Afsnit om rummet "Eugene Onegin. Rumlige fortolkninger i romanen "Eugene Onegin"? test spørgsmål

Space "Eugene Onegin"

I hvert ord er der en afgrund af rum.

N.V. Gogol

Rum åbnede sig uendeligt.

I dette afsnit vil det poetiske rum i "Eugene Onegin", taget som helhed, blive skitseret skematisk, og forholdet mellem det empiriske rum, der vises i romanen, og selve tekstens rum vil blive fremhævet. Romanens tid er gentagne gange blevet analyseret (R. V. Ivanov-Razumnik, S. M. Bondi, N. L. Brodsky, A. E. Tarkhov, Yu. M. Lotman, V. S. Baevsky og andre), men pladsen er mindre heldig i denne henseende. I værkerne om "Onegin" er der naturligvis et utal af bemærkninger og observationer om individuelle træk ved rummet, dog var spørgsmålet ikke engang specifikt stillet. Billedet af Onegins rum opstod imidlertid i de grundlæggende studier af Yu. M. Lotman og S. G. Bocharov, der formelt var viet til at beskrive romanens kunstneriske struktur, så problemet implicit blev løst. Strukturen, forstået som rum, er dog kun en del af tekstens rum. Dette er et rent poetisk rum, mere præcist, det grundlæggende princip for dets konstruktion, som ikke inkluderer tilstande og forgreninger, såvel som al rigdommen af ​​den viste empiri. Derfor er der al mulig grund til at gennemgå Onegin-rummet, som udover problemerne med struktur og placering af tekst er et sprog til at udtrykke forskellige former for mestring af verden.

"Eugene Onegin" er en komplet poetisk verden, og derfor kan den forestilles som et rum for visuel fordybelse. I dette tilfælde realiseres tre perceptionspositioner: et blik på romanen udefra, et blik indefra og en kombination af begge synsvinkler. Muligheden for visuel kontemplation eller i det mindste sanselig oplevelse af det poetiske rum antages at være ubetinget: ellers er det ikke værd at tale om rummet som sprog og betydning. Analysen starter senere.

Udefra forstås romanen som en helhed uden at skelne mellem dens bestanddele. Imidlertid er direkte repræsentation, endsige formulering, umulig. Kun en figurativ substitution er mulig, et mellemsymbol som "et æble i din håndflade". Digtene "Onegin, en luftmesse, / Som en sky, stod over mig" (A. Akhmatova) og "Hans roman / Han rejste sig fra mørket, som klimaet / Ude af stand til at give" (B. Pasternak) går tilbage til den rumlige fremstilling af forfatteren selv: "Og afstanden til en fri roman / Gennem den magiske krystal / har jeg endnu ikke klart skelnet," og i hvert tilfælde fungerer metaforen eller sammenligningen som en analog til en virkelighed, der ikke er direkte forståeligt.

Synspunktet, nedsænket i Onegin, afslører enhed i stedet for enhed. Alt er samlet, alt er indelukket, og alt omfavner hinanden; en endeløs mosaik af detaljer folder sig ud i alle retninger. Versene taler godt om blikkets bevægelse i et sådant rum:

Septum tyndribbet

Jeg vil gå igennem, jeg vil passere som lys,

Jeg går forbi, når billedet kommer ind i billedet

Og hvordan en genstand skærer en genstand.

(B. Pasternak)

Den rumlige fornemmelse af "Onegin" indefra er ikke en film af indre visioner, der foregår i romanen, hvor fantasien kan stoppe ved enhver "ramme". Dette er en "ramme", en episode, et billede, en strofe, et vers, en udeladelse af et vers - ethvert "punkt" i teksten, taget i dens distribution til hele teksten, inklusive dens baggrundsrum dannet af referencer, reminiscenser, citater osv. Det er også den modsatte proces, når man føler, at hele romanens store tekst med sin struktur af overlappende, krydsende og heterogene strukturer er rettet netop mod det punkt, som opmærksomheden nu er rettet mod. Bevidsthed fyldt med rum af en poetisk tekst er imidlertid i stand til samtidig at gengive en række sådanne tilstande, og modkørende bundter af linjer, gennemtrængende og kolliderende ensembler af lokale rum, bringer dem i semantisk interaktion. Rummets plexus er betydningens plexus.

Det kombinerede synspunkt skal vise den poetiske tekst som et rum og som en ensemble af rum i en enkelt opfattelse. Som en visuel analog er en stor klase druer med druer tæt presset ind i hinanden her velegnet - et billede, der tilsyneladende er inspireret af O. Mandelstam. Den anden analogi går også tilbage til ham. En af de bedste nøgler til at forstå Dantes "Komedie" betragter han som "indersiden af ​​en bjergsten, Aladdins rum gemt i den, lanterne, lampeagtig, glanslignende ophæng af fiskerum."

Figurative assimilationer af Onegins rum er naturligvis af foreløbige og ret generelle karakter, og falder desuden sammen med de rumlige træk i mange betydningsfulde poetiske tekster. Men allerede nu kan vi sige, at alt, hvad der sker i Onegin, er nedsænket i et rumligt kontinuum fyldt med heterogen, i stand til at opdele på alle mulige måder og have en anden grad af organisering af lokale rum. Inden for kontinuummet er dette sæt af kvalitativt forskellige rum nødvendigvis koordineret, men ikke så meget, at de taler med de samme stemmer. Ydermere, ifølge Yu. M. Lotman, "på hvilket niveau vi end tager en litterær tekst - fra et så elementært link som en metafor, og til de mest komplekse konstruktioner af integrerede kunstværker - står vi over for en kombination af uforenelige strukturer ." Derfor er Onegins poetiske rum med flere komponenter præget af en stærk modspænding af individuelle felter og deres samtidige indtrængen i hinandens grænser.

Denne egenskab er tydeligt synlig i en af ​​de vigtigste kendetegn ved Onegin-rummet. Efter at have mestret Zhukovskys klassiske formel "Liv og poesi er ét", kom Pushkin betydeligt kompliceret og udviklede den i Onegin og andre værker. I Onegin manifesterede dette sig som enhed af forfatterens verden og heltenes verden. Alt livsmateriale placeres af Pushkin i en fælles rumlig ramme, men inde i den udvikler den afbildede verden sig, fremstår som en "delt dobbelt virkelighed". Strengt taget er plottet i "Onegin", at en bestemt forfatter komponerer en roman om fiktive karakterer. Men ingen læser Onegin på denne måde, fordi historien om Yevgeny og Tatyana i romanen eksisterer samtidig uafhængigt af at skrive som lig med livet selv. Dette opnås ved at flytte forfatter-komponisten fra sit eget rum til heltenes rum, hvor han som ven af ​​Onegin bliver en karakter i en roman komponeret af ham. I denne paradoksale kombination af poetiske og livsrum i romanens almene rum identificeres på den ene side liv og poesi, og på den anden side viser de sig at være uforenelige.

S. G. Bocharov skriver om det på denne måde: "Heltenes roman skildrer deres liv, og den er også skildret som en roman. Vi læser i træk:

I begyndelsen af ​​vores romantik

I en døv, fjern side ...

Hvor fandt den begivenhed, der huskes her sted? Vi bliver besvaret af to parallelle vers, giver kun kollektivt Pushkins billede af rummet i "Onegin"(fremhæv min. - YU. kap.). I den mørke side, i begyndelsen af ​​romanen- én begivenhed, nøjagtigt lokaliseret et enkelt sted, men forskellige steder. "I en døv, fjern side" er indrammet af første vers; vi læser dem efter hinanden, men vi ser den ene i den anden, den ene gennem den anden. Og så "Eugene Onegin" som helhed: vi ser romanen gennem romanens billede.

Af dette lange uddrag er det tydeligt, at en væsentlig kunstnerisk tekst reducerer rum, der ved direkte logik eller sund fornuft anses for irreducerbare, til hinanden. Onegins rum, så legende og trodsigt fremsat af Pushkin som splittet, fungerer i det væsentlige som en garanti for den poetiske verdens enhed som et symbol på væren i dens ubrydelige mangfoldighed. I sådan et rum er der meget synkretisme og samtidighed, og i sin type går det bestemt tilbage til det mytopoetiske rum. Når alt kommer til alt, bliver rummene, adskilt af den stigende kompleksitet ved at være til fremmedhed, alligevel reduceret og vender derved tilbage til den oprindelige ensartethed eller glemte fællesskab.

Den gensidige indlejring af de to vers af "Onegin" som rum fra eksemplet med S. G. Bocharov viser, hvilke uudtømmelige reserver af betydninger, der er indeholdt i denne intense permeabilitet-uigennemtrængelighed. Forbedringen af ​​betydningsdannelse i rum af denne type ligner noget halvledernes funktioner i en transistorenhed. Samtidig er vanskeligheder forbundet med rumlige fortolkninger også synlige: Det, der fremstår som kombineret, kan kun beskrives som sekventielt.

De begivenheder, der er afbildet i romanen, hører som regel til flere rum. For at udtrække mening projiceres en begivenhed mod en eller anden baggrund eller sekventielt mod en række baggrunde. I dette tilfælde kan betydningen af ​​begivenheden være anderledes. Samtidig forbliver oversættelsen af ​​en begivenhed fra et rums sprog til et andet sprog altid ufuldstændig på grund af deres utilstrækkelighed. Pushkin forstod perfekt denne omstændighed, og hans "ufuldstændige, svage oversættelse", som han kaldte Tatyanas brev, vidner om dette. Derudover var det en oversættelse ikke kun fra fransk, men også fra "hjertesprog", som S. G. Bocharov viste. Endelig kan begivenheder og karakterer transformeres, når de overføres fra et rum til et andet. Så Tatyana, der bliver "overført" fra heltenes verden til forfatterens verden, bliver til en muse, og en ung byboer, der læser inskriptionen på monumentet til Lensky under samme betingelser, bliver en af ​​de mange læsere fra en episodisk karakter. Transformationen af ​​Tatyana til Muse bekræftes af den parallelle oversættelse i komparative termer. Hvis Tatyana, "stille som Svetlana / kom ind og satte sig ved vinduet", så Muse "Lenora, i måneskin, / Red med mig på en hest." Månen er i øvrigt et konstant tegn på Tatyanas rum indtil ottende kapitel, hvor både månen og hendes drømme vil blive taget fra hende, da hun ændrer rummet inde i sin egen verden. Nu vil Tatyanas egenskaber blive overført til Onegin.

Onegins rums dobbelte natur, hvor poesi og virkelighed, roman og liv, som er irreducerbare i hverdagserfaring, gentages som et princip på lavere og højere niveauer end det betragtede. Så modsigelse og enhed er synlige i hovedpersonernes skæbne, i deres gensidige kærlighed og gensidige afvisninger. Kollisionen af ​​rum spiller en væsentlig rolle i deres forhold. Så, "Pushkins roman i sig selv er både komplet og ikke lukket, åben." "Onegin" skaber under sin kunstneriske eksistens omkring sig et kulturelt rum af læserreaktioner, fortolkninger, litterære efterligninger. Roman går ud af sig selv i dette rum og lukker det ind i ham. Begge rum er stadig ekstremt vidtstrakte på deres grænser, og gensidig permeabilitet og gensidig støtte får dem til at lukke i henhold til de allerede kendte regler om irreducibility-reducibility. Romanen, der bryder af, går ud i livet, men selve livet ser ud som en roman, der ifølge forfatteren ikke skal læses til ende:

Salig er den, der tidligt fejrer Livet

Efterladt uden at drikke til bunden

Glas fuld vin

Hvem er ikke færdig med at læse hendes roman ...

Efter at have kastet et blik på den rumlige enhed af "Onegin" ud fra dets kvalitative heterogenitet, lad os nu gå videre til at betragte romanens integrerede rum i forhold til de største formationer, der fylder den. Her vil vi tale om et rent poetisk rum, hvis billede og struktur vil være anderledes. De største formationer i Onegin-teksten er otte kapitler, "Noter" og "Uddrag fra Onegins rejse". Hver komponent har sit eget rum, og spørgsmålet er, om summen af ​​alle komponenternes rum er lig med romanens poetiske rum. Mest sandsynligt ikke lige. Det fælles rum for alle dele af romanen tilsammen er væsentligt ringere i dimension eller kraft i forhold til det integrerede rum. Lad os forestille os et eventuelt rum, der kan kaldes "den frie romans distance". I denne "afstand" eksisterer hele "Onegin" allerede, i alle dens teksts muligheder, som langt fra alle vil blive realiseret. Det endelige rum er endnu ikke et poetisk rum, det er et protorum, en prototekst, et rum af muligheder. Dette er et rum, hvor Pushkin stadig "ikke tydeligt skelner" sin roman, den eksisterer endnu ikke, og alligevel eksisterer den allerede fra første til sidste lyd. I dette foreløbige rum opstår successive kondensationer af kapitler og andre dele og tager form. Formet verbalt og grafisk strammer de rummet omkring sig, strukturerer det med deres kompositoriske indbyrdes tilhørsforhold og frigiver dets perifere og mellemliggende sektioner på grund af deres tiltagende komprimering. En sådan "Onegin" er virkelig som et "lille univers" med dets galaksehoveder placeret i et ødelagt rum. Bemærk dog, at det "tomme" rum bevarer eventualitet, det vil sige muligheden for at generere en tekst, en spændt meningsudfoldelse. Disse "tomheder" kan bogstaveligt ses, eftersom Pushkin udviklede et helt system af grafiske indikationer af "udeladelser" af vers, strofer og kapitler indeholdende uudtømmelig semantisk potentiale.

Uden at fordybe os yderligere i de lidt forklarede processer inden for det rent poetiske rum, lad os kun dvæle ved én af dets ret åbenlyse egenskaber - tendensen til komprimering, koncentration, fortykkelse. I denne forstand implementerer "Eugene Onegin" perfekt den gentagne gange bemærkede regel for poetisk kunst: den maksimale kortfattethed af det verbale rum med den grænseløse kapacitet af livsindhold. Denne regel gælder dog primært for lyriske digte, men "Eugene Onegin" er blot en roman på vers, og et lyrisk epos. "Svimmel lakonisme" - A. A. Akhmatovas udtryk i forhold til Pushkins poetiske dramaturgi - karakteriserer Onegin i næsten alle aspekter af hans stil, især dem, der kan tolkes som rumlige. Man kan endda tale om en slags "sammenbrud" i Onegin som en særlig manifestation af det generelle princip i Pushkins poetik.

Den ensrettede komprimering af en poetisk tekst er dog ikke en del af forfatterens opgave, ellers vil "rummets afgrund" til sidst forsvinde fra hvert ord. I sig selv er rummets kompakthed og kompakthed uundgåeligt forbundet med muligheden for eksplosiv udvidelse, i tilfældet med Onegin, semantisk. En uddannelse, der er komprimeret til et punkt, vil nødvendigvis blive til et gammelt eller nyt rum. Pushkin, der komprimerede det poetiske rum og fangede verdens vidde og mangfoldighed ind i det, havde ikke til hensigt at lukke betydningens afgrund, som en genie i en flaske. Meningsånden skal sættes fri, men kun på den måde, digteren ønsker. Den modsatte retning af kompression og ekspansion bør afbalanceres både i selve det poetiske rum, og dette er hovedopgaven! – i sin interaktion med det viste rum, uden for teksten.

Læseren læser Onegins tekst i lineær rækkefølge: fra begyndelse til slut, strofe for strofe, kapitel for kapitel. Tekstens grafiske form er ganske vist lineær, men teksten lukkes som poetisk verden i en cirkel af forfatterens cykliske tid, og den cykliske tid får som bekendt rummets træk. Naturligvis kan Onegins rum repræsenteres som cirkulært eller endda, som følger af den foregående beskrivelse, sfærisk. Hvis Onegins rum er cirkulært, hvad er der så i midten?

Rummets centrum i tekster af Onegin-typen er det vigtigste strukturelle og semantiske punkt. Ifølge en række forskere er det i Onegin Tatianas drøm, som er "placeret nærmest i det 'geometriske centrum' (...) og udgør en slags 'symmetriakse' i konstruktionen af ​​romanen." På trods af sin "out of location" med hensyn til Onegins livsplot, men snarere takket være den, samler Tatyanas drøm romanens rum omkring sig selv og bliver dens kompositoriske slot. Hele den symbolske betydning af romanen er koncentreret og komprimeret i episoden af ​​heltindens drøm, der, som en del af romanen, samtidig rummer det hele. Det ser ud til, at søvnens verden i sagens natur er hermetisk lukket og uigennemtrængelig, men sådan er romanrummets betingelser ikke. Tatyanas drøm, der breder sig gennem hele romanen, forbinder den med det verbale tema søvn og skinner i mange episoder. Man kan se dybe ekkoer af Tatianas nat med Onegins dag (begyndelsen af ​​romanen) og forfatterens dag (slutningen af ​​romanen). Her er endnu et højdepunkt:

Men hvad tænkte Tatiana?

Da jeg fandt ud af det blandt gæsterne

Den, der er sød og frygtelig mod hende,

Helten i vores roman!

Ved at koncentrere Onegins poetiske rum aktualiserer Pushkin det semantisk med de mest forskelligartede midler. Det centrale sted for Tatyanas drøm i romanen bekræftes af den særlige position i det femte kapitel i kompositionen. Kapitlerne af "Onegin" op til "Fragmenter fra rejsen" af helten ender som regel med et skifte til forfatterens verden, der dermed fungerer som en barriere mellem fragmenter af fortællingen. Denne regel bliver kun overtrådt én gang: Det femte kapitel, uden at møde modstanden fra forfatterens rum og, som om man selv understregede denne gang kontinuiteten i fortællingen, kaster det ind i det sjette. Den overvejende fortælling i det femte kapitel fremhæver dets indhold som direkte stødende op til midten, det vil sige Tatianas drøm, især siden ved "polerne", det vil sige i det første og ottende kapitel, såvel som i "Fragmenter .. .", observerer vi hele kredsen af ​​fortællingen fra forfatterrummet. Det betyder derfor den ydre grænse af Onegins tekst, der optager dens periferi og omkranser heltenes verden som helhed.

Det mest interessante er dog, at Pushkin beholdt den ordentlige forfatterlige slutning i det femte kapitel. Som en ironisk fri leg med sin egen tekst "skubber" han slutningen tilbage inde i kapitlet med en afstand på fem strofer. Det er ikke svært at identificere hende, dette er strofe XL:

I begyndelsen af ​​min romantik

(Se første notesbog)

Jeg ville sortere efter mig Alban

For at beskrive Petersborg-bolden;

Men underholdt af en tom drøm,

Jeg har mindes

Om benene på damer, jeg kender.

I dine smalle fodspor

Åh ben, fulde af vrangforestillinger!

Med min ungdoms forræderi

Det er på tide, at jeg bliver klogere

Bliv bedre i gerninger og stil,

Og denne femte notesbog

Fjern afvigelser.

På baggrund af det fortællende segment, der afslutter kapitlet (eftermiddagssyssel af gæster, dans, skænderi - strofe XXXV-XLV) er strofe XL tydeligt isoleret, på trods af den motiverende opbakning til at skifte til forfatterens plan: "Og bolden skinner i al sin herlighed." Forfatterens tale, der fylder hele strofen, giver den en relativ skala. Der er kun to sådanne strofer i femte kapitel (også strofe III), og de kan forstås som en implicit kompositionsring. Stanza XL er også et kompositorisk bindeled mellem kapitler oven på den umiddelbare kontekst. Boldens motiv refererer til det første kapitel, og "ungdommens forræderi" gentager slutningen af ​​det sjette, hvor motivet ikke længere lyder spøgende, men dramatisk. Forfatterens diskurs om den kreative proces er et konstant tegn på slutningen af ​​et kapitel. Strofens meningsfulde handling - selvkritik om "digressioner" - forstærkes af monotonien i at rime vokalisme på "a" med kun én afbrydelse. Selvkritik er dog ret ironisk: intentionen om at trække sig tilbage fra retræter kommer til udtryk ved et fuldgyldigt tilbagetog. Ja, og en lyrisk roman er simpelthen umulig uden en vidtfavnende forfatterplan.

Vægten af ​​strofe XL er således indlysende. Derfor kan den læses uden stræk som en omvendt slutning. Dette betyder ikke, at Pushkin afsluttede kapitlet med denne strofe og derefter fjernede den indeni. Det er bare, at slutningen blev skrevet før kapitlet sluttede. Inversioner af denne type er ekstremt karakteristiske for Onegin. Det er tilstrækkeligt at minde om den parodiske "introduktion" i slutningen af ​​det syvende kapitel, inversionen af ​​det tidligere ottende kapitel i form af "Fragmenter fra en rejse", fortsættelsen af ​​romanen efter ordet "slut" osv. selve muligheden for sådanne inversioner er forbundet med forskydninger i forskellige komponenter af teksten på baggrund af deres velkendte stabilitet rumlige "steder". Så i rummet af en poetisk meter er stærke og svage punkter konstante, mens specifikke betoninger i et vers kan afvige fra dem og skabe en rytmisk og intonational-semantisk variation.

Afsnittet om rummet i "Eugene Onegin", som læseren har stiftet bekendtskab med, hører til de sværeste passager i denne bog. Det er dog værd at bemærke, at det hele stort set er skrevet i et rumligt sprog; dens terminologi er impliceret i rumlige repræsentationer: "tæt på teksten", "fortællingens vandrende punkt", "langsigtede samspil mellem sammenhængende kræfter", "forfatterens og heltenes verdener", "betragtningsposition", " fordybelse i teksten”, Bakhtins “out of location”, Akhmatovs “luftmesse”, “en roman som et æble og en sky” osv. etc. Det kan siges, at der er lidt videnskab her og mange metaforer. Måske er det sandt, men vi tror, ​​at virkeligheden er skabt af metaforer. Hvis "Eugene Onegin" for os er en analog af universet, og universet hviler i sig selv, så skal denne idé på en eller anden måde overføres til romanen. Vi synes ikke, at en klase vindruer som billede på verden er noget utilgængeligt. Opfattelsen af ​​druer presset ind i hinanden er meget vigtig her: i diagrammet vil disse være cirkler inkluderet i hinanden. I "Onegin" er alt bygget på inklusioner og gensidige inklusioner. Vi er inde i universet, ikke ved siden af ​​det. Det billede af verden, vi overvejer, er også en metafor. Faktisk er vi altid med i billedet.

Der er en hypotese om et pulserende univers. Det gælder for "Eugene Onegin" som et mikrokosmos. Derfor forsøgte vi først at lave en skitse af Onegin-rummet, og nu vil vi se på "et rum komprimeret til et punkt." Sådan vil Tatyanas drøm være, som vi vil præsentere som en indsat roman.

Teksten til "Eugene Onegin" har kvaliteten af ​​enhed: dens polysyllabiske strukturer er både forbundet og uafhængige. Sidstnævnte forklarer forskningsopmærksomheden i ind- og udland til de isolerede komponenter i Pushkins roman på vers, som hver især er "alt i sig selv" og "alt i hele teksten." Til analyse eller tæt kommentar vælges oftest Tatyanas drøm (8), der på original vis kombinerer sin inddragelse i en fortløbende fortælling med sin "udskæring" fra romanteksten. Sådan opfattede M.O. denne kombination af kvaliteter. Gershenzon: "Hele "Eugene Onegin" er som en række separate lyse rum, gennem hvilke vi frit går og ser på, hvad der er i dem. Men midt i bygningen - et gemmested ... dette er "Tatyanas drøm." Og det er mærkeligt: ​​hvordan kunne folk gå forbi en låst dør i så mange år uden at være nysgerrige efter at finde ud af, hvad der lå bag den, og hvorfor Pushkin arrangerede denne hemmelige opbevaring inde i huset” (9).

Ser vi bort fra det grafiske billede af den rumlige struktur af "Eugene Onegin", præsenteret af Gershenzon, bemærker vi kun, at hans intuition efterfølgende betegnede det bredere semiotiske problem med "tekst i tekst." I vores værk er det oversat til genrepoetikkens felt og kunne generelt set ligne en "genre indenfor en genre." Helt enig i, at "romanen i sin indre form afspejler mangfoldigheden af ​​genrer, måder og modaliteter for litterære udtryk" (10), vil vi dog se bort fra betragtningen af ​​"Eugene Onegin" som en genresynthesizer, hvor de mest forskelligartede genrer er involveret og reduceret: Pushkin glider ironisk imellem dem, parodierende, semi-transformerende og imiterende. Vores opgave er mere begrænset og specifik: vi vil betragte Tatyanas drøm som en poetisk roman i en poetisk roman, vi vil bestemme graden af ​​rigtighed af vores hypotese og mulige strukturelle og semantiske perspektiver, der opstår derfra.

Uanset hvor prikket plottet er, er dets vigtigste episoder tilstrækkelig tætte i det (to datoer, en navnedag, en duel, et besøg på Onegins ejendom osv.). Samtidig er der flere steder i karakterernes plot, som ikke helt passer ind i dens direkte fortælledynamik. De har en særlig karakter af kronotopen: nogle gange fortættet metonymisk, nogle gange retrospektive, nogle gange drømmeagtige. Sådan er først og fremmest "Onegin's Day", hvor en dag erstatter otte år af livet (eller dens analog - "Author's Day" i "Uddrag fra Onegin's Journey"), det samme er "Onegins Album", som var ikke inkluderet i romanens trykte tekst, men er til stede i den som en reel mulighed og endelig Tatyanas drøm. Alle disse episoder er særligt fremhævet blandt kapitlerne, men graden af ​​deres vægtning er forskellig, ligesom graden af ​​deres interne organisering er forskellig. "Søvn..." er det eneste sted i hele romanen, der imponerer med sin autonomi, selvfordybelse og udenforstående. Samlet i sig selv som en krystal, som en udelelig monade, har den grund nok til at blive læst som en indskudt novelle i en roman.

1. Beskriv indholdet af romanens litterære begreber "kunstnerisk tid", "kunstnerisk rum".

2. Beskriv romanens plottid, dens længde, pauser, rytme. Hvorfor troede Pushkin, at tiden i hans roman blev "udregnet i henhold til kalenderen"?

3. Beskriv Onegins "biografiske tid" i forhold til plottiden. 1 kapitel 23 strofe - atten år gammel, 8 kapitel 12 strofe - efter at have levet til 26 år

(i hvilket år helten blev født, i hvilke år træder han ind i "lyset", hvad er vigtigt ved denne tid i russisk kultur).

4. Udpeg tidspunktet for det første kapitel i forhold til handlingen og "biografisk tid".

5. Tidens urbane rytme i romanen og "Onegins dag" som vurderende elementer i romanens litterære tids poetik.

6. Beskriv Tatyanas "biografiske tid" og korreler den med plottiden. (sandsynligt fødselsår, tidspunkt for mødet med Onegin, tidspunkt for besøg på Onegins landsbykontor, Moskva-tid og heltindens ægteskab).

7. Hvordan er den naturlige rytme i Tatyanas tid og den naturlige kalender i romanen korreleret? Hvad er "Tatyanas dag" i landsbyen?

Litteratur:

1. Bakhtin M.M. Ordet i poesi og ordet i romanen // Bakhtin M.M. Spørgsmål om litteratur og æstetik. M., 1975. S.134-143, 410-417.

2. Nabokov V.V. Kommentar til romanen af ​​A.S. Pushkin "Eugene Onegin". St. Petersborg: 1998.

3. Onegin Encyclopedia. Chefredaktør N.I. Ivanova. M., 1999.

4. Lotman Yu.M. A.S. Pushkins roman "Eugene Onegin". En kommentar. L.: 1982.

5. Baevsky V.S. Gennem den magiske krystal. M.: 1990. S.114-154.

6. Koshelev V.A. Tid i romanen af ​​A.S. Pushkin "Eugene Onegin" // Evangelisk tekst i russisk litteratur. V.1U. Petrozavodsk: 1994.

7. Chumakov Yu.N. Poetisk roman // A.S. Pushkin. Skole encyklopædisk ordbog. M.: 1999. s. 159-170. eller bog. : Chumakov Yu.N. "Eugene Onegin" og russisk poetisk roman. Novosibirsk, 1983.

Øvelse #4

Cykler i A.S. Pushkins arbejde

Mulighed 1.

Poetik af cyklussen af ​​"små tragedier" af A.S. Pushkin

1. Dramaturgisk æstetik af A.S. Pushkin. Bemærk "Om tragedien". 1824.

2. Historien om skabelsen af ​​cyklussen af ​​"små tragedier" (ideer, udkast, tegninger) Se: P.A. Annenkov Materialer til biografien om A.S. Pushkin. M.: 1985. S.284-291.

3. "Genrig ridder." Konflikt. Ung og gammel ridder i tragedie. Filosofisk betydning af konflikten. Træk af dramatisk poetik (komposition, monologer, finale)

4. "Mozart og Salieri". Konflikt. To komponister og to kunstbegreber. Poetik af musikscener og motiver.

5. "Stengæst". Oprindelsen til "vandrehistorien" om Don Juan og dens Pushkin-fortolkning. Billedet af en statue i tragedie og skulpturens mytologi i Pushkins værker.

6. "Fæst under pesten." Konfliktens filosofiske karakter. Dialog om død i tragedie.

7. Tværgående motiver i cyklussen af ​​"små tragedier", deres filosofiske og æstetiske indhold.

Litteratur:

1. Akhmatova A.A. Pushkins "Stengæst" // Akhmatova A.A. Digte og prosa. L.: 1977. S.523-543, eller andre udgaver.

2. Ustyuzhanin D.L. Små tragedier af A.S. Pushkin. M., 1974.

3. Russisk dramaturgis historie ХУ111-første halvleg. Х1Х århundreder L .: 1982. (Ch. Pushkins Dramaturgi).

4. Fedorov V.V. Tragedies harmoni. // Litterært arbejde som helhed og problemer med dets analyse. Kemerovo. 1979. S.143-150

5. Chumakov Yu.N. To fragmenter om plotpolyfonien i "Mozart og Salieri" // Boldin Readings. Bitter. 1981. S.32-44.

6. Jacobson R. Statue i Pushkins poetiske mytologi. Yakobson R. Arbejder med poetik. Om. fra engelsk. M., 1987. S.145-180. (om statuen i "Stengæsten")

7. Virolainen M. Historiske metamorfoser af russisk litteratur. SPb, 2007. S.302-330. Ch. Historisk historie om moderne tid. ("Erfaring med Dramatiske Studier").

Yderligere litteratur:

1. "Mozart og Salieri", Pushkins tragedie. Bevægelse i tid. M., 1997.

2. Dmitrov L. Fire evangelier fra Pushkin. "Små tragedier": dramaet i den europæiske kulturhistorie i moderne tid // Pushkin om to hundrede år. M., 2002. S. 278-283.

Mulighed 2.

Poetik af cyklussen "Tales of Belkin" af A.S. Pushkin

1. Prosacyklusser i russisk litteratur fra 1820'erne og 30'erne. Problemer. Funktioner ved cyklisering.

2. Principperne for cyklisering i Belkins fortællinger. Belkin billede. Fortællesystem.

3. Genremodeller som en del af "Tales"-cyklussen.

A) "Shot" og typen af ​​novellekomposition (definer novellen og fremhæv novellens poetik i historien).

B) "Bedemanden" og poetikken i "forfærdelige" historier (træk ved fortolkningen af ​​et fantastisk plot). Bedemanden og den tidligere litterære tradition.

C) "En ung dame - en bondekone" og poetikken i en sentimental historie. ("Poor Lisa" af Karamzin og Pushkins parodi på motiverne af en sentimental historie). Spil poetik af plottet.

4. Kristne motiver og billeder i den centrale historie i cyklussen "Stationsmesteren"

A) Fortolkning af lignelserne om den fortabte søn og det fortabte får i historien.

D) Billedet af Samson Vyrin og navnenes poetik i historien

Litteratur:

1. Berkovsky N.Ya. Artikler om litteraturen. L., 1960, 2. udg. L, 1985. (Kap. Om Belkins fortællinger).

2. Bocharov S.G. Poetik af Pushkin. M., 1974. S.127-159 (kap. Pushkin og Belkin")

3. Bocharov S.G. Om kunstneriske verdener M.1987. s. 35-69 (kap. Om "Bedemanden")

4. Khalizev V.E., Sheshunova S.V. A.S. Pushkins cyklus "Tales of Belkin." Studievejledning. M., 1989.

5. Tyupa V.I. Lignelsen om den fortabte søn i forbindelse med Belkin's Tales // Boldin Readings. Bitter. 1983. S.67-82.

Yderligere litteratur:

Petrunina N.N. Prosa af A.S. Pushkin. Evolutionens måder. L.: 1987. s. 76-161.

Schmidt Wolf. Pushkins prosa i poetisk læsning. Belkins fortællinger. SPb.: 1996.

Øvelse #5

Poesi af M. Yu. Lermontov

Mulighed 1

Den kunstneriske verden af ​​den poetiske samling af M. Yu. Lermontov "Digte" St. Petersborg., 1840

1. Sammensætningen og sammensætningen af ​​samlingen Digte "St. Petersborg., 1841. Sammensæt indholdet af samlingen i færd med at læse artiklen af ​​V. G. Belinsky "Lermontovs digte." Bestem hovedspørgsmålene, teksternes generelle patos, baseret på kritikerens vurderinger.

2. Billeder af folkesanger og folkepoetisk ord i samlingen.

A) Guslars og det folklore-rituelle ord i "Sangen om købmanden Kalashnikov". Forfatter- og folkesangevaluering af helte og begivenheder.

B) Digtet "Borodino". Digtets subjektive struktur og billedet af en veteransoldat. Folklore traditioner i Borodino.

C) "Kosak vuggevise". Funktioner af emnestrukturen. Topos "hjemme". Traditioner for folklore vuggevise.

3. En andens poetiske ord i samlingen: "Mountain Peaks", oversættelse fra Goethe, oversættelser fra Byron - "To the Album", "Jewish Melody"

4. Poetiske bønner i samlingen ("Jeg, Guds Moder, ...", "I et vanskeligt øjeblik af livet ...")

A) bønord

B) Adressater

C) brugen af ​​kanoniske bønssituationer

5. Poetisk dialog "Journalist, forfatter og læser"

A) Træk af karakterernes positioner og dialogens poetik

B) Billedet af forfatteren. Pushkins tradition og dens forståelse i den nye æra. ("Journalist, forfatter og læser" af M.Yu. Lermontov og "En samtale mellem en boghandler og en digter" af A.S. Pushkin).

5. Træk af elegisme i digtet "Duma". Billedet af den "tabte generation" i samlingen.

Litteratur:

1. Belinsky V. G. Lermontovs digte. (enhver udgave)

2. Viskovatov P. A. M. Yu. Lermontovs liv og arbejde. M.: 1989.

3. Lermontov Encyclopedia. M .: 1982, 2. udg. 1999. (artikler om enkelte digte)

4. Russisk poetisk bøn i det 19. århundrede. Antologi. Komp., forord, kommentar. E. M. Afanasyeva. Tomsk: 2000.

5. Khodanen L. A. Folklore og mytologiske traditioner i M.Yu Lermontovs poesi. Tutorial. Kemerovo: 1993. ("Borodino", "Kosak vuggevise").

6. Lebedeva O.B. "En samtale mellem en boghandler og en digter" // Eksempler på en holistisk analyse af et kunstværk. Tomsk. 1988. S.5-35.

yderligere litteratur :

1. M. Yu. Lermontov: pro et kontra. Mikhail Lermontovs personlighed og kreativitet i vurderingen af ​​russiske tænkere og forskere. Antologi. St. Petersborg, 2002.

2. Etkind E.G. Psykopoetik. Indre Menneske og Ydre Tale. Artikler og forskning. SPb.: 2005.S.73-85.

3. Hieromonk Nestor (Yu.V. Kumysh) Den profetiske betydning af M.Yu. Lermontov. St. Petersborg: 2006. S.18-28.

4. Vatsuro V.E. Om Lermontov. Værker fra forskellige år. M.: 2008.

5. Poplavskaya I.A. Typer af interaktion mellem poesi og prosa i russisk litteratur i den første tredjedel af det 19. århundrede. Tomsk: 2010. S.229-257 (Kap. Poetiske og prosaiske strategier for tekstdannelse i samlingen "Digte" af M. Lermontov).

Øvelse #6

Lyrica M.Yu. Lermontov

21. Rum og tid i litteraturen.

Billede af tid og rum

Billedet af tid og rum er en integreret kategori for ethvert billede af verden. Billedet er betinget (det er ikke lig med det rigtige).

Litteraturen viser ekstremt brede muligheder for at skildre rum og tid, som andre kunstarter ikke har.

Der er visse problemer med hensyn til repræsentationen af ​​tid. Selve processen med perception af både et litterært og et sceneværk er en proces, der udvikler sig over tid. Som følge heraf er kontrasten mellem virkelige og skildrede tider meget godt adskilt. Realtid er den tid, det tager at læse en bog. Den afbildede tid er tiden i værket. Dette er især vigtigt for teatret, hvor perceptionsprocessen er kontinuerlig.

Eksempel: "Oblomov"

Begyndelse - moden Oblomov

Oblomovs drøm (indsæt) - vende tilbage til barndommen

Slutningen - Oblomovs død

På de sidste sider står der, at der går flere år mellem hovedsiderne og døden. Historien er fragmentarisk.

Pause i teatret giver mulighed for at understrege fragmenteringen af ​​værket.

Der var forsøg på at samle den afbildede tid og den virkelige. Klassicismens teater (1600-tallet) godkendte tidens enhed - 1 dag, i ekstreme tilfælde - 24 timer. Klassicisterne mente, at hvis begivenhederne på scenen passede under visningen, ville de være mere troværdige.

Eksempel:

Kristley - spil "Dangerous Turn". Begivenheder udspiller sig på få timer. Vist tid og realtid falder sammen. Nære mennesker samles i huset, nemlig i stuen, af en af ​​karaktererne. Alle har det sjovt, men pludselig opstår emnet afklarende relationer. Takket være minderne forlænges tiden, minderne giver begivenhedsrigt. En efter en indgår de i en samtale, efterhånden afsløres karaktererne, hvilket gør legen detektiv.

Forfatteren kan komprimere tid gennem midlertidige udeladelser, undtagelser med en besked om det. Et litterært værk giver dig mulighed for at bevæge dig fra en tid til en anden, for eksempel fra nutid til fortid. Der er specielle tricks til dette. For eksempel: I Oblomovs lange, men konsekvente drøm, der indeholder mange detaljer, gives nutidens begivenheder, og så laves et indskud af billeder af fortiden. Der er en vekslen mellem nutid og fortid. Et tilbageblik er en tilbagevenden fra nutiden til fortiden.

Udover at et litterært værk kan komprimere tid, kan det også forlænge den. Dette skyldes tilstedeværelsen af ​​tidsmæssige dimensioner - den virkelige, dimensionen af ​​forståelse (læsning) og den afbildede. Eksempel: en serie Sevastopol-romaner af Tolstoj. En af heltenes død beskrives (han blev ramt af en granat), og på 1 sekund ser han sit livs begivenheder, men dette er givet på 1,5 side. Tiden strækker sig her.

Den viste tid svarer til realtiden, den kan afspille forskellige tidspunkter, den kan afspejle minder.

Tid har visse egenskaber:

1. handlinger er timet til forskellige tidspunkter på dagen, året.
2. historisk karakteristik (begivenhedstid, epoke)
   • der er forskellige modifikationer, som er tydeligt synlige, hvis de er sporet på et stort materiale. Eksempel: Antikkens litteratur og middelalderens litteratur (tragedien om Muhammed hører til den antikke æra, men tiden i den er blottet for historisk fortid, såvel som nationale tegn; den afspejler ikke specifikationen af ​​liv, forhold, realiteter)

Lokal smag er en gengivelse af national historisk specificitet.

Walter Scott. Ved hjælp af realiteter (skik, tøj, redskaber, interiør) skildrer den historiske æra. Det skal bemærkes, at hans landskab er ophørt med at være ansigtsløst, men er afbildet præcist som skotsk.

Antikkens og middelalderens litteratur (op til slutningen af ​​det 18. århundrede) bruger historiske plots og materialer, men opfatter ikke historiske detaljer. En moderne roman uden den er utænkelig.

Rum og tid krydser hinanden. Rummet ændrer sig. Takket være dette bliver det klart, at tiden ændrer sig.

Lokal farvelægning involverer afbildning af nationale og historiske detaljer.

MM. Bakhtin var overbevist om, at rum og tid er overlappende kategorier. Han introducerede begrebet kronotop - rummets tid (de kan ikke adskilles).

Tiden er fyldt med begivenheder, og rummet er fyldt med objekter.

Der er litterære værker, hvor rummet ser sparsomt ud (dvs. der er få genstande i det). Når der er mange begivenheder, går tiden hurtigt. I eventyrlige romaner er tiden fuld af begivenheder (træk ved eventyrlig tid). Dostojevskijs begivenheder følger også hurtigt – den ene efter den anden.

Når begivenheder er få eller gentagne, føles det som et meget langsomt flow af tid.

Tiden er begivenhedsrig og begivenhedsløs.

Moderne litteratur skildrer praktisk talt ikke begivenhedsløs tid.

Tidlig litteratur havde en tendens til at skildre meget levende, betydningsfulde begivenheder; den var ikke opmærksom på begivenhedsløs tid. Og realismen åbner for litteraturen den begivenhedsløse tid i hverdagen: beskrivelser dukker op, de handlinger, der i alt gentages i personernes liv.

Tjekhov "Ionych":

Del 1 - begivenhedshandlinger, der kan være fremtidige minder, de mest betydningsfulde begivenheder (romantik med en pige).

Del 2 - et sammenfattende billede af, hvordan livet forløber (det siges, at han var grådig, grådig, fed) - dette er en begivenhedsløs tid.

Pushkin "Eugene Onegin"

• begynder med en generalisering af Onegins levevis (hans 1 dag i Sankt Petersborg er beskrevet, livet i landsbyen er beskrevet), hvis beskrivelse så at sige udfylder begivenhederne, men de gentages hver dag, derfor de er beskrevet samlet - begivenhedsfri tid.

Væsentlige begivenheder beskrives ikke sammenfattende, men i detaljer.

Begivenhedsløs tid beskriver husholdningstiden, derfor er den kronisk.

Rum og enhver rumlig kategori (by, landsby) kan beskrives på en ejendommelig måde eller som et hvilket som helst rum.

I tidlig litteratur er landskabet for én kultur altid det samme; der er ingen specificitet inden for den tilsvarende kultur. Den største forskel i det er beskrivelsen af ​​årstiden og tidspunktet på dagen.

By i tidlig litteratur.

Bagdad er beskrevet i 1000 og 1 nat, men hvis handlingen flyttes til en anden by, ændres beskrivelsen stadig ikke. Byen vil stadig blive beskrevet ifølge kanonerne.

Billedet af byen vises kun, når der er et ønske om at skildre det specifikke. Men alligevel går ikke al moderne litteratur til billedets detaljer.

Brecht "Den gode mand fra Sinchuan"

Han ignorerer det specifikke i tid og rum med vilje, fordi det kunne ske hvor som helst, når som helst.

Brecht vil med sine lignelser sige, at de er evige

Der er et billede i litteraturen, som slet ikke er navngivet (f.eks. by N).

Dostojevskij i Brødrene Karamazov foregår i en fiktiv by

I "Dæmoner" hedder byen slet ikke

Selvom begivenhederne i "Forbrydelse og straf" finder sted i St. Petersborg

Både i "Dæmoner" og i "Brødrene Karamazov" får byer alle funktionerne i en centralrussisk provinsby

For eksempel optræder fiktive byer, stater og lande ofte i latinamerikansk litteratur.

Faulkner

Handlingen foregår i en fiktiv tilstand, men den indikerer de sydamerikanske staters træk.

Marquez

Makond er et fiktivt land; men livet af helte, systemet af relationer er meget tæt på de sydamerikanske stater

Den kunstneriske opgave er ønsket om at give et generaliseret billede af et bestemt sted.

Hvorfor er det nødvendigt at transformere disse kategorier?

Bulgakov "Mesteren og Margarita"

2 gange eksisterende parallelt (evangelium og Moskva)

3 rum (Moskva, Yershalaim, Wolands mytologiske rum) eksisterer også parallelt, krydser hinanden

Rumlige koordinater.

I "Eugene Onegin" begynder bevægelsen med mødet mellem Eugene og Tatyana. Hjemmet er stedet, hvor kærlighed og samtaler skabes.

Fransk litteratur fra det 19. århundrede (Balzac) centrum, hvor relationer dannes, bliver den sekulære salon, hvor det høje samfund samles. I anden halvdel af 1800-tallet (Tjekhov) har en tendens til at gøre en provinsby til scene for handling.

Rummet, hvor handlingen foregår, er ikke ligegyldigt i kernen af ​​plottet. Det kunstneriske rum har en symbolsk betydning. Rumlig og tidslig symbolik er fastlagt i arkaiske samfund.

Lukket rum - et hus bygges.

I eventyr er der en kontrast mellem et åbent rum og et hus. Historien begynder uden for hjemmet ("Lille Rødhætte").

Lukket rum kan have positive og negative betydninger.

Positiv:

Huset er et lukket rum, men der er hygge i det, huset er fyldt med kærlige mennesker.

Negativ:

Huset er et lukket rum; det, der hindrer livet, binder; gå hjemmefra - gå ud i den vide verden (typisk for Gogol).

I "Taras Bulba": steppen, hvor kosakken går - stedet hvor manden bor.

For Bulgakov er værdiernes centrum netop huset. Men der er også motivet hjemløshed (Ivan Bezdomny, Yeshua). I Mesteren og Margarita er der ikke et hus, men en lejlighed. Billedet af huset opstod i mesterens kælder. Da han brænder romanen, bliver huset igen til en kælder.

Lotman mener, at for Bulgakov er huset ikke kun et sted for komfort, men også et sted for kultur (bøger i huset, klavermusik).

Hus for gamle jordejere.

Verden er begrænset fra alt andet. En lukket verden, hvis indbyggere har en vag idé om omverdenen (umiddelbart bag hegnet; hegnet er grænsen). For eksempel har Pulcheria Ivanovnas kat bag hegnet en symbolsk betydning - Pulcherias død.

V.Rasputin (70'erne af det 20. århundrede): prosa. Militær litteratur begyndte at bryde sammen, så de ønskede at bevare billedet af landkultur. "Farvel til Matera": Matera er en ø i midten af ​​hvilken et usædvanligt træ vokser, der er et dyr der - øens vogter, dette understreger, at øen er en separat, speciel verden. Symbolikken, der er iboende i tiden, har mytologiske, eventyrlige rødder). Forskellig opfattelse af forskellige årstider.

V.S. BAEVSKY

Når man kommenterer Pushkins roman på vers, opstår problemet med at vise tid i den hele tiden - i dens forskellige aspekter. Spørgsmålet om afspejling af historien i romanen blev rejst af Belinsky. Spørgsmålet om kronologien af ​​begivenhederne afbildet i det blev rejst af R. V. Ivanov-Razumnik. Efter ham blev tidens bevægelse i romanen på vers overvejet i detaljer af N. L. Brodsky, S. M. Bondi, V. V. Nabokov, A. E. Tarkhov, Yu. M. Lotman; G. A. Gukovsky, I. M. Semenko, S. G. Bocharov, I. M. Toybin og en række andre forfattere beskæftigede sig med det samme problem. Ikke desto mindre kan problemet ikke anses for løst selv i dag, på tærsklen til en ny akademisk udgave af Pushkins værker, på trods af dens altafgørende betydning: forståelsen af ​​Pushkins historicisme, Pushkins realisme er uløseligt forbundet med den.

R. V. Ivanov-Razumnik, N. L. Brodsky, S. M. Bondi, V. V. Nabokov, A. E. Tarkhov i værket fra 1978 og Yu. M. Lotman bruger de samme metoder til at beregne tidens gang i romanen og kommer til lignende resultater. Vi kan tale om eksistensen af ​​en stabil tradition for en sådan beregning gennem det meste af det 20. århundrede. Lad os huske dens essens.

Under kampen er Onegin 26 år gammel:

At dræbe en ven i en duel
At have levet uden et mål, uden arbejde
Op til seksogtyve år gammel ...

Af teksten i det første til det femte kapitel følger det, at Onegin skilte sig af med Pushkin i det foregående år. Pushkin blev forvist mod syd i 1820. Det betyder, at det var dengang, Onegin skilte sig fra Pushkin, og duellen fandt sted den næste, i 1821. Hvis Onegin var 26 år på det tidspunkt, så blev han født i 1795. Ifølge udkastet til versionen og æraens skikke, Onegin

kom ind i verden som 16-årig i 1811; Han blev 18 år i 1813. Tatiana blev født i 1803: Pushkin fortalte Vyazemsky i et brev dateret den 29. november 1824, at Tatiana havde skrevet til Onegin, da hun var 17 år gammel. Duellen fandt sted den 14. januar 1821, fordi Tatyanas navnedag er den 12. Som det følger af teksten i det syvende kapitel, ankommer romanens heltinde til Moskva i slutningen af ​​den næste vinter, dvs. 1822. Under sin vandring ankommer Onegin til Bakhchisarai 3 år efter Pushkin ("Uddrag fra Onegins rejser"):

Tre år senere, efter mig,
Vandrer i samme retning
Onegin huskede mig.

Så ender han i Odessa, hvor Pushkin boede fra midten af ​​1823 til midten af ​​1824, venner mødes, og skilles så igen: Pushkin forlader "i skyggen af ​​Trigorsk-skovene", og Onegin - "til Neva-bankerne." Dette er indikationerne af de strofer, der er indeholdt i manuskriptet og ikke indgår i romanens trykte tekst. Da Pushkin blev forvist til Mikhailovskoye i midten af ​​1824, refererer Onegins optræden ved en reception i Skt. Petersborg til efteråret samme år, den sidste forklaring med Tatiana finder sted i foråret det næste, 1825, og Onegin når lige at slutte sig til Decembrist-bevægelsen (G. A. Gukovskys hjørnestensbegreber). Ved receptionen erfarer Onegin, at Tatyana har været gift "i omkring to år", hvilket betyder, at brylluppet fandt sted i vinteren 1822/23.

Alle fakta hænger sammen som tandhjul, datoerne står på en ensartet række.

Ikke desto mindre forekommer hele kæden af ​​konklusioner for os at være forkert.

Når man konstruerer den interne kronologi af romanen, indikationer af teksten udgivet af Pushkin i separate udgaver af kapitler og i udgaver af romanen i 1833 og 1837, materialer tilbage i manuskripter, udkast til versioner, en besked fra Pushkins private brev, fakta og datoer af hans biografi blev accepteret på lige fod. Det ser ud til, at en sådan forskningsmetode modsiger romanens kunstneriske karakter på vers, ødelægger det kunstneriske system, som forfatteren har opført. Naturligvis skal helheden af ​​tilgængelige materialer tages i betragtning, men dem alle skal overvejes kritisk. Kun dataene i teksten etableret af Pushkin i den sidste levetidsudgave kan accepteres som ubetinget pålidelige.

Ved konstruktionen af ​​romanens traditionelle interne kronologi blev der også tilladt unøjagtigheder af en anden art. Nogle fakta, der var direkte relateret til begivenhedernes kronologi, blev udeladt eller genfortolket i modstrid med tekstens direkte betydning. For ikke at bryde ovenstående kronologiske oversigt var det nødvendigt at tillægge disse indirekte overdreven betydning og at omgå de direkte beviser i den endelige tekst.

I forordet til en separat udgave af det første kapitel sagde Pushkin, at "det indeholder en beskrivelse af det verdslige liv for en St. Petersborg ung mand i slutningen af ​​1819." Denne bemærkning tages i betragtning af alle kronologiske forskere. Samtidig indeholder kapitlet en utvetydig indikation af, at Onegin var 18 på det tidspunkt. Pushkin beskriver restauranten og fortsætter:

Spørger flere glas tørst
Hæld varme fede koteletter,
Men lyden af ​​en breguet fortæller dem,
At en ny ballet er begyndt.

Så kommer beskrivelsen af ​​teatret, der slutter med linjerne:

Flere amoriner, djævle, slanger
På scenen hopper de og larmer
............
Og Onegin gik ud;
Han går hjem for at klæde sig på.

Vil jeg skildre i et sandt billede
afsondret kontor,
Hvor er mod-eleven eksemplarisk
Påklædt, afklædt og atter påklædt?
............
Alt pyntede kontoret
Filosof i en alder af atten.

Kombinationen af ​​foreningerne "stadig" - "men", "stadig" - "a", de samme rim i XXIII strofens indledende og afsluttende linjer danner en enhed, der ikke tillader, at 18-årsalderen kan henføres til evt. anden periode end den, som Pushkin angiver i forordet - slutningen af ​​1819 d. Beskeden om, at helten er 18 år, er loddet ind i historien om denne periode.

Påfaldende nok kommenterer ingen af ​​kronologiforskerne det sidste vers af strofe XXIII. Her er et illustrativt eksempel. I V. V. Nabokovs udgave fylder kommentaren to bind, over 1000 sider. Her forklares versene forud for det sidste, der slutter med "Alt prydede kabinettet", og de efterfølgende, der starter med "Rav på Tsaregrads rør". Kun verset "Filosofen på atten" er udeladt, selvom begge dele af det har brug for kommentarer. Onegin, en læser af Adam Smith, er inkluderet i en række sådanne navne som Chaadaev - Rousseau - Grimm. Og selvom de navngivne filosoffer i romanens første kapitel er fordybet i hverdagssfæren, og helten selv kaldes filosof, som om ironisk nok giver dette øgenavn billedet en vis tvetydighed, som er blevet afsløret af forskere fra de senere år i mange andre eksempler.

Pushkins direkte indikationer på, at hans helt i 1819 var 18 år gammel, afviser straks 1795 eller 1796 som tidspunktet for hans fødsel.

Ved udarbejdelsen af ​​en separat udgave af romanen blev forordet til det første kapitel udelukket, og det ser ud til, at det blev muligt at overveje, at dagen for den atten-årige Onegin beskrevet i stroferne XV-XXXVI falder på en tidligere gang, i 1813. Men nej. Disse strofer rummer så meget af virkeligheden fra slutningen af ​​1810'erne, at en række grove anakronismer dukker op i skiftet til 1813. Pyotr Pavlovich Kaverin i 1810-1812 boede i Göttingen, fra 15. januar 1813 tjente han som 100-års chef for Smolensk-militsen, 13. maj samme år blev han løjtnant for Olviopol husarregimentet, gennemgik felttoget 1813-1815, og derfor, på det tidspunkt kunne han ikke feste med Onegin ved Talon. Evdokia (Avdotya) Ilyinichna Istomina, på samme alder som Pushkin, var 14 år gammel i 1813, hun var elev af den kejserlige St. 1813 Onegin kunne ikke beundre hendes dans. En række realiteter belyses af romanens kommentatorer. Yu. M. Lotman påpeger, at ordet "dandy" dukkede op på det engelske sprog i 1815. Hvis Pushkin antog, mens han arbejdede på det første kapitel, at hans helt var 18 år gammel i 1819, og at

han dukkede op i samfundet i en alder af 16, så i 1817 var det naturligt at definere ham, en moderigtig dandy, kun med et engelsk ord, der var ved at komme på mode. Hvis Onegin "så lyset", ifølge traditionen, i 1811, er det mindre naturligt at påføre ham et udtryk, der endnu ikke eksisterede på det tidspunkt. I udkastet til strofe V siges det, at Onegin kunne føre en modig strid blandt andet om J.-A. Manuel, en fransk politiker, der ifølge Yu. M. Lotmans kommentar var i centrum for begivenhederne og i offentlighedens øjne fra slutningen af ​​1818. Fra den endelige tekst fjernede digteren henvisninger til alvorlige stridsemner, men tilstedeværelsen af ​​navnet Manuel i hans sind bekræfter, hvilket beskriver slutningen af ​​1810'erne. I 1811 kunne Onegin ikke skændes om Byron, som også er nævnt i samme vers med Manuel i udkastet til den femte strofe: i sit hjemland blev den engelske digter berømt fra 1812, i Rusland begynder hans berømmelse i midten af 1810'erne, og tankerne hos Vyazemsky, Batyushkov, Alexander Turgenev og andre ældre samtidige, hvis meninger på det tidspunkt var mest betydningsfulde for Pushkin, har Byrons poesi været særligt fængslende siden 1819, efter udgivelsen af ​​IV-sangen "Childe Harolds pilgrimsrejse". Det var i slutningen af ​​dette årti, ifølge kommentatorer, at "kometvin", blodig roastbeef, gåseleverpostej ("Strasbourgs uforgængelige tærte") kom på mode.

Der er endnu mere tungtvejende overvejelser til fordel for, at Onegin ikke kunne være født i 1795 eller 1796. Hvis han var blevet født i midten af ​​1790'erne, som man traditionelt tror, ​​ville han have startet et selvstændigt liv lige på aftenen. eller i selve året for den patriotiske krig. Kunne en ivrig og betænksom ung mand blive på sidelinjen, føre et spredt sekulært liv, mens Ruslands og Europas skæbne blev afgjort på slagmarkerne? Abstrakt sagt kunne han, men sandsynligheden for dette er ubetydelig. Det kan ikke siges, at denne omstændighed gik forbi kommentatorernes opmærksomhed. N. L. Brodsky indrømmede på et tidspunkt, at Onegin kunne tjene i hæren uden at deltage i kampene, men Pushkin nævnte ikke dette. I efterfølgende udgaver afviste videnskabsmanden disse formodninger. S. M. Bondi skriver for at afbøde den opståede modsigelse, at Onegin kom til verden i efteråret 1812, efter franskmændenes fordrivelse fra Rusland. Sådanne forklaringer medfører dog en ny modsætning. Det er svært at forestille sig, at en ung mand, der holdt sig på afstand af den patriotiske krig og kampagnerne i 1813-1815, senere ville komme for at deltage i Decembrist-bevægelsen, som S. M. Bondi præsenterer sagen.

Konsekvent, men ligetil, løste A.E. Tarkhov disse modsætninger i en artikel i 1974. Han navngav datoen for Onegins fødsel i 1801, og fra dette tidspunkt forsøgte han at opbygge en konsekvent kronologisk omrids af romanen. At dømme efter arbejdet i 1978 reviderede han disse synspunkter.

Selv hvis vi accepterer, at Pushkin i Onegin ikke præsenterede et udbredt, men et exceptionelt fænomen - en ung tænkende og følende adelsmand, ikke påvirket af de historiske begivenheder i 1812-1815, er det absolut umuligt at antage, at digteren selv ville have omgået disse begivenheder i første kapitel. Onegin begynder sit bevidste liv omkring 1812, og Pushkin antyder ikke et ord om den patriotiske krig? Så ville vi ikke have en historisk roman, som Belinsky definerede den, men en antihistorisk.

fra skuespillere. Skrevet på vegne af forfatteren, nærmer de sig en bestemt karakters synspunkt. Således er digressionen i slutningen af ​​andet kapitel, hvor forfatteren udtrykker ønsket om at "forherlige sin triste skæbne" og håbet om udødelighed, forbundet med zonen for Lenskys bevidsthed og tale. Især når man korrelerer forfatterens digression med Lenskys døende vers, tiltrækker ligheden mellem genren opmærksomhed (“Ak! på livets tøjler) ... ' og 'Hvor, hvor tog du hen ?.. "- elegi), tankens hovedemne og endda tekstnærhed (jf.: "Måske vil den ikke synke om sommeren ... "Og" Og mindet om den unge digter Vil blive opslugt af den langsomme Sommer ... "- VI, 49, 126). Forfatterens digressioner om kvindelige charme (strofe XXX-XXXIV) og den misantropiske ræsonnement i strofe XLVI drager mod Onegins talezone i første kapitel: "Den, der levede og tænkte, kan ikke andet end at foragte mennesker i sin sjæl ... ". Den patriotiske krig blev afspejlet i romanen, men ikke i det første kapitel, men i det syvende, og ikke i Onegins bevidsthedszone, men i Tatianas bevidsthedszone (strofe XXXVII).

Direkte indikationer af teksten i udgaven af ​​1825, talrige realiteter og tavshed om Fædrelandskrigen vidner således om midten af ​​1790'erne som tidspunktet for Onegins fødsel.

Lad os vende os til omstændighederne og timingen af ​​Onegins bekendtskab og adskillelse fra forfatteren. Tilhængere af den traditionelle tilgang er enige om, at dette skete i 1820, men der er ingen enstemmighed inden for dette år. S. M. Bondi skriver: "Onegins afgang fra St. Petersborg til landsbyen for at bo hos sin alvorligt syge onkel (de første strofer i første kapitel) finder sted i begyndelsen af ​​1820. Dette fremgår af det faktum, at Onegin forlod Petersborg kort efter sin adskillelse fra Pushkin. Men lige i begyndelsen af ​​året, det vil sige om vinteren eller det tidlige forår, kunne Onegin ikke gå til sin onkel: Pushkin siger "i støvet" (VI, 5). Og hvornår fandt "afskeden med Pushkin" sted? Ifølge V.V. Nabokov finder det sted på tidspunktet for Pushkins udvisning mod syd: "I den første uge af maj 1820 modtog den 25-årige Onegin et brev fra manageren. ... " osv. Yu. M. Lotman er meget mere forsigtig: "I stroferne L og LI er der en antydning af, at heltens afgang til landsbyen var tæt på Pushkins tvangsfjernelse fra St. Petersborg. Pushkin gik i eksil den 6. maj 1820.

Så Onegin rejste til sin onkels landsby i begyndelsen af ​​maj 1820 eller deromkring. Derfor gik der 4-5 måneder mellem underholdningsdagen for den sekulære dandy, beskrevet i stroferne XV-XXXVI, og afrejsen til landsbyen (strofe I, II og LII). Det var på dette tidspunkt, at Onegin tog blues i besiddelse, han var træt af venner og venskab, "pudselige kvinder i den store verden", unge skønheder, han forsøgte at blive forfatter og opgav denne intention, blev afhængig af læsning og gik ham, samledes i udlandet, begravede sin far, afhændede arven, fik venner og slog op med forfatteren. Umiddelbare læserindtryk fortæller os, at denne svære periode af Onegins liv ikke varer i måneder, men i årevis. Det er dog kun indtryk. Hvad siger analysen? XLVII strofe fortæller, hvordan forfatteren ofte tilbragte tid med Onegin

... sommertid,
Når den er gennemsigtig og let
Nattehimlen over Neva
Og vander muntert glas
Afspejler ikke Dianas ansigt ...

Kommentatorer ser med rette i disse smukke vers et billede af den hvide nat. Men deres påstand om, at Onegin rejste ud på landet i begyndelsen af ​​maj 1820, giver ham ikke tid til hyppige gåture rundt i St. Petersborg i de hvide nætter. Det traditionelle kronologiske lærred er revet i stykker igen på dette tidspunkt, geartoget åbner: Pushkin specificerer ikke, hvor meget tid hans helts åndelige krise har opslugt. Det kunne antages, at et år eller flere år, men så er det kronologiske lærred revet et andet sted: Onegin er forsinket til Senatspladsen, hvilket ikke kunne tillades af R. V. Ivanov-Razumnik, N. L. Brodsky, G. A. Gukovsky, S. M. Bondi.

Det første kapitel skildrer forfatterens lidenskabelige impuls til at tage til udlandet, hvorefter det siges:

Onegin var klar med mig
Se udlandet;
Men snart var vi skæbne
Skilt i lang tid.

Det er på grundlag af disse vers, at tilhængere af den traditionelle datering af begivenheder forbinder adskillelsen af ​​venner med udvisningen af ​​Pushkin og daterer den til begyndelsen af ​​maj 1820. Men det næste vers - "Hans far døde så" - indikerer, at omstændighederne i Onegins liv, ikke forfatteren, blev årsagen til adskillelsen: hans far døde, derefter hans onkel, og Onegin forlod hovedstaden. Der siges intet om forfatterens afgang. I de to foregående strofer omtales turen til Italien og Afrika kun som en drøm, i fremtidsform. Nutid siger noget andet:

Vandrer over havet og venter på vejret,
Manyu sejler skibe.

Det er tid til at forlade den kedelige strand
Jeg hader elementerne ...

Det følger af romanteksten: Vennerne skiltes på grund af Onegins fars død, som krævede omsorg i forbindelse med arven belastet med gæld, og på grund af Onegins efterfølgende afrejse til sin onkels landsby; forfatteren gennemførte af uklare årsager ikke den planlagte udlandsrejse.

Men pointen er ikke kun, at Pushkin i livet forlader Petersborg, men i romanen Onegin. Er det rimeligt at identificere kronologien i forfatter-fortællerens liv med kronologien i Pushkins liv?

Forfatteren-fortælleren, romanens "jeg" korrelerer på en kompleks måde med Alexander Pushkin. Mange forskere har skrevet interessant om dette. Ingen identificerer dem. Pushkin er prototypen på forfatterens billede. Gennem hele romanen nærmer billedet af forfatteren sig enten sin prototype, eller

bevæger sig væk fra ham. Man kan se et mønster: I forfatterens digressioner nærmer det kunstneriske billede af forfatteren sig den biografiske forfatter, ofte til det yderste, mens det i fortællingen har en tendens til at bevæge sig væk fra ham. Til tider nærmer det kunstneriske billede af forfatteren sig en af ​​karaktererne - med Onegin, Lensky, endda Tatyana. Det er umuligt at måle tidens bevægelse i romanen med prototypens biografi; fejl er uundgåelige i dette tilfælde. I livet begyndte Pushkin at tænke hårdt på at flygte til udlandet, da han blev udvist fra hovedstaden og sendt mod syd. Forfatteren-fortælleren i romanen drømmer om at tage til udlandet, mens han bor i hovedstaden. I denne episode er uoverensstemmelsen mellem billedet og prototypen meget mærkbar. Ovenstående viser, at maj 1820, begyndelsen af ​​Pushkins eksil, ikke kan spille en rolle i at datere begivenhederne i romanen. D. Chizhevsky skrev om dette for længe siden: "Vi lader spørgsmålet stå åbent om, hvorvidt ordene "adskilt i lang tid" indeholder en antydning af Pushkins eksil. Det er tvivlsomt, om det er muligt at bygge en kronologi af romanen baseret på datoen for Pushkins eksil i foråret 1820. Vi vil nå frem til en anden kronologi baseret på forskellige indikationer.<... > Men under alle omstændigheder nytter det ikke noget at angive tidsperioder i et litterært værk, især i en "fri roman" som "Eugene Onegin".

Generelt tror vi, at udtryk som: "Og på det tidspunkt, hvor Pushkin, i begyndelsen af ​​maj 1820, forlod St. ... »; eller: "Pushkin havde en kopi af Onegins brev til Tatyana, da han skrev kapitel III ... »; eller: "I sommeren 1823 mødtes Onegin med Pushkin i Odessa," mener vi, at sådanne udtryk, hvor forskellen mellem liv og et kunstværk, mellem objektiv virkelighed og fiktion, er upassende.

Pushkin forventede selvfølgelig, at billedet af forfatteren til romanen ville blive projiceret på hans egen personlighed og biografi. Men digterens biografi fremstår i en sådan projektion på en generaliseret måde og ikke som en formelliste med strengt markerede datoer og en rejseplan.

Lysforholdene vælter byrden,
Hvordan han halter bagefter travlheden,
Jeg blev venner med ham på det tidspunkt.

Jeg er født til et fredeligt liv
For landlig stilhed ...

Der var sådanne følelser i Pushkin. En person er foranderlig, mentale processer er mobile. Men ikke desto mindre, i løbet af de tre år mellem eksamen fra Lyceum og eksil, førte Pushkin, der udførte sin poetiske bedrift, livet som en sekulær person og en teatergænger og i Chisinau og Odessa (og flere

senere i Mikhailovsky) længtes efter St. Petersborg. Først da han nærmede sig 1930'erne, tog stemningen af ​​"afgang" i stigende grad digteren i besiddelse.

Hvis du tror på den nøjagtige betydning af stroferne LVIII og LIX i det første kapitel, kunne forfatteren-fortælleren i kærlighedens angst ikke skrive, "elskende, han var dum og stum", og da han tog pennen op. , "kærligheden gik forbi, musen dukkede op." På trods af al værdien af ​​disse selv-observationer, synes de at være en meget utilstrækkelig genskabelse af både Pushkins kreative proces og hans biografi.

Gennem hele det første kapitel er afstanden mellem billedet af forfatteren og hans prototype så betydelig, at den ikke tillader deres identifikation i noget, især i opfattelsen af ​​kronologiske signaler, uden særlig analyse.

Går vi ud over det første kapitel, lad os vende os til dateringen af ​​de vigtigste begivenheder i Tatyana Larinas liv. Som svar på Vyazemskys kritik forklarede Pushkin modsætningerne i Tatyanas brev ved at sige, at hun var forelsket, og at hun var 17 år gammel. Imidlertid introducerede digteren ikke en sådan indikation i romanens tekst (som han gjorde med hensyn til Onegin eller Lensky). Det ser ud til, at argumentet fra brevdiskussionen, brugt i rækkefølgen "anti-kritik", ikke bør bruges til at placere tidsmilepæle, som nogle kommentatorer gør. Man må tro, at digterens hensigt her indeholdt en vis usikkerhed. Lad os prøve at vise det.

Da hun møder Onegin, opfører Tatyana sig som en ung pige: hun bliver forelsket ved første blik, forestiller sig sin elsker som helten i en moraliserende roman og skriver et lidenskabeligt brev til ham. Men nu ser det ud til, at der kun er gået et år - kæden af ​​begivenheder i landsbylivet, fra slutningen af ​​det første kapitel til midten af ​​det syvende, tillader ikke, at man tvivler på dette - og Tatyanas mor er optaget:

Skab en pige, hun-hun
Det er tid; hvad skal jeg gøre med hende?

Og selvom hun har få penge, beslutter hendes mor at tage Tatyana "til brudesmessen" i Moskva, og der skynder hun sig mod sin vilje at udgive hende som en uelsket, fed, lemlæstet general.

Det er selvfølgelig muligt, at mor til en atten-årig pige, som hun af en eller anden grund ikke forstår, visner og længes, gør dette, men alligevel ser det ikke særlig overbevisende ud. En sådan adfærd er mere naturlig for en kvinde, der er optaget af sin datters fremtid, og nærmer sig den alder, hvorefter ægteskabet bliver problematisk. Uanset hvordan man bestemmer en sådan alder, er Tatyana, hvis hun er 18 år gammel, langt fra det. Yu. M. Lotman påpeger, at i begyndelsen af ​​det 19. århundrede. "Den normale alder for ægteskab blev betragtet som 17-19 år gammel." Digterens mor giftede sig som 21-årig, hans veninde Ekaterina Nikolaevna Raevskaya som 24-årig, søster Olga Sergeevna, kort før Pushkins arbejde med det syvende kapitel, gift i en alder af 31, osv. Tatiana elsker ulykkeligt, overlevede døden af ​​sin søsters forlovede ved hendes elskers hænder, afviste flere ansøgere, kastede sig ind i Onegins bøgers verden. Den overflod af oplevelser, der ramte Tatyana, får læseren til at antage, at hun er over 18 år. Denne antagelse understøttes yderligere af moderens energiske bekymringer om sit ægteskab.

I Sankt Petersborg ser vi sammen med Onegin Tatyana "den uindtagelige gudinde for det luksuriøse, kongelige Neva." Når hun dukker op i receptionen

... mængden tøvede
En hvisken løb gennem salen
............
Damerne rykkede tættere på hende;
De gamle kvinder smilede til hende;

Mændene bøjede sig
De fangede hendes øjnes blik;
Pigerne gik stille forbi
Foran hende i hallen.

Hun hersker i den store verden ikke af skønhed. Selv i den tidlige ungdom

Heller ikke hans søsters skønhed,
Heller ikke friskheden af ​​hendes rødmosset
Hun ville ikke tiltrække øjne.

Ja, og damer, gamle kvinder og piger ville ikke bøje sig for skønheden alene. Ligesom i begyndelsen af ​​romanen, skjuler Olgas skønhed ikke de åndelige dyder hos hendes ældre søster fra Onegin, så i ottende kapitel rapporterer digteren, at Tatiana ikke kunne blive overskygget af den strålende Nina Voronskayas marmorskønhed. Samtidig opnår hun ikke blot ikke stillingen som "salens lovgiver", men hun er tynget af alle disse "maskerade klude, al denne glans og larm og børn."

Hvor gammel er denne dame, som selvsikkert og ubesværet dominerer storbyverdenen?

Ifølge romankommentatorernes traditionelle kronologi er hun 20 år.

Selvfølgelig er dette ikke så umuligt som ofte at gå rundt i St. Petersborg i de hvide nætter og forlade det i begyndelsen af ​​maj, men det er usandsynligt. Datter af M. I. Kutuzov Elizaveta Mikhailovna Khitrovo, hendes datter grevinde Dolly Fikelmont, hustru Karamzin Ekaterina Andreevna, prinsesse Zinaida Alexandrovna Volkonskaya blev indflydelsesrige sekulære damer og værtinder af fashionable saloner, da de var 25, 30 og flere år gamle.

Katenin ønskede, at der skulle være endnu et kapitel mellem kapitlerne "Moskva" og "Petersburg", som skulle skildre Onegins rejse, ellers "bliver overgangen fra Tatiana, en amtsdame, til Tatiana, en adelig dame, for uventet og uforklarlig" (VI , 197). Pushkin selv meddelte trodsigt denne bemærkning til os og var enig med ham. I den ser vi erkendelsen af ​​behovet ikke kun psykologisk, men også tidsmæssigt perspektiv.

Som nævnt ovenfor bryder digteren i det første kapitel, i øjeblikket for Onegins afgang til landet, kæden af ​​indbyrdes forbundne episoder og skaber en midlertidig usikkerhed, som er så vigtig for at opbygge helheden. En anden gang viser en sådan tidsmæssig usikkerhed sig tydeligt i slutningen, mellem det syvende og ottende kapitel. Tatyana mødte sin fremtidige mand i slutningen af ​​vinteren; noget senere på efteråret fortæller hendes mand til Onegin, at han har været gift i omkring to år, derfor fandt brylluppet sted omkring det nye år. Tilhængere af den traditionelle kronologi mener, at brylluppet fandt sted på kortest mulig tid i løbet af handlingen - omkring det nye år, umiddelbart efter det år, Tatiana mødte generalen. Det kunne højst sandsynligt have været sådan, men teksten indeholder ingen direkte indikationer herom. Brylluppet kunne blive udskudt af forskellige årsager.

Man kan sige, at romanens helte i hver episode er så gamle, som den kunstneriske og psykologiske sandhed kræver. Først i det fjerde kapitel rapporterer digteren, at Onegin dræbte 8 år for det sociale liv (strofe IX). Hvis det begyndte i en alder af seksten, så skete bekendtskabet med Lensky, da Onegin var 24 år gammel. Ifølge teksten fulgte duellen omkring seks måneder efter det; i ottende kapitel skrives det, at Onegin dræbte en ven i en alder af 26 år (strofe XII). Tre faser af Tatyanas liv - fødslen af ​​hendes kærlighed til Onegin, afgang til Moskva, rollen som værtinde i en fashionabel salon - er ikke kronologisk bestemt. Selv Lenskys alder, på trods af versene:

Han sang livets falmede farve,
Næsten atten år gammel -

og indskriften på monumentet "Hvil, unge digter!", kan udfordres. V.V. Nabokov udtrykker således tvivl om, hvor sandsynlig en sådan kombination af fakta er: omkring 18 år gammel vendte Lensky allerede tilbage fra universitetet i Göttingen, tog godset i besiddelse og giftede sig (han døde to uger før brylluppet). Af de russiske studerende ved universitetet i Göttingen var det faktisk kun Kaverin, der forlod ham i en alder af atten, men det skete i 1812, da han måtte skynde sig at deltage i krigen. Resten vendte tilbage til Rusland i en senere alder - i en alder af 20 (Alexander Ivanovich Turgenev), ved 24 (Andrei Sergeevich Kaisarov) osv. Helten fra "Russian Pelam" forlader det tyske universitet i en alder af atten på ordre af sin far, der ikke har studeret. Lenskij kunne selvfølgelig også forlade universitetet før tid, men det er ikke nævnt i romanen, som det siges på russisk Pelam. Russiske adelsmænd giftede sig som regel meget senere end en alder af atten. Alt beskrevet af Pushkin er muligt, men Lenskys skæbne er ikke en almindelig, men en sjælden, usandsynlig version af en biografi.

Traditionen tro er "Uddrag fra Onegins rejse" en vigtig hjælp til at beregne kronologien i romanen. Samtidig er næsten al information hentet fra udkast til versioner skabt af digteren i 1829-1830, som han ikke udgav i tidsskrifter og ikke var inkluderet i udgaverne af 1833 og 1837. Det er her, det udledes, at Onegin efter duellen først tog til Petersborg (VI, 476), at han i Odessa overhalede forfatteren (VI, 491 og 504) og, idet han skiltes med ham igen, gik "til Nevas kyster" , mens forfatteren "han rejste til skyggen af ​​Trigorsky-skovene" (VI, 492 og 505). Ved at forbinde disse data med vilkårene for Pushkins sydlige og nordlige eksil konkluderer kommentatorer, at Onegin rejste til hovedstaden Neva omkring midten af ​​1824.

Sådan var Pushkins hensigt på et tidspunkt. Det var digteren dog ikke klar over. Da han forberedte teksten til udgivelse, afsluttede han ikke og introducerede ikke alle disse linjer i den. Han opgav ideen om at identificere sig så tydeligt med forfatteren og give muligheden for at datere Onegins tilbagevenden fra en rejse gennem hans biografi. Han gik så langt som at lade Odessa-stroferne af Journey hænge i luften uden et andet støttepunkt. Den oprindelige idé var: I Bakhchisarai huskede Onegin forfatteren, som dengang boede i Odessa, og Onegin kom til Odessa. Det forblev i den endelige tekst: i Bakhchisarai huskede Onegin forfatteren, forfatteren boede dengang i Odessa - det er alt. En længere beskrivelse af Odessa følger, som netop bryder af i begyndelsen af ​​selve den strofe, hvor Onegins besøg hos forfatteren skulle fortælles. Beskrivelsen af ​​Odessa er ikke, som oprindeligt planlagt, motiveret af en vigtig situation for plottet - Onegins møde med forfatteren.

I den endelige udgave var der kun én projektion af Onegins rejse på Pushkins biografi – ordene om, at Onegin endte i Bakhchisarai tre år efter forfatteren til The Fountain of Bakhchisarai (VI, 201). En kronologisk lige linje kan ikke entydigt trækkes igennem den: I den endelige tekst flyttes denne episode ud over romanens otte kapitler og noter, mens billedet af forfatteren er så tvetydigt og ofte så langt fra sin prototype, at man er nødt til at opgive ideen om at bygge en kronologi af romanen baseret på Pushkins biografi.

Under udarbejdelsen af ​​en separat udgave af romanen inkluderede digteren mellem andre noter følgende i den: "17. I den forrige udgave i stedet for flyve hjem, blev skrevet forkert flyve om vinteren(hvilket ikke gav nogen mening). Kritikere fandt, uden at forstå det, en anakronisme i de følgende strofer. Vi tør forsikre dig om, at tiden i vores roman er beregnet efter kalenderen” (VI, 193). Det er denne note, der normalt citeres i undersøgelser om kronologien af ​​"Eugene Onegin" som et incitament til at søge efter et match.

Romantisk og historisk tid. I mellemtiden, som de fleste af Pushkins noter, indeholder disse ord et element af leg. For eksempel lagde en række forskere vægt på eftersøgningen af ​​det år, hvor Tatyanas navnedag den 12. januar falder på lørdag. Hvor, hvis ikke her, skulle man beregne tiden efter kalenderen? Som om teksten forpligtede dette: "Tatyanas fødselsdag er på lørdag" (VI, 93). Det viste sig, at de tilsvarende år (når den 12. januar falder på lørdag) - 1807, 1818, 1824, 1829 - ikke svarer til den traditionelle kronologiske oversigt. Dette burde have været alarmerende. Ved at henvise til manuskripterne afsløres en række muligheder:

Du bliver kaldt til Larina på lørdag

Hvad? - sikke et fjols jeg er -
Det glemte jeg næsten – på torsdag bliver du ringet op

Ba! ba !.. sikke en fjols jeg er!
Det glemte jeg næsten – på torsdag bliver du ringet op.

Og her er næste strofe:

JEG? – “Ja, du er kaldt til navnedag
JEG? - “Ja, på torsdag til en navnedag
JEG? - "Ja; navnedag på lørdag
Tatyana ...

Fluktuerende mellem torsdag og lørdag ledte Pushkin efter den mest naturlige sætning, tæt på konstruktionerne af daglig tale. Forskellen mellem disse to ord bestod for ham kun i antallet af stavelser. Det var klart, at han ikke havde til hensigt at time duellen mellem Onegin og Lensky i 1821 eller noget andet specifikt år. Som vist (efter vores mening ganske overbevisende) af IM Toybin, i den 17. note, havde digteren ikke kronologi i tankerne, men naturens kalender, den korrekte, naturlige ændring af årstiderne, den cykliske bevægelse af tiden, hvilket afspejler evig fornyelse af livet. Forskere bemærker noget lignende i Pushkins lyriske poesi: "Tiden opdeler i Pushkins tekster i mindst to typer: forbigående destruktiv tid, som kan repræsenteres som en tidslig pil, selvom den på mange måder er tættere på ideen om en bølge ; en slags akronisk dimension, som også kan forstås som deltagelse i evigheden. "I romanens kunstneriske verden," skriver I. M. Toybin, "udvikler begivenheder sig i en speciel, "forskudt" dimension - anderledes end i den empiriske virkelighed. Separate kronologiske datoer inkluderet i fortællingen tjener som psykologiske og historiske støttepunkter, vartegn, der forbinder den "frie" romans suveræne kunstneriske verden med virkeligheden. Men selve dette bånd er også "gratis". Datoer lægger ikke op til et konsistent, klart kronologisk gitter, de er bevidst ikke konkretiseret, de forbliver bevidst ustabile, "undersagt". Og i denne konstante flimren af ​​"nøjagtighed" og "unøjagtighed", historicitet og fiktion er der en dyb originalitet i Pushkins æstetiske system.

Takket være kombinationen af ​​historisk og cyklisk bevægelse får romantiden en enestående kapacitet. Ifølge Belinsky er "Eugene Onegin" et digt historisk i ordets fulde betydning." For at parafrasere Dostojevskij vil vi sige, at dette er historicisme i ordets højeste betydning. Belinsky fortsatte sin tanke og bemærkede, at der i "Eugene Onegin" ikke er en eneste historisk person. Vi vil tilføje: og ikke en enkelt historisk begivenhed, kun en erindring om 1812 og en væsentlig hentydning til begivenhederne i 1825:

Men dem, der er i et venskabeligt møde
Jeg læste de første strofer ...
Der er ingen andre, og de er langt væk,
Som Sadie sagde engang.

"Eugene Onegin" er en historie om, hvordan historien blev brudt i et individs skæbne, i den ædle intelligentsias skæbne, i skæbnen for Pushkins umiddelbare og fjerne følge, - i sidste ende i Ruslands skæbne.

Hvilken periode af historien afspejles i romanen? Og Belinsky har et overbevisende svar på dette spørgsmål. Han siger, at romanen viser samfundet i 20'erne af det XIX århundrede. Ikke første halvdel af 20'erne, men hele tiåret.

Kommentatorer, der mente, at handlingen sluttede i foråret 1825, bemærkede en kaskade af anakronismer, der førte tilbage til anden halvdel af årtiet. Ifølge NL Brodsky tog Pushkin fejl ved at tro, at hans helt blandt andet læste Manzonis berømte roman The Troloved, som blev udgivet i 1827 og tiltrak sig opmærksomhed fra forfatteren til Eugene Onegin, og ikke en af ​​de tidlige tragedier i Italiensk forfatter (hvilket er meget mindre sandsynligt). GA Gukovsky ser en anakronisme i den udeladte strofe i kapitel VIII, hvor Alexandra Fedorovna, "Lalla-Ruk", Nicholas I's hustru, er opdrættet som kejserinde. Yu. M. Lotman bestrider denne observation: ifølge etikette, "Lalla -Ruk” kunne ikke åbne bolden blev parret med sin mand, og da hun dansede i par med kongen, så var hun stadig storhertuginden, og hendes ledsager var Alexander I. Men det følger ikke af teksten i strofe, at "Lalla-Ruk" dansede i samme par med kongen; snarere kan man forestille sig, at hun var i det første par med en anden, og kongen bag hende (med en anden dame):

Og i salen lyst og rigt
Når du er i en tavs, tæt cirkel
Som en bevinget lilje
Tøvende kommer Lalla Rook ind
Og over den hængende skare
Lyser med et kongeligt hoved
Og stille og roligt krøller og glider
Stjerne-Kharita mellem Harit
Og blandede generationers blik
Søger jalousi af sorg
Nu hos hende, så hos kongen ...

Man får det indtryk, at i tilnavnet "kongelig", der gentager ordet "konge", lægges vægten ikke på dets konnotation, men på dets direkte, denotative betydning. Selvfølgelig skal det huskes, at Pushkin ikke inkluderede disse vers i den endelige tekst af romanen; men tanken om G. A. Gukovsky

at digteren her forestillede sig Petersborg ikke i første, men i anden halvdel af 20'erne, forekommer os ret sandsynligt.

Yu. M. Lotman påpegede en vigtig detalje: i 1824 kunne Tatiana ikke tale med den spanske ambassadør ved receptionen, da Rusland ikke dengang havde diplomatiske forbindelser med Spanien. Med hensyn til verset "Til magasinernes løgne, til krigen", skriver Yu. M. Lotman også, at "for 1824 lyder dette vers som en anakronisme, mens det i sammenhængen fra 1830 fik en aktuel politisk betydning." I en kommentar til stroferne XLV-XLIX i det syvende kapitel skriver Yu. M. Lotman: "Formelt ("ifølge kalenderen") finder handlingen sted i 1822, men tidspunktet for beskrivelsen påvirkede udseendet af den afbildede verden: dette er Moskva efter den 14. december 1825, tomme og mistede strålende repræsentanter for mentallivet.

Alle disse anakronismer ophører med at være sådan, hvis vi opgiver ideen om, at Pushkin havde den kronologiske oversigt, genskabt af RV Ivanov-Razumnik og hans efterfølgere, i tankerne, at han i den endelige version af romanen kun havde i tankerne at bringe handlingen til foråret 1825. B V. Tomashevsky udtrykte for længe siden ideen om, at "romanens udvikling til en vis grad er bestemt af datoerne for Pushkins liv." Imidlertid satte han i disse ord en mening i modsætning til udtalelserne fra tilhængerne af det traditionelle synspunkt. Efter hans mening leverede livet i Mikhailovsky materiale til det sjette kapitel, Moskva-indtryk fra 1826 og 1827. dannede grundlaget for det syvende kapitel, en rejse til Kaukasus i 1829 afspejledes i "Uddrag fra Onegins rejse", og St. - i ottende kapitel. For B. V. Tomashevsky er "Eugene Onegin" en slags dagbog over Pushkins iagttagelser, indtryk, tanker, oplevelser gennem hele arbejdet med romanen.

Romanens kapitler blev skrevet med forventning om, at de ville blive udgivet hver for sig, efterhånden som de blev afsluttet. Bortset fra det fjerde og femte, afsluttes alle andre kapitler med et farvel – med den udgivne del af romanen, med læseren, med ungdommen, med den litterære tradition, med personerne. Kapitlerne var så isolerede, at de ikke kun kunne indgå i romanens komposition på vers, men samtidig i andre tekstenheder (f.eks. blev det første kapitel i en separat udgave indledt af et særligt forord og et stort "Samtale mellem en boghandler og en digter"). Separate udgaver af kapitlerne udkom med intervaller fra 2-3 måneder til halvandet til to år.

Den interne fuldstændighed af kapitlerne, udgivelsen af ​​hver af dem efter færdiggørelsen (kun den fjerde og femte blev udgivet sammen - bare dem i slutningen af, hvor der ikke er noget farvel) med store og ulige brud, blev afspejlet i romanens struktur tid. Uanset opbygningen af ​​plottet og den logiske kæde af drejninger og drejninger mærkes potentielle tidsgab mellem begivenhederne i forskellige kapitler. I forskellige læseres opfattelse kan de fyldes med tid på forskellige måder. Men selve muligheden slører de kronologiske milepæle.

Således deltog fire faktorer i organiseringen af ​​den komplekse romanistiske tid af "Eugene Onegin": en skarp historisk bevidsthed tvang digteren til at kombinere individuelle øjeblikke af fortællingen med visse kronologiske konstanter og mætte romanen med hverdagslige, sociale, litterære, ideologiske realiteter af 20'erne; verdensbilledets folkelige og dagligdags begyndelse rev det kronologiske omrids fra hinanden og førte til billedet af tidens cykliske bevægelse; selvbiografisk begyndelse, baseret på en stærk lyrisk impuls, forvandlede næsten enhver episode af en tilsyneladende objektiv fortælling til sider i en skjult lyrisk dagbog, så det objektive

handlingens episke tid blev kombineret med forfatterens subjektive tid; at skrive og udgive romanen i separate, forholdsvis komplette kapitler øgede usikkerheden i romanens tidsforløb.

Ifølge B. Ya. Bukhshtab, udtrykt i en privat samtale, var den "djævelske forskel" mellem en prosaroman og en roman på vers for Pushkin, at den "frie roman" ikke tillod en fuldstændig og detaljeret, men kun en selektiv motivation af psykologi, karakterernes handlinger, krævede ikke en uundværlig årsagssammenhæng mellem begivenheder. Et slående eksempel er duellen mellem Onegin og Lensky. Duellens forløb præsenteres i sjette kapitel med bemærkelsesværdige detaljer og kunstnerisk overbevisende. Og så tillod genren "fri roman", "roman på vers" sin forfatter til at omgå de meget væsentlige omstændigheder forbundet med konsekvenserne af duellen. Næsten gennem hele 1800-tallet duellen blev ikke anerkendt af det russiske imperiums love, mordet i en duel blev betragtet som ethvert andet overlagt mord, mens sekunderne i lovens øjne var medskyldige. I praksis udviste myndighederne mere eller mindre mildhed over for dueldeltagere, afhængigt af en række årsager. Duellen beskrevet i sjette kapitel var ledsaget af omstændigheder, der forværrede deltagernes ansvar. Zaretsky havde et tvivlsomt ry, det andet sekund var en ikke-adel udlænding og morderens lakaj. Betingelserne var ikke aftalt sekunderne i forvejen og registreret. Den unge mands død skulle medføre en undersøgelse og straf for resten af ​​deltagerne, primært for Onegin. Yu. M. Lotman analyserede denne episode grundigt og foreslog, at Lenskys død blev præsenteret som et resultat af selvmord, hvorfor han blev begravet, at dømme efter teksten (Kapitel 6, strofer XL og XLI), uden for kirkehegnet. Denne formodning synes at blive modsagt af inskriptionen på monumentet:

"Vladimir Lenskoy ligger her,
Døde tidlig død af de modige<... >».

Under alle omstændigheder er der ingen forklaring i romanen om, at Onegin kun led moralsk straf. Forfatteren til en prosaisk - hverdagslig, moralistisk, historisk, social - roman kunne ikke, men ville højst sandsynligt ikke ville omgå den akutte konflikt, der er opstået. Det er tilstrækkeligt at minde om de forholdsregler, duellanterne har taget med hjælp fra Dr. Werner i Lermontovs roman En helt i vores tid. Pushkin derimod stoppede simpelthen så snart billedet var færdigt, og anså sig ikke forpligtet til at afklare selv vigtige detaljer. For at sætte gang i Onegins moralske lidelse, udfriede han ham trodsigt fra alle de andre.

Lad os give endnu et eksempel på selektiviteten af ​​Pushkins motivationer. I det første kapitel siges det på vegne af forfatteren om ham og om Onegin (XLV-strofe):

Vrede ventede på begge
Blind formue og mennesker
Om morgenen i vore dage.

Men romanen viser ikke, at skæbnen og mennesker forfølger Onegin. Tværtimod bliver han godt modtaget i verden, han er "arvingen til alle hans slægtninge", så sender skæbnen ham en ven, så - kærligheden til en ekstraordinær pige. Det er ikke ydre omstændigheder, ikke fremmede, der fører Eugene Onegin til livets ruin. Han, som han blev skabt af generationer af forfædre og opdragelse, falder ud af 20'ernes virkelighed ikke på grund af et ugunstigt sæt omstændigheder, men på trods af gunstige omstændigheder. Først meget senere blev Onegin genstand for støjende og ugunstige domme fra "forsigtige mennesker" (kap. 8,

strofe IX og XII). Digteren anså det ikke for nødvendigt at motivere omtalen af ​​den blinde formue og menneskers ondskab, hvilket ville være nødvendigt i en traditionel roman.

Det tredje eksempel på motivations selektivitet i "Eugene Onegin". Om Tatyana siges der:

Hun kunne ikke russisk særlig godt.
Læste ikke vores blade
Og udtrykt med besvær
På dit eget sprog ...

For at beherske det franske sprog på en sådan måde var det nødvendigt i det mindste i barndommen at leve i dets atmosfære. Pushkin nævner sin helt, at han blev opdraget af en franskmand og en franskmand; omgivet af Tatyanas "russiske sjæl", ser vi kun hendes russiske barnepige. Hvad der i den traditionelle opdragelsesroman var genstand for stor opmærksomhed og kunstnerisk forskning, er simpelthen udeladt i Pushkins "frie roman". Motivationen er udeladt af hensyn til fuldt ud at afsløre ideen, der ligger i billedet af Tatiana, af hensyn til indtrykkets enhed. Der er ikke plads til en fransklærer her.

Og det fjerde eksempel. Pushkin beskriver Lensky som en romantisk digter og rapporterer, at han blev forelsket i Olga resten af ​​sit liv i sin ungdom. Da han vender tilbage til sin Krasnogorye, besøger Lensky Larins "hver aften", naboerne ved om dette:

Om Lenskys bryllup i lang tid
De har allerede besluttet sig.

I slutningen af ​​januar skulle brylluppet mellem Lensky og Olga finde sted. Men da Pushkin havde brug for at motivere Lenskys tilnærmelse til den misantropiske Onegin, tøvede han ikke med at skrive:

Men Lensky, der selvfølgelig ikke har,
Der er intet jagtbånd af ægteskab,
Med Onegin ønskede jeg hjerteligt
Bekendtskab kortere at reducere.

Som det kan ses, er motivations selektivitet forbundet med den poetik af modsætninger, der er iboende i romanen. Nogle gange er det manglen på motivation, der giver anledning til modsætninger, digteren undgår dem ikke blot, men forstærker dem nogle gange: modsætningerne i det kunstneriske system afspejler, genskaber selve livets modsætninger.

Så romanen er præget af modsætningernes poetik, den er karakteriseret ved selektivitet af motivationer, mange billeder - Onegin, Lensky, forfatteren, læseren - er organiseret efter princippet om åben komposition, ligesom romanen som helhed. Disse kvaliteter ved den "frie roman" er naturligt kombineret med egenskaberne fra dens kunstneriske tid, og genskaber det dynamiske billede af æraen i 1920'erne, uden omhyggelig undersøgelse af alle detaljer og uden at begrænse kronologien til bestemte kalenderdatoer for begyndelse og slutning .

I eposet indtager forfatteren altid en senere position i tid i forhold til de beskrevne begivenheder. Fremtiden er ukendt, der er altid et element af usikkerhed i den. Fortiden er et stadigt udvidende område af det bestemte, det kausale, det ordnede, det udforskede. Den episke forfatter vender ryggen til fremtiden, idet han er i nuet - et vist punkt, hvor fremtiden bliver til fortiden - kigger ind i fortiden og fortæller om den. Herfra

hans "alvidenhed". Pushkin i "Eugene Onegin" frasagde sig frivilligt dette privilegium som en episk forfatter. I 20'erne skriver han om 20'erne. Romantiden er ikke så meget historisk som kulturhistorisk, mens kronologiske spørgsmål befinder sig i periferien af ​​digterens kunstneriske vision.

Omgås den store litteratur om problemet med kunstnerisk tid, vil vi give tre eksempler til sammenligning med "Eugene Onegin". M. M. Morozov demonstrerer dynamikken i billedet af Hamlet og gør opmærksom på, at dette i begyndelsen af ​​Shakespeares tragedie utvivlsomt er en ung mand, mens han i slutningen er en trediveårig moden mand. "Hvor længe varer tragedien? Fra synspunktet "astronomisk" tid - omkring to måneder. Men set fra den "dramatiske" tid, som alene betød noget for Shakespeare, er der gået mange års svære oplevelser og refleksioner. Den kunstneriske tid overhaler den empiriske tid.

Der er ingen kronologiske milepæle i Shakespeares tragedie. Turgenevs Rudin har dem. Tidspunktet for Rudins undervisning på universitetet er bestemt af hans tilhørsforhold til Pokorsky-Stankevichs kreds, dødsdagen den 26. juni 1848 er præcist angivet af forfatteren. Ikke desto mindre passer overfloden af ​​begivenheder, der er afbildet i værket, kombineret med Rudins 35-årige alder på tidspunktet for hans optræden i huset til Darya Mikhailovna Lasunskaya, ikke ind i årene mellem de ekstreme datoer. Kommentatorens gentagne forsøg på at opbygge en konsekvent intern kronologi af begivenheder er mislykkedes fuldstændigt, og den moderne kommentator erkender umuligheden af ​​entydigt at kombinere Rudins kronologiske omrids med dateringerne for det sociale og politiske liv i 30'erne og 40'erne af det 19. århundrede.

I Krig og fred afslører omhyggelig læsning, at Natasha, Sonya og Vera vokser op med forskellige hastigheder. I forskellige episoder af det episke konvergerer de enten i alder eller fjernes. Der er også andre tidsmæssige uoverensstemmelser. "Generelt er forfatteren til "Krig og Fred" kendetegnet ved en rent lokal, "seismisk" motivation for opførsel af karakterer og situationer, der opstår - psykologisk eller etisk, moralsk eller historisk motivation. Alt bestemmes af den kunstneriske sandhed i et givent segment, et stykke, en episode - alt afgøres ad hoc.

I "Hamlet", i "Eugene Onegin", i "Rudin", i "Krig og fred" optræder et mangefacetteret tidsbillede. Den skærer sig med historisk tid, med forfatterens tid, med skuespillernes billeder, beriger dem og beriges af dem. Således er det, som Turgenev, med henvisning til Shakespeare, kaldte "tidens krop og tidspres" - "selve tilsynekomsten og tidspresset" genskabt.

Fodnoter

For de seneste observationer om kategorien kunstnerisk tid i poesi, se: makedonsk AV Om nogle aspekter af afspejlingen af ​​den videnskabelige og teknologiske revolution i sovjetisk poesi. - I bogen: videnskabelig og teknologisk revolution og udviklingen af ​​kunstnerisk kreativitet. L., 1980, s. 103-105; Medrish D.N. Litteratur og folkloristisk tradition. Saratov, 1980, s. 17-64.

Morozov M. M. Udvalgte artikler og oversættelser. M., 1954, s. 177.

Danilov V. V. 1) Kommentarer til romanen af ​​I. S. Turgenev "Rudin". M., 1918; 2) "Rudin" Turgenev som en memoireroman og kronologiske øjeblikke af dens handling. - Modersmål i skolen, 1924, nr. 5, s. 3-7; 3) Kronologiske øjeblikke i Turgenevs Rudin. - Proceedings of the Department of the Russian Language and Literature of the Academy of Sciences, 1925, v. 29, s. 160-166.

Turgenev Er fuld. saml. op. og bogstaver. Soch., bind 6. M. - L., 1963, s. 569.

cm.: Birman Yu. E. Om tidens natur i Krig og Fred. - Russisk litteratur, 1966, nr. 3, s. 126.

Turgenev Er fuld. saml. op. og bogstaver. Soch., bind 12. M. - L., 1966, s. 303.