Glinkan matka Espanjaan -esitys. Glinkan "Espanjan alkusoitto".

Teoksia orkesterille Glinkan teoksessa tärkeän paikan ovat sinfoniaorkesterille tarkoitetut kappaleet. Glinka rakasti orkesteria lapsuudesta asti pitäen sinfonista musiikkia parempana kuin mitä tahansa muuta. Glinkan merkittävimpiä teoksia sinfoniaorkesterille ovat Kamarinskaja-fantasia, espanjalaiset alkusoitot Jota of Aragon ja Night in Madrid sekä valssi-fantasia sinfoninen scherzo. Sinfoniakonserttien ohjelmistoon kuuluu usein alkusoittoja molempiin Glinka-oopperoihin sekä erinomaista musiikkia tragediaan Prinssi Kholmskiin.

Teoksia orkesterille Sinfonisessa työssään, kuten oopperassaan, Glinka pysyi uskollisena taiteellisille periaatteilleen. Kaikki hänen orkesteriteoksensa ovat laajan kuuntelijajoukon ulottuvilla, erittäin taiteellisia ja muodoltaan täydellisiä. Glinka uskoi, että modernin harmonisen kielen ja uusien orkesterivärien rohkeat ilmaisukeinot voidaan yhdistää kuvien yksinkertaisuuteen ja saavutettavuuteen, jolloin syntyy teoksia, jotka ovat "yhtä raportoitavia (eli ymmärrettäviä) asiantuntijoille ja suurelle yleisölle". Ei ole sattumaa, että hän viime vuosien sinfonisissa kappaleissaan kääntyi jatkuvasti kansanlauluaiheisiin. Mutta Glinka ei vain "lainannut", vaan kehitti niitä laajasti ja loi niiden pohjalta alkuperäisiä teoksia, kauniita musiikillisissa kuvissaan ja instrumentoinnin kauneudessa.

"KAMARINSKAYA" Vuoden 1844 puolivälissä Glinka teki pitkän matkan ulkomaille - Ranskaan ja Espanjaan. Vieraalle maalle jäänyt Glinka ei voi muuta kuin kääntää ajatuksensa kaukaiseen kotimaahan. Hän kirjoittaa "Kamarinskaya" (1848). Tämä on sinfoninen fantasia kahden venäläisen kappaleen teemoista. "Kamarinskayassa" Glinka hyväksyi uudentyyppisen sinfonisen musiikin ja loi perustan sen jatkokehitykselle. Kaikki täällä on syvästi kansallista, omaperäistä. Hän luo taitavasti epätavallisen rohkean yhdistelmän eri rytmeistä, hahmoista ja tunnelmista.

"KAMARINSKAYA" Sinfoninen fantasia "Kamarinskaja" on muunnelma kahdesta vuorotellen kehitetystä venäläisestä kansanteemasta. Teemat ovat ristiriitaisia. Ensimmäinen niistä on leveä ja sileä häälaulu ”Vuorten takia korkeat vuoret”, joka kertoo valkoisesta joutsenesta - morsiamesta, jota harmaat hanhet nokivat ja napsuttavat - epäystävällisen sulhanen sukulaisista. Toinen teema on rohkea venäläinen tanssi "Kamarinskaya". Ensimmäisen kappaleen melodia on melko hidas, mietteliäs lyyrinen. Vaihtelemalla melodia pysyy ennallaan ja kutoo yhä enemmän uusia kaikuja, kuten venäläiset viipyvät laulut. Teeman kehittämisessä säveltäjä käyttää värikkäästi puupuhallinsoittimia, jotka ovat soundiltaan samanlaisia ​​kuin kansanpuhallinsoittimet - paimentorvi, sääli, piippu.

"KAMARINSKAYA" "Kamarinskajan" sävelmä on nopea ja iloinen. Tämän melodian muunnelmissa Glinka käyttää pizzicato-kieliä, jotka muistuttavat venäläisen balalaikan ääntä. Vaihtelemalla myös tanssimelodia kasvaa pohjasävyillä, ja toisinaan se muuttaa ulkonäköään merkittävästi. Joten useiden muunnelmien jälkeen ilmestyy melodia, joka on samanlainen - nopeasta tanssiliikkeestä ja jyrkkyydestä huolimatta - jonka teema on pitkälle venynyt häälaulu. Tämä teema johtaa huomaamattomasti ensimmäisen - hitaasti tilateeman paluuseen, jonka jälkeen väkivaltainen kansantanssi soi uudella voimalla. "Kamarinskajassa" Glinka ilmensi kansallisen luonteen piirteitä, rohkeilla ja kirkkailla vedoilla hän maalasi kuvan Venäjän kansan juhlallisesta elämästä. Hitaiden lyyristen ja sitten iloisten, kiihkeiden laulujen vastakkainen yhdistelmä löytyy usein kansankuoroesityksistä. On erittäin tärkeää, että Glinka sovelsi taitavasti melodian subvokaalista ja variaatiokehitystä, mikä on tyypillistä kansanesitykselle. Myöhemmin muut venäläiset säveltäjät kehittivät kaikki nämä ominaisuudet. Ei ole sattumaa, että Tšaikovski sanoi Kamarinskajasta, että kaikki venäläinen sinfoninen musiikki on suljettu Kamarinskajaan, "ihan kuin koko tammi on tammenterhossa".

"Waltz-Fantasy" "Waltz-Fantasy" on yksi Glinkan runollisimmista lyyrisistä teoksista. Aluksi se oli pieni pianokappale. Myöhemmin sitä laajennettiin ja orkestroitiin. Vähän ennen kuolemaansa (vuonna 1856) säveltäjä ryhtyi muokkaamaan sitä uudelleen ja muuttamaan arkipäivän teoksen taidoltaan täydelliseksi sinfoniseksi fantasiaksi. Sen ytimessä on vilpitön, hellä teema. Laskevan tritonin intonaation ansiosta tämä mietteliäs eleginen melodia kuulostaa impulsiiviselta ja jännittyneeltä. Teeman rakenne on erikoinen: outoja kolmitahdisia lauseita, joita löydämme venäläisistä kansanlauluista, eivätkä "neliötalaisia" nelitahtisia fraaseja, kuten länsieurooppalaisissa valsseissa. Tällainen outo rakenne antaa Glinkan melodiaan pyrkimystä ja lentoa.

”Waltz-Fantasy” Erisisältöiset jaksot, joskus kirkkaat ja suurenmoiset, joskus jännittävän dramaattiset, kontrastoivat kirkkaasti valssin pääteeman kanssa. Pääteema toistetaan monta kertaa muodostaen rondon muodon. Tämän teoksen instrumentointi on yllättävän tyylikäs. Jousiryhmän ylivoima antaa koko sinfoniselle teokselle keveyttä, lentoa, läpinäkyvyyttä ja unelman ainutlaatuista viehätystä. Ensimmäistä kertaa venäläisessä musiikissa arkitanssin pohjalta syntyi yksityiskohtainen sinfoninen teos, joka heijastaa henkisten kokemusten eri sävyjä.

ALKUSOITTO Syksyllä 1845 Glinka loi Jota of Aragon -alkulaulun. Listin kirjeessä V.P. Engelhardt, löydämme elävän kuvauksen tästä teoksesta: "... Olen erittäin iloinen... voin kertoa teille, että "Hota" on juuri esitetty suurimmalla menestyksellä... Jo harjoituksissa ymmärtävät muusikot... Hämmästyimme ja ilahduttivat eloisaa ja terävää omaperäisyyttä tässä hurmaavassa kappaleessa, joka on kohokuvioitu niin herkillä muodoilla, viimeistelty ja viimeistelty sellaisella maulla ja taiteella! ja loppuun asti! Mitä onnellisimpia yllätyksiä, jotka kumpuavat runsain määrin aivan kehityslogiikasta!" Valmistuttuaan "Jota of Aragonista" Glinka ei kiirehdi seuraavaan sävellykseen, vaan omistautuu kokonaan espanjalaisen kansanmusiikin syvällisempään tutkimiseen. Vuonna 1848 Venäjälle palattuaan ilmestyi toinen alkusoitto espanjalaisesta teemasta - "Yö Madridissa".

TIIVISTELMÄ Glinka loi "Walts Fantasiassa", "Kamarinskajassa", molempien oopperoiden alkusoitto- ja balettikohtauksissaan haalistumattoman kauniita esimerkkejä sinfonisesta musiikista, joka kasvoi arjen tansseista. Aloitetta jatkoivat venäläiset säveltäjät: Tšaikovski, Balakirev, Borodin, Rimski-Korsakov, Glazunov ja nykyään monet neuvostosäveltäjät.

Osat: Musiikki

Luokka: 4

Tarkoitus: opettaa ymmärtämään espanjalaisen musiikin musiikillisen kielen sisällön syvyyttä ja piirteitä, löytämään espanjalaiselle musiikille tunnusomaisia ​​piirteitä eri puolilta maailmaa tulevien säveltäjien teoksista.

Materiaalit ja välineet oppitunnille: taululla on juliste tyhjällä ristisanatehtävällä, didaktiset kortit, tietokone, projektori, valkokangas, piano, esitys oppitunnille. Opiskelijoiden pöydillä on helistimet, lusikat, tamburiinit, kastanneet.

Voit katsoa videon ottamalla yhteyttä artikkelin kirjoittajaan!

Tuntien aikana

1. Organisatorinen hetki ( dia 2) Liite 1

Sisäänpääsy luokkaan M.I. Glinkan "Jota of Aragon" alla. (Sisääntulon jälkeen sinun tulee ottaa opiskelija mukaan tanssiin)

2. Käsitellyn materiaalin toistaminen ja uuden työstäminen.

Opettaja: Hei kaverit. Muistuta minua vuoden teemasta.

Lapset: Maailman eri kansojen musiikin välillä ei ole ylitsepääsemättömiä rajoja.

Opettaja: Millaista tanssia esitimme nyt? Venäjä, Itävalta, Bashkortostan? Tämä on erittäin tärkeää, koska meidän on tehtävä matka tämän maan musiikin maailmaan.

Lapset: Ei, tämä on toisen maan tanssia ...

Opettaja: Ristisanatehtävä auttaa meitä ratkaisemalla sen - pystysuunnassa luet sen maan nimen, johon aiomme mennä tänään!

(Taululla on täyttämätön ristisanatehtävä, opiskelijat vastaavat esitettyihin kysymyksiin ja taululla oleva opiskelija täyttää sen)Liite 2(dia 3)

Lapset: Tämä on Espanja! (dia 4)

Opettaja: Aivan oikein - polkumme on Espanjassa. Haluan palata musiikkiin, joka tapasi meidät tänään. Voitko nimetä sen kirjoittajan? Ranskassa häntä kutsuttiin - Michel, Puolassa - Pan Mihai, Espanjassa - Don Miguel ja Venäjällä - "venäläisen klassisen musiikin perustaja" ... Kenestä me puhumme?

Lapset: Tämä on M.I. Glinka. (dia 5)

Opettaja: Kyllä, tämä on M.I. Glinka. Hän vietti kaksi vuotta Espanjassa, ja palattuaan kotimaahansa syntyi sinfoninen alkusoitto "Jota of Aragon". Jota on espanjalainen tanssi ja Aragon on paikka Espanjassa.

(Latoin kortin taululle - OVERTURE)

Opettaja: Polkumme on Espanjassa. (dia 6)

Opettaja: Onko tämä maa Venäjän vieressä?

Lapset: Ei, kaukana...

Opettaja: Voivatko kaikki vierailla tässä maassa? Kädet ylös, ne jotka ovat käyneet tässä maassa ja kenen vanhemmat ovat olleet siellä?

Lapset: Ei, ei kaikki... kaukana ja matka on melko kallis.

Opettaja: Mutta sillä ei ole väliä, koska musiikki voi esitellä meille tämän kansan kulttuurin! (dia 7)

Opettaja: Ennen meitä on Espanja. Mikä hän on? Mitä sinä näet? Mitä sinä kuulet?

Lapset: Näemme kauniin rakennuksen, meren, muusikot, tanssijat, härät - juoksevat pitkin katua ... Kuulemme meren äänen, musiikkia, juoksevien härkien kavioiden ääntä, tanssijoiden kantapään ääntä. .

Opettaja: Edessämme on valoisa, eksoottinen maa vuoristossa, merien ja valtamerten pestämä, unohtumaton arkkitehtuuri, täynnä musiikkia, tanssia, härkätaisteluja. (dia 8)

Opettaja: Kuka on muotokuvassa?

Lapset: P.I. Tšaikovski.

(Soitan pianolla katkelman baletista "Joutsenen järvi" - "Pikkujoutsenten tanssi")

Opettaja: Tiedätkö tämän musiikin? Missä musiikkiesityksessä tapasit hänet?

Lapset: "Pikkujoutsenten tanssi" baletista "Jotutsenjärvi".

Opettaja: Palatsissa on pallo, prinssi Siegfried on 18-vuotias, ja tämän tärkeän tapahtuman kunniaksi tänne saapui vieraita eri maista, ja heidän joukossaan vieraita Espanjasta. Kuunnellaan pätkä baletista ja kuvitellaan kuinka Tšaikovski näki vieraat Espanjasta, ja musiikin luonne auttaa meitä tässä.

(Kuuntelen katkelmaa Espanjan tanssista)

Opettaja: Mikä on musiikin luonne? Miten Tšaikovski edustaa espanjalaisia?

Lapset: Musiikin luonne on tiukkaa, päättäväistä, ylpeä, kastanneettinen. Tšaikovskin espanjalaiset ovat ylpeitä, vapautta rakastavia, sotaisia, mutta samalla arvokkaita.

Opettaja: Mitä musiikillisia ilmaisukeinoja Tšaikovski käytti?

Lapset: Terävä rytmi, kova dynamiikka, nykivä, selkeä ääniohjaus, tanssittavuus yhdistyy marssimiseen.

Opettaja: Olen kanssasi samaa mieltä, musiikki on kirkasta, temperamenttista, rytmistä, tanssia ja marssia yhdistävää, ja kastanneet korostavat sen erityistä espanjalaista makua.

(Kastanjettien esittely)
(Kortti on kiinnitetty tauluun - BALLET)

Opettaja: Tapaamisemme jatkuu videoleikkeellä, ole hyvin varovainen. (dia 9)

Opettaja: Missä me olemme?

Lapset: Teatteriin.

Opettaja: Mikä teatteri? Mitä sankarit tekevät?

Lapset: Laula.

Opettaja: Mikä tämä näytelmä on?

Lapset: Tämä on ooppera.

Opettaja: Mitä laulunumeroita olet kuullut?

Lapset: Soolo ja kuoro.

Opettaja: Kuka hän on, päähenkilö?

Lapset: Gypsy.

Opettaja: Millainen hän on? Mikä on hänen luonteensa?

Lapset: Ylpeä, siro, temperamenttinen, rohkea.

Opettaja: Millä keinoin tämä saavutetaan - MELODIA vai RYTMI?

Lapset: Ensin kuulet RYTMIN!

Opettaja: Millainen hän on? Marssi vai tanssi?

Lapset: Terävä, selkeä, tanssittava.

Opettaja: Laulan aarian alun, ja sinä merkitset rytmin.

(Lapset huomaavat rytmin, minä hyräilen)

Opettaja: Edessämme on ylpeä kaunotar, jolla on voimakas lahja, kyky rakastua itseensä ensisilmäyksellä, hänellä on monia ihailijoita. Kuka voi voittaa hänen sydämensä? (dia 10)

Opettaja: Kuka tämä on?

Lapset: Toreador.

Opettaja: Millainen hänen persoonallisuutensa on?

Lapset: rohkea, rohkea, peloton.

Opettaja: Millainen musiikki voisi luonnehtia sankariamme? Laulu? Tanssi? maaliskuuta?

Lapset: maaliskuu. Opettaja: Mikä on rytmi? Dynamiikka? Nouseeko vai laskeeko melodia?

Opettaja: Kuunnelkaamme kohtaus oopperasta, jossa päähenkilö on härkätaistelija, mutta VAIN HÄN - esiintyjien äänet kertovat sinulle.

(dia 10. Kuulostaa "härkätaistelijan aarialta")

Lapset: Härkätaistelija, Hora ja Carmen!

Opettaja: Kuulimmeko marssin musiikissa, jota odotimme? Terävä, selkeä rytmi? Voittiko hän tämän taistelun?

Lapset: Kyllä. Hän on voittaja!

Opettaja: Mitä luulet, minkä maan säveltäjä kirjoitti tämän oopperan - Venäjä, Ranska, Espanja?

Lapset: Espanja! (dia 11)

(Palvelle laitan kortin - OPERA)

Seuraava video näyttää meille 1900-luvun venäläisen säveltäjän R. Shchedrinin teoksen. (dia 12)

Opettaja: Suosittelen kuuntelemaan katkelman hänen baletistaan ​​Carmen Suite. Mikä on sviitti? (Lasten vastaukset) Aivan oikein, sarja on sarja erilaisia ​​tansseja, joita yhdistää yksi juoni. Katso ja kuuntele tarkkaan ja vastaa sitten kysymykseen - etkö tunne musiikkia? (dia 13)

Lapset: Tuttu! Tämä on musiikkia Bizet'n oopperasta!

Opettaja: Aivan oikein - tämä on melodia "Carmenin aariasta" Jean Bizet'n oopperasta! Kyllä, Shchedrin kirjoitti balettinsa ranskalaisen säveltäjän musiikilla, mutta Espanjan teema heijastui neuvostosäveltäjän baletissa eri tavalla, mikä avasi meille espanjalaisen musiikin maailman sinfonisessa musiikissa ja klassisessa tanssissa. Pojat, merkkaa aarian rytmi lyömäsoittimilla, niin minä laulan melodian, ja sitten vaihdamme rooleja, te laulat melodian tavulla "le" ja minä soitan rytmiä pianolla.

(Lapset merkkaavat rytmin ja laulavat sitten fragmentin aariasta)

(Taululla on kortti - SUITE) (dia 14)

Opettaja: Tiedätkö tämän nimen? Kuka on muotokuvassa?

Lapset: Tämä on Bashkir Staten akateemisen kansantanssiyhtyeen Fayzi Gaskarovin luoja!

Opettaja: Tämä kuuluisa yhtye on matkustanut moniin maailman maihin konserttiensa kanssa, ja tämän ryhmän ohjelmistossa on monia tansseja eri maista ja tietysti Espanjasta. Katsotaan Andalusian Evenings -tanssisarja ja sukeltaa aidon espanjalaisen tanssin tunnelmaan.

(dia 15. Videofragmentti Andalusian Evenings -tanssista)

Opettaja: Kaverit, mitä liikkeitä tanssijat suorittivat?

Lapset: Taputus, taput, tytöt suorittivat tasaisia, mutta selkeitä liikkeitä käsillään, tytöillä oli kastanetteja käsissään ...

Opettaja: Eivätkö nämä liikkeet ole samanlaisia ​​kuin ne, jotka teimme kanssasi Aragonese Jotassa?

Lapset: Hyvin samanlaisia!

3. Yleistys: (dia 16)

(Lapset vastaavat näytölle kirjoitettuihin kysymyksiin.)

Opettaja: Kaverit, meidän on vielä selvitettävä tämän päivän oppitunnin aihe. Kuka voi tehdä sen? Oletko kuullut espanjalaista musiikkia tänään? Olemmeko tavanneet espanjalaisten säveltäjien musiikkia? (Ei) Minkä säveltäjien musiikki auttoi meitä vierailemaan Espanjassa?

Lapset: Emme kuulleet espanjalaisten säveltäjien musiikkia, mutta venäläisten säveltäjien - Glinkan, Tšaikovskin, Shchedrinin sekä ranskalaisen J. Bizet'n - säveltäjien musiikki, jotka loivat teoksensa espanjalaisen kansanmusiikkiin perustuen, auttoivat meitä.

Opettaja: Missä musiikkilajeissa säveltäjät käyttivät espanjalaista kansanmusiikkia?

Lapset: Alkusoittossa, baletteissa, oopperassa, sarjassa.

Opettaja: Tuntimme aiheena on "Espanjan musiikki venäläisten säveltäjien ja muiden maailman maiden säveltäjien teoksessa."

Opettaja: "Jos jokainen ystävä piirissä tavoittaa ystävänsä ...

Lapset lukevat runoutta opettajan kanssa: "Se näkyy valoluukun läpi, ystävyys on päiväntasaaja ..."

(Kappaleen "Friendship" esitys, yhtyeen "Barbariki" musiikki. V. Ososhnik)

Opettaja: Kaverit, mitä mieltä olette, miksi ehdotin oppitunnin lopettamista tällä laululla?

Lapset: Koska kyse on ystävyydestä!

Opettaja: Kyllä, jos kansojen välillä ei olisi YSTÄVYYTTÄ, emme voisi ylittää rajoja! (dia 17)

Puolivuotinen teema: Maailman eri maiden musiikin välillä ei ole ylitsepääsemättömiä rajoja!

Opettaja: Kiitos oppitunnista!

Kotitehtävät

Löydä tietoa espanjalaisista säveltäjistä, sillä seuraava tapaamisemme on omistettu heille.

Hyvästi!

(Poistu I. Albenizin Kastilian nro 7 musiikkiin.)

Nyt meidän on käännyttävä M. I. Glinkan matkaan Espanjaan - erittäin tärkeä tapahtuma "espanjalaisen" tyylin muodostumisessa venäläisessä klassisessa musiikissa. Onneksi on säilynyt monia matkustusasiakirjoja, ja arvokkaimmat ovat säveltäjän Muistiinpanot, joissa hän ei vain kuvaillut yksityiskohtaisesti näkemäänsä ja kuulemaansa, vaan myös tallentanut espanjalaisia ​​kansanmelodioita. Ne muodostivat perustan joillekin venäläisten säveltäjien Espanjaa koskeville teoksille. Käsittelemme kahta tekstiä - A. Canibanon espanjankielistä kirjaa "Glinkan espanjalaiset muistiinpanot" (Caсbano, 1996) sekä S. V. Tyshkon ja G. V. Kukolin kirjaa "Glinkan vaellukset. Kommentti muistiinpanoihin. Osa III. Matka Pyreneillä tai espanjalaisille arabeskeille” (Tyshko, Kukol, 2011). A. Canibano kuvaa länsieurooppalaisten käsitystä Espanjasta 1600-1800-luvuilla. - ja Espanja esiintyy täällä itämaisena maana. Lisäksi nämä ajatukset ovat suurelta osin yhtäpitäviä sen kanssa, mitä eurooppalaiset ajattelivat idästä. Tässä havaitsemme saman tilanteen kuin E. Saidin kirjassa - idästä kotoisin oleva kirjoitti orientalismista (lännen ajatukset idästä), ja espanjalainen A. Canibano kirjoitti lännen käsityksestä Espanjasta itämaisena maana.

Tutkija huomauttaa, että Espanjassa asui juutalaisia, moriskoja, mustalaisia ​​ja neekereitä - ja heitä kaikkia yhdistää itämaisessa diskurssissa termi "idän ihmiset". Jo XVII vuosisadalla. muodostui useita eurooppalaisille itämaisia ​​ideoita: haaremi, kylpylä, sieppaus seragosta (riittää muistaa W. A. ​​Mozartin ooppera). Eurooppa loi itämaisen konsertin Ranskan vallankumouksen jälkeen, kun se oli kiinnostunut identiteetin etsimisestä. Tarvittiin jotain kaukaista, erilaista, Toista - omien perinteidensä perustamiseksi. Eurooppa ei kuitenkaan pyrkinyt tutkimaan muita kulttuureja, vaan valmisti vain prototyypin, joka vastasi sen tarpeita. Andalusia ja erityisesti Granada oli eurooppalaisille romantikoille (A. Canibanon termi - mutta tiedetään, että orientalismi oli yksi romantiikan pääajatuksista, joten tässä ei ole ristiriitoja käsityksemme kanssa) portti itämaiseen maailmaan . Itä oli unelma, myytti, syrjäinen ja (siksi) haluttu, maallisen paratiisin paikka, jossa voi rauhallisesti murtaa kaikki "länsilaisen" ihmisen tabut. Tällä unelmalla oli kuitenkin toinen puoli: itä on myös jotain pahaa, mystistä, julmaa. Ja määritteleessään idän tällä tavalla länsieurooppalainen kohtasi omat arvonsa. Eurooppa keksi idän omia tarkoituksiaan varten. Tämä itämaisen muoti ilmeni myös musiikissa - kuitenkin Länsi-Eurooppa seurasi täälläkin keksimisen, jäljittelyn polkua. Itämaiset rytmit ja melodiat mukautettiin länsieurooppalaisen musiikin standardien mukaisiksi (= turmeltuivat), minkä seurauksena muodostui musiikillisia keinoja ("itäinen asteikko", kromatismi, pitkittyneet sekunnit, tietyt rytmit jne.), jotka osoittivat musiikin itämaista luonnetta. koostumus. Länsieurooppalaiset säveltäjät ovat luoneet Espanjaa koskevia teoksia 1600-luvulta lähtien. (Cacibano, 1996, 20-21).

Kaikki, mitä on sanottu idästä, koskee Espanjaa. M. I. Glinka saapui jo itämaiseen Espanjaan - ja inspiroitui juuri tästä hänen kuvastaan. Tämän väitteen vahvistamiseksi käännytään säveltäjän "muistiinpanoihin" ja niiden kommentteihin. On syytä kiinnittää huomiota siihen, mitä M. I. Glinka näki ja kuuli Espanjassa, miten hän sen tulkitsi ja mitä selityksiä hänen muistiinpanonsa kommenteissa on annettu. Venäläisen säveltäjän ensivaikutelma espanjalaisesta musiikista oli pettymys: muusikot pyrkivät toistamaan italialaista ja ranskalaista perinnettä, 1800-luvun alun edistyneimpiä perinteitä. - mutta M. I. Glinka, kuten muutkin Espanjassa vierailleet matkailijat, odotti löytävänsä eksoottisia asioita, ei kaikille jo tuttuja Italiaa ja Ranskaa. Tärkeintä tässä on, että espanjalaiset toimivat melko tietoisesti. He eivät voineet olla tyytyväisiä siihen, että Espanja on eurooppalaisten silmissä takapajuinen, villi maa, joten he halusivat edustaa itseään osana (edistynyttä) Eurooppaa ja luoda sellaista musiikkia, joka (kuten he tuntui) vastasi. johtaviin eurooppalaisiin trendeihin. Tämä kuitenkin vain ärsytti eurooppalaisia ​​itseään. Tämän seurauksena M. I. Glinka tuli siihen tulokseen, että aitoa, kansanmusiikkia, autenttista espanjalaista musiikkia ei pitäisi etsiä suurten kaupunkien teattereista, vaan jostain muualta (Tyshko, Kukol, 2011, 125 - 127). Jos kuvaamme tätä tilannetta orientalistisen keskustelun termein, saamme seuraavan: espanjalaiset ymmärsivät jotenkin, että heidän maansa oli eurooppalaisten orientalisoima - ja yrittivät taistella sitä vastaan. Orientaatio ei ole vain yksisuuntainen prosessi, sitä voidaan vastustaa.

Joten M. I. Glinkan tavoitteena oli etsiä "todellista" espanjalaista musiikkia. Ja hän onnistui: 22. kesäkuuta 1845 Valladolidissa säveltäjä alkoi kirjoittaa erityiseen muistikirjaan espanjalaisia ​​melodioita, joita hän kuuli paikallisten asukkaiden (ei aina ammattimuusikoiden, mutta joilla oli lahjakkuutta ja tietysti kansallismusiikkia) esittämiä. ). Näistä melodioista tuli perusta ensimmäisille espanjalaistyylisille teoksille. Joten M. I. Glinka äänitti aragonialaisen jota (tässä - ilman lainausmerkkejä!), jonka Felix Castilla soitti hänen kanssaan kitaraa, ja loi myöhemmin - syksyllä 1845 - näytelmän "Capriccio brillante" melodiasta variaatioineen. Prinssi Odojevski neuvoi kutsumaan sitä "espanjalaiseksi alkusoittoksi", ja tunnemme näytelmän nimellä "Jota of Aragon". M. I. Glinka äänitti myös muita joita: Valladolid (jonka melodiaan kirjoitettiin romanssi "Milochka"), Asturian (Tyshko, Kukol, 2011, 160, 164 - 165). "Aragonian Jotasta" S. V. Tyshko ja G. V. Kukol huomauttavat yhden tärkeän asian: helmikuussa 1845 F. Liszt kirjoitti oman Espanjan-matkansa päätteeksi "Suuren konserttifantasia", jossa hän käytti jota-teemaa. , jonka M.I. Glinka korjasi vain muutamaa kuukautta myöhemmin. F. Liszt oli ensimmäinen - mutta "Jota of Aragon" luotiin täysin itsenäisesti, ilman ulkoisia vaikutteita (Tyshko, Kukol, 2011, 214 - 215). "Espanjalaisen" tyylin kehittyminen länsieurooppalaisessa musiikissa on erillisen tutkimuksen aihe, mutta tällä hetkellä haluamme vain todeta, että "espanjalainen" tyyli ei ole vain venäläinen "keksintö".

Espanjalaisia ​​melodioita kirjoittaessaan M.I. Glinka kohtasi vaikeuksia - musiikki oli hänelle epätavallista, poikkesi siitä, mitä hän tiesi, yleensä musiikin kirjoittaminen oli vaikeaa, ja siksi hän tunnisti tämän musiikin luonteen ... arabiaksi (Tyshko , Kukol, 2011, 217). Toisaalta venäläinen säveltäjä oli oikeassa - "Noottien" kommenteissa todetaan toistuvasti, että espanjalaisessa musiikissa (hotas, seguidillas, fandango, flamenco - tutkijoiden mukaan sen ajan espanjalaisen kulttuurin symbolit) on arabiaa. (eikä vain) juuret. Toisaalta ei voida kiistää sitä, että M. I. Glinka ajatteli kuin orientalistisäveltäjä: hän ei ollut käynyt arabimaailman maissa, hän ei ollut kuullut arabien kansallismusiikkia, mutta tämä ei estänyt häntä antamasta samanlaista määritelmää. espanjalaista musiikkia. Lisäksi säveltäjä kuuli "arabialaista" musiikkia useammin kuin kerran (Madridissa syksyllä 1845; Granadassa tammikuussa 1846) (Tyshko, Kukol, 2011, 326). Ja talvella 1846-17847. hän osallistui tanssi-iltoille, joissa kansalliset laulajat hänen mukaansa "tulvivat itämaisella tavalla" - tämä sanamuoto antaa meille mahdollisuuden vakuuttaa, että Espanja oli venäläisen säveltäjän mielestä itämainen maa (Tyshko, Kukol, 2011, 472 - 473). M. I. Glinka kirjoitti N. Kukolnikille: "Maurien hallinnassa olevien Espanjan provinssien kansallismusiikki on tutkimukseni pääaihe..." (Tyshko, Kukol, 2011, 326) - eli Ensinnäkin hän ymmärsi ja tunnusti, että Espanja on orientalisoitunut, ja toiseksi (siis) hänellä oli tiettyjä - orientalistisia - odotuksia (musiikki tulee olemaan "arabiaa"). Odotukset vahvistuivat.

Granadassa M.I. Glinka tapasi mustalaisen ja saatuaan tietää osaavansa laulaa ja tanssia kutsui hänet ja hänen toverinsa iltaan. Säveltäjän mukaan vanha mustalainen tanssi illalla liian säädyttömästi. Mustalaisten rivot tanssit ovat toinen tärkeä elementti itämaisen Espanjan kuvassa. S. V. Tyshko ja G. V. Kukol huomauttavat, että mustalaiskulttuurista on tullut olennainen osa elämää Andalusiassa, ja espanjalaismustalaisesta - gitanasta - on tullut tunnistettavissa oleva symboli 1800-luvun taiteelle, mukaan lukien venäläinen. Mutta sitten tekstissä on retorinen huudahdus: "Mitä voimme sanoa Carmenin ruumiillistuvasta maailmansymbolista..." (Tyshko, Kukol, 2011, 366). Tämä huudahdus ei ole ainoa, mutta ne kaikki aiheuttavat hämmennystä. Carmen mainitaan melko suuressa andalusialaisille naisille omistetussa kohdassa. S. V. Tyshko ja G. V. Kukol osoittavat, että 1800-luvun alussa. oli legendoja andalusialaisten houkuttelevuudesta. Kirjallisuuskriitikko V. P. Botkin kirjoitti silmien lumoavasta loistosta, ihon pronssisesta väristä, kasvojen herkästä valkoisuudesta, andalusialaisten naiivisuudesta ja rohkeudesta, joiden ainoa tarve oli rakkauden tarve; A. S. Pushkin ihaili andalusialaisten naisten jalkoja (ja runoilija, toisin kuin V. P. Botkin, ei myöskään ollut Espanjassa). Tutkijat huomaavat andalusialaisten luonteessa sellaisia ​​piirteitä kuin tietämättömyys, tahtotila, lannistumattomuus - ja todiste niistä on novellin "Carmen" sankarin Josen sanat, että hän pelkäsi andalusialaisia ​​(Tyshko, Kukol, 2011, 355 - 360). Tällainen kanta voi aiheuttaa ainakin yllätyksen - tässähän vedotaan ranskalaisen kirjailijan teokseen (ja sitten ranskalaisen säveltäjän teokseen), jossa espanjalainen mustalainen Carmen esitetään sellaisena kuin ranskalaiset halusivat nähdä hänet. - mutta tämä ei tarkoita, että mustalaiset todella olisivat sellaisia! Meidän mielestämme mustalaisia ​​ei voi tuomita Carmenin mukaan, ei voida perustaa johtopäätöksiä orientalistiseen teokseen, josta löytyy vain tekijöiden ajatuksia, joista ei seuraa, että kaikki oli niin todellisuudessa. Jos tutkija toimii tällä tavalla, on syytä kutsua häntä orientalistiksi.

Mutta takaisin aiheeseemme. Mustalaiskulttuuri oli todella tärkeä osa espanjalaista kulttuuria - ja osa Espanjan itämaista kuvaa. A. Piotrowska huomauttaa, että kuva espanjalaisista mustalaisista on ennen kaikkea imago houkuttelevista ja rivoista mustalaistanssijista (Piotrowska, 2013). Samaa mieltä oli M. I. Glinka. Hän oli kuitenkin todella kiinnostunut mustalaisista ja jopa todennäköisesti oli El Malecónissa - paikassa, jossa mustalaiset kokoontuivat. Lisäksi hän tapasi Antonio Fernandezin "El Planetan" - mustasepän, ​​"kansallisen laulajan", vanhimpien autenttisten perinteiden ylläpitäjän, jolta saatiin ensimmäinen tallennettu flamencomusiikki (Tyshko, Kukol, 2011, 424, 483).

S. V. Tyshko ja G. V. Kukol kiinnittävät huomiota flamencon alkuperään ja ominaisuuksiin - ja heidän kuvauksistaan ​​voidaan helposti päätellä, että flamenco oli myös osa itämaisen espanjalaista kulttuuria. Flamencon alkuperä löytyy arabialaisista, mustalaisista, espanjalaisista (andalusialaisista) ja kreikkalais-bysanttilaisista kulttuureista. Ensimmäiset ammattiesiintyjät cante hondo -tyyliin (ensimmäinen flamencotyyli) ilmestyivät espanjalaisille patioille, pubeille, tavernoille 1700-luvun lopulla, kun yleisön kiinnostus itämaisia ​​tansseja ja lauluja kohtaan kasvoi ja mitä enemmän ne sisälsivät mustalaisia ​​tai maurien, sitä eksoottisempia he olivat (Tyshko ja Kukol, 2011, 478). Näin ollen Espanjassa 1700-luvun lopulla. oli täsmälleen sama tilanne kuin Euroopassa 1600-luvulla, jolloin turkkilainen musiikki tuli merkitykselliseksi (Rice, 1999). "Espanjalainen" tyyli muodostui samalla logiikalla kuin muutkin orientalistiset tyylit. Flamencomusiikki on vapaa-improvisaatiota ja hienovaraisesti virtuoosia. Melodiat ("itämaiseen tyyliin") sisältävät alle puolisävelen välejä, paljon koristeita. Niiden modaalinen rakenne on monimutkainen - siellä on yhdistelmä frygialaisia, doorialaisia ​​ja arabialaisia ​​"maqam hijazi" -tiloja. Flamencon rytmit ovat myös monimutkaisia, lisäksi musiikissa on paljon polyrytmiä (Tyshko, Kukol, 2011, 479 - 480). Kaikki tämä oli täysin epätavallista M.I. Glinkalle (kuten eurooppalaiselle muusikolle), minkä vuoksi hänellä oli vaikeuksia tallentaa ja ymmärtää flamencomusiikkia.

Lopuksi siirrytään venäläisen säveltäjän näkemiin mustalaistansseihin. Heistä hän kirjoitti seuraavaa: "Mutta on huomattavaa - ja meidän pohjoisilla ja länsialueillamme on vaikea uskoa sellaisiin asioihin - että kaikki nämä meille omituiset, tuntemattomat, ennennäkemättömät liikkeet ovat ahneita, mutta ne eivät tunne pienintäkin hillittömyyttä ... "(Tyshko, Kukol, 2011, 477 - 478). M. I. Glinka piirtää kuvitteellisen rajan, joka jakaa "hänen" "pohjoisen ja lännen maansa" ja tuntemattoman Espanjan, joka ilmeisesti sijaitsee "etelässä ja idässä" - eli on osa itämaista maailmaa. Juuri tämä - itämainen (ja orientalisoitu) arabialaisella musiikilla ja kauniiden mustalaisten tansseilla - Espanja esiintyi ennen M. I. Glinkaa, joka oli yksi "espanjalaisen" tyylin perustajista venäläisessä musiikillisessa orientalismissa.

Jos haluat käyttää esitysten esikatselua, luo Google-tili (tili) ja kirjaudu sisään: https://accounts.google.com

Diojen kuvatekstit:

Mihail Ivanovich Glinka 1804 - 1857 venäläisten musiikkiklassikoiden perustajasta

Mikhail Ivanovich Glinka ”Hän loi perustan kaikelle, jolla musiikkitaiteemme elää. Mitä tahansa venäläisen musiikin ilmiötä tahansa, kaikki langat johtavat Glinkaan... Minkä tahansa venäläisen musiikin merkittävän ilmiön lähteellä Glinkan nimi loistaa ”G. V. Sviridov, säveltäjä, 1915 - 1998

Säveltäjän teos Kamarimusiikki ja laulumusiikki 80 romanssia ja laulua A. S. Pushkinin, V. A. Žukovskin, M. Yu. Lermontovin ja muiden runoihin "Muistan ihanan hetken..." "Hyvästi Pietarille" - kahdentoista romanssin sykli teoksia, jotka perustuvat N. V. Kukolnikin runoihin, 1840

Romanssi "Muistan ihanan hetken ..." Glinka omistettu Ekaterina Kernille, esittäjä Aleksandrovich Mikhail Davidovich, tenori. Glinkan musiikki tekee meihin saman vaikutuksen kuin Pushkinin runot. Hän valloittaa poikkeuksellisella kauneudellaan ja runoudellaan, ilahduttaa ajatuksen loistoa ja viisasta ilmaisun selkeyttä. Sulje Glinka Pushkin ja kirkas, harmoninen maailmankuva. Musiikissaan hän puhuu siitä, kuinka kaunis ihminen on, kuinka ylevä on sielunsa parhaissa impulsseissa - sankaruudessa, isänmaalle omistautumisessa, epäitsekkyydessä, ystävyydessä, rakkaudessa.

Sinfoninen musiikki "Kamarinskaya" (1848) - sinfoninen alkusoitto-fantasia venäläisistä teemoista P. I. Tchaikovsky totesi, että "Kamarinskayassa, kuten tammi tammenterhossa, sisältyy koko venäläinen sinfoninen koulukunta" Tehtävä. Kuinka ymmärrät näiden säveltäjän sanojen merkityksen? Perustele vastauksesi.

Sinfoninen musiikki "Jota of Aragon" (1845), "Yö Madridissa" (1851) - Espanjan-matkan vaikutelmana luotuja alkusoittoja, elävä esimerkki espanjalaisen kansanmusiikin ruumiillistuksesta musiikissa. HOTA - espanjalainen kansantanssi; nopealla tahdilla, elävästi, temperamenttisesti, kitaran, mandoliinin, kastanettejen napsautuksen säestyksellä

Venäläisen kansallisoopperan Glinkan syntymä merkitsi kahden venäläisen oopperan suunnan alkua: 1. Kansanmusiikkidraama - "Elämä tsaarille" (neuvostoaikana sitä kutsuttiin nimellä "Ivan Susanin"), 1836. Mikä tapahtuma oli Ivan Susanin sankari? Oopperan yleisen tonaalisuuden määrittivät Ivan Susaninin kuolevat sanat K. F. Ryleevin runosta: Kuka on sydämeltään venäläinen, se iloisesti ja rohkeasti, ja kuolee iloisesti oikeudenmukaisen asian puolesta!

"Elämä tsaarille" (neuvostoaikana sitä kutsuttiin "Ivan Susaniniksi"), 1836. Ivan Susanin, talonpoika Domnina Antonidan kylässä, hänen tyttärensä Vanja, Susaninin adoptiopoika Bogdan Sobinin, miliisi, Antonidan sulhanen venäläinen soturi puolalainen sanansaattaja Sigismund, Puolan kuningas Hora talonpojat ja talonpojat, miliisit, puolalaiset naiset, ritarit; puolalaisten herrasmiesten baletti ja panenok Paikka: Domninon kylä, Puola, Moskova (jatkopuheessa). Toiminta-aika: 1612-1613. Chaliapin F.I. - Ivan Susaninin roolissa.

Susaninin aaria Esittäjä Fjodor Ivanovitš Chaliapin (1873 - 1938) He haisevat totuuden! Sinä, aamunkoitto, ennemmin loista, pikemminkin pysty, nosta pelastuksen hetki! Sinä nouset, aamunkoitto! Katson kasvojasi, viimeinen aamunkoitto. On minun aikani! Herra, älä jätä minua tarpeeseeni! Katkera on kohtaloni! Kauhea kaipuu hiipi rintaani, suru piinaa sydäntäni ... Kuinka hirveän vaikeaa on kuolla kidutukseen ... Tulet, aamunkoittoni! Katson kasvojasi, katson viimeisen kerran... Minun aikani on tullut! Sillä katkeralla tunnilla! Sillä kauhealla tunnilla! Herra, sinä vahvistat minua, sinä vahvistat minua! Katkera tunnini, kauhea tunnini, kuolemani! Vahvistat minua! Kuolemani, kuolemani hetkeni! Vahvistat minua! Kuinka loistava laulaja onnistui luomaan kuvan, joka oli täynnä draamaa ja surua?

Venäjän kansallisoopperan synty 2. Ooppera-satu, ooppera-eepos - "Ruslan ja Ludmila", 1842 (kirjoitettu A. S. Pushkinin samannimisen runon juoneen) Ilja Repin. Mihail Ivanovitš Glinka säveltäessään oopperaa Ruslan ja Ljudmila. 1887 Maisemapiirros A. Rollerin Ruslan ja Ljudmila oopperan III näytökseen. 1840-luku

M. I. Glinkan teoksen merkitys Yleisesti M. I. Glinkan historiallinen rooli piilee siinä, että hän: 1. Tuli venäläisen klassisen musiikin perustajaksi; 2. Hän osoitti olevansa kansallisen musiikkikulttuurin kehittämisen kirkkain uudistaja ja uusien tapojen löytäjä; 3. Yhteenveto aikaisemmat etsinnät ja syntetisoi Länsi-Euroopan musiikkikulttuurin perinteet ja venäläisen kansantaiteen piirteet.

Kotitehtävä 1. Eeppisen satuoopperan "Ruslan ja Ljudmila" syntyhistoria 2. Glinkan melodia Venäjän hymninä 3. Essee "Venäjän historia ja sen heijastus M. I. Glinkan teoksessa"