sosialistista realismia. Teoria ja taiteellinen käytäntö

|
sosialistista realismia, sosialistista realismia julisteita
sosialistista realismia(sosialistinen realismi) - Neuvostoliiton taiteessa ja sitten muissa sosialistisissa maissa käytetty taiteellisen luovuuden maailmankatsomusmenetelmä, joka on otettu taiteelliseen luovuuteen valtion politiikan avulla, mukaan lukien sensuuri, ja joka vastaa maan ongelmien ratkaisua. rakentamaan sosialismia.

Puolueelimet hyväksyivät sen vuonna 1932 kirjallisuuden ja taiteen alalla.

Samanaikaisesti oli olemassa epävirallista taidetta.

* todellisuuden taiteellinen esitys "tarkasti, tietyn historiallisen vallankumouksellisen kehityksen mukaisesti".

• taiteellisen luovuuden koordinointi marxilais-leninismin ideoiden kanssa, työväen aktiivinen osallistuminen sosialismin rakentamiseen, kommunistisen puolueen johtavan roolin vahvistaminen.

• 1 Syntymä- ja kehityshistoria
• 2 Ominaisuus
  • 2.1 Virallisen ideologian määritelmä
  • 2.2 Sosialistisen realismin periaatteet
  • 2.3 kirjallisuus
• 3 Kritiikki
• 4 Sosialistisen realismin edustajat
  • 4.1 Kirjallisuus
  • 4.2 Maalaus ja grafiikka
  • 4.3 Veistos
• 5 Katso myös
• 6 Bibliografia
• 7 Huomautuksia
• 8 Linkkejä

Syntymä- ja kehityshistoria

Lunacharsky oli ensimmäinen kirjailija, joka loi ideologisen perustansa. Vuonna 1906 hän toi jokapäiväiseen elämään sellaisen käsitteen kuin "proletaarinen realismi". 20-luvulla hän alkoi käyttää tähän käsitteeseen liittyen termiä "uusi sosialistinen realismi", ja 30-luvun alussa hän omistautui "dynaamiselle ja läpikotaisin aktiiviselle sosialistiselle realismille", "hyvälle, merkitykselliselle termille, jota voidaan käyttää paljastui mielenkiintoisesti oikealla analyysillä", Izvestiassa julkaistu ohjelmallinen ja teoreettinen artikkelisarja.

Termi "sosialistinen realismi" Neuvostoliiton kirjailijaliiton järjestelykomitean puheenjohtaja I. Gronsky ehdotti ensimmäisen kerran Literaturnaja Gazetassa 23. toukokuuta 1932. Se syntyi tarpeesta ohjata RAPP ja avantgarde neuvostokulttuurin taiteelliseen kehitykseen. Ratkaisevaa tässä oli klassisten perinteiden roolin tunnustaminen ja realismin uusien ominaisuuksien ymmärtäminen. 1932-1933 Gronsky ja pää. bolshevikkien kommunistisen puolueen keskuskomitean kaunokirjallisuuden sektori V. Kirpotin edisti tätä termiä intensiivisesti.

1. Neuvostoliiton kirjailijoiden liittokokouksessa vuonna 1934 Maksim Gorki totesi:

"Sosialistinen realismi vahvistaa olemisen tekona, luovuutena, jonka tavoitteena on ihmisen arvokkaimpien yksilöllisten kykyjen jatkuva kehittäminen hänen voittamisensa vuoksi luonnonvoimista, hänen terveytensä ja pitkäikäisyytensä vuoksi, suuren onnen vuoksi elää maan päällä, jonka hän, tarpeidensa jatkuvan kasvun mukaisesti, haluaa käsitellä kaiken, ihmiskunnan kauniina asuntona, joka on yhdistetty yhdeksi perheeksi.

Valtion piti hyväksyä tämä menetelmä päämenetelmänä luovien yksilöiden paremman hallinnan ja politiikkansa paremman propagandan saavuttamiseksi. Edellisellä kaudella, 20-luvulla, oli neuvostokirjailijoita, jotka omaksuivat toisinaan aggressiivisia kantoja moniin merkittäviin kirjailijoihin nähden. Esimerkiksi RAPP, proletaaristen kirjailijoiden järjestö, osallistui aktiivisesti ei-proletaaristen kirjailijoiden kritisoimiseen. RAPP koostui pääasiassa pyrkivistä kirjailijoista. modernin teollisuuden luomisen aikana (teollistumisen vuodet) neuvostohallitus tarvitsi taidetta, joka nostaa ihmiset "työntekijöihin". Myös 1920-luvun kuvataide esitti melko kirjavan kuvan. syntyi useita ryhmiä. Merkittävin ryhmä oli Vallankumouksen taiteilijoiden liitto. He kuvasivat nykypäivää: puna-armeijan elämää, työläisiä, talonpoikia, vallankumouksen johtajia ja työvoimaa. He pitivät itseään Wanderersin perillisinä. He menivät tehtaisiin, tehtaisiin, puna-armeijan kasarmeihin tarkkaillakseen suoraan hahmojensa elämää, "piirtääkseen" sitä. Juuri heistä tuli "sosialistisen realismin" taiteilijoiden pääselkäranka. Vähemmän perinteisillä mestarilla oli paljon vaikeampaa, erityisesti OST:n (Society of Easel Painters) jäsenillä, joka yhdisti ensimmäisestä Neuvostoliiton taideyliopistosta valmistuneita nuoria.

Gorky palasi juhlallisesti siirtolaisuudesta ja johti erityisesti luotua Neuvostoliiton kirjailijoiden liittoa, johon kuului pääasiassa Neuvostoliiton kirjailijoita ja runoilijoita.

Ominaista

Määritelmä virallisen ideologian kannalta

Ensimmäistä kertaa sosialistisen realismin virallinen määritelmä annettiin Neuvostoliiton kirjailijaliiton peruskirjassa, joka hyväksyttiin kirjailijaliiton ensimmäisessä kongressissa:

Sosialistinen realismi, joka on Neuvostoliiton fiktion ja kirjallisuuskritiikin päämenetelmä, vaatii taiteilijalta totuudenmukaista, historiallisesti konkreettista todellisuuden kuvaamista sen vallankumouksellisessa kehityksessä. Lisäksi todellisuuden taiteellisen kuvauksen totuudenmukaisuus ja historiallinen konkreettisuus tulee yhdistää ideologisen muuttamisen ja sosialismin hengessä kasvatuksen tehtävään.

Tästä määritelmästä tuli lähtökohta kaikille myöhemmille tulkinnoille aina 80-luvulle asti.

Se on syvästi elintärkeä, tieteellinen ja edistynein taiteellinen menetelmä, joka on kehitetty sosialistisen rakentamisen menestyksen ja neuvostokansan kasvatuksen tuloksena kommunismin hengessä. Sosialistisen realismin periaatteet ... olivat jatkokehitys Leninin opetukselle kirjallisuuden puolueellisuudesta. (Suuri Neuvostoliiton tietosanakirja, 1947)

Lenin ilmaisi ajatuksen, että taiteen tulee seisoa proletariaatin puolella seuraavasti:

"Taide kuuluu ihmisille. Taiteen syvimmät lähteet löytyvät laajasta työväen joukosta... Taiteen tulee perustua heidän tunteisiinsa, ajatuksiinsa ja vaatimuksiinsa ja kasvaa niiden mukana.

Sosiaalisen realismin periaatteet

• Kansallisuus. Tämä merkitsi sekä kirjallisuuden ymmärrettävyyttä tavallisille ihmisille että kansanpuheen käänteiden ja sananlaskujen käyttöä.

• Ideologia. Näytä ihmisten rauhallinen elämä, tien etsiminen uuteen, parempaan elämään, sankaritekoja kaikkien ihmisten onnellisen elämän saavuttamiseksi.

• Konkreettisuus. todellisuuden kuvaaminen osoittaakseen historiallisen kehityksen prosessin, jonka vuorostaan ​​on vastattava materialistista historiankäsitystä (olemassaolonsa olosuhteita muutettaessa ihmiset muuttavat myös tietoisuuttaan, asennetta ympäröivään todellisuuteen).

Kuten Neuvostoliiton oppikirjan määritelmässä todettiin, menetelmä merkitsi maailman realistisen taiteen perinnön käyttöä, mutta ei pelkkänä suurten esimerkkien jäljitelmänä, vaan luovalla lähestymistavalla. ”Sosialistisen realismin menetelmä määrää taideteosten syvän yhteyden nykytodellisuuteen, taiteen aktiivisen osallistumisen sosialistiseen rakentamiseen. Sosialistisen realismin menetelmän tehtävät edellyttävät jokaiselta taiteilijalta todellista ymmärrystä maassa tapahtuvien tapahtumien merkityksestä, kykyä arvioida sosiaalisen elämän ilmiöitä niiden kehityksessä, monimutkaisessa dialektisessa vuorovaikutuksessa.

Menetelmään sisältyi realismin ja neuvostoromantiikan ykseys, jossa sankarillinen ja romanttinen yhdistettiin "ympäröivän todellisuuden todellisen totuuden realistiseen toteamukseen". Väitettiin, että tällä tavalla "kriittisen realismin" humanismia täydennettiin "sosialistisella humanismilla".

Valtio antoi tilauksia, lähetti luoville työmatkoille, järjesti näyttelyitä - vauhditti siten tarvitsemansa taidekerroksen kehittymistä.

Kirjallisuudessa

Kirjoittaja on Yu. K. Oleshan tunnetun ilmaisun mukaan "ihmissielujen insinööri". Lahjakkuudellaan hänen on vaikutettava lukijaan propagandistina. Hän kasvattaa lukijaa puolueelle omistautumisen hengessä ja tukee sitä taistelussa kommunismin voitosta. Yksilön subjektiivisten toimien ja pyrkimysten oli vastattava objektiivista historian kulkua. Lenin kirjoitti: "Kirjallisuudesta on tultava puoluekirjallisuutta... Alas puolueettomat kirjailijat. Alas yli-inhimilliset kirjoittajat! Kirjallisesta teoksesta on tultava osa proletaarista yhteistä asiaa, yhden ainoan suuren sosialidemokraattisen mekanismin "hammaspyörät ja pyörät", jonka koko työväenluokan tietoinen etujoukko liikkeelle panee.

Sosialistisen realismin genren kirjallinen teos tulisi rakentaa "ajatukselle ihmisen kaikenlaisen hyväksikäytön epäinhimillisyydestä, paljastaa kapitalismin rikokset, sytyttää lukijoiden ja katsojien mielet pelkkää vihaa ja innostaa heidät vallankumoukselliseen taisteluun sosialismin puolesta."

Maksim Gorki kirjoitti seuraavan sosialistisesta realismista:

"Kirjailijoillemme on elintärkeää ja luovaa näkökulmaa, jonka korkeudelta - ja vain sen korkeudelta - kaikki kapitalismin likaiset rikokset, kaikki sen veristen aikomusten ilkeys näkyvät selvästi ja kaikki proletariaatin diktaattorin sankarillisen työn suuruus on näkyvissä."

Hän väitti myös:

"...kirjoittajalla tulee olla hyvä tuntemus menneisyyden historiasta ja nykyajan yhteiskunnallisten ilmiöiden tuntemus, joissa hänen on oltava samanaikaisesti kaksi roolia: kätilö ja haudankaivaja ."

Gorki uskoi, että sosialistisen realismin päätehtävä on sosialistisen, vallankumouksellisen maailmankuvan, vastaavan maailmankäsityksen kasvattaminen.

Kritiikkiä

Andrei Sinyavsky, esseessään "Mitä on sosialistinen realismi", analysoinut sosialistisen realismin ideologiaa ja kehityshistoriaa sekä sen tyypillisten teosten piirteitä kirjallisuudessa, päätteli, että tällä tyylillä ei itse asiassa ole mitään tekemistä todellisen kanssa. realismia, mutta se on neuvostoliittolainen versio klassismista romantiikan sekoituksella. Myös tässä teoksessa hän väitti, että Neuvostoliiton taiteilijoiden virheellisen suuntautumisen vuoksi realistisiin 1800-luvun teoksiin (erityisesti kriittiseen realismiin), jotka ovat syvästi vieraita sosialistisen realismin klassistiselle luonteelle, ja siksi johtuen ei-hyväksyttävästä ja uteliaasta synteesistä. klassismista ja realismista yhdessä teoksessa - tämän tyylin erinomaisten taideteosten luominen on mahdotonta ajatella.

sosialistisen realismin edustajia

Kirjallisuus

• Maksim Gorki
• Vladimir Majakovski
• Aleksanteri Tvardovski
• Veniamin Kaverin
• Anna Zegers
• Vilis Latsis
• Nikolai Ostrovski
• Aleksanteri Serafimovitš
• Fedor Gladkov
• Konstantin Simonov
• Caesar Solodar
• Mihail Šolohov
• Nikolai Nosov
• Aleksanteri Fadejev
• Konstantin Fedin
• Dmitri Furmanov
• Yuriko Miyamoto
• Marietta Shahinyan
• Julia Drunina
• Vsevolod Kochetov

Maalaus ja grafiikka

• Antipova, Evgenia Petrovna
• Brodsky, Isaac Izrailevich
• Buchkin, Pjotr ​​Dmitrievich
• Vasiliev, Petr Konstantinovich
• Vladimirski, Boris Eremeevich
• Gerasimov, Aleksanteri Mihailovitš
• Gerasimov, Sergei Vasilievich
• Gorelov, Gavriil Nikitich
• Deineka, Aleksanteri Aleksandrovitš
• Konchalovsky, Pjotr ​​Petrovitš
• Mayevsky, Dmitri I.
• Ovchinnikov, Vladimir I.
• Osipov, Sergei Ivanovitš
• Pozdneev, Nikolai Matvejevitš
• Romas, Jakov Dorofejevitš
• Rusov, Lev Aleksandrovitš
• Samokhvalov, Aleksanteri Nikolajevitš
• Semenov, Arseni Nikiforovich
• Timkov, Nikolai Efimovitš
• Favorsky, Vladimir Andreevich
• Franz, Rudolf Rudolfovich
• Shakhrai, Serafima Vasilievna

Veistos

• Mukhina, Vera Ignatievna
• Tomsky, Nikolai Vasilievich
• Vuchetich, Jevgeni Viktorovich
• Konenkov, Sergei Timofejevitš

Katso myös

• Sosialistisen taiteen museo
• Stalinista arkkitehtuuria
• Kova tyyli
• Työläinen ja yhteisviljelijä

Bibliografia

• Lin Jung-hua. Neuvostoliiton jälkeiset estetikot, jotka ajattelevat uudelleen marxismin venäläistämistä ja kiinalaistamista//Venäjän kielen ja kirjallisuuden tutkimus. Sarjanumero 33. Beijing, Capital Normal University, 2011, nro 3. P.46-53.

Huomautuksia

1. A. Barkov. M. Bulgakovin romaani "Mestari ja Margarita"
2. M. Gorki. Tietoja kirjallisuudesta. M., 1935, s. 390.
3. TSB. 1. painos, osa 52, 1947, s. 239.
4. Kasakka V. 1900-luvun venäläisen kirjallisuuden sanasto = Lexikon der russischen Literatur ab 1917 / . - M.: RIK "Kulttuuri", 1996. - XVIII, 491, s. - 5000 kappaletta. - ISBN 5-8334-0019-8.. - S. 400.
5. Venäjän ja Neuvostoliiton taiteen historia. Ed. D. V. Sarabyanova. Higher School, 1979. S. 322
6. Abram Terts (A. Sinyavsky). Mitä on sosialistinen realismi. 1957
7. Lasten tietosanakirja (Neuvostoliitto), v. 11. M., "Enlightenment", 1968
8. Sosialistinen realismi - artikkeli Great Soviet Encyclopediasta

Linkit

• A. V. Lunacharsky. "Sosialistinen realismi" - Raportti Neuvostoliiton kirjailijaliiton järjestelykomitean 2. täysistunnossa 12. helmikuuta 1933. "Neuvostoliiton teatteri", 1933, nro 2-3
• Georg Lukacs. SOSIALISTINEN REALISMI TÄNÄÄN
• Catherine Clark. Sosialistisen realismin rooli neuvostokulttuurissa. Perinteisen Neuvostoliiton romaanin analyysi. Perusjuonti. Stalinistinen myytti suuresta perheestä.
• Lyhyessä kirjallisuuden tietosanakirjassa 1960-70-luvulla: v.7, M., 1972, kolumni. 92-101

sosialistinen realismi, sosialistinen realismi musiikissa, sosialistisen realismin julisteet, mitä on sosialistinen realismi

Sosialistisen realismin tiedot

Sosialistinen realismi on neuvostokirjallisuuden taiteellinen menetelmä.

Sosialistinen realismi, joka on Neuvostoliiton fiktion ja kirjallisuuskritiikin päämenetelmä, vaatii taiteilijalta totuudenmukaista, historiallisesti konkreettista todellisuuden kuvaamista sen vallankumouksellisessa kehityksessä. Sosialistisen realismin menetelmä auttaa kirjailijaa edistämään neuvostokansan luovien voimien nousua, voittamaan kaikki vaikeudet kommunismin tiellä.

"Sosialistinen realismi vaatii kirjailijalta totuudenmukaista todellisuuden kuvaamista sen vallankumouksellisessa kehityksessä ja tarjoaa hänelle kattavat mahdollisuudet yksilöllisten lahjakkuuksien ja luovan aloitteellisuuden ilmentymiseen, edellyttää taiteellisten keinojen ja tyylien runsautta ja monipuolisuutta, joka tukee innovaatioita kaikilla aloilla. luovuudesta", sanoo kirjailijaliiton peruskirja. Neuvostoliitto.

Jo vuonna 1905 V. I. Lenin hahmotteli tämän taiteellisen menetelmän pääpiirteet historiallisessa teoksessaan Puolueorganisaatio ja puoluekirjallisuus, jossa hän näki vapaan, sosialistisen kirjallisuuden syntymisen ja kukoistamisen voittajan sosialismin olosuhteissa.

Tämä menetelmä sisältyi ensin A. M. Gorkin taiteelliseen työhön - hänen romaanissaan "Äiti" ja muissa teoksissa. Runoudessa sosialistisen realismin silmiinpistävin ilmaus on V. V. Majakovskin teos (runo "Vladimir Iljitš Lenin", "Hyvä!", 20-luvun sanoitukset).

Jatkaen menneisyyden kirjallisuuden parhaita luovia perinteitä, sosialistinen realismi on samalla laadullisesti uusi ja korkeampi taiteellinen menetelmä, sikäli kuin sen pääpiirteissään määräävät täysin uudet sosiaaliset suhteet sosialistisessa yhteiskunnassa.

Sosialistinen realismi heijastaa elämää realistisesti, syvästi, totuudenmukaisesti; se on sosialistinen, koska se heijastaa elämää sen vallankumouksellisessa kehityksessä, eli prosessissa, jossa rakennetaan sosialistista yhteiskuntaa tiellä kommunismiin. Se eroaa kirjallisuuden historiassa sitä edeltäneistä menetelmistä siinä, että sen ihanteen perusta, johon neuvostokirjailija työssään vetoaa, on liike kommunistisen puolueen johdolla. NSKP:n keskuskomitean tervehdyksessä Neuvostoliiton kirjailijoiden toiselle kongressille korostettiin, että "nykyaikaisissa olosuhteissa sosialistisen realismin menetelmä edellyttää kirjailijoiden ymmärtävän sosialismin rakentamisen loppuunsaattamisen tehtävät maassamme ja asteittaista rakentamista. siirtyminen sosialismista kommunismiin." Sosialistinen ihanne ruumiillistuu neuvostokirjallisuuden luomassa uudenlaisessa positiivisessa sankarissa. Sen piirteet määräytyvät ensisijaisesti yksilön ja yhteiskunnan yhtenäisyydestä, mikä oli mahdotonta aiempina yhteiskunnallisen kehityksen jaksoina; kollektiivisen, vapaan, luovan, rakentavan työn patos; korkea Neuvostoliiton isänmaallisuuden tunne - rakkaus sosialistista isänmaataan kohtaan; puolueellisuus, kommunistinen elämänasenne, jonka kommunistinen puolue kasvatti neuvostoväestössä.

Tällaisesta positiivisen sankarin kuvasta, joka erottuu kirkkaista luonteenpiirteistä ja korkeista henkisistä ominaisuuksista, tulee ihmisille arvokas esimerkki ja jäljitelmäkohde, osallistuu kommunismin rakentajan moraalikoodin luomiseen.

Laadullisesti uutta sosialistisessa realismissa on myös elämänprosessin kuvauksen luonne, joka perustuu siihen, että neuvostoyhteiskunnan kehityksen vaikeudet ovat kasvun vaikeudet, jotka kantavat itsessään mahdollisuutta voittaa nämä vaikeudet, yhteiskunnan voitto. uutta vanhan päälle, nouseva kuolevan päälle. Näin neuvostotaiteilija saa mahdollisuuden maalata tänään huomisen valossa, eli kuvata elämää sen vallankumouksellisessa kehityksessä, uuden voittoa vanhasta, näyttää sosialistisen todellisuuden vallankumouksellista romantiikkaa (ks. Romantismi).

Sosialistinen realismi ilmentää täysin kommunistisen puoluehengen periaatetta taiteessa, sikäli kuin se heijastaa vapautuneen kansan elämää sen kehityksessä, edistyneiden ideoiden valossa, jotka ilmaisevat kansan todellisia etuja, kommunismin ihanteiden valossa. .

Kommunistinen ihanne, uudenlainen positiivinen sankari, elämän kuvaaminen sen vallankumouksellisessa kehityksessä uuden voiton perusteella vanhasta, kansallisuus - nämä sosialistisen realismin pääpiirteet ilmenevät loputtomissa taiteellisissa muodoissa, erilaisissa kirjailijoiden tyyleissä.

Samalla sosialistinen realismi kehittää myös kriittisen realismin perinteitä, paljastaen kaiken, mikä estää uuden kehittymistä elämässä, luoden negatiivisia mielikuvia, jotka ovat tyypillisiä kaikelle takapajuiselle, kuolevalle ja uudelle, sosialistiselle todellisuudelle vihamieliselle.

Sosialistinen realismi sallii kirjailijan antaa elintärkeän totuudenmukaisen, syvästi taiteellisen heijastuksen paitsi nykyisyydestä myös menneisyydestä. Historialliset romaanit, runot jne. ovat yleistyneet neuvostokirjallisuudessa. Aidosti menneisyyttä kuvaava kirjailija – sosialisti, realisti – pyrkii kouluttamaan lukijoitaan kansan sankarillisen elämän ja sen parhaiden poikien esimerkillä. menneisyyttä ja valaisee menneisyyden kokemuksia nykyisessä elämässämme.

Vallankumouksellisen liikkeen laajuudesta ja vallankumouksellisen ideologian kypsyydestä riippuen sosialistinen realismi taiteellisena menetelmänä voi tulla ja tulee olemaan vieraiden maiden johtavien vallankumouksellisten taiteilijoiden omaisuutta, rikastaen samalla neuvostokirjailijoiden kokemusta.

On selvää, että sosialistisen realismin periaatteiden toteuttaminen riippuu kirjailijan yksilöllisyydestä, hänen maailmankuvastaan, lahjakkuudestaan, kulttuuristaan, kokemuksestaan, kirjoittajan taidoista, jotka määräävät hänen taiteellisen tasonsa korkeuden.

Gorki "äiti"

Romaani ei kerro vain vallankumouksellisesta taistelusta, vaan siitä, kuinka ihmiset syntyvät uudelleen tämän taistelun prosessissa, kuinka henkinen syntymä tulee heidän luokseen. "Ylösnoussut sielua ei tapeta!" - Nilovna huudahtaa romaanin lopussa, kun poliisit ja vakoojat hakkaavat häntä raa'asti, kun kuolema on lähellä häntä. "Äiti" on romaani ihmissielun ylösnousemuksesta, joka näennäisesti on murskautunut elämän epäoikeudenmukaisen järjestyksen vuoksi. Tämä aihe oli mahdollista paljastaa erityisen laajasti ja vakuuttavasti juuri sellaisen henkilön kuin Nilovnan esimerkissä. Hän ei ole vain sorrettujen joukkojen persoona, vaan myös nainen, jonka päälle hänen pimeydessänsä miehensä tekee lukemattomia sorroja ja loukkauksia, ja lisäksi hän on äiti, joka elää ikuisessa ahdistuksessa poikansa puolesta. Vaikka hän on vasta neljäkymmentä vuotta vanha, hän tuntee itsensä jo vanhaksi naiseksi. Romaanin varhaisessa versiossa Nilovna oli vanhempi, mutta sitten kirjailija "nuorensi" häntä haluten korostaa, että tärkeintä ei ole kuinka monta vuotta hän eli, vaan kuinka hän eli ne. Hän tunsi itsensä vanhaksi naiseksi, joka ei ollut todella kokenut lapsuutta tai nuoruutta, eikä tuntenut iloa maailman "tunnistamisesta". Nuoruus tulee hänelle pohjimmiltaan neljänkymmenen vuoden jälkeen, kun ensimmäistä kertaa maailman merkitys, ihminen, oma elämä, kotimaansa kauneus alkavat avautua hänen edessään.

Tavalla tai toisella monet sankarit kokevat sellaisen hengellisen ylösnousemuksen. "Ihminen on päivitettävä", Rybin sanoo ja miettii, kuinka tällainen päivitys saadaan aikaan. Jos päälle tulee likaa, se voidaan pestä pois; Mutta "miten ihminen voidaan puhdistaa sisältäpäin"? Ja nyt käy ilmi, että juuri se taistelu, joka usein kovettaa ihmisiä, pystyy yksin puhdistamaan ja uudistamaan heidän sielunsa. "Iron Man" Pavel Vlasov vapautuu vähitellen liiallisesta ankaruudesta ja pelosta purkaa tunteita, erityisesti rakkauden tunnetta; hänen ystävänsä Andrey Nakhodka - päinvastoin, liiallisesta pehmeydestä; "Varkaiden poika" Vyesovshchikov - epäluottamuksesta ihmisiä kohtaan, vakaumuksesta, että he ovat kaikki vihollisia toisilleen; Yhdistetty talonpoikaisjoukkoihin, Rybin - epäluottamuksesta älymystöä ja kulttuuria kohtaan, pitämästä kaikkia koulutettuja ihmisiä "mestareina". Ja kaikki, mitä tapahtuu Nilovnaa ympäröivien sankarien sieluissa, tapahtuu myös hänen sielussaan, mutta se tehdään erityisen vaikeasti, erityisen tuskallisesti. Varhaisesta iästä lähtien hän on tottunut olemaan luottamatta ihmisiin, pelkäämään heitä, piilottamaan ajatuksensa ja tunteensa heiltä. Hän opettaa tämän pojalleen nähdessään, että tämä riiteli kaikille tutun elämän kanssa: "Pyydän vain yhtä asiaa - älä puhu ihmisille ilman pelkoa! On tarpeen pelätä ihmisiä - kaikki vihaavat toisiaan! Elä ahneudessa, elä kateudessa. Kaikki tekevät mielellään pahaa. Kun alat nuhtella ja tuomita heitä, he vihaavat sinua ja tuhoavat sinut!" Poika vastaa: ”Ihmiset ovat pahoja, kyllä. Mutta kun sain tietää, että maailmassa on totuus, ihmisistä tuli parempia!

Kun Paavali sanoo äidilleen: "Me kaikki hukkumme pelosta! Ja ne, jotka käskevät meitä, käyttävät pelkoamme ja pelottelevat meitä vielä enemmän ”, hän myöntää:“ Hän eli pelossa koko ikänsä, - hänen koko sielunsa oli pelon peitossa! Ensimmäisellä etsinnällä Pavelin luona hän kokee tämän tunteen kaikessa terävyydessä. Toisen etsinnän aikana "hän ei ollut niin peloissaan... hän tunsi enemmän vihaa niitä harmaita yövieraita kohtaan, joilla oli kannuja jaloissaan, ja viha imeytyi ahdistukseen." Mutta tällä kertaa Pavel vietiin vankilaan, ja hänen äitinsä "sulkiessaan silmänsä ulvoi pitkään ja yksitoikkoisesti", kun hänen miehensä ulvoi eläinllisesta ahdistuksesta aiemmin. Sen jälkeen Nilovnaa valtasi pelko vielä monta kertaa, mutta hän hukkui yhä enemmän vihaan vihollisia kohtaan ja tietoisuuteen taistelun korkeista tavoitteista.

"Nyt en pelkää mitään", Nilovna sanoo Pavelin ja hänen tovereidensa oikeudenkäynnin jälkeen, mutta pelko hänessä ei ole vielä täysin tapettu. Kun hän juna-asemalla huomaa, että vakooja on tunnistanut hänet, hän on jälleen "sinkillisesti vihamielisen voiman puristama... nöyryyttää häntä ja upottaa hänet kuolleeseen pelkoon". Hetkeksi hänessä välähtää halu heittää matkalaukku lentolehtisten kanssa, johon on painettu poikansa puhe oikeudenkäynnissä, ja juosta karkuun. Ja sitten Nilovna lyö vanhaa vihollistaan ​​- pelkoa - viimeisen iskun: "... yhdellä suurella ja terävällä sydämensä ponnistelulla, joka näytti ravistelevan häntä kaikkialta, hän sammutti kaikki nämä ovelat, pienet, heikot valot sanoen pakottavasti: itse:" Häpeä! Älä häpäise poikaasi! Kukaan ei pelkää..." Tämä on kokonainen runo taistelusta pelkoa vastaan ​​ja voitosta sen yli!

Teema "sielun ylösnousemus" oli tärkein koko Gorkin työssä. Omaelämäkerrallisessa trilogiassa Klim Samginin elämä Gorki osoitti kuinka kaksi voimaa, kaksi ympäristöä taistelevat ihmisen puolesta, joista toinen yrittää elvyttää hänen sielunsa ja toinen tuhota sen ja tappaa sen. Näytelmässä "Alhaalla" ja useissa muissa teoksissa Gorki kuvasi ihmisiä, jotka ovat heittäytyneet elämän pohjalle ja säilyttäneet edelleen toivon uudestisyntymisestä - nämä teokset johtavat johtopäätökseen, että ihminen ihmisessä on tuhoutumaton.

Majakovskin runo "Vladimir Iljitš Lenin- hymni Leninin suuruudelle. Leninin kuolemattomuudesta tuli runon pääteema. En todellakaan halunnut runoilijan mukaan "laskeutua tapahtumien yksinkertaiseen poliittiseen uudelleenkertomiseen". Majakovski opiskeli V. I. Leninin teoksia, puhui hänet tuntevien ihmisten kanssa, keräsi materiaalia pala kerrallaan ja kääntyi jälleen johtajan töihin.

Näytä Iljitšin toiminta vertaansa vailla olevana historiallisena saavutuksena, paljastaa tämän loistavan, poikkeuksellisen persoonallisuuden koko suuruus ja samalla painaa ihmisten sydämiin kuvan viehättävästä, maallisesta, yksinkertaisesta Iljitšistä, jolla oli "ystävällisyys". toverilleen inhimillisellä kiintymyksellä" - tässä hän näki sivistyneen ja runollisen ongelmansa V. Majakovski,

Iljitšin kuvassa runoilija pystyi paljastamaan uuden hahmon, uuden ihmispersoonallisuuden harmonian.

Kuva Leninistä, johtajasta, tulevien päivien miehestä, esitetään runossa erottamattomassa yhteydessä aikaan ja työhön, jolle koko hänen elämänsä annettiin epäitsekkäästi.

Leninin opetuksen voima paljastuu runon jokaisessa kuvassa, sen jokaisessa rivissä. V. Majakovski kaikella työllään ikään kuin vahvistaa johtajan ideoiden vaikutuksen jättimäistä voimaa historian kehitykseen ja ihmisten kohtaloon.

Kun runo oli valmis, Majakovski luki sen tehtaiden työntekijöille: hän halusi tietää, tavoittavatko hänen kuvansa häntä, oliko hän huolissaan... Samaa tarkoitusta varten runoilijan pyynnöstä luettiin runo pidettiin VV Kuibyshevin asunnossa. Hän luki sen Leninin asetovereille puolueessa ja vasta sen jälkeen antoi runon lehdistölle. Vuoden 1925 alussa runo "Vladimir Iljitš Lenin" julkaistiin erillisenä painoksena.

Se oli taiteessa ja kirjallisuudessa käytetty luova menetelmä. Tätä menetelmää pidettiin tietyn käsitteen esteettisenä ilmaisuna. Tämä käsite yhdistettiin sosialistisen yhteiskunnan rakentamisen taisteluun.

Tätä luovaa menetelmää pidettiin pääasiallisena taiteellisena suunnana Neuvostoliitossa. Realismi Venäjällä julisti todellisuuden heijastuksen vallankumouksellisen kehityksensä taustalla.

M. Gorkya pidetään kirjallisuudessa menetelmän perustajana. Juuri hän vuonna 1934 Neuvostoliiton ensimmäisessä kirjailijoiden kongressissa määritteli sosialistisen realismin olemista toiminnan ja luovuuden vahvistavaksi muodoksi, jonka tarkoituksena on yksilön arvokkaimpien kykyjen jatkuva kehittäminen varmistaakseen. hänen voittonsa luonnonvoimista ihmisen pitkäikäisyyden ja terveyden vuoksi.

Realismi, jonka filosofia heijastuu Neuvostoliiton kirjallisuuteen, rakennettiin tiettyjen ideologisten periaatteiden mukaisesti. Konseptin mukaan kulttuurihenkilön oli noudatettava ehdotonta ohjelmaa. Sosialistinen realismi perustui neuvostojärjestelmän ylistämiseen, työvoimainnostukseen sekä kansan ja johtajien vallankumoukselliseen vastustukseen.

Tämä luova menetelmä määrättiin kaikille kulttuurihenkilöille kaikilla taiteen aloilla. Tämä asetti luovuuden melko jäykille puitteille.

Jotkut Neuvostoliiton taiteilijat loivat kuitenkin ainutlaatuisia ja silmiinpistäviä teoksia, joilla oli universaalia inhimillistä merkitystä. Vasta äskettäin on tunnustettu useiden sosialististen realistien taiteilijoiden arvo (esimerkiksi Plastov, joka maalasi kohtauksia kylän elämästä).

Kirjallisuus oli tuohon aikaan puolueideologian väline. Kirjoittajaa itseään pidettiin "ihmissielujen insinöörinä". Lahjakkuutensa avulla hänen täytyi vaikuttaa lukijaan, olla ideoiden propagandisti. Kirjoittajan päätehtävänä oli kasvattaa lukijaa puolueen hengessä ja tukea hänen kanssaan taistelua kommunismin rakentamisen puolesta. Sosialistinen realismi saattoi kaikkien teosten sankarien persoonallisuuksien subjektiiviset pyrkimykset ja teot linjaan objektiivisten historiallisten tapahtumien kanssa.

Minkä tahansa teoksen keskellä vain positiivisen sankarin on välttämättä seisottava. Hän oli ihanteellinen kommunisti, esimerkki kaikesta, lisäksi sankari oli edistyksellinen ihminen, inhimilliset epäilykset olivat hänelle vieraita.

Puhuessaan siitä, että taiteen tulee olla kansan omistusta, että taiteellisen työn pitäisi perustua juuri joukkojen tunteisiin, vaatimuksiin ja ajatuksiin, Lenin täsmensi, että kirjallisuuden tulee olla puoluekirjallisuutta. Lenin uskoi, että tämä taiteen suunta on osa yhteistä proletaarista asiaa, yhden suuren mekanismin yksityiskohta.

Gorky väitti, että sosialistisen realismin päätehtävänä on kasvattaa vallankumouksellinen näkemys siitä, mitä tapahtuu, sopiva käsitys maailmasta.

Menetelmän tiukan noudattamisen varmistamiseksi kuvien luominen, proosan ja runouden säveltäminen jne. oli alistettava kapitalististen rikosten paljastamiselle. Samalla jokaisen teoksen piti ylistää sosialismia, inspiroimalla katsojia ja lukijoita vallankumoukselliseen taisteluun.

Sosialistisen realismin menetelmä kattoi ehdottomasti kaikki taiteen osa-alueet: arkkitehtuurin ja musiikin, kuvanveiston ja maalauksen, elokuvan ja kirjallisuuden, dramaturgian. Tämä menetelmä vahvisti useita periaatteita.

Ensimmäinen periaate - kansallisuus - ilmeni siinä, että teosten sankarien oli välttämättä tultava kansasta. Ensinnäkin nämä ovat työläisiä ja talonpoikia.

Teosten piti sisältää kuvaus sankariteoista, vallankumouksellisesta taistelusta, valoisamman tulevaisuuden rakentamisesta.

Toinen periaate oli spesifisyys. Se ilmeni siinä tosiasiassa, että todellisuus oli historiallisen kehityksen prosessi, joka vastasi materialismin oppia.

Sosialistinen realismi: yksilö on yhteiskunnallisesti aktiivinen ja mukana historian luomisessa väkivaltaisin keinoin.

Sosialistisen realismin filosofinen perusta oli marxismi, joka väittää: 1) proletariaatti on messiasluokka, joka on historiallisesti kutsuttu tekemään vallankumous ja muuttamaan väkisin proletariaatin diktatuurin kautta yhteiskunta epäoikeudenmukaisesta oikeudenmukaiseksi; 2) proletariaatin kärjessä on uudentyyppinen puolue, joka koostuu vallankumouksen jälkeen kutsutuista ammattilaisista johtamaan uuden luokkattoman yhteiskunnan rakentamista, jossa ihmisiltä riistetään yksityinen omaisuus (kuten kävi ilmi, tällä tavalla ihmiset tulee täysin riippuvaiseksi valtiosta, ja itse valtiosta tulee de facto sitä johtavan puolueen byrokratian omaisuutta).

Nämä sosioutopistiset (ja kuten historiallisesti kävi ilmi, väistämättä totalitarismiin johtavat) filosofiset ja poliittiset postulaatit löysivät jatkoa marxilaisesta estetiikasta, joka on suoraan sosialistisen realismin perusta. Marxilaisuuden tärkeimmät ideat estetiikassa ovat seuraavat.

• 1. Taide, jolla on jonkin verran suhteellista riippumattomuutta taloudesta, on talouden ja taiteellisten ja henkisten perinteiden ehdollista.
• 2. Taide pystyy vaikuttamaan massoihin ja mobilisoimaan niitä.
• 3. Taiteen puoluejohto ohjaa sitä oikeaan suuntaan.
• 4. Taiteen tulee olla historiallisen optimismin täynnä ja palvella yhteiskunnan kommunismiin suuntautuvaa liikettä. Sen on vahvistettava vallankumouksen luoma järjestys. Isännöitsijän ja jopa kolhoosin puheenjohtajan tasolla kritiikki on kuitenkin sallittua; poikkeuksellisissa olosuhteissa 1941-1942. Stalinin henkilökohtaisella luvalla A. Korneichukin näytelmässä Front, jopa rintaman komentaja sai arvostella. 5. Marxilainen epistemologia, joka asettaa käytännön etusijalle, on muodostunut taiteen figuratiivisen luonteen tulkinnan perustaksi. 6. Leninistinen puolueen periaate jatkoi Marxin ja Engelsin ajatuksia taiteen luokkaluonteesta ja taipumuksesta ja toi puolueen palvelemisen ajatuksen taiteilijan luovaan tietoisuuteen.

Tällä filosofisella ja esteettisellä pohjalla syntyi sosialistinen realismi - puoluebyrokratian harjoittama taide, joka palvelee totalitaarisen yhteiskunnan tarpeita "uuden ihmisen" muodostumisessa. Virallisen estetiikan mukaan tämä taide heijasti proletariaatin ja myöhemmin koko sosialistisen yhteiskunnan etuja. Sosialistinen realismi on taiteen suunta, joka vahvistaa taiteellista käsitystä: yksilö on yhteiskunnallisesti aktiivinen ja otetaan mukaan historian luomiseen väkivaltaisin keinoin.

Länsimaiset teoreetikot ja kriitikot antavat omat määritelmänsä sosialistisesta realismista. Englantilaisen kriitikon J. A. Gooddonin mukaan "Sosialistinen realismi on taiteellinen uskontunnustus, joka on kehitetty Venäjällä marxilaisen opin esille tuomiseksi ja levitetty muihin kommunistisiin maihin. Tämä taide vahvistaa sosialistisen yhteiskunnan tavoitteita ja näkee taiteilijan valtion palvelijana tai Stalinin määritelmän mukaan "ihmissielujen insinöörinä". Gooddon huomautti, että sosialistinen realismi loukkasi luovuuden vapautta, jota vastaan ​​Pasternak ja Solženitsyn kapinoivat, ja "lännen lehdistö käytti niitä häpeämättä propagandatarkoituksiin".

Kriitikot Carl Benson ja Arthur Gatz kirjoittavat: ”Sosialistinen realismi on perinteistä 1800-luvulla. proosan kerronnan ja dramaturgian menetelmä, joka liittyy aiheisiin, jotka tulkitsevat sosialistista ideaa suotuisasti. Neuvostoliitossa, varsinkin Stalinin aikakaudella, samoin kuin muissa kommunistisissa maissa, kirjallisuuslaitos pakotti sen keinotekoisesti taiteilijoille.

Puolueellisessa, puolivirallisessa taiteessa, kuten harhaoppi, kehittyi puolivirallista, poliittisesti neutraalia, mutta syvästi humanistista (B. Okudzhava, V. Vysotski, A. Galich) ja Fronderin (A. Voznesenski) taidetta, jota viranomaiset sietävät. Jälkimmäinen mainitaan epigrammissa:

Runoilija runoudellaan

Luo maailmanlaajuista juonittelua.

Hän viranomaisten luvalla

Viranomaiset näyttävät kuvan.

sosialistinen realismi totalitaarinen proletariaatti marxilainen

Totalitaarisen hallinnon lieventämisen aikoina (esimerkiksi "sulan aikana") purskahti myös lehdistön sivuille tinkimättömän totuudenmukaisia ​​teoksia (Solženitsynin "One Day in the Life of Ivan Denisovich"). Kuitenkin vaikeina aikoina seremoniataiteen rinnalla oli "takaovi": runoilijat käyttivät esopialaista kieltä, menivät lastenkirjallisuuteen, kirjallisuuden kääntämiseen. Karkotetut taiteilijat (maanalaiset) muodostivat ryhmiä, yhdistyksiä (esimerkiksi "SMOG", Lianozovskin maalaus- ja runouden koulu), luotiin epävirallisia näyttelyitä (esimerkiksi "buldozeri" Izmailovossa) - kaikki tämä auttoi kestämään helpommin kustantajien, näyttelykomiteoiden, byrokraattisten viranomaisten ja "poliisikulttuuriasemien" sosiaalinen boikotti.

Sosialistisen realismin teoria oli täynnä dogmeja ja vulgaarisia sosiologisia väitteitä, ja tässä muodossa sitä käytettiin byrokraattisen paineen välineenä taiteeseen. Tämä näkyi autoritaarisissa ja subjektiivisissa tuomioissa ja arvioinneissa, luovaan toimintaan puuttumisessa, luovan vapauden loukkaamisessa ja taiteen johtamisen ankarissa komentomenetelmissä. Tällainen johtajuus maksoi monikansalliselle neuvostokulttuurille kalliisti ja vaikutti yhteiskunnan henkiseen ja moraaliseen tilaan sekä monien taiteilijoiden inhimilliseen ja luovaan kohtaloon.

Monet taiteilijat, mukaan lukien suurimmat, joutuivat mielivallan uhreiksi stalinismin vuosina: E. Charents, T. Tabidze, B. Pilnyak, I. Babel, M. Koltsov, O. Mandelstam, P. Markish, V. Meyerhold, S. Mikhoels . Yu Olesha, M. Bulgakov, A. Platonov, V. Grossman, B. Pasternak työnnettiin syrjään taiteellisesta prosessista ja vaikenivat vuosia tai työskentelivät neljänneksellä voimistaan, eivätkä pystyneet näyttämään työnsä tuloksia. R. Falk, A. Tairov, A. Koonen.

Taiteen hallinnan epäpätevyys heijastui myös opportunististen ja heikkojen teosten korkeiden palkintojen myöntämisessä, jotka ympärillään vallitsevasta propagandahypestä huolimatta eivät vain päässeet taiteellisen kulttuurin kultarahastoon, vaan ne unohdettiin yleensä nopeasti (S. Babajevski). , M. Bubennov, A. Surov, A. Sofronov).

Epäpätevyys ja autoritaarisuus, töykeys eivät olleet vain puoluejohtajien luonteenpiirteitä, vaan (absoluuttinen valta turmelee johtajat ehdottomasti!) Siitä tuli taiteellisen kulttuurin puoluejohtajuuden tyyli. Itse puoluejohtajuuden periaate taiteessa on väärä ja kulttuurinvastainen ajatus.

Perestroikan jälkeinen kritiikki näki joukon tärkeitä sosialistisen realismin piirteitä. "Sosiaalinen realismi. Hän ei ole ollenkaan niin vastenmielinen, hänellä on tarpeeksi analogeja. Jos katsot sitä ilman sosiaalista kipua ja elokuvan prisman läpi, käy ilmi, että kuuluisa 30-luvun amerikkalainen elokuva "Tuulen viemää" vastaa taiteellisilta ansioksiltaan samojen vuosien Neuvostoliiton elokuvaa "Sirkus". Ja jos palataan kirjallisuuteen, niin Feuchtwangerin romaanit eivät estetiikassaan ole lainkaan napaisia ​​A. Tolstoin eeposelle "Pietari Suuri". Ei ihme, että Feuchtwanger rakasti Stalinia niin paljon. Sosialistinen realismi on edelleen samaa "suuria tyyliä", mutta vain Neuvostoliiton tavalla. (Yarkevich. 1999) Sosialistinen realismi ei ole vain taiteellinen suunta (vakaa käsitys maailmasta ja persoonasta) ja eräänlainen "suuren tyylin" tyyppi, vaan myös menetelmä.

Sosialistisen realismin menetelmää figuratiivisen ajattelun tapana, tapana luoda poliittisesti suuntautunut teos, joka täyttää tietyn yhteiskuntajärjestyksen, käytettiin paljon kommunistisen ideologian herruuden ulkopuolella, sosialistisen realismin käsitteelliselle suuntautumiselle vieraisiin tarkoituksiin. taiteellisena suunnana. Niinpä näin vuonna 1972 Metropolitan Operassa musiikkiesityksen, joka iski minuun tendenssikkuudellaan. Nuori opiskelija tuli Puerto Ricoon lomalle, jossa hän tapasi kauniin tytön. He tanssivat ja laulavat iloisesti karnevaaleissa. Sitten he päättävät mennä naimisiin ja toteuttaa toiveensa, minkä yhteydessä tansseista tulee erityisen temperamenttisia. Ainoa asia, joka ärsyttää nuorta, on se, että hän on vain opiskelija, ja hän on köyhä peysan. Tämä ei kuitenkaan estä heitä laulamasta ja tanssimasta. Keskellä häämatkaa New York Citystä, opiskelijan vanhemmilta saapuu siunaus ja miljoonan dollarin sekki nuoriparille. Täällä hauskuus muuttuu pysäyttämättömäksi, kaikki tanssijat asettuvat pyramidiin - puertoricolaisten alapuolelle, morsiamen kaukaisten sukulaisten yläpuolelle, jopa hänen vanhempiensa yläpuolelle, ja aivan huipulla rikas amerikkalainen opiskelijasulhasen ja köyhä puertoricolainen. peysan morsian. Niiden yläpuolella on Yhdysvaltojen raidallinen lippu, jossa palaa monia tähtiä. Kaikki laulavat, ja morsian ja sulhanen suutelevat, ja tällä hetkellä heidän huulensa yhdistyvät, uusi tähti syttyy Yhdysvaltain lipussa, mikä tarkoittaa uuden Amerikan valtion syntyä - Pueru Rico on osa Yhdysvaltoja. Neuvostodraaman vulgaarimpien näytelmien joukosta on vaikea löytää teosta, joka vulgaarisuudessaan ja suoraviivaisuudessaan poliittisesti suuntautuisi saavuttamaan tämän amerikkalaisen esityksen tason. Miksei sosialismin menetelmä?

Ilmoitettujen teoreettisten postulaattien mukaan sosialistinen realismi edellyttää romanssin sisällyttämistä figuratiiviseen ajatteluun - kuvaannollisena historiallisen odotuksen muotona, unelmana, joka perustuu todellisiin todellisuuden kehityksen suuntauksiin ja ohittaa tapahtumien luonnollisen kulun.

Sosialistinen realismi vahvistaa historismin tarpeen taiteessa: historiallisesti konkreettisen taiteellisen todellisuuden on saatava siinä "kolmiulotteisuus" (kirjailija pyrkii vangitsemaan Gorkin sanoin "kolme todellisuutta" - menneisyyttä, nykyisyyttä ja tulevaisuutta). Täällä sosialistinen realismi valtaa

kommunismin utopistisen ideologian postulaatit, joka tietää tiukasti tien "ihmiskunnan valoisaan tulevaisuuteen". Runoudelle tämä tulevaisuuteen pyrkiminen (vaikka se olisikin utopistinen) veti kuitenkin paljon vetovoimaa, ja runoilija Leonid Martynov kirjoitti:

Älä lue

itsesi arvoinen

Vain täällä, olemassaolossa,

Esittää,

Kuvittele itsesi kävelemässä

Menneisyyden ja tulevaisuuden rajalla

Majakovski tuo myös tulevaisuuden 1920-luvulla kuvaamaansa todellisuuteen näytelmissä Lutti ja Kylpyhuone. Tämä tulevaisuuden kuva esiintyy Majakovskin dramaturgiassa sekä Fosforisen naisen muodossa että aikakoneena, joka vie kommunismin arvoiset ihmiset kaukaiseen ja kauniiseen huomiseen ja sylkee ulos byrokraatteja ja muita "kommunismiin kelpaamattomia". Huomaan, että yhteiskunta "sylkee" monia "arvottomia" Gulagiin koko historiansa ajan, ja noin kaksikymmentäviisi vuotta kuluu Majakovskin kirjoittamisesta nämä näytelmät ja "filosofi" levittää käsitettä "kommunismin arvottomuus". ” D. Chesnokov, Stalinin suostumuksella) kokonaisille kansoille (jo on häädetty historiallisista asuinpaikoista tai karkotettujen). Näin taiteellisetkin "neuvostoajan parhaan ja lahjakkaimman runoilijan" (I. Stalin) taiteelliset ajatukset kääntyvät. . Ei kuitenkaan mitään ihmeellistä: tukeutuminen utopistisiin ideoihin, jotka sisältävät periaatteen maailman historiallisesta parantamisesta väkivallan avulla, ei voinut olla muuta kuin jonkinlaista Gulagin "välittömien tehtävien nuuskimista".

Kotimainen taide 1900-luvulla. läpäisi useita vaiheita, joista osa rikastutti maailmankulttuuria mestariteoksilla, kun taas toisilla oli ratkaiseva (ei aina hyödyllinen) vaikutus Itä-Euroopan ja Aasian (Kiina, Vietnam, Pohjois-Korea) taiteelliseen prosessiin.

Ensimmäinen vaihe (1900-1917) on hopeakausi. Symbolismi, akmeismi, futurismi syntyvät ja kehittyvät. Gorkin romaanissa "Äiti" muodostuu sosialistisen realismin periaatteet. Sosialistinen realismi syntyi 1900-luvun alussa. Venäjällä. Sen esi-isä oli Maksim Gorki, jonka taiteellisia pyrkimyksiä jatkoi ja kehitti Neuvostoliiton taide.

Toiselle vaiheelle (1917-1932) on ominaista esteettinen polyfonia ja taiteellisten suuntausten moniarvoisuus.

Neuvostohallitus ottaa käyttöön julman sensuurin, Trotski uskoo, että se on suunnattu "pääoman ja ennakkoluulojen liittoa vastaan". Gorki yrittää vastustaa tätä kulttuuriin kohdistuvaa väkivaltaa, jonka vuoksi Trotski epäkunnioittavasti kutsuu häntä "ystävällisimmäksi psalmistaksi". Trotski loi perustan neuvostoperinteelle arvioida taiteellisia ilmiöitä ei esteettisestä, vaan puhtaasti poliittisesta näkökulmasta. Hän antaa taiteen ilmiöille poliittisia, ei esteettisiä ominaisuuksia: "kadetismi", "liittynyt", "matkatovereita". Tässä suhteessa Stalinista tulee todellinen trotskilainen ja sosiaalinen utilitarismi, poliittisesta pragmatiikasta tulee hänelle hallitseva periaate hänen lähestymistavassaan taiteeseen.

Näiden vuosien aikana tapahtui sosialistisen realismin muodostuminen ja aktiivisen persoonallisuuden löytäminen, joka osallistuu väkivallalla historian luomiseen marxilaisuuden klassikoiden utopistisen mallin mukaisesti. Taiteessa nousi esiin ongelma uuden taiteellisen persoonallisuuden ja maailman käsityksestä.

Tämän käsitteen ympärillä oli jyrkkä kiista 1920-luvulla. Ihmisen korkeimpina hyveinä sosialistisen realismin taide laulaa yhteiskunnallisesti tärkeitä ja merkittäviä ominaisuuksia - sankarillisuutta, epäitsekkyyttä, uhrautumista (Petrov-Vodkinin "Komissaarin kuolema"), itsensä antamista ("anna sydämen". murtuviin aikoihin" - Majakovski).

Yksilön osallistamisesta yhteiskunnan elämään tulee tärkeä taiteen tehtävä, ja tämä on sosialistisen realismin arvokas piirre. Ihmisen omia etuja ei kuitenkaan oteta huomioon. Taide väittää, että ihmisen henkilökohtainen onnellisuus piilee itsensä antamisessa ja "ihmiskunnan onnellisen tulevaisuuden" palvelemisessa, ja historiallisen optimismin ja ihmisen sosiaalisen merkityksen täyttämisen lähde on hänen osallistumisensa uuden "ihmiskunnan" luomiseen. oikeudenmukainen yhteiskunta". Serafimovitšin romaanit "Iron Stream" ovat täynnä tätä paatosa, Furmanov "Chapaev" ja Majakovskin runo "Hyvä". Sergei Eisensteinin elokuvissa Lakko ja Taistelulaiva Potjomkin yksilön kohtalo jää taustalle massojen kohtalossa. Juonesta tulee se, mikä humanistisessa taiteessa yksilön kohtalosta huolestuneena oli vain toissijainen elementti, "sosiaalinen tausta", "sosiaalinen maisema", "massakohtaus", "eeppinen vetäytyminen".

Jotkut taiteilijat kuitenkin poikkesivat sosialistisen realismin dogmeista. Joten S. Eisenstein ei silti täysin eliminoinut yksittäistä sankaria, ei uhrannut häntä historialle. Äiti herättää voimakkaimman myötätunnon Odessan portaiden jaksossa ("Taistelulaiva Potjomkin"). Samalla ohjaaja pysyy sosialistisen realismin linjassa eikä sulje katsojan myötätuntoa hahmon henkilökohtaista kohtaloa kohtaan, vaan kohdistaa katsojan kokemaan itse historian draamaa ja vahvistaa vallankumouksellisen toiminnan historiallisen välttämättömyyden ja oikeutuksen. Mustanmeren merimiehistä.

Sosialistisen realismin taiteellisen käsitteen invariantti sen kehityksen ensimmäisessä vaiheessa: ihminen historian "rautavirrassa" "on pisara, joka vuotaa joukkojen mukana". Toisin sanoen ihmisen elämän tarkoitus nähdään itsensä kieltämisessä (henkilön sankarillinen kyky osallistua uuden todellisuuden luomiseen vahvistetaan jopa hänen suorien päivittäisten intressiensä kustannuksella, ja joskus itse elämän hinta), liittymällä historian luomiseen ("eikä muita huolia ole!"). Pragmaattis-poliittiset tehtävät asetetaan moraalisten postulaattien ja humanististen suuntausten yläpuolelle. Joten E. Bagritsky soittaa:

Ja jos aikakausi käskee: tapa! - Tapa se.

Ja jos aikakausi käskee: valehtele! - Valehdella.

Tässä vaiheessa sosialistisen realismin ohella kehittyy muitakin taiteellisia suuntauksia, jotka vahvistavat invariantejaan taiteelliseen maailman- ja persoonallisuuskäsitykseen (konstruktivismi - I. Selvinsky, K. Zelinsky, I. Ehrenburg; uusromantismi - A. Green; acmeismi - N. Gumilyov, A. Akhmatova, Imagismi - S. Yesenin, Mariengof, symboliikka - A. Blok, kirjalliset koulut ja yhdistykset syntyvät ja kehittyvät - LEF, Napostovtsy, "Pass", RAPP).

Itse "sosialistisen realismin" käsite, joka ilmaisi uuden taiteen taiteellisia ja käsitteellisiä ominaisuuksia, syntyi kiihkeiden keskustelujen ja teoreettisten etsintöjen aikana. Nämä etsinnät olivat kollektiivinen asia, johon 1920-luvun lopulla ja 1930-luvun alussa osallistui monia kulttuurihenkilöitä, jotka määrittelivät uuden kirjallisuuden menetelmän eri tavoin: "proletaarinen realismi" (F. Gladkov, Yu. Lebedinsky), "tendentiivinen realismi" " (V. Majakovski), "monumentaalirealismi" (A. Tolstoi), "realismi sosialistisella sisällöllä" (V. Stavski). 1930-luvulla kulttuurihenkilöt sopivat yhä enemmän neuvostotaiteen luovan menetelmän määritelmästä sosialistisen realismin menetelmäksi. "Literaturnaya Gazeta" 29. toukokuuta 1932 pääkirjoituksessa "Työhön!" kirjoitti: "Massat vaativat taiteilijoilta vilpittömyyttä, vallankumouksellista sosialistista realismia proletaarisen vallankumouksen kuvauksessa." Ukrainan kirjailijajärjestön päällikkö I. Kulik (Harkov, 1932) sanoi: "...ehdollisesti menetelmää, johon sinä ja minä voisimme suuntautua, pitäisi kutsua "vallankumoukselliseksi sosialistiseksi realismiksi". Gorkin asunnossa 25.10.1932 pidetyssä kirjailijoiden kokouksessa sosialistinen realismi nimettiin keskustelun aikana kirjallisuuden taiteelliseksi menetelmäksi. Myöhemmin yhteiset pyrkimykset kehittää neuvostokirjallisuuden taiteellisen menetelmän käsite "unotettiin" ja kaikki luettiin Stalinin ansioksi.

Kolmas vaihe (1932-1956). Kirjailijaliiton muodostuessa 1930-luvun alkupuoliskolla sosialistinen realismi määriteltiin taiteelliseksi menetelmäksi, joka vaati kirjailijalta totuudenmukaista ja historiallisesti konkreettista todellisuudenkuvaa sen vallankumouksellisessa kehityksessä; korostettiin työläisten kasvattamista kommunismin hengessä. Tässä määritelmässä ei ollut mitään erityisen esteettistä, ei mitään varsinaiseen taiteeseen liittyvää. Määritelmä keskitti taiteen poliittiseen sitoutumiseen ja soveltui yhtä lailla historiaan tieteenä, journalismiin, propagandaan ja agitaatioon. Samaan aikaan tätä sosialistisen realismin määritelmää oli vaikea soveltaa sellaisiin taiteenlajeihin kuin arkkitehtuuri, taide- ja koristetaide, musiikki, sellaisiin genreihin kuin maisema, asetelma. Lyyrisyys ja satiiri pohjimmiltaan osoittautuivat tämän taiteellisen menetelmän ymmärtämisen rajojen ulkopuolelle. Se karkoitti tai asetti kyseenalaiseksi kulttuurimme tärkeimmät taiteelliset arvot.

30-luvun ensimmäisellä puoliskolla. esteettistä moniarvoisuutta tukahdutetaan hallinnollisesti, ajatusta aktiivisesta persoonasta syvennetään, mutta tämä persoonallisuus ei aina suuntaudu aidosti humanistisiin arvoihin. Johtajasta, puolueesta ja sen tavoitteista tulee elämän korkeimmat arvot.

Vuonna 1941 sota valtasi neuvostokansan elämään. Kirjallisuus ja taide sisältyvät hengelliseen tukeen taistelussa fasistisia hyökkääjiä ja voittoa vastaan. Tänä aikana sosialistisen realismin taide, jossa se ei lankea agitaation primitiivisyyteen, vastaa täysin ihmisten elintärkeitä etuja.

Vuonna 1946, kun maamme eli voiton ilon ja valtavien tappioiden tuskan kanssa, bolshevikkien liittovaltion kommunistisen puolueen keskuskomitean päätös "Zvezda- ja Leningrad-lehdistä" hyväksyttiin. A. Ždanov selitti päätöstä Leningradin puolueaktivistien ja kirjailijoiden kokouksessa.

Ždanov luonnehti M. Zoštšenkon työtä ja persoonallisuutta sellaisilla "kirjallisuuskriittisillä" termeillä: "filisteri ja vulgaari", "ei-neuvostoliittolainen kirjailija", "likainen ja säädytön", "kääntää hänen mautonta ja matalaa sieluaan nurinpäin". , "periaatteeton ja häikäilemätön kirjallinen huligaani".

A. Ahmatovasta sanottiin, että hänen runouden kirjo on "rajoittuneena", hänen teoksiaan "ei voi sietää lehtiemme sivuilla", että "paitsi haittaa", tämän teoksia joko "nunna" tai "portto" ei voi antaa mitään nuorisollemme.

Zhdanovin äärimmäinen kirjallisuuskriittinen sanasto on "analyysin" ainoa argumentti ja työkalu. Kirjallisten opetusten karkea sävy, viimeistely, vaino, kiellot, martinetin puuttuminen taiteilijoiden työhön perusteltiin historiallisten olosuhteiden sanelulla, koettujen tilanteiden äärimmäisyydellä, luokkataistelun jatkuvalla kärjistymisellä.

Sosialistista realismia käytettiin byrokraattisesti erottimena, joka erottaa "sallitun" ("meidän") taiteen "laittomasta" ("ei meidän"). Tämän vuoksi kotimaisen taiteen monimuotoisuus hylättiin, uusromantiikka työnnettiin taiteellisen elämän reuna-alueelle tai jopa taiteellisen prosessin rajojen ulkopuolelle (A. Greenin tarina "Scarlet Sails", A. Rylovin maalaus "Sinisessä" Avaruus), uusrealistinen eksistentiaalinen tapahtuma, humanistinen taide (M. Bulgakov "Valkoinen vartija", B. Pasternak "Tohtori Živago", A. Platonov "Kuoppa", S. Konenkovin veistos, P. Korinin maalaus ), muistirealismi (maalaus R. Falk ja grafiikka V. Favorsky), onnenrunous persoonallisuuden henki (M. Tsvetaeva, O. Mandelstam, A. Akhmatova, myöhemmin I. Brodsky). Historia on asettanut kaiken paikoilleen ja nykyään on selvää, että juuri nämä virallisen kulttuurin hylkäämät teokset muodostavat aikakauden taiteellisen prosessin olemuksen ja ovat sen tärkeimpiä taiteellisia saavutuksia ja esteettisiä arvoja.

Taiteellisen menetelmän historiallisesti määräytyneenä figuratiivisen ajattelun tyyppinä määrää kolme tekijää: 1) todellisuus, 2) taiteilijoiden maailmankuva, 3) taiteellinen ja henkinen materiaali, josta he tulevat. Sosialistisen realismin taiteilijoiden kuviollinen ajattelu perustui 1900-luvun todellisuuden kiihtyneen kehityksen elintärkeälle perustalle, historismin periaatteiden ideologiselle perustalle ja dialektiselle olemisen ymmärtämiselle, tukeutuen Venäjän realistisiin perinteisiin. ja maailmantaidetta. Siksi sosialistinen realismi, kaikesta tendenssikkuudestaan ​​huolimatta, pyrki realistisen perinteen mukaisesti taiteilijan luomaan laajan, esteettisesti monivärisen hahmon. Tällainen on esimerkiksi Grigori Melekhovin hahmo M. Šolohovin romaanissa Quiet Flows the Don.

Neljäs vaihe (1956-1984) - sosialistisen realismin taide, joka väitti historiallisesti aktiivisen persoonallisuuden, alkoi ajatella sen luontaista arvoa. Jos taiteilijat eivät suoraan loukannut puolueen valtaa tai sosialistisen realismin periaatteita, byrokratia sieti heidät, ja jos he palvelivat, he palkitsivat heidät. "Ja jos ei, niin ei": B. Pasternakin vaino, Izmailovossa näyttelyn "puskutraktori" hajotus, taiteilijoiden tutkimus "korkeimmalla tasolla" (Hruštšov) Maneesissa, I. Brodskin pidätys , A. Solzhenitsynin karkottaminen ... - taiteen puoluejohdon "pitkän matkan vaiheet".

Tänä aikana sosialistisen realismin lakisääteinen määritelmä menetti lopulta arvonsa. Auringonlaskua edeltävät ilmiöt alkoivat kasvaa. Kaikki tämä vaikutti taiteelliseen prosessiin: se menetti suuntansa, siinä syntyi "värähtely", toisaalta antihumanistisen ja nationalistisen suuntauksen taideteosten ja kirjallisuuskritiikin osuus kasvoi, toisaalta teosten osuus. apokryfistä toisinajattelijaa ja uusvirallista demokraattista sisältöä ilmestyi.

Kadonneen määritelmän sijasta voidaan antaa seuraavaa kirjallisuuden uuden kehitysvaiheen piirteitä heijastaen: sosialistinen realismi on menetelmä (menetelmä, työkalu) taiteellisen todellisuuden ja sitä vastaavan taiteellisen suunnan rakentamiseksi, ottamaan vastaan ​​sosiaalista ja esteettistä. 1900-luvun kokemus, joka kantaa taiteellista käsitystä: maailma ei ole täydellinen, "sinun on ensin tehtävä maailma uudelleen, kun se on tehty uudelleen, voit laulaa"; yksilön tulee olla yhteiskunnallisesti aktiivinen maailman pakollisessa muuttamisessa.

Itsetietoisuus herää tässä henkilössä - itsearvon tunne ja protesti väkivaltaa vastaan ​​(P. Nilin "Julmuus").

Huolimatta jatkuvasta byrokraattisesta puuttumisesta taiteelliseen prosessiin, huolimatta jatkuvasta luottamisesta ajatukseen maailman väkivaltaisesta muutoksesta, todellisuuden elintärkeät impulssit, menneisyyden voimakkaat taiteelliset perinteet vaikuttivat monien arvokkaiden teosten syntymiseen. (Sholokhovin tarina "Miehen kohtalo", M. Rommin elokuvat "Tavallinen fasismi" ja "Yhden vuoden yhdeksän päivää", M. Kalatozova "Kusturit lentävät", G. Chukhrai "Neljäkymmentä ensimmäinen" ja "Balladi" sotilaan", S. Smirnov "Valko-Venäjän asema"). Huomaan, että erityisen monet kirkkaat ja historiaan jääneet teokset oli omistettu isänmaalliseen sotaan natseja vastaan, mikä selittyy sekä aikakauden todellisella sankaruudella että korkealla kansalais-isänmaallisella paatosuudella, joka pyyhkäisi koko yhteiskunnan tänä aikana. ja sillä, että sosialistisen realismin pääkäsitteellinen asetelma (historian luominen väkivallalla) sotavuosina osui sekä historiallisen kehityksen vektorin että kansan tietoisuuden kanssa, eikä se tässä tapauksessa ollut ristiriidassa humanismin periaatteiden kanssa.

60-luvulta lähtien. sosialistisen realismin taide vahvistaa ihmisen yhteyden laajaan kansan kansallisen olemassaolon perinteeseen (V. Shukshinin ja Ch. Aitmatovin teokset). Kehittymisensä ensimmäisinä vuosikymmeninä neuvostotaide (Vs. Ivanov ja A. Fadeev Kaukoidän partisaanien kuvissa, D. Furmanov Chapaevin kuvassa, M. Šolohov Davydovin kuvassa) vangitsee kuvia murtautuvista ihmisistä. pois vanhan maailman perinteistä ja elämästä. Näyttäisi siltä, ​​että persoonallisuuden menneisyyteen yhdistävät näkymätön säikeet katkesivat ratkaisevasti ja peruuttamattomasti. Kuitenkin taidetta 1964-1984. kiinnittää yhä enemmän huomiota siihen, kuinka, millä ominaisuuksilla ihminen liittyy vuosisatoja vanhoihin psykologisiin, kulttuurisiin, etnografisiin, arkipäiväisiin, eettisiin perinteisiin, sillä kävi ilmi, että kansallisen perinteen vallankumouksellisessa impulssissa rikkova ihminen on riistetty maaperää sosiaalisesti tarkoituksenmukaiselle, inhimilliselle elämälle (Ch Aitmatov "Valkoinen höyrylaiva"). Ilman yhteyttä kansalliseen kulttuuriin persoonallisuus osoittautuu tyhjäksi ja tuhoavan julmaksi.

A. Platonov esitti "ennen aikaan" taiteellisen kaavan: "Ilman minua ihmiset eivät ole täydellisiä." Tämä on upea kaava - yksi sosialistisen realismin korkeimmista saavutuksista uudessa vaiheessa (huolimatta siitä tosiasiasta, että sosialistisen realismin syrjäytynyt Platonov esitti ja taiteellisesti todisti tämän kannan, se saattoi kasvaa vain hedelmällisissä paikoissa, paikoin kuollut, ja kaiken kaikkiaan ristiriitainen maaperä tämä taiteellinen suunta). Sama ajatus ihmisen elämän sulautumisesta kansan elämään kuuluu Majakovskin taiteellisessa kaavassa: ihminen "on pisara, joka vuotaa massojen mukana". Uusi historiallinen ajanjakso kuitenkin tuntuu Platonovin yksilön luontaisen arvon korostamisessa.

Sosialistisen realismin historia on osoittanut opettavasti, että taiteessa ei ole merkitystä opportunismilla, vaan taiteellisella totuudella, olipa se kuinka katkera ja "epämukava" tahansa. Puolueen johto, sitä palvellut kritiikki ja jotkut sosialistisen realismin postulaatit vaativat "taiteellisen totuuden" teoksilta, mikä osui yhteen hetkellisen tilanteen kanssa, joka vastasi puolueen asettamia tehtäviä. Muuten teos saatettiin kieltää ja heittää pois taiteellisen prosessin ulkopuolelle, ja tekijä joutui vainon tai jopa hylätyn kohteeksi.

Historia osoittaa, että "kiellot" jäivät yli laidan, ja kielletty teos palasi siihen (esim. A. Tvardovskin runot "Muistin oikeudella", "Terkin toisessa maailmassa").

Pushkin sanoi: "Raskas mlat, murskaava lasi, takoo damastiterästä." Maassamme kauhea totalitaarinen voima "murskasi" älymystön, muuttaen toisista huijareiksi, toisista juoppoiksi ja toisista mukautuneiksi. Joillakin hän kuitenkin takoi syvän taiteellisen tietoisuuden yhdistettynä laajaan elämänkokemukseen. Tämä osa älymystöä (F. Iskander, V. Grossman, Yu. Dombrovsky, A. Solzhenitsyn) loi syvällisiä ja tinkimättömiä teoksia vaikeimmissa olosuhteissa.

Vielä päättäväisemmin vahvistaen historiallisesti aktiivista persoonallisuutta, sosialistisen realismin taide alkaa ensimmäistä kertaa oivaltaa prosessin vastavuoroisuuden: ei vain persoonallisuus historialle, vaan myös historia persoonallisuudelle. "Onnellisen tulevaisuuden" palvelemisen rätisevien iskulauseiden kautta alkaa murtautua ajatus ihmisen itsearvosta.

Sosialistisen realismin taide myöhästyneen klassismin hengessä vahvistaa edelleen "yleisen", valtion prioriteettia "yksityiseen", henkilökohtaiseen nähden. Yksilön sisällyttämisestä joukkojen historialliseen luovuuteen saarnataan edelleen. Samanaikaisesti V. Bykovin, Ch. Aitmatovin romaaneissa, T. Abuladzen, E. Klimovin elokuvissa A. Vasiljevin, O. Efremovin, G. Tovstonogovin esitykset, ei vain teeman teema. sosialistiselle realismille tuttu yksilön vastuu yhteiskuntaa kohtaan kuulostaa, mutta syntyy myös teema, joka valmistelee ajatusta "perestroikasta", teemana yhteiskunnan vastuusta ihmisen kohtalosta ja onnellisuudesta.

Siten sosialistinen realismi tulee itsensä kieltämiseen. Siinä (eikä vain sen ulkopuolella, häpeässä ja maanalaisessa taiteessa) alkaa kuulua ajatus: ihminen ei ole historian polttoaine, joka antaa energiaa abstraktille edistykselle. Tulevaisuuden luovat ihmiset ihmisille. Ihmisen on annettava itsensä ihmisille, egoistinen eristäytyminen riistää elämältä merkityksen, muuttaa sen absurdiksi (tämän idean edistäminen ja hyväksyminen on sosialistisen realismin taiteen ansio). Jos ihmisen henkinen kasvu yhteiskunnan ulkopuolella on täynnä persoonallisuuden rappeutumista, niin yhteiskunnan kehittyminen ihmisen ulkopuolella ja hänen ulkopuolellaan, vastoin hänen etujaan, on haitallista sekä yksilölle että yhteiskunnalle. Näistä ideoista tulee vuoden 1984 jälkeen henkinen perusta perestroikalle ja glasnostille ja vuoden 1991 jälkeen yhteiskunnan demokratisoinnille. Perestroikan ja demokratisoitumisen toiveet eivät kuitenkaan olleet täysin toteutuneet. Suhteellisen pehmeä, vakaa ja sosiaalisesti huolestuneen Brežnev-tyyppinen hallinto (totalitarismi, jolla on melkein ihmiskasvot) on korvattu korruptoituneella, epävakaalla terrydemokratialla (oligarkia, jolla on melkein rikolliset kasvot), joka on huolissaan julkisen omaisuuden jakamisesta ja uudelleenjaosta. eikä ihmisten ja valtion kohtalon kanssa.

Aivan kuten renessanssin vapauden iskulause: "tee mitä haluat!" johti renessanssin kriisiin (sillä kaikki eivät halunneet tehdä hyvää), ja perestroikkaa (kaikki ihmiselle) valmistaneet taiteelliset ideat muuttuivat sekä perestroikan että koko yhteiskunnan kriisiksi, koska byrokraatit ja demokraatit pitivät vain itseään ja joitakin lajissaan olla ihmisiä; puolueiden, kansallisten ja muiden ryhmien ominaispiirteiden mukaan ihmiset jaettiin "meidän" ja "ei meidän".

Viides ajanjakso (80-luvun puoliväli - 90-luku) - sosialistisen realismin loppu (se ei selvinnyt sosialismista ja neuvostovallasta) ja kotimaisen taiteen moniarvoisen kehityksen alku: realismissa kehittyi uusia suuntauksia (V. Makanin), sosiaalinen taide ilmestyi (Melamid, Komar), konseptualismia (D. Prigov) ja muita postmoderneja kirjallisuuden ja maalauksen suuntauksia.

Nykyään demokraattisesti ja humanistisesti suuntautunut taide löytää kaksi vastustajaa, jotka horjuttavat ja tuhoavat ihmiskunnan korkeimpia humanistisia arvoja. Uuden taiteen ja uusien elämänmuotojen ensimmäinen vastustaja on sosiaalinen välinpitämättömyys, yksilön itsekeskeisyys, joka juhlii historiallista vapautumista valtion vallasta ja luopuu kaikista velvollisuuksista yhteiskuntaa kohtaan; "markkinatalouden" aloittelijoiden ahneus. Toinen vihollinen on itseään palvelevan, korruptoituneen ja typerän demokratian syrjäytyneiden vasemmisto-lumpen-ääriliike, joka pakottaa ihmiset katsomaan taaksepäin menneisyyden kommunistisia arvoja yksilöä tuhoavalla laumakollektivismilla.

Yhteiskunnan kehityksen, sen parantamisen on tapahduttava persoonan kautta, yksilön nimissä, ja itsearvostetun ihmisen tulee, avattuaan sosiaalisen ja henkilökohtaisen egoismin, liittyä yhteiskunnan elämään ja kehittyä sen mukaisesti. Tämä on luotettava taiteen opas. Ilman yhteiskunnallisen edistyksen tarpeen vahvistamista kirjallisuus rappeutuu, mutta on tärkeää, että edistyminen ei tapahdu ihmisestä huolimatta ja ei ihmisen kustannuksella, vaan hänen nimessään. Onnellinen yhteiskunta on se yhteiskunta, jossa historia kulkee yksilön kanavaa pitkin. Valitettavasti tämä totuus ei osoittautunut tuntemattomaksi tai kiinnostamattomaksi sen paremmin kaukaisen "kirkkaan tulevaisuuden" kommunistisille rakentajille kuin terapeuteille ja muille markkinoiden ja demokratian rakentajille. Tämä totuus ei ole kovin lähellä länsimaisia ​​yksilön oikeuksien puolustajia, jotka pudottivat pommeja Jugoslaviaan. Heille nämä oikeudet ovat työkalu taistella vastustajia ja kilpailijoita vastaan, eivätkä todellinen toimintaohjelma.

Yhteiskuntamme demokratisoituminen ja puolueohjauksen katoaminen vaikuttivat siihen, että ilmestyi teoksia, joiden tekijät pyrkivät taiteellisesti ymmärtämään yhteiskuntamme historiaa kaikessa sen dramaattisessa ja tragediassa (erityisen merkityksellinen on Aleksanteri Solženitsynin teos Gulagin saaristo).

Ajatus sosialistisen realismin estetiikasta kirjallisuuden aktiivisesta vaikutuksesta todellisuuteen osoittautui oikeaksi, mutta suuresti liioitelluksi, joka tapauksessa taiteellisista ideoista ei tule "aineellista voimaa". Igor Yarkevich kirjoittaa Internetissä julkaistussa artikkelissa "Kirjallisuus, estetiikka, vapaus ja muuta mielenkiintoista": "Kauan ennen vuotta 1985 kaikissa liberaaleissa puolueissa se kuulosti mottolta: "Jos Raamattu ja Solženitsyn julkaistaan ​​huomenna, niin ylihuomenna heräämme toisessa maassa." Maailman dominointi kirjallisuuden kautta - tämä ajatus lämmitti muiden kuin SP:n sihteerien sydäntä.

Uuden ilmapiirin ansiosta vuoden 1985 jälkeen Boris Pilnyakin Tarina sammumattomasta kuusta, Boris Pasternakin Tohtori Živago, Andrei Platonovin Kuoppa, Vasili Grossmanin Elämä ja kohtalo ja muut teokset, jotka jäivät monille lukupiirin ulkopuolelle. Neuvostomies. Mukana oli uusia elokuvia “Ystäväni Ivan Lapshin”, “Lumppu tai vaarallinen peli”, “Onko helppoa olla nuori”, “Taksiblues”, “Pitäisikö meidän lähettää sanansaattaja”. 1900-luvun viimeisen puolentoista vuosikymmenen elokuvat. he puhuvat tuskallisesti menneisyyden tragedioista ("Parannus"), ilmaisevat huolensa nuoremman sukupolven kohtalosta ("Courier", "Luna-Park") ja puhuvat tulevaisuuden toiveista. Osa näistä teoksista jää taiteellisen kulttuurin historiaan, ja ne kaikki tasoittavat tietä uudelle taiteelle ja uudelle ymmärrykselle ihmisen ja maailman kohtalosta.

Perestroika loi erityisen kulttuurisen tilanteen Venäjälle.

Kulttuuri on dialogista. Muutokset lukijassa ja hänen elämänkokemuksessaan johtavat muutokseen kirjallisuudessa, eikä vain syntymässä, vaan myös olemassa olevassa. Sen sisältö muuttuu. "Tuorein ja ajankohtaisin silmin" lukija lukee kirjallisia tekstejä ja löytää niistä aiemmin tuntemattomia merkityksiä ja arvoja. Tämä estetiikan laki näkyy erityisen selvästi kriittisinä aikakausina, jolloin ihmisten elämänkokemus muuttuu dramaattisesti.

Perestroikan käännekohta ei vaikuttanut vain kirjallisten teosten sosiaaliseen asemaan ja luokitukseen, vaan myös kirjallisuuden prosessiin.

Mikä tämä tila on? Kaikki venäläisen kirjallisuuden pääsuunnat ja virrat ovat kokeneet kriisin, koska niiden tarjoamat ihanteet, positiiviset ohjelmat, vaihtoehdot, taiteelliset käsitykset maailmasta osoittautuivat kestämättömiksi. (Jälkimmäinen ei sulje pois yksittäisten teosten taiteellista merkitystä, ja ne syntyvät useimmiten sen kustannuksella, että kirjoittaja poikkeaa ohjauksen käsitteestä. Esimerkkinä tästä on V. Astafjevin suhde maalaisproosaan.)

Valoisan nykyisyyden ja tulevaisuuden kirjallisuus (sosialistinen realismi "puhtaassa muodossaan") on jättänyt kulttuurin viimeisen kahden vuosikymmenen aikana. Kommunismin rakentamisen idean kriisi riisti tältä suunnalta sen ideologisen perustan ja tavoitteet. Yksi "Gulagin saaristo" riittää kaikille elämää ruusuisessa valossa näyttäville teoksille paljastamaan valheellisuutensa.

Sosialistisen realismin viimeisin muunnelma, sen kriisin tulos, oli kirjallisuuden kansallisbolshevistinen suuntaus. Valtioisänmaallisessa muodossa tätä suuntaa edustaa Prohanovin työ, joka ylisti väkivallan vientiä Neuvostoliiton joukkojen hyökkäyksen muodossa Afganistaniin. Tämän suuntauksen nationalistinen muoto löytyy Young Guard- ja Our Contemporary -lehtien julkaisemista teoksista. Tämän suunnan romahtaminen näkyy selvästi Reichstagin kahdesti (vuonna 1934 ja 1945) palaneiden liekkien historiallisessa taustassa. Ja riippumatta siitä, kuinka tämä suunta kehittyy, se on historiallisesti jo kumottu ja vieras maailman kulttuurille.

Olen jo edellä todennut, että "uuden ihmisen" rakentamisen aikana siteet kansallisen kulttuurin syviin kerroksiin heikkenivät ja joskus jopa katosivat. Tämä johti moniin katastrofeihin kansoille, joille tämä kokeilu suoritettiin. Ja ongelmien ongelmana oli uuden henkilön halukkuus etnisiin konflikteihin (Sumgait, Karabah, Osh, Fergana, Etelä-Ossetia, Georgia, Abhasia, Transnistria) ja sisällissotiin (Georgia, Tadzikistan, Tšetšenia). Antisemitismiä täydennettiin "valkoihoisten henkilöiden" hylkäämisellä. Puolalainen intellektuelli Michnik on oikeassa: sosialismin korkein ja viimeinen vaihe on nationalismi. Toinen surullinen vahvistus tälle on ei-rauhanomainen avioero Jugoslaviassa ja rauhanomainen avioero Tšekkoslovakiassa tai Bialowiezassa.

Sosialistisen realismin kriisi synnytti 70-luvulla sosialistisen liberalismin kirjallisen suuntauksen. Ajatus sosialismista ihmiskasvoineen tuli tämän suuntauksen tukipilari. Taiteilija suoritti kampaamoleikkauksen: sosialismin kasvoilta ajeltiin stalinistiset viikset ja liimattiin leninistinen parta. Tämän suunnitelman mukaan luotiin M. Shatrovin näytelmiä. Tämän suuntauksen täytyi ratkaista poliittisia ongelmia taiteellisin keinoin, kun muut keinot suljettiin. Kirjoittajat tekivät meikkiä kasarmsosialismia vastaan. Shatrov antoi liberaalin tulkinnan historiastamme noille ajoille, tulkinnan, joka kykeni sekä tyydyttämään että valaisemaan huippuviranomaisia. Monet katsojat ihailivat sitä tosiasiaa, että Trotskille annettiin vihje, ja tämä koettiin jo löydökseksi, tai sanottiin, että Stalin ei ollut kovin hyvä. Puolimurskattu älymystömme ymmärsi tämän innostuneena.

Myös V. Rozovin näytelmät on kirjoitettu sosialistisen liberalismin ja ihmiskasvoisen sosialismin hengessä. Hänen nuori sankarinsa tuhoaa huonekaluja entisen tšekistin talossa isänsä Budjonnovsky-sapelilla, joka on otettu pois seinästä, jota käytettiin aikoinaan Valkokaartin tiskirin kaatoon. Nykyään tällaiset väliaikaisesti edistykselliset kirjoitukset ovat muuttuneet puoliksi totta ja kohtalaisen houkuttelevista vääriksi. Heidän voittonsa ikä oli lyhyt.

Toinen venäläisen kirjallisuuden suuntaus on lumpen-intelligentsia-kirjallisuus. Lumpeniintellektuaali on koulutettu henkilö, joka tietää jostain jotain, jolla ei ole filosofista näkemystä maailmasta, hän ei tunne olevansa siitä henkilökohtaisesti vastuussa ja on tottunut ajattelemaan "vapaasti" varovaisen frondismin puitteissa. Lumpenikirjailija omistaa menneisyyden mestareiden luoman lainatun taidemuodon, mikä antaa hänen teokselleen hieman houkuttelevuutta. Hänelle ei kuitenkaan anneta mahdollisuutta soveltaa tätä muotoa olemisen todellisiin ongelmiin: hänen tietoisuutensa on tyhjä, hän ei tiedä mitä sanoa ihmisille. Lumpeniintellektuellit käyttävät hienoa muotoa välittääkseen erittäin taiteellisia ajatuksia tyhjästä. Näin tapahtuu usein moderneille runoilijoille, jotka omistavat runotekniikan, mutta joilla ei ole kykyä ymmärtää nykyaikaa. Lumpenikirjailija esittelee oman alter egonsa kirjallisena sankarina, tyhjänä, heikkotahtoisena, vähäpätöisenä pahantekijänä, joka kykenee "tarttua siihen, mikä on pahasti", mutta ei kykene rakastamaan, joka ei voi antaa naiselle onnea eikä tulla. onnellinen itse. Tällainen on esimerkiksi M. Roshchinin proosa. Lumpeniintellektuelli ei voi olla sankari eikä korkean kirjallisuuden luoja.

Yksi sosialistisen realismin romahduksen tuotteista oli Kaledinin ja muiden armeijamme, hautausmaamme ja kaupunkielämämme "lyijyllisten kauhistusten" paljastaja uuskriittinen naturalismi. Tämä on Pomjalovsky-tyyppistä jokapäiväistä kirjoitusta, vain vähemmän kulttuuria ja vähemmän kirjallisia kykyjä.

Toinen sosialistisen realismin kriisin ilmentymä oli kirjallisuuden "leirivirta". Valitettavasti monet

"Leiri"-kirjallisuuden kirjoitukset osoittautuivat yllä mainitun arkikirjoituksen tasolle, ja niistä puuttui filosofinen ja taiteellinen loisto. Koska nämä teokset käsittelivät kuitenkin yleislukijalle tuntematonta elämää, sen "eksoottiset" yksityiskohdat herättivät suurta kiinnostusta, ja näitä yksityiskohtia välittävät teokset osoittautuivat yhteiskunnallisesti merkittäviksi, joskus myös taiteellisesti arvokkaiksi.

Gulagin kirjallisuus toi ihmisten tietoisuuteen leirielämän valtavan traagisen elämänkokemuksen. Tämä kirjallisuus jää kulttuurihistoriaan, varsinkin sellaisissa korkeammissa ilmentymismuodoissa kuin Solženitsynin ja Šalamovin teokset.

Venäjän elämää elävä uusemigranttikirjallisuus (V. Voinovich, S. Dovlatov, V. Aksenov, Yu. Aleshkovsky, N. Korzhavin) teki paljon olemassaolomme taiteellisen ymmärtämisen eteen. "Kasvotusten ei voi nähdä", jopa emigranttietäisyydellä kirjailijat todella onnistuvat näkemään paljon tärkeitä asioita erityisen kirkkaassa valossa. Lisäksi uon oma voimakas venäläinen emigranttiperinne, johon kuuluvat Bunin, Kuprin, Nabokov, Zaitsev, Gazdanov. Nykyään kaikesta emigranttikirjallisuudesta on tullut osa venäläistä kirjallisuusprosessiamme, osa henkistä elämäämme.

Samaan aikaan venäläisen kirjallisuuden uusemigraalisessa siivessä on noussut esiin huonoja suuntauksia: 1) venäläisten kirjailijoiden jako: vasen (= kunnollinen ja lahjakas) - ei lähtenyt (= häpeällinen ja keskinkertainen); 2) on syntynyt muoti: asua kodikkaassa ja hyvin ruokitussa kaukana, antaa kategorisesti neuvoja ja arvioita tapahtumista, joista siirtolaisten elämä ei melkein riipu, mutta jotka uhkaavat Venäjän kansalaisten elämää. Tällaisissa "ulkopuolisen neuvoissa" on jotain säädytöntä ja jopa moraalitonta (varsinkin kun ne ovat kategorisia ja sisältävät aikomusta pohjavirrassa: te Venäjän idiootit ette ymmärrä yksinkertaisimpia asioita).

Kaikki hyvä venäläisessä kirjallisuudessa syntyi jotain kriittistä, olemassa olevaa asioiden järjestystä vastaan. Tämä on hyvä. Vain tällä tavalla totalitaarisessa yhteiskunnassa on mahdollista syntyä kulttuurisia arvoja. Pelkkä kieltäminen, pelkkä olemassa olevan kritiikki ei kuitenkaan vielä anna pääsyä korkeimpiin kirjallisiin saavutuksiin. Korkeimmat arvot näkyvät yhdessä filosofisen maailmannäkemyksen ja ymmärrettävien ihanteiden kanssa. Jos Leo Tolstoi olisi vain puhunut elämän kauhistuksista, hän olisi ollut Gleb Uspensky. Mutta tämä ei ole maailmanluokkaa. Tolstoi kehitti myös taiteellisen käsityksen pahuuden vastustamattomuudesta väkivallalla, yksilön sisäisestä itsensä kehittämisestä; hän väitti, että tuhota voi vain väkivallalla, mutta rakentaa voi rakkaudella, ja ennen kaikkea tulee muuttaa itsensä.

Tämä Tolstoin käsitys ennakoi 1900-luvun, ja jos sitä olisi otettu huomioon, se olisi estänyt tämän vuosisadan katastrofit. Nykyään se auttaa ymmärtämään ja voittamaan ne. Meiltä puuttuu tämän mittakaavan käsite, joka kattaisi aikakautemme ja suuntautuisi tulevaisuuteen. Ja kun se ilmestyy, meillä on taas mahtavaa kirjallisuutta. Hän on matkalla, ja tämän takuuna ovat venäläisen kirjallisuuden perinteet ja älymystömme traaginen elämänkokemus, joka on hankittu leireillä, jonot, työssä ja keittiössä.

Venäläisen ja maailmankirjallisuuden huiput "Sota ja rauha", "Rikos ja rangaistus", "Mestari ja Margarita" ovat takana ja edessä. Se, että meillä oli Ilf ja Petrov, Platonov, Bulgakov, Tsvetajeva, Ahmatova, antaa luottamusta kirjallisuutemme suureen tulevaisuuteen. Ainutlaatuinen traaginen elämänkokemus, jonka älymystömme sai kärsimyksenä, ja taiteellisen kulttuurimme suuret perinteet eivät voi muuta kuin johtaa luovaan tekoon uuden taiteellisen maailman luomiseksi, todellisten mestariteosten luomiseen. Riippumatta siitä, miten historiallinen prosessi etenee ja mitä takaiskuja tapahtuu, maa, jolla on valtava potentiaali, tulee historiallisesti ulos kriisistä. Taiteelliset ja filosofiset saavutukset odottavat meitä lähitulevaisuudessa. Ne tulevat ennen taloudellisia ja poliittisia saavutuksia.