Simvol, görünən, yer və səmavi birləşdirən, birini digərinə köçürən bir körpüdür. İkon rəssamlığı sənəti müstəqil deyil, Liturgiya sirrinin bir hissəsidir və görünən və görünməyən dünyanın sirli varlığını yayır.

Əsl simvolik dəyərinə görə ikona incəsənəti üstələyir, həm də onu izah edir. Sənətin zirvəsi hesab edərək bütün dövrlərin böyük ustadlarının yaradıcılığına qeyd-şərtsiz heyran ola bilərsiniz. Lakin ikona dünya ədəbiyyatına münasibətdə Müqəddəs Kitab kimi bir qədər uzaqdır. Həddindən artıq gözəllik ikona açıq şəkildə zərər verir, daxili baxışları açılan Sirrdən yayındırır.

İkonanın gözəlliyi rəngin, fərdi formaların, işığın və xətlərin son dərəcə ciddi iyerarxik balansındadır. Bu, xüsusi bir dildir, onun elementləri Sofiyadan qaynaqlanır və onu sözlərin fikri ifadə etdiyi kimi ifadə edir.

İkonada rəng simvolizmi, eləcə də kompozisiya və plastiklik İlahi hikməti əks etdirir. Hər rəngin öz yeri, öz mənası var. Simgedəki rənglər heç vaxt qarışdırılmayıb. Spektral təhlillər göstərdi ki, qədim ikonadakı rənglər bir-birini üst-üstə düşür. Aşağı təbəqə yuxarının altından parıldayırdı. Beləliklə, ikon rəssamı şəkillərin ən tam açıqlanması üçün lazımi sayda rəng çalarlarını əldə edə bildi. Yaradılmış Dünyanın rənginin ikona üzərində ahəngdar köçürülməsinə belə nail olundu.

İkondakı əsas rəng Allahın Padşahlığının işığını simvolizə edən qızıldır. Bəzən sarı və ocher ilə əvəz olunur. Assist - Allahın Anasının, Məsihin, Mələklərin, müqəddəslərin paltarlarında nazik xətlər - bu yaradılmamış İşıqdır, İlahi şüaların parıltısında İlahinin özünün varlığıdır.

Bənövşəyi rəng Bizans mədəniyyətində çox vacib idi, kral ailəsinə aid idi, yalnız imperator bənövşəyi paltar geyinə və bənövşəyi taxtda otura bilərdi. Bu rəng Allahın Anası Xilaskar Məsihin paltarlarındakı nişanlarda mövcuddur.

Qırmızı həyat verən enerjinin, sevginin rəngidir, o, Dirilişin simvolu oldu - həyatın ölüm üzərində qələbəsi. Məsihin məhəbbəti uğrunda canlarını verən müqəddəs şəhidlər qırmızı paltarda təsvir edilmişdir. Qədim nişanlar üzərindəki serafim qanadları da qırmızı rənglə yazılmışdır, bu da Allaha alovlu məhəbbət deməkdir.

Ağ rəng həmişə müqəddəsliyi və saflığı təmsil edib. Buna görə də, ikonlar salehləri və mələkləri ağ paltarda təsvir edirdi.

Mavi göy sferasının rəngidir və ən yüksək düşünmə enerjisini ifadə edir. Mavi Məryəmin rəngi hesab olunur. Bir çox kilsələrdə Məryəmə həsr olunmuş rəsmlərin fonları mavi çiçəklərlə işlənmişdir. Bu rəng bənövşəyi ilə birləşərək albalı əmələ gətirir. Allahın Anası mavi və ya albalı paltarda təsvir edilmişdir, rəngləri Yer və Səmavi aləmlərin birliyini ifadə edir.

Yaşıl bütün canlıların yenilənməsi rəngidir. Peyin (nişanlardakı torpaq) adətən yaşıl rəngdədir.

Qara rəng ikonalarda çox nadirdir, yalnız Cəhənnəmi, mağaranı və ya qəbri təsvir edərkən açıq şəkildə mövcuddur. İlahi nurun yoxluğuna işarədir.

Boz - ikonada ağ və qaranın qarışığından heç vaxt istifadə olunmayıb, çünki... yaxşılıq və təmizlik şərlə qarışmaz.

İkonanın boya qatının saflığı və aydınlığı həmişə ikona rəssamının mənəvi durumunun saflığından xəbər verirdi.

Və əksinə, üzlərin boz, akromatik, aydın olmayan çalarları, müqəddəslərin paltarları və arxa planlar ikona rəssamının bədii və mənəvi yetkinliyindən danışır.

Gözəllik təkcə bəyəndiyiniz və gözə xoş gələn şey deyil; Həqiqətən gözəl, ilk növbədə, zehni qidalandırır, ruhu işıqlandırır. İkonanı açaraq, hər formaya müəyyən bir rəng verərək, qədim rəssam ikonada Sofi məzmununu təqdim etdi, yəni. hikmət rəngləri. Bu, kor-koranə paltarları və üzləri hər hansı bir rənglə deyil, düşüncə və obrazın canlı qüvvəsi ilə bəxş edilmiş rənglərlə boyamaq idi.

Rəngin insan ruhuna təsiri çox böyükdür. Bu da ona səsdən az təsir edir.Düzgün “səs” vermək, müdrikcə uyğunlaşdıran rənglər sülh, əmin-amanlıq və sevgi yaradır. Qeyri-müəyyən, kəskin, ahəngsiz - məhv, narahatlıq, kədər. İkon rəssamının bədii bacarıqlarını inkişaf etdirdiyi ilk andan bizi əhatə edən Tanrının yaratdığı təbiətə xas olan rəng harmoniyası hissini aşılamaq çox vacibdir.

Elena Anikeeva, Rusiya Rəssamlar İttifaqının üzvü

Pravoslav qəzeti "Blagovest" No 12 (228) dekabr 2012, Ryazan və Mixaylovskinin Metropoliti Pavelin xeyir-duası ilə nəşr edilmişdir

Ümumilikdə ikona rəngkarlığının və xüsusən də rus ikon rəssamlığının mühüm xüsusiyyətlərindən biri təsvirin demək olar ki, bütün komponentlərinin dərin simvolik yüklənməsidir. İkonanın simvolik dilinin zənginliyi özlüyündə bir məqsəd deyil, onun təbiətinin nəticəsidir ki, bu da “saf sənətdə” deyil, tarixi mənəvi, tərbiyəvi və müəyyən mənada sosial funksiyadadır. Buna görə də, ikon bir şəkil deyil, "mətn" kimi təsvir və mənalarla son dərəcə zəngindir. Hər hansı digər mətn kimi, onun da öz sintaksisi və durğu işarələri, öz “sözləri” və onlardan istifadə qaydaları var. Bir nişanı "oxumaq" çox çətin ola bilər, lakin gizli mənalar bəzən bədii təsvirin özündən daha çox məlumat daşıyır.

İkon rəngkarlığının işıq və rəng sxemi də dərin semantik yük daşıyır. Bunu Ata Pavel Florenski, A.Bely, M.Voloşin, S.S.Averintsev və bir çox başqa tədqiqatçılar öz əsərlərində qeyd etmişlər. Bununla belə, ikonanın dərin mənaları tükənməz olduğu kimi, onun simvolik yükündən, o cümlədən rəng və işığın simvolizmindən bəhs edərkən son nöqtəni söyləmək olmaz.

İKONLARDA SİMBOLİK SERİYALARIN MƏNALARI

Rus ikonoqrafiyası ənənəsi Bizans ikonoqrafiyasında yaranır (necə ki, rus xristian ənənəsi bir zamanlar Bizans ənənə və mədəniyyətindən yaranıb). Buradan ikonanın prototipdən əhəmiyyətli dərəcədə fərqli olmasına baxmayaraq, öz real təcəssümünü özündə daşıyan bir görüntü kimi başa düşüldü. Buna görə simvolun simvolik sırasına böyük əhəmiyyət verilir. Əslində, bir ikona mənəvi dünyaya bir növ pəncərədir, buna görə də hər bir işarənin simvol olduğu xüsusi bir dil ilə xarakterizə olunur. İşarə-simvolik sistemin köməyi ilə ikona yazılı mətn kimi məlumat ötürür, onun əsas mənasını dərk etmək və yaşamaq üçün dilini bilmək lazımdır.

Simvolun sirri eyni vaxtda həm sükutu, həm də onun dərin mənasının açılmasını ifadə edir, bu, naməlumlar üçün görünməz qalır və möminlərə açılır. İkonoqrafiyaya daxil edilmiş simvolların dərinliyini başa düşmək möminlər üçün böyük bir kəşfdir, bir insanın adətən özünü tapdığı reallıqdan daha böyük bir həqiqətin dərk edilməsidir.

Bir çox tədqiqatçılar öz əsərlərində simvolun əhəmiyyətindən danışmışlar. Beləliklə, məsələn, M.Voloşin yazır: “Rimvol bəşər tarixinin bütöv bir dövrünün, artıq keçmiş bütöv bir dövrün, artıq yaşanmış bütöv bir ideyalar sisteminin bağlandığı bir toxumdan başqa bir şey deyildir. artıq şüursuzluğa keçmiş bütün bilik sistemi. İşarələr və simvollar şəklində bütün dünyaya səpələnmiş bu ölü mədəniyyət toxumları özlərində böyük dövrlərin tam izlərini gizlədir. Beləliklə, simvolların insan ruhu üzərində olan gücü. Əsl bilik simvolları oxumaq bacarığındadır”.

Pravoslav ikonalarının simvolları dərin məna və arxa plana malikdir. Beləliklə, hətta Ata Pavel Florenski qeyd etdi ki, simvollar üç "dil" sistemində başa düşülən üç səviyyədə nəzərdən keçirilə bilər:

“İlahi” dildə birinci səviyyədə simvol, sanki “özlüyündə varlığı” təmsil edir, son dərəcə ontolojidir, ifadə etdiyi şeylə birləşir;

İkinci səviyyədə, “müqəddəs” dildə simvol özünü kənarda “aşkar edir”, simvolun ilk “təcəssümü” (“ət” sözündən) baş verir, onun xalis ontoloqizm səltənətindən çıxarılması, dildən tərcüməsi baş verir. ilahi dilin müqəddəs dilə çevrilməsi, daha dəqiq desək, ilahi dilin müqəddəs dildə vəhyi;

“Dünya” dilində üçüncü səviyyədə simvol maddi məna kəsb edir, onun ontologiyası məhv olur, yəni insanların şüurunda transsendental dünya ilə əlaqəsi pozulur və o, artıq mənəvi aləmin təfəkkürünə kömək etmir. lakin, sanki, onu şifrələyir; simvolun ən yüksək səviyyələrdə canlı təcrübi və mənəvi qavrayışı itirildiyi üçün biz üçüncü səviyyənin simvolizminin təhlili ilə onlara yol açmalıyıq.

Bəzi simvolların öz şərhi yoxdur, lakin simvolda təsvir olunanın statusunu təyin etməyə imkan verən indekslər kimi çıxış edir. Əvvəla, bu, mühüm iyerarxik əlamət olan xalatlara aiddir. Xəz palto və ya bənövşəyi mantiya müqəddəs şahzadələrin atributudur, plaş (drag) döyüşçülərin atributudur, ağ himation isə şəhidliyi simvollaşdırır. Bu vəziyyətdə yalnız geyim növü deyil, hətta qıvrımların təbiəti də vacibdir. Simvolun mərkəzi görüntüsünü təcəssüm etdirməyə imkan verən simvolları tez-tez tapa bilərsiniz. Beləliklə, müqəddəs Radonej Sergiusunu tumar və həyat ilə təsvir etmək adətdir. Şəfaçı və böyük şəhid Panteleimon ənənəvi olaraq bir qutu dərmanla, Andrey Rublev Üçlüyün simvolu ilə və Sarov Serafimi kəlamlar və dualar vərəqi ilə təsvir edilmişdir.

İkon rəngkarlığının metaforik nitqi mürəkkəbdir və təkcə obyektləri deyil, həm də kompozisiya quruluşunu, təsvir texnikasını, məkan quruluşunu, həcmini və perspektivini əhatə edir - ikonanın hər bir elementinin özünəməxsus simvolik mənası var. Rəng məzmunu və işıq kimi ikona elementləri də ikonoqrafiyada mühüm simvolik məna daşıyır.

Rus ikonasının ikonikliyindən danışarkən qeyd etmək lazımdır ki, burada istifadə olunan simvollar ikili xarakter daşıyır: birincisi sözlə ifadə edilə bilər, ikincisi "davamlı şəkildə" - yəni başa düşülən və başa düşülə bilən hissədir. yalnız birbaşa təcrübə vasitəsilə başa düşülür. Bu ikinci qeyri-şifahi hissə ikonoqrafiya simvollarının semantik yükünün mühüm tərkib hissəsidir, lakin spesifikliyinə görə təsvir etmək və öyrənmək çətindir. Üstəlik, onu təsvir etmək cəhdi subyektiv olacaqdır.

RUS İKONOQRAFİYASINDA RƏNG SİMBOLİKALARI

İkonoqrafiyada rəngin semantik yükünün ümumi xüsusiyyətləri

İkon rəngkarlığında boyalar birbaşa təsvirlə əlaqəli deyil, onlar müstəqil rol oynayırlar: vacib olan obyektin rənginin reallıqda necə görünməsi deyil, müəllifin rəng palitrası ilə nəyi çatdırmasıdır. İkonoqrafiyada hər bir rəng müəyyən məna daşıyır. Nişanlar tez-tez qızıl fonda rənglənir. Bunun səbəbi, rus ikonoqrafiyasında qızıl və ya sarı rəngin Tanrının varlığının, səmavi nurun, əbədiyyətin və lütfün metaforasıdır. Müqəddəslərin haloları qızılla, Xilaskarın paltarları, İncil, Xilaskarın ayaq altlığı və mələklər qızıl ştrixlərlə yazılmışdır (kömək).

Ağ rəng məsumluğu, saflığı, müqəddəsliyi və İlahi izzət parlaqlığını simvollaşdırır. Ənənəvi olaraq müqəddəslərin paltarlarını, eləcə də mələklərin qanadlarını və uşaqların kəfənini təsvir etmək üçün istifadə olunur. Məsihin dirilməsinə həsr olunmuş bir çox nişanlarda Xilaskar ağ paltarda təsvir edilmişdir. Bənzər bir məna, ət təmizliyinin və evangelist nitqinin simvolu olan gümüş rəngdə aparılır. Sonuncu Məzmur 11.7-nin sözlərinə əsaslanır: “Rəbbin sözləri təmiz sözlərdir, sobada yerdən təmizlənmiş, yeddi dəfə təmizlənmiş gümüşdür”.

Qırmızı rəng həm şəhidlik şücaətini, həm də apokaliptik ilana aid olduğunu ifadə edə bilər, yəni birbaşa əks xüsusiyyətlərə malik ola bilər. Qırmızı rəng həm də Məsihin qurbanını simvollaşdırır, Allahın Hikməti Sofiya qırmızı rəngdə yazılmışdır, Allahın Anasının qırmızı paltarı bizə Onun taleyinin, eləcə də Allahın Anasının taleyi haqqında məlumat verir. Beləliklə, məsələn, "İşarə" ikonalarında Allahın Anası qırmızı paltarda təsvir edilmişdir, çünki bu görüntü Onun əbədi seçilmişliyini Kəlamı təcəssüm etdirən ən təmiz Gəmi kimi əks etdirir. Xilaskarın tünd qırmızı tunikası Onun insan təbiətinin simvoludur.

Rus ikon rəssamlığına Bizansdan gələn qırmızı rəng (bənövşəyi) xüsusi diqqətə layiqdir. Bu, imperatorun, ali gücün rəngidir, krallıq və böyüklüyü simvollaşdırır. Rus ikona rəssamlığında müqəddəs padşahların və şahzadələrin paltarları ənənəvi olaraq bənövşəyi rəngə boyanırdı. Eyni mənada bəzən Ata Tanrının simvolu kimi istifadə olunur. Bundan əlavə, tez-tez bənövşəyi fonda nişanlar tapa bilərsiniz, bu, xüsusən də Məsih Pantokratorun təsvirləri üçün xarakterikdir. Crimson başqa bir məna daşıyır ki, bu da təhlükə və yanğın görüntülərinə qayıdır. Buna görə də qiyamət səhnələrində bənövşəyi tonlardan tez-tez istifadə olunur.

Mavi rəng dünyanın Allaha olan istəyini ifadə edir, Cənnətin simvoludur. Xilaskarın mavi himantiumu onun İlahiyyatının simvoludur. Mavi rəng həm də sirri, vəhyi və hikməti simvollaşdırır. Bu, apostol paltarlarının rəngidir.

Mavi rəng təmizlik və iffət deməkdir. Bu, Allahın Anasının atributudur, Onun Həmişə Bakirəliyinin rəmzidir (məsələn, Kiyev Müqəddəs Sofiya Katedralinin “Sırılmaz Divarı” Allahın Anası).

Yaşıl harmoniyanın, ilahi ilə birliyin rəngidir. Bu həm də baharın rəngidir, həyatın ölüm və əbədi həyata qalib gəlməsini bildirir. Yaşıl rəng həyat verən Məsihi və həyat ağacı kimi xaçı simvollaşdırır və Doğuş səhnələrində tez-tez istifadə olunur.

Müqəddəs Məryəmin ikonu “Sırılmaz Divar”, Kiyev, Müqəddəs Sofiya Katedralinin mozaikası

Qəhvəyi rəng sonlu insan təbiətinin zəifliyini xatırladır, bənövşəyi müqəddəs bir müqəddəsin xidmətinin xüsusiyyətini, qara - boşluq, lütfün olmaması, ölümü, həm də dünyəvi boşluqdan, təvazökarlıqdan və tövbədən imtina edir.

Qeyd etmək lazımdır ki, ikona rəngkarlığında əsaslı şəkildə istifadə edilməyən rənglər də var. Onlardan biri boz rəngdədir. Simvolların dilində bu rəng yaxşı və şərin qarışığını təmsil edir, qeyri-müəyyənliyə, qaranlıqlığa və boşluğa səbəb olur - pravoslav ikona rəsmlərində qəbuledilməz olan anlayışlar.

Bununla belə, yuxarıdakıları simvolik işarələrin müəyyən bir qəti lüğəti kimi qəbul etməmək lazımdır. Söhbət rənglərin istifadəsinin ümumi tendensiyalarından gedir və rənglərin birləşmələri tək rəngli elementdən daha vacibdir.

İşarənin hər bir xüsusi rəng üçün ciddi şəkildə müəyyən edilmiş semantik mənaları yoxdur. Bununla birlikdə, rus ikonaları və onların rənglərinin simvolizmi haqqında danışarkən, ikon rəngkarlığında müəyyən qanunların olduğunu vurğulamaq lazımdır, onların çərçivəsində rəng sxemi də uyğun olmalıdır. Bu qanunlar rəssamın yaradıcılığını məhdudlaşdırmır, yalnız onun məharətini tam şəkildə üzə çıxarmağa imkan verir. Üstəlik, hətta kanon daxilində rəng sxemi müəyyən məhdudiyyətlər daxilində dəyişə bilər. Beləliklə, məsələn, "Cəhənnəmə enmə" ikonasında Xilaskarın paltarının rəngi nəzərəçarpacaq dərəcədə dəyişə bilər: Moskva nişanlarında Məsih, bir qayda olaraq, qızıl paltarda, Novqorod məktəbinin nişanlarında - ağ və ya qızıl rəngdə təsvir edilmişdir. , və Pskov nişanlarında - hətta qırmızı rəngdə (bu da öz qaydasında haqlıdır, çünki bu Məsihin dirilməsinin simvolu, Pasxa simvoludur).

Cəhənnəmə enmək. 15-ci əsrin sonu Novqorod məktəbi. Dövlət Tretyakov Qalereyası, Moskva

Aşağıdakı fakt üzərində də dayanmaq lazımdır: yer dünyası və səmavi dünyanı ifadə edən rəng miqyasına bölündükdə, iki növ görmə haqqında danışırıq - "mənəvi" və "fiziki", onların köməyi ilə. bu rəngləri qəbul etmək olar. Bu iki problem yaradır:

1) iki uyğun reallıq arasındakı əlaqəni dərk etmək problemi;

2) gündəlik dil və fiziki təsvir vasitələrində "mənəvi gözlərlə" görülənləri adekvat şəkildə çatdırmaq problemi.

Birinci problem ontologiya və qnoseologiya sahəsinə, ikinci problem semiotika sahəsinə aiddir. Qeyri-şərtsiz maraq doğuran odur ki, hər iki problemin həlli mümkündür və teoloji ənənədə semiotik problem kimi həll olunur.

Dini ənənəyə görə, mənəvi rənglər “yer rənglərinin səmavi prototipləridir”; “Rənglər ilkin ilahi nurun enməsi və aşağı aləmlərdə parıltısının pərdələridir”; “Dünya surəti və ya təsviri əks etdirmə funksiyasını yerinə yetirir və səmavi orijinala əsaslanır”; “Tanrı özünü ifşa etməyə, mahiyyətinin təzahürünə çalışır... və rənglər də bu prosesin bir hissəsidir”; “Təbiətin sirrinin rənglə açılmasına birbaşa uyğunluq dillərdəki vəhydir”; "Bizim yer rənglərimiz yalnız solğun əksidir, səma rənglərinin göy qurşağının ölü yer üzündəki prototipləridir"; “Rənglərin bəzi vəhy etmək qabiliyyəti var”; “Varlığın aşağı səviyyələrinin bütün təsvirləri və formaları varlığın daha yüksək səviyyələri ilə oxşarlıq və uyğunluqdur”; “Onlar, sanki, onları yaradan səmavi və mənəvi şeylərdən gələn işıq mənbələrinin modifikasiyasıdır”; “fərdi gradasiya sferalarının rəngləri arasında mənəvi məna uyğunluğu qorunur”; “Dünya rəngləri Rəbbin həmişə hərəkətdə olan əbədi gücünün təsviridir”; “mahiyyətcə kreativlik ilə oxşarlıqda yaradıcılıq arasında paralellik”; “İkon rəssamlığı metafizikadır, necə ki metafizika sözlərlə ikon çəkmə növüdür.”

Beləliklə, deyə bilərik ki, “yer” rəngləri onların “səmavi” prototipləri və prototipləri ilə əlaqəli surətlər, təsvirlər, əkslər, oxşarlıqlar, uyğunluqlar, modifikasiyalar, şüalanmalar, təsvirlər, paralelliklərdir. Mənəvi rəng insanın mənəvi inkişafı ilə birbaşa əlaqəyə malikdir, bu inkişafın (müqəddəsliyin) dərəcəsini və səmavi iyerarxiyada "yeri" ifadə edir.

Müxtəlif tədqiqatçıların gözü ilə rəng ikonoqrafiyasının simvolizmi

Müxtəlif tədqiqatçıların çoxlu sayda əsərləri rəng ikonoqrafiyasının simvolizminə həsr edilmişdir. Onların hər biri ikonaların rəng sxeminin simvolik yükünün qiymətləndirilməsinə öz töhfəsini verdi.

Beləliklə, məsələn, Voloşin yaradıcılığının tədqiqatçısı V.V.Lepaxinin qeyd etdiyi kimi: “Voloşin üç əsas tonu müəyyən edir: qırmızı, yer üzündəki hər şeyə uyğundur, mavi havaya, sarı günəş işığına (bu rəng bölgüsü şair tərəfindən edilmişdir. özü qeyd edir ki, "rəng nəzəriyyəsinə" görə) Voloşin onlara aşağıdakı simvolik mənaları verir və ya özünün dediyi kimi, onları simvollara "tərcümə edir": qırmızı insan bədəninin düzəldildiyi gili ifadə edəcək - ət, qan, onunla əlaqəli ehtiras; mavi - ruh, düşüncə, sonsuzluq, naməlum; sarı – işıq, iradə, özünüdərk, krallıq”.

Sonra ikonoqrafiya ilə bağlı əlavə rənglərdən danışan M.Voloşin peşəkar rəssam kimi çıxış edir. O yazır: “Bundan başqa, simvolizm tamamlayıcı rənglər qanununa tabedir. Qırmızıya tamamlayıcı sarının mavi ilə, işığın hava ilə qarışığıdır - yaşıl, heyvanlar aləminə zidd olan bitkilər aləminin rəngi, sakitliyin rəngi, fiziki sevinc tarazlığı, ümid rəngidir.

Bənövşəyi rəng qırmızı və mavinin birləşməsindən əmələ gəlir. Sirr hissi ilə dolu olan fiziki təbiət dua verir. Namazın rəngi olan bənövşəyi, kral özünü dərk etmə və özünü təsdiqləmə rəngi olan sarıya qarşıdır. Narıncı mavini tamamlayır və sarı və qırmızının birləşməsidir. Ehtirasla birləşən özünüdərk qürur yaradır. Qürur simvolik olaraq saf düşüncəyə, sirr hissinə qarşıdır.

Bənövşəyi və sarı Avropa Orta əsrləri üçün xarakterikdir; Gothic kafedrallarının rəngli şüşələri - bu tonlarda. Narıncı və mavi şərq xalçaları və parçalar üçün xarakterikdir. Dini və mistik hisslərin üstünlük təşkil etdiyi o dövrlərdə bənövşəyi və mavi hər yerdə görünür.

Rus ikon rəssamlığında bu iki rəngin demək olar ki, tam olmaması əhəmiyyətlidir! Orada deyilir ki, biz mistisizm və asketizmə yad, çox sadə, dünyəvi, şən bir sənətlə qarşılaşırıq. Sarı və qırmızı rənglərdə olan yunan qamması ilə üst-üstə düşən slavyan qamması qaranı yaşıl rənglə əvəz edir. O, hər yerdə mavinin yerinə yaşılı əvəz edir. Rus ikon rəngkarlığı havanı yaşıl olaraq görür və yaşıl ağartma ilə gündüz refleksləri verir. Beləliklə, yunanların əsas bədbinliyinin yerinə ümid rəngi, varlıq sevinci əvəzlənir. Bizans miqyası ilə heç bir əlaqə yoxdur”.

Lakin M.Voloşinin pravoslav ikonalarının simvolizminə dair bu fikri bütün tədqiqatçılar tərəfindən dəstəklənmir. Beləliklə, V.V.Lepaxin qeyd edir ki, yasəmən rəngi, həqiqətən, rus ikonalarında praktiki olaraq yoxdur. Bu, mavi və qırmızının birləşməsindən yaranan yasəmən rənginin pravoslav ikonoqrafiyasında bir qədər qeyri-müəyyən bir xarakter qazanması ilə əlaqədardır. Bənövşəyi vasitəsilə cəhənnəm və ölümün simvolu olan qaraya yaxındır, qırmızı onun tərkib hissələrindən biri kimi şəhidlik və iman alovunu simvolizə edərkən, qaranın yaxınlığında öz mənasını əksinə dəyişir və simvola çevrilir. cəhənnəm atəşindən. Buna görə də, rus ikon rəssamları yasəmən rəngindən çox diqqətlə istifadə edirdilər və hətta onun mövcud olduğu əsərlərdə o, daha çox ya çəhrayı və qırmızıya, ya da maviyə meyllidir.

Bununla belə, M.Voloşinin rus ikonalarında mavi rəngin olmaması ilə bağlı açıqlaması çox mübahisəlidir. Voloşinin bir çox müasirlərinin keşiş Andrey Rublevin səmavi qarğıdalı mavisi haqqında heyranlıqla yazdığını xatırlamaq kifayətdir. Rublevin "kələm rulonu" (və ya Rublevin "mavi") xüsusi araşdırma mövzusuna çevrildi və bu mövzuda məqalələr hazırda bütöv bir kolleksiya təşkil edə bilər. Göründüyü kimi, Voloshin yalnız "odlu kinobar və zümrüd yaşılı" nın həqiqətən üstünlük təşkil etdiyi Novqorod məktəbinin nişanlarına diqqət yetirdi.

“Əsl simvolizm” konsepsiyasını inkişaf etdirərək, M.Voloşin onu təsdiqləyən nümunələr tapmağa çalışdı və nəzəriyyəsinin çərçivəsinə uyğun gəlməyən ikonoqrafiya nümunələrinə şüurlu və ya şüuraltı olaraq məhəl qoymadı.

Nişanların rənglərinin simvolizminin təhlili Andrey Belinin "Müqəddəs Rənglər" məqaləsində verilmişdir. Beləliklə, məsələn, A.Bely tünd qırmızı rəngə belə bir məna verir: “bu, cəhənnəm atəşinin parıltısı, alovlu sınaqdır, lakin iman və insanın iradəsi onu əzabın qırmızı qırmızı rənginə çevirə bilər. peyğəmbərlik vədinə görə, Rəbb qar kimi ağaracaq». Həmin əsərdə A.Bely deyir ki, ağ rəng varlığın dolğunluğunun təcəssümünü təmsil edir, qara rəng isə “fenomenal şəkildə şəri (yəni, yoxluğu) müəyyən edir”.

Ata Pavel Florenskinin də ikona rəngkarlığında rəng simvolizminə öz baxışı var. Beləliklə, məsələn, o qeyd edir ki, qırmızı rəng Tanrının dünya haqqında düşüncəsini ifadə edir, mavi rəng əbədi həqiqət və ölməzlik rəmzidir və s. . Ümumiyyətlə, Ata P.Florenski rəngin özünə minimal əhəmiyyət verir, çünki o, rəngi işıq prizmasından qəbul edir. Onun üçün rənglər sadəcə “qaraldılmış”, “zəifləmiş” işıqdır.

P.Florenskinin rəngə ikinci dərəcəli bir şey kimi münasibəti ikona rəssamlığı üzrə başqa bir mötəbər mütəxəssisin - E.Trübetskoyun rəyi ilə açıq-aşkar ziddiyyət təşkil edir. Sonuncu, rus ikonasının rəngarəngliyini yüksək qiymətləndirdi, onda "onlarda [ikonalarda] ifadə olunan mənəvi məzmunun şəffaf ifadəsini" gördü. Amma nəzərə alsaq ki, Ata P.Florenski ikona çəkmə prosesi vasitəsilə dünyanın yaradılmasının ontologiya və metafizik qanunlarını və ya Ruhun maddi formalarda təcəssümünü yenidən qurur. Bu prosesdə rənglər yalnız zəifləmiş İşıq olur. Lakin ikona baxanlar üçün (E. Trubetskoyun mövqeyi) bunlar “başqa dünya səmasının əlamətlərinin şərti, simvolik mənasını almış yerli, görünən səmanın rəngləridir”. Ontoloji cəhətdən rəngin müstəqil mənası yoxdur. Epistemoloji cəhətdən o, mənəvi işığın təzahür formasıdır, onun simvolu və şəhadətidir. Amma qnoseoloji cəhətdən o, özlüyündə dəyərli deyil; Rəngin dəyərini onun vasitəsilə ifadə edən mənəvi məzmun verir - E. Trubetskoyun anlayışında rəng budur.

Tədqiqatçı E.Benz üçün rəngə münasibətdə koqnitiv-qiymətləndirici oriyentasiya daha xarakterikdir. Onun sitat gətirdiyi ilahiyyatçıların dəlillərini belə təhlil və ümumiləşdirmək olar: fiziki görmə ilə görünən “dünya” rəngləri, həqiqətən də, bu dünyanın hər hansı başqa şeyi və ya hadisələri kimi həlledici bir məna daşımır. Onlar ontoloji cəhətdən ikinci dərəcəlidirlər, nəticələr, “yuxarı suların tökülməsi”, müəyyən potensialların təzahür formalarıdır, görünən reallığın təsvirlərində və əşyalarında təcəssüm etdirilməyə çalışırlar. Əhəmiyyətli bir nəticə ola bilər ki, artıq "mənəvi olaraq görünən" rənglər ilahi İşığın "fraksiyaları"dır, yəni. onlar fiziki təzahürdən “əvvəl” müstəqil keyfiyyətlər kimi görünürlər. Eyni zamanda, onlar Tanrının təbiətdə təcəssümü prosesinin tərkib hissəsi olaraq, təkcə fiziki olaraq görünən işığın deyil, fiziki dünyanın ayrılmaz hissəsinə çevrilirlər. Rənglər onun nəzəriyyəsi çərçivəsində maddi cisimlərin metafizik substansiyası olan “ilkin maddədir”.

Arximandrit Rafael (Karelin) də əsərlərində rəngin simvolizmindən danışır. O yazır: “Ağ rəng məxluqu Yaradana yüksəldən müqəddəs, İlahi enerjiləri təmsil edir; qızıl - əbədiyyət; yaşıl - həyat; mavi - gizli; qırmızı - qurban; mavi - təmizlik. Sarı istilik və sevgi rəngidir; yasəmən kədər və ya uzaq gələcəyi ifadə edir; bənövşəyi - qələbə; qırmızı rəng əzəməti; Bənövşəyi rəng, xidmətin xüsusiyyətini və ya müqəddəsin fərdiliyini vurğulamaq istədikdə paltarlarda istifadə olunur. Firuzəyi rəng - gənclik; çəhrayı - uşaqlıq; qara bəzən boşluq, lütfün olmaması, bəzən də günah və cinayət mənasına gəlir. Qara rəngin mavi ilə birləşməsi dərin bir sirrdir; qara rəng yaşıl ilə birləşir - qocalıq. Boz rəng - ölülük (daşlar ikonada boz rəngdə, aydın şərti xətlərlə təsvir edilmişdir). Narıncı rəng - maddiliyə qalib gələn Allahın lütfü. Polad rəng - soyuq bir şeyin olduğu insan qüvvələri və enerjiləri. Bənövşəyi rəng - tamamlama. Kəhrəba rəngi - harmoniya, razılıq, dostluq”.

RUS İKONLARINDA İŞIQ SİMBOLİZMASI

İşıq ikonanın simvolik məzmununda da mühüm rol oynayır.

Beləliklə, Ata Pavel Florenski yazır: “Görünən hər şey və ya başqa sözlə, bütün varlıq mənasını verən bütün təcrübənin məzmunu işıqdır. Onun bətnində “biz yaşayırıq, hərəkət edirik və varıq”; əsl reallıq məkanı məhz odur. Və işıq olmayan şey deyildir və buna görə də reallıq deyildir”. Beləliklə, metafizik işıq yeganə həqiqi reallıqdır, lakin fiziki baxışımız üçün əlçatmazdır. Pravoslav ikonasında bu ilkin işıq adi boya ilə estetik cəhətdən tamamilə uyğun olmayan bir maddə kimi qızılla təsvir edilmişdir. Qızıl burada işıq kimi görünür, bu rəng deyil. Bu, əbədi işığın hətta ikonada təsvir edilənə münasibətdə də transsendental olduğunu simvollaşdırır. Təsvirin özü də əlavə və üstündür. Bu, Ata Pavel Florenskinin dediyi kimi, səmavi, görünməz olan “nəsil obrazıdır”.

İşarənin qızıl fonu kosmosu işıq vasitəsi kimi, dünyanın İlahi enerjilərin təsirli gücünə batırılması kimi təmsil edir. Qızıl fon da Məsihin və müqəddəslərin paltarlarının köməyinə davam edir. Məsələn, Allahın Anasının ikonalarında Körpə Məsihin paltarları demək olar ki, həmişə qızıl sarıdır, müxtəlif rəng çalarlarında və qızıl köməkçi ilə bəzədilmişdir. Xilaskarın tunikasının qıvrımlarını əhatə edən nazik qızılı kölgə Məsihin Əbədi İşıq kimi təsvirini açır (“Mən dünyanın İşığıyam”, Yəhya 8:12).

Müqəddəs Yazılar Məsih uğrunda əzab çəkən şəhidləri titada sınanmış qızılla müqayisə edir: “Buna görə sevinirsiniz ki, indi bir az, lazım gəlsə, müxtəlif sınaqlara məruz qalıb, sınanmış imanınız məhv olan qızıldan daha qiymətlidir. odla sınanır, İsa Məsihin zühurunda həmd, şərəf və izzət ola bilər” (I Peter 1:6-7). Qızıl, ruhun Pasxa zəfərinin simvolu, insanın əzab və sınaq atəşində çevrilməsinin simvoludur.

Qızıl bakirəliyin və krallığın saflığını simvolizə edə bilər: “Kraliça qızıl paltarlara bürünmüş sağ əlində görünür” (Məz. 44:10). Xristian ənənəsində bu, Məryəm haqqında peyğəmbərlikdir. Kilsə poeziyasında Allahın Anası "Kəlamın qızıl-parlaq yataq otağı" və "Ruhla zərli sandıq" adlanır.

Böyük Bazilə görə qızılın gözəlliyi sadə və vahiddir, işığın gözəlliyinə bənzəyir.

Qızıldan başqa bütün digər rənglər irfan üçün əlçatmaz olan işığın keçici və zəifləmiş təzahürləri, varlığın, gücün, keyfiyyətin təzahürünün ilk əlamətləridir. Onlar da yüngül, lakin "daha az"dır.

Ümumiyyətlə, ikona üzərində səmavi yuxarı işığın göstərilməsi prosesi, ata P.Florenskiyə görə, ikonanın yaradılması mərhələlərinə uyğun olaraq bir neçə mərhələdə baş verir. Qısaca olaraq, ikonoqrafik təsvirin yaradılması mərhələləri bunlardır:

1) taxtanın və düz ağ gips səthinin hazırlanması (gesso);

2) "işarə etmək" - əvvəlcə kömürlə, sonra iynə ilə gələcək təsvirin konturlarını çəkmək - "mücərrəd təcəssüm sxemi";

3) fonun qızılla örtülməsi - P.Florenskinin fikrincə, “təcəssüm prosesi işığın zərlənməsi ilə başlayır”. “Gələcək siluetləri əhatə edən superkeyfiyyətli varlığın qızıl işığı onları təzahür etdirir və mücərrəd yoxluğun konkret heçliyə keçməsinə, potensiyaya çevrilməsinə şərait yaradır”;

4) boya tətbiq etmək. Bu mərhələ, P.Florenskinin fikrincə, “sözün düzgün mənasında hələ də rəngdir, sadəcə qaranlıq deyil, az qala qaranlıqdır, qaranlıqda işığın ilk parıltısıdır”, yəni “yoxluğun ilk təzahürüdür”. əhəmiyyətsizliyindən. Bu, keyfiyyətin ilk təzahürüdür, işıqla güclə işıqlandırılan rəngdir”;

5) rəngləmə - paltarın və digər detalların eyni boya ilə, lakin daha yüngül tonda bükülmələrinin dərinləşdirilməsi;

6) ağ boşluq - üç addımda, ağ ilə qarışdırılmış boyadan istifadə edərək, hər dəfə əvvəlkindən daha yüngül, işıqlandırılmış səthlər irəli çəkilir;

7) yardım - təbəqə və ya "yaradılmış" qızılla kölgə salmaq;

8) ön şəxslə eyni ardıcıllıqla şəxsdən məktub.

Məlum olub ki, işığın özü ikonada onun yaradılmasının üçüncü mərhələsində - fonun qızılla örtülməsində görünür. Bundan sonra, işıq kimi işıq və onun vasitəsilə işığın əksi kimi ikonanın rəngləri təfərrüatlı və çəkilir. Rənglər nəhayət, “metafizik ontogenezin” beşinci, altıncı və yeddinci mərhələlərində formalaşır və mücərrəd imkandan konkret obrazın formalaşmasına xidmət edir. Rənglərin "qatılaşdırılmış" işıq olduğunu, görmə üçün əlçatan olan formalaşma xüsusiyyətləri olduğunu, eyni ilkin İşığın formalaşma enerjisinin təsirinin nəticəsi olduğunu söyləyə bilərik. Bu, Ata P. Florenskinin fikrincə, rəng və İşıq arasındakı əlaqənin mahiyyətidir.

Onu da qeyd etmək lazımdır ki, işığın obrazının özü mənəvi rəmz kimi keyfiyyətinə görə aydın şəkildə fərqləndirilməli olan iki cəhəti ortaya qoyur. Bir tərəfdən işıq aydınlığı təmsil edir, dünyanı görmə və biliyə açır, şəffaflıq və şeylərin hüdudlarını aşkar edir. Məhz bu nöqteyi-nəzərdən Yəhyanın Müjdəsi Xilaskarın nur kimi hüzurundan bəhs edir: “İşıq olanda get ki, qaranlıq səni bürüməsin və qaranlıqda gedən hara getdiyini bilməsin” (12:35). ).

Digər tərəfdən, işıq insanın ruhunu sevindirən, ağlını heyrətə gətirən, gözünü kor edən bir parlaqlıqdır. Bu mənada, Çıxış Kitabı Allahın izzətindən alovlu bir parıltı kimi danışır: Rəbbin izzətinin "yanan od kimi" görünüşü (24:17). Bu parlaqlıq şimşək, şimşək, alov və ya Şaulun görmə qabiliyyətini itirdiyi “işığın izzəti” kimi dəhşətli ola bilər (Həvarilərin işləri 22:11); əksinə, ən qədim kilsə ilahilərindən birinin Allahın izzətinin işığını - "Müqəddəs izzətinin sakit işığı..." ilə müqayisə etdiyi axşam sübhü kimi ürəyi istiləşdirə və istiləşdirə bilər.

Dağ işığı anlayışının bütün bu müxtəlifliyi ikonalarda əks olunur. İkonoqrafiya şeyləri işıq mənbəyi ilə işıqlandırılan kimi deyil, işıqla yaranan kimi təsvir edir. İkona rəssamlığı üçün işıq şeyləri qoyur və yaradır; bu, onların obyektiv səbəbidir, məhz buna görə də sadəcə xarici kimi başa düşülə bilməz. Həqiqətən də, ikona rəngkarlığının texnikası və texnikası elədir ki, təsvir edilənləri işığın yaratdığından başqa başa düşmək mümkün deyil, çünki təsvir edilənlərin mənəvi reallığının kökündə işıq saçan fövqəldünya obrazı kimi görünmək mümkün deyil.

Qızılın simvolda xüsusi mənası var. Boya və qızılın müxtəlif varlıq sferalarına aid olması spekulyativ olaraq qiymətləndirilir. İkon rəssamları qızılın köməyi ilə ikona fonunun qavranılmasının zamansızlığını, məkansızlığını və eyni zamanda onun üzərində təsvir olunanların parlaqlığını kəskinləşdirmişlər. Bu işıqlı dərinliyi ancaq qızılla çatdırmaq olar, çünki boyalar fiziki görmə ilə görünməyənləri çatdırmaqda acizdir. Bu, ikonada təsvir olunan qızıldır ki, bu da Allahın Qüdrətinə, Allahın lütfünün təzahürünə birbaşa bağlıdır. İkon, məsələn, müqəddəsin başının ətrafında qızıl halo ilə bu mübarək işıq fenomenini çatdırır. İkonanın üzərindəki halo alleqoriya deyil, konkret reallığın simvolik ifadəsidir, ikonanın ayrılmaz hissəsidir.

İkonada fon yüngül, işıq dağlıq, yəni qeyri-maddi və əbədi olduğundan, onun mənbəyi təsvir müstəvisindən kənarda yerləşir. İşıq bir tərəfdən öz mənbəyini gizlədərək tamaşaçıya doğru gəlir, digər tərəfdən isə ehtiyatsızın gözünü kor edir; ziyalını gözlərini bağlamağa məcbur edir. İşığın özü mobildir, toxunduğu obyekti əhatə edir. İşıq anlayışı enerji anlayışı ilə bağlıdır. İşıq, deyəsən, öz mənbəyinin qarşısında duran fiqurları irəli itələyir və təsvir müstəvisinin “arxasında” uzanan məkanın əlçatmazlığını vurğulayır. Qızıl fon - "əlçatmaz işıq" - yalnız Allaha xasdır və "gələnlər" Məsihdən əvvəldir.

Xülasə etmək üçün deyə bilərik ki, ümumiyyətlə ikonoqrafiya, xüsusən də rus ikonoqrafiyası öz mahiyyətinə görə dərin simvolikdir. Bir ikonanın bir şəkil kimi başa düşülməsi, orijinal təsvirdən əhəmiyyətli dərəcədə fərqli olsa da, buna baxmayaraq, onun real varlığını daşımaqla, onun demək olar ki, bütün elementlərinin yazısının müəyyən dərəcədə qanunlarla tənzimlənməsinə və ikonanın hər bir elementinin özünəməxsus xüsusiyyətlərə sahib olmasına səbəb olur. öz gizli çoxqatlı mənası.

Rəng sxemi də dərin məna daşıyır. Dini ənənəyə görə, rənglər insanı dünya ilə birləşdirən obraz və simvol kimi qnoseoloji dəyərə malikdir, kainatın ali qanunları qarşısında insanın mənəvi xüsusiyyətini ifadə edir.

İşarənin üzərində yerləşən təsvirdən, ikona rəssamının şəxsiyyətindən, simvolun yaradıldığı mədəniyyətdən və s. asılı olaraq, ikona rənglərinin semantik mənası dəyişə bilər.

İkonoqrafiyanın rəngləri birbaşa dağ İşığının əks olunması ilə bağlıdır. Tipik olaraq, əbədi və qeyri-maddi İşıq qızıl vasitəsilə göstərilir. İşarənin qızıl fonu kosmosu işıq vasitəsi kimi, dünyanın İlahi enerjilərin təsirli gücünə batırılması kimi təmsil edir. Qızıl fon da Məsihin və müqəddəslərin paltarlarının köməyinə davam edir. Qalan rənglər, qızıldan başqa, transsendental işığın keçici və zəifləmiş təzahürlərini, varlığın, gücün, keyfiyyətin təzahürünün ilk əlamətlərini təmsil edir. Ata Pavel Florenskinin dediyinə görə, onlar da yüngül, lakin "daha az"dırlar.

İkon orta əsrlər mədəniyyətində tamamilə unikal bir fenomendir. İkon rəssamının orta əsrlər dünyagörüşünün xüsusiyyətləri ilə müəyyən edilmiş bir vəzifəsi var idi: insanın şüurunu mənəvi dünyaya gətirmək, şüuru dəyişdirmək, ideal dünyanın reallığı hissini oyatmaq, insana özünün şüurunu tapmaqda kömək etmək. transformasiya yolu.

Orta əsr Rusiyasına inanan bir insan üçün heç vaxt sual olmayıb ki, o, ikonadan xoşu gəlir, ya yox, necə və ya necə bədii şəkildə hazırlanıb. Onun məzmunu onun üçün vacib idi. O zamanlar çoxları oxumağı bilmirdi, amma simvolların dili uşaqlıqdan hər bir inanclı insana aşılanırdı. Rənglərin, jestlərin və təsvir olunan obyektlərin simvolizmi ikona dilidir, bilmədən nişanların mənasını qiymətləndirmək çətindir.

Rus ikonası süjetlər, əşyaların simvolları, jestlər, rənglər, fiqurların düzülüşü və hətta geyimlərlə ifadə olunan dominant bir sevinc əhval-ruhiyyəsi ilə dünyanın və insanın çevrilməsini müjdələyir.

Ancaq sevincə gəlmək yalnız asketizmlə mümkündür - əzabsız sevinc yoxdur, Xaçsız dirilmə. Sevinc və zahidlik bir-birini tamamlayan mövzulardır, burada birinci məqsəd, ikincisi məqsədə çatmaq üçün vasitədir; zahidlik sevincə tabedir. Zahidliyi ifadə etməyin yolu şərti, simvolik fiqurlardan və müqəddəslərin üzlərindən keçir.

İkon portret və ya janr rəsm deyil, ideal insanlığın prototipidir. Buna görə də ikona onun yalnız simvolik görüntüsünü təqdim edir. Simgedəki fiziki hərəkət minimuma endirilir və ya tamamilə yoxdur. Ancaq ruhun hərəkəti xüsusi vasitələrlə - fiqurun pozası, əllər, paltarların qıvrımları, rəng və ən əsası - gözlərlə çatdırılır. Mənəvi nailiyyətin bütün gücü, ruhun bütün gücü və bədən üzərindəki gücü orada cəmləşmişdir.

Nişanlar üzərindəki geyim bədən çılpaqlığını örtmək üçün bir vasitə deyil, geyim bir simvoldur. O, bir övliyanın əməllərindən bir parçadır. Əhəmiyyətli detallardan biri qıvrımlardır. Müqəddəslərin paltarlarında qıvrımların düzülməsinin təbiəti ikonanın çəkilmə vaxtını göstərir. 8-14-cü əsrlərdə qıvrımlar tez-tez və kiçik ölçülür. Onlar güclü ruhani təcrübələrdən və mənəvi sülhün olmamasından danışırlar. 15-16-cı əsrlərdə qıvrımlar düz, uzun və seyrək çəkilmişdir. Mənəvi enerjinin bütün elastikliyi sanki onları qırır. Onlar nizamlı mənəvi qüvvələrin dolğunluğunu çatdırırlar.

Xilaskarın, Allahın Anasının və Allahın müqəddəs müqəddəslərinin başının ətrafında ikonalarda halo adlanan dairə şəklində bir parıltı təsvir edilmişdir. Halo, Allahla birləşmiş insanı dəyişdirən işığın və İlahi izzət parıltısının təsviridir.

Nişanlarda kölgə yoxdur. Bu həm də dünyagörüşünün xüsusiyyətləri və ikona rəssamının qarşısında duran vəzifələrlə bağlıdır. Səmavi dünya ruhun, işığın səltənətidir, cismanidir, orada kölgələr yoxdur. İşıqla işıqlandırılmayan, İşıq tərəfindən yaradılan və istehsal edilən şeyləri göstərir.

Jestlərin simvolizmi

Əl sinəsinə basdı - ürəkdən empati.

Qaldırılmış əl tövbəyə çağırışdır.

Açıq xurma ilə irəli uzadılmış əl itaət və təslimiyyət əlamətidir.

İki əl qaldırıldı - sülh üçün dua.

Əllər irəli qaldırıldı - kömək üçün dua, istək jesti.

Yanaqlara basılan əllər kədərə, kədərə işarədir.

Əşyaların simvolizmi

Palıd həyat ağacıdır.

Ev ev tikmək və yaratmaq rəmzidir.

Dağ ülvilik rəmzi, mənəvi-əxlaqi yüksəliş əlamətidir.

Qırmızı xaç şəhidlik (və yenidən doğuş) simvoludur.

Anemon çiçəyi Məsihin anası Məryəmin kədərinin əlamətidir (adətən "Çarmıxa çəkilmə" və "Çarmıxdan enmə" nişanlarında).

Mələyin əsası səmavi elçinin, elçinin simvoludur.

Borusu olan gənc küləkdir.

Qutan uşaqlara sevginin simvoludur.

Qızıl tac mənəvi qələbənin simvoludur.

Simge və ya freskdəki sağ və sol tərəflər də çox vaxt simvolikdir. Orta əsr tamaşaçısı bilirdi ki, Məsihin solunda ağılsız bakirə qızlar, sağında isə ağlabatan qızlar var.

İki və ya üç ağac meşəni simvollaşdırır.

Səmavi kürələrdən gələn şüa insanda İlahi təcəssüm möcüzəsini həyata keçirən Müqəddəs Ruhun, İlahi enerjinin simvoludur.

Məbədin və ya binanın qarşısında ön divarın söküldüyü bir hərəkət, onun məbədin və ya binanın içərisində baş verdiyini bildirir.

Həm də bəzən ikon rəssamları müxtəlif simvolik təsvirlərdən istifadə edirdilər, bunların mənası Müqəddəs Yazılarla yaxşı tanış olan insana aydındır:

Qızıl xaç, lövbər və ürək iman, ümid və sevgi deməkdir.

Kitab müdrikliyin ruhudur.

Qızıl şamdan ağılın ruhudur.

Müjdə nəsihət ruhudur.

Yeddi qızıl buynuz - qalanın ruhu.

Yeddi qızıl ulduz - bilik ruhu.

İldırım oxları Allah qorxusunun ruhudur.

Laurel çələng - sevinc ruhu.

Ağzında budaq tutan göyərçin mərhəmət ruhudur.

Kilsə mərasimlərinin təsviri

Su ilə bir qab vəftiz mərasimidir.

Alavaster (xüsusi qab) - məsh mərasimi.

Kubok və paten birliyin müqəddəs mərasimidir.

İki göz - tövbə müqəddəsliyi (etiraf).

Bərəkət əli kahinliyin müqəddəs mərasimidir.

Əlini tutan əl toyun müqəddəsliyidir.

Yağlı qab yağın təqdis mərasimidir (açılma).

Bir ikonada rəngin simvolizmi

Bizanslılardan öyrənən rus usta ikon rəssamları rəng simvolizmini qəbul etdi və qorudu. Ancaq Rusiyada ikona imperiya Bizansındakı kimi möhtəşəm və sərt deyildi. Rus nişanlarındakı rənglər daha canlı, parlaq və səsli oldu. Qədim Rusiyanın ikon rəssamları yerli şəraitə, zövqə və ideallara yaxın əsərlər yaratmağı öyrənmişlər. İşarədəki hər bir rəng çalarının öz yerində xüsusi semantik əsaslandırması və mənası var. Əgər bu məna bizə həmişə görünən və aydın deyilsə, bu, yalnız onu itirməyimizlə bağlıdır: biz sənət aləmində bu unikal şeyi dərk etmək açarını itirmişik.

Qızıl sevinc rəng və işıq ilə ikonada elan edilir. Simgedəki qızıl (kömək) İlahi enerji və lütfü, o biri dünyanın gözəlliyini, Tanrının özünü simvollaşdırır. Günəş qızılı, sanki, dünyanın şərini özünə çəkir və ona qalib gəlir. Mozaika və ikonaların qızılı parıltısı Allahın parıltısını və heç vaxt gecənin olmadığı Səmavi Krallığın əzəmətini hiss etməyə imkan verdi. Qızıl rəng Tanrının özünü ifadə edirdi.

Sarı , və ya oxra - spektrdə qızıla ən yaxın rəng, çox vaxt sadəcə onu əvəz edir və həm də mələklərin ən yüksək gücünün rəngidir.

Bənövşəyi və ya tünd qırmızı , rəng Bizans mədəniyyətində çox əhəmiyyətli bir simvol idi. Bu, padşahın, hökmdarın rəngidir - göydə Tanrı, yerdə imperator. Yalnız imperator bənövşəyi mürəkkəblə fərmanlar imzalaya və bənövşəyi taxtda otura bilərdi, yalnız bənövşəyi paltar və çəkmələr geyə bilərdi (bu, hamıya qəti qadağan idi). Kilsələrdəki İncillərin dəri və ya taxta bağlamaları bənövşəyi parça ilə örtülmüşdü. Bu rəng Cənnət Kraliçası olan Tanrı Anasının paltarlarındakı nişanlarda mövcud idi.

Qırmızı – ikonada ən nəzərə çarpan rənglərdən biri. Bu istiliyin, sevginin, həyatın, həyat verən enerjinin rəngidir. Buna görə də qırmızı rəng Qiyamətin - həyatın ölüm üzərində qələbəsinin simvoluna çevrilmişdir. Ancaq eyni zamanda, qan və əzabın rəngi, Məsihin qurbanlığının rəngidir. Şəhidlər ikonalarda qırmızı paltarda təsvir edilmişdir. Allahın taxtına yaxın olan serafim baş mələklərinin qanadları qırmızı səmavi atəşlə parlayır. Bəzən onlar qırmızı fonları rənglədilər - əbədi həyatın zəfəri əlaməti olaraq.

Ağ rəng İlahi nurun simvoludur. Saflığın, müqəddəsliyin və sadəliyin rəngidir. İkonlarda və freskalarda müqəddəslər və saleh insanlar adətən ağ rəngdə təsvir edilirdi. Salehlər xeyirxah və dürüst, “həqiqətdə” yaşayan insanlardır. Körpələrin kəfənləri, ölmüş insanların və mələklərin ruhu ilə eyni ağ rəng parlayırdı. Ancaq ağ rəngdə yalnız saleh ruhlar təsvir edilmişdir.

Mavi və mavi rənglər başqa, əbədi dünyanın simvolu olan səmanın sonsuzluğunu ifadə edirdi. Mavi rəng həm yer üzünü, həm də səmavi birləşdirən Tanrı Anasının rəngi hesab olunurdu. Allahın Anasına həsr olunmuş bir çox kilsədəki rəsmlər səmavi mavi ilə doludur.

Yaşıl rəng - təbii, canlı. Bu, otların və yarpaqların, gəncliyin, çiçəklənmənin, ümidin, əbədi yenilənmənin rəngidir. Yer yaşıl rəngə boyandı, həyatın başladığı yerdə - Doğuş səhnələrində var idi.

Qəhvəyi – çılpaq torpağın, tozun, müvəqqəti və tez xarab olan hər şeyin rəngi. Tanrı Anasının paltarlarında kral bənövşəyi ilə qarışan bu rəng ölümə məruz qalan insan təbiətini xatırladırdı.

Boz - ikon rəngkarlığında heç vaxt istifadə olunmayan rəng. Ağ-qara, şəri və xeyiri qarışdıraraq, qaranlıq, boşluğun, yoxluğun rənginə çevrildi. İkonanın parlaq dünyasında bu rəngin yeri yox idi.

Qara rəng şər və ölümün rəngidir. İkona rəssamlığında mağaralar – qəbir simvolu – və cəhənnəmin əsnəyən uçurumu qara rəngə boyanırdı. Bəzi hekayələrdə bu, sirrin rəngi ola bilər. Adi həyatdan təqaüdə çıxmış rahiblərin qara paltarları keçmiş ləzzətlərdən və vərdişlərdən imtinanın, həyat boyu bir növ ölümün simvoludur.

Pravoslav ikonasının, eləcə də bütün kilsə sənətinin rəng simvolizminin əsasını Xilaskarın və Allahın Anasının obrazı təşkil edir. Müqəddəs Məryəmin təsviri tünd albalı omoforionu və mavi və ya tünd mavi xiton ilə xarakterizə olunur. Xilaskarın obrazı tünd-qəhvəyi-qırmızı xiton və tünd göy rəngli himasiya ilə xarakterizə olunur. Və burada, əlbəttə ki, müəyyən bir simvolizm var: mavi Səmavi rəngdir (Cənnətin simvolu). Bakirə paltarının tünd qırmızı rəngi Allahın Anasının simvoludur. Xilaskarın mavi himasiyası Onun İlahiyyatının simvoludur, tünd qırmızı tunik isə Onun insan təbiətinin simvoludur. Bütün nişanlardakı müqəddəslər ağ və ya bir qədər mavi rəngli paltarlarda təsvir edilmişdir. Burada rəng simvolizmi də ciddi şəkildə sabitlənmişdir. Ağ rəng sxeminin müqəddəslərə niyə təyin edildiyini başa düşmək üçün ibadətdə ağ rəngin tarixini xatırlamaq lazımdır. Əhdi-Ətiq kahinləri də ağ paltar geyinirdilər. Liturgiyanı yerinə yetirən keşiş, əfsanəyə görə, Rəbbin qardaşı Həvari Yaqubun geyindiyi ağ paltarların xatirəsinə ağ paltar geyinir.

İkon rəssamlığında qızılla işləmə xüsusi əhəmiyyət kəsb edir. İkon rəssamı üçün ikona fonu dünyanı işıqlandıran İlahi lütfün əlaməti olan “İşıq”dır; paltar və əşyalar üzərindəki qızılı mürəkkəb (mürəkkəb, köməkçi - nazik xətlərlə, qızıl yarpaq yarpaqları ilə işıq əksinin qrafik ifadəsi) mübarək enerjinin parlaq əksini çatdırır. Qızıllama ardıcıllığı son dərəcə vacibdir. Fiqurlar və üzlər çəkməzdən əvvəl fon qızılı rəngə çevrilir - bu, ikona məkanını qaranlıq dünyasından çıxaran və onu ilahi dünyaya çevirən işıqdır. Köməkçi texnika ikinci mərhələdə, təsvir artıq yazıldıqda istifadə olunur. Yeri gəlmişkən, Ata Florenski yazırdı: "Bütün ikonoqrafik təsvirlər lütf dənizində doğulur və ilahi işığın axınları ilə təmizlənir. Nişanlar yaradıcı gözəlliyin qızılı ilə başlayır və nişanlar müqəddəs gözəlliyin qızılı ilə bitir. Rəsm. ikona İlahi yaradıcılığın əsas hadisələrini təkrarlayır: mütləq yoxluqdan Yeni Yerusəlimə, müqəddəs yaradılışa qədər.

Şahzadə E.N.Trubetskoyun “Köhnə rus ikonası rəsmində iki dünya” essesinin bir fraqmentini oxuyaraq ikona rəngkarlığında rəngin simvolizmi haqqında daha çox məlumat əldə edə bilərsiniz.

Keçmiş və gələcək və simvol

Tez-tez simvol bir neçə günlük hadisələri göstərir

Ters perspektiv

Uzağa gedən yola baxsanız, üfüqdə yox olana qədər daha dar görünəcək. Simvolda isə əksinə: bütün xətlər insana yaxınlaşır və o, özünü naməlum parlaq sonsuzluğun qarşısında tapır. İkon rəssamlığında buna tərs perspektiv deyilir. Çox vaxt ikona və “yuxarıdakı dünyadan aşağı dünyaya” pəncərəsi arasında müqayisə tapa bilərsiniz. Bir çox cəhətdən ikonanın pəncərə kimi təəssüratı əks perspektivin istifadəsi ilə bağlıdır. “Ayrılan” şüalardan və xətlərdən sonra göz əks perspektiv və bütövlükdə ikona tətbiq edərək, ikonadakı kiçik təsviri genişlikdə “genişləndirir”. İkonanın məkanı birdən-birə qeyri-adi dərəcədə genişlənir, izləyicini əhatə edir, sanki ona tərəf axır.

Simgedə cənnət və yer

Əsrlər boyu Rusiya çətin sınaqlardan keçdi: müharibələr, dağıntılar, aclıq. Bərəkət günləri nadir və qısa müddətli idi. Ancaq ən qaranlıq zamanlarda belə rus ikonaları öz müdrik sülhləri ilə bizə təsəlli verdilər. İkonada iki dünya yan-yana yaşayır - yuxarıda və aşağıda. “Dağ” sözü “səmavi, ən uca” deməkdir. Köhnə günlərdə yuxarıda olan bir şey haqqında danışırdılar. "Dolny" ("dol", "dərə" sözündən) - aşağıda nə yerləşir. Simgedəki şəkil məhz belə qurulur. Yüngül, demək olar ki, şəffaf müqəddəs fiqurlar yuxarıya doğru uzanır, ayaqları yerə güclə toxunur. İkon rəssamlığında buna “şeir” deyilir və adətən yaşıl və ya qəhvəyi rənglərlə yazılır. Bəzən yer az qala yox olur, səmavi parıltıda əriyir. Məsələn, 12-ci əsrin bir ikonasında. "Allahın Anası Sənə sevinir" həm aşağıda duran insanlar, həm də Allah Anasının taxtını əhatə edən mələklər tərəfindən təriflənir.

İkon rəsmində dairə

Dairə ikona rəngkarlığında çox vacib bir simvoldur. Nə başlanğıcı, nə də sonu, Əbədilik deməkdir. "Səndə sevinir" ikonasında Allahın Anasının fiquru bir dairədə yazılmışdır - bu İlahi izzət rəmzidir. Və sonra dairənin konturları təkrar-təkrar təkrarlanır - məbədin divarlarında və günbəzlərində, Eden bağının budaqlarında, simvolun ən yuxarı hissəsindəki sirli, demək olar ki, görünməz səmavi qüvvələrin uçuşunda.

İkon- orta əsrlər mədəniyyətində tamamilə unikal bir fenomen.

İkon rəssamının orta əsr dünyagörüşünün xüsusiyyətləri ilə müəyyən edilmiş bir vəzifəsi var idi:

İnsan şüurunu mənəvi aləmə gətirmək,

Şüuru dəyişdirin

İdeal bir dünyanın reallığı hissini oyatmaq,

Bir insana öz çevrilmə yolunu tapmağa kömək edin.

Orta əsr Rusiyasına inanan bir insan üçün heç vaxt sual olmayıb ki, o, ikonadan xoşu gəlir, ya yox, necə və ya necə bədii şəkildə hazırlanıb. Onun üçün vacib idi məzmun. O vaxtlar çox adam oxuya bilmirdi, amma simvol dili uşaqlıqdan hər bir möminə təlqin edilmişdir.

Rənglərin, jestlərin və təsvir olunan obyektlərin simvolizmi ikona dilidir, bilmədən nişanların mənasını qiymətləndirmək çətindir.

Xilaskarın, Allahın Anasının və Allahın müqəddəs müqəddəslərinin başı ətrafında nişanlar dairə şəklində bir parıltı təsvir edir, bu da adlanır. nimbus.

Halo, Allahla birləşmiş insanı dəyişdirən işığın və İlahi izzət parıltısının təsviridir.

Nişanlarda kölgə yoxdur.

Bu həm də dünyagörüşünün xüsusiyyətləri və ikona rəssamının qarşısında duran vəzifələrlə bağlıdır.

Səmavi dünya ruhun, işığın səltənətidir, cismanidir, orada kölgələr yoxdur.

İşıqla işıqlandırılmayan, İşıq tərəfindən yaradılan və istehsal edilən şeyləri göstərir.

Simvoldakı hər bir element simvoldur:

palıd- həyat ağacı.

ev– ev tikmənin, yaradıcılığın simvolu.

Dağ- ucalığın simvolu, mənəvi-əxlaqi yüksəliş əlaməti.

Qırmızı Xaç- şəhidlik (və İntibah) simvolu.

Anemon çiçəyi- Məsihin anası Məryəmin kədərinin əlaməti (adətən "Çarmıxa çəkilmə" və "Çarmıxdan enmə" nişanlarında).

Mələyin heyəti- səmavi elçinin, elçinin simvolu.

Boru ilə gənc oğlan- külək.

qutan- uşaqlara sevginin simvolu.

Qızıl tac- mənəvi qələbənin simvolu.

Simge və ya freskdə sağ və sol tərəflər– həm də çox vaxt simvolikdir. Orta əsr tamaşaçısı bilirdi ki, Məsihin solunda ağılsız bakirə qızlar, sağında isə ağlabatan qızlar var.

İki və ya üç ağac- meşəni simvollaşdırır.

Səma sferalarından gələn şüa- insanda İlahi təcəssüm möcüzəsini həyata keçirən Müqəddəs Ruhun, İlahi enerjinin simvolu.

Məbədin və ya binanın qarşısında ön divarın söküldüyü bir hərəkət, onun məbədin və ya binanın içərisində baş verdiyini bildirir.

Həmçinin, bəzən ikon rəssamları fərqli istifadə edirdilər simvolik şəkillər, mənası yaxşı bilən adama aydındır Müqəddəs Yazı:

Qızıl xaç, lövbər və ürək-iman, ümid və sevgi deməkdir.

Kitab- müdriklik ruhu.

Qızıl şamdan- ağıl ruhu.

İncil- məsləhət ruhu.

Yeddi qızıl buynuz- qalanın ruhu.

Yeddi qızıl ulduz- bilik ruhu.

İldırım oxları- Allah qorxusu ruhu.

Dəfnə çələngi- sevinc ruhu.

Göyərçin dimdiyində budaq tutur- mərhəmət ruhu.

Kilsə mərasimləri nişanlar üzərində təsvir edilə bilər:

Su ilə gəmi- vəftiz mərasimi.

Alavaster (xüsusi gəmi)- məsh mərasimi.

Qədəh və paten- birlik müqəddəsliyi.

İki göz– tövbə müqəddəsliyi (etiraf).

Mübarək əli- kahinliyin müqəddəs mərasimi.

Əl tutan əl- toy mərasimi.

Neft qabı- yağın təqdis mərasimi (unction).

Bizanslılardan öyrənən rus usta ikon rəssamları rəng simvolizmini qəbul etdi və qorudu. Ancaq Rusiyada ikona imperiya Bizansındakı kimi möhtəşəm və sərt deyildi. Rus nişanlarındakı rənglər daha canlı, parlaq və səsli oldu. Qədim Rusiyanın ikon rəssamları yerli şəraitə, zövqə və ideallara yaxın əsərlər yaratmağı öyrənmişlər. İşarədəki hər bir rəng çalarının öz yerində xüsusi semantik əsaslandırması və mənası var. Bu məna bizə həmişə görünən və aydın deyilsə, bu, yalnız onu itirməyimizlə bağlıdır: biz sənət aləmində bu unikal şeyi dərk etmək açarını itirmişik.

İkonun rəngi:

Qızılı rəng və ikonadakı işıq sevinci bildirir. Qızıl (assist) ikonada İlahi enerji və lütf, o biri dünyanın gözəlliyi, Allahın özünü simvollaşdırır. Günəş qızılı, sanki, dünyanın şərini özünə çəkir və ona qalib gəlir. Mozaika və ikonaların qızılı parıltısı Allahın parıltısını və heç vaxt gecənin olmadığı Səmavi Krallığın əzəmətini hiss etməyə imkan verdi. Qızıl rəng Tanrının özünü ifadə edirdi.

Sarı və ya oxra– spektrdə qızıla ən yaxın olan, çox vaxt onun əvəzedicisi olan rəng həm də mələklərin ən yüksək gücünün rəngidir.

Bənövşəyi və ya tünd qırmızı, rəng Bizans mədəniyyətində çox əhəmiyyətli bir simvol idi. Bu, padşahın, hökmdarın rəngidir - göydə Tanrı, yerdə imperator. Yalnız imperator bənövşəyi mürəkkəblə fərmanlar imzalaya və bənövşəyi taxtda otura bilərdi, yalnız bənövşəyi paltar və çəkmələr geyə bilərdi (bu, hamıya qəti qadağan idi). Kilsələrdəki İncillərin dəri və ya taxta bağlamaları bənövşəyi parça ilə örtülmüşdü. Bu rəng Cənnət Kraliçası olan Tanrı Anasının paltarlarındakı nişanlarda mövcud idi.

Qırmızı ikonada ən çox diqqət çəkən rənglərdən biridir. Bu istiliyin, sevginin, həyatın, həyat verən enerjinin rəngidir. Buna görə də qırmızı rəng Qiyamətin - həyatın ölüm üzərində qələbəsinin simvoluna çevrilmişdir. Ancaq eyni zamanda, qan və əzabın rəngi, Məsihin qurbanlığının rəngidir. Şəhidlər ikonalarda qırmızı paltarda təsvir edilmişdir. Allahın taxtına yaxın olan serafim baş mələklərinin qanadları qırmızı səmavi atəşlə parlayır. Bəzən onlar qırmızı fonları rənglədilər - əbədi həyatın zəfəri əlaməti olaraq.

Ağ rəng- İlahi işığın simvolu. Saflığın, müqəddəsliyin və sadəliyin rəngidir. İkonlarda və freskalarda müqəddəslər və saleh insanlar adətən ağ rəngdə təsvir edilirdi. Salehlər xeyirxah və dürüst, “həqiqətdə” yaşayan insanlardır. Körpələrin kəfənləri, ölmüş insanların və mələklərin ruhu ilə eyni ağ rəng parlayırdı. Ancaq ağ rəngdə yalnız saleh ruhlar təsvir edilmişdir.

Mavi və mavi rənglər başqa, əbədi dünyanın simvolu olan səmanın sonsuzluğunu ifadə edirdi. Mavi rəng həm yer üzünü, həm də səmavi birləşdirən Tanrı Anasının rəngi hesab olunurdu. Allahın Anasına həsr olunmuş bir çox kilsədəki rəsmlər səmavi mavi ilə doludur.

Yaşıl rəng təbiidir, canlıdır. Bu, otların və yarpaqların, gəncliyin, çiçəklənmənin, ümidin, əbədi yenilənmənin rəngidir. Yer yaşıl rəngə boyandı, həyatın başladığı yerdə - Doğuş səhnələrində var idi.

Qəhvəyi– çılpaq torpağın, tozun, müvəqqəti və tez xarab olan hər şeyin rəngi. Tanrı Anasının paltarlarında kral bənövşəyi ilə qarışan bu rəng ölümə məruz qalan insan təbiətini xatırladırdı.

Boz- ikon rəngkarlığında heç vaxt istifadə olunmayan rəng. Ağ-qara, şəri və xeyiri qarışdıraraq, qaranlıq, boşluğun, yoxluğun rənginə çevrildi. İkonanın parlaq dünyasında bu rəngin yeri yox idi.

Qara reng- pisliyin və ölümün rəngi. İkona rəssamlığında mağaralar – qəbir simvolu – və cəhənnəmin əsnəyən uçurumu qara rəngə boyanırdı. Bəzi hekayələrdə bu, sirrin rəngi ola bilər. Adi həyatdan təqaüdə çıxmış rahiblərin qara paltarları keçmiş ləzzətlərdən və vərdişlərdən imtinanın, həyat boyu bir növ ölümün simvoludur.

Pravoslav ikonasının, eləcə də bütün kilsə sənətinin rəng simvolizminin əsasını Xilaskarın və Allahın Anasının obrazı təşkil edir.

Mübarək Məryəmin təsviri tünd albalı ilə xarakterizə olunur omoforion– çiyinlərdə geyilən xalat, mavi və ya tünd göy rəngli xiton. Chiton- qədim xalqlar arasında aşağı geyim, paltar, ümumiyyətlə geyim üçün yunan adı.

Xilaskarın təsviri tünd qəhvəyi-qırmızı xiton və tünd mavi ilə xarakterizə olunur himation(paltar, papaq). Və burada, əlbəttə ki, müəyyən bir simvolizm var: mavi Göy rəngidir (Cənnətin simvolu).

Xilaskarın mavi himasiyası Onun İlahiyyatının simvoludur, tünd qırmızı tunik isə Onun insan təbiətinin simvoludur.

Bakirə paltarının tünd qırmızı rəngi Allahın Anasının simvoludur.

Bütün nişanlardakı müqəddəslər ağ və ya bir qədər mavi rəngli paltarlarda təsvir edilmişdir. Burada rəng simvolizmi də ciddi şəkildə sabitlənmişdir. Ağ rəng sxeminin müqəddəslərə niyə təyin edildiyini başa düşmək üçün ibadətdə ağ rəngin tarixini xatırlamaq lazımdır. Əhdi-Ətiq kahinləri də ağ paltar geyinirdilər. Liturgiyanı yerinə yetirən keşiş, əfsanəyə görə, Rəbbin qardaşı Həvari Yaqub tərəfindən geyilən ağ paltarların xatirəsinin bir əlaməti olaraq ağ paltar geyinir.

İkon rəssamlığında qızılla işləmə xüsusi əhəmiyyət kəsb edir. İkon rəssamı üçün ikona fonu dünyanı işıqlandıran İlahi lütfün əlaməti olan “İşıq”dır; paltar və əşyalar üzərindəki qızılı mürəkkəb (mürəkkəb, köməkçi - nazik xətlərlə, qızıl yarpaq yarpaqları ilə işıq əksinin qrafik ifadəsi) mübarək enerjinin parlaq əksini çatdırır. Qızıllama ardıcıllığı son dərəcə vacibdir.

Fiqurlar və üzlər çəkməzdən əvvəl fon qızılı rəngə çevrilir - bu, ikona məkanını qaranlıq dünyasından çıxaran və onu ilahi dünyaya çevirən işıqdır.

Köməkçi texnika ikinci mərhələdə, təsvir artıq yazıldıqda istifadə olunur.

Ters perspektiv

Uzağa gedən yola baxsanız, üfüqdə yox olana qədər daha dar görünəcək.

Simgedə isə əksinədir: bütün xətlər insana yaxınlaşır və o, özünü naməlum parlaq sonsuzluğun qarşısında tapır.

İkon rəssamlığında buna tərs perspektiv deyilir.

Çox vaxt ikona və “yuxarıdakı dünyadan aşağı dünyaya” pəncərəsi arasında müqayisə tapa bilərsiniz.

Bir çox cəhətdən ikonanın pəncərə kimi təəssüratı əks perspektivin istifadəsi ilə bağlıdır.

“Ayrılan” şüalardan və xətlərdən sonra göz əks perspektiv və bütövlükdə ikona tətbiq edərək, ikonadakı kiçik təsviri genişlikdə “genişləndirir”.

İkonanın məkanı birdən-birə qeyri-adi dərəcədə genişlənir, izləyicini əhatə edir, sanki ona tərəf axır.

Əks perspektivdən və ya vahid, keçilməz bir fondan istifadə izləyicini təsvir olunan görüntüyə yaxınlaşdırdı; ikonanın məkanı ona yerləşdirilən müqəddəslərlə birlikdə irəliləyirdi.

Simgedə cənnət və yer

Əsrlər boyu Rusiya çətin sınaqlardan keçdi: müharibələr, dağıntılar, aclıq. Bərəkət günləri nadir və qısa müddətli idi. Ancaq ən qaranlıq zamanlarda belə rus ikonaları öz müdrik sülhləri ilə bizə təsəlli verdilər. İkonada iki dünya yan-yana yaşayır - yuxarıda və aşağıda. “Dağ” sözü “səmavi, ən uca” deməkdir. Köhnə günlərdə yuxarıda olan bir şey haqqında danışırdılar. "Dolny" ("dol", "dərə" sözündən) - aşağıda nə yerləşir. Simgedəki şəkil məhz belə qurulur. Yüngül, demək olar ki, şəffaf müqəddəs fiqurlar yuxarıya doğru uzanır, ayaqları yerə güclə toxunur. İkon rəssamlığında buna “şeir” deyilir və adətən yaşıl və ya qəhvəyi rənglərlə yazılır. Bəzən yer az qala yox olur, səmavi parıltıda əriyir. Məsələn, 12-ci əsrin bir ikonasında. "Allahın Anası Sənə sevinir" həm aşağıda duran insanlar, həm də Allah Anasının taxtını əhatə edən mələklər tərəfindən təriflənir.

İkon rəsmində dairə

Dairə ikona rəngkarlığında çox vacib bir simvoldur. Nə başlanğıcı, nə də sonu, Əbədilik deməkdir. "Səndə sevinir" ikonasında Allahın Anasının fiquru bir dairədə yazılmışdır - bu İlahi izzət rəmzidir. Və sonra dairənin konturları təkrar-təkrar təkrarlanır - məbədin divarlarında və günbəzlərində, Eden bağının budaqlarında, simvolun ən yuxarı hissəsindəki sirli, demək olar ki, görünməz səmavi qüvvələrin uçuşunda.

Məryəmin təsvirlərinin növləri

Tanrı Anasının təsvirlərinin əsas növlərindən biri Oranta.

Qolları qaldırılmış və uzadılmış, xaricə açılan, yəni şəfaət duasının ənənəvi jestində Bakirə Məryəmi təmsil edir. Oranta öz əzəməti və monumentallığı ilə Tanrı Anasının digər ikonoqrafik obrazlarından seçilir.

Həmçinin, Məryəm obrazının əsas növüdür Hodegetriya- bələdçi kitabçası.

Körpə İsa Məsihlə təsvir edilmişdir. Həm Allahın Anası, həm də Uşaq birbaşa tamaşaçıya ünvanlanır. Bu, xüsusilə İsa Məsihin İlahiyyatının olduğu ciddi və əzəmətli bir görüntüdür.

Məryəmin başqa bir obrazı var - Zəriflik, Allahın Anası ilə Uşağın qarşılıqlı incəliyini təsvir edir. Burada təbii insan hissi, ana məhəbbəti və incəliyi önə çəkilir.

Bilik bazasında yaxşı işinizi göndərin sadədir. Aşağıdakı formadan istifadə edin

Tədris və işlərində bilik bazasından istifadə edən tələbələr, aspirantlar, gənc alimlər Sizə çox minnətdar olacaqlar.

haqqında yerləşdirilib http://www.allbest.ru/

Giriş

1. Bizans ikona rəssamlığında işıq və rəngin simvolizmi

2. Rus ikona rəssamlığında işıq və rəngin simvolizmi

2.1 Rus nişanlarının rəngi

2.2 İkon rəssamlığında çiçəklərin simvolik mənası

2.3 İkon rəsmlərində işıq

3. Rus ikona rəssamlarının əsərlərində rəng və işıq simvolizmi

Nəticə

Ədəbiyyat

Giriş

Bizans anlayışında ikon, prototipdən əhəmiyyətli dərəcədə fərqli olsa da, bu prototipin həqiqi varlığını özündə daşıyan bir görüntüdür. Buna görə də ikonadakı simvolik sıraya və xüsusən də rəngin simvolizminə belə mühüm əhəmiyyət verilir.

İşimin məqsədi pravoslav ikona rəssamlığı ənənəsində işıq və rəngin simvolizmini öyrənməkdir. Bu məqsədə çatmaq üçün aşağıdakı vəzifələri həll etmək lazımdır:

Bizans ikonoqrafiyasında rəngin simvolizmi ilə tanış olun

- güllərin bədii və dini simvolizminin formalaşması prosesini öyrənmək

- rənglərin simvolik mənalarını və nişanların rənglənməsini dəyişdirməyi düşünün

- müxtəlif məktəblərin rus nişanlarının rənglənməsi haqqında məlumatları nəzərdən keçirin

- ikon rəssamlarının əsərlərində işıq və rəng simvolizminin təzahürü ilə tanış olurlar

Tədqiqatın obyekti pravoslav ikonasının simvolizmidir. Tədqiqatın mövzusu pravoslav ikonoqrafiyasında işığın və rəngin simvolik mənasıdır.

1 . Bizans ikon rəssamlığında işıq və rəngin simvolizmi

Qədim ikonadakı ən mürəkkəb simvollardan biri rəngdir. Məşhur sənət nəzəriyyəçisi M. Alpatov yazırdı: “Əsli adlanan qədim dərsliklərdə qədim ikonaların rəngləndiyi rənglər qeyd olunur: vohra, qaf, sankir, göy, qırmızı qurğuşun, kinobar, prazelen, indiqo və s. . Təlimatlarda boyaların necə qarışdırılacağına dair təlimatlar verilir, lakin bütün bunlar yalnız əsrlər boyu əhəmiyyətli dəyişikliklərə məruz qalmayan texnikalara aiddir. Ancaq qədim mətnlərdə rənglərin bədii əhəmiyyəti, qədim rus ikonalarının rənglənməsi haqqında demək olar ki, heç nə demir”.

Kilsə liturgik ədəbiyyatı çiçəklərin simvolizmi haqqında səssiz qalır. İkonoqrafik üz orijinalları, müəyyən bir müqəddəs şəxsin ikonalarında hansı rəngdə paltarın rənglənməsi lazım olduğunu göstərir, lakin belə bir seçimin səbəblərini izah etmir. Bu baxımdan, kilsədə çiçəklərin simvolik mənasını başa düşmək olduqca çətindir. .

Bizans incəsənətində güllərin bədii və dini simvolizminin ən məşhur təhlili tədqiqatçı V.V.Bıçkova məxsusdur.

Qızıl sərvət və güc simvoludur, eyni zamanda İlahi nurun simvoludur. İkonoqrafik təsvirlərin paltarlarına tətbiq olunan yayılan axınlar şəklində olan qızıl İlahi enerjiləri simvollaşdırır.
Bənövşəyi Bizans mədəniyyəti üçün ən əhəmiyyətli rəngdir; İlahi və İmperator əzəmətini simvolizə edən rəng.

Qırmızı - alov, atəş, cəzalandırma və təmizləmə rəngi, həyatın simvolu. Amma bu həm də qanın, ilk növbədə Məsihin qanının rəngidir.
Ağ saflıq və müqəddəslik, dünyəvilikdən uzaqlaşma, mənəvi sadəliyə və ülviliyə can atma mənasını daşıyırdı. Qara rəng, ağdan fərqli olaraq, son və ölüm əlaməti kimi qəbul edilirdi.

Yaşıl rəng gəncliyi və çiçəklənməni simvolizə edirdi. Bu adətən yer rəngidir: təsvirlərdə səmavi və kral rəngləri ilə ziddiyyət təşkil edir - bənövşəyi, qızılı, mavi, mavi. Mavi və açıq mavi Bizans dünyasında transsendental dünyanın simvolu kimi qəbul edilirdi.

Beləliklə, Bizans sənətində əsas rənglər bənövşəyi, qızılı və ağ, ardınca mavi, sonuncu yerdə isə yer rəngi kimi qəbul edilən yaşıl idi.

2 . Rus ikon rəssamlığında işıq və rəngin simvolizmi

2 .1 Rus simvollarının rəngi

Bizanslılardan öyrənən rus usta ikon rəssamları rəng simvolizmini qəbul etdi və qorudu. Ancaq Rusiyada ikona imperiya Bizansındakı kimi möhtəşəm və sərt deyildi. Rus nişanlarındakı rənglər daha canlı, parlaq və səsli oldu. Artıq 12-ci əsrdə rus rəssamları Bizans ton diapazonuna təmiz açıq rənglərin notlarını təqdim etdilər. Yaroslavl Archangel-də paltarının rəngli brokarının özü isti bir işıq saçır, vurğuları çəhrayı yanaqlarına düşür. 13-14-cü əsrlərdə saf rəng elementi, ilk növbədə parlaq qırmızı cinnabar, ibtidai nişanlara çevrildi. Tədqiqatçılar Rusiyada rəngə münasibətin XIV əsrdə dəyişdiyini qeyd edirlər. 14-cü əsrin ortalarından boyalara böyük diqqət yetirilməyə başlandı. 14-15-ci əsrlərdə üzlərin həddindən artıq yaşıllaşması, “barmaqların çəhrayı burulğanı”, “əldəki kürənin çəhrayı əksi”, Allahın Hikməti Sofiyanın çəhrayı və qızılı barmaqları kimi heyrətamiz xüsusiyyətlər meydana çıxdı. O dövrün ikon rəssamlığında bədii üslublar tədricən müəyyən edilirdi, hansı sənət nəzəriyyəçiləri məktəb hesab edirdilər, ikon rəssamlığının ən çox inkişaf etdiyi Novqorod, Pskov və Moskvanı vurğulayırdılar. dini ikon rəssamı

Suzdal diyarının ikonaları aristokratlığı, incəliyi və nisbətlərinin və xətlərinin zərifliyi ilə seçilir. Onları Novqoroddan kəskin şəkildə fərqləndirən bir xüsusiyyət var. Onların ümumi tonu həmişə isti, sarımtıl, qızılı rəngə doğru çəkilən Novqorod rəsmindən fərqli olaraq həmişə soyuq, mavi, gümüşüdür. Novqorodda oxra və cinnabar üstünlük təşkil edir; Suzdal ikonalarında oxra heç vaxt üstünlük təşkil etmir və bu baş verərsə, o, bir növ digər rənglərə tabe olur və mavi-gümüş rəng sxemi təəssüratı yaradır.

Pskov nişanlarının rənglənməsi ümumiyyətlə qaranlıq və məhduddur, fon istisna olmaqla, üç tonda: qırmızı, qəhvəyi və tünd yaşıl, bəzən isə iki: qırmızı və yaşıl. Pskov ustası üçün tipik texnika, işığın qızılda əksini paralel və fərqli lyuk şəklində təsvir etməkdir. 14-cü əsrdə ondan sonra üstünlük təşkil edən Vladimirin, sonra isə Moskvanın ikonaları digər ikonalardan onunla fərqlənir ki, onlar harmonik bütövlük yaratmaq üçün müxtəlif tonların dəqiq balansına əsaslanırlar. Nəticədə, Vladimir və sonra Moskva məktəblərinin palitrası, fərdi parlaq tonların olmasına baxmayaraq, intensivliyi ilə deyil, rənglərinin harmoniyası ilə xarakterizə olunur.

Qeyd olunan mərkəzlərə əlavə olaraq, başqaları da var idi, məsələn, Smolensk, Tver, Ryazan və başqaları.

Bu dövrdə bənövşəyi, qızılı və mavi rənglərin üstünlük təşkil etdiyi tutqun Bizans rəng sxeminin yalnız spektral təmiz tonlarla əvəzlənməsi deyil, rəng palitrasında köklü dəyişiklik baş verir: qırmızı ikona rəngkarlığında tamamilə dominant olur; yaşıl bolca görünür; mavi görünür; tünd mavi praktiki olaraq yox olur.

V.?N. Lazarev yazır: “15-ci əsrin ikonoqrafiyası odlu kinobarı, parlaq qızılı, qızılı oxranı, zümrüd yaşılını və qar dələləri kimi saf ağ rəngləri, gözqamaşdırıcı lapis lazuli və çəhrayı, bənövşəyi, yasəmən və gümüşün zərif çalarlarını sevir. yaşıl."

XVI əsr obrazın mənəvi zənginliyini qoruyub saxlayır; İkonanın rəngarəngliyi eyni hündürlükdə qalır və hətta çalarlarla zənginləşir. Bu əsr, əvvəlki kimi, gözəl ikonalar istehsal etməyə davam edir. Lakin 16-cı əsrin ikinci yarısında kompozisiyanın əsrlər boyu saxlanılan əzəmətli sadəliyi və klassik mütənasibliyi sarsılmağa başladı. Geniş planlar, təsvirin monumentallıq hissi, klassik ritm, antik saflıq və rəngin gücü itir. Mürəkkəblik, virtuozluq və detallarla həddindən artıq yüklənmə arzusu var. Tonlar qaralır, solur və əvvəlki açıq və açıq rənglərin əvəzinə sıx torpaq çalarlar meydana çıxır ki, bu da qızılla birlikdə sulu və bir qədər tutqun təntənə təəssüratı yaradır. Bu, rus ikona rəssamlığında dönüş nöqtəsidir. İkonanın dogmatik mənası əsas kimi tanınmağı dayandırır və rəvayət nöqtəsi çox vaxt dominant məna qazanır.

Bu dövr və 17-ci əsrin əvvəlləri Rusiyanın şimal-şərqində yeni bir məktəbin - Stroganov ailəsinin ikon rəssamlığı həvəskarlarının təsiri altında yaranan Stroganov məktəbinin fəaliyyəti ilə əlaqələndirilir. Bu dövrün Stroganov ustalarının xarakterik xüsusiyyəti mürəkkəb, çoxşaxəli nişanlar və kiçik yazılardır. Onlar müstəsna incəlik və icra virtuozluğu ilə seçilir və qiymətli zərgərlik kimi görünürlər. Onların rəsmləri mürəkkəb və detallarla zəngindir; boyalarda fərdi rənglərin parlaqlığının zərərinə daha çox ümumi tona meyl var.

17-ci əsrdə kilsə sənətinin tənəzzülü başladı. İkonanın doqmatik məzmunu insanların şüurundan silinir və Qərbin təsiri altına düşmüş ikon rəssamları üçün simvolik realizm anlaşılmaz bir dilə çevrilir. Ənənə ilə fasilə var, kilsə sənəti yaranan dünyəvi realist sənətin təsiri altında dünyəviləşir, onun yaradıcısı məşhur ikon rəssamı Simon Uşakovdur. Kilsə obrazı ilə dünya, kilsə və dünya obrazı arasında qarışıqlıq var.

Həmişə böyük sənətlə birlikdə mövcud olan sənətkarlıq ikonası rəssamlığı 18-ci, 19-cu və 20-ci əsrlərdə yalnız həlledici əhəmiyyət kəsb etdi, lakin kilsə ənənəsinin gücü böyük idi, hətta bədii yaradıcılığın ən aşağı səviyyəsində də əks-sədaları qorudu. böyük sənətdən.

2.2 İkon rəssamlığında çiçəklərin simvolik mənası

İşarədəki hər bir rəng çalarının öz yerində xüsusi semantik əsaslandırması və mənası var.

İkonoqrafiyada qızıl və ya parlaq sarı rəng Allahın varlığının, yaradılmamış Tabor işığının, əbədiyyətin və lütfün təsviridir. Müqəddəslərin haloları qızılla, Xilaskarın paltarları, İncil, Xilaskarın ayaq altlığı və mələklər qızıl ştrixlərlə yazılmışdır (kömək). Qızılı heç nə ilə əvəz etmək olmaz və bahalı metal olduğundan qızıl əvəzinə nazik qızıl lövhələrdən - qızıl yarpaqdan istifadə olunur. İsa Məsihin, Məryəmin və müqəddəslərin halolarına tətbiq edildi.

Sarı və ya oxra, spektrdə qızıla yaxın bir rəngdir, çox vaxt sadəcə onu əvəz edir və eyni zamanda mələklərin ən yüksək gücünün rəngidir.

Bənövşəyi və ya al qırmızı, padşahın, hökmdarın - göydəki Tanrının, yerdəki imperatorun rəngidir. Kilsələrdəki İncillərin dəri və ya taxta bağlamaları bənövşəyi parça ilə örtülmüşdü. Bu rəng Tanrı Anasının - Cənnət Kraliçasının paltarındakı nişanlarda mövcud idi.

Qırmızı ikonada ən çox diqqət çəkən rənglərdən biridir. Bu, İsa Məsihin qurbanlığının rəngidir, Onun İkinci Gəlişinin və qaçılmaz Son Qiyamətin rəngidir. “Cəhənnəmə enmə” ikonasında İsa Məsih qırmızı rəngin bütün mənalarını simvolizə edən qırmızı oval (mandorla) şəklində təsvir edilmişdir. Bu istiliyin, sevginin, həyatın, həyat verən enerjinin rəngidir. Buna görə qırmızı rəng Dirilişin simvolu oldu - həyatın ölüm üzərində qələbəsi, eyni zamanda qan və əzabın rəngi, Məsihin qurbanının rəngidir. Şəhidlər ikonalarda qırmızı paltarda təsvir edilmişdir. Allahın taxtına yaxın olan serafim baş mələklərinin qanadları qırmızı səmavi atəşlə parlayır. Bəzən onlar qırmızı fonları rənglədilər - əbədi həyatın zəfəri əlaməti olaraq. İşarənin fonu tez-tez qırmızıdır, bu da onun şənliyini və Müjdənin sevincli xəbərini vurğulayır.

Ağ rəng İlahi işığın simvoludur. Saflığın, müqəddəsliyin və sadəliyin rəngidir. İkonlarda və freskalarda müqəddəslər və saleh insanlar adətən ağ rəngdə təsvir edilirdi. İsa Məsih Tabor dağında ağ paltar geyinmiş, Əhdi-Ətiq kahinləri və mələkləri ağ paltar geyinmiş, gəlinlər ağ paltar geyinmiş, ölü körpələrin pak ruhları və salehlərin ruhları ağ paltar geyinmişdi. Müqəddəslərin üzləri və əlləri ağartma ilə işıqlandırıldı. Ağ rəng cənnət rəngidir.

Mavi və mavi rənglər başqa, əbədi dünyanın simvolu olan səmanın sonsuzluğunu ifadə edirdi. Mavi rəng həm yer üzünü, həm də səmavi birləşdirən Tanrı Anasının rəngi hesab olunurdu. Allahın Anasına həsr olunmuş bir çox kilsədəki rəsmlər səmavi mavi ilə doludur. Rusda mavinin bütün çalarlarına kələm rulonları deyilirdi.

Bənövşəyi müqəddəs müqəddəsin xidmətinin özəlliyini çatdırır.

Yaşıl rəng təbiidir, canlıdır. Bu, otların və yarpaqların, gəncliyin, çiçəklənmənin, ümidin, əbədi yenilənmənin rəngidir. Yer yaşıl rəngə boyanmışdı; həyatın başladığı yerdə - Milad səhnələrində mövcud idi. Bu həm də İlahi varlığın harmoniyasının, əbədi sülhün rəngidir. Bəzən mavi boya köhnə dövrlərdə böyük dəyər kəsb etdiyi üçün onu yaşıl rənglə əvəz edirdilər ki, bu da eyni zamanda öz mənası ilə yanaşı, mavi-mavi rəngin mənalarını da götürürdü.

Qəhvəyi çılpaq torpağın, tozun, müvəqqəti və tez xarab olan hər şeyin rəngidir. Tanrı Anasının paltarlarında kral bənövşəyi ilə qarışan bu rəng ölümə məruz qalan insan təbiətini xatırladırdı.

Boz heç vaxt ikon rəssamlığında istifadə olunmayan bir rəngdir. Ağ-qara, şəri və xeyiri qarışdıraraq, qaranlıq, boşluğun, yoxluğun rənginə çevrildi. İkonanın parlaq dünyasında bu rəngin yeri yox idi.

Qara şər və ölümün rəngidir. İkon rəssamlığında mağaralar - qəbrin simvolları - və cəhənnəmin əsnəyən uçurumları qara rəngə boyanmışdır. Bəzi hekayələrdə bu, sirrin rəngi ola bilər. Adi həyatdan təqaüdə çıxmış rahiblərin qara paltarları keçmiş ləzzətlərdən və vərdişlərdən imtinanın, həyat boyu bir növ ölümün simvoludur.

Pravoslav ikonasının, eləcə də bütün kilsə sənətinin rəng simvolizminin əsasını Xilaskarın və Allahın Anasının obrazı təşkil edir.

Müqəddəs Məryəmin təsviri tünd albalı omoforionu və mavi və ya tünd mavi xiton ilə xarakterizə olunur.

Xilaskarın obrazı tünd-qəhvəyi-qırmızı xiton və tünd göy rəngli himasiya ilə xarakterizə olunur. Məsihin mavi himasiyası Onun İlahiyyatının simvoludur, tünd qırmızı tunik isə Onun insan təbiətinin simvoludur. Bakirə paltarının tünd qırmızı rəngi Allahın Anasının simvoludur.

Bütün nişanlardakı müqəddəslər ağ və ya bir qədər mavi rəngli paltarlarda təsvir edilmişdir. Burada rəng simvolizmi də ciddi şəkildə sabitlənmişdir. Ağ rəng sxeminin müqəddəslərə niyə təyin edildiyini başa düşmək üçün ibadətdə ağ rəngin tarixini xatırlamaq lazımdır. Əhdi-Ətiq kahinləri də ağ paltar geyinirdilər.

İkon rəssamlığında qızılla işləmə xüsusi əhəmiyyət kəsb edir. İkon rəssamının ikonasının fonu dünyanı işıqlandıran İlahi lütfün nişanəsi olan “İşıq”dır; paltar və əşyalar üzərindəki qızılı mürəkkəb (mürəkkəb, köməkçi - nazik xətlərlə, qızıl yarpaq yarpaqları ilə işıq əksinin qrafik ifadəsi) mübarək enerjinin parlaq əksini çatdırır. Qızıllama ardıcıllığı son dərəcə vacibdir.

Fiqurlar və üzlər çəkməzdən əvvəl fon qızılı rəngə çevrilir - bu, ikona məkanını qaranlıq dünyasından çıxaran və onu ilahi dünyaya çevirən işıqdır. Köməkçi texnika ikinci mərhələdə, təsvir artıq yazıldıqda istifadə olunur.

2.3 İkon rəsmlərində işıq

İkonların məkanı və vaxtı realist sənətin qanunlarından və gündəlik şüurumuzdan fərqli olaraq, öz spesifik qanunlarına uyğun olaraq qurulur. İkon bizə yeni bir varlığı ortaya qoyur, o, əbədiyyət nöqteyi-nəzərindən yazılıb, ona görə də müxtəlif zamanların təbəqələrini birləşdirə bilir.

Simgedəki işıq əsas xarakterdir. Ruhani dünyanın möcüzəvi İşığı hər yerə yayılır: sifətə, paltara düşür, cisimləri işıqlandırır, ikonada işıq mənbəyi yoxdur. O, sanki obrazların arxasındadır, onlara nüfuz edir və parlayır. İkonanın işığı müqəddəsliyi görünür edir. Müqəddəslik Müqəddəs Ruhun işığıdır. İkon rəssamı sifətin müqəddəsliyini onun maariflənməsi ilə açır, onu qaranlıqdan açır, açıq tonların tünd rənglərə tədricən və təkrar tətbiqi ilə açır, üzün lazımi saflığına tədricən nail olur.

İkon rəssamı müqəddəsin paltarları ilə eyni şeyi edir. Qıvrımlardakı paltardakı boşluqlar onun müqəddəsin bədəninin üzərindən necə axdığını, onu çəkisiz, əzəmətli, yersiz, şam işığı kimi parıldadığını göstərir.

Ruhani Yaradılmamış İşıq artıq buradakı müqəddəslərin üzündə görünən ilahi enerjidir, sakitlik, sülh və əmin-amanlıq saçır. İlyasa toxunan bu sakit küləyin nəfəsi övliyanın üzündən çıxan nurdur, insanın ilahiləşdirilməsinin işığıdır. İkonada heç vaxt kölgə yoxdur, çünki Yaradılmamış İşıq yerin işığı kimi deyil.

İstər vətənpərvər yazılarda, istərsə də övliyaların həyatında biz tez-tez övliyaların ən yüksək izzət anında üzlərinin işıq saçdığına dair dəlillərə rast gəlirik, necə ki, Musanın Sina dağından enərkən üzü parlayırdı. ki, gərək onu örtdü, çünki camaat bu parıltıya dözə bilmədi. İkon, bu işıq fenomenini bir halo və ya halo ilə çatdırır, bu da mənəvi dünyanın müəyyən bir fenomeninin tamamilə dəqiq vizual göstəricisidir. Müqəddəslərin üzlərinin parladığı və başlarını əhatə edən işıq bədənin əsas hissəsi kimi təbii olaraq sferik formaya malikdir. Aydındır ki, bu işığı birbaşa təsvir etmək mümkün olmadığından, onu şəkilli şəkildə çatdırmağın yeganə yolu dairəni, sanki bu sferik işığın bir hissəsi kimi təsvir etməkdir. Halo müəyyən reallığın simvolik ifadəsidir. Bu, simvolun zəruri atributudur, zəruridir, lakin kifayət deyil, çünki o, təkcə xristian müqəddəsliyini ifadə etmək üçün istifadə edilmişdir. Bütpərəstlər də öz tanrılarını və imperatorlarını halo ilə təsvir edirdilər, görünür, onların inanclarına görə, sonuncunun ilahi mənşəyini vurğulayırdılar. Deməli, ikonanı digər təsvirlərdən fərqləndirən təkcə halo deyil; o, yalnız ikonoqrafik atributdur, müqəddəsliyin zahiri ifadəsidir.

Dərin konstruksiya sanki düz fonla kəsilib - ikon rəssamlığının dilində işıq. Simgedə tək işıq mənbəyi yoxdur: burada hər şey işıqla doludur. Nur İlahiliyin simvoludur. Allah nurdur və Onun mücəssəməsi dünyada işığın təzahürüdür. Nəticə etibarilə, işıq ilahi enerjidir, ona görə də deyə bilərik ki, o, ikonanın əsas semantik məzmunudur. Onun simvolik dilinin əsasında məhz bu işıq dayanır.
Pravoslavlığın qəbul etdiyi təlim olan hesixazmdakı anlayış burada öz ifadəsini tapdı: Allah Öz mahiyyətində tanınmazdır. Ancaq Allah lütflə aşkarlanır - Onun dünyaya tökdüyü ilahi enerji, Allah dünyaya işıq saçır. Pravoslavlıqda işıq, hesychasm təsiri altında, tamamilə müstəsna əhəmiyyət və xüsusi məna qazandı.

Allaha aid olan hər şey ilahi nura hopmuş və nurludur. Allahın Özü dərk olunmazlığı və bilinməzliyi ilə və nurunun parlaqlığının əlçatmazlığı səbəbindən “fövqəladə işıqlı qaranlıqdır”.

3 . SimvolizmtsVeta vəiləRus ikon rəssamlarının əsərlərində Veta

Theophanes Bizans kolorizm ənənələrinə sadiq qaldı. Onun yaratdığı Annunciation Cathedral ikonalarında qalın, sıx, zəngin aşağı tonlar üstünlük təşkil edir. Pavel qırmızı-qırmızı plaşda təsvir edilmişdir və onun fonunda kinobar kənarı və tünd əlləri olan bir kitabın qızıl cildliyi var. Archangel Michael Theophanes kölgəyə bürünmüş, qızıl dumanın içində batırılmışdır. "Don Xanımımız" filmində tünd albalı paltarı başında tünd mavi şərf gizlədir. Üz qızılı alatoranlığa qərq olur. Feofan üçün cisimlərə düşən, onları dəyişdirən, qaranlığı canlandıran işıq əksləri böyük əhəmiyyət kəsb edir. Feofanın yüngül təzadları ilə rənglənməsi 12-ci əsrin Bizans sələflərindən daha sıx, dramatik, ehtiraslıdır.

Feofanın rəngarəng harmoniyaları rus ustalarında və ilk növbədə Andrey Rublevdə güclü təəssürat yaratdı. Müqəddəs Endryu əsəri 15-ci əsr rus kilsə sənətində öz izini qoyur, bu müddət ərzində bədii ifadəsinin zirvəsinə çatır. Bu, rus ikona rəssamlığının klassik dövrüdür.

Feofan və Rublevin rəng anlayışı arasındakı fərq rus və Bizans sənəti arasındakı fərqdir. Feofan özünün "Çevrilmə" əsərində Favorian işığının mavi əksetmələrinin dayanmadan düşdüyü torpaq rənglərini susdurdu. Rublevin “Çevrilmə” əsərində titrəyən və narahat olan hər şey aydın forma alır. İşıq və qaranlıq, işıqlandırmalar və kölgələr arasındakı ziddiyyət aradan qaldırılır.

Mətnlərə əsaslanaraq, ikonoqraflar Rublevin "Üçlüyün" mələklərinin hər birində tanrının üç üzündən hansının nəzərdə tutulduğunu təxmin etməyə çalışırlar; ustad fiqurların yerləşdirilməsində öz fikirlərini ən çox rənglərlə ifadə etdi. ikona. Orta mələk paltarının səmavi mavisi ağır al-qırmızı rəngin üstündə yatır və yan fiqurlarda bu səsin əks-sədaları: mavi, çəhrayı və əlavə olaraq yaşıl. Rublevin ən çox rəngarəng ləkələrin nisbəti ilə maraqlanması, sol mələyin qolunun olmalı olduğu kimi mavi deyil, onun plaşı kimi çəhrayı olması ilə sübut olunur. Rəngarəng təbəqələrin, xüsusən də rənglərin orijinal tarazlığını pozan sol mələyin paltarlarında əhəmiyyətli itkilərə baxmayaraq, Rublevin "Üçlük" şəffaf şüşələrində, işıq vurğularında və müxtəlif diafragma nisbətlərinin boyaları arasındakı əlaqələr hələ də aydın görünür. İkonanın rəngləri ilə ifadə olunur ki, burada təqdim olunanlar sadəcə parlaq görüntüdür.

15-ci əsrin Novqorod ikonasında, əsas dizayn adətən aydın qaranlıq kontur ilə təsvir olunan bir rəsmdir; ağ və qaranın qrafik kontrastları nadir deyil. Dizaynı zənginləşdirmək üçün üzərinə parlaq rənglər tətbiq olunur. Əvvəla, parlaq, şən kinobar, ikincisi, onunla rəqabətə girən zümrüd yaşılı heç vaxt qalib gəlməsə də, aktivliyini artırır.

Novqorod nişanları rəngarəng və məharətlə boyanmış görünür. Rəng ləkələri daim boşluqlarla kəsilir, bu da onların rəng təsirini bir qədər zəiflədir.

Novqorod ustalarının açıq, parlaq rənglərə üstünlük verməsi, görünür, xalq sənətinin onlara təsirindən təsirləndi. Eyni zamanda, zəng çalan Novqorod ləzzəti, yalnız daha ağır, sonrakı şimal ikonalarına keçdi. 15-ci əsrin sonlarında Novqorodda təmiz rəng kiçik rəngli naxışla əvəz olundu. 15-ci əsrin Novqorod nişanlarındakı rənglərin səsliliyi və parlaqlığı onları müasir bir tamaşaçının gözündə çox cəlbedici edir. Lakin onların sənətkarlığı müəyyən təmkinlə xarakterizə olunur.

Novqorod və Pskov arasındakı fərqi artıq ən erkən nişanlarda görmək olar. "John the Climacus" ın Novqorod ikonasında fon sıx və bərabər şəkildə kinobarla doldurulmuşdur, ona tünd qırmızı paltarda olan müqəddəsin fiquru qarşı çıxır. Pskov "İlya Vybutsky" də qırmızı və boz-boz çalarları daha yumşaqlıq və istiliyə malikdir və buna görə də köhnə peyğəmbərin obrazı o qədər də monolit deyil. XIV-XV əsrlərdə Novqorod və Pskovun rəngindəki fərq nəzərəçarpacaq dərəcədə gücləndi.

Pskov ustaları bədii bacarıqlarına görə Novqorod ustalarından daha aşağıdırlar. Onların ikonalarının icrası bir qədər ağır və yöndəmsizdir; rəngli ləkələr qalın və diqqətsiz şəkildə yerləşdirilmişdir. Ancaq onlarda hər şey canlı və hətta ehtiraslı bir hisslə isinir. Sıx rəng kütlələri yaşayır və hərəkət edir, torpaq və qəhvəyi tonlar hər şeyi isti daxili işıqla işıqlandırır və işıqlandırır.

Xanımımızın Katedralinin ikonasında qırmızı xalatlar və ağ işıqlar fonun tünd yaşıl kütləsindən kəskin şəkildə fərqlənir. “Tanrı Anasının Doğuşu” və “Cəhənnəmə eniş” ikonalarında yanma acınacaqlı ifadə gücünə çatır. Həvvanın qırmızı paltarının yanında Məsihin qırmızı paltarı - bu, onların mənəvi birliyini ehtirasla əks etdirir. Məsihin fiquru yalnız paltarındakı ağ vurğularla vurğulanır.

15-ci əsrin çoxlu gözəl ikonaları var ki, onların hansı məktəbə aid olduğu hələ də məlum deyil. Bunlar Ostruxovun keçmiş kolleksiyasından olan iki ikonadır: “Çarmıxdan eniş” və “Məzarlıq”. Cinnabar və isti tonlara üstünlük verərkən, onların yaradıcısı Novqorod ilə müəyyən bir yaxınlıq göstərir. Ustad xalq rəngarəngliyi ilə Rublevin harmoniya və tonallığının sintezinə nail olur. "Eniş" filmindəki Tanrı Anasının tünd albalı paltarı onun analıq kədərinin bütün ülvi təmkinini ifadə edir. Qolları qaldırılmış qadın cinnabar plaşı

15-ci əsrin ikinci yarısı və 16-cı əsrin əvvəlləri adı rahib Endryu - Dionysiusun adının yanında qoyulmuş başqa bir parlaq usta ilə əlaqələndirilir. O, Rublevdən tonal münasibətlərin incəliyini miras aldı və eyni zamanda Novqorod ikonalarının rəngarəng diapazonunun zənginliyi və müxtəlifliyi ilə diqqəti cəlb etdi. Onun Metropolitanlar Aleksi və Peterin ikonalarında cisimlərin rəngi ilə onlara düşən işıq arasındakı ziddiyyət onların həyatları ilə birlikdə yox olur. Əvvəlki sıxlığını və gücünü itirən Dionysiusun rəngləri, sanki akvarel və ya vitraj kimi şəffaf olur. Eyni zamanda, bir çox yarım ton görünür, rəng incə zərif olur. Dionysius onları qaranlıq, demək olar ki, qara olanlarla müqayisə edir və bu kontrast onun ikonalarının rəng atmosferinin şəffaflığını və havadarlığını daha da artırır.

“Çarmıxa çəkilmə” əsərinin rənglənməsində Dionysius qismən Rublevi “Çarmıxa çəkilmə”nin yaradıcısı kimi izləyir. O, ikonanı diffuz işıqla doldurur, nüfuz edən və ayrı-ayrı rəngləri birləşdirir. Ancaq böyük sələfindən fərqli olaraq, xüsusilə də Allahın Anasının ətrafındakı qadınların paltarlarında daha çox rəngə malikdir. Eyni zamanda, yumşaq çəhrayı, solğun narıncı, mavi və zümrüd tonları ikon lövhəsinin bütün müstəvisini dolduran işıqda əriyir. Tonların incəliyi sayəsində dramatik süjetdən sərt və tutqun hər şey yox olur, şənlik və mənəviyyat qalib gəlir. 15-ci əsrin sonlarında Moskvada Dionisinin yanında başqa əla ustalar işləyirdi. “Altı gün” ikonasında altı bayram adi çoxrəngli şəkildə təqdim olunur. Zərif işıqlandırılmış halolar fonunda qar kimi ağ paltar geyinmiş qabaqda olanların fiqurları sanki parıltı ilə doludur. .

16-cı əsrin birinci yarısında hələ də ustaların rənglərin dilində əsas şeyi ifadə etdiyi nişanlar meydana çıxdı. Düzdür, uzaqdan qəbul edildikdə, hagioqrafik möhürləri olan nişanlar onlarda yalnız çoxrəngli, rəngarəng və zəriflik hökm sürür. Ancaq bəzi ikon markalarında rəngin ifadəliliyi böyük təsir göstərir.

16-cı əsrin ortalarında ikona rəngkarlığı getdikcə daha dogmatik və illüstrativ oldu. Rəng bu qırılmaya heyrətamiz həssaslıqla reaksiya verir. Rənglər solur və buludlu olur. Eyni zamanda, ikonaların fonu hər şeyi toranlığa qərq edir. Stroganov ustalarının Novqorod ləzzətini canlandırmaq, onu qızıl yardımlarla zənginləşdirmək cəhdləri ikona rəssamlığının inkişafını dayandıra bilmədi.

Nəticə

Tədqiqat nəticəsində aşağıdakı nəticələr çıxarmaq olar:

İşarədəki hər bir element simvoldur. Qədim ikonadakı ən mürəkkəb simvollardan biri rəngdir. Bizansda rəng bir söz qədər vacib sayılırdı, çünki onların hər birinin öz mənası var idi. Bizanslılardan öyrənən rus ikon rəssamları rəngin simvolizmini qəbul etdi və qorudu.

Bununla belə, rəngin simvolizmini qəti əlamətlər toplusu kimi qəbul etmək olmaz. Fərdi rəng elementindən daha çox vacib olan rəng birləşmələridir.

Rəng, söz kimi, bir çox mənaya malikdir; Icon Painting Canon-da eyni rəngə bir neçə məna verilir.

Rəng sxeminə əsasən, bir ikon rəssamlığı məktəbini digərindən ayırmaq olar. Novqorod məktəbində parlaq qırmızı, Tver və Suzdal məktəblərində yaşıl rəng üstünlük təşkil edir.

İşıqla işıqlandırılmayan, İşıq tərəfindən yaradılan və istehsal edilən şeyləri göstərir. Və ikona süjetində bizə aşkar edilən yer dünyası və Səmavi iki tamamilə fərqli varlıq olduğundan, səmavi obraz fərqli şəkildə - ikona və rəngin işığı ilə çatdırılır.

İşarənin rəngi və işığı ideal dünyanı təmsil edən maksimum səviyyəyə və minimum, aşağı, simvolik səviyyəyə malikdir. İkonanın işığı müqəddəsliyi görünür edir.

Ədəbiyyat

1. Selast, A.A / Qədim ikonanın gizli yazısı. Rəng simvolizmi // Elm və Din - 2012. - No 9. - S. 14-21.

2. Pravoslav ikonasının vizual vasitələri və onların simvolizmi. İşıq [Elektron resurs], - URL: http://likirussia.ru/content/view/692/, pulsuz (giriş tarixi 10/02/2014).

3. Platonova, O. /Pravoslavlıqda rəngin simvolizmi //Əsas anlayışlar - 2009. - No 2. - S. 20-23.

4. Rusiyanın nişanları. Kolleksiya - M.: Eksmo, 2009. - 192 s.

5. Nikolski, M.V. / Qanuni pravoslav rəssamlığı cəmiyyətin mənəvi mədəniyyətinin fenomeni kimi // Mədəniyyətşünaslığın analitikası - 2010. - № 1. - S. 5-9.

6. İşarənin dili. Rəsm və İkon [Elektron resurs], - URL: http://icons-art.ru/yazik-icon.html, pulsuz (giriş tarixi 27/10/2014).

7. Simvolda rəngin simvolizmi [Elektron resurs], - URL: http://www.vidania.ru/statyi/simvolika_zveta_v_ikone.html, pulsuz (giriş tarixi 30/10/2014).

Allbest.ru saytında yerləşdirilib

Oxşar sənədlər

Rus ikona rəssamlığında rəng, işıq və simvolik təsvir üsullarının öyrənilməsi. Rəng simvolizminin rolu, rəng doyması və rənglərin mənası simvolun təsvirinin bütövlüyündə. Rəngarəng kompozisiya simvolizmi və rus ikonoqraflarının kolorizmə münasibəti.

kurs işi, 29/07/2010 əlavə edildi


Hindistan mədəniyyətinin bir aspekti kimi rəng simvolizmi. Qırmızı, ağ və sarı rənglərin mənaları. Qədim Çində mürəkkəb rəng simvolizmi. Simvolların birləşməsi və davamlılığı Yapon mədəniyyətinin xarakterik xüsusiyyəti kimi. Yapon teatrında rəng simvolizminin mənası.

təqdimat, 26/03/2015 əlavə edildi


Rəng simvolizminin anlayışı və mahiyyətinin tərifi. Rəngin və onun birləşmələrinin insana təsirinin əsaslarının nəzərdən keçirilməsi. Avropanın tarixində və mədəniyyətində bu tip simvolizmin xüsusiyyətlərinin öyrənilməsi. Renessans Avropasının rəng simvolizminin tədqiqi.

kurs işi, 12/19/2014 əlavə edildi


Qədim rus sənəti və dininin forması, mövzusu və məzmunu arasındakı əlaqə. Kilsənin təsvir növlərini, kompozisiya sxemlərini və simvolizmini təsdiqləməsi və işıqlandırması ehtiyacı. Rusiyanın ikonoqrafik qanunları: üz və fiqurun təsviri, rəng və jest simvolizmi.

mücərrəd, 26/10/2014 əlavə edildi


Rəng palitrası, ətrafdakı dünyanı dəyişdirir. "Gülməli adam" yuxusunun parlaq rəngləri və "məzəli adam" xoşbəxtliyinin rəngləri. Əsərlərdə rəngin simvolizmi böyük əhəmiyyət kəsb edir.Povestin bədii aləmini təhlil etdikdə qəhrəmanın və qəhrəmanın düşüncələrinin rənglərlə zəngin olduğunu görürük.

xülasə, 08/04/2010 əlavə edildi


Simvol anlayışının fəlsəfi anlayışı. Mədəniyyətdə simvolun rolu. Xristian sənətində simvollar. İkonoqrafiyada rəngin əhəmiyyəti. Gənc subkulturasında simvol və simvolizm. Çin kostyumunun ənənəvi simvolizmi. Gerblərdə rəng simvolizminin əsasları.

kurs işi, 05/18/2011 əlavə edildi


Çoxölçülü mədəniyyət hadisəsi kimi bayram. L.Qumilyovun konsepsiyasında etnik mənsubiyyət və mədəniyyət. Yaxın Şərq, Orta Asiya, Misir, Qədim Hindistan və Çinin qədim xalqlarının rəng simvolizmi. Rəng simvolizminin "bütpərəstlik" dövrü ilə "Xristian" dövrü arasındakı fərq.

test, 01/20/2012 əlavə edildi


İkonların rənglənməsi texnikası. İkon rəssamlığında rəng simvolizminin rolu. Rəngin doyması və rənginin mənası. Rus ikonoqraflarının kolorizmə münasibəti. Ən məşhur pravoslav simvolları "Müqəddəs Məryəmin Yuxarı", "Yanan Kol", "Üçlük" dir.

təqdimat, 03/03/2014 əlavə edildi


Bədii mədəniyyətin inkişafı ilə ayrılmaz şəkildə əlaqəli olan rəng simvol sisteminin formalaşmasının təsviri. Qədim Hindistan və Çində rəng simvolizminin təhlili. Koqnitiv mənanın şərti və kodlaşdırılmış rəngli şəkil işarəsi şəklində nəzərdən keçirilməsi.

təqdimat, 29/01/2012 əlavə edildi


Rəngin təbiəti və obyektlərin rənglənməsi. Rənglərin qavranılmasında işıq dalğalarının rolu. Təbii xüsusiyyətlər. Rəngin mənası və rəngkarlıqda rənglərin əsas istiqamətləri. Rəng perspektivi və refleks effektləri. Rəng kateqoriyaları: xromatik, rəngli və akromatik.