Metoder til at spille på knapharmonika, harmonika F. R

Dudina Alevtina Vladimirovna

Postgraduate-studerende ved Ural State Pedagogical University, lærer i yderligere uddannelse, Børnemusikkorskolen, Verkhnyaya Salda, Sverdlovsk-regionen.

[e-mailbeskyttet]

Forbedringen af ​​knapharmonikaen og som følge heraf udvidet repertoire på grund af arrangementet af klassiske værker og komponering af originale stykker kræver, at udøveren behersker en række forskellige spilleteknikker (tremolo med bælge, rebound, lydeffekter). Dette kræver mental og fysisk indsats, udvikling af det udførende apparat. Slutproduktet af optrædensprocessen er skabelsen af ​​et kunstnerisk billede.
Uddannelsen af ​​udøvende færdigheder var et af de centrale problemer i musikpædagogikken. I århundreder kunne musikere ikke stole på viden om fysiologi. Som følge heraf var der mange modsætninger i et forsøg på at løse problemerne med at forbedre præstationsevnerne på forskellige måder på grundlag af at opnå det hensigtsmæssige i handlinger. Det var en mekanistisk tilgang, så var problemet med forholdet mellem teknologi og kunstnerskab løst. Og kun kommunikationen af ​​musikere-lærere med forskere inden for psykofysiologi af bevægelser førte til løsningen af ​​striden mellem tilhængerne af auditive og motoriske metoder.
Først i slutningen af ​​det 19. - begyndelsen af ​​det 20. århundrede gik musikpædagogikken ind på en sværere vej med at forstå styringen af ​​processen med at lære at spille et musikinstrument. Denne proces er vejen til at opnå den musikalske fordelagtighed ved at spille handlinger.
Indtil nu er vejen til hensigtsmæssige spilbevægelser gennem den auditive komponent stadig populær blandt musiklærere. Dette skyldes dets afgørende plads i musikalsk kreativitet, på trods af afhængigheden af ​​implementeringen af ​​auditive repræsentationer af kvaliteten af ​​spilbevægelser og effektiviteten af ​​deres kontrol.
Teorien om analysen af ​​træk ved mental aktivitet, resultaterne af forskning inden for området "generel teori om dannelsen af ​​mentale handlinger" (Galperin P. Ya. Psykologi af tænkning og læren om trinvis dannelse af mentale handlinger ) afslører funktionerne i processen med at kontrollere spilhandlinger under auditiv kontrol.
En række fremtrædende fysiologer ydede et stort bidrag til forklaringen af ​​de anatomiske og fysiologiske aspekter af motoriske processer: I. M. Sechenov, I. P. Pavlov, N. A. Bernshtein, P. K. Anokhin, V. L. Zinchenko, A. V. Zaporozhets og etc.
Motorisk funktion er en persons hovedfunktion. I mange år har videnskabsmænd forsøgt at bestemme betydningen af ​​bevægelse og videnskabeligt underbygge den motoriske proces (I. M. Sechenov). I. M. Sechenov var den første til at bemærke, hvilken rolle muskuloskeletale faktorer spiller i den auditive repræsentation af musik. Han skrev: "Jeg er ikke i stand til mentalt at synge en sang for mig selv med kun lyden af ​​en sang, men jeg synger altid med mine muskler." I sit arbejde "Hjernens reflekser" underbyggede I. Sechenov refleksnaturen af ​​frivillige menneskelige bevægelser og afslørede muskelfølsomhedens rolle i at kontrollere bevægelser i rum og tid, dens forbindelse med visuelle og auditive fornemmelser. Han mente, at enhver reflekshandling ender med bevægelse. Vilkårlige bevægelser har altid et motiv, derfor dukker først en tanke op, og derefter en bevægelse.
En musikers udøvende aktivitet omfatter mentalt, fysisk og mentalt arbejde.
Rigtigheden af ​​spilbevægelserne kontrolleres af lydresultatet. Eleven lytter til lyden af ​​skalaer, øvelser, etuder, leger, spiller meningsfuldt og udtryksfuldt. Tillid til auditive repræsentationer bringer eleven op i evnen til at stole på øret i spillet, og ikke kun på visuel hukommelse og muskelhukommelse. Vanskeligheden på dette stadium er koordinationen mellem hændernes og fingrenes bevægelser, såvel som udviklingen af ​​koordinationen mellem den auditive sfære og komplekse bevægelser, da hver bevægelse legemliggør en bestemt musikalsk opgave. Derfor er det umuligt at lære en række forskellige motoriske færdigheder uden at forbinde dem med rigtig musik. Hvilket bekræfter princippet om at undervise i musik, ikke bevægelser.
På trods af at musik- og spilbevægelser ikke er ubetingede, naturlige for apparatet, skal man stræbe efter frihed, fleksibilitet og udvide motoriske evner. Alt afhænger af musikerens krops individuelle karakteristika, samspillet mellem motoriske og mentale processer (musik er en sfære af åndelige handlinger), temperament, reaktionshastighed, naturlig koordination.
I modsætning til violinister, vokalister, som bruger mange år på at sætte deres hænder og stemmeapparater op, laver harmonikaspillere meget lidt iscenesættelse. Men den korrekte indstilling af spillemaskinen i den indledende fase af træningen er meget vigtig, fordi evnen til at udtrykke den kunstneriske intention i forestillingen afhænger af den. Iscenesættelsen af ​​en harmonikaspiller består af tre komponenter: siddeplads, iscenesættelse af instrumentet og håndstilling. Når man arbejder med pasformen, bør man tage hensyn til arten af ​​det stykke, der opføres, og de psykologiske karakteristika, såvel som musikerens anatomiske og fysiologiske data, især eleven (højde, længde og struktur af arme, ben , krop).
Den korrekte pasform er sådan, at kroppen er stabil, ikke begrænser hændernes bevægelse, bestemmer musikerens ro og skaber en følelsesmæssig stemning. Den korrekte pasform er den, der er behagelig og skaber maksimal handlefrihed for udøveren, instrumentets stabilitet. Selvfølgelig er den rationelle installation af instrumentet ikke alt, men harmonikaspilleren og instrumentet skal være en enkelt kunstnerisk organisme. Således er hele kroppen involveret i harmonikaspillerens udførende bevægelser: både den differentierede bevægelse af begge hænder og vejrtrækningen (under forestillingen skal du overvåge vejrtrækningsrytmen, da fysisk stress uundgåeligt fører til en krænkelse af rytmen af vejrtrækning).
På grund af designfunktionerne kræves der to bevægelser for at udtrække lyd - at trykke på en tast og styre pelsen. Hver skole for at spille på knappen harmonika, læremidler taler om forholdet mellem bælge og lyd, dens lydstyrke. Men erfaringen viser, at der er en fejl blandt begyndere harmonikaspillere, når de forsøger at opnå en større lyd ved at trykke kraftigt på tangenten uden den tilsvarende bælge, hvilket fører til slaveriet af spilleapparatet og påvirker kroppens generelle psykologiske tilstand. For den korrekte organisering af spillemaskinen skal vi huske på dette forhold. Fordelen ved knapharmonikaen er, at lydens uafhængighed af kraften ved at trykke på tangenten sparer musikerens styrke. Den såkaldte "muskulære følelse" har stor betydning for udviklingen af ​​udøvende færdigheder. Det er fornemmelser, der opstår, når de muskler og ledbånd, der deltager i gennemførelsen af ​​sang- eller spillebevægelser, er irriterede. B. M. Teplov taler om sammenhængen mellem musikalske og auditive repræsentationer og ikke-auditive og bemærker, at de (auditive) nødvendigvis inkluderer visuelle, motoriske momenter og er nødvendige "når det er nødvendigt at fremkalde og afholde en musikalsk forestilling med en vilkårlig indsats" .
Fysiologisk videnskab har bevist, at baseret på samspillet mellem auditive og motoriske repræsentationer giver hver type musikalsk aktivitet dig mulighed for at skitsere
mental projektion af fremførelsen af ​​musikalsk materiale. "En person, der kan synge," skrev Sechenov, "ved, som du ved, på forhånd, det vil sige før tidspunktet for lyddannelse, hvordan man sætter musklerne, der styrer stemmen for at bringe en bestemt og forudbestemt musikalsk tone. ." Ifølge psykologien efterfølges excitation af hørenerven hos musikere af en reaktion fra både stemmebåndene og fingermusklerne. Det er ikke tilfældigt, at F. Lips råder Bayan-spillere (og ikke kun dem) til at lytte til sangere oftere. Sætninger fremført af en menneskelig stemme lyder naturlige og udtryksfulde. Det er også meget nyttigt at synge musikalske stykkers temaer for at bestemme den korrekte, logiske frasering.
I hjertet af assimileringen af ​​et musikalsk værk er to metoder: motorisk og auditiv. Med den auditive metode tillægges hørelsen den dominerende rolle i kontrol over præstationen, og med den motoriske metode bliver den (høringen) en iagttager af motoriske handlinger. Derfor er disse to metoder i undervisningsmetodikken kombineret til én - auditiv-motorisk. En nødvendig betingelse for dens succesfulde udvikling er uddannelsesmaterialets kunstneriske karakter. Trods alt har figurative værker, der giver genlyd i sjælen, en fordel frem for tekniske øvelser. Dette bekræftes af psykologien, som lærer, at det, der opfattes og huskes, er det, der giver genlyd i sjælen. Fysiologi beviser, at sporreaktionen er lang, forudsat at der gives en lysere stimulus. Denne metode er baseret på stærke refleksforbindelser mellem det auditive billede, motorik og lyd. Som et resultat opnås det ønskede lydresultat og de udførende bevægelser, der er nødvendige for at opnå det. Psykomotorisk organisering er rettet mod legemliggørelsen af ​​et kunstnerisk billede gennem bevægelse.
Hver ny opførelse af et musikalsk værk bærer et nyt kunstnerisk billede, mening. Udførelsesaktivitet er innational. For eksempel kan en komponist tone musik i sig selv. Og den udøvende skal gengive det med sin stemme eller på et instrument. På dette tidspunkt møder han materialets modstand, fordi instrumentet og stemmen, som kan betragtes som et instrument, er de materielle komponenter i intonationsprocessen.
Selv en person, der lige er begyndt at lære at spille et instrument, søger at formidle til lytteren betydningen af ​​indholdet, stemningen i værket, dvs. Udtryk din forståelse af musikken, der spilles. På dette niveau af intonation som et meningsfuldt og ekspressivt lydudsagn kan man ikke undvære organiseringen af ​​lyd i melodiske, metrorytmiske, modal-funktionelle, klangfarvede, harmoniske, dynamiske, artikulatoriske osv. relationer. Evne til at forstå musik
tanker, fortolke dem, kombinere dem til en sammenhængende kunstnerisk enhed afhænger af udøverens evner og dygtighed. Det er umuligt at forstå værkets figurative struktur, dets "undertekst", at fortolke det overbevisende uden en klar forståelse af formen. Ud fra dette synspunkt finder læreren og eleven i lektionerne ud af, hvad der udføres, hvordan man præsterer.
Læring bør ikke være baseret på mekanisk læring, dannelsen af ​​stereotyp tænkning. Enhver træning bør bygge på teknologien til kreativ udvikling.
I fremførelsesprocessen er musikerens aktivitet rettet mod at afsløre komponistens intention, skabe et kunstnerisk billede og fortolke værket er direkte relateret til udøverens indre verden, hans følelser, ideer. Fortolkningen af ​​et værk er altid forbundet med fantasien og derfor med kreativ tænkning. Derfor er det vigtigt at udvikle den kreative tænkning hos elev-musikeren. B. V. Asafievs intonationsundervisning og B. L. Yavorskys teori om modal rytme er kernen i at forstå og løse problemet. Heraf følger, at både musikeren og lytteren i perceptionsprocessen skal have en idé om intonation, musikalske og ekspressive virkemidler, der fremkalder bestemte stemninger, billeder mv.
Udviklingen af ​​udførende færdigheder blev udført både ved hjælp af almene pædagogiske metoder (verbale, visuelle, praktiske) og midler (suggestion, overtalelse), samt specifikke metoder og teknikker diskuteret nedenfor. Disse metoder og teknikker til at udvikle harmonikaspillerens færdigheder i musikskoler, som kan bruges af en lærer i deres arbejde.
I processen med at implementere metoden til observation og sammenligning havde eleverne mulighed for at lytte til et stykke fremført af forskellige musikere og sammenligne deres fremførelsesteknikker.
En anden metode var lydekstraktionsanalysemetoden. Det gjorde det muligt at udvikle rationelle bevægelser, koordinere dem, reducere træthed og tilegne sig evnen til selvkontrol.
Den innationale metode koordinerer mentale processer (perception, tænkning, hukommelse, fantasi), isolerer de vigtigste intonationer, bidrager til en holistisk præsentation af indholdet af et musikalsk værk, legemliggørelsen af ​​et kunstnerisk billede.
Metoden til "enhed af kunst og teknologi". Udviklingen af ​​korrekte udførende færdigheder skal kombineres med definitionen af ​​et kunstnerisk mål.
Modtagelsen af ​​følelsesmæssig påvirkning er forbundet med fremkomsten af ​​interesse for arbejdet gennem udførelsen af ​​det af læreren med gestus, ansigtsudtryk. Efterfølgende legemliggøres følelser i fremførelsen på instrumentet.
Ganske ofte, i klassen for et musikinstrument, handler arbejdet om at lære stykker ved hjælp af fingerhukommelse, det vil sige "mejsling". Derfor er det nødvendigt at flytte tyngdepunktet mod udvikling af kreativ tænkning. Den mest effektive metode er problembaseret læring (M. I. Makhmutov, A. M. Matyushkin, V. I. Zagvyazinsky), som er karakteriseret ved, at viden og færdigheder ikke præsenteres for eleven i færdig form. I D. Deweys teknologi for problembaseret læring stimuleres kreativiteten af ​​en problematisk situation, der tilskynder eleven til at engagere sig i søgeaktiviteter. Betydningen af ​​træning er baseret på stimulering af søgeaktivitet, uafhængighed. I arbejdsprocessen erklærer læreren ikke, men argumenterer, reflekterer og får dermed eleven til at søge. Også i arbejdet bruger vi T. I. Smirnovas intensive metode, hvis essens ligger i princippet om "nedsænkning". Teknikken involverer aktivering af alle elevens evner: han skal spille instrumentet, formulere og løse tekniske og kunstneriske problemer. Viden præsenteres ikke i færdig form, men "indhentes af ham fra praktisk arbejde med opgaver, fra konstant analyse af arbejdet, fra lærerens svar på de stillede spørgsmål."
I løbet af arbejdet fik eleverne opgaver i etaper: at sammenligne det samme musikstykke i fortolkningen af ​​forskellige kunstnere, at vælge den mest succesfulde, baseret på viden om stilen, æraen osv.; vælg de mest logiske muligheder for fingersætning, frasering, dynamik, streger; kreative opgaver til udvælgelse ved gehør, transponering, improvisation.
Ofte er arbejdet med begyndere ikke baseret på kunstværker, men på elementer af musikalsk notation, øvelser og etuder. Og arbejdet med kunstværker er henvist til baggrunden, hvilket ofte afholder unge musikere fra at studere. Læreren bør være opmærksom på, at timerne er af udviklende karakter og ikke udelukkende er til teknologi alene.
Praksis viser, at det er nødvendigt at starte arbejdet i knapharmonikaklassen med aktive former for musikfremstilling, som kræver initiativ og selvstændighed fra eleverne. I dette tilfælde er ethvert mekanisk arbejde udelukket. For at gøre dette, i stedet for skalaer i den indledende fase, er det bedre at spille stykker med trinvis bevægelse op og ned.
Afslutningsvis vil jeg gerne minde om, at hele organiseringen af ​​bevægelser er direkte forbundet med præsentationen af ​​musikmateriale. Derfor, jo hurtigere lærer eleven
at analysere hans bevægelser, der kan føre til naturlighed og frihed, jo bedre vil hans præstationsresultater være. Og en anden vigtig kendsgerning: man kan ikke forstå afslapning ved præstationsfrihed, fordi frihed er en kombination af tone med svækkelse af aktivitet, den korrekte fordeling af indsats. Motoriske færdigheder kombineret med musikalitet og intelligens danner grundlaget for en musikers udøvende færdigheder, ved hjælp af hvilke han skaber et kunstnerisk billede af et værk.
Litteratur
1. Akimov Yu. T. Nogle problemer i teorien om harmonika præstation / Yu. T. Akimov. M.: "Sovjetisk komponist", 1980. 112 s.
2. Lips F. R. Kunsten at spille på knapharmonika: en metodisk manual / F. R. Lips. M.: Muzyka, 2004. 144 s.
3. Maksimov V. A. Grundlæggende om præstation og pædagogik. Psykomotorisk teori om artikulation på knappen harmonika: En guide til studerende og lærere på musikskoler, gymnasier, universiteter / V. A. Maksimov. Petersborg: Komponist, 2003. 256 s.
4. Pankov O. S. Om dannelsen af ​​bayanspillerens spilleapparat / O. S. Pankov // Questions of methodology and theory of performance on folkeinstrumenter / comp. L.G. Bendersky. Sverdlovsk: Mellem Ural bogforlag, 1990. Udgave 2. S.12–27: ill.
5. Sechenov I. M. Reflekser i hjernen / I. M. Sechenov. M., 1961. 128 s.
6. Teplov BM Psykologi af musikalske evner / BM Teplov. Moskva: Acad. ped. Nauk RSFSR, 1947. 336 s.
7. Tsagarelli Yu. A. Psykologi af musikalsk præstation [Tekst]: lærebog. godtgørelse / Yu. A. Tsagarelli. Sankt Petersborg: Komponist, 2008. 368 s.
8. Shakhov G. I. Spil efter gehør, synslæsning og transponering (knapharmonika, harmonika): lærebog. tilskud til studerende. højere lærebog institutioner / G. I. Shakhov. M: Humanist. udg. center VLADOS, 2004. 224 s.

Modellen for en kandidat fra en videregående uddannelsesinstitution med en grad i bayan/harmonika er i dag et veletableret stabilt fungerende koncept, som er ledsaget af en specifik meningsfuld "afkodning". Programmer til dannelse af disse specialister implementeres med succes på alle niveauer af musikuddannelse i Rusland. Samtidig er hovedmålet uvægerligt uddannelsen af ​​højt kvalificerede specialister, som med hensyn til deres faglige kvaliteter ikke er ringere end musikere af andre akademiske specialer - violinister, pianister osv. underviser. Bayanister og harmonikaspillere, der målrettet mestrer resultaterne af moderne instrumentalkunst, har skabt en ny, original musikalsk og udøvende kultur, som inkluderer et fuldskala tre-trinssystem af professionel uddannelse. I dag ser dette system ud til at være den optimale form for uddannelse af specialister af den relevante profil.

Ifølge den førnævnte kandidatmodel udføres processen med at træne bayanister og harmonikaspillere på betingelser for fuldstændig ligestilling. Dette gælder for alle uddannelseskomponenter: forberedelse af programmer i specialet, beståelse af prøver, eksamener, optræden ved koncerter. Ligestillingsprincippet bestemmer også deltagelse i forskellige festivaler og konkurrencer, hvor der som regel ikke er nogen opdeling af udøvere, motiveret af tangenternes forskellige struktur. Den vedtagne tilgang ser ganske fornuftig og berettiget ud, fordi knapharmonikaen og harmonikaen faktisk er udstyret med et integreret kompleks af kunstneriske og ekspressive midler og måder at påvirke lytterne på. Kun en meget dygtig kender er i øjeblikket i stand til at skelne lydoptagelser af bayanister og harmonikaspillere. Forskellen i strukturen af ​​tangenterne mærkes, når man spiller visse typer teksturerede præsentationer: nogle er mere bekvemme for en spiller på knapharmonika, andre på harmonika. Generelt ser den kunstneriske effekt opnået af disse værktøjer næsten identisk ud. Ønsket fra harmonikaspillere "fornærmet af harmonikaspillere" (jeg bemærker, meget få) til at demonstrere deres egen "betydning" og "unik" ved hjælp af organiserede "separate" festivaler og konkurrencer, virker ærligt talt ikke lovende og forårsager beklagelse. Vi taler om en utilstrækkelig dyb forståelse af de faktiske mønstre for udvikling af bayan-harmonika-præstationer. Uenighed, især under moderne historiske forhold, skader kun den naturlige udviklingsproces af begge nævnte instrumenter.

Det skal bemærkes, at der historisk har udviklet sig en situation på det tidligere USSRs område, hvor harmonikaen ufrivilligt blev tildelt rollen som en "bagud". I Rusland var trykknap-harmonikaer oprindeligt udbredt og aktivt udviklet. I årenes løb kom knapharmonikaen til at erstatte de primitive "talyanka" og "livenki". Keyboardinstrumenter i vores land blev først berømte i løbet af trediverne, hvilket blev lettet af populariseringen af ​​popgenrer. Efter udgivelsen af ​​filmen "Merry Fellows" vendte mange pianister sig til harmonikaen. Ofte blev de melodier, som offentligheden kunne lide, fremført på det rigtige keyboard, uden deltagelse af basser, akkompagneret af et varieret orkester eller ensemble. Under den store patriotiske krig, såvel som i efterkrigstiden, var harmonika og knapharmonika i centrum for det indenlandske publikums opmærksomhed. Arrangementer og arrangementer af massesange og dansemusik blev udført af adskillige amatører på trofæinstrumenter bragt fra Europa. Der er gjort forsøg på at organisere harmonikaundervisning i akademiske institutioner. Efter offentliggørelsen af ​​dekretet fra Centralkomiteen for Bolsjevikkernes Kommunistiske Parti "Om kampen mod kosmopolitisme" (1949), blev de nævnte klasser fjernet fra tekniske skoler og gymnasier. Undervisningen i dette speciale blev kun bevaret i musikskoler, og de tilsvarende træningsprogrammer fokuserede primært på den generelle kunstneriske og æstetiske udvikling af kontingentet.

I slutningen af ​​1950'erne og 1960'erne blev harmonikaen igen optaget på det akademiske musikalske uddannelsesområde. Naturligvis er det i sådanne situationer altid svært at indhente den tabte tid, især da Bayan-performancen har været aktivt i udvikling i 15 år: instrumenteringen er blevet modificeret, et originalt repertoire er blevet skabt, mange entusiastiske udøvere, inspireret af ideerne fra udviklingen af ​​folkemusik instrumental kunst, har sluttet sig til processen med at danne et tre-trins system til uddannelse af hjemlige harmonikaspillere. Primær- og sekundærlærere delte aktivt deres akkumulerede faglige erfaring med hinanden og fangede hinanden med nye præstationer. Alt dette virkede utvivlsomt meget værdifuldt og betydningsfuldt for deres elever - den unge generation af musikere.

Harmonikaspillere var i vanskeligere forhold, tvunget til at tilpasse sig det faktiske "lag". Faktisk var der endnu ingen certificerede harmonikalærere i landet. Deres udseende går tilbage til midten af ​​1960'erne (musikskoler) og begyndelsen af ​​1970'erne (universiteter). Harmonikaspillere var i begyndelsen meget fordomme om udsigterne til akademisk træning på harmonika. Det skal erindres, at den talentfulde harmonikaspiller Yuri Dranga, vinder af den meget prestigefyldte All-Union Variety Artists Competition, studerede ved Rostov Musical and Pedagogical Institute i 1971-1976 (klasse af professor V.A. Semenov). Den hurtige opstigning af Yu. Dranga til højderne af akademiske præstationer var et godt eksempel for alle dem, der tvivlede på hensigtsmæssigheden af ​​sådanne "eksperimenter". I løbet af tre år har popmusikeren, der tidligere kun var begrænset til underholdende repertoire, forvandlet sig til en fremragende fortolker af klassisk musik. Efter at have vist sig selv under den sværeste konkurrence - All-Union-kvalifikationsrunden, hvor de stærkeste indenlandske harmonikaspillere optrådte, vandt Yuri tredjepræmien ved den ekstremt prestigefyldte internationale konkurrence på det tidspunkt (Klingenthal, 1975). Denne fremragende præstation blev utvivlsomt lettet i høj grad af Y. Drangas enestående personlige egenskaber såvel som den meget talentfulde lærer og musiker V. Semenovs progressive metodik.

På den indenlandske videregående uddannelse i de følgende år dominerede tendensen til selektiv optagelse og træning af harmonikaspillere som regel. Obligatoriske betingelser for optagelse var den foreløbige udvikling af valgsystemet eller overgangen til det specificerede system i de kommende måneder. En sådan screening gjorde det på den ene side muligt at udelukke muligheden for en massetilstrømning af de nævnte instrumentalister til akademiske præstationer; på den anden side stimulerede det præstationsfremgangen hos de musikere, der modstod konkurrencen, som senere blev professionelle af høj klasse. Så lærerne fra Bayan- og harmonikaafdelingen i Rostov State Conservatory opkaldt efter. S. V. Rachmaninov i dag har vi grund til at være stolte af vores kandidater-harmonikaspillere, hvis frugtbare udførende, pædagogiske, organisatoriske aktiviteter i mange regioner i vores land og i udlandet fremmer den konstante udvikling af akademisk folkeinstrumentalkunst. Inspirerer optimisme og fremkomsten af ​​talentfulde unge mennesker - meget lovende entusiaster, der allerede i musikskolen mestrer den valgfrie harmonika, besidder de nødvendige kvaliteter til intensiv kreativ vækst. Betydelige resultater af de førende harmonikaspillere i vores land og i udlandet inspirerer og tjener som ægte retningslinjer for ungdommen.

Det skal dog bemærkes, at de udtalte positive tendenser i udviklingen af ​​indenlandske professionelle præstationer på harmonika i det mindste er omstridt på siderne af N. Kravtsovs seneste publikationer. Først og fremmest taler vi om artiklen "Orgel-klaver type keyboard system i designet af en klar til at vælge harmonika", som tilskynder til refleksion over den reelle betydning og yderligere perspektiver for den langsigtede udvikling af harmonikakunst i vores land og i udlandet. Ifølge N. Kravtsov, "... i musikkultur og kunst er komponistens kreativitet og originalitet i præsentationen af ​​teksten til et værk i første omgang værdsat frem for alt, og her, når man udfører genrer af akademisk musik på harmonika, alvorlige problemer forblive i implementeringen af ​​den kunstneriske og figurative idé om den udførte komposition. Vi kender til det og er nedladende tavse. Måske fordi det berømte klaverkeyboard blev synderen i situationen? Eller måske fordi på grund af manglen på unge bayan-spillere lukker uddannede harmonikaspillere hullerne i mængden af ​​arbejdsbyrde i harmonikalærernes klasser? Hvor kan jeg ærligt tale om effektiviteten og målrettetheden af ​​at undervise harmonikaspillere. Og så skete det, at i de faglige og præ-professionelle uddannelser til uddannelse af harmonikaspillere i dag har dobbeltmoralen "faglig kompetence" stille og roligt "slået rod". Både harmonikaspilleren og harmonikaspilleren får samme diplom ved eksamen fra en uddannelsesinstitution (!?). Det er dårligt for staten og uretfærdigt som menneske.”

Yderligere fortsætter N. Kravtsov til praktiske anbefalinger: "Det forekommer os, at den optimale ordning for undervisning af harmonikaspillere, som kan udtrykkes i følgende instrumentformel. Den indledende fase (almen pædagogisk forberedelse) består som tidligere i at lære at spille instrumenter med et traditionelt orgel-klaver-keyboard. Den anden fase (præ-professionel uddannelse), så snart en disposition for erhvervsuddannelse er afsløret, bør udstyres med harmonikaer med det højre orgel-klaver keyboard, og dets foreslåede ændring bør være i venstre valgfag. Den tredje fase (professionel uddannelse) bestemmes udelukkende af den unge musikers professionelle orientering. Forsyning af uddannelsesprocessen, for eksempel med ZK-17 harmonikaer (ZONTA fabrikker. - V.U.) ... vil gøre det muligt i sekundære og højere uddannelsesinstitutioner at eliminere den dobbelte tilgang i uddannelsen af ​​harmonikaspillere og harmonikaspillere. Den ovenfor foreslåede "guide til handling", som faktisk er baseret på ideen om "selvpromovering" af det originale højre harmonika-keyboard (som blev opfundet af N. Kravtsov tilbage i 1980'erne), får os til at genoverveje det mest vigtige designtræk ved sidstnævnte.

Tilsyneladende er det nødvendigt at nærme sig dækningen af ​​dette spørgsmål historisk. Som du ved, er der i verden harmonikaer med to typer tastaturer - trykknap og tastatur. I Rusland kaldes knapharmonikaer knapharmonikaer, keyboards kaldes harmonikaer. Harmonikatastaturet er en nøjagtig kopi af klaveret, der har været brugt i flere århundreder. Selv i barokken blev dette tastatursystem meget brugt af mestre - producenter af orgler og cembalo. Efterfølgende blev det tilpasset til fremstilling af klaverer og flygler. Og i dag er dette system anerkendt som virkelig universelt, hvilket viser dets levedygtighed i forskellige sociokulturelle og musikalsk-stilistiske sammenhænge. Historien om pianoforte-kunst indeholder oplysninger om talrige forsøg på at forbedre det tilsvarende design, men indtil videre har alle sådanne eksperimenter ikke været succesfulde. Optimiteten af ​​den udbredte keyboardmodel bestemmes for det første af det ideelle lyd-rumlige forhold (lydstigningen ledsages af en stor afstand af tangenten og omvendt), og for det andet af en bekvem og hensigtsmæssig tilpasning til lydudformning af de mest forskellige teksturer. Det er ikke tilfældigt, at klaverets klaviatur nu betragtes både som en slags konstruktiv standard og som en integreret del af den århundredgamle kulturarv – verdensorgel, klaver, cembalomusik. Det faktum, at harmonikaen har arvet et så vidunderligt klaviatursystem, er en utvivlsom fordel ved instrumentet, især i den indledende praksisperiode, hvor de grundlæggende spillefærdigheder forbundet med rumlig orientering og systemet i det lydmotoriske kompleks som helhed bliver dannet.

Hvad er de væsentlige parametre for N. Kravtsovs nye tastatur? Hvordan er det relateret til klaverets keyboard? Er det nødvendigt for en ung performer, der har mestret harmonika med et traditionelt keyboard, at "færdiggøre sine studier" på et sådant instrument for at genopbygge sit repertoire med de seneste originale kompositioner? Og er der et reelt behov for at introducere N. Kravtsovs keyboard som erstatning for det "forældede" klaver? Er det virkelig nødvendigt at genopbygge hele det optrædende kompleks af hensyn til at opføre nyskabte Bayan-kompositioner, eller er universitetskrav grundlæggende forenelige med en orientering mod gennemprøvet koncert- og pædagogisk litteratur, som er ganske praktisk til at spille harmonika? Hvis perestrojka er nødvendig i princippet, ville det så ikke være bedre straks at lære igen og mestre det mest lovende instrument - knapharmonika?

Sammenligning af to harmonika-keyboards gør det muligt for musikeren at se deres tydelige forskel. Den nye model ligner et harmonikatastatur med knap, kun med en anden form på tangenterne - større og adskilt af passende mellemrum. Tangenterne er ikke arrangeret i en lige linje, som på en harmonika, men i en ret indviklet rækkefølge. Som opfinderen bemærker, "når man undersøger keyboardet, slås man af den usædvanlige strenge grafik i placeringen af ​​sorte og hvide tangenter, som udadtil meget lidt ligner det traditionelle orgel-klaver harmonika-keyboard. Denne forskel er dog kun ekstern. I sit design har den arvet alle egenskaberne fra det traditionelle harmonika-keyboard. Det kan du nemt se, når du første gang prøver at spille på et nyt instrument. Vær derfor sikker på, at du som harmonikaspiller ikke skal genlære, men kun blive færdig med at lære på denne unikke harmonika. En detaljeret analyse afslører det logiske princip brugt af N. Kravtsov - en slags "komprimering" af klaverets tastatur.

Denne model giver selvfølgelig anledning til en masse spørgsmål, men ikke desto mindre bør den vigtigste og afgørende faktor i appellen af ​​musikere, der engang med succes studerede den klassiske harmonika til et nyt instrument, være den smertefri tilpasning af de udviklede, stabile spillefærdigheder og evner under betingelserne for et "modificeret" tastatur. I hvilket omfang vil de nævnte færdigheder bidrage til dannelsen af ​​et stabilt præstationskompleks? Dette spørgsmål forekommer tilsyneladende ikke for opfinderen af ​​noget væsentligt. Hovedargumentet til fordel for det nye design for N. Kravtsov er den eksterne lighed mellem fingersætningerne, hvilket indikerer en forenklet fortolkning af problemet. Udførelsesprocesser på ethvert instrument er naturligvis ikke begrænset til fingersammenhæng eller forskel. For eksempel bruger harmonikaspillere villigt klaverfingerspil, men man kan ikke slutte heraf, at enhver harmonikaspiller, der har lært et stykke på klaveret, trygt og præcist kan spille det på harmonika. Han er tvunget til at tilpasse sine optrædende færdigheder til de nye betingelser for keyboardbevægelser. For hvert keyboard udvikler instrumentalisten specifikke spillefærdigheder.

Problemet med umiskendeligt, stabilt og følelsesmæssigt frigjort at spille på knapharmonika og harmonika er forbundet med den korrekte indstilling af det udøvende apparat, som sørger for dannelsen af ​​grundlaget for rumlig orientering, koordineret med tonehøjde auditive repræsentationer, allerede i den indledende periode af mestre instrumentet. "Orientering på harmonika betyder processen med at omdanne tonehøjde-repræsentationer til rum-keyboard-repræsentationer, hvilket letter præcist at slå fingre på tangenterne. Under betingelserne for et bestemt instrument er den nævnte proces karakteriseret ved evnen til relativt hurtigt at udvikle og konsolidere stabile forbindelser mellem tonehøjden og rumlige "koordinater" » . Evnen til at spille harmonika stabilt dannes gradvist. Alle udførende handlinger skal være meningsfulde, og vekslen mellem fingre, deres bevægelser på tastaturet skal koordineres takket være et gennemtænkt og afprøvet system af auditive-motoriske relationer. Når man udfører musikværker, kan enhver bevægelse af fingrene langs tangenterne betragtes som successiv optagelse af intervaller og deres kombinationer.

En af de vigtigste metodiske forudsætninger, der bidrager til dannelsen af ​​stabile orienteringsevner, er en nøjagtig mental repræsentation af den strukturelle organisation af tastaturet udviklet af den studerende. "Begynder at mestre de grundlæggende orienteringsfærdigheder, er det ønskeligt at udøve synkron præstationskontrol på tre niveauer: tonehøjde ("intervaller sunget" af intern hørelse), strukturel (mental repræsentation af de tilsvarende tastaturparametre), motorisk (koordinering af bevægelser i plads). Hvert af de anførte niveauer svarer til en bestemt type hukommelse: tonehøjde, strukturel-logisk og motor-motor ”(; se også:). Udførelsesfærdigheder er således et helt system af interaktioner mellem forskellige komponenter, hvor nøglerollen hører til koordineringen af ​​tonehøjde og rumlige repræsentationer.

Hvad mener N. Kravtsov med at informere læserne: "I dette design er tanke- og spilleteknikker på det traditionelle orgel-klaver keyboard bevaret maksimalt"? Sådanne udsagn kræver som regel seriøse metodiske begrundelser. I mellemtiden tilbyder opfinderen faktisk harmonikaspilleren at "bare tage" instrumentet op og... spille på det. Entusiasme og hensynsløs tillid - er det en tilstrækkelig "sum af vilkår", når den optrædendes skæbne afgøres? Det nye tastatur, ifølge N. Kravtsov, som er befordrende for dannelsen af ​​det moderne billede af en ung performer, kræver andre grundlæggende færdigheder; sidstnævnte skulle organisk svare til et harmonisk system af høre-motoriske forbindelser. Fingerlighed er kun ydersiden af ​​forestillingen. Under betingelserne for det nye keyboard (hvor alle de vigtigste rumlige egenskaber er blevet ændret), er instrumentalisten nødt til at bygge de tilsvarende præstationsforbindelser på en ny måde. N. Kravtsovs forsikringer om den "enkle" tilpasningsmekanisme ("lære mere, ikke genlære") er blottet for ordentlig argumentation og vildleder bestemt publikum.

Fingerbekvemmelighed er kun en af ​​komponenterne i udførende teknik, og langt fra at være den vigtigste. For fejlfri tastaturbevægelser og optimal kontrol af intonationsprocesser er det vigtigste orientering i det tastatursystem, som dette instrument er udstyret med. Ved at begrænse os til praktisk fingersætning uden for et fuldskala orienteringssystem vil vi ikke skabe de forudsætninger, der bidrager til dannelsen af ​​korrekte auditiv-motoriske færdigheder. N. Kravtsovs "cellulære" tastatur er på grund af visse strukturelle træk blottet for både rumlige "afgrænsninger" (tilgængelig i en traditionel harmonika) og princippet om rækker (typisk for en knapharmonika). Manglen på plan differentiering og taktil specificitet gør det muligt for udøveren kun at føle nærliggende tangenter. Men denne følelse viser sig faktisk at være ustabil på grund af ikke-faste afstande mellem tasterne. I en sådan situation synes det meget vanskeligt at bruge lydhøjde (auditive) og rumlige referencepunkter. Ved at lære et nyt værk er kunstneren tvunget til at genbeherske mekanismen for interval-rumlig identifikation hver gang, hvilket bidrager til de fejlfrie bevægelser af fingrene og tryk på de nødvendige taster.

Det er netop udsigterne til et stabilt spil af høj kvalitet under forholdene på N. Kravtsovs tastatur, der ser yderst tvivlsomme ud. Harmonikaspillerne, hvis præstationer jeg var i stand til at lytte til på dette instrument, var kendetegnet ved usikkerheden i interval-spatiale bevægelser, med periodisk "klæbende" tilstødende tangenter og indskrænket, uudtrykkelig fremførelse af de tilsvarende episoder. Efter at have vist interesse for de nævnte vanskeligheder, satte jeg mig personligt ind i det nye tastatur og fandt ud af, at den absolutte mangel på roning hæmmer den selvsikre følelse af tastaturets rumlige karakteristika. I mellemtiden anbefales en moderne harmonikaspiller ikke at se på tastaturet, mens han spiller. Visuel korrektion af tastaturbevægelser, kombineret med en lodret position og rationel instrumentplacering, er ekstremt vanskelig, trættende, jeg forsøger at vænne mine elever fra denne vane. Men kunstnere, der optræder på et instrument designet af N. Kravtsov, er praktisk talt tvunget til konstant at se på tastaturet! Generelt er det "flade" layout af tasterne efter min mening forkert, og for musikere af lille statur er visuel kontrol af spillet simpelthen umuligt. De nævnte musikere er i et forsøg på at kontrollere de nødvendige rumlige bevægelser tvunget til at stille instrumentet i en skrå stilling, hvilket fremkalder stivheden af ​​det udøvende apparat og skaber en stor belastning på den buede rygsøjle.

Strukturen af ​​klaveret og Bayan keyboards gør det muligt for udøveren at stole på intervalprincippet, der kombinerer og forener auditive og rumlige repræsentationer. I dette aspekt indebærer N. Kravtsovs tastatur en umådelig større variabilitet, derfor vil niveauet af beherskelse af de relevante færdigheder først og fremmest afhænge af den indledende fase af træningen (i mellemtiden, som det fremgår af ovenstående ræsonnement fra opfinderen , bør den indledende mastering af instrumentet udføres på en klassisk harmonika). Dette leder til det næste spørgsmål: er instrumentet med det nye keyboard en harmonika, eller er det noget andet? Måske ville det være bedre at navngive det til ære for opfinderen "Kravtsovofon"? Trods alt taler vi faktisk om et nyt instrument, med forskellige færdigheder og fornemmelser, en anden "topografi", finger "koreoteknik", hvilket tyder på dannelsen af ​​en anden udførende tænkning. Det er svært at bestemme, hvor meget tid det vil tage at mestre det grundlæggende sæt af færdigheder og evner - denne proces er rent individuel. Om den nævnte model er god eller dårlig, om den har udsigter (efter en vis designforbedring) eller ej, om “kravtsovofonen” har ret til at eksistere, som knapharmonikaen og harmonikaen, eller til sidst vil gå i glemmebogen – det er kun muligt at etablere eksperimentelt. Men så viser den af ​​forfatteren erklærede kontinuitet mellem harmonikaen og det nye instrument at være mere end tvivlsom. Når alt kommer til alt, bør erhvervede færdigheder modificeres og endda transformeres! Tilpasningen af ​​de færdigheder, der er forbundet med det traditionelle tastatur (som børn mestrer i den præ-professionelle studieperiode) foreslået af N. Kravtsov til det nyopfundne instrument mister faktisk enhver mening, da denne nyhed for udøveren med al lighed med fingersætningsprincipper, vil naturligvis "opveje" betydningen af ​​de nævnte færdigheder .

Når man mestrer det beskrevne tastatur, vil der være en omstrukturering af det udførende system af lyd-rumlig orientering, der fungerer under betingelserne for et traditionelt harmonika-keyboard (hvor udvidelsen af ​​intervallet svarer til en stigning i den tilbagelagte afstand) eller knapharmonika ( med et kromatisk arrangement af tangenter og en stabil følelse af rækker). Ligheden af ​​fingersætninger i denne situation garanterer ikke ensartetheden af ​​færdigheder. Som N. Kravtsov forsikrer (se:), efter at have tilpasset sig det nye tastatur, vil kunstneren ikke være i stand til hurtigt at "færdiggøre sine studier". I mellemtiden fremkalder enhver genoptræning naturligvis forskellige "fejl" i den rumlige orientering på tastaturet, hvilket forværrer spillets stabilitet. Efter min mening er det bedre at anbefale knapharmonikaen til dygtige harmonikamusikere, som bestemt ønsker at udføre kompositioner af "ultimativ" sværhedsgrad uden instrumental "tilpasning" af originalteksterne. I dette tilfælde vil både det kunstneriske resultat og forestillingens stabilitet være meget mere forudsigelig.

Et bemærkelsesværdigt eksempel på en afbalanceret og lovende tilgang til udviklingen af ​​knapharmonikaen og harmonikaen er den bemærkelsesværdige polske musiker, lærer og metodolog Wlodzimierz Lech Pukhnovskys arbejde: "Pukhnovsky er en pioner i mange virksomheder i Polen og ikke kun. Han bestemte i høj grad udviklingen af ​​Bayan-kunsten i Polen og spillede praktisk talt en afgørende rolle i denne. Takket være hans aktive arbejde blev der åbnet harmonikaklasser i mange uddannelsesinstitutioner, herunder Musikakademiet. F. Chopin. Det var Pukhnovsky, der ved sin viljestærke beslutning overførte alle polske keyboardspillere til knapharmonikaer (bayans). Samtidig med at analysere sovjetiske harmonikaspilleres succeser ved internationale konkurrencer, kom han til den konklusion, at det russiske system, det såkaldte B-griff, er mere bekvemt for hændernes position, især i det venstre selektive tastatur. Han understregede altid, at i dette system er "albertianske basser" såvel som på klaveret lettere at spille, det vil sige, at en svag lillefinger spiller lave basser, mens stærke fingre forbliver frie til virtuose figurationer. Siden dengang gik alle polske harmonikaspillere, der uden undtagelse spillede keyboards, gradvist over til et trykknapsystem.

Hvilket instrument der er bedre at øve sig på, er et spørgsmål, der længe har været løst blandt bayanister og harmonikaspillere. Bayan ser ud til at være mere lovende til undervisning og koncertpraksis, hvilket skyldes bredden af ​​det tilsvarende repertoire. Metoden til overgang fra harmonika til knapharmonika er allerede blevet testet af kendte musikere-lærere: V. A. Semenov, O. M. Sharov, S. F. Naiko og andre flotte resultater. Jeg skulle også deltage i lignende "eksperimenter" med mine elever. Men hos nogle i min klasse praktiseres den nævnte omskoling af harmonikaspillere ikke. Årsagerne til denne beslutning var den akkumulerede erfaring med at arbejde med harmonikaspillere, en mærkbar berigelse af det kunstneriske repertoire udført på harmonikaen, men måske er den vigtigste faktor faktoren for individuel tilknytning, den unge musikers kærlighed til sit instrument. I dag er det særligt vigtigt at behandle den indsats, som både eleven selv og sin tidligere lærer har brugt på den "sekundære special" fase af den pædagogiske forberedelse med forståelse. Derudover risikerer læreren at invadere elevernes naturlige udviklingsproces, da soliditeten og naturligheden af ​​de erhvervede indledende færdigheder kan blive krænket under omskolingen.

Og hvorfor skal du efteruddanne dig? Ifølge N. Kravtsov er hovedmotivet harmonikaspillernes ønske om at mestre et nyt moderne repertoire henvendt til knapharmonikaen, da det største "problem med at udføre knapharmonika-teksturen på højre - orgel-klaver keyboard" er "bred adskillelse af stemmer". Ønsket om regelmæssigt at stifte bekendtskab med vor tids interessante musik er karakteristisk for enhver talentfuld og nysgerrig kunstner, uanset hvilket instrument han ejer. Når man udfører moderne akademisk musik for bayan på harmonika, opstår der naturligvis vanskeligheder på grund af tilpasningen af ​​nogle elementer i den teksturelle præsentation af originalen til harmonikatastaturets detaljer. Fra tid til anden er harmonikaspilleren tvunget til at indføre visse ændringer i det musikalske stof, der ikke påvirker grundlaget for det kunstneriske og figurative koncept for den komposition, der udføres. I sådanne tilfælde er en klar præsentation (forhøring) af de vigtigste teksturelle "komponenter" af forfatterens hensigt en forudsætning, som gør det muligt at opnå et passende præstationsresultat (på grund af den fælles karakter af lydproduktionen af ​​knapharmonikaen og harmonikaen ).

Bemærk, at den "automatiske" tilpasning af moderne akademisk Bayan-musik til harmonika er yderst sjælden - også selvom en sådan "automatisme" viser sig at være teknisk praktisk og mulig. Det er med andre ord ikke så vigtigt, om et bestemt arrangement udføres på et traditionelt eller "nyt" keyboard. Dette gælder især for de "tilpasningsbare" funktioner i fingersætningssystemet med tre rækker (baseret på de logiske principper for harmonika-tastaturstrukturen: simpelthen at tale, bevæger hver finger sig langs sin "egen" række af tangenter). Faktisk synes bayan-"grebet" på harmonikaen at være en slags "opfindelse", kun delvis bekvemt og organisk. N. Kravtsovs ønske om at "bevare så meget som muligt tænke- og spilleteknikkerne på det traditionelle orgel-klaver-keyboard" indebærer udførelse af specifikke harmonikateksturelementer med successivt skiftende fingre. De ovenfor nævnte positionsprincipper (et naturligt produkt af tre-rækker-systemet) kan ikke realiseres i dette tilfælde, da afstandene mellem tangenterne på det nye tastatur overstiger dem på den moderne knapharmonika. Det er grunden til, at harmonikateksturen bliver tvunget til at blive udført med inddragelse af andre fingerkombinationer.

Sådanne vanskeligheder er især mærkbare i processen med at lære de originale værker af harmonikakomponister (Vl. Zolotarev, V. Semenov, V. Zubitsky, A. Yashkevich osv.), Som meget tydeligt repræsenterer detaljerne ved det højre knap-harmonikatastatur, og nogle gange komponerer i direkte "kontakt" med et instrument (eller udfører "godkendelse" af nyskabte opus i deres egen opførelse). Det nye keyboard foreslået af N. Kravtsov kræver nye fingersætningsløsninger, der adskiller sig i lyd fra den oprindelige idé og svarer til arrangementerne. Når man udfører Bayan-musik skabt af komponister - "ikke-bayanister" (de tager generelt højde for instrumentets keyboardfunktioner uden at eje det), skal den potentielle fortolker så meget desto mere "tilpasse" lydmaterialet i overensstemmelse med de faktiske egenskaber af knapharmonikaen eller harmonikaen.

Generelt løses problemet med repertoire-"mangel" ofte med succes af moderne praktikere. For eksempel har harmonikaelever studeret i min klasse i mange år, og der er ingen sammenhæng med de angiveligt "lukkende huller i belastningsvolumen" i universitetsklasserne. Tilsyneladende er harmonikaens tiltrækningskraft i dag i den indledende træningsperiode højere end "tiltrækningen" af knapharmonikaen (vi vil ikke dykke ned i årsagerne til dette fænomen). Organiseringen af ​​universitetsprocessen med at undervise harmonikaspillere og harmonikaspillere har praktisk talt ikke væsentlige forskelle. Efter 45 års arbejde på universitet og højskole har jeg dannet et fuldgyldigt harmonikarepertoire, der giver eleverne mulighed for at opnå det nødvendige faglige niveau i overensstemmelse med kriterierne for videregående specialiserede uddannelser. Harmonikaen er selvfølgelig ikke et "altædende" instrument, og det ville i det mindste være hensynsløst at bestride legitimiteten af ​​at tildele en universitetskvalifikation baseret på skalaen af ​​det moderne originale repertoire.

Ikke mindre tungtvejende argument til fordel for arrangementer af moderne akademisk Bayan-musik til harmonika er holdningen til denne proces, som er demonstreret af forfatterne til de respektive værker. Især den vidunderlige Don-komponist A. Kusyakov, som gentagne gange indvilligede i at lytte til mine harmonikaelever for at stifte bekendtskab med den ene eller anden version af arrangementet, var meget rolig omkring de indførte rettelser, idet han mente, at det vigtigste på dette område er at bevare en sans for proportioner og følge værkets kunstneriske hensigt. Desuden blev en række af hans kompositioner i harmonika-"versioner" med støtte fra A. Kusyakov udgivet af Rostov-konservatoriets forlag.

Med hensyn til udførelse af orgelmusik på harmonika skal det bemærkes, at ikke enhver komposition for orgel kan genskabes i den originale version af harmonikaspillere. Ofte er tolken nødt til at "genformulere" forfatterens tekst og vælge kunstnerisk acceptable muligheder for dens lydindførelse. Bayanen kan, ligesom harmonikaen, ikke betragtes som et "universelt" instrument, hvilket også bekræftes af praksis med tilsvarende transskriptioner af orkester-, violin- og klaveropus fra den romantiske æra.

Når man overvejer mulighederne for at bruge tastaturet foreslået af N. Kravtsov i den del af venstre hånd, såvel som hensigtsmæssigheden af ​​"spejl" placeringen af ​​stemmer (lavt register - den øverste del af tastaturet, høj - lavere), forfatteren af ​​disse linjer er alvorligt i tvivl. Idéen kræver yderligere undersøgelse og grundig forfining. Opfinderens argumenter om det "forbedrede" arrangement af de lavere stemmer og det logisk umotiverede system med duplikering af rækker på det selektive tastatur ser ekstremt problematiske ud: "Undersøgelsen af ​​problemet viste, at motorspilsprocesser er hurtigere og mere i overensstemmelse med det almindelige menneskelige fysiologi, hvis de er baseret på en "spejl" modbevægelse ". Og yderligere: "Det viste sig, at med spejlkonstruktionen af ​​det selektive keyboard kan alle fingersætninger for højre hånd kendt i klaverets, orgelets og harmonikaens historie med succes bruges, når man spiller med venstre." Det er ikke klart, hvilke motorspilsprocesser N. Kravtsov betyder. Men den praktiske erfaring med at arbejde med en harmonikaspiller, der studerer i klassen med forfatteren af ​​denne artikel og øver sig på "spejlet" venstre tastatur på et udvalgt instrument, giver os mulighed for at konkludere, at problemerne med bekvemmeligheden ved at udføre bevægelser under skalalignende passager forbliver uændrede for den angivne "omvendte" model. I begge tilfælde virker det meget mere bekvemt at udføre passager med stigende bevægelser på klaviaturet, og vanskeligere med faldende. Når du udfører en bas-akkord-tekstur på et "spejl"-selektivt keyboard, opstår der auditiv-motoriske modsætninger, når den lavere stemme er placeret øverst på klaviaturet, akkorderne er i bunden (med en klar afvigelse fra tonehøjderetningslinjerne). Derfor den il-rationelle brug af fingersætninger, som ikke tager højde for håndens fysiologiske karakteristika og nøglerollen af ​​mere fingernem fingre i tilrettelæggelsen af ​​den udførende proces. På “spejl”-keyboardet tages bassen af ​​den bevægelige og fleksible 2. finger, mens de mindre udviklede fingre, som ikke er særlig velegnede til at finde og synkront tage matchende toner, tildeles akkordlyde. Det er klart, at keyboardet i det traditionelle system, som gør det muligt at genskabe originalens logiske principper i transskriptioner af klavermusik, bør anerkendes som klart at foretrække til udførelse af en sådan tekstur. Det valgbare keyboard er den venstre (nederste) del af klaverskalaen, hvorpå akkompagnementsbasserne tages med 5. eller 4. finger. Rumlig orientering viser sig også at være mere bekvem under betingelserne for et traditionelt keyboard - vi taler om konsekvent følte (med den anden finger) rækker og afstande under spring eller teksturerede bevægelser, på trods af den ret store afstand af akkordlyde fra basser.

En anden meget tvivlsom afhandling af N. Kravtsov er udsagnet: "... fingersætningen for delene af højre og venstre hånd behøver ikke at blive studeret separat, men kun en fingersætning er nok, som vil være universel for begge hænder. Det forenkler også drastisk processen med synelæsning, hvilket altid har været et problem, når man spiller tre systemer af instrumentet. I forbindelse med den foreslåede "ensartede" fingersætning, lad os vende tilbage til processen med at danne spillefærdigheder. På knapharmonikaen er den nævnte proces på trods af den utvivlsomme lighed mellem højre og venstre klaviatur på ingen måde bestemt af fingersætning "paralleller". Dannelsen af ​​stærke og stabile spillefærdigheder opnås gennem træning udført af hver hånd separat. Dette indebærer, sammen med den konsekvente udvikling af tastaturstien, obligatorisk brug af kontrolprincipper på det lyd-rumlige, innationale niveau. I fremtiden, på næste trin i at mestre det stykke, der studeres, udvikles en ny - fælles, samlende - færdighed. Derfor ser N. Kravtsovs ræsonnement om udsigterne til at lære udførte kompositioner i henhold til et accelereret og maksimalt "let" skema åbenlyst fejlagtigt ud, såvel som det påståede "forhold" mellem sikker synslæsning og ligheden mellem fingersætninger.

Lignende misforståelser er typiske for tidligere publikationer af G. Shakhov (se f.eks.:), hvor auditiv-motoriske præstationsevner er erstattet af fingersætning "parallelisme". Fejlagtigheden af ​​denne fortolkning af problemet afsløres tydeligt, når uerfarne harmonikaspillere og harmonikaspillere læser fra et ark: Den ikke særlig nøjagtige tonehøjdeforegribelse af den udførte tekst forværres af tastaturets omtrentlige indre vision. Resultatet er en søgning efter de rigtige taster, implementeret ved at "stikke" ind i tastaturet - "finde" teksten på tastaturet, og ikke omvendt. Resultatet af et sådant arbejde er ikke særlig trøstende: den udførte forestilling forløber "uafhængigt" af reelle forbindelser med tonehøjdeforventning og intonationskontrol.

Lad os kort opsummere ovenstående:
1. N. Kravtsovs udtalelse om den professionelle "underlegenhed" af certificerede harmonikaspillere, der angiveligt har brug for en obligatorisk overgang til et tastatur med et nyt design, ser simpelthen absurd ud (og faktisk skadelig).
2. Harmonikaen er et selvforsynende instrument, hvis udvikling finder sted under betingelserne for et veletableret og ret effektivt system til uddannelse af højt kvalificerede specialister.
3. Forfatterens udtalelser om fordelene ved det tastatur, han opfandt, understøttes ikke af metodologiske begrundelser for hensigtsmæssigheden af ​​universel træning på "Kravtsov-harmonikaerne".
4. Det pågældende tastatur er ikke en "forbedret version" af den traditionelle, men en ny model, for beherskelsen af ​​hvilken det er nødvendigt at genlære - ikke "lære mere".
5. At erstatte det traditionelle tonehøjdearrangement i det venstre selektive keyboard med et nyopfundet ("spejl") ligner et uhensigtsmæssigt og lovende initiativ.
6. Den nuværende situation på musikuddannelsesområdet er præget af relevansen af ​​problemer relateret til indholdet og kvaliteten af ​​uddannelsesforløbet. Vi skal undervise og lære, så vores profession indtager en værdig placering i den tilsvarende nationale rangliste. Bayanister og harmonikaspillere bliver nødt til at finde deres plads i samfundet, erklære den betydningsfulde rolle det er at optræde på folkelige instrumenter og fremkalde en varm respons fra nutidens publikum.
7. Meningen med uddannelse er ikke, hvor mange diplomer og pokaler en ung musiker vil vinde ved internationale konkurrencer, men i sin passion for sit valgte erhverv. Udøverens kærlighed til sit instrument bør være den "røde tråd" i enhver kreativ biografi; desuden er en ægte professionel forpligtet til at vække en lignende følelse hos sine egne elever.
8. Instrumental "genoprustning" af harmonikaspillere og indførelse af et modificeret keyboard i udøvende praksis i dag er næppe presserende opgaver. Situationen med opfindelsen af ​​N. Kravtsov kan med succes løses og er allerede ved at blive løst takket være en individuel tilgang til læring. Ved at pålægge russiske musikere nogle "obligatoriske" opskrifter på dette område, leder vi simpelthen vores kolleger væk fra at forstå de brændende problemer med indenlandsk professionel uddannelse og koncert- og scenekunst.

Litteratur
1. Harmonika af N. Kravtsov. URL: http://www.accordionkravtsov.com/method.shtml
2. Kravtsov N. Systemet af orgel-type keyboards i designet af en klar til at vælge harmonika // Tilbud til Institut for Folkeinstrumenter [SPbGUKI]: Lør. Kunst. SPb., 2013.
3. Læber F. Til minde om V. L. Pukhnovsky. URL: http://www.goldaccordion.com/id1344.
4. Ushenin V. Forbedring af harmonikaspillerens tekniske færdigheder: lærebog. godtgørelse. Rostov n/a, 2013.
5. Ushenin V. Skole for at spille harmonika: lærebog.-metode. godtgørelse. Rostov n/a, 2013.
6. Ushenin V. School of kunstneriske færdigheder af harmonikaspilleren: lærebog.-metode. godtgørelse. 2009.
7. Shakhov G. Spil efter gehør, synslæsning og transponering i knapharmonikaklassen: lærebog. godtgørelse. M., 1987.

Æret kunstner af Rusland,
Ph.D. i kunsthistorie,
Professor ved Rostov State Conservatory opkaldt efter S.V. Rachmaninoff
V.V. Ushenin

Scenekunstens traditioner og perspektiver

på harmonika.

Ostrikov S.A.

Ostrikova M.M.

I uddannelsesinstitutioner, hvor afdelinger af folkeinstrumenter aktivt fungerer, er der et stigende behov for at studere historien om udviklingen af ​​Bayan-instrumentel kreativitet, bestemme dens nutid og forudsige fremtiden.

Formålet med artiklen er at overveje spørgsmål relateret til knapharmonikaens rolle og plads i musikalsk instrumental kreativitet.

I begyndelsen af ​​det 20. århundrede udviklede russiske folkeinstrumenter, herunder mundharmonikaen, sig intensivt og gennemgik betydelige forbedringer i deres design.

Imkhanitsky M. I. bemærker i sin lærebog, at "udtrykket "harmonika" er et generaliserende koncept for hele klassen af ​​selvlydende blæseinstrumenter (selvlydende aerofoner)". Lyden af ​​disse instrumenter gengives af en metaltunge (stemme), der frit glider igennem og vibrerer under påvirkning af en luftstrøm. Oprindeligt havde mundharmonikaer et en- eller to-rækket diatonisk højre keyboard med det enkleste basakkordakkompagnement i venstre keyboard. Bragt til Rusland omkring anden fjerdedel af det 19. århundrede, efter gradvist at have slået rod i det russiske folks liv, bliver de de mest almindelige musikinstrumenter, hvilket blev lettet af enhedens enkelhed og letheden ved at mestre spillet. Dette gav mundharmonikaen stor popularitet. Og først i begyndelsen af ​​det 20. århundrede begyndte ordet "bayan" at betyde en særlig type instrument, "hvor det kromatiske højre keyboard med mindst tre rækker af knapper svarer til et kromatisk sæt af bas-akkord-akkompagnement: dur , mindre treklanger, samt septim-akkorder - det såkaldte fuldkromatiske sæt af færdige akkorder".

I 1907, i St. Petersborg, på ordre fra harmonikaspilleren Ya. F. Orlansky-Titarenko, lavede mester P. E. Sterligov et forbedret koncertinstrument med et firerækket højre keyboard, der havde en fuld kromatisk skala. I venstre keyboard var der udover den fulde kromatiske bas-skala færdige akkorder - dur, mol og septim akkord. Mesteren og performeren kaldte dette instrument for knapharmonikaen efter den gamle russiske sanger-fortæller Boyan.

Foreningen af ​​kunsthåndværkere i arteller og derefter organiseringen af ​​harmonikafabrikker bidrog til en stigning i produktionen af ​​instrumenter i landet. Bayan bliver det mest populære instrument i hverdagen og amatørforestillinger for bybefolkningen.

I slutningen af ​​1930'erne var knapharmonikaen med færdige akkorder i venstre klaviatur udbredt. Kunstnerisk og teknisk lød værkerne udført på disse instrumenter fyldige og overbevisende. Som eksempel kan vi nævne værkerne opført ved en koncert, der fandt sted i maj 1935 i Leningrad af bayanisten P. Gvozdev, Chaconne af J. S. Bach, Passacaglia af G. F. Handel, Polonaise i A-dur af F. Chopin og andre komponister - klassikere. Men disse betydningsfulde værker var hovedsageligt transskriptioner fra orgel- og klaverlitteratur, hvor den musikalske tekst skulle ændres eller rettes i en vis forstand. Det øgede præstationsniveau af harmonikaspillere havde mere og mere brug for det originale repertoire.

Samtidig var der forsøg på at komponere original musik til Bayan af professionelle komponister. De følgende kompositioner i stor skala - en harmonikakoncert med et russisk folkeorkester af Leningrad-komponisten F. Rubtsov og en bayankoncert med et symfoniorkester af Rostov-komponisten T. Sotnikov - anses for standard i udviklingen af ​​den bayanakademiske repertoire. Skæbnen for F. Rubtsovs todelte koncert viste sig at være mere vellykket. Det blev hurtigt et repertoireværk. I dette værk formåede komponisten på mange måder at afsløre knapharmonikaens muligheder med færdige akkorder.

En særlig plads i harmonikaopførelsen er optaget af genren for behandling af folkemelodi. Den danner fortsat grundlaget for harmonikaspillernes originale repertoire.

Bearbejdningen af ​​folkesange nåede en betydelig perfektion i arbejdet med bayanist-klumpen I. Ya. Panitsky. Et levende eksempel er den udstrakte, der formidler langsommeligheden og bredden af ​​fortællingen "Åh ja, du, Kalinushka" eller kontrasten mellem åndelig lyrik med ophidselse og entusiasme i variationer over temaerne i russiske folkesange "Among the Valley of the Valley". Flat" og "The Moon Shines". I. Ya. Panitskys arbejde tjente i mange henseender som udgangspunkt for den videre udvikling af Bayan-behandlingsgenren og bestemte hovedmetoderne for dens teksturelle transformationer.

Yderligere trin i udviklingen af ​​harmonikabehandlingsgenren blev lavet af professionelle harmonikaspillere N. Rizol, V. Podgorny, A. Timoshenko.

I sine bedste arrangementer, blandt hvilke man i første omgang kan nævne "Rain", "Oh, you fair-haired braids", formår N. Rizol at overvinde isolationen af ​​en sang eller dansemelodi. På grund af dette mister den variationsform, der er fælles for denne genre, sin mekaniskhed og adlyder i de fleste tilfælde dynamikken i en farverig festlig handling.

V. Podgornys arbejde skubber genrens grænser, åbner op for nye reserver i den. Komponisten finder i sit arbejde med folkemelodi muligheden for selvudtryk, behandler det som sit eget materiale, fuldstændig underordner det sit eget design, sine kunstneriske opgaver (fantasien "Nochenka", "Blæs vinden på Ukraine".

Arrangementer af A. Timoshenko er bemærkelsesværdige for deres lyse koncertkvalitet, mætning med innationale farver. Tematisme gennemgår betydelige ændringer, ændrer sit udseende. Alt dette understreges af harmoniske og rytmiske transformationer ("Jeg vil så en quinoa på kysten", "Engand").

I denne henseende fortsættes de ovennævnte komponisters vej af komponisterne G. Shenderev, V. Chernikov, V. Vlasov, E. Derbenko, som skiller sig ud for deres opfindsomhed, en subtil fornemmelse af detaljerne i implementeringen af ​​folklore materiale på bayan.

Det er kendt, at et musikinstruments kunstneriske og tekniske evner først og fremmest afsløres gennem repertoiret, der udføres på dette instrument.

Repertoiret af "klassiske" instrumenter, der har eksisteret i mere end et århundrede, har akkumuleret en enorm mængde af en bred vifte af koncert- og undervisningsværker. Repertoirelisten over originale kompositioner til knapharmonika var stadig begrænset, mens der var meget få lyse værker.

Situationen kan betragtes som et vendepunkt, når to kompositioner optræder efter hinanden, som er blevet epokegørende i knapharmonikalitteraturen. Det er Sonaten for knapharmonika i h-mol og koncerten for knapharmonika og symfoniorkester i B-dur af komponisten N. Ya. Chaikin.

"Med god grund kan vi antage, at fremkomsten af ​​Chaikins Sonate for knapharmonika i h-mol stimulerede et kvalitativt nyt stadie i udviklingen af ​​sovjetisk originallitteratur for knapharmonika ...", - siger V. Bychkov, forsker ved N. Chaikins arbejde.

Med fremkomsten af ​​en multi-timbre klar til at vælge knapharmonika bliver forfatternes ønske om at søge efter helt nye billeder indlysende, selve musikstilen til knapharmonikaen ændres. Dette er typisk for komponisters og bayan-spilleres arbejde: V. Zolotarev "Partita" (1968), V. Zubitsky "Chamber Partita" (1977), V. Semenov "Sonata nr. 1" (1984), V. Vlasov Suite "Fem udsigter over Gulag-landet" (1991), noget senere af A. Kusyakov Cycle i 12 dele "Faces of the passing time" (1999), s. Gubaidulina Koncert for harmonika med et symfoniorkester "Under Skorpionens tegn" (2004) mv.

Disse komponisters arbejde er fyldt med innovative ideer, både i det figurative system og i midlerne til den teksturelle legemliggørelse. I deres kompositioner bruger de elementer af udtryksfuldhed som ikke-tolereret glessandi, instrumentets støjressourcer, lyden af ​​en luftventil, forskellige metoder til at lege med pels osv. Der er en stigende interesse for utraditionelle musikalske virkemidler udtryk - dodekafonisk, seriel, aleatorisk. Søgningen efter en ny klangpalette af knapharmonikaen udvides, især i forbindelse med forskellige typer sonoristik, og frem for alt klynge.

Fra 70-80'erne af det XX århundrede blev den indenlandske Bayan-skole en generelt anerkendt leder i udviklingen af ​​Bayan-kunst. Dette er en stor fortjeneste for vinderne af mange konkurrencer Yu Vostrelov, V. Petrov, F. Lips, A. Sklyarov, Yu manerer. Alle disse kvaliteter er underordnet hovedmålet - at afsløre den kunstneriske essens af den musik, der udføres.

Vigtig og essentiel for udviklingen af ​​professionelle akademiske præstationer på knapharmonikaen er aktiviteten i professionelle uddannelsesinstitutioner, inden for hvis mure videnskabelig og metodisk tænkning aktivt udvikler sig.

Der er seriøse undersøgelser inden for harmonika-teknologi og offentliggørelse af videnskabelige og metodiske udviklinger.

Der udgives en række bøger og brochurer, der beskæftiger sig med harmonikaopførelsens teori og praksis, artikler om kunstnerisk og teknisk træning af harmonikaspillere, problemer med lydskabelse, systematisering af harmonika-slag og andre vigtige problemstillinger inden for harmonikaopførelse.

Således kan vi konkludere, at dannelsen, udviklingen af ​​knapharmonikaen og opførelsen på den foregik i etaper. Forbedringer i designet af instrumentet påvirkede væksten af ​​harmonikaspillernes optrædende færdigheder. Skabelsen af ​​meget kunstneriske kompositioner af professionelle komponister udvidede kvalitativt repertoirelisten over originale værker til knapharmonika. Dette gjorde det muligt for knapharmonikaen, sammen med andre klassiske instrumenter, at indtage sin retmæssige plads på den akademiske scene.Den moderne måde med knapharmonika er vejen til et selvforsynende instrument med sin egen rige kultur og perspektiv.

Litteratur

1. Bychkov V. Nikolai Chaikin: Portrætter af nutidige komponister. - M .: Rådet. komponist, 1986.

2. Imkhanitsky M. I. Spørgsmål om moderne knapharmonika- og harmonikakunst: Lør. værker / otv. udg. M. I. Imkhanitsky; komp. F. R. Lips og M. I. Imkhanitsky. – M.: Ros. acad. musik til dem. Gnesinykh, 2010. - Udgave. 178.

3. Imkhanitsky M. I. Historien om knapharmonika og harmonikakunst: lærebog. godtgørelse. – M.: Ros. acad. musik til dem. Gnessin, 2006.

supplerende uddannelse for børn

Ogudnevsky børns kunstskole

Shchelkovsky kommunale distrikt i Moskva-regionen

abstrakt
om emnet:
« Metoder til at spille på knappen harmonika, harmonika

F.R. Lipsa»

Samlet af:

harmonikalærer

Pushkova Lyudmila Anatolyevna

Introduktion

Kunsten at spille på knapharmonika er en relativt ung genre, som først blev bredt udviklet i sovjettiden. Systemet med musikalsk uddannelse for kunstnere på folkeinstrumenter begyndte at tage form i slutningen af ​​1920'erne og begyndelsen af ​​1930'erne. Denne vigtige virksomhed blev varmt støttet af fremtrædende personer inden for offentlig uddannelse og kunst (A. V. Lunacharsky, A. K. Glazunov, M. I. Ippolitov-Ivanov, V. E. Meyerhold og andre). Talentfulde musikere af forskellige specialer videregav uegennyttigt deres professionelle erfaring til kunstnere på folkeinstrumenter og hjalp dem på kort tid med at komme ind i den store musiks verden; på nuværende tidspunkt arbejder tusindvis af specialister med succes inden for folkeinstrumentalkunst - kunstnere, dirigenter, lærere, metodologer, kunstnere fra musikgrupper; derfor skabte præstations- og pædagogikkens praktiske succeser gradvist grundlaget for at generalisere den akkumulerede erfaring i pædagogiske og metodiske manualer.

Det skal også bemærkes, at introduktionen i praksis af den mest progressive type instrument - klar-til-valg-knapharmonikaen - havde en betydelig indflydelse på hele processen med at træne bayan-spillere: på kort tid ændrede repertoiret sig dramatisk, det udtryksfulde og kunstnernes tekniske kapaciteter blev udvidet uforholdsmæssigt, og det samlede niveau af udøvende kultur steg mærkbart. Der begyndte at ske væsentlige ændringer i metodologien til undervisning og uddannelse af en ny generation af bayan-spillere; de kriterier, der begyndte at blive præsenteret for den pædagogiske og metodiske udvikling, er også vokset: principperne om videnskabelig validitet og tæt forbindelse med praktiske aktiviteter er blevet førende for dem (for eksempel er en række afhandlinger blevet forsvaret nu om forskellige problemer med musikalsk pædagogik, psykologi, historie og præstationsteori inden for folkeinstrumentalkunst: betydelige resultater af musikalsk og kunstnerisk praksis og pædagogik får således et solidt videnskabeligt og teoretisk grundlag, som igen stimulerer deres videre udvikling).

Æret kunstner af RSFSR, vinder af internationale konkurrencer, lektor ved Statens Musikalske og Pædagogiske Institut. Gnesinykh Friedrich Robertovich Lips selv er det bedste eksempel på en moderne harmonikaspiller - en lærd, uddannet musiker, opdraget med de bedste traditioner fra indenlandsk og udenlandsk musikkultur. Baseret på de bedste præstationer fra den sovjetiske Bayan-skole, som har været førende på den internationale arena siden 70'erne i det sidste århundrede, efter at have eftertænksomt opsummeret den store personlige og kollektive optræden, var maestroen i stand til i detaljer at overveje den centrale problemer med bayanistens optrædende færdigheder - lydproduktion, udførelsesteknik, spørgsmål om fortolkning af et musikalsk værk og de specifikke koncertopførelser - i hans "Art of playing the button accordeon", som fortjent er blevet en af ​​de vigtigste anerkendte metoder til at træne unge kunstnere.

Metodikken af ​​F. Lips er kendetegnet ved kontinuitet, omhyggelig bevarelse af alt det bedste og mest værdifulde, udvikling af progressive tendenser, synspunkter, retninger og den tætteste forbindelse med udøvende og pædagogisk praksis: for eksempel i betragtning af problemerne med lydproduktion, han bryder oplevelsen af ​​musikere af andre specialiteter i overensstemmelse med knapharmonikaens detaljer (især når de udfører arrangementer), og advarer mod blind efterligning af lyden af ​​andre instrumenter - med en anden karakter af lyddannelse. Ifølge F. Lips er fremførelsesteknikken (et optræden betyder, at enhver musiker ideelt set skal mestre til fulde), ikke et mål i sig selv for en lærer/elev, men sigter mod at legemliggøre et eller andet musikalsk billede vha. udvinde en lyd af passende karakter. For at gøre dette skal du have en god forståelse af alle komponenterne i dette kompleks, praktisk at mærke og konsolidere de fineste spillefærdigheder, udvikle din egen individuelle kunstneriske teknik baseret på generelle principper. Sådanne elementer i komplekset omfatter iscenesættelsesfærdigheder (sæde, installation af instrumentet, håndpositioner), elementer af knapharmonikateknik og fingersætning.

Følgende er også vigtige bestemmelser i metoden:

• 
  iscenesættelse som en proces, der udfolder sig i tiden;
• 
  kreativ tilgang til at arbejde med elementer af knapharmonikateknik;
• 
  princippet om vægtstøtte, når du spiller på knappen harmonika (harmonika);
• 
  principper for kunstnerisk betingelse af fingersætning.

En udøvende musikers og undervisers store personlige oplevelse er synlig i den opmærksomhed, som F. Lips lægger vægt på udviklingen af ​​en harmonikaspillers kunstneriske smag, fordi legemliggørelsen af ​​en komponists idé i den virkelige lyd af et instrument er den vigtigste. , ansvarligt og vanskeligt problem for enhver musiker: næsten alle koncentrerer her scenekunstens opgaver - fra en dyb undersøgelse af teksten, indholdet, formen og stilen i et værk, et omhyggeligt udvalg af de nødvendige lydudtrykkende og tekniske midler, gennem den møjsommelige udmøntning af den påtænkte fortolkning i hverdagspolering til en koncertoptræden foran publikum. Konstant afhængighed af de høje principper for kunst, målrettethed og søgen efter noget nyt, kunstnerisk værdifuldt, udvidelse af udtryksmidlerne og forståelse af finesser i stil, indhold og form, forbedring af færdigheder og uddybning af professionalisme - det er de vigtigste opgaver, som enhver musiker skal stå over for.

Metodikken i sig selv udmærker sig ved klarheden i tilrettelæggelsen af ​​læreprocessen, kortfattethed, som dog omfatter mange teknikker til at stimulere elevens kreative søgninger, hvilket giver plads til det kreative felt: eleven, ud over sin lyst eller parathed, finder sig selv i en situation med uventet spænding fra lærerens taktfulde, men vedvarende opgaver: "tænk", "prøv", "tag en chance", "skab" osv. (derved skabes en "provokation" til improvisation); eleven mærker hele tiden den kreative energi i lektionen, hvor der kræves, at han skal kunne give sit spil originalitet, originalitet. Semantiske accenter lægges på streger, teknikker, nuancer, mens mindre fejl hos eleven ignoreres. En sådan kunst at skabe kreativ dynamik og klart holde hovedideen (målet) giver eleverne mulighed for at tro på sig selv, at føle i det mindste et øjeblik en musikers tilstand "uden en akilleshæl", uden hvilken virkelige mirakler af selverkendelse og selvmanifestation er umulige - de sande mål for uddannelsesprocessen.

Dannelse af lyd udtryksfuldhed

Hver musiker skal kende sit instruments særlige egenskaber for at opnå succes med at udføre og undervise. Moderne knapharmonika og harmonika har mange naturlige dyder, der kendetegner instrumentets kunstneriske fremtoning. Når vi taler om de positive egenskaber ved knapharmonikaen/harmonikaen, vil vi naturligvis først og fremmest tale om dens lydmæssige fordele - om den smukke, melodiøse tone, takket være hvilken udøveren er i stand til at formidle de mest forskellige nuancer af musikalsk og kunstnerisk udtryksevne. Her og tristhed, og tristhed og glæde, uhæmmet sjov og magi og sorg.

artikulationsmidler

Vi kan give et resumé af de tre hovedmåder for sådan interaktion (ifølge V.L. Pukhnovsky):

1. 
   Tryk på den ønskede tast med din finger, og flyt derefter pelsen med den nødvendige indsats (den såkaldte "pelsartikulation" - i Pukhnovskys terminologi). Ophøret af lyden opnås ved at standse pelsens bevægelse, hvorefter fingeren slipper tasten. I dette tilfælde får angrebet af lyden og dens afslutning en glat, blød karakter, som selvfølgelig vil ændre sig afhængigt af bælgens aktivitet.
2. 
   Flyt pelsen med den nødvendige indsats, og tryk derefter på tasten. Lyden stoppes ved at fjerne fingeren fra nøglen og derefter stoppe pelsen (fingerartikulation). Ved at bruge denne metode til lydudvinding opnår vi et skarpt angreb og afslutning af lyden. Graden af ​​skarphed her vil blive bestemt sammen med bælgens aktivitet af hastigheden af ​​at trykke på tasten, med andre ord berøringsfunktionen.
3. 
   Med pels-finger artikulation opnås angrebet og slutningen af ​​lyden som et resultat af pelsens og fingerens samtidige arbejde. Her skal det igen understreges, at berøringens karakter og bælgens intensitet vil direkte påvirke både begyndelsen af ​​lyden og dens afslutning.

Det er ekstremt vigtigt for harmonikaspilleren at sikre, at der under det forbundne spil af fingrene kun anvendes kraft til at trykke på tangenten og fastgøre den ved stoppunktet. At trykke på tasten efter at have mærket "bunden" burde ikke være det. Dette vil kun føre til unødvendig spænding af børsten. Det er meget vigtigt, at denne bestemmelse tages i betragtning af alle lærere i den indledende fase af uddannelsen - når alt kommer til alt, opstår der ikke pludselig knyttede hænder i skoler og konservatorier.

Skubbe, ligesom at trykke, kræver ikke et sving med fingrene, men i modsætning til at trykke, "sænker fingeren hurtigt nøglen til stop og afviser den med en hurtig håndledsbevægelse (disse bevægelser er ledsaget af et kort ryk i pelsen)" . Med denne metode til lydudvinding opnås slag af staccato-typen.

Hit indledes af en bølge af en finger, en pensel eller begge sammen. Denne type blæk påføres i separate strøg (fra non legato til staccatissimo). Efter at have udtrukket de ønskede lyde, vender spillemaskinen hurtigt tilbage til sin oprindelige position over tastaturet. Denne hurtige tilbagevenden er intet mere end et sving for en opfølgende strejke.

Glide(glissando) er en anden type berøring. Glissando spilles fra top til bund med tommelfingeren. På grund af det faktum, at harmonika-tangenterne på enhver række er arrangeret i små terts, lyder en enkelt række glissando som en formindsket septim-akkord. Ved at glide ned ad tre rækker på samme tid kan vi opnå en kromatisk glissando, der har sin egen appel. glissando op tastaturet udføres ved hjælp af 2., 3. og 4. finger. Den første finger, der rører ved puden på pegefingeren, skaber en behagelig støtte (det viser sig, som det var, at glide med en flok fingre). For at opnå ikke tilfældig glidning, nemlig kromatisk, anbefales det, at fingrene ikke placeres parallelt med tastaturets skrå rækker, men lidt på skrå og med pegefingerens fremskudte position.

Mekanismer til leg med pels

De vigtigste metoder til at spille pels er unclenching og klemning. Alt det øvrige er grundlæggende bygget på forskellige kombinationer af ekspansion og kompression.

En af de vigtigste kvalitative indikatorer for en harmonikaspillers præstationskultur er et dygtigt retningsskifte eller, som de siger nu, pelsskifte. Det skal man samtidig huske på musikalsk tankegang under bælgeskiftet bør ikke afbrydes. Det er bedst at skifte pels i øjeblikket af syntaktisk cæsur. Men i praksis er det langt fra altid muligt at skifte pelsen på de mest bekvemme tidspunkter: for eksempel i polyfoniske stykker er det nogle gange nødvendigt at ændre pelsen selv på en dvælende tone. I sådanne tilfælde er det nødvendigt:

a) lyt til notens varighed, før du skifter pels til slutningen;

b) ændre pelsen hurtigt, hvilket forhindrer udseendet af cæsur;

c) sørg for, at dynamikken efter bælgskiftet ikke viser sig at være mindre eller, hvilket sker oftere, mere end nødvendigt ifølge logikken i musikkens udvikling.

Det ser ud til, at små bevægelser af udøverens krop til venstre (når den udvider sig) og til højre (når man klemmer) også kan bidrage til en mere tydelig ændring af pels, hvilket hjælper venstre hånds arbejde.

I akademisk musikfremstilling skal pelsvidenskaben være streng; når den ikke er strammet, er pelsen delt til venstre og lidt nedad. Nogle harmonikaspillere "bringer pelse", beskriver en bølget linje med venstre halvkrop og fører den til venstre op. Udover at det ser uattraktivt ud rent æstetisk, så nytter det heller ikke noget at løfte et tungt halvskrog. Det er bedre at skifte pelsen før det stærke beat, så vil ændringen ikke være så mærkbar. I arrangementer af folkesange er der ofte variationer sat i sekstende varigheder, hvor man stadig nogle gange hører et pelsskifte ikke før et stærkt beat, men efter det. Det er klart, at harmonikaspillere i disse tilfælde er opsatte på at bringe passagen til sit logiske højdepunkt, men de glemmer, at det stærke beat kan udvindes ved at rykke bælgen i den modsatte retning, samtidig med at de undgår det efterfølgende unaturlige brud mellem sekstende tonerne.

Det er kendt, at det kræver stor fysisk indsats at spille på knapharmonika. Og, hvis G. Neuhaus konstant mindede sine elever om, at "det er nemt at spille klaver!", så kan vi i forhold til knapharmonikaen næppe udråbe sådan noget. Det er svært for en harmonikaspiller at spille højt og i lang tid, da bælgføringen tager meget energi, især når man spiller stående. Når vi samtidig nærmer os Neuhauss aforisme kreativt, vil vi komme til den konklusion, at når du spiller ethvert instrument, har du brug for en følelse af komfort, hvis du vil have komfort, desuden nydelse. Man skal hele tiden føle frihed, og frihed så at sige rettet mod realiseringen af ​​konkrete kunstneriske opgaver. Den indsats, der kræves, når man arbejder med pels, forårsager nogle gange, desværre, at hænder, nakkemuskler eller hele kroppen bliver klemt. En akkompagnatør skal lære at slappe af, mens han spiller; når du arbejder med nogle muskler, f.eks. for at sprede sig, er det nødvendigt at slappe af de muskler, der arbejder for sammentrækning, og omvendt, og statiske belastninger af spillemaskinen bør undgås under udførelsesprocessen, selv når du skal spille stående .

Harmonikaspillere har længe været berømte i Rusland for deres virtuose leg med pels. Nogle varianter af mundharmonikaer, når den samme tangent blev trykket, frembragte forskellige lyde ved frigørelse og komprimering; at spille sådanne instrumenter krævede stor dygtighed af de optrædende. Der var også sådan et udtryk: "ryste pelse." Ved at ryste bælgen opnåede harmoniister en ejendommelig lydeffekt, som forudså fremkomsten af ​​den moderne bælgetremolo. Det er mærkeligt, at tremolo med pels i udenlandsk originallitteratur er angivet med engelske ord - Bellows Shake, som bogstaveligt betyder: "ryste med pels". I vore dage er det blevet moderne blandt Bayan-spillere at sammenligne bælgens rolle med rollen som violinistens bue, da deres funktioner stort set er identiske, og violinkunst til enhver tid har haft en masse karakteristiske streger udført præcist af buen.

Slagtilfælde og hvordan man udfører dem

Musikalsk præstation omfatter et helt kompleks af streger og forskellige metoder til lydproduktion. Blandt Bayan-spillere er der endnu ikke dannet en samlet definition af slag og spilleteknikker, der er forvirring om, hvorvidt der er forskel på en spillemetode og en teknik, mellem en teknik og et slag. Nogle gange sætter de endda et lighedstegn mellem disse begreber. Uden at foregive at være kategorisk, lad os prøve at definere begreberne slagtilfælde, teknik og metode. Et streg er lydens beskaffenhed, bestemt af et bestemt figurativt indhold, opnået som et resultat af en bestemt artikulation.

Overvej de karakteristiske træk ved de vigtigste streger, og hvordan de udføres.

Legatissimo- den højeste grad af forbundet spil. Tasterne trykkes og sænkes så jævnt som muligt, samtidig med at man undgår at lægge lyde oven på hinanden - dette er et tegn på fordringsløs smag.

Legato- forbundet spil. Fingrene er placeret på tastaturet, der er ingen grund til at hæve dem højt. Når du spiller legato (og ikke kun legato), bør du ikke trykke på tasten med overdreven kraft. Harmonikaisten skal huske fra de første trin i at lære, at styrken af ​​lyden ikke afhænger af kraften ved at trykke på tangenten. Helt nok er den kraft, der overvinder fjederens modstand og holder nøglen i klokketilstand. Når du spiller cantilena, er det meget vigtigt at være følsom over for overfladen af ​​tangenterne med fingerspidserne. “Nøglen skal kærtegnes! Nøglen elsker hengivenhed! Hun svarer kun med lydens skønhed! - sagde N. Mettner. ”... fingerspidsen skulle ligesom vokse sammen med nøglen. For kun på denne måde kan der være en følelse af, at nøglen er en forlængelse af vores hånd ”(J. Gat). Det er ikke nødvendigt at dunke med hårde, hårde fingre.

portato- et sammenhængende spil, hvor lydene sådan set er adskilt fra hinanden ved et let fingerskub. Dette slag bruges i melodier af deklamatorisk karakter, det udføres oftest med et let fingerslag.

Tenuto– opretholdelse af lyde nøjagtigt i overensstemmelse med den specificerede varighed og styrke af dynamikken; hører til kategorien separate streger. Begyndelsen af ​​en lyd og dens slutning har samme form. Det udføres ved et slag eller et skub med pelsens jævne føring.

Frigør- et slagtilfælde, der bruges i både forbundne og usammenhængende spil. Dette er udvindingen af ​​hver lyd ved en separat bevægelse af pelsen for at åbne eller lukke. Fingrene kan blive på tasterne eller komme af dem.

Marcato- understreger, understreger. Det udføres med et aktivt fingerslag og et ryk i pelsen.

ikke legato- ikke forbundet. Det udføres af en af ​​de tre hovedtyper af berøring med den glatte bevægelse af pelsen. Den klingende del af tonen kan være af forskellig varighed, men ikke mindre end halvdelen af ​​den angivne varighed (dvs. klingetiden skal mindst være lig med den ikke-klingende tid). Dette slag opnår jævnhed netop i det tilfælde, hvor den klingende del af tonen er lig med den kunstige pause (ikke-klingende del), der opstår mellem lydene i den melodiske linje.

Staccato- skarp, brat lyd. Det fjernes som regel med en bølge af en finger eller en børste med jævn pels. Afhængigt af det musikalske indhold kan denne streg være mere eller mindre skarp, men under alle omstændigheder bør den faktiske varighed af lyden ikke overstige halvdelen af ​​den tone, der er angivet i teksten. Fingrene er lette og samlede.

Martel- Accentueret staccato. Metoden til at udtrække dette slag ligner ekstraktion af marcato, men lydens karakter er skarpere.

Marcato- og martele-slagene bør vies mere opmærksomhed i værket, da de er vigtige udtryksmidler for harmonikaspilleren. Desværre hører man ofte jævn, uudtrykkelig pelsviden, og der er ingen mobilitet, når man spiller forskellige slag og teknikker med pels.

Staccatissimo- den højeste grad af skarphed i lyden. Det opnås med lette strøg med fingrene eller en hånd, mens det er nødvendigt at overvåge koncentrationen af ​​spillemaskinen.

Registre

Det skal altid huskes, at registre ikke er en luksus, men et middel til at opnå et mere imponerende kunstnerisk resultat. De skal bruges fornuftigt. Nogle harmonikaspillere skifter bogstaveligt talt hver eller hver anden takt, mens sætningen tanke, registrering bliver et mål i sig selv. Alle ved, hvor dygtigt japanerne henter dejlige buketter af flere blomster, som ser meget mere attraktive ud end den smagløse kombination af mange blomster i en buket. Jeg synes, at man til en vis grad kan sammenligne kunsten at arrangere buketter med kunsten at registrere.

Nogle knapharmonikaspillere bruger hele tiden registre med oktavdoblinger (oftest "harmonika med piccolo"). Men når en melodisk folkemelodi eller et recitativt tema spilles, er det passende at bruge monofoniske registre såvel som unisone.

Registeret "tutti" bør reserveres til klimatiske episoder, til patetiske, højtideligt heroiske afsnit. Det er bedst at ændre registre på nogle vigtige eller relativt vigtige nøgleøjeblikke: på kanten af ​​formularsektionen, med en stigning eller et fald i antallet af stemmer, en ændring i tekstur osv. særlig stringens bør være i udvælgelsen af ​​registre i polyfoni. Fuga-temaet i udstillingen spilles normalt ikke i "tutti"-registret. Det er bedre at bruge følgende klangfarve: knapharmonika, knapharmonika med piccolo, orgel.

Dynamik

Næsten hvert musikinstrument har et relativt stort dynamisk område, som strækker sig betinget indenfor ppp – fff. Nogle instrumenter (orgel, cembalo) har ikke evnen til fleksibel dynamisk nuance. En række blæseinstrumenter i visse tessituras er dynamisk klodsede, da de kun kan frembringe lyde, for eksempel med en nuance på f eller kun p. Bayan var heldig i denne henseende. Den kombinerer perfekt en relativt stor dynamisk amplitude med den fineste lydudtynding inden for hele området.

Som du ved, i processen med lyddannelse på knapharmonikaen, hører den vigtigste rolle til pelsen. Hvis vi drager en analogi mellem et musikstykke og en levende organisme, så udfører harmonikapelsen så at sige lungernes funktion, der puster liv i stykkets fremførelse. Pels er uden overdrivelse det vigtigste middel til at opnå kunstnerisk udtryk. Men kender alle Bayan-spillere deres instruments dynamiske egenskaber til subtiliteterne, har de alle nok fleksibilitet, mobil viden om mekanik? Det er usandsynligt, at vi kan besvare dette spørgsmål bekræftende. En følsom, omhyggelig holdning til lyd skal indpodes i eleverne fra de første trin i læringen. Hver bayanist skal kende alle finesserne i sit instrument og være i stand til at bruge dynamikken i enhver nuance, fra pp til ff. Hvis vi, ved at trykke på en tast, flytter pelsen med minimal indsats, kan vi opnå en sådan form for mekanisk videnskab, hvor pelsen divergerer (eller konvergerer) meget langsomt, og der er ingen lyd. I overensstemmelse med G. Neuhaus' passende terminologi vil vi i dette tilfælde få "noget nul", "endnu ikke en lyd". Efter at have øget pelsens spænding lidt, vil vi føle, høre oprindelsen af ​​lyden på knappens harmonika. Denne følelse af kanten, hvorefter den rigtige lyd kommer frem, er ekstremt værdifuld for en harmonikaspiller. Meget i dette tilfælde afhænger af den nøjagtige lydkontrol, på musikerens evne til at lytte til stilhed. Hvis en kunstner har et blankt ark papir eller et lærred som baggrund for en tegning, så er stilhed en baggrund for musik for en performer. En musiker med et følsomt øre kan skabe den fineste lydoptagelse i stilhed. Evnen til at lytte til pauser er også vigtig her. At fylde en pause med indhold er den højeste kunst: "Den spændte stilhed mellem to sætninger, der i sig selv bliver til musik i et sådant kvarter, giver os en forudanelse om noget mere end en mere bestemt, men derfor mindre strækbar lyd kan give" 1. Evnen til at spille pianissimo og holde publikum i spænding adskiller altid rigtige musikere. Det er nødvendigt at opnå lydens flugt med et minimum af klang, så lyden lever, styrter ind i hallen. Den stående, døde lyd i klaveret vil røre få mennesker.

I akkordteksturen er det nødvendigt at sikre, at alle stemmer reagerer med minimal klang. Dette gælder især sidste akkord i ethvert langsomt stykke, som burde lyde morendo. Harmonikaisten skal høre slutningen af ​​akkorden som helhed og ikke trække den ud, før lydene stopper en efter en. Vi hører ofte den uforholdsmæssigt lange lyd af sidste akkord i stykker, både på f og p. De afsluttende akkorder skal "trækkes med øret", og ikke afhængig af udbuddet af pels.

Ved at øge pelsens spænding får vi en gradvis stigning i lydstyrken. Med fff-nuancen sætter en streg også ind, hvorefter lyden mister sin æstetiske appel. Under påvirkning af overdreven luftstråletryk i resonatorhullerne får metalliske stemmer en alt for skarp, skinger lyd, nogle af dem begynder endda at detonere. Neuhaus beskrev denne zone som "ikke længere lyd". Harmonikaspilleren skal lære at mærke sit instruments tonale grænser og opnå en fuld, rig, ædel klang i fortissimo. Forlanger man mere lyd af instrumentet, end det kan give, vil knapharmonikaens natur som allerede nævnt "hævne". Det er nyttigt nøje at følge lyden fra dens begyndelse til fortissimo. I processen med at forstærke lydstyrken vil vi være i stand til at høre et stort væld af dynamiske gradueringer (alment accepterede betegnelser: prr, pp, p, mf, f, ff, fff - giver på ingen måde et fuldstændigt billede af mangfoldigheden af dynamisk skala).

Det er nødvendigt at lære at bruge hele det dynamiske område af knapharmonikaen, og eleverne bruger ofte kun dynamik inden for grænserne af mp - mf, og forarmer derved deres lydpalet. Typisk er også manglende evne til at vise forskellen mellem p og pp, f og ff. For nogle elever lyder f og p desuden et sted i samme plan, i den gennemsnitlige dynamiske zone - deraf forestillingens gråhed, ansigtsløshed. I lignende sager har K.S. Stanislavsky sagde: "Hvis du vil spille ond, så se. Hvor er han venlig! Med andre ord: hvis du vil spille forte, så vis et rigtigt klaver for kontrast.

Ved denne lejlighed sagde G. Neuhaus: "Maria Pavlovna (mp) må ikke forveksles med Maria Fedorovna (mf), Petya (p) med Pyotr Petrovich (pp), Fedya (f) med Fedor Fedorovich (ff)".

Et meget vigtigt punkt er også evnen til at distribuere crescendo og diminuendo til det nødvendige segment af musikmateriale. De mest typiske mangler i denne henseende er som følger:

1. 
   Det nødvendige crescendo (diminuendo) udføres så trægt, slapt, at det næsten ikke mærkes.
2. 
   Styrkelse (svækkelse) af dynamikken sker ikke poco a poco (ikke gradvist), men i hop, vekslende med jævn dynamik.
3. 
   Crescendo spilles jævnt, overbevisende, men der er intet klimaks, i stedet for en bjergtop bliver vi tilbudt at betragte et vist plateau.

Det er nødvendigt altid at huske målet (i dette tilfælde kulminationen), fordi ønsket om det indebærer bevægelse, en proces, som er den vigtigste faktor i scenekunsten.

Hovedbetingelsen ved at arbejde med lyd er en udviklet auditiv repræsentation - "forhøring", konstant korrigeret af auditiv kontrol. Der er en tæt sammenhæng mellem lydproduktion og hørelse. Hørelsen styrer den udtrukne lyd og giver et signal om at udtrække den efterfølgende lyd. Det er meget vigtigt hele tiden at lytte til dig selv, ikke at give slip på din opmærksomhed selv et øjeblik. Svækket opmærksomhed, auditiv kontrol - mistet magt over offentligheden. En musikers øre dannes i arbejdet med lyden, øret bliver mere krævende. Der er også en tilbagemelding her: Jo finere øret er, jo mere krævende øret stiller til lyd, jo højere udfører henholdsvis som musiker.

Om frasering

Motiv, sætning - dette er kun en minimal del af den samlede udvikling i værket. De kunstnere, der spiller med en klar følelse af perspektiv og formål, er tvunget til at lytte til sig selv. Uden en vision (høring) af perspektiv står forestillingen stille og bringer en uudsigelig kedsomhed. Man bør aldrig glemme den velkendte sandhed: musik som kunstform er lyd proces, musikken udvikler sig i tide. Men med et konstant ønske om at forene musikalsk tale bør man også opnå dens naturlige logiske opdeling ved hjælp af cæsurer. Korrekt realiserede cæsurer sætter musikalske tanker i orden.

Det er nyttigt for instrumentalister at lytte til gode sangere, fordi en sætning fremført af en menneskelig stemme altid er naturlig og udtryksfuld. I denne forbindelse er det nyttigt for Bayan-spillere (og ikke kun dem) at synge nogle temaer i værket med deres stemme. Dette vil hjælpe med at identificere logiske formuleringer.

Teknik

Den højeste manifestation af teknisk perfektion i musik- og scenekunst såvel som i enhver sfære af menneskelig aktivitet kaldes evne.

iscenesættelse

Instrumentet skal stå stabilt parallelt med harmonikaspillerens krop; pelsen er placeret på venstre lår.

Praksis viser, at den mest acceptable pasform af skulderstropper bør betragtes som sådan, hvor du frit kan passere din håndflade mellem kroppen af ​​knapharmonikaen og kunstneren. I de senere år er et bælte, der forbinder skulderstropperne i taljens niveau, blevet mere og mere udbredt. Denne innovation kan kun hilses velkommen, da bælterne nu opnår den nødvendige stabilitet og ikke falder af skuldrene. Arbejdsremmen på venstre tuka er også justeret, så hånden kan bevæge sig frit langs tastaturet. På samme tid, når grænsen løsnes og når man klemmer, skal venstre håndled føle bæltet godt, og håndfladen skal føle instrumentets krop.

Hovedkriteriet for den korrekte indstilling af hænderne er den naturlige naturlighed og hensigtsmæssighed af bevægelser. Hvis vi taber armene langs kroppen i frit fald, så får fingrene et naturligt halvbøjet udseende. Deres sådanne position forårsager ikke den mindste spænding i området af karpalapparatet. Ved at bøje armene i albuen finder vi startpositionen for at spille på knapharmonika og harmonika. Venstre hånd har selvfølgelig en vis forskel i indstillingen, men frihedsfølelsen af ​​de halvbøjede fingre, hånd, underarm og skulder skal være den samme for begge hænder. Skulder og underarm skaber gode betingelser for fingrenes kontakt med tastaturet, de skal hjælpe fingrene og hånden til at arbejde med minimal indsats.

Det er vigtigt at være opmærksom på, at højre hånd ikke hænger slapt, men er en naturlig forlængelse af underarmen. Håndryggen og underarmen danner en næsten lige linje. Lige så skadeligt er statiske håndstillinger med et buet eller konkavt håndled.

Fingersætning

For at vælge fingersætningen er det ønskeligt at spille nogle fragmenter i tempo, hvis det er muligt, da koordineringen af ​​hænder og fingre i forskellige tempoer kan være anderledes. Hvis fingersekvensen er fast, men efter et stykke tid bliver dens fejl tydelige, så skal fingersætningen ændres, selvom det ikke altid er let at gøre.

Valget af et fire- eller femfinger-fingersystem bør ikke kun afhænge af harmonikaspillerens personlige præferencer, men hovedsageligt af kunstnerisk nødvendighed. I vore dage synes tyfonen i striden om dette eller hint fingeringssystem at være forbi. Men nogle gange under kreative møder stilles det samme spørgsmål: er det bedre at spille med fire fingre eller fem? Faktisk er problemet allerede løst for længe siden. Spillere i dag spiller generelt med alle fem fingre, med mere eller mindre brug af den første finger. At bruge fem-finger-systemet blindt er en hyldest til mode. Selvfølgelig er det nogle gange mere praktisk at placere alle fem fingre i en række, men vil denne fingersætning være en assistent for Bayan-spilleren i hans kunstneriske hensigter? Det er nødvendigt at tage højde for det faktum, at styrken af ​​hver finger af natur er forskellig, derfor er det nødvendigt at opnå rytmisk og stiplet jævnhed i angrebet med enhver finger. I hurtige passager, der skulle lyde som glissando, kan du bruge alle fingrene efter hinanden, og derved udvide stillingens grænser.

Håndens struktur i forhold til det højre knap harmonikatastatur er sådan, at det er mere naturligt at bruge tommelfingeren på første og anden række. De resterende fingre arbejder frit på hele tastaturet.

Spørgsmål om fortolkning af et musikalsk værk

Den indledende periode med arbejdet med et musikalsk værk bør først og fremmest være forbundet med definitionen af ​​kunstneriske opgaver og identifikation af de vigtigste vanskeligheder på vejen til at opnå det endelige kunstneriske resultat. I processen med arbejdet dannes en generel fortolkningsplan. Det er ganske naturligt, at mange ting senere under en koncertforestilling under inspirationspåvirkning kan lyde på en ny måde, mere spirituelt, poetisk, farverigt, selvom fortolkningen som helhed vil forblive uændret.

I sit værk analyserer udøveren værkets indhold, form og andre træk, og denne viden bliver iklædt fortolkning ved hjælp af teknologi, følelser og vilje, dvs. skaber et kunstnerisk billede.

Først og fremmest står kunstneren over for problemet med stil. Når man identificerer de stilistiske træk ved et musikalsk værk, er det nødvendigt at bestemme æraen for dets skabelse. Det lader til, at der ikke er behov for at bevise, at den studerendes bevidsthed om forskellen mellem f.eks. franske cembalospilleres musik og nutidens musik vil give ham den vigtigste nøgle til at forstå det værk, der studeres. En vigtig hjælp bør være bekendtskab med denne forfatters nationale identitet (husk for eksempel, hvor forskellig stilen hos to store samtidige - S. Prokofiev og A. Khachaturian) med funktionerne i hans kreative vej og billederne og midlerne til udtryk, der er karakteristisk for ham, og endelig nøje opmærksomhed på selve kompositionens historie.

Efter at have bestemt de stilistiske træk ved et musikalsk værk, fortsætter vi med at dykke ned i dets ideologiske og figurative struktur, i dets informative forbindelser. Programmering spiller en vigtig rolle i forståelsen af ​​det kunstneriske billede. Nogle gange er programmet indeholdt i stykkets titel: for eksempel "Gøgen" af L.K. Daken, "The Musical Snuffbox" af A. Lyadov osv.

Hvis programmet ikke annonceres af komponisten, så har den udøvende såvel som lytteren ret til at udvikle sit eget koncept for værket, som skulle være passende til forfatterens idé.

Ekspressiv, følelsesmæssig transmission af figurativt indhold bør indpodes i eleverne ved de allerførste lektioner på en musikskole. Det er ingen hemmelighed, at arbejdet med begyndere ofte handler om at trykke på de rigtige taster til tiden, nogle gange endda med analfabeter: "Vi arbejder på musikken senere"! Grundlæggende forkert opsætning.

I slutningen af ​​det 20. århundrede havde den sovjetiske Bayan-skole opnået stor succes. I dag er bayan- og harmonikaoptræden blevet en vigtig del af musikkulturen. Dette bekræftes af succeserne for de bedste harmonikaspillere og harmonikaspillere på de mest prestigefyldte musikscener i verden, fremkomsten af ​​et betydeligt og seriøst repertoire, en betydelig forbedring i designet af selve instrumenteringen og den aktive udvikling af videnskabelige og metodiske tanke.

I dette arbejde blev det nødvendigt at spore historien om dannelsen og forbedringen af ​​harmonikaen som musikinstrument og at studere ændringen i harmonikaspillernes mulige repertoire under forbedringen af ​​harmonikainstrumentet for at forstå principperne for at transponere et harmonikainstrument. bayan-værk til et orkester af russiske folkeinstrumenter.

70'erne af XIX århundrede var præget af udseendet af den første kromatiske to-rækkede mundharmonika i Rusland, skabt af N.I. Beloborodov. Denne opfindelse var en vigtig milepæl på vejen mod fremkomsten af ​​et kvalitativt nyt musikinstrument - Bayan. I slutningen af ​​XIX - begyndelsen af ​​XX århundrede. Russiske mestre i Tula, Skt. Petersborg og Moskva er ved at udvikle mere avancerede ordninger for tre- og firerækket kromatisk mundharmonika. Sådanne instrumenter blev efterfølgende kaldt knapharmonikaer af Hegström-systemet.

Det grundlæggende øjeblik i fødslen af ​​det grundlæggende design af knapharmonikaen var initiativet af Paolo Soprani, som patenterede designet i 1897, hvilket bliver et kardinalt, fundamentalt øjeblik i skabelsen af ​​det instrument, vi kalder knapharmonikaen. I 1907 blev Sankt Petersborgmesteren P.E. Sterligov lavede et forbedret koncertinstrument med et firerækket højre keyboard. Og i 1929 designer han endelig et venstre keyboard med skiftende færdige akkorder til en valgfri skala.

På blot et kvart århundredes udvikling er knapharmonikaen således gået fra en husholdningsharmonika med uperfekte keyboard-layouts og begrænset færdiglavet akkompagnement til et klar til at vælge koncertinstrument, der har fået meget lovende designløsninger.

Hvis knapharmonikaen oprindeligt blev fremstillet i hånden, udelukkende efter sjælens kald, begyndte knapharmonikaen i begyndelsen af ​​det 20. århundrede, især efter revolutionen, at blive masseproduceret på specielle fabrikker.

I 1960 skabte den førende designer af Moscow Experimental Factory of Musical Instruments, V. Kolchin, knapharmonikaen "Rusland". I 1962 udviklede Yu Volkovich landets første klangfarvede instrument med en knækket klangbund af serieproduktionen "Soloist". I 1970 lavede han også en fire-stemmer, klar til at vælge knapharmonika af mærket Jupiter. I 1971 skabte designeren A. Sizov et koncertinstrument med 7 registre på et klar til at vælge venstre keyboard.

Ud over udvikling og forbedring af koncert-multi-timbre klar-selektion knap harmonikaer, udvides sortimentet, og nye designs af serielle instrumenter er ved at blive skabt. I 1965 dukkede en to-stemmer klar til at vælge knapharmonika "Rubin" op på Kirov Factory of Musical Instruments, designet af N. Samodelkin. I 1974 skabte specialister fra Tula knapharmonikaen "Lefty". I 1982 skabte designer V. Proskurdin sammen med mester L. Kozlov et femstemmigt instrument "Rus" og en firstemmigt knapharmonika "Mir".

Bayan er blevet udbredt. Harmonikken blev efterhånden fortid, og knapharmonikaen kunne ses overalt: ved bryllupper, danse- og koncertsteder, i klubber og andre festligheder. Med store harmoniske og klangfarvede evner blev knapharmonikaen et uundværligt ledsageinstrument, som et klaver. Relativt let og let at bære, det var som et lille orkester, der kombinerede forskellige instrumenters muligheder.

Fordelene ved knapharmonikaen blev også anerkendt af professionelle musikere. De begyndte at skrive værker til ham, transskribere klassikerne, lave komplekse arrangementer (I. Panitsky, V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkova, F.A. Rubtsov). I butikkerne optrådte der noder af specielle kompositioner for harmonikaspillere, både begyndere og erfarne. Klasser for bayan-spillere blev åbnet i skoler og musikhøjskoler, men blandt folket blev de kaldt harmonikaspillere på gammeldags vis.

Under krigen viste knapharmonikaen sig at være et uundværligt redskab foran og bagpå. Kunstnere, der kom til soldaterne ved skydelinjen, optrådte til hans akkompagnement, for de sårede - til hospitaler, til arbejdere - til fabrikker og fabrikker. Der var endda partisan-afdelinger af deres harmonikaspillere. Efter krigen begyndte man sammen med erobrede tyskfremstillede knapharmonikaer at blive bragt fra udlandet, som havde knapper på basserne og praktiske tangenter til melodien, som en pianoforte. En af de første harmonikaer af indenlandsk produktion blev kaldt "Red Partizan", senere dukkede andre mærker op.

Med et gennembrud inden for knapharmonika-organologi og -teknologi, som skete med en ændring i rækkerne af tangenter og fingersætningsprincipper, og med en klang-teksturel omstrukturering i knapharmonikaens lydsfære, spørgsmålene om at udføre polyfoni, utraditionelt arbejde om den auditive undervisning af unge musikere, problembaseret læring, analyse af instrumental komposition og strukturel organisering af harmonikaorkestret og mange andre.

Knapharmonikaens klangfarvede udtryk har fået en meget væsentlig og fundamentalt ny funktionalitet. Den vigtigste egenskab ved orkestrering blev etableret i hans lyd. Klangsiden af ​​harmonikamusik er blevet en organisk del af komposition og fremførelse.

Den øgede interesse for polyfoniske genrer, appellen til polyfoni i det 17.-18. århundrede vidner om afsløringen af ​​knapharmonikaen ikke blot som et polyfonisk instrument, men som et element i orgelkulturen. Der er et mærkbart tekstur og klangforhold mellem orglet og knapharmonikaen.

Sammen med instrumentets popularitet, udvidelsen af ​​repertoiret, steg de udøvendes dygtighed også. Professionelle af høj klasse dukkede op, og komponister anså det ikke længere for skammeligt at skrive særlige kompositioner til knapharmonikaen: sonater, musikstykker og endda koncerter til knapharmonikaen med et symfoniorkester. Måske var de ikke sammenlignelige med store symfoniske værker, men i det hele taget var det et stort fremskridt.

Ved overgangen til 1970'erne - 1980'erne, i hvert nyt stykke harmonika storstilet form, mærkedes en ny karakter af præsentation. Friheden til at vælge midler og de kvalitativt nye egenskaber ved bayan-instrumentet førte komponistens arbejde til ganske radikale resultater. Grundlaget for skemaet _ musikalsk lager _ får et friere udtryk. Stemmer og stemmeføring mister deres vokale natur, strømmen fra lyd til lyd er underlagt instrumentel logik, hvor skarpe vinkelspring, hyppig diskontinuitet og hurtighed i tonestrømmen er typiske. Bayan-komponistens kreativitet omfatter alle typer musikalske varehuse, der er typiske for det 20. århundredes musik.

En bekræftelse på knapharmonikaens høje udviklingsniveau og dens musikalske muligheder var åbningen af ​​et særligt konservatorium, en videregående uddannelsesinstitution i knapharmonikaklassen. På det tidspunkt var der ingen indiskutable autoriteter på dette område, der dominerede ungdommen, og der åbnede sig store kreative muligheder for nybegyndere bayan-spillere.

I slutningen af ​​det 20. århundrede opnåede den hjemlige Bayan-skole stor succes. Navnene på talentfulde kunstnere, der optrådte i de største koncertsale i verden, blev almindeligt kendt. vort århundrede. I løbet af den seneste periode har Bayan-kunsten nået betydelige højder.

Efter forbedringen af ​​kunsten at spille på knapharmonika blev der også dannet metodiske tanker. Fremtrædende sovjetiske harmonikaspillere - kunstnere og lærere - ydede et væsentligt bidrag til den teoretiske udvikling. En række skoler, tutorials, manualer samt artikler om forskellige aspekter af pædagogik og optræden på knapharmonikaen dukkede op. Den stadigt stigende musikalske kultur af harmonikaspillere påvirkede aktivt forbedringen af ​​designet af selve instrumentet.

Alle disse vigtige faktorer kunne ikke andet end at påvirke dannelsen af ​​harmonika-repertoiret og især de originale værker skabt i denne periode. Og hvert trin i udviklingen af ​​knapharmonikaen bragte noget frisk og originalt til den figurative struktur, især teksturer, til brugen af ​​nye teknikker til at opnå nye ekspressive effekter, til strukturen af ​​værkernes musiksprog. I løbet af de seneste årtier er der opbygget et stort repertoire, herunder værker af høj kunstnerisk værdi, mesterligt skrevet og forskelligartet i form og genre.

De første forsøg på at skabe et originalt repertoire for bayan går tilbage til 1930'erne. Imidlertid kunne de skuespil af V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkov, der dukkede op på det tidspunkt, og endnu mere uprofessionelt lavet af harmonikaspillere-amatører af bearbejdning af folkesange, ikke tilfredsstille musikernes stadigt stigende kunstneriske krav. Der var brug for seriøse storstilede kompositioner og miniaturer om folkelige temaer, som bredt kunne afsløre knapharmonikaens udtryksmuligheder.

Siden midten af ​​30'erne har en af ​​de mest fremtrædende forfattere af arrangementer af russiske folkesange været den fremragende Saratov-klump harmonikaspiller I. Panitsky. Dybt kendt og absorberende folkesang var han i stand til ekstraordinært omhyggeligt og subtilt at implementere dens funktioner.

En vigtig milepæl i udviklingen af ​​musik til bayan var værkerne skabt i midten af ​​40'erne - begyndelsen af ​​50'erne af N. Chaikin, A. Kholminov, Yu. Shishakov. I dem, med stor kunstnerisk fuldstændighed og overtalelsesevne, blev de bedste egenskaber, der er karakteristiske for disse komponister, manifesteret: "sociabiliteten" af musikkens innationale struktur, mangfoldigheden af ​​følelser udtrykt i dem, oprigtigheden af ​​følelsesmæssigt udtryk. På samme tid, hvis N. Chaikin er mere tilbøjelig til at implementere romantiske traditioner, så i arbejdet med Yu.N. Shishakov og A.N. Kholminov, en direkte afhængighed af Kuchkist-traditionerne er mærkbar. Samtidig er der i disse forfatteres værker et mærkbart ønske om at maksimere mulighederne for knapharmonikaen med færdige akkorder på venstre keyboard for at berige den musikalske tekstur med nye udtryksfulde virkemidler (såsom to koncerter for knapharmonikaen med det russiske folkeorkester af YN Shishakov (1949), Suite for knapharmonikasolo af A.N. Kholminov (1950)).

Efterfølgende generationer af komponister skabte hovedsageligt værker til den moderne type instrument - en multi-timbre klar til at vælge knapharmonika (A. Repnikov, Vl. Zolotarev, V. Vlasov, etc.).

Ligesom i andre genrer af musikalsk kunst, ønsket fra komponister, der arbejder inden for harmonikamusik, at overvinde den velkendte akademiske sløvhed, inertien af ​​kreativ tænkning, der er iboende i nogle værker fra tidligere tid, for mere aktivt at søge nye billeder og midler af deres innationale udformning.

En af manifestationerne af, at knapharmonikaen fungerede ved århundredeskiftet og frem til i dag? dette er hans involvering i forskellige jazz_ og pop_instrumentale ensembler og typiske pop_musik ensembler, for eksempel: "Pesnyary", "SS Brigade", "VV", "Strelchenko_band", "Bryats_Band", "Romantic Trio" osv. I forbindelse med moderne æstetik, fortjener særlig opmærksomhed en sådan specificitet af Bayan-performance som teatraliteten, der kommer til udtryk i indsættelsen af ​​kunstnere "mod publikum", dvs. vendt mod lytteren (seeren), som giver teaterkunstens mimik-plastiske egenskaber.

På nuværende stadie kræver problemet med repertoiret i forbindelse med harmonikaopførelse som et integreret fænomen af ​​musikkultur og kunst naturligvis forskning fra forskellige synsvinkler: ud fra den genetiske begrundelse af de æstetiske og kunsthistoriske forudsætninger. for fremkomsten af ​​studiet af muligheder og udsigter for udvikling i sammenhæng med de seneste kunstneriske tendenser og tendenser.