Kitabdan alıntı: "B kimi Bauhaus. Müasir Dünyanın ABC" Dejan Sudzic

Niyə bir uşaq oyuncağında nüvə partlayışı təsvir olunur.

Strelka Press nəşriyyatında - başqa bir yenilik. Bu, müasir dünyaya bir bələdçidir: fikirləri və simvolları, sənət əsərləri və istehlak malları, gündəlik həyatı təsəvvür etmək mümkün olmayan ixtiralar və yarımçıq qalan layihələr. Kitab əlifba prinsipinə görə fəsillərə bölünür: bir hərf - bir obyekt və ya fenomen. "B as Bauhaus", London Dizayn Muzeyi direktorunun rus dilində ikinci kitabıdır, birincisi "" idi.

Strelka Magazine, Sudzicin spekulyativ dizaynın qurucuları Tony Dunn və Fiona Raby -nin işlərini tənqidi şəkildə araşdırdığı bir parçanı seçdi. Yeri gəlmişkən, onların kitabı rus dilindədir.

C Kritik Dizayn

Tony Dunn və Fiona Raby'nin qar kimi ağ mohair pufu, kabusdan oyanan bir uşağın sakitləşib yenidən yuxuya getdiyi yumşaq bir oyuncaq kimi toxunmaqda özünü günahsız hiss edir. İlk baxışdan dizaynerlərin bir ev heyvanının ən cazibədar xüsusiyyətlərinə sahib bir şey yaratmağa yaxınlaşdıqları görünə bilər. Pufun şəklinə yaxından baxın, günahsız olmaqdan uzaq olan başqa bir gizli mənanı görəcəksiniz.

Göbələk buludunun forması, bütöv bir tarixi dövrün simvolu halına gələn 1950 -ci illərin atmosfer nüvə sınaqları zamanı çəkilən narahatlıq doğuran fotoşəkillərdə göründüyü kimi, puf şəklində şübhəsizdir. Soyuq Müharibənin getdikcə çıxılmaz bir mühitində, nüvə silahlı silahı qaçılmaz görünürdü, məktəbə və ya mağazaya hər səfərini qeyri -müəyyən, lakin sıx bir qorxu ilə bulandırırdı. Natrium fənərlərinin sarı işığı ilə işıqlandırılan üfüqün isti radioaktiv buxar və toz buludları ilə fırlandığı zaman bəlkə bu gün o axşam gələcək? Bu narahatlıq doğuran sual şüurun periferiyasında daim mövcud idi.

Yalnız keyfiyyəti mavi olan bir obyekt (örtülü) / dunneandraby.co.uk

Dunn və Raby, London Kral İncəsənət Kollecində dizayn müəllimliyi mövzusunda bir ad qazandılar. "Qucaqlaşmaq üçün nüvə göbələyi" - bu pufun adı budur - yarımkürə formalı günbəz formalı oturacaqlıdır; altında, nazik bir ayağın üstünə qoyulmuş, tac və ya ətəyə bənzəyən ikinci diskdir. Fiziklər buna kondensasiya halqası deyirlər. 1916 -cı il Dublin Pasxa yüksəlişi haqqında şeirində "qorxunc bir gözəllik doğuldu" sözləri olan William Butler Yeats daha yaxşı bir ad düşünərdi. Puf bir çox versiyada - fərqli rənglərdə, fərqli ölçülərdə və fərqli parçalarda istehsal edilmişdir.

Bu dizayn üzərində işləyərkən, xəstələrin məhdud, dözümlü dozalarda, ilan və ya hörümçəklə ünsiyyət qurmaq, hava səyahətləri və s. Qorxularından qurtulduqları müxtəlif fobiyalarla mübarizə aparmaq üçün tibbi üsullardan başladıqlarına inandırırlar.

Bu şeyi müxtəlif cür başa düşmək olar. Adına baxmayaraq, bu, başqa bir sözsüz mebel parçası hesab edilə bilər - rahatlıq, görünüş və qiymət meyarlarına əsaslanaraq bütün digər puflarla müqayisə edilməli olan bir puf. İçərisində son dərəcə xoşagəlməz bir kitch nümunəsi də görmək olar - Munkun "The Scream" dəki şişmə fiqurları kimi, danışmaq mümkün olmayan bir faciəni dəbli bir suvenirə çevirməyə çalışır.

Yoxsa dizayn kimi görünən, ancaq sənət kimi qəbul edilməsini tələb edən son sənət əsərlərindən biridir? Yoxsa "Cuddle Mantarı nüvə məhvindən qorxanlar üçün yaradılmışdır" deyən Dunn və Rabinin öz sözünü götürməliyik? Bu dizayn üzərində işləyərkən, xəstələrin məhdud, dözümlü dozalarda, ilanlar və ya hörümçəklərlə ünsiyyət qurmaq, hava səyahəti və s. Qorxularından xilas olduqları müxtəlif fobiyalarla mübarizə aparmaq üçün tibbi üsullardan başladıqlarını iddia edirlər.

Huggable atom göbələyi / dunneandraby.co.uk

Daha böyük və kiçik puflar var: "" Nüvə Göbələyi "alarkən qorxunuzun böyüklüyünə uyğun olan ölçünü seçməlisiniz." Bu, Dunn və Raby'nin "çətin zamanlarda yaşayan kövrək insanlar üçün dizayn" nümunəsi olaraq yaratdığı bir neçə parçadan biridir. Özləri bu layihəni belə təsvir edirlər:

Yadplanetlilərin qaçırılması və ya nüvə məhv edilməsi kimi məntiqsiz, lakin real qorxulara diqqət yetirdik. Əksər dizaynerlər kimi onları da gözardı etməməyə, eyni zamanda paranoyaya qədər şişirməməyə qərarlı olaraq, bu fobiyalara sanki son dərəcə etibarlı kimi baxdıq və sahiblərinə dəstək ola biləcək şeylər yaratdıq.

Ancaq bu, müəyyən xəstələrin transplantasiyası üçün genetik olaraq uyğunlaşdırılmış ürək klapanları əldə etmək üçün donuz yetişdirməyi təklif edən Kral İncəsənət Kollecində oxuyan Dunn və Raby tələbələrinin əslində getmək istədikləri kimi pufun mənasına da aiddir. əməliyyat olun və ya heyvandarlıqla məşğul olun. ... Müzakirəyə səbəb olmaq onların əsl məqsədi idi. Səslərinin bütün ciddiliyinə görə, Dunn və Raby, əsəblərinin əsəbi bir narahatlığı olan bir insanı sağaltacağını gözləmirlər. Çarə onların gücündə olsalar da, istəyib -istəmədiklərindən əmin deyiləm. Bəşəriyyətin nüvə müharibəsində məhv olması, eləcə də bir çox başqa şeylər - iqlim dəyişikliyindən Yer kürəsinin fəlakətli çoxalmasına qədər - qorxmağa dəyər. Qorxu, qarşımıza çıxan bütün təhdidlərin təzahürünə mükəmməl rasional bir reaksiyadır.

Muxtar Otel Bölmələri / dunneandraby.co.uk

Dunn və Raby -nin daha dar məqsədləri var. Ümid edirlər ki, onların işləri bizi dizayna yeni bir şəkildə baxmağa vadar edəcək. Dizaynın istehlakçı şəhvətinin dizaynında səthi optimizmlə məhdudlaşmadığını anlamağımızı istəyirlər. Orqanlar üçün donuz yetişdirmə layihəsi, sağ qalmağımızın dəyəri ilə bağlı bir sual doğurdu - axı, genomu qismən bizimki ilə üst -üstə düşən bir canlı qurban kəsildi. Xəstə ürək klapanı alır və bununla da həyatını qoruyur, ancaq bu, yalnız bir hissəsinin yeni, indi bir qədər müqəddəsləşdirilmiş ev sahibində yaşamağa davam edən bir donuzun həyatı bahasına olur. Şagirdlər bir ucunda çömçə, digər tərəfində yemək masası olan bir obyektlə qarşılaşdılar; Heyvan və insan arasında belə bir görüş təşkil edərək, yaxın əlaqələrini qeyd etdilər, onları bağlayan əlaqəni açdılar və izləyicini bu əməliyyatın mahiyyəti üzərində düşünməyə dəvət etdilər. Bu layihə bir göbələk pufundan daha inandırıcı oldu.

“Tipik olaraq, dizayn özümüzə hörmətimizi artıran şeylər istehsal etməkdir; bizi, həqiqətən olduğumuzdan daha ağıllı, varlı, daha əhəmiyyətli və ya gənc olduğumuza inandırır. "

Dunn və Raby -nin əsərləri adi mənada dizayn olaraq qəbul edilməməlidir. Bunlar real malların praktiki təklifləri və ya layihələri deyil. Əksinə, dizaynın məqsədini soruşan daha mürəkkəb bir dizayn növünə istinad edirlər. Dizayn ənənəvi olaraq konstruktivdir, lakin Dunn və Raby bunu tənqid edir. Əsas problem problemləri həll edir - kritik dizayn onları müəyyən etməkdir. Bazara xidmət etmək istəyən dizayn cavab axtarır və Dunn və Raby sualları formalaşdırmaq üçün dizayndan istifadə edirlər.

Göbələk pufunun verdiyi suallar nələrdir? Ən cazibədar, dizaynın emosional cavablarımızı necə manipulyasiya etdiyini anlamağa dəvət etdiyimiz təklifdir. “Tipik olaraq, dizayn özümüzə hörmətimizi artıran şeylər istehsal etməkdir; bizi inandırır ki, həqiqətən olduğumuzdan daha ağıllı, varlı, daha əhəmiyyətli və ya gəncik "deyə Dunn və Raby söyləyirlər. Göbələk şəkilli puf, tutqun şəkildə bu fenomenin gülünclüyünü ortaya qoyur. Poof, yeni bir mətbəx dəstinin çürüyən bir evliliyi xilas edə biləcəyindən daha çox nüvə məhv olma qorxusu ilə mübarizədə kömək edə bilməz.

Bazar baxımından dizayn müzakirə deyil, istehsalla əlaqədardır. Ənənəvi dizayn yenilik üçün çalışır - Dunn və Raby təxribat istəyir. Öz sözlərini istifadə etmək üçün dizayn anlayışları ilə deyil, konseptual dizaynla maraqlanırlar. Onlar üçün dizayn elmi fantastika deyil, sosial uydurmadır. Dizaynın insanları satın almağa təşviq etməsini deyil, düşünməyi təşviq etməsini istəyirlər; müəlliflik ideyasından daha çox dizayn prosesi ilə maraqlanırlar. Etdiklərini kritik dizayn adlandırırlar.

Dizaynın kritik bir fəaliyyət ola biləcəyi və ilk olaraq onu yaradan sənaye sistemini şübhə altına ala biləcəyi fikrində müəyyən bir sapma var. Bu, kritik tikinti və ya kritik diş həkimi kimi inanılmaz səslənir. Buna baxmayaraq, kritik dizayn, sənaye dizaynı ilə demək olar ki, eyni vaxtda doğuldu və onun tarixi ən azından William Morris dövrünə təsadüf edə bilər.

Dizayn və sənayeləşmə tamamilə sinonim deyildir. Sənaye İnqilabından əvvəl də, dizaynın çox vacib olduğu kütləvi istehsal formaları var idi - məsələn, insanların min illər əvvəl məşğul olduqları sikkələr və amfora istehsalında. Ancaq 19 -cu əsrin fabrikləri idi, sözün müasir mənasında dizayn tələb edən, yeni bir sosial təbəqə - sənaye proletariatı, kənd camaatından qoparıldı və şəhərin yoxsul məhəllələrində sıxışdı. Sosial tənqidçilər, fabrik əməyinin alçaldılması və sənaye şəhərlərində həyatın çirkinliyi kimi gördüklərindən dəhşətə gəldilər. Mədəniyyət tənqidçiləri sənətkarlıq bacarıqlarını məhv edən maşınların aşağı və aşağı səviyyəli iyrəncliklərini qınadılar. William Morris hər şeyi rədd etdi. İnqilabi dəyişikliklər istədi və gözəl divar kağızları yaratdı.

Sənaye sistemini çoxsaylı tənqid edənlərin fonunda, Morris çevikliyi və bəlağəti ilə seçilirdi. Kütləvi istehsal və onun fikrincə, mənəvi boşluğa qarşı çıxdı. Ancaq paradoksal olaraq, o da modernizmin yaradıcılarından biri sayılır. Nicolaus Pevsnerin Müasir Dizaynın Pionerləri: William Morrisdən Walter Gropiusa qədər olan kitabı, Morrisin ən azından qismən müəllifin İngilis tamaşaçıları üçün modernizmi daha dadlı etmək istəyindən qaynaqlanan modernist dizaynın inkişafında əsas bir şəxs olaraq təsvir edir. Alman və Holland adlarının darıxdırıcı siyahısı deyil, yerli bir məhsul.

Morris & Co Yumşaq Mebel Kataloqu (c. 1912)

Bu, Morrisin irsinin yanlış anlaşılmasına səbəb ola bilər. Klassik modernist ruhda bir sıra praktiki təkliflər gördülər və bu əsasdan irəli gələrək, bunu zamanla uzadılmış bir məğlubiyyət elan etdilər. Morris, kütlələri müəyyən bir keyfiyyətə layiq şeylərlə təmin etmək üçün dizayn arzusunda idi. Lakin sənayeləşməni inkar edərkən, bunları kütlələrin ödəyə biləcəyi qiymətə istehsal edə bilmədi. Morrisin irsinin kritik özəyini - həll təklif etməkdənsə suallar vermək meylini itirməsi - onu gələcəyə baxan bir dizayner kimi tanımaq çətindir. Ancaq onun mebelləri, Dunn və Raby'nin bu konsepsiyaya qoyduqları mənada - dizaynın cəmiyyətdəki yeri, istehsalçı ilə istifadəçi arasındakı əlaqələr mövzusunda tənqidi bir dizayn əsəri olaraq qəbul edilərsə, onun mirası ortaya çıxacaq. məğlubiyyətdən başqa bir şey olmaq ....

Başqaları həvəslə müasirliyin qucağına atılarkən, Morris sənaye öncəsi gündəlik iş rejiminə baxdı; bu fonda onun maşınlara hörmətsizliyi tamamilə əlaqəsiz görünürdü. Yaratmaq üçün bacarıq tələb edən şeylər etmək istəyirdi və sənaye dünyası bacarıqları silirdi. İşin özlüyündə nəcib olduğuna inandığı və sənətdə ən yüksək estetik nailiyyətlərə gedən yolu gördüyü üçün sənətkarın işindən zövq ala bilməsini istəyirdi. O, sadə insanların evlərini layiqli ev əşyaları ilə doldurmalarını da istəyirdi.

Təbii ki, onun mövqeyi son dərəcə ziddiyyətli idi. Əl əməyinin məhsulu fəhlə sinfinin ala bilməyəcəyi qədər baha idi. Morrisin müştəriləri yalnız varlı insanlar idi və vaxt keçdikcə istəklər ilə işlərin həqiqi vəziyyəti arasındakı bu cür uyğunsuzluq Morris üçün dözülməz hala gəldi.

Bir dəfə, Morris Sir Lawtian Bellin evindəki interyerləri bəzəyərkən, "həyəcanla bir şey bağırdığını və otaqda qaçdığını" eşitdi. Bell bir şeyin olub olmadığını öyrənmək üçün yanına getdi və sonra Morris ona dönərək "vəhşi bir heyvan kimi cavab verdi:" Nə oldu ki, həyatımı zənginlərin donuz dəbdəbəsi ilə keçirirəm ". Eyni zamanda, Morris toxuculuq emalatxanalarında uşaq əməyindən istifadə etməkdən çəkinmədi, çünki uşağın barmaqları incə işlərin öhdəsindən daha yaxşı gəlirdi. Buradakı mübahisə, Morrisin atasının mədən səhmlərinə yatırdığı sərmayədən əldə etdiyi hərəkət azadlığına borclu olduğu üçün çox narahatdır.

Morris & Co. Mebel / şəkil: Vostock-Photo

Sənaye İnqilabı, Morrisə görə, insanların böyük əksəriyyətinin yoxsullaşmasına və özgəninkiləşməsinə səbəb oldu. Onun sosialist impulsları, aşağı dərəcəli maşın istehsalına və bu maşınların işçiləri qoyduğu köləlik vəziyyətinə nifrət etməsi ilə eynidir. Morris & Co. işıqlı proletariat üçün dayanıqlı, möhkəm şeylər istehsal etmək və son zamanlar ortaya çıxan fabriklərdə üsyançı bir rəngdə çiçəklənən artıq dekorasiyanın zərərli təsirlərini dengelemek üçün qurdu.

"Mebellərimiz," yazdı, "layiqli vətəndaşlar üçün mebel olmalıdır. Həm sənətkar, həm də dizayn baxımından etibarlı və yaxşı hazırlanmalıdır. İçində əsassız, çirkin və ya absurd bir şey olmamalı, hətta gözəllik də olmamalıdır - gözəllik bizi yormasın. "

Michael Tonetin fabrikindəki stullar / şəkil: Istockphoto.com

Sənaye istehsalı, əl işləri üsullarının təmin edə bilməyəcəyi əlverişli şeyləri etməyə imkan verdi. Morris öz işinə tam əksi olan Michael Thonetin ilk mebel fabrikini qurmasından 4 il sonra başladı. Avstriya-Macarıstan İmperiyasının kənarındakı Korichany şəhərinin yaxınlığında, taxta və bacarıqsız, lakin ucuz işçi qüvvəsinin yaxınlığında yerləşirdi. 1914 -cü ilin əvvəlində, 1871 -ci ildə ölən Tonet şirkəti artıq yeddi milyon ədəd "Model No. 14" - qoltuqsuz, əyilmiş taxta və qamış oturacaqlı stullar istehsal etmişdi. Morris & Co. nadir hallarda bir neçə on nüsxədən çox hər hansı bir əşya istehsal etdi və qurucusundan yalnız qısaca ömrü keçdi.

"Əlbəttə ki, sənaye dizaynından daha zərərli peşələr var, amma çox azdır."

Tonet, sənətkarın montaj xəttinin müxtəlif hissələrinin operatoru vəzifəsinə düşərək istehsal prosesindəki bacarıqların aradan qaldırılmasına güvənirdi. Thonetin stulları gözəl, zərif və ucuz idi; hazırlanma tərzi cəlbediciliyində heç bir rol oynamadı. Morrisin atelyeləri hər zaman bahalı və həmişə gözəl olmayan əşyaların məhdud sayda nəşrlərini istehsal edirdi.

Jurnalistikada çalışdığım bütün illərdə Fiona McCarthy tərəfindən yazılan Morrisin təsirli tərcümeyi -halına dair araşdırmam dərc edildikdən sonra ən çox məktub - və ən qəzəblənmiş məktublar aldım. İşləyən bir fərziyyə olaraq, Morrisin anarxist və bukolik utopiya olan "Heç bir yerdən" peyğəmbərlik romanında ifadə olunan şəhərlərə, avtomobillərə və onların törəmələrinə olan nifrətinin Pol Potun məhvində maraqlı şəkildə əks olunduğuna diqqət çəkdim. Phnom Penh xalqı. Kimsəsiz London Morrisini həvəslə təsvir etdi: Parlament Meydanı, küləyin dəyərini itirmiş əskinasları apardığı bir peyin yığınına çevrildi. Əlbətdə ki, Morrisi kütləvi qatillərlə eyniləşdirmək istəmirdim, amma Khmer Rougeun müasir şəhərləri rədd etməsində şəhər elitasına olan nifrətlə bağlı bir şey var idi. İllər keçdikcə Morrisə qarşı daha tolerant olduğumu gördüm. Bexleyheath'ın (Cənub -Şərqi London ətrafı) qaranlıq, daşla yuyulmuş fasadları arasında, ilk evliliyi ərəfəsində özü üçün tikdiyi "Qırmızı Ev" Morrisin axtarışında gəzərkən, etdiyi işdən təsirlənməmək mümkün deyil. Bir vaxtlar bunlar Kent təpələrinin ətəyinə qədər uzanan bağlar idi. Bu gün burada kədərli alış -veriş küçələri və eyni tipli evlərin davamlı terraslarından başqa bir şey yoxdur - praktik məqsədəuyğunluğa və möhkəm yumruğa əsaslanan barbar bir iqtisadi sistemin tutqun xarabalıqları. Morrisin bir vaxtlar sahib olduğu evi gizlədən qırmızı kərpicdən yapışmış divara düşməyincə bütün ərazidə sakitləşdirici bir şey yoxdur. Və bu anda başa düşürsən ki, Morris həyatın nə olduğunu deyil, nə ola biləcəyinin bir görüntüsünü təqdim etdi. Evin nə ola biləcəyini göstərmək üçün nə vaxtını, nə də pulunu əsirgəməyən heyrətamiz bir adamın həyata keçirdiyi təəccüblü bir sınaq qarşımızda durur. Qırmızı ev çoxlu səhvlərə toxunur. Bir dostu üçün dizayn edən Philip Webb, uzun illər sonra yazdı ki, qırx yaşına qədər heç bir memarın tikilməsinə icazə verilməməlidir. Webb Morris üçün evi iyirmi səkkizdə tikdi və özü də günəşlə əlaqədar olaraq səhv yerləşdirdiyini etiraf etdi. Ancaq bu bina bir manifest idi və təsiri çox böyük idi. Beləliklə, ətrafa səssiz bir təhqir olaraq xidmət edir və memarlığın dərin mahiyyətinin nikbinliyində olması lazım olduğunu xatırladır.

Morrisin mebelləri siyasi bir bəyanat idi, amma o zaman çox az adam onun daxil etməyə çalışdığı siyasi mənanı başa düşürdü. Axı mebelin siyasətlə nə əlaqəsi var? Manifest, kütləvi çıxış, küçə etirazı və ya siyasi partiya yaratmaq tamamilə başqa bir məsələdir. Təəccüblü deyil ki, Morris bütün bunları dizayn və təşəbbüskarlığa daha az əhəmiyyət verərək sona çatdıracaq.

Dizaynın nəinki özünü tənqid etmək məcburiyyətində olduğu fikri aktuallığını itirmir. Avstriyalı əsilli tənqidçi Viktor Papanek, "Real Dünya üçün Dizayn" kitabına yüksək səslə: "Əlbəttə ki, sənaye dizaynından daha zərərli peşələr var, amma çox azdır" (bundan sonra G.M. Severskaya). Bir az irəlidə yazır:

Landşaftları zibilləyən və korlayan yeni zibil növləri yaratmaqla, nəfəs aldığımız havanı çirkləndirən material və texnologiyalardan istifadə etməklə dizaynerlər həqiqətən təhlükəli insanlara çevrilirlər.

Papanekə görə, bir dizayner cəmiyyətə faydalı olan layihələr üzərində işləməli və müştərilərinə ya bu mallara ehtiyacı olmayan və ya ala bilməyənlərə mallarını şişirdilmiş qiymətlərlə satmağa kömək etməməlidir. Papanek ekoloji hərəkatın öncüsü idi - elektrik təchizatı olmayan yerlər üçün radiolar hazırladı, xammalın və külək enerjisinin təkrar emalı ilə maraqlandı.

Papanek nə etdiyini anti-dizayn adlandırdı və bunun Dunn və Raby-nin başa düşdüyü kimi kritik dizayna bənzər bir şey olduğunu düşünə bilsən də, fərq olduqca əhəmiyyətlidir. Mübahisənin qızğın vaxtında Papanek heç bir rəsmi dizayn dilini mahiyyətcə manipulyativ və vicdansız elan etmədi - dizayn və ticarət arasındakı demək olar ki, hər hansı bir əlaqəni qəbuledilməz hesab etdi. Dizayn və sənaye inqilabı arasındakı qan əlaqəsi nəzərə alınmaqla, bu mövqe özünəməxsus uyğunsuzluğu səbəbindən uğursuzluğa məhkum edildi. Papanekin kitabları qəsdən mükəmməl deyil; tələbələrinə verdiyi layihə tapşırıqları, üçüncü dünya ölkələrinin hökumətləri üçün məsləhətçilik fəaliyyəti - bütün bunlar həmişə aşağı texnologiyalı, faydasız, sadə, ixtiraçı və demək olar ki, həmişə uğursuz olmuşdur. Dunn və Raby də tənqidçilərdir, ancaq rəsmi dizayn dilini mənimsəməyə, xidmətə qoymağa və özlərinə qarşı istifadə etməyə çalışırlar. Bu yanaşma ilk dəfə 1960 -cı illərin sonlarında və 1970 -ci illərdə İtaliyada, varlı ailələrdən olan uşaqların inqilab adı ilə polis məmurlarını öldürməsini qeyri -təbii hesab edən narsisizm cəmiyyətində, milyonlarla əyalət və yaxtalı nəşriyyatçıların buna cəhd göstərməsinə səbəb oldu. elektrik xətlərini partlatmaq və bununla da kapitalizmlə mübarizə aparmaq. Belə bir iqlim şəraitində dizayn, istehsal ehtiyacları, xidmət markaları və qiymət problemlərindən azad olaraq sırf tədqiqat fəaliyyəti olmaq imkanı əldə etdi. Dizaynerlər müştəri istəkləri, büdcə və marketinq strategiyası kimi darıxdırıcı şeylərlə maraqlanmağı dayandırdı və daha zövqlü işlərə - nəzəriyyə və tənqidlərə üz tutdu.

Dunn və Raby-nin strategiyası, dizaynı təhrik etmək, şagirdləri üçün bazar əleyhinə bir vasitə kimi istifadə etmək idi.

Dizaynın istehsal və təxribat dizaynına bölünməsi fərqli mədəniyyətlərdə fərqli şəkildə izlənilə bilər. Bəziləri başqalarından daha çox ideologiyadır. İtaliya, dizaynerlərə sistem əleyhinə sənaye layihələri üzərində işləmək imkanı verərkən, bəzilərinin dizayn əleyhinə və ya radikal dizayn adlandırdıqlarını və indi daha çox tənqidi dizayn olaraq adlandırdıqlarını araşdırdı. Alessandro Mendini və Andrea Branzi, İtalyan burjuaziyasının oturma otaqları üçün divanlar və bıçaqlar hazırladılar və eyni zamanda burjua zövqünü alt -üst edən və lağa qoyan şeylər üzərində çalışdılar. Böyük İtaliya istehsalçıları, öz mədəni həssaslığını nümayiş etdirmək və mətbuatın diqqətini çəkmək üçün sənaye miqyasında çoxalmaq üçün tamamilə yararsız olan dizaynerlərin dizaynlarını sifariş etməyə hazır idilər.

1990-cı illərdə Berlində İtaliyaya nisbətən daha çox barışmaz anti-istehlakçılıq hakim idi. Hollandiya, əsasən müasir dizayn dilinin dekonstruksiyasından inkişaf edərək özünəməxsus bir estetik yaratdı. İngiltərənin və ya daha doğrusu, Londonun ekosistemi, dizayn üçün müxtəlif yanaşmaların bir arada olması üçün kifayət qədər mürəkkəb idi.

Yavaş -yavaş kritik dizayn özü üçün xüsusi bir ərazini fəth etməyi bacardı. Dizayn fakültələrində professorluq, Milan Mebel Sərgisi üçün qurğuların sifarişi, kiçik kolleksiyaların qalereyalar vasitəsilə özəl kolleksiyaçılara və muzeylərə satışı - bunların hamısı kritik dizaynı dizayn karyerasının mümkün istiqamətlərindən birinə çevirmək üçün kifayət qədər miqdarda idi.

Tənqidi dizayn, texniki və rəsmi yenilikləri nümayiş etdirməklə məşğul olan əksəriyyət tərəfindən deyil, dizayn anlayışımızı formalaşdırmağa çalışan muzeylər tərəfindən daha çox tələb olunur. 1995-ci ildən 2008-ci ilə qədər Nyu-Yorkdakı Müasir İncəsənət Muzeyi tərəfindən satın alınan İngilis dizaynı ilə ən azından əlaqəsi olan səksən dörd əşyanın yalnız kiçik bir hissəsi ənənəvi mənada sənaye dizaynıdır. Bu, xarizmatik bir Jaguar E -Type avtomobili, 1949 -cu il Vincent Qara Kölgə motosikleti, Moulton velosipedi, habelə Jonathan Ive -in rəhbərliyi altında Cupertiniansın bir çox əsəri iPod olan təbii İngilislərə görədir. təvazökarlıq, heç kim, əlbəttə ki, İngilis dizayn nümunəsi hesab etmir. Bu siyahıda bir neçə tarixi eksponat da var - ən başlıcası Gerald Summersin əyilmiş kəsilmiş kontrplakdan hazırlanmış möhtəşəm kreslo. Buradakı aslan payı, Dunn və Rabinin şagirdləri ilə tənqidi düşüncəsinin nəticəsidir - və ya o qədər də polemik olmasa da, ənənəvi fikirlər çərçivəsinə sığmaqdan qəti şəkildə imtina edən Ron Aradın işidir. dizayn.

Jaguar E Tipi / moma.org

Bütün bunlar məhdud sayda nəşr olunur və yaradıcılarının niyyətinə görə işlərin mövcud vəziyyətinə meydan oxuyur. Dərhal sual yaranır: burada dizaynın yenidən nəzərdən keçirilməsi və yeni bir intizamın - tənqidi və ya konseptual dizaynın yaranması ilə məşğul oluruq? Yoxsa dizayn real dünya ilə qarşılıqlı əlaqədə olmaqdan imtina edir? Bu baxımdan qəbul etsək, iqtisadi və sosial bir güc olaraq dizaynın səhnəni tərk edərək muzeylərdə və hərrac evlərində sığınacaq axtardığı ortaya çıxır.

Dunn və Raby-nin strategiyası, dizaynı təhrik etmək, şagirdləri üçün bazar əleyhinə bir vasitə kimi istifadə etmək idi. Dizaynerlərə, yalnız düşünülməmiş formalar icad edərək, narahat və ağrılı problemləri aradan qaldırmamağa çağırış idi:

Hər şeyi hazırkı vəziyyətə görə dizayn etməkdən başlayaraq, ola biləcək şeyləri dizayn etməyə keçməliyik. Alternativlər, fərqli olma yolları və yeni dəyərlər və prioritetləri necə həyata keçirəcəyimizi düşünməliyik. İstifadəçilər və istehlakçılar dizaynda ümumiyyətlə dar və stereotip olaraq başa düşülür və nəticədə insan haqqında sadələşdirilmiş fikirləri əks etdirən sənaye məhsulları dünyası əldə edirik. Layihəmizlə, istehlakçının kompleks bir ekzistensial varlıq kimi anlayışını təcəssüm etdirən şeylərin ortaya çıxmasına səbəb olacaq dizayn üçün belə bir yanaşma təklif etməyə çalışdıq.

Ancaq problem budur: eyni dizayn sualları, cavab verilmədən əvvəl aydınlaşmadan əvvəl neçə dəfə soruşula bilər?

London Dizayn Muzeyinin direktoru Dejan Sudzicdən, müasir insanın dünya haqqında təsəvvürünün nəyi formalaşdırdığını yazması istənəndə, o, hər bir məktub haqqında bir yazıda öz vizyonunu ortaya qoyaraq, qeyri-adi bir şəkildə yanaşdı. əlifbanın. Məşhur tarixçi və dizayn nəzəriyyəçisinin gördüyü kimi, müasirliyə bir bələdçi tərtib edənlər idi. Fikirlər, əşyalar və müasir incəsənət əsərləri prizmasında memarlıq üçün bir yer olması olduqca gözləniləndir.

Gözlənilmədən başqa bir şey - arxitekturanın təzyiqi ilə dizayn öz yerini tutdu, beləliklə kitabın bütün fəsilləri Pierre Charo, Jan Kaplitsky, Leon Krieu, Jorn Utzon kimi ən görkəmli, mübahisəli və açıq olmayan memarlıq simalarının adlarına verildi. Adları çəkilməsə də, yenə də memarlardan danışırlar, məsələn, "Postmodernizm" fəslində Charles Jenks haqqında oxuyun.

Kitabının səhifələrində Sudzic özünü parlaq bir esseist kimi göstərir. Onun təfsirindəki quru faktlar, memarların müştərilərlə və nəticədə öz strukturları ilə əlaqələri haqqında hazırcavab və maraqlı bir hekayəyə çevrilir. Hər dəfə diqqət, insanların zehninə təsir etdiyini söyləyə biləcəyiniz simvolik obyektlərə - Joseph Pactstonun Kristal Sarayından Frank Gehry Guggenheim Muzeyinə qədərdir.

Sudzhych, memarların bəzən məqsədlərinə çatmaq üçün nələrə getməli olduqlarını izah edərək, 20. əsrin memarlıq tarixini bəzəmədən təqdim edir. Frank Gehry, ifadəli bir müştərinin şıltaqlığı ilə bütün dişlərini çıxarır, Rem Koolhaas "Le Corbusierdən bəri heç bir memarın yazmadığı qədər çox söz yazmağı" bacararaq kitablarla öz səlahiyyətini təsdiq edir. Sidney Opera Evinin memarı Dane Jorn Utzonun taleyi başqa cürdür. Xarakteri sayəsində yüksək səsli əmrləri heç təqib etmirdi. Ancaq vəziyyət fərqli olsaydı, Sudzhych, Louis Kahn və Le Corbusier kimi memarlıq nəhənglərinin şöhrətini, əlbəttə ki, gözləyərdi. Müəllif bunu dərc etdiyimiz "Utzon" fəslində əks etdirir.

"Jorn Utzon ilə tanış deyildim, amma bir dəfə onun çıxışına qatıldım. Bu 1978 -ci ildə, artıq altmış yaşında idi. Çox uzun boylu, incə, zərif bir adam idi. Krallığa Qızıl Memarlıq Mükafatı Medalı almaq üçün Londona gəldi. Çıxışında, bir memarı mükafatlandırmağın ən yaxşı yolunun ona medal təqdim etmək deyil, ona bir layihə sifariş etmək olduğunu başa düşdü.

Jorn Utzon teatrın modeli ilə "yelkənlər". Bundan sonra şəkillər redaktorlar tərəfindən seçilir

Sidney Opera Evi - Utzonu məşhurlaşdıran və təkcə Sidney haqqında deyil, həm də Avstraliya haqqında fikirlərimizi dəyişən bina - yalnız on il sonra gördüm. Və Utzon heç vaxt bitdiyini görmədi. O, 1966 -cı ildə, 20 -ci əsrin memarlığının həqiqətən nadir simvollarından biri olacaq bir bina dizayn etmək üçün yarışmada qalib gəldikdən doqquz il sonra Avstraliyanı tərk etdi. Bu zaman teatrın yerüstü hissəsi təzə formalaşmağa başlamışdı. Utzon bir daha Avstraliyaya qayıtmadı.

Yerli hakimiyyət orqanları ilə bir sıra şiddətli toqquşmalardan sonra layihəsindən geri çəkildi. Bu atışmalar birbaşa pulla əlaqəli deyildi, amma səbəb pul idi. Avstraliya rəsmiləri - Edinburqda Parlament binasının inşası zamanı İskoçlar da - orijinal hesablamanı bilərəkdən aşağı göstərməkdə ittiham olundular: aldadıcı dərəcədə nikbin bir büdcə təqdim edərək, tikintiyə başlamaq üçün icazə aldılar və sonra tikməyə başladılar. bu rəqəmlərlə dizayn qrupuna təzyiq. Ümumiyyətlə, hakimiyyət uğrunda mübarizə münaqişənin mərkəzində idi. Əsas sual budur ki, bu bina onun memarının və ya Yeni Cənubi Uelsin o vaxtkı ictimai işlər nazirinin abidəsi olacaqmı? Və ya bəlkə də şəhər və bütün Avstraliya üçün əhəmiyyətli bir şey - nəticədə necə oldu?

Eyni zamanda, layihə bir çox ciddi texniki problemlərlə üzləşdi və bu da parçalanmaya səbəb oldu. Utzon, kompüterlərin bina konstruksiyalarının dizaynında demək olar ki, bütün maneələri aradan qaldırmadığı o günlərdə ən çətin problemləri həll etməyə çalışdı: yüklü betondan icad etdiyi əyri xətli mərmilər düzəltmək və eyni zamanda olan hər şeyi yerləşdirmək istəyirdi. binada etdiyi proqramla təyin edildi. Utzon çox otaqları çox kiçik bir yerə sıxmaq məcburiyyətində qaldı, bu səbəbdən də auditoriyalar opera evinin parçalanması üçün lazım olduğu qədər stul yerləşdirə bilmədi.

Əyri qabıqları hesablamaq üçün bir kürədən kəsilmişlər.

Əlavə olaraq, Utzonun özünün zehniyyət məsələsi idi. Layihənin əvvəlində dünyanın ən yaxşı köməkçisi - inanılmaz dərəcədə təsirli mühəndis Uwe Arupa sahib idi. Əvvəlcə isti olan iki Danimarkalı arasındakı münasibətlər sonradan pisləşdi. Arupun ölümündən sonra ingilis tənqidçisi Peter Murray arxivlərinə daxil oldu. Sənədlər, Arupun Utzona dəfələrlə real texniki həllər təklif etdiyini ifadə etdi, lakin o, memarlıq dizaynının saflığına uyğun gəlmədiyi üçün onları rədd etdi. Ən kəskin fikir ayrılıqları dövründə Arupdan gələn məktublara belə cavab verməyi dayandırdı. Göründüyü kimi, qarşılaşdığı çətinliklər onu tamamilə iflic etdi və bu vəziyyətdən heç bir çıxış yolu təklif edə bilmədi. Utzon ayrıldıqdan sonra Arup ciddi bir mübahisəyə və uzun müddət münasibətlərdə pozulmaya səbəb olan layihədən ayrılmaqdan imtina etdi. Utzon Arupun hərəkətini xəyanət kimi qəbul etdi. Arup, öz növbəsində, işi başa çatdırmağın müştəri qarşısında borcu olduğuna inanırdı. Utzon siyasi oyunu məğlub etdi və ağıllı bir intriqa nəticəsində bu qərarın geri dönməz olduğunu tam anlamayaraq istefa verdi. Yalnız gedişi ilə hədələmək istədi və əslində ayrılacağını düşünmədi. Utzon blöflə tutulduqda Avstraliyadan birdəfəlik ayrıldı. Bunun əvəzinə bina yerli memarlardan ibarət bir qrup tərəfindən tamamlandı. Onlardan biri hətta bundan əvvəl Yeni Cənubi Uels Memarlıq Departamentindən kollektiv ərizəyə imza atmışdı ki, Utzonun çıxarılacağı təqdirdə layihədə iştirak etməyəcəklərini söyləmişdi.

Bir memar üçün, karyeranızın zirvəsinə çevrilməsi lazım olan bir layihəni özünüz cahil filiştlərin klikası hesab etdiyiniz şəxslərin əlinə keçməsini görməkdən daha pis bir tale yoxdur. Siyasətçilər Utzonu büdcənin çox olması səbəbindən qovdular. Əsas xərclər Avstraliyadan gedişindən xeyli sonra başladı. Utzonun son məğlubiyyətində əsas rol, Yeni Cənubi Uels Parlamentində hakim partiyanın dəyişməsi ilə eyni vaxtda, Sidney bələdiyyəsinin kiçik qapalı dünyasında başqa bir mübahisənin baş verməsi idi. Müəyyən teatr binalarını kontrplak ilə kəsin və bunun qiyməti nə qədər olacaq. Digər şeylər arasında Utzon da qırmızı rəngdə qaldı, bu da tamamilə alçaldıcı idi: ikiqat vergitutma cəza sisteminin qurbanı olmaqla həm Avstraliya, həm də Danimarka vergi orqanlarına borclu oldu.

Utzon, Sidneydə necə rəftar edildiyini qürurla susdu. 1973 -cü ildə Kraliça II Yelizaveta nəhayət opera evini açanda qonaqlar arasında idi, amma o gün əlbəttə ki, tamamilə başqa bir yerdə olmalı idi. Elə həmin il Avstraliya Kral Memarlıq İnstitutu ona Utzon tərəfindən qəbul edilən, lakin mərasimə qatılmaqdan imtina etdiyi qızıl medalı verdi. Avstraliyanın Queensland əyalətində bir kurort dizaynına dəvət edildikdə, razılaşdı, ancaq iki oğlu, memarlar Yang və Kim, müştəri ilə birbaşa işləyirdi. 1988 -ci ildə Sidney vəziyyəti düzəltmək üçün cəhd etdi və Utzona fəxri vətəndaş adını verdi, ancaq Lord Bələdiyyə Başçısı şəxsən simvolik açarı şəhərdən Danimarkaya aparmalı oldu. Utzonun qızı Lin qısa müddət sonra opera binasının 25 -ci ildönümünü qeyd etmək üçün Sidneyə gəldi. Yeni Cənubi Uelsin Baş naziri ilə birlikdə sənətdəki mükəmməlliyə görə hər iki ildən bir 37.000 funt sterlinq mükafat verən Utzon Vəqfinin yaradıldığını elan etdi - lakin Jorn Utzon özü heç vaxt Avstraliyaya qayıtmadı. 1978 -ci ildə Britaniya Memarlıq Kral İnstitutunun qızıl medalını alaraq, "Bir memarın binalarını bəyənirsinizsə, ona medal deyil, iş verin" demişdi.

Utzon 80 yaşını qeyd etdikdən sonra, Avstraliya ilə münasibətlərində barışıq bir şey qeyd edildi. Opera evinin interyerlərini orijinal fikrə mümkün qədər yaxınlaşdıraraq yenidən düzəltmək qərara alındı. Utzonun oğlu Yang, auditoriyanın akustikası və səhnə arxasında boşluğun olmaması ilə əlaqədar problemləri düzəltməklə məşğuldur. Tapşırıq asan deyildi. Utzonun nəvəsi, eyni zamanda bir memar olan Jeppe, bu mərhələdə orijinal layihəni tam şəkildə həyata keçirməyin mümkün olduğuna şübhə edirdi.

Utzon Sidneydə aldığı zədənin öhdəsindən gəldi. Bir neçə digər əhəmiyyətli bina tikdi, bunlardan ən azı ikisi - doğulduğu Danimarkadakı Bagswerd kilsəsi (1968-1976) və Küveyt Milli Məclisi binası (1971 -ci ildə başlamış, 1983 -cü ildə tamamlanmış və 1993 -cü ildə yenidən tikilmiş) ola bilər. şah əsərlər adlanır. Sidneydəki işləri kimi, bu layihələr də 20 -ci əsrin memarlığının əsas xəttinin xaricindədir. Hər üç binanın heykəltəraşlıq təmizliyi onları həqiqətən cazibədar memarlıq əsərləri edir. Utzonun Mallorkada inşa etdiyi və uzun illər yaşadığı Aralıq dənizinə baxan ev, özəl bir evin miqyasında təcəssüm etdirdiyi bütün memarlıq ideyalarının cəminə çevrildi: ona səxavətlə toxunma keyfiyyətləri bəxş etdi və detallarla doldurdu. bizə xatırladır ki, qədim zamanlardan memarlığın mahiyyəti daşın səthindəki oyun işığı ilə müəyyən edilmişdir.

Ancaq belə bir istedadlı memar və uzun bir karyera üçün nəticələr olduqca təvazökar görünür. Sidneydə olduğu kimi, Küveytdə də Utzon ölümcül uğursuzluqlarla üzləşdi. Əvvəlcə binası hakim sülalə tərəfindən qısa bir demokratik islahatların xatırlatması olaraq tərk edildi, sonra İraq qoşunlarının atəşinə tutuldu və Körfəz müharibəsindən sonra Amerika memarlıq firması Hellmuth Obata + tərəfindən ilhamlanmadan yenidən quruldu. Kassabaum.

Utzonun taleyi başqa cür ola bilərdi? Sidney Operasının inşasının daha rahat getdiyi təqdirdə, 20. əsr memarlığının tanınmış nəhəngləri Louis Kahn və ya hətta Le Corbusier ilə müqayisə ediləcək bir karyera gözləyəcəyini güman etmək üçün müəyyən bir cazibə var.

Utzon, ən müvəffəqiyyətli layihələrinin əsas aspektlərini inkişaf etdirərək bina inşa etsəydi, memarlıq mənzərəsini həqiqətən dəyişərdi. Ancaq belə bir şeyə müvəffəq olmadı - və çətin ki, uğur qazandı. Utzon, dünyanın bir çox layihəsini cəlb edərək, memarlığın korporativ bir iş olaraq edilə biləcəyi fikrinə çox yad idi. Bir opera evi qurmaq üçün keçirilən yarışmada qalib gələn Utzon, Kopenhagenin kənarındakı Louisiana İncəsənət Muzeyinin dizaynından imtina etdi. Bu orden onun üçün demək olar ki, mükəmməl idi, amma Utzon operaya tam konsentrasiya ola bilməyəcəyindən qorxduğu üçün bağışladı. Psixikası elə qurulmuşdu ki, peşə uğuru onun arxasınca qaçmaq üçün çox çətin görünürdü. " [...]

Kitab nəşriyyat tərəfindən rus dilinə tərcümə edilərək nəşr edilmişdir

Strelka Press nəşriyyat proqramı yeni bir kitabı - “B as Bauhaus. Müasir Dünyanın ABC ”, Deyan Sudzic.

Bu kitab nədən bəhs edir

B kimi Bauhaus, bir tarixçi və dizayn nəzəriyyəçisi tərəfindən görüldüyü kimi müasir dünyaya bir bələdçidir. Gündəlik həyatımızı təsəvvür etmək mümkün olmayan ideyalar və simvollar, yüksək sənət əsərləri və istehlak malları, ixtiralar və yarımçıq qalan layihələr - bu gün insanın mövcud olduğu həqiqət müxtəlif elementlərdən və qabiliyyətdən ibarətdir. London Dizayn Muzeyinin direktoru Dejan Sudzic deyir ki, onun quruluşunu başa düşmək həyatımızı daha mənalı və maraqlı edir.

Kitab əlifba prinsipinə görə fəsillərə bölünür: bir hərf - bir obyekt və ya fenomen. "In as Bauhaus" Dejan Sudzhichin rus dilində ikinci kitabıdır, rusca versiyadakı ilk kitab "Əşyaların Dili" idi.

Müəllif haqqında

Dejan Sudzic- Londondakı Dizayn Muzeyinin direktoru. The Observer üçün dizayn və memarlıq tənqidçisi, Kingston Universitetinin İncəsənət, Dizayn və Memarlıq Fakültəsinin dekanı və aylıq Blueprint memarlıq jurnalının redaktoru idi. 1999 -cu ildə Qlazqoda Memarlıq və Dizayn Şəhəri proqramının direktoru, 2002 -ci ildə Venesiya Memarlıq Biennalesinin direktoru idi. O, eyni zamanda 2012 Olimpiadası üçün memar Zaha Hadid tərəfindən layihələndirilən və inşa edilən London Su İdmanı Mərkəzinin andiçmə dizayneri idi.

Strelka Press nəşriyyat proqramı London Dizayn Muzeyinin direktoru Dejan Sudzic tərəfindən yazılmış yeni bir kitabı - "B as Bauhaus. The Modern World of the ABC" kitabını nəşr etdi.

"B as Bauhaus" müasir dünyaya bələdçidir. Həyatımızı təsəvvür etmək mümkün olmayan ideyalar və simvollar, yüksək sənət əsərləri və istehlak malları, ixtiralar və yarımçıq qalan layihələr - bu gün insanın mövcud olduğu reallıqdır.

W

Döyüş

2012-ci ildə London Dizayn Muzeyi, 1947-ci ildə Sovet İttifaqında istehsal edilən məşhur bir tüfəng olan AK-47-ni daimi kolleksiyası üçün aldı. Bu qərar bəziləri tərəfindən düşmənçiliklə qarşılandı. Çox vaxt dizayn muzeyləri silah toplamır - bəlkə də bu, dizaynın pis və yaxşıya bölünməsi ilə əlaqədardır. Bir hücum tüfəngi - yəni bir -birini öldürmək istəyən insanların dörd yüz metrdən çox olmayan məsafədə yaxın döyüşlərdə hazırlanması üçün hazırlanmış bir tüfəng - davamlı, etibarlı, idarə olunması asan və bütün dünyada istehsal üçün iqtisadi ola bilər. Bu xüsusiyyətlərə əsaslanaraq, ən yüksək mənada funksionalizmin təcəssümü ola bilər. AK-47 hücum tüfəngi tarixdə çox böyük rol oynadı, Mozambikin milli bayrağında yer aldı və bir vaxtlar əhəmiyyətli bir texnoloji yenilik oldu. Nəhayət, dünyada sənaye istehsalına 1947 -ci ildə başlayan və bu günə qədər davam edən bir çox əşya yoxdur. AK-47-nin pis olmasına baxmayaraq, bunun zamansız dizayn nümunəsi olduğunu söyləmək çətindir.

Ancaq muzey kolleksiyalarının yaxşı bir dizayn nümunəsi olması lazım olduğunu düşünürsək - və əksər kolleksiyalar, ən azından əvvəlcə məhz bunun üçün hazırlanmışdır - onda heç bir silah olmamalıdır. Silahlar ölüm gətirir və buna görə də dizaynları tamamilə parlaq olsa belə yaxşı deyil. Nə Nyu Yorkdakı Müasir İncəsənət Muzeyində, nə Vyanadakı Tətbiqi Sənətlər Muzeyində, nə də Münhen Yeni Kolleksiyasında heç bir avtomatik maşın yoxdur. Cip və ya vertolyot kimi digər hərbi əşyalar üçün istisnalar ola bilər. Kiçik silahlar standartlaşdırmanın, kütləvi istehsalın və modul montajın inkişafında mühüm rol oynamalarına baxmayaraq, muzeylər üçün tabu olaraq qalır.

Silahlar təriflənməməli və fetişləşdirilməməlidir, ancaq digər şeylər haqqında vacib bir şeyi anlamamıza kömək edə bilər. Bu səbəbdən Dizayn Muzeyi AK-47-ni aldı. Silah mübahisələri şeylərin mahiyyəti ilə bağlı mübahisələrin əksidir. Əhəmiyyətli bir əsərin dizaynının, sözün istifadə edildiyi iki mənada "yaxşı" olması lazım deyil: nə əxlaqi cəhətdən təqdirəlayiqdir, nə də praktik tətbiq baxımından uğurlu.

Spitfire, bir dizayn məhsulu olaraq daha az mübahisəlidir və burada, çox güman ki, demokratik İngiltərənin nasist təcavüzündən müdafiəsinə həlledici töhfə verməsidir. Mükəmməl gözəllik ilə birləşən çoxsaylı texniki yeniliklər: qanadlarının gövdə ilə birləşdirilməsi bu təyyarəni dərhal tanıyır.

Hər hansı bir dizayn tədqiqatçısının nəzərə almalı olduğu paradoks, bir çox əsas texnoloji və dizayn irəliləyişlərinin sürətlənmiş müharibə sərmayələri sayəsində mümkün olmasıdır. Jet mühərrikinin inkişafı İkinci Dünya Müharibəsi ilə irəliləmişdir. Sıtma xəstəliyinin qarşısının alınmasını İngiltərə və Amerikanın Cənub-Şərqi Asiyanın ağcaqanadlı cəngəlliklərində apardığı müharibələrə borcluyuq. İnternet, əlbəttə ki, sivil bir şəbəkədir, ancaq nüvə müharibəsi şəraitində işləyə bilən paylanmış hərbi rabitə sistemlərinin inkişafından yarandı. Əlavə istehsal kimi 3D çap, əvvəlcə dənizdə Amerika təyyarə daşıyıcılarında təcili hissələr istehsalı üçün istifadə edilmişdir. Hərbi və qeyri-hərbi texnologiya arasında dəqiq bir xətt yoxdur və buna görə də AK-47, son dərəcə əhəmiyyətli bir sənaye dizaynı sayıla bilər ki, bunun da əhəmiyyəti birbaşa funksiyası ilə məhdudlaşmır.