyyən bir birləşməsidir.

Bir melodiyanın ifadəli mahiyyətini, emosional quruluşunu müəyyən etmək üçün onu təhlil etmək də vacibdir üzülmək tərəflər.

Yaxşı, tonallıq.

İstənilən melodiya fərqli yüksəklikdəki səslərdən ibarətdir. Melodiya yuxarı və aşağı hərəkət edir, hərəkət heç bir şəkildə səslərə görə baş vermir, ancaq nisbətən az sayda "seçilmiş" səslərə görə baş verir və hər melodiyanın bəzi "öz" səslər silsiləsi var. Üstəlik, bu kiçik sıra yalnız bir dəst deyil, müəyyən bir sistemdir üzülmək ... Belə bir sistemdə bəzi səslər qeyri -sabit olaraq qəbul edilir, daha çox hərəkət tələb olunur, digərləri isə daha sabit, tam və ya heç olmasa qismən tamlıq hissi yarada bilən kimi qəbul edilir. Belə bir sistemin səslərinin qarşılıqlı əlaqəsi, qeyri -sabit səslərin sabit səslərə keçməyə meylli olması ilə özünü göstərir. Bir melodiyanın ifadə qabiliyyəti, hansı miqyasda qurulduğundan çox asılıdır - sabit və ya qeyri -sabit, diatonik və ya xromatik. Belə ki, P.Çaykovskinin "Ana" pyesində sakitlik, sakitlik, təmizlik hissi əsasən melodiyanın quruluş xüsusiyyətlərindən qaynaqlanır: cildlərdə, sonra I və III). Yaxınlıqdakı qeyri -sabit mərhələləri ələ keçirmək - VI, IV və II (ən qeyri -sabit, kəskin cazibədar - VII mərhələnin giriş tonu yoxdur). Hamısı birlikdə aydın və "saf" diatonik "şəkil" əlavə edir.

Və əksinə, həyəcan və narahatlıq hissi, S.Rachmaninoffun "Ada" romansında saf diatonik musiqidən sonra xromatik səslərin meydana çıxması ilə ortaya çıxır (bax cild 13-15). görüntü (mətndə külək və göy gurultusundan bəhs olunur).

İndi bir fret anlayışını daha aydın şəkildə təyin edək. Əvvəlki haldan belə görünür ki, harmoniya- bu, bir -birinə bağlı olan, bir -birinə bağlı olan müəyyən bir səs sistemidir.

Peşəkar musiqidə bir çox moddan ən geniş yayılmışıdır böyük və kiçik. Onların ifadə qabiliyyətləri geniş yayılmışdır. Əsas musiqi tez-tez təntənəli və şən (F. Şopen Mazurka F-Dur) və ya şən və şən (P. Çaykovskinin "Taxta əsgərlərin yürüşü", "Kamarinskaya") və ya sakit (P. Çaykovskinin "Səhər namazı") musiqisidir. Kiçik açarda, musiqilərin çoxu kədərli və kədərli səslənir (P. Çaykovski "Köhnə Fransız Mahnısı"), kədərli (P. Çaykovski "Kukla Cənazəsi"), eleqiyak (R. Şuman "İlk itki") ") və ya dramatik (R. Schumann" Şaxta baba ", P. Çaykovski" Baba Yaga "). Təbii ki, burada verilən fərq şərti və nisbi olur. Belə ki, P.Çaykovskinin "Taxta Əsgərlərin Yürüşü" ndə orta hissənin əsas melodiyası qorxulu və tutqun səslənir. Əsas ləzzət, müşayiət olunan aşağı II dərəcəli A-Dur (B düz) və kiçik (harmonik) S ilə "gölgələnir" (E. Grieg'in "Vals" dakı əks təsir).

Perdelerin xassələri yan -yana qoyulduqda, bir təlaş kontrastı yarananda daha aydın görünür. Belə ki, R. Şumann "Şaxta baba" nın sərt, "çovğunlu" kiçik həddindən artıq hissələri maariflənmiş "günəşli" əsas orta ilə ziddiyyət təşkil edir. Parlaq bir modal kontrast Çaykovskinin valsında da eşidilə bilər (Es-Dur –c-moll-Es-Dur). Böyük və kiçikdən başqa, xalq musiqisinin modları da peşəkar musiqidə istifadə olunur. Bəzilərinin xüsusi ifadə qabiliyyətləri var. Belə ki Lidiya # IV dərəcəli əsas əhval -ruhiyyənin miqyası (M. Mussorgskinin "Tuileries bağı") mayordan daha yüngül səslənir. A Frigiya II əsrə aid kiçik əhval -ruhiyyə (M. Mussorgsky Varlaamın "Boris Godunov" operasındakı mahnısı) musiqiyə təbii azyaşlıdan daha qaranlıq bir ləzzət verir. Digər üsullar bəstəkarlar tərəfindən bəzi kiçik şəkilləri təcəssüm etdirmək üçün icad edilmişdir. Məsələn, altı pilləli tam ton M. Glinka Ruslan və Lyudmila operasında Çernomoru xarakterizə etmək üçün bu rejimdən istifadə etdi. P.Çaykovski - "Maça Kraliçası" operasında Qrafinya xəyalının musiqi təcəssümündə. A.P. Borodin - peri meşəsindəki pis ruhları (goblin və cadılar) xarakterizə etmək ("Uyuyan Şahzadə" romantikası).

Melodiyanın narahatedici tərəfi çox vaxt musiqinin xüsusi milli rənglənməsi ilə əlaqələndirilir. Beləliklə, Çin, Yaponiya şəkilləri ilə beş addımlı rejimlərin istifadəsi əlaqələndirilir - pentatonik tərəzi. Şərq xalqları üçün Macar musiqisi saniyələrin artması ilə xarakterizə olunur - Yəhudi moda (M. Mussorgsky "İki Yəhudi"). Və rus xalq musiqisi üçün xarakterikdir modal dəyişkənlik.

Eyni pərdə müxtəlif yüksəkliklərdə yerləşdirilə bilər. Bu meydança miqyasın əsas sabit səsi - toniklə təyin olunur. Perdenin yüksəklik mövqeyi adlanır tonallıq... Tonallıq mod kimi aydın olmaya bilər, eyni zamanda ifadəli xüsusiyyətlərə malikdir. Məsələn, bir çox bəstəkarlar c-minorda (Bethovenin Patetik Sonatası, Çaykovskinin Kukla Dəfni) kədərli, acınacaqlı bir xarakterli musiqi yazdılar. Ancaq melanxolik və kədərli bir lirik, poetik mövzu h-moll-da yaxşı səslənəcəkdir (F. Schubert Waltz h-moll). D-Dur, daha sakit, yumşaq "mat" F-Dur ilə müqayisədə daha parlaq, şən, parlaq və parlaq kimi qəbul edilir (D-Dur-dan F-Dura keçmək üçün P. Çaykovskinin "Kamarinskaya" sını sınayın). Hər bir açarın öz "rənginə" sahib olması, bəzi musiqiçilərin "rəngli" eşitmə qabiliyyətinə malik olması və hər düyməni müəyyən bir rəngdə eşitməsi ilə də sübut edilir. Məsələn, Rimsky-Korsakovun C-Duru ağ, Scriabininki isə qırmızı idi. Ancaq E -Dur hər ikisini eyni şəkildə qəbul etdi - mavi rəngdə.

Tonallıqların ardıcıllığı, kompozisiyanın tonal planı da xüsusi bir ifadə vasitəsidir, ancaq harmoniya haqqında danışanda daha sonra bu barədə danışmaq daha məqsədəuyğundur. Melodiyanın ifadə ediciliyi, xarakterinin, mənasının ifadə edilməsi üçün o qədər də vacib olmasa da, aspektləri də böyük əhəmiyyət kəsb edir.

Dinamika, qeydiyyat, vuruşlar, tembr.

Musiqili səsin və buna görə də ümumiyyətlə musiqinin xüsusiyyətlərindən biridir səs səviyyəsi... Yüksək və sakit sonority, onların yan -yana və tədricən keçidlərini təşkil edir dinamika bir musiqi parçası.

Kədərin, kədərin, şikayətin ifadəsi üçün sakit bir səs çox daha təbiidir (P. Çaykovski "Kukla xəstəliyi", R. Şuman "İlk itki"). Piano həm də yüngül sevinc və sülh ifadə edə bilir (P. Çaykovski "Səhərin əks olunması", "Ana"). Forte istər zövq alsın, istərsə də sevinsin (R. Schumann "Ovçuluq mahnısı", F. Şopen "Mazurka" s.68 No. 3) və ya qəzəb, ümidsizlik, dram (R. Schumann "Şaxta baba" I hissə, klimaks"İlk itki" əsərində R. Schumann).

Səslənmənin artması və ya azalması ötürülən hissin artması, artması (P. Çaykovski "Kukla xəstəliyi": kədər ümidsizliyə çevrilir) və ya əksinə zəifləməsi, yox olması ilə əlaqələndirilir. Dinamikanın ifadəli təbiəti budur. Ancaq onun da "xarici" var şəkilli mənası: sonoritenin güclənməsi və ya zəifləməsi yaxınlaşmaq və ya uzaqlaşmaqla əlaqələndirilə bilər (P. Çaykovski "Baba Yaga", "Orqan-öğütücü oxuyur", M. Mussorgski "Sığır").

Musiqinin dinamik tərəfi başqası ilə sıx bağlıdır - rəngarəng, müxtəlif alətlərin müxtəlif tembrləri ilə əlaqələndirilir. Ancaq bu təhlil kursu fortepiano üçün musiqi ilə əlaqədar olduğundan, ifadə imkanları haqqında ətraflı dayanmayacağıq. tembr

Bir musiqi əsərinin müəyyən bir əhval -ruhiyyəsini, xarakterini yaratmaq vacibdir və qeydiyyatdan keçmək melodiya səslənir. Aşağı səslər daha ağır və daha ağırdır (R. Şumann eyni adlı oyununda Şaxta babanın ağır ayağı), yuxarı- daha yüngül, daha yüngül, daha yüksək (P. Çaykovski "Larkın mahnısı"). Bəzən bəstəkar müəyyən bir effekt yaratmaq üçün qəsdən özünü bir reyestr çərçivəsində məhdudlaşdırır. Beləliklə, P.Çaykovskinin "Taxta Əsgərlər Yürüşü" ndə oyuncaq hissi əsasən yüksək və orta reyestrdən istifadə edilməsindən qaynaqlanır.

Eynilə, bir melodiyanın xarakteri çox dərəcədə onun ardıcıl və melodik şəkildə, yoxsa quru və qəfil ifa olunmasından asılıdır.

Zərbələr melodiyaya xüsusi ifadə çalarları verin. Bəzən vuruşlar bir musiqi əsərinin janr xüsusiyyətlərindən biridir. Belə ki Legato mahnı xarakterli əsərlərin xarakterik xüsusiyyəti (P. Çaykovski "Köhnə Fransız mahnısı"). Staccato daha çox rəqs janrlarında, janrlarda istifadə olunur scherzo, toccata(P. Çaykovski "Kamarinskaya", "Baba Yaga" - scherzo, "Atlarla oynamaq" - scherzo + toccata). Toxunuşları yerinə yetirmək, əlbəttə ki, müstəqil bir ifadə vasitəsi sayıla bilməz, ancaq musiqi obrazının xarakterini zənginləşdirir, gücləndirir və dərinləşdirir.

Musiqili nitqin təşkili.

Bir musiqi əsərinin məzmununu başa düşməyi öyrənmək üçün musiqi nitqini təşkil edən həmin "sözlərin" və "cümlələrin" mənasını anlamaq lazımdır. Bu mənanı anlamaq üçün bir şərt, bir musiqi bütövünün hissələri və hissəciklərini aydın şəkildə ayırmaq qabiliyyətidir.

Musiqidə parçalanma faktorları çox müxtəlifdir. Bu ola bilər:

Uzun bir səsdə (və ya hər ikisində) fasilə və ya ritmik dayanma

P.Çaykovski: "Köhnə bir Fransız mahnısı",

"İtalyan mahnısı",

"Dayə Nağılı".

2. Yeni qeyd olunan quruluşun təkrarlanması (təkrar dəqiq, müxtəlif və ya ardıcıl ola bilər)

P.Çaykovski: "Taxta Əsgərlərin Yürüşü" (ilk iki 2 çubuqlu ifadələrə baxın), "Şirin Xəyal" (ilk 2 çubuqlu ifadələr bir ardıcıllıqdır, eyni 3-cü və 4-cü ifadələrdir).

3. Kontrastın pozucu qabiliyyətləri də var.

F. Mendelssohn "Sözsüz mahnı", op.30 # 9. Birinci və ikinci ifadələr ziddiyyətlidir (bax vt. 3-7).

İki kompleks musiqi quruluşunun bir bütövə birləşəcəyi və ya iki müstəqil quruluşa bölünməsinin ziddiyyət dərəcəsindən asılıdır.

Bu dərsdə yalnız instrumental əsərlərin təhlil edilməsinə baxmayaraq, tələbələrin diqqətini bir çox instrumental melodiyalara yönəltmək lazımdır. mahnı təbiətinə görə. Bir qayda olaraq, bu melodiyalar kiçik bir diapazonda əhatə olunur, çox hamar, tədricən hərəkətə malikdir, ifadələr mahnı genişliyinə görə fərqlənir. Oxşar mahnı melodiyası cantilena P.Çaykovskinin "Uşaq Albomu" ndan ("Qədim Fransız Mahnısı", "Şirin Xəyal", "Orqan-öğütücü oxuyur") bir çox pyeslərə xasdır. Ancaq vokal anbarının melodiyası həmişə olmur cantilena. Bəzən quruluşuna görə bənzəyir məzmunlu sonra melodiyada bir səs üzərində çoxlu təkrarlamalar olur, melodik xətt fasilələrlə bir -birindən ayrılmış qısa ifadələrdən ibarətdir. Melodiya melodik-deklamatoriya anbarı kantilena və recitativ əlamətləri özündə birləşdirir (P. Çaykovski "Kukla cənazəsi", S. Raxmaninov "Ada").

Şagirdləri melodiyanın fərqli cəhətləri ilə tanış etmək prosesində dinləyiciyə kompleks şəkildə, bir -biri ilə qarşılıqlı əlaqədə təsir etdiyi fikrini çatdırmaq vacibdir. Ancaq aydındır ki, musiqidə yalnız melodiyanın fərqli tərəfləri deyil, həm də onun xaricində olan musiqi parçasının bir çox vacib tərəfləri qarşılıqlı təsir göstərir. Musiqi dilinin əsas cəhətlərindən biri melodiya ilə yanaşı ahəngdir.

Harmoniya.

Harmony, musiqi ifadəliyinin mürəkkəb bir sahəsidir, bir çox musiqi nitq elementlərini - melodiyanı, ritmi birləşdirir, bir əsərin inkişaf qanunlarını idarə edir. Harmoniya, səslərin samitdəki şaquli birləşmələr sistemidir və bu samitlərin bir -biri ilə ünsiyyət sistemidir. Əvvəlcə fərdi samitlərin xüsusiyyətlərini, sonra birləşmələrinin məntiqini nəzərdən keçirmək məsləhətdir.

Musiqidə istifadə olunan bütün harmonik uyğunluqlar fərqlənir:

A) quruluş prinsiplərinə görə: tertz quruluşunun akkordları və qeyri-tertz harmoniyalar;

B) daxil olan səslərin sayına görə: triadalar, yeddinci akkordlar, akkord olmayanlar;

C) qurucu səslərinin tutarlılıq dərəcəsinə görə: samit və dissonanslar.

Səsin ardıcıllığı, harmoniyası və dolğunluğu böyük və kiçik üçlüklərlə fərqlənir. Bütün akkordlar arasında ən universaldırlar, tətbiq dairələri qeyri -adi dərəcədə genişdir, ifadə imkanları çoxşaxəlidir.

Artan üçlüyün daha spesifik ifadə imkanları var. Bəstəkar onun köməyi ilə fantastik inanılmazlıq, baş verənlərin qeyri -reallığı, əsrarəngiz ovsunlanma təəssüratı yarada bilər. Yeddinci akkordlardan VII7 zehni ən ifadəli təsirə malikdir. Musiqidə qarışıqlıq, emosional gərginlik, qorxu anlarını ifadə etmək üçün istifadə olunur (R. Schumann "Şaxta baba" - 2 -ci dövr, "İlk itki" sonunu görür).

Xüsusi bir akkordun ifadə qabiliyyəti bütün musiqi kontekstindən asılıdır: melodiya, qeyd, temp, həcm, tembr. Xüsusi bir kompozisiyada bəstəkar akkordun orijinal, "təbii" xüsusiyyətlərini artırmaq və ya əksinə, onları boğmaq üçün bir sıra üsullardan istifadə edə bilər. Bu səbəbdən bir parçadakı böyük üçlük təntənəli, şən və digərində şəffaf, qeyri -sabit, havadar səslənə bilər. Yumşaq və kölgəli kiçik üçlük eyni zamanda geniş bir emosional səs diapazonu verir - sakit lirizmdən yas mərasiminin dərin kədərinə qədər.

Akkordların ifadəli təsiri də səslərin registrlərdə düzülüşündən asılıdır. Tonları yığcam şəkildə götürülən akkordlar kiçik bir həcmdə cəmlənir, daha sıx bir səs effekti verir (bu aranjimana deyilir yaxın). Əksinə, səslər arasında böyük bir boşluq olan bir akkord həcmli, boom (geniş aranjıman) səslənir.

Bir musiqi əsərinin harmoniyasını təhlil edərkən, uyğunluq və dissonans nisbətinə diqqət yetirmək lazımdır. Belə ki, P.Çaykovskinin "Mama" pyesinin birinci hissəsindəki yumşaq, sakit xarakter böyük ölçüdə ahəngdar samitlərin (triadalar və onların inversiyalarının) ahəngdarlığı ilə bağlıdır. Əlbəttə ki, harmoniya heç vaxt tək samitlərin yapışması ilə azalmamışdır - bu, musiqini səydən, cazibə qüvvəsindən məhrum edər və musiqi düşüncəsinin gedişatını ləngidir. Dissonans musiqidə ən vacib stimuldur.

Müxtəlif dissonanslar: um5 / 3, uv5 / 3, yeddinci və akkord olmayanlar, "təbii" sərtliklərinə baxmayaraq, kifayət qədər geniş ifadəli diapazonda istifadə olunur. Uyğun olmayan harmoniya vasitəsi ilə təkcə gərginliyin, səsin kəskinliyinə deyil, həm də yumşaq, kölgəli bir rəng əldə edilə bilər (A. Borodin "Uyuyan şahzadə" - müşayiətdə ikinci harmoniyalar).

Zamanla dissonansların qəbulunun dəyişdiyini də nəzərə almaq lazımdır - onların dissonansı tədricən yumşaldı. Vaxt keçdikcə D7-nin dissonansı bir az nəzərə çarpdı, bu akkordun musiqidə göründüyü vaxt itirdiyini itirdi (K. Debussy-nin "Doll tort gəzintisi").

Hər hansı bir musiqi əsərində fərdi akkordların və akkordların ardıcıl bir zəncir meydana gətirdiyi açıq -aydındır. Bu əlaqələrin qanunlarını bilmək, anlayışı narahat funksiyaları akkord quruluşu, bir parçanın mürəkkəb və müxtəlif akkord quruluşunda gəzməyə kömək edir. T5 / 3, bütün hərəkəti cəlb edən mərkəz olaraq, sabitlik funksiyasına malikdir. Bütün digər razılaşmalar qeyri -sabitdir və 2 böyük qrupa bölünür: dominant(D, III, VII) və subdominant(S, II, VI). Uyğunluq içində olan bu iki funksiya bir çox cəhətdən mənalarına görə ziddiyyət təşkil edir. D-T funksional ardıcıllığı (orijinal dönüşlər) musiqidə aktiv, iradəli bir xarakterlə əlaqələndirilir. S -nin iştirakı ilə harmonik konstruksiyalar (tıxacların dönməsi) daha yumşaq səslənir. Subdominant olan bu cür dönüşlər rus klassik musiqisində geniş istifadə olunurdu. Digər siniflərin akkordları, xüsusən III və VI, musiqiyə əlavə, bəzən çox incə ifadəli nüanslar əlavə edir. Bu addımların uyğunluğunun xüsusi bir tətbiqi, bəstəkarlar yeni, təzə harmonik rənglər axtardıqları zaman, romantizm dövrünün musiqisində tapıldı (F. Şopen "Mazurka" s. 68, No 3 - cildlər 3- 4 və 11-12: VI 5 / 3- III 5/3).

Uyğun texnika musiqi obrazını inkişaf etdirməyin ən vacib vasitələrindən biridir. Bu texnikalardan biri də harmonik dəyişiklik eyni melodiya yeni akkordlarla uyğunlaşdıqda. Tanış musiqi obrazı, sanki, yeni cəhətləri ilə bizə tərəf dönür (E. Grieg "Solveig mahnısı"-ilk iki 4-bar ifadəsi, F. Şopen "Nocturne" c-moll cildləri. 1-2).

Uyğun inkişafın başqa bir vasitəsidir modulyasiya. Demək olar ki, heç bir musiqi modulyasiya olmadan edə bilməz. Yeni tonallıqların sayı, onların əsas tonallıqlarla əlaqəsi, tonal keçidlərin mürəkkəbliyi - bütün bunlar əsərin ölçüsü, məcazi və emosional məzmunu və nəhayət, bəstəkarın üslubu ilə müəyyən edilir.

Tələbələrin modulyasiyaların ən çox yerinə yetirildiyi əlaqəli düymələrdə (I dərəcə) gəzməyi öyrənmələri lazımdır. Modulyasiyalar və sapmalar (qısa, modulyasiyanın kadans döngələri ilə müəyyən edilməmişdir) və yan -yana durmaqları (musiqi quruluşlarının astanasındakı başqa bir açara keçid) fərqləndirin.

Harmoniya bir musiqi əsərinin quruluşu ilə sıx bağlıdır. Beləliklə, musiqi düşüncəsinin ilkin təqdimatı həmişə nisbətən sabitdir. Harmony ton sabitliyini və funksional aydınlığı vurğulayır. Mövzunun inkişafı harmoniyanın çətinləşməsini, yeni tonallıqların tətbiqini, yəni geniş mənada - qeyri -sabitliyi nəzərdə tutur, məsələn: R. Schumann "Şaxta baba": əsərin birinci hissəsindəki 1 -ci və 2 -ci dövrləri müqayisə edin. sadə 3 hissəli forma. 1 -ci dövrdə - t5 / 3 a -minor, D5 / 3 kadanslarında dəstək görünür, 2 -ci dövrdə - d -minorda sapma; ağıl vasitəsilə son t olmadan e-moll VII7.

Uyğunluğun ifadəliyi və parlaqlığı üçün yalnız müəyyən akkordların seçimi və aralarında yaranan əlaqələr deyil, həm də musiqi materialının təqdimat üsulu vacibdir. tekstura

Doku.

Musiqidə rast gəlinən müxtəlif toxuma növləri, əlbəttə ki, şərti olaraq bir neçə böyük qrupa bölünə bilər.

Birinci növ toxuma deyilir polifoniya ... İçərisində musiqi parçası bir neçə, kifayət qədər müstəqil melodik səslərin birləşməsindən ibarətdir. Şagirdlər polifoniyanı fərqləndirməyi öyrənməlidirlər təqlid, kontrast və alt səs. Bu təhlil kursu polifonik əsərlərə yönəlməyib. Fərqli bir toxuma növü olan əsərlərdə polifonik inkişaf üsulları tez -tez istifadə olunur (R. Schumann "İlk itki": 2 -ci dövrün 2 -ci cümləsinə baxın - təqlid kulminasiya nöqtəsində istifadə olunur, xüsusi bir hiss gətirir) gərginlik; P. Çaykovski "Kamarinskaya": mövzu rus xalq musiqisinə xas polifonik polifoniyadan istifadə edir).

İkinci növ toxumadır tək parça anbar bütün səslərin vahid bir ritmdə təqdim olunduğu. Xüsusi kompaktlıq, dolğunluq, təntənə ilə fərqlənir. Bu tip toxuma marş (R. Schumann "Əsgər yürüşü", P. Çaykovski "Taxta əsgərlərin yürüşü") və xorale (P. Çaykovski "Səhər namazı", "Kilsədə") janrı üçün tipikdir.

Nəhayət, üçüncü növ toxuması - homofonik musiqi parçasında bir əsas səs (melodiya) önə çıxır, qalan səslər isə onu müşayiət edir (müşayiət). Homofonik bir anbarda şagirdləri fərqli müşayiət növləri ilə tanış etmək lazımdır:

A) Harmonik fiqur - akkordların səsləri bir -bir alınır (P. Çaykovski "Ana" - müşayiətin harmonik fiqur şəklində təqdim edilməsi yumşaqlıq, hamarlıq hissini artırır).

B) Ritmik fiqur - hər hansı bir ritmdə akkord səslərinin təkrarlanması: P. Çaykovski "Neapolitan mahnısı" - akkordların bir ostinata ritmində təkrarlanması musiqiyə aydınlıq, kəskinlik (staccato) verir, səs -vizual texnika kimi qəbul edilir - zərb təqlidi alətlər.

Müşayiət olunan müxtəlif növ fiqurlu homofonik bir anbar da bir çox musiqi janrları üçün xarakterikdir. Beləliklə, məsələn, nocturne üçün, akkordların qırıq bir şəkildə düzülüşündə harmonik fiqurluq şəklində müşayiət xarakterikdir. Belə titrəyən, tərəddüd edən müşayiət nocturne -nin xüsusi "gecə" ləzzəti ilə ayrılmaz şəkildə bağlıdır.

Doku musiqi obrazını inkişaf etdirməyin ən vacib vasitələrindən biridir və onun dəyişməsi çox vaxt əsərin məcazi və emosional quruluşunun dəyişməsindən qaynaqlanır. Misal: P. Çaykovski "Kamarinskaya" - anbarın homofonikdən akkordun 2 dəyişikliyində dəyişiklik. Yüngül zərif rəqsin güclü bir ümumi rəqsə çevrilməsi ilə əlaqədardır.

Forma.

Hər bir musiqi parçası - böyük və ya kiçik - zamanla "axır", bir növ prosesdir. Xaotik deyil, müəyyən qanunlara tabedir (təkrar və təzad prinsipi). Bəstəkar bu kompozisiyanın ideyasına və spesifik məzmununa əsasən kompozisiyanın formasını, kompozisiya planını seçir. Formanın vəzifəsi, əsərdəki "vəzifəsi" bütün ifadə vasitələrini "əlaqələndirmək", əlaqələndirmək, musiqi materialını düzmək və təşkil etməkdir. Əsərin forması onun bütöv bir bədii nümayişi üçün möhkəm bir təməl kimi xidmət etməlidir.

Piano miniatürlərində, P.Çaykovskinin "Uşaq Albomu" və R. Şumanın "Gənclər üçün Albom" pyeslərində ən çox istifadə olunan formalar üzərində daha ətraflı dayanaq.

1.Tək hissəli forma. Dövr.

Bir homofonik-harmonik anbarın musiqisində bir musiqi mövzusunun tam şəkildə təqdim edilməsinin ən kiçik formasına dövr deyilir. Tamlıq hissi, melodiyanın dövrün sonunda (əksər hallarda) və son kadansdan (T5 / 3 -ə gedən harmonik dönüş) sabit bir səsə gəlməsindən qaynaqlanır. Tamlıq dövrü müstəqil bir iş forması - vokal və ya instrumental miniatür kimi istifadə etməyə imkan verir. Belə bir iş mövzunun yalnız bir təqdimatı ilə məhdudlaşır. Bir qayda olaraq, bunlar yenidən qurulma dövrləridir (2-ci cümlə 1-ci cümləni demək olar ki, tam olaraq və ya dəyişikliklə təkrarlayır). Belə bir quruluşun dövrü əsas musiqi ideyasını daha yaxşı xatırlamağa kömək edir və onsuz bir musiqi parçasını xatırlamaq, məzmununu anlamaq mümkün deyil (F. Şopen "Prelude" A-Dur-A + A1.

Dövr daha inkişaf etmiş bir formanın bir hissəsidirsə, təkrarlanan bir quruluşa malik ola bilməz (təkrar mövzu daxilində deyil, onun xaricində olacaq). Misal: L. Beethoven "Acınacaqlı" Sonata, II hərəkət mövzusu A + B.

Bəzən, dövr həqiqətən bitdikdə, dövrə bir əlavə səslənir. Dövrün hər hansı bir hissəsini təkrarlaya bilər və ya nisbətən yeni musiqilərə əsaslana bilər (P. Çaykovski "Səhər namazı", "Kukla xəstəliyi") - hər ikisi də əlavə ilə bir dövr şəklində.

Sadə formalar:

A) 2 hissədən ibarət sadə bir forma.

Dövr ərzində inkişaf ehtimalı çox məhduddur. Mövzunun hər hansı bir əhəmiyyətli inkişafını təmin etmək üçün bir hissəli formadan kənara çıxmaq lazımdır, çox sayda hissədən bir kompozisiya qurmaq lazımdır. Sadə formalar belə yaranır - iki və üç hissədən.

Sadə 2 hissədən ibarət olan forma xalq musiqisindəki ziddiyyətli hissələri bir araya gətirmək prinsipindən (xorla şeir, instrumental ifa ilə mahnılar) yarandı. I hissə mövzunu dövr şəklində təqdim edir. Tək tonlu və ya modulyasiya edilə bilər. II hissə dövrdən daha çətin deyil, amma yenə də tamamilə müstəqil bir hissədir və yalnız 1 dövrə əlavə deyil. İkinci hissə heç vaxt birinci hissəni təkrarlamır, fərqlidir. Və eyni zamanda aralarında bir əlaqə duyulmalıdır. Parçaların qohumluğu ümumi harmoniya, tonallıq, ölçü, bərabər ölçüdə və çox vaxt melodik oxşarlıqda, ümumi intonasiyalarda özünü göstərə bilər. Əgər tanış elementlər üstünlük təşkil edərsə, 2 -ci hissə yenilənmiş təkrar kimi qəbul edilir, inkişaf ilkin mövzu. Belə bir formaya misal olaraq R. Schumann "İlk itkisini" göstərmək olar.

İkinci hissədə yeni elementlər üstünlük təşkil edərsə, o zaman kimi qəbul edilir kontrast , uyğun gəlir. Misal: P. Çaykovski "Orqan üyüdücü oxuyur"-1-ci dövrdə orqan öğütücü mahnısının və 2-ci ildə orqan üyüdücü alətinin performansının müqayisəsi, hər iki dövr də kvadrat 16 çubuqlu təkrarlanan bir quruluşdur.

Bəzən 2 hissəli formanın sonunda ən güclü musiqi tamamlama vasitələrindən istifadə olunur - prinsip qisas. Əsas mövzunun (və ya bir hissəsinin) geri qaytarılması mövzunun əhəmiyyətini artıraraq semantik mənada mühüm rol oynayır. Digər tərəfdən, reprisin tərəfi forma üçün də çox vacibdir - ona yalnız harmonik və ya melodik sabitliyin təmin edə biləcəyindən daha dərin bir tamlıq verir. Buna görə 2 hissəli formanın əksər nümunələrində ikinci hissə birləşir qayıtmaqla ayrılır. Bu necə olur? Formanın ikinci hissəsi aydın şəkildə 2 konstruksiyaya bölünmüşdür. Formada orta mövqe tutan birincisi ("üçüncü rüb") 1 -ci dövrdə qeyd olunan mövzunun inkişafına həsr edilmişdir. Ya çevrilmə, ya da toplama üstünlük təşkil edir. Və ikinci son quruluşda, birinci mövzunun cümlələrindən biri geri qaytarılır, yəni qısaldılmış reprezis verilir (P. Çaykovski "Köhnə Fransız Mahnısı").

B) 3 hissədən ibarət sadə forma.

Təkrar 2 hissəli formada, reprise 2-ci hissənin yalnız yarısını təşkil edir. Təkrar bütün 1-ci dövrü tamamilə təkrar edərsə, 3 hissədən ibarət sadə bir forma əldə edilir.

Birinci hissə iki hissədə birinci hissədən fərqlənmir. İkincisi tamamilə birinci mövzunun inkişafına həsr edilmişdir. Məsələn: R. Schumann "Cəsur Rider" və ya yeni bir mövzunun təqdimatı. İndi bir dövr şəklində ətraflı bir təqdimat ala bilər (P. Çaykovski "Şirin yuxu", R. Şumann "Xalq mahnısı").

Üçüncü hissə bir reprisdir, tam dövr və bu üç hissəli forma ilə qisas cəzası ilə bitən iki hissəli forma arasındakı ən əhəmiyyətli fərqdir. Üç hissəli forma iki hissədən daha mütənasibdir, daha balanslıdır. Birinci və üçüncü hissələr nəinki məzmununa görə, həm də ölçülərinə görə oxşardır. Üç hissədən ibarət olan ikinci hissənin ölçüləri birincidən əhəmiyyətli dərəcədə fərqlənə bilər: birinci dövrün uzunluğunu əhəmiyyətli dərəcədə aşa bilər. Misal-P.Çaykovski "Qış Səhəri": I hissə-Yenidən qurulmanın 16 vuruşlu kvadrat dövrü, II hissə-3 cümlədən ibarət olan kvadrat olmayan 24 vuruşlu dövr, lakin daha qısa ola bilər (L. Beethoven Minuet I və III hissələrin 8 vuruşlu kvadrat dövrləri olduğu 20 nömrəli Sonatadan, II hissə 4 vuruş, bir cümlədir).

Repreziya birinci hissənin hərfi təkrarlanması ola bilər (P. Çaykovski "Kukla cənazəsi", "Alman mahnısı", "Şirin yuxu").

Repreziya birinci hissədən, bəzən təfərrüatla fərqlənə bilər (P. Çaykovski "Ağac əsgərlərinin yürüşü") - fərqli son kadanslar: birinci hissədə D -Durdan A -Dura qədər modulyasiya, III -də - əsas D -Dur təsdiqləndi; R. Schumann "Xalq Mahnısı"- reprisdəki dəyişikliklər toxumanı əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdirdi). Bu cür repressiyalarda, sadə təkrarlamağa deyil, inkişafa əsaslanaraq fərqli bir ifadə qabiliyyəti ilə bir geri qaytarılır.

Bəzən giriş və nəticə ilə üç hissədən ibarət sadə formalar olur (F. Mendelssohn "Sözsüz mahnı" op.30 # 9). Giriş dinləyicini əsərin emosional dünyası ilə tanış edir, onu əsas bir şeyə hazırlayır. Nəticə tamamlanır, bütün işin inkişafını yekunlaşdırır. Orta hissənin musiqi materialının istifadə edildiyi nəticələr (E. Grieg "Vals" a -moll) çox yaygındır. Bununla birlikdə, əsas mövzunun aparıcı rolunu təsdiqləmək üçün onun materialına əsaslanaraq nəticə çıxarmaq olar. Həddindən artıq və orta hissələrin elementlərinin birləşdirildiyi nəticələr də var.

Kompleks formalar.

Təxminən sadə formaların özləri onlara bərabər olan dövrlərdən və hissələrdən meydana gəldiyi kimi, sadə formalarla da formalaşır. İki və üç hissədən ibarət olan mürəkkəb formalar belə əldə edilir.

Mürəkkəb bir formanın ən xarakterik xüsusiyyəti ziddiyyətli, parlaq şəkildə ziddiyyətli görüntülərin olmasıdır. Müstəqil olduqları üçün hər biri geniş inkişaf tələb edir, dövrün çərçivəsinə sığmır və sadə 2 hissəli və 3 hissəli bir forma təşkil edir. Bu əsasən birinci hissəyə aiddir. Orta (3 hissədən ibarət formada) və ya II hissə (2 hissədən ibarət) yalnız sadə bir forma deyil, həm də bir dövr ola bilər (P.Çaykovskinin "Uşaq Albomu" ndan "Valsı"-üç hissədən ibarət kompleks bir forma) ortada bir dövr, "Neapolitan mahnısı"- kompleksin iki özəl, dövrünün II hissəsi).

Bəzən mürəkkəb üç hissəli formada ortası bir sıra konstruksiyalardan ibarət sərbəst formadır. Bir dövr şəklində və ya sadə bir şəkildə ortası deyilir üçlüyü və əgər sərbəst formadadırsa epizod Üçlüklü üç hissəli formalar rəqslər, yürüşlər, scherzo üçün xarakterikdir; və bir epizodla - yavaş lirik parçalar üçün.

Mürəkkəb üç hissədən ibarət bir reprezis dəqiq ola bilər - da capo al fine, (R. Schumann "Şaxta baba", həm də əhəmiyyətli dərəcədə dəyişdirilə bilər. Dəyişikliklər onun əhatə dairəsinə təsir edə bilər və əhəmiyyətli dərəcədə genişləndirilə və azalda bilər (F Chopin "Mazurka" op.68 №3-reprezisiyada iki dövr əvəzinə yalnız biri qaldı.) Kompleks iki hissəli forma üç hissədən daha az yaygındır, əksər hallarda vokal musiqisində (ariyalar, mahnılar, duetlər).

Variantlar.

Sadə iki hissəli forma kimi variasiya Forma xalq musiqisindən qaynaqlanır. Çox vaxt xalq mahnılarında kupletlər dəyişikliklərlə təkrarlanırdı - kuplet -variasiya forması belə inkişaf etdi. Mövcud varyasyon növləri arasında, sabit bir melodiyanın (soprano ostinato) varyasyonları xalq sənətinə ən yaxındır. Bu cür dəyişikliklər xüsusilə rus bəstəkarları arasında yaygındır (M. Mussorgski, Varlaamın "Boris Godunov" operasından "Kazanda olduğu kimi" mahnısı). Soprano ostinato varyasyonları ilə yanaşı, məsələn, başqa növ formaları da var sərt və ya 18-19-cu əsrlərdə Qərbi Avropa musiqisində geniş yayılmış bəzək varyasyonları. Ciddi varyasyonlar, soprano ostinato varyasyonlarından fərqli olaraq melodiyada məcburi dəyişiklikləri ehtiva edir; müşayiət də onlarda dəyişir. Niyə onlara sərt deyilir? Əsas odur ki, melodiya nə dərəcədə dəyişir, varyasyonlar orijinal mövzudan nə qədər uzaqlaşır. Birinci variantlar mövzuya daha çox bənzəyir, sonrakılar ondan daha uzaq və bir -birindən daha çox fərqlənir. Mövzunun əsasını qoruyan hər bir sonrakı dəyişiklik, sanki fərqli bir qabığa bürünmüş kimi yeni bir bəzəklə rəngləndirir. Tonallıq, harmonik tutarlılıq, forma, temp və ölçü dəyişməz olaraq qalır - bunlar birləşdirici, sementləmə vasitələridir. Buna görə ciddi dəyişikliklər də adlanır dekorativ. Beləliklə, dəyişikliklər mövzunun fərqli tərəflərini ortaya qoyur, əsərin əvvəlində qoyulan əsas musiqi ideyasını tamamlayır.

Variasiya forması, tam bir tamlıq ilə göstərilən bir musiqi obrazının təcəssümüdür (P. Çaykovski "Kamarinskaya").

Rondo.

İndi iki prinsipin bərabər əsasda iştirak etdiyi musiqi forması ilə tanış olaq: ​​kontrast və təkrar. Rondo forması, varyasyonlar kimi, xalq musiqisindən (xorlu xor mahnısı) yaranmışdır.

Formanın ən vacib hissəsi geri çəkilmədir. Bir neçə dəfə təkrarlanır (ən azı 3), digər mövzularla əvəzlənir - bir epizod kimi səslənə bilən və ya əvvəlcə fərqli ola bilən epizodlar.

Bir rondodakı hissələrin sayı xarici bir işarə deyil, formanın mahiyyətini əks etdirir, çünki bir görüntünün bir neçə ilə ziddiyyətli müqayisəsi ilə əlaqədardır. Vyana klassikləri ən çox sonataların və simfoniyaların finallarında rondo formasından istifadə edirlər (J. Haydn, sonatas D-Dur və e-moll; L. Beethoven, g-minor 19 və G-Dur No20 sonataları) . 19 -cu əsrdə bu formanın əhatə dairəsi xeyli genişləndi. Vyana klassikləri arasında mahnı və rəqs rondoları üstünlük təşkil edərsə, Qərbi Avropa romantikləri arasında və rus bəstəkarları arasında lirik və povestli bir rondo, bir nağıl və şəkilli bir əsər var (A. Borodin, Yuxuda Şahzadə romantikası).

Nəticələr:

Musiqili ifadə vasitələrinin heç biri saf formada görünmür. İstənilən əsərdə metr və ritm müəyyən bir tempdə yaxından iç -içədir, melodik xətt müəyyən bir rejimdə və tembrdə verilir. Musiqili "parça" nın bütün aspektləri eyni zamanda qulağımıza təsir edir, musiqi obrazının ümumi xarakteri bütün vasitələrin qarşılıqlı təsirindən yaranır.

Bəzən fərqli ifadə vasitələri eyni xarakterin yaradılmasına yönəlib. Bu halda, bütün ifadə vasitələri sanki bir-birinə paralel olaraq birgə yönləndirilir.

Musiqi və ifadə vasitələrinin qarşılıqlı təsirinin başqa bir növü qarşılıqlı tamamlamadır. Məsələn, melodik xəttin xüsusiyyətləri onun mahnı xarakterindən danışa bilər və dörd vuruşlu metr və aydın ritm musiqiyə gediş xarakteri verir. Bu vəziyyətdə, mahnı oxumaq və yürüş bir -birini uğurla tamamlayır.

Ola bilsin ki, nəhayət, melodiya və harmoniya, ritm və sayğacın toqquşması halında fərqli ifadə vasitələrinin ziddiyyətli bir nisbəti var.

Beləliklə, paralel hərəkət edən, bir -birini tamamlayan və ya bir -biri ilə ziddiyyət təşkil edən bütün musiqi ifadə vasitələri birlikdə və musiqi obrazının müəyyən bir xarakterini yaradır.

Robert Schumann

"Ovçuluq mahnısı" .

Mən Xarakter, görüntü, əhval.

Bu oyunun parlaq musiqisi qədim bir ov səhnəsini təsəvvür etməyə kömək edir. Təntənəli trompet siqnalı ov ritualının başladığını xəbər verir. İndi tüfəngli atlılar sürətlə meşədən keçir, itlər qəzəbli hürməklə qabağa gedir. Hər kəs vəhşi heyvan üzərində qələbə gözləyərək sevinc içindədir.

II. Forma: sadə üç hissədən ibarətdir.

1 hissə - kvadrat səkkiz saatlıq dövr,

2 -ci hissə - kvadrat səkkiz saatlıq dövr,

3 -cü hissə - kvadrat olmayan on iki saat dövrü (4 + 4 + 4t.).

III. Musiqili ifadə vasitələri.

Villa - Lobos

"Qoy anam yatsın."

Mən Xarakter, görüntü, əhval.

Uzaq uşaqlıqdan unudulmaz bir şəkil: ananın başı yatan uşağın üstünə əyilmişdi. Sakit və mehriban bir şəkildə ana körpəyə bir nağıl oxuyur, səsində incəlik və qayğı eşidilir. Beşik yavaş -yavaş yellənir və körpənin yuxuya getmək üzrə olduğu görünür. Ancaq prankster yata bilmir, hələ də əylənmək, qaçmaq, at sürmək istəyir (və ya bəlkə də uşaq artıq yuxuda və yuxuda?). Və yenə də ninninin incə, düşüncəli "sözləri" eşidilir.

II Forma: sadə üç hissədən ibarətdir.

Hərəkətlər I və III - 12 çubuğun kvadrat olmayan dövrləri (4 + 4 + 4 + 2 barlar reprise əlavə olunur).

II hissə - 16 çubuqdan ibarət bir kvadrat dövr.

III Musiqili ifadə vasitələri:

1.Janr əsası- Lullaby. 2 barlı intro ilə başlayır - mahnıdakı kimi melodiyasız müşayiət.

Janr işarələri:

2. Oxuyan melodiya - kantilena. Üçüncüyə yumşaq hərəkətlərlə hamar mütərəqqi hərəkət üstünlük təşkil edir.

3. Ritm: İfadələrin sonunda dayanan yavaş bir tempdə sakit hərəkət.

Edvard Qriq

"Vals".

Mən .Xarakter, görüntü, əhval.

Bu rəqsin əhval -ruhiyyəsi çox dəyişkəndir. Əvvəlcə zərif və zərif, bir az şıltaq və yüngül musiqi eşidirik. Kəpənəklər kimi, rəqqaslar da ayaqqabılarının parket barmaqlarına toxunmaqla havada çırpınırlar. Lakin trompetlər orkestrdə parlaq və təntənəli şəkildə səsləndi və bir çox cütlük vals qasırğasında fırlandı. Yenə də yeni bir görüntü: birinin gözəl səsi incə və incə səslənir. Bəlkə qonaqlardan biri valsın müşayiəti ilə sadə və mürəkkəb bir mahnı oxuyur? Yenə tanış görüntülər yanıb -sönür: sevimli balaca rəqqaslar, orkestrin səsləri və kədərli notlarla dolu bir mahnı.

II .Forma: kodu olan sadə üç hissədən ibarətdir.

I hissə - kvadrat dövrü - 16 bar, iki dəfə təkrarlanır + 2 bar giriş.

II hissə - 16 çubuqlu kvadrat dövrü.

III hissə - dəqiq bir repreis (müddət təkrarlanmadan verilir). Kod - 9 çubuq.

III .Musiqi ifadə vasitələri.

1. Janrın ifadə vasitələri:

A) üçqat ölçü (3/4),

B) homofonik - harmonik anbar, formada müşayiət: bas + 2 akkord.

2. Birinci cümlədəki melodiya dalğaya bənzər bir quruluşa malikdir (yumşaq dairəvi ifadələr). Hamar, tədricən hərəkət, fırlanan hərəkət təəssüratı üstünlük təşkil edir.

3. Bar - staccato.

4. 1 və 2 ifadənin sonunda senkopu olan şiş. Yüngüllük, havadarlıq, sonunda yüngül atlama təəssüratı.

5. Basda tonik orqan nöqtəsi - bir yerdə fırlanma hissi.

6. İkinci cümlədə tekstura dəyişikliyi: akkord anbarı. Güclü ritmdə trolların aktiv səsi.Səs parlaq, möhtəşəm təntənədir.

Romantiklərin ən çox sevdiyi 7 ardıcıllıq üçüncü addım: C -Dur, a -moll.

8. Kiçik ölçünün xüsusiyyətləri (a-minor): melodik formaya görə minor majorda səslənir! Melodiya 1 və 2 ifadədə yuxarı tetrakordun səslərini izləyir.

Orta hissə :(A - Dur ).

9. Dokunun dəyişdirilməsi. Melodiya və müşayiət tərsinə çevrilir. Güclü bir vuruş üçün bas yoxdur - çəkisizlik, yüngüllük hissi.

10. Aşağı reyestrin olmaması.

11. Melodiya daha melodik hala gəldi (legato staccato əvəz edir). Rəqsə bir mahnı əlavə edildi. Və ya bəlkə də bu, rəqs edən cütlüklərin izdihamında fərqlənən yumşaq, qadınlıq və cazibədar bir görüntünün ifadəsidir.

Reprise - dəqiq, lakin təkrar yoxdur.

Kod- mahnının motivi uzanan tonik beşinci fonunda orta hissədən.

Frederik Şopen

Mazurka op.68 No. 3.

Mən .Xarakter, görüntü, əhval.

Parlaq bal rəqsi. Musiqi təntənəli və qürurlu səslənir. Piano güclü bir orkestrə bənzəyir. Amma indi, sanki uzaqdan hardansa, bir xalq melodiyası eşidilir. Səsli və gülməli səslənir, ancaq çətinliklə qəbul edilir. Bir ölkə rəqsinin xatirəsi ola bilərmi? Və sonra bravura bal salonu mazurka yenidən səslənir.

II Forma: sadə üç hissədən ibarətdir.

I hissə-2 kvadrat 16 çubuqlu dövrlərin sadə iki hissəsi;

II hissə - 4 çubuğun girişi olan kvadrat səkkiz çubuqlu dövr.

III Hərəkat - qısaldılmış reprez, 1 kvadrat 16 barlıq dövr.

III Musiqili ifadə vasitələri:

1. Üç hissə ölçüsü (3/4).

2. Güclü ritmdə nöqtəli xətti olan ritmik naxış səsə kəskinlik və aydınlıq əlavə edir. Bunlar mazurkanın janr xüsusiyyətləridir.

3. Akkord anbarı, dinamikası f vəff - təntənə və parlaqlıq.

4. Üst melodik səsin intonasiyalı "taxıl" ı p4 -ə tullanma və ardınca doldurma) - dəvət edən, qalib gələn, sevincli bir xarakterdir.

5. Böyük miqyaslı F -Dur. C-Dur-da 1 cümlə modulyasiyasının sonunda, 2-də F-Dur-a qayıdın).

6. Melodik inkişaf ardıcıllığa əsaslanır (üçüncü addım, romantiklər üçün tipikdir).

2 -ci dövrədə səs daha da parlaqdır, lakin xarakter daha şiddətli, döyüşkən olur.

1. Dinamika ff .

3. Yeni bir motiv, amma tanış bir ritmlə: və ya. İlk hərəkət boyunca ritmik ostinato.

Melodiyadakı yeni intonasiya tədricən hərəkətlə dəyişən üçüncü hərəkətlərdir. Melodik ifadələr dalğa formasını saxlamır. Aşağıya doğru hərəkət üstünlük təşkil edir.

4. Tonallıq A-Dur, lakin kiçik bir rənglə, çünki S 5/3 harmonik formada verilir (cild 17, 19, 21, 23)) - sərt bir kölgə.

İkinci cümlə bir reprisdir (birinci dövrün tam 2 cümləsini təkrarlayır).

Orta hissə - yüngül, yüngül, yumşaq, incə və şən.

1. Basda qalan beşinci tonik xalq çalğı alətlərinin (torbalar və kontrabas) təqlididir.

2. Nöqtəli ritm yoxa çıxdı, səkkizinci notaların bərabər hərəkəti yüksək sürətlə üstünlük təşkil edir.

3. Melodiyada - yumşaq tertz yuxarı və aşağı hərəkət edir. Sürətli fırlanma, yumşaqlıq, hamarlıq hissi.

5. Polşa xalq musiqisi üçün xarakterik olan xüsusi harmoniya - Lidiya(tonik B düz ilə mi bekar) - bu mövzunun xalq mənşəyi.

6. Dinamika R, çətinliklə qəbul edilən bir səs, musiqi uzaq bir yerdən eşidilir və ya çətinliklə xatirələrin dumanından keçir.

Yenidən yaz: birinci hissə ilə müqayisədə azaldıldı. Təkrarlanan yalnız birinci dövr qalır. Parlaq bal zalı mazurka yenidən səslənir.

Bu məqalə üçün material Şahtı Musiqi Kollecinin 5 -ci kurs tələbəsi Alla Şişkinanın əsərindən götürülmüş və onun icazəsi ilə nəşr olunmuşdur. Əsərin hamısı bütövlükdə nəşr olunmur, yalnız təcrübəsiz bir musiqiçiyə kömək edə biləcək maraqlı anlar, tələbə. Bu əsərdə bir musiqi kompozisiyası "Quş albalı pəncərədən kənarda yellənir" rus xalq mahnısı nümunəsi ilə təhlil edilir və domra ixtisaslaşan uşaq musiqi məktəblərinin yuxarı siniflərində variasiya forması üzərində iş kimi təqdim olunur. lakin hər hansı bir musiqi parçasının təhlili üçün model kimi istifadə edilməsinə mane olmur.

Variasiya formasının, varyasyon növlərinin, variasiya prinsipinin təyini.

Variasiya - variasiya (variasiya) - dəyişiklik, dəyişmə, müxtəliflik; musiqidə - melodik, harmonik, polifonik, instrumental və tembr vasitələrinin köməyi ilə musiqi mövzusunun (musiqi düşüncəsinin) çevrilməsi və ya inkişafı. Variasiyalı inkişaf metodu, rus klassikləri arasında geniş və yüksək bədii tətbiq tapır və rus xalq sənətinin xarakterik xüsusiyyətlərindən biri kimi variasiya ilə əlaqələndirilir. Kompozisiya quruluşunda, dəyişikliyi olan bir mövzu, orijinal imicin inkişaf etdirilməsi, zənginləşdirilməsi və daha da dərinləşdirilməsidir.

Variasiyaların mənası və ifadə imkanlarına görə, əsas mövzunu çox yönlü və müxtəlif şəkildə göstərmək üçün nəzərdə tutulmuşdur. Bu mövzu ümumiyyətlə sadədir və eyni zamanda tam məzmununu zənginləşdirmək və açıqlamaq imkanlarını ehtiva edir. Həmçinin, əsas mövzunun variasiyadan variasiyaya çevrilməsi, son nəticəyə gətirib çıxaran tədricən artım xətti boyunca getməlidir.

Müxtəlif millətlərdən olan xalqların çoxəsrlik musiqi təcrübəsi mənbə rolunu oynadı variasiya formasının yaranması... Burada həm harmonik, həm də polifonik üslub nümunələrinə rast gəlirik. Onların görünüşü musiqiçilərin doğaçlama istəyi ilə əlaqədardır. Daha sonra, peşəkar ifaçılar, məsələn, sonatanın və ya konsertin melodiyasını təkrarlayarkən, ifaçının virtuoz keyfiyyətlərini göstərmək üçün onu müxtəlif ornamentlərlə bəzəmək istəyi yaranırdı.

Tarixən variasiyanın üç əsas növü: vintage (basso-ostinatoda varyasyonlar), klassik (sərt) və pulsuz. Əsas olanlara əlavə olaraq, iki mövzuda da sözdə ikiqat dəyişikliklər, soprano-astinatonun varyasyonları var. daimi yuxarı səs və s.

Xalq melodiyalarının müxtəlifliyi.

Fərqli xalq melodiyalarıÜmumiyyətlə pulsuz dəyişikliklər var. Sərbəst variasiya, variasiya metodu ilə əlaqəli bir növdür. Bu cür dəyişikliklər post-klassik dövr üçün xarakterikdir. Mövzunun görünüşü son dərəcə dəyişkən idi və əsərin ortasından başlanğıcına baxsanız, əsas mövzunu tanımaya bilərsiniz. Bu cür dəyişikliklər, janr və məna baxımından ziddiyyətli, əsas mövzuya yaxın bir sıra dəyişikliyi təmsil edir. Burada fərq oxşarlıqdan üstündür. Variasiya formulu A, Al, A2, A3 və s. Olaraq qalsa da, əsas mövzu artıq orijinal görüntünü daşımır. Mövzunun tonallığı və forması fərqli ola bilər, polifonik təqdimat üsullarına çata bilər. Bəstəkar hətta mövzunun bəzi hissələrini təcrid edə və yalnız onu dəyişə bilər.

Variasiya prinsipləri ola bilər: ritmik, harmonik, dinamik, tembrli, toxumalı, kəsikli, melodik və s. Buna əsaslanaraq, bir çox varyasyonları ayırmaq və varyasyonlardan daha çox bir dəstəyə bənzəmək olar. Bu formada olan dəyişikliklərin sayı məhdud deyil (məsələn, 3-4 variantın ekspozisiyaya bənzədiyi klassik variantlarda, iki orta inkişafın, son 3-4 əsas mövzunun güclü ifadəsidir. yəni tematik çərçivə)

Performans təhlili.

Performans təhlili bəstəkar və müəyyən bir əsər haqqında məlumatları ehtiva edir.

Uşaq Musiqi Məktəbində bir şagirdin tərbiyəsi prosesində repertuarın əhəmiyyətini qiymətləndirmək çətindir. Bir sənət əsəri həm məqsəd, həm də ifaçıya dərs vermək vasitəsidir. İnandırıcı şəkildə açıqlamaq bacarığı bir musiqi əsərinin bədii məzmunu-və bir şagirddə bu keyfiyyətin tərbiyəsi müəlliminin super vəzifəsidir. Bu proses, öz növbəsində, təhsil repertuarının sistemli inkişafı ilə həyata keçirilir.

Şagirdə bir musiqi əsəri təklif edilməzdən əvvəl müəllim seçdiyi metodoloji istiqamətini diqqətlə təhlil etməlidir, yəni. performans təhlili aparmaq... Bir qayda olaraq, bu sənət baxımından dəyərli bir material olmalıdır. Müəllim seçilmiş işin məqsəd və vəzifələrini və onu mənimsəmək yollarını müəyyənləşdirir. Tələbənin tədrici inkişafını ləngitməmək üçün materialın mürəkkəblik dərəcəsini və potensialını dəqiq hesablamaq vacibdir. İşin mürəkkəbliyinə hər hansı bir həddən artıq qiymət və ya qiymət verilməməsi diqqətlə əsaslandırılmalıdır.

Uşaq Musiqi Məktəbində şagirdin yeni musiqi materialı ilə ilk tanışlığı, bir qayda olaraq, onun təsviri ilə başlayır. Bu, konsertdə dinləmə, qeydə alınan və ya tercihen müəllimin özünün ifası ola bilər. Hər halda, şəkil istinad olmalıdır. Bunun üçün müəllim istər -istəməz təklif etdiyi işin yerinə yetirilməsinin bütün peşəkar tərəflərini mənimsəməlidir ki, bu da onun tərəfindən asanlaşdırılacaqdır:

• bəstəkar və müəyyən bir əsər haqqında məlumat,
• üslub haqqında fikirlər,
• bədii məzmun (xarakter), obrazlar, assosiasiyalar.

Oxşar performans təhlili müəllimə yalnız repertuarın bədii cəhətlərini şagirdə inandırıcı şəkildə göstərmək üçün deyil, həm də qarşısındakı vəzifələri izah etməyə ehtiyac yarandıqda şagirdin işi üzərində birbaşa işləmək üçün lazımdır. Harada əsərin quru təhliliəlçatan formada geyinməli, müəllimin dili maraqlı, emosional, təxəyyüllü olmalıdır. G. Neuhaus iddia edirdi: “Yalnız sənətlə məşğul olan hər zaman əbədi olaraq yalnız həvəskar olaraq qalır; kim yalnız bu barədə düşünürsə, musiqişünas olacaq; ifaçının tezis və antitez sintezinə ehtiyacı var: canlı idrak və mülahizələr. " ( G. Neuhaus "Piano ifaçılığı sənəti haqqında" s.56)

V. Qorodovskayanın aranjımanında "Pəncərənin kənarında, quş albalı sallanır" rus xalq mahnısının öyrənilməsinə başlamazdan əvvəl uşağın texniki və emosional olaraq bu əsəri yerinə yetirməyə hazır olduğundan əmin olmalıyam.

Tələbə bacarmalıdır: bir əhval -ruhiyyədən digərinə tez uyğunlaşmağı, böyük və kiçik rəngi eşitməyi, legato tremolo etməyi, mövqelərin dəyişdirilməsini mənimsəməyi, yüksək notlar səsləndirməyi (yəni yüksək reyestrdə oynamağı), oynayaraq legato ifa etməyi bacarmalıdır. aşağı və alternativ üsullar (aşağı -yuxarı), arpej tonları, harmoniklər, emosional cəhətdən parlaq, ziddiyyətli dinamikləri yerinə yetirə bilir (ff və kəskin p -dən). Uşaq kifayət qədər hazırdırsa, onu orta məktəb şagirdlərinin ifasında bu əsəri dinləməyə dəvət edəcəyəm. Bir uşaq üçün ilk təəssürat çox vacibdir. Bu mərhələdə sinif yoldaşı kimi oynamaq istəyəcək, bu anda rəqabət elementi görünəcək, dostundan daha yaxşı olmaq istəyi. Müəlliminin ifasında və ya lentə alınmış məşhur ifaçıları eşitsə, şagirdin də onlar kimi olmaq və eyni nəticələrə nail olmaq istəyi yaranar. İlk şouda emosional qavrayış şagirdin ruhunda böyük bir iz buraxır. Bu işi bütün ruhu ilə sevə bilər və ya qəbul etməz.

Buna görə də müəllim bu əsəri göstərməyə və uşağı buna uyğun tənzimləməyə hazır olmalıdır. Bu kömək edəcək variasiya formasının hekayəsi bu əsərin yazıldığı, variasiya prinsipləri, tonal plan və s.

İşi və bəzilərini anlamağa kömək edəcək bəstəkar və aranjımanın müəllifi haqqında məlumatlar bu işdən. Vera Nikolaevna Gorodovskaya Rostovda musiqiçi ailəsində anadan olub. 1935 -ci ildə Yaroslavl Musiqi Məktəbinə fortepiano sinfinə girdi və burada ilk dəfə xalq çalğı alətləri ilə tanış oldu, eyni məktəbdə müşayiətçi olaraq çalışdı. Yaroslavl Xalq Çalğı Alətləri Orkestrində arfa çalmağa başladı. Üçüncü kursdan etibarən, Gorodovskaya, xüsusilə istedadlı biri olaraq, Moskva Dövlət Konservatoriyasına oxumağa göndərildi. 1938 -ci ildə Vera Gorodovskaya Dövlət rəssamı oldu. SSRİ Rus Xalq Orkestri. Konsert fəaliyyəti 40 -cı illərdə, N.P. Osipovun orkestrə rəhbərlik etməsi ilə başladı. Pianoçu bu virtuoz balalayka ifaçısını radio verilişlərində, konsertlərdə müşayiət etdi, eyni zamanda Gorodovskaya 1981 -ci ilə qədər orkestrdə ifa etdiyi kəsilmiş guslini mənimsədi. Vera Nikolaevnanın ilk bəstəkar təcrübələri 1940 -cı illərə təsadüf edir. Orkestr və solo alətləri üçün bir çox əsərlər yaradıb. Domra üçün: Rondo və "Merry Domra", "Pəncərənin kənarında bir quş albalı sallanır", "Kiçik vals", "Mahnı", "Qara albalı şal", "Şəfəqdə, şəfəqdə", "İki rus dilində fantaziya" mövzular "," Scherzo "," Konsert Parçası ".

Əsərin ifaçılıq təhlilində bədii məzmun (xarakter) obrazları, assosiasiyalar mütləq mövcuddur.

Sonra edə bilərsiniz mahnının bədii məzmunundan danışın, mövzusunda varyasyonların yazıldığı:

Quş albalı pəncərənin altında yellənir
Ləçəklərinizi həll edin ...
Çayın o tayında tanış bir səs eşidilir
Bəli, bülbüllər bütün gecə oxuyur.

Qızın ürəyi sevincdən döyünür ...
Bağda nə qədər təzə, nə qədər gözəldir!
Məni gözlə, sevgilim, şirinim,
Əziz saatda gələcəm.

Ah, niyə ürəyini çıxartdın?
Görünüşünüz indi kim üçün parlayır?

Yol düz çaya doğru gedir.
Oğlan yatır - günahkar deyil!
Ağlamayacağam və kədərlənməyəcəyəm
Keçmiş geri qayıtmayacaq.

Bütün sinəmlə təmiz hava nəfəs alıram,
Yenə arxaya baxdım ...
Səni tərk etdiyimə görə peşman deyiləm
İnsanların çox danışması ayıbdır.

Quş albalı pəncərənin altında yellənir
Külək quş albalı yarpaqlarını cırır.
Çayın o tayında heç bir səs eşidilmir
Orada bülbüllər artıq mahnı oxumur.

Mahnının mətni dərhal əsərin melodiyasının xarakterinin qavranılmasına uyğunlaşır.

Mövzunun h-minor olaraq təqdim edilməsinin lirik melodik başlanğıcı, hekayəni adından dinlədiyimiz insanın kədərli əhvalını ifadə edir. Variasiyaların müəllifi sözlərin məzmununu müəyyən qədər təqib edir. Birinci varyasyonun musiqi materialı, ikinci misranın əvvəlindəki sözlərlə əlaqələndirilə bilər ("Bağda nə qədər təzə, nə qədər yaxşıdır ...") və əsas xarakter ilə münasibətləri olan sevgilisi arasında bir dialoq təqdim edə bilər. hələ heç bir şeyin kölgəsində qalmamışdır. İkinci variantda, hələ də sevgi dolu bir təbiətin, quşların oxuduğu bir səs -küylü bir xəyal təsəvvür edə bilərsiniz, ancaq narahatlıq verən notlar üstünlük təşkil etməyə başlayır.

Müvəffəqiyyətli bir sona ümid etdiyi əsas mövzunu həyata keçirdikdən sonra, dəyişiklik küləyi üçüncü variantda əsdi. Temp dəyişikliyi, kiçik açarın geri qaytarılması, domra hissəsindəki on altıncı notların narahatlıqla dəyişməsi dördüncü variantda bütün parçanın kulminasiya nöqtəsinə gətirib çıxarır. Bu bölümdə "Səni tərk etdiyimə görə üzr istəmirəm, insanların çox danışması təəssüf doğurur .." mahnısının sözlərini əlaqələndirə bilərsiniz.

"R" -dən fərqli olaraq "?" Mövzusunda musiqi materialının güclü bir fasiləsindən sonra son xor, "Çayın kənarında heç bir səs eşidilmir, bülbüllər artıq orada oxumur" sözünə uyğundur.

Ümumiyyətlə, bu faciəli bir işdir, buna görə də tələbə bu cür duyğuları artıq ifa etməli və yaşamalıdır.

Əsl musiqiçi ifasına sözlərin mənası ilə yanaşı diqqət çəkən də müəyyən bir məna verə bilər.

Variasiya formasının təhlili, məzmunla əlaqəsi, klimaksların olması.

Variasiyalı forma ifadəsi.

Bu işləmə yazılmışdır Pulsuz dəyişiklik forması, mövzunu çox yönlü və müxtəlif şəkildə göstərməyə imkan verir. Ümumiyyətlə, parça tək çubuqlu bir giriş, mövzu və 4 variantdır. Mövzu iki cümlənin (qurğuşun və xor) bir kvadrat quruluş dövrü şəklində yazılmışdır: Piano hissəsindəki giriş (1 bar) tamaşaçıları istirahət vəziyyətinə gətirir.

Tonik akkord harmoniyası (B minör) mövzunu ortaya çıxarmağa hazırlayır. Legato vuruşu ilə ifa olunan "Moderato" tempində mövzunun lirik görünüşü. Tremolo oyun texnikası üçün istifadə olunur. İlk cümlə (solo), 2 ifadədən (2 + 2 ölçü) ibarətdir, dominantla bitir.

İfadələrin zirvəsi hətta barlara düşür. Mövzu bir ayə quruluşudur, buna görə birinci cümlə baş xəttə, ikinci cümlə xora uyğundur. Xorun təkrarlanması rus xalq mahnılarına xasdır. Bu mahnıda da bu təkrar var. İkinci xor iki rüblük bir ölçü ilə başlayır. G minor -a üstünlük verən sayğacın sıxılması, bütün mövzunun əsas kulminasiyasını burada etməyə kömək edir.

Ümumiyyətlə, bütün mövzu 12 ölçüdən ibarətdir (3 cümlə: 4 - solo, 4 - xor, 4 - ikinci xor)

Növbəti mərhələ: variasiya formasını ifadələrə ayırırıq.

Birinci variant mövzunu təkrarlamaqdır eyni düymədə və eyni xarakterdə. Mövzu piano hissəsində baş verir, domra hissəsində mövzunun lirik oriyentasiyasını davam etdirən və bununla da iki hissə arasında dialoq yaradan bir əks -səda var. Şagirdin müəyyən anlarda iki səsin birləşməsini və hər birinin liderliyini hiss etməsi, eşitməsi çox vacibdir. Bu, bir alt səs melodik varyasyonudur. Quruluş mövzunun aparılması ilə eynidir: hər biri iki ifadədən ibarət üç cümlə. Yalnız B minorda deyil, paralel bir majorda (D major) bitir.

İkinci variasiya D majorda səslənir, bu açarı konsolidasiya etmək üçün mövzunun görünüşündən əvvəl bir çubuq əlavə olunur, qalan variasiya quruluşu mövzunun ekspozisiyasının quruluşunu saxlayır (üç cümlə - 12 bar = 4 + 4 + 4). Domra hissəsi müşayiət edən bir funksiyanı yerinə yetirir, əsas tematik material fortepiano hissəsində çalınır. Bu, ən optimist rəngli epizoddur, bəlkə də müəllif hekayənin xoşbəxt bir sona çatacağına ümid olduğunu göstərmək istəyirdi, amma artıq üçüncü cümlədə (ikinci xorda) kiçik açar qayıdır. İkinci xor iki rüblük ölçüdə deyil, dörd rüblük ölçüdə görünür. Tembr dəyişikliyinin (arpej və harmonik) meydana gəldiyi yer budur. Domra hissəsi müşayiət edən bir funksiyanı yerinə yetirir.

Üçüncü varyasyon: istifadə olunan alt səs və temp (Agitato) varyasyonu... Mövzu fortepiano hissəsindədir və domra hissəsində, legato vuruşu ilə aşağı çalma üsulu ilə yerinə yetirilən on altıncılar əks nöqtədə səslənir. Temp dəyişdi (Agitato - həyəcanlı). Bu dəyişmənin quruluşu digər dəyişikliklərə nisbətən dəyişdirilmişdir. Solo - quruluş eynidir (4 ölçü - birinci cümlə), birinci motiv son motivin təkrarlanması səbəbindən bir ölçü ilə uzadılır. Motifin son təkrarı hətta dördüncü dəyişikliyin əvvəlində qatlanır və bununla da üçüncü və dördüncü variantları vahid bir kulminasiya hissəsinə birləşdirir.

Dördüncü variant: mövzunun başlanğıcı fortepiano hissəsində, xorda mövzu domra hissəsi tərəfindən seçilir və duetdə ən canlı dinamik (ff) və emosional ifa yer alır. Son qeydlərdə melodik xətt, bu parçanın əsas personajının "nəfəsini tutduğunu" və daha çox duyğulara sahib olmadığını göstərən uydurmalara səbəb olan daimi bir kreskendo ilə kəsilir. İkinci çəkilmə, "öz fikrini müdafiə etmək üçün artıq gücün olmadığı", taleyinə təslim olmanın, insanın özünü tapdığı vəziyyətlərə istefanın olduğu bütün əsərin bir epilogu olaraq, bir söz olaraq, iki pianoda ifa olunur. gəlir. Ola bilsin ki, ikinci xorun tempi daha yavaş olsun. Mövzu domra hissəsində, ikinci səs isə fortepiano hissəsində çalınır. Piano hissəsindəki motivin son ifası (əlavə) səbəbiylə ikinci xorun quruluşu 6 bara qədər uzadıldı. Bu epizod sözlərə uyğundur: "Çayın kənarında heç bir səs eşidilmir, bülbüllər artıq orada oxumur". Bu varyasyonda, teksturalı variasiya istifadə olunur, çünki mövzu aralıqda səslənir və fortepiano ilə akkordlar, səsin altında olan varyasyonun elementləri (artan keçidlər fortepiano hissəsinin musiqi xəttini davam etdirir).

Zərbələr, artikulyasiya vasitələri və oyun texnikaları performans analizinin vacib komponentləridir.

Neuhaus uzun illər təcrübəsini ümumiləşdirərək, səs üzərində işləmə prinsipini qısaca tərtib etdi: "Birincisi bədii bir obrazdır" (yəni "danışdıqlarımızın" mənası, məzmunu, ifadəsi); ikincisi, vaxtında gələn səsdir - "obrazın" reifikasiyası, maddiləşməsi; və nəhayət, üçüncüsü, bütövlükdə, bədii bir vəzifənin həlli üçün lazım olan vasitələr toplusu, fortepianoda "belə ", Yəni onların kas -iskelet sistemi və alətin mexanizminə sahib olmaq "(G. Neuhaus" Piano ifaçılığı sənəti haqqında "s.59). Bu prinsip hər hansı bir ifaçılıq ixtisasının musiqi müəlliminin işində əsas hal almalıdır.

Bu işdə əhəmiyyətli bir yer tutulur vuruşlar üzərində işləmək... Bütün parça legato vuruşu ilə yerinə yetirilir. Ancaq legato fərqli texnikalarla yerinə yetirilir: mövzusunda - tremolo, ikinci variantda - pizz, üçüncüsündə - aşağı oynamaq texnikası ilə. Bütün legato texnikaları əsərin imicinin inkişafına uyğundur.

Tələbə əsəri öyrənməyə başlamazdan əvvəl bütün legato növlərini mənimsəməlidir. İkinci varyasyona arpej və harmoniklərin yerinə yetirilməsi üsulları daxildir. Bütün parçanın əsas kulminasiya nöqtəsindəki üçüncü variantda, daha böyük bir dinamik səviyyəyə çatmaq üçün, tələbə bütün əllə, əllə (əl + ön kol + çiyin) dəstəklənən tremolo texnikasını yerinə yetirməlidir. Təkrarlanan "fa-fa" qeydlərini oynayarkən, aktiv bir hücumla "itələmə" hərəkəti əlavə etmək lazımdır.

Səs hədəfinin təyin edilməsi (vuruş) və uyğun artikulyasiya texnikasının seçilməsiəsərin yalnız müəyyən bir hissəsində edilə bilər. Musiqiçi nə qədər istedadlı olsa, kompozisiyanın məzmununu və üslubunu nə qədər dərindən dərk etsə, müəllifin niyyətini bir o qədər düzgün, maraqlı və orijinal şəkildə çatdıracaq. Vurğulamağın musiqinin xarakterini əks etdirməsi lazım olduğunu vurğulamaq lazımdır. Musiqi düşüncəsinin inkişaf prosesini çatdırmaq üçün uyğun xarakterik səs formalarına ehtiyac var. Ancaq burada yalnız bir neçə qrafik işarəsi olan, sonsuz müxtəlif intonasiya fərqlərini və musiqinin əhval -ruhiyyəsini əks etdirmək mümkün olmayan mövcud musiqi notasiyasının çox məhdud vasitələri ilə qarşılaşırıq!

Qrafik işarələrin özlərinin nə səslə, nə də hərəkətlə müəyyən edilə bilməyən simvollar olduğunu vurğulamaq çox vacibdir. Yalnız eyni zamanda iddia edilənləri ən ümumi mənada əks etdirir səs hədəfinin (vuruş) xarakteri və artikulyasiya texnikası almaq üçün. Buna görə də ifaçı musiqi mətninin təhlilində yaradıcı olmalıdır. Satır təyinatlarının az olmasına baxmayaraq, bu əsərin məzmununu açmağa çalışın. Ancaq yaradıcılıq prosesi müəyyən dövrlərə, məsələn, bəstəkarın həyatına, üslubuna və s. Bu, səs istehsalının, artikulyasiya hərəkətlərinin və vuruşların uyğun müəyyən texnikalarını seçməyinizə kömək edəcək.

Metodoloji analiz: bir musiqi parçasını təhlil edərkən texniki və bədii problemlər üzərində işləmək.

Demək olar ki, bütün əsər tremolo texnikası ilə yerinə yetirilir. Domra çalmaq üçün əsas səs istehsal üsulu olan tremolo oxuyarkən, pikapın yuxarı və aşağı bərabər və tez -tez dəyişməsinə diqqət yetirməliyik. Bu texnika davamlı səs uzunluğunda istifadə olunur. Tremolo ritmik (bir müddət üçün müəyyən sayda vuruş) və ritmik deyil (müəyyən sayda vuruşun olmaması). Tələbə iplə yuxarı və aşağı oynayarkən əl və qolun hərəkətini sərbəst şəkildə mənimsədikdə, bu texnikanı fərdi şəkildə mənimsəməyə başlamaq lazımdır.

Qərar verin mənimsəməyin texniki vəzifəsi tremolo yavaş bir sürətlə və kiçik bir səslə tövsiyə olunur, sonra tezlik tədricən artır. Əlin digər hissələri ilə bilək tremolo və tremolou fərqləndirin (əl + qol, əl + ön + çiyin). Bu hərəkətləri ayrıca və yalnız bir müddət sonra alternativ olaraq mənimsəmək vacibdir. Ayrıca, gələcəkdə, seçimin ipə daha dərindən batması səbəbindən tremolo olmayan dinamikanı artıra bilərsiniz. Bütün bu hazırlıq məşqləri ilə, ön və əl hərəkətlərinin dəqiq koordinasiyası və sağ əlin kiçik barmağının qabığın dəstəyi ilə əldə edilən vahid aşağı və yuxarı səsi ciddi şəkildə izləmək lazımdır. Sağ qolun əzələlərini dözümlülük üçün öyrətmək, yükü tədricən artırmaq və yorğun olduqda sakit hərəkətlərə keçmək və ya həddindən artıq hallarda əlinizi sıxıb əlinizə istirahət vermək lazımdır.

Bəzən tremolonun mənimsənilməsinə "qısa tremolo" üzərində çalışmaqla kömək etmək olar: dörddə bir yerdə oynamaq, kvintoli və s. Sonra kiçik musiqi parçalarına, melodik dönüşlərə keçə bilərsiniz: motivlər, ifadələr və cümlələr və s. Bir musiqi əsəri üzərində işləyərkən, tremolo tezliyi nisbi bir anlayışa çevrilir, çünki tremolo oynanan epizodun xarakterinə görə tezliyi dəyişə bilər və dəyişdirməlidir. Tremolodan istifadə edə bilməmək monotonluğa, düz, ifadəsiz səsə səbəb olur. Bu texnikanın mənimsənilməsi yalnız sırf texnoloji problemlərin həllini deyil, həm də intonasiya, harmonik, polifonik, tembrli eşitmə, səsi gözləmə prosesi və eşitmə nəzarəti ilə əlaqəli keyfiyyətlərin inkişafını tələb edir.

Bədii bir tapşırıq yerinə yetirərkən"Pəncərənin kənarında yellənən quş albalısı" mövzusunu bir sim üzərində ifa edərkən, lövhədəki qeydlərin əlaqəsini izləmək lazımdır. Bunu etmək üçün, fırçanın köməyi ilə sağ qolun irəli hərəkət etməsi ilə son oynayan barmağın bir sonrakıya qədər çubuq boyunca sürüşməsi lazımdır. Bu əlaqənin səsini idarə etmək lazımdır ki, açıq planlaşdırma deyil, portativ bir əlaqə olsun. Belə bir əlaqənin mənimsənilməsinin ilkin mərhələsində, tələbənin ip boyunca sürüşdüyünü hiss etməsi üçün səslənən bir glissandoya icazə verilə bilər, lakin gələcəkdə ipdəki dəstəyi asanlaşdırmaq lazımdır. Rus xalq mahnılarına xas olan bir az glissando səsi ola bilər. Xorun başlanğıcını yerinə yetirmək xüsusilə çətindir, çünki sürüşmə zəif dördüncü barmağın üzərində baş verir, buna görə də "p" hərfi şəklində sabit şəkildə yerləşdirilməlidir.

Bir musiqi əsərinin təhlili, əvvəlcədən bunları deyə bilərik: tələbə yaxşı intonasiya etməli, ritmik olaraq birinci səkkizinci notu yerinə yetirməlidir. Şagirdlərin ümumi bir səhvi ilk səkkizinci notu qısaltmaqdır, çünki sonrakı barmaq refleksiv olaraq ipin üzərində dayanmağa meyllidir və əvvəlki notanın səslənməsinə icazə vermir. Kantilenanın melodik ifasına nail olmaq üçün ilk səkkizinci notların oxunmasına nəzarət etmək lazımdır. Növbəti çətinlik iki təkrarlanan notu ifa etməkdən yarana bilər. Texniki olaraq, bu, şagirdin seçdiyi və musiqi materialının ifa xarakterinə uyğun gələn iki şəkildə edilə bilər - bunlar: sağ əlin dayanması və dayanmadan, barmağın gevşəməsi ilə. sol əlin. Daha tez -tez, sakit bir səslə, barmaq gevşetməsini istifadə edir və yüksək səslə sağ əlini dayandırır.

İkinci varyasyonda arpeggiato ifa edərkən, daxili qulağı olan tələbənin alternativ səslərin görünüşünü eşitməsi lazımdır. Tamaşa zamanı səslərin görünüşünün vahidliyini hiss etdi və nəzarət etdi, üst səsi dinamik olaraq ayırdı.

Təbii harmonik çalarkən, tələbə sol əlin barmaqlarının 12 və 19 pərdələrinə vurma dəqiqliyini nəzarət etməli, sağ əlin alternativ səsini və sol əlin barmaqlarının ipdən ardıcıl olaraq çıxarılmasını əlaqələndirməlidir. 19 -cu pərdə harmonikinin daha parlaq bir səsi üçün, ipin üç hissəyə bölünməsini müşahidə etmək üçün sağ əlinizi stendə doğru hərəkət etdirməlisiniz. sim əllə yerləşir - aşağı tonlar, daha çox - yüksək tonlar səslənir və yalnız üçüncü hissəyə keçərkən bütün səs tonu balansda səslənir).

Biri bədii problemin həllində çətinliklər ilk varyasyonda simlərin tembr bağlantısında problem ola bilər. İlk iki not ikinci sətirdə, üçüncüsü isə birinci sətirdə səslənir. İkinci simli birincisindən daha tutqun bir tonu var. Onları birləşdirmək üçün, tembrdəki fərqi daha az nəzərəçarpan etmək üçün sağ əlin ötürülməsi ilə bir seçimlə istifadə edə bilərsiniz: birinci ip boyuna, ikincisi isə stendə yaxın çalınmalıdır.

Həmişə intonasiya və səs keyfiyyətinə diqqət yetirilməlidir. Səs ifadəli, mənalı, müəyyən bir musiqi və bədii obraza uyğun olmalıdır. Alət haqqında biliklər onu necə ahəngdar və tembrlə müxtəlif edəcəyini izah edəcək. Musiqinin daxili qulağının inkişafı, təsəvvürdə bir musiqi əsərinin xarakterini eşitmə qabiliyyəti musiqiçinin tərbiyəsi üçün böyük əhəmiyyət kəsb edir. Performans daimi eşitmə nəzarəti altında olmalıdır. Tezis: Eşidirəm-oynayıram-bədii performans yanaşmasının ən vacib postulatıdır.

Bir musiqi əsərinin təhlili: nəticə.

Dünyaya yiyələnən hər bir uşaq əvvəlcə özünü yaradıcı hiss edir. Onun üçün hər hansı bir bilik, hər hansı bir kəşf, öz ağlının, fiziki imkanlarının, zehni səylərinin nəticəsidir. Müəllimin əsas vəzifəsi onun inkişafını maksimum dərəcədə artırmaq və inkişafı üçün şərait yaratmaqdır.

Hər hansı bir musiqi əsərinin öyrənilməsi tələbəyə emosional və texniki inkişaf gətirməlidir. Bu və ya digər əsərin repertuarda hansı anda görünməsi müəllimdən asılıdır. Müəllim yadda saxlamalıdır ki, əsəri öyrənməyə başlayanda şagird müəllimə güvənməyə və özünü dərk etməyə hazır olmalıdır. Həqiqətən, texnikanı, bacarığı, bacarığı inkişaf etdirmək üçün hisslərinizi təhlil etməli, onları düzəltməli və onlar üçün şifahi bir izahat tapmalısınız.

Burada daha təcrübəli həmkar kimi müəllimin rolu çox böyükdür. Bu səbəbdən müəllim və şagird üçün çox vacibdir bir musiqi əsərinin təhlili... Uşağın şüurlu fəaliyyətini, qarşıya qoyduğu vəzifənin həllinə və həyata keçirilməsinə yönəldəcək. Uşağın təhlil etməyi və tapmağı öyrənməsi vacibdir çoxfunksiyalı və qeyri -adi həllər ki, bu da təkcə həyatda deyil, ümumiyyətlə həyatda vacibdir.

G. Neuhausun "Piano çalma sənəti haqqında" (s. 197) kitabında yazdığı kimi:

"İşimiz kiçik və eyni zamanda çox böyükdür - dinləyicinin xoşuna gəlməsi üçün həyatı daha çox sevməsini, daha çox hiss etməsini, daha çox arzulamasını, daha dərindən başa düşməsini təmin etmək üçün heyrətamiz, gözəl piano ədəbiyyatımızı çalmaq ... Əlbəttə , hamı başa düşür ki, pedaqogika, belə məqsədlər qoyaraq pedaqogika olmağı dayandırır, ancaq təhsilə çevrilir. "

Bir sənət əsərinin təhlili

1. Bu əsərin mövzusunu və ideyasını / əsas ideyasını / müəyyənləşdirin; orada qaldırılan problemlər; əsərin yazıldığı pafos;

2. Süjet və kompozisiya arasındakı əlaqəni göstərin;

3. Əsərin subyektiv təşkilini / bir insanın bədii obrazını, xarakter yaratmaq üsullarını, xarakter obrazlarının növlərini, xarakter obrazları sistemini / düşünün;

5. Bu ədəbiyyat əsərində dilin məcazi və ifadə vasitələrinin işləmə xüsusiyyətlərini müəyyən etmək;

6. Əsərin janrının xüsusiyyətlərini və yazıçının üslubunu müəyyənləşdirin.

Qeyd: bu sxemə görə, oxuduğunuz kitab haqqında bir esse-baxış yaza bilərsiniz, əsərdə də təqdim edə bilərsiniz:

1. Oxumağa emosional və qiymətləndirici münasibət.

2. Əsər qəhrəmanlarının personajlarının, hərəkətlərinin və təcrübələrinin müstəqil qiymətləndirilməsinin ətraflı əsaslandırılması.

3. Nəticələrin ətraflı əsaslandırılması.

________________________________________

Salam, əziz oxucular! Saytımızda bu və ya digər musiqi qurma modelinə həsr olunmuş kifayət qədər məqalələr var, harmoniya, akkordların necə qurulduğu, akkord inversiyaları haqqında çox sözlər deyilir. Ancaq bütün bu biliklər "ölü ağırlıq" olmamalı və praktikada təsdiqlənməlidir. Bəlkə də bəziləriniz modulyasiyalardan istifadə edərək özünüzdən bir şey hazırlamağa çalışmısınız və s. Bu gün ayrı -ayrı fəsillərdə təsvir etdiyimiz "komponentlərin" bir çoxunun hamısının qarşılıqlı təsirini görməyə çalışaq. Bunu Anna Magdalena Bachın (böyük bəstəkarın həyat yoldaşı) musiqi kitabında tapıla bilən polifonik bir parçanın təhlili nümunəsi ilə edəcəyik. Anna Magdalenanın yaxşı səsi var idi, amma musiqi notasiyasını ümumiyyətlə bilmirdi, buna görə də böyük bəstəkar xüsusilə onun üçün tədris materialı kimi bir şey yazdı.

Yeri gəlmişkən, fortepiano çalmağı yeni öyrənənlər üçün bu dəftərdən parçalar çalmağa cəhd edə bilərsiniz, görmə oxuma bacarığına yiyələnmək üçün çox əlverişlidir. Beləliklə, əsəri təhlil etməyə başlayaq. Bu halda, musiqi təhlili ilə Baxın melodiyada müəyyən notlardan istifadə etməsini izah edən akkordları tapmağı nəzərdə tuturam. Əlbəttə ki, polifonik bir əsər üçün akkordlara (və ya harmoniyaya) xüsusi ehtiyac yoxdur, çünki iki sətir paralel olaraq inkişaf edir, amma yenə də yazdığımız qanunların praktikada necə işlədiyini başa düşmək maraqlı idi. Bu qanunlar nədir?

1 Funksiyalar necə işləyir - tonik, subdominant, dominant (bu barədə məqalədə oxuya bilərsiniz və eyni yerdə modulyasiya haqqında);

2 Niyə dominant və subdominant funksiyaların akkordları yalnız "standart" 4 -cü və 5 -ci miqyaslı addımlardan deyil, bir neçə addımdan götürülə bilər (buna cavab məqalədə verilmişdir).

3 T, S, D istifadəsi (bu daha çox piano ilə bağlıdır, bu mövzuda da var);

4 Modulyasiyanı fərqli bir açarda yerinə yetirmək.

Uyğunluğu şaxələndirmək üçün yuxarıda göstərilən bütün üsullar Baxın "Menuet BWV Ahn. 114" əsərində istifadə edilmişdir. Gəlin buna bir nəzər salaq:

düyü. 1

İlk məqalədə parçanın ilk hissəsi üçün akkordları daha əvvəl seçəcəyik ... Beləliklə, parçamızın ilk ölçüsünü təhlil edərək bunun G, B və D notlarından ibarət olduğunu görürük. Bu samit G əsas akkordudur (G), tonikdir, yəni bütün parçanın hansı tonda olacağını təyin edir. Eyni ölçüdə G akkordundan sonra, dominanta, daha doğrusu onun dövriyyəsinə D43 doğru bir hərəkət var, bu barədə 1 -ci tədbirin sonunda A və C qeydlərinin olması bizə "izah olunur". onları bitirin, beşinci addımdan (və ya D7 akkordundan) A-do-re-fa samitini kəskin və ya adi dominantın inversiyasını əldə edin, qalan notlar keçər. İkinci ölçüdə, birinci akkordun - T6 inversiyası uyğundur, çünki ölçü B - D aralığından başlayır və sonra G gedir, yəni səs tərkibi bu tərsliyə tam uyğundur. Üçüncü ölçüdə, C-E-nin ilk aralığı yalnız G notu olmadan C major üçlüyünün notlarıdır; bu halda C major subdominant rolunu oynayır. Sonra, 4 -cü ölçüdə tonik - T6 çevirmək üçün tədricən hərəkət (ikinci ölçü ilə eynidır). 5 -ci çubuq A C -də başlayır - bu, G düyməsinin ikinci addımından tam A kiçik və ya subdominant akkord deyil.

düyü. 2

Şəkil 2 -də gördüyünüz kimi, ikinci mərhələdəki subdominant S hərfinə Roma rəqəmi 2 -ni əlavə etməklə göstərilir.

Musiqi parçasını daha da təhlil edək ... 6-bar, tahmin etdiyiniz kimi, tonik və ya G akkordumuzun bir hissəsi olan Sol-si harmonik aralığından başlayır. Sonra, tədricən aşağıya doğru hərəkət edərək, 7-ci çubuğun dominantına gəlirik, bunu re-fa samitinin olması sübut edir, onu bitirsəniz, D-yeddi akkord və ya 5-dən dominant əldə edirsiniz. G əsas düyməsinin addımı. Eyni ölçüdə dominant D7-dən sonra, yenidən tonik T53 (G) alırıq, çünki yenə də harmonik sol-B görürük (yeri gəlmişkən, harmonik intervalın notlarının bir-birinin ardınca deyil eyni vaxtda çalınması deməkdir) . Səkkizinci ölçü D notlarını ehtiva edir (B keçici olaraq var), bunlar həm də D7 akkordundan gələn səslərdir, qalan hissə notları isə (F kəskin, C) burada sadəcə istifadə edilmir. Doqquzuncu ölçü, demək olar ki, birincisinə bənzəyir, baxmayaraq ki, güclü vuruş aralığında (si-re uyğunluğu) kök ilk ölçüdə olduğu kimi deyil, kök inversiyasıdır, buna görə T6 akkordunu oynayırıq. qalan hər şey eynidir. 10 -cu tədbir ilk vuruşda G -D ehtiva edir - yenə də "bitməmiş" T53 və ya G akkord.

düyü. 3

Şəkil 3 yuxarıda təhlil olunan akkordları göstərir.

Daha irəli gedərkən ... 11-ci bar, dediyimiz kimi C-major akkordunun bir hissəsi olan C-E notları ilə başlayır və bu, S53-ün dördüncü addımından bir subdominant deməkdir. On ikinci tədbirdə B-G (ilk vuruşda) səsləri var, bu T6 və ya tonikimizin tərsidir. 13 -cü ölçüdə, ilk samitə - A və C qeydlərinə yenidən diqqət yetirməlisiniz - bu yenə ikinci dərəcəli A kiçik akkord və ya Subdominantdır. Bunun ardınca (ölçü 14-də) T53 və ya G-C (G major üçlüyünün ilk iki notu) notları ilə təyin olunan tonik gəlir. 15 -ci çubuq, subdominantın ikinci dərəcədən (və ya Am) tərsinə çevrilməsini nəzərdə tutur, yəni basda "a" a "deyil" halına gəlir və "a" bir oktavaya yuxarıya köçürülür. Uyğunluğa altıncı akkord deyiləcək, əslində ilk vuruşda bir səs səsləri var - yəni bu müraciətin həddindən artıq səsləri. Yaxşı, 16 -cı çubuq parçanın ilk hissəsini tamamlayır və tonikaya qayıtmaqla sonunu qeyd edir və səs kompozisiyası da bunu təsdiqləyir (qeyd G).

düyü. 4

Bura, ehtimal ki, analizimizin birinci hissəsi ilə bitəcəyik. Şəkillərdə minuetdə nə oynandığını (T, S, D - və yanındakı ədədlər - inversiyalarını) və ən yuxarıda qara rəngdə - uyğun gəldikləri akkordları görürsünüz. Onları gitarada çalmağa çalışa bilərsiniz, bu daha asan olacaq - axı, bu qədər müxtəlif istinadlar yoxdur, amma əlbəttə ki, öz nüansları da var. Hətta bu birinci hissədə bir musiqini necə təhlil etməyi öyrəndiniz və klassik musiqini sevmirsinizsə, yenə də başqa bir kompozisiyanı təhlil etmək üçün göstərdiyimiz yanaşmadan istifadə edə bilərsiniz, çünki mahiyyət eynidir.

Musiqi məktəbləri mükəmməl təhlil nümunələridir.

Ancaq təhlil peşəkar olmayan bir şəxs tərəfindən də edilə bilər, bu halda rəyçinin subyektiv təəssüratları üstünlük təşkil edəcək.

Nümunələr də daxil olmaqla musiqi əsərlərinin həm peşəkar, həm də həvəskar analizinin məzmununu nəzərdən keçirin.

Təhlil obyekti tamamilə hər hansı bir janrda bir musiqi parçası ola bilər.

Bir musiqi əsərinin təhlili mərkəzi ola bilər:

• ayrı melodiya;
• musiqi əsərinin bir hissəsi;
• mahnı (bir hit və ya yeni bir hit olmasının fərqi yoxdur);
• fortepiano, skripka və başqaları kimi musiqi konserti;
• solo və ya xor musiqi kompozisiyası;
• ənənəvi alətlər və ya tamamilə yeni qurğularla yaradılan musiqi.

Ümumiyyətlə, səslənən hər şeyi təhlil edə bilərsiniz, ancaq yadda saxlamaq lazımdır ki, obyekt mənaya güclü təsir edir.

Bir az peşəkar təhlil haqqında

Əsəri peşəkar şəkildə sökmək çox çətindir, çünki belə bir analiz üçün möhkəm bir nəzəri baza deyil, həm də musiqi üçün bir qulağın olması, musiqinin bütün çalarlarını hiss etmək bacarığı lazımdır.

"Musiqi əsərlərinin təhlili" adlı bir fənn var.

Musiqi tələbələri musiqi əsərlərinin təhlilini ayrı bir fən kimi öyrənirlər

Bu növ analiz üçün məcburi komponentlər:

• musiqi janrı;
• janr növü (varsa);
• üslub;
• musiqi və ifadə vasitələri sistemi (motivlər, metrik quruluş, harmoniya, tonallıq, tekstura, tembrlər, ayrı -ayrı hissələrin təkrarları varmı, nəyə görə lazımdır və s.);
• musiqi mövzuları;
• yaradılan musiqi obrazının xüsusiyyətləri;
• musiqi kompozisiyasının komponentlərinin funksiyaları;
• musiqi quruluşunun məzmun və təqdimat formasının birliyinin müəyyən edilməsi.

Peşəkar analiz nümunəsi - https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp=sharing

Musiqi əsərlərinin və quruluşlarının tipik nümunələrini bilmədən və başa düşmədən bu komponentləri xarakterizə etmək mümkün olmayacaq.

Təhlil zamanı nəzəri baxımdan müsbət və mənfi cəhətlərinə diqqət yetirmək vacibdir.

Həvəskar bir baxış peşəkar bir araşdırmadan yüz qat daha asandır, lakin bu cür analiz həm də müəllifdən ən azı musiqi, onun tarixi və müasir tendensiyalar haqqında ilkin məlumatlara malik olmasını tələb edir.

Əsərin təhlilinə qərəzsiz yanaşmaq çox vacibdir.

Analizi yazmaq üçün istifadə edilə bilən elementləri adlandıraq:

• janr və üslub (bu elementi yalnız nəzəri cəhətdən yaxşı bildiyimiz halda və ya xüsusi ədəbiyyatı oxuduqdan sonra çəkirik);
• ifaçı haqqında bir az;
• digər kompozisiyalarla obyektivlik;
• kompozisiyanın məzmunu, ötürülmə xüsusiyyətləri;
• bir bəstəkar və ya müğənninin istifadə etdiyi ifadə vasitələri (bu tekstura, melodiya, janrlar, təzadların birləşməsi və s. olan bir oyun ola bilər);
• əsərin hansı təəssüratı, əhval -ruhiyyəni, duyğuları doğurur.

Sonuncu paraqrafda ilk dinləmədən və təkrarlananlardan gələn təəssüratlar haqqında danışa bilərik.

Təhlilə açıq fikirlə yanaşmaq, müsbət və mənfi cəhətlərini ədalətli qiymətləndirmək çox vacibdir.

Unutmayın ki, sizin üçün bir üstünlük kimi görünən şey başqası üçün dəhşətli bir dezavantaj kimi görünə bilər.

Həvəskar analiz nümunəsi: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp=sharing

Həvəskarların tipik səhvlərindən nümunələr

Bir mütəxəssis hər şeyi nəzəriyyənin "gözlüklərindən", möhkəm musiqi biliklərindən, üslub xüsusiyyətlərindən keçirsə, həvəskarlar öz baxışlarını tətbiq etməyə çalışırlar və bu ilk səhvdir.

Bir musiqi əsərinə publisistik bir baxış yazarkən, fikirlərinizi göstərin, ancaq başqalarının boynuna asmayın, sadəcə maraq oyadın.

Qoy dinləsinlər və qiymətləndirsinlər.

Tipik bir səhv nümunəsi # 2, müəyyən bir sənətçinin albomunu (mahnısını) əvvəlki əsərləri ilə müqayisə etməkdir.

İcmalın vəzifəsi oxucunu bu əsərlə maraqlandırmaqdır

Kədər araşdırıcısı yazır ki, kompozisiya əvvəllər buraxılmış kolleksiyaların şah əsərlərindən və ya onlardan əsərlərin surətindən daha pisdir.

Bu nəticəni çıxarmaq çox asandır, amma heç bir dəyəri yoxdur.

Musiqi (əhval -ruhiyyə, hansı alətlər iştirak edir, üslub və s.), Mətn, necə bir araya gəldikləri barədə yazmaq daha yaxşıdır.

Üçüncü yeri başqa bir populyar səhv tutur - ifaçı (bəstəkar) haqqında tərcümeyi -hal məlumatları və ya üslub xüsusiyyətləri ilə təhlilin daşması (yox, kompozisiya deyil, ümumiyyətlə, məsələn, klassizm haqqında bütöv bir nəzəri blok).

Bu yalnız yeri doldurmaqdır, razılaşmalısınız, kiməsə tərcümeyi -hal lazımdırsa, başqa mənbələrdə axtarıb tapacaqlar, araşdırma ümumiyyətlə bunun üçün nəzərdə tutulmayıb.

Təhlil edərkən bu cür səhvlərə yol verməyin, əks halda oxumaq istəyinizi cilovlayacaqsınız.

Əvvəlcə tamamilə batırılmış kompozisiyanı diqqətlə dinləməlisiniz.

Obyektiv bir xarakterizə üçün lazımi anlayışları və aspektləri göstərən bir təhlil tərtib etmək vacibdir (bu həm həvəskarlar, həm də peşəkar təhlil tələb olunan tələbələrə aiddir).

Müəyyən bir dövrün musiqisinin meyllərini və xüsusiyyətlərini rəhbər tutmasanız, müqayisəli təhlil etməyə çalışmayın, əks halda gülünc səhvlərlə parlamaq riski var.

Musiqi təhsili müəssisələrinin birinci kurs tələbələri üçün tam bir analiz yazmaq olduqca çətindir, təhlilin daha asan komponentlərinə daha çox diqqət yetirmək arzu edilir.

Dərsliklə daha mürəkkəb olanı izah edirik.

Və son ifadə əvəzinə universal tövsiyələr verəcəyik.

Peşəkar bir analiz üçün müraciət edirsinizsə, "Bu necə edilir?" Sualına tam cavab verməyə çalışın və bir həvəskarsınızsa: "Niyə kompozisiyanı dinləməyə dəyər?"

Bu videoda bir musiqi parçasını təhlil etmə nümunəsini görəcəksiniz:

Musiqi forması (lat. forma- görünüş, şəkil, forma, gözəllik) müxtəlif mənalarda işlədilən mürəkkəb çox səviyyəli bir anlayışdır.

Onun əsas mənaları belədir:

- ümumiyyətlə musiqi forması. Bu halda, forma geniş şəkildə sənətdə (musiqi daxil olmaqla) həmişə və əbədi olaraq mövcud olan bir kateqoriya kimi başa düşülür;

- musiqi elementlərinin - melodik motivlərin, harmoniya və harmoniyanın, toxumanın, tembrlərin və s.

- tarixən qurulmuş bir kompozisiya növü, məsələn, canon, rondo, fugue, suite, sonata forması və s. Bu mənada forma anlayışı musiqi janrı anlayışına yaxınlaşır;

- tək bir parçanın fərdi quruluşu - bənzərsiz, musiqiyə bənzəməyən tək bir "orqanizm", məsələn, Bethovenin "Ay işığı sonatası". Forma anlayışı digər anlayışlarla əlaqələndirilir: forma və material, forma və məzmun və s. Forma və məzmun anlayışlarının nisbəti, xüsusilə musiqidə olduğu kimi, sənətdə də böyük əhəmiyyət kəsb edir. Musiqinin məzmunu əsərin daxili mənəvi obrazıdır, onu ifadə edir. Musiqidə məzmunun mərkəzi anlayışları musiqi ideyası və musiqi obrazıdır.

Analiz sxemi:

1. Bəstəkarın dövrü, üslubu, həyatı haqqında məlumatlar.

2. Fiqurlu sistem.

3. Formanın, quruluşun, dinamik planın təhlili, kulminasiyanın müəyyənləşdirilməsi.

4. Bəstəkar ifadəlilik vasitələri.

5. İfadə ifadə vasitələrini yerinə yetirmək.

6. Çətinliklərin aradan qaldırılması üsulları.

7. Müşayiət edən tərəfin xüsusiyyətləri.

Musiqili ifadə vasitələri:

- melodiya: ifadə, ifadə, intonasiya;

- toxuma;

- harmoniya;

- janr və s.

Təhlil - sözün ən ümumi mənasında - zehni və ya əslində bütöv bir şeyi öz tərkib hissələrinə ayırmaq (analiz) prosesidir. Bu, musiqi əsərlərinə, onların təhlilinə də aiddir. Emosional və semantik məzmun və janr mahiyyətinin öyrənilməsi prosesində melodiyası və harmoniyası, toxuması və tembr xüsusiyyətləri, dram və kompozisiyası ayrıca nəzərdən keçirilir.

Bununla birlikdə, musiqi təhlili dedikdə, həm də fərdi müşahidələrin və bütövün müxtəlif elementlərinin və tərəflərinin qarşılıqlı təsirlərinin qiymətləndirilməsinin birləşməsindən ibarət olan bir əsər öyrənməyin növbəti mərhələsini nəzərdə tuturuq. sintez. Ümumi nəticələr yalnız təhlilə çox yönlü bir yanaşma əsasında çıxarıla bilər, əks halda səhvlər, bəzən çox ciddi səhvlər mümkündür.

Məsələn, klimaksın inkişafın ən gərgin anı olduğu bilinir. Bir melodiyada, ümumiyyətlə yüksəliş, yüksək bir səs, sonra düşmə, hərəkət istiqamətində dönüş nöqtəsi zamanı əldə edilir.

Bir musiqi əsərində klimaks mühüm rol oynayır. Ümumi bir zirvə də var, yəni. əsərdəki digərləri ilə birlikdə əsas.

Vahid analiz iki mənada başa düşülməlidir:

1. Əsərin daxili xüsusiyyətlərini özünəməxsus qarşılıqlı əlaqələrində mümkün qədər dolğun şəkildə əhatə etmək.

2. Sözügedən əsərin müxtəlif tarixi və mədəni hadisələrlə əlaqələrini mümkün qədər tam əhatə etmək

istiqamətlər.

Təhlil təhsili kursu, bir musiqi parçasını təhlil etmə qabiliyyətini ardıcıl və sistemli şəkildə öyrətmək üçün hazırlanmışdır. Təhlilin məqsədi bir musiqi əsərinin mahiyyətini, daxili xüsusiyyətlərini və xarici əlaqələrini açmaqdır. Daha spesifik olaraq, bu, aşağıdakıları müəyyən etməyiniz lazım olduğunu bildirir:

- janr mənşəyi;

- məcazi məzmun;

- üslub üçün tipik təcəssüm vasitələri;

- bugünkü mədəniyyətdəki zamanlarının və yerlərinin xarakterik xüsusiyyətləri.

Bu məqsədlərə çatmaq üçün musiqi təhlili bir sıra xüsusi metodlardan istifadə edir:

- birbaşa şəxsi və ictimai qavrayışa güvənmək;

- əsərin konkret tarixi ilə əlaqədar qiymətləndirilməsi

baş vermə şərtləri;

- musiqi janrının və üslubunun müəyyən edilməsi;

- əsərin məzmununu bədii formasının spesifik xüsusiyyətləri ilə açmaq;

- müxtəlif janr və musiqi növlərini təmsil edən əsərlərin ifadə qabiliyyətində oxşar müqayisələrin geniş istifadəsi - məzmunu konkretləşdirmək, musiqi bütövünün müəyyən elementlərinin mənasını açmaq vasitəsi kimi.

Bir musiqi forması anlayışı, bir qayda olaraq, iki cəhətdən nəzərdən keçirilir:

- musiqi əsərinin bir növ məzmun olaraq mövcud olduğu bütün ifadə vasitələri kompleksinin təşkili;

- sxem - kompozisiya planının bir növü.

Bu cəhətlər təkcə yanaşmanın genişliyində deyil, həm də əsərin məzmununun qarşılıqlı təsirində bir -birinə ziddir. Birinci halda, təhlil üçün forma eyni dərəcədə fərdi və tükənməzdir, əsərin məzmununu qavramağın özü də tükənməzdir. Məzmun sxemindən danışırıqsa, məzmun baxımından sonsuz daha neytraldır. Və onun xarakterik və tipik xüsusiyyətləri analizlə tükənir.

Bir əsərin quruluşu, müəyyən bir bütövdəki elementlər arasındakı əlaqələr sistemidir. Musiqi quruluşu, kompozisiya sxeminin inkişaf prosesini izləyə biləcəyiniz bir musiqi formasıdır.

Forma sxemini pərdə haqqında ən ümumi fikir verən pərdələrin miqyasına bənzətmək olarsa, o zaman quruluşlar əsərdə mövcud olan bütün cazibə qüvvələrinin oxşar xüsusiyyəti ilə əlaqələndirilir.

Musiqili material, mövcud olan və bir növ məna kimi qəbul edilən musiqinin səslənən tərəfinin tərəfidir və biz başqa bir şəkildə çatdırıla bilməyən və yalnız müəyyən bir dildə təsvir edilə bilən sırf musiqi mənasından bəhs edirik. şərtlər.

Musiqi materialının xüsusiyyətləri əsasən musiqi əsərinin quruluşundan asılıdır. Musiqili material olduqca tez -tez, lakin həmişə müəyyən mənada musiqi səsinin semantik və struktur aspektləri arasındakı fərqləri aradan qaldıran müəyyən struktur hadisələri ilə əlaqələndirilmir.