Խորհրդանիշը կամուրջ է, որը կապում է տեսանելին, երկրայինն ու երկնայինը՝ մեկը մյուսի մեջ փոխանցելով։ Սրբապատկերների արվեստը ինքնավար չէ, այն պատարագի առեղծվածի մի մասն է և արտածում է տեսանելի և անտեսանելի աշխարհի խորհրդավոր ներկայությունը:

Իր իսկապես խորհրդանշական արժեքով սրբապատկերը գերազանցում է արվեստին, բայց նաև բացատրում է այն: Դուք կարող եք անվերապահորեն հիանալ բոլոր ժամանակների մեծ վարպետների ստեղծագործություններով՝ դրանք համարելով արվեստի գագաթնակետ։ Բայց պատկերակը որոշ չափով հեռու է, ճիշտ ինչպես Աստվածաշունչը համաշխարհային գրականության հետ կապված: Ավելորդ գեղեցկությունը ակնհայտորեն վնասում է պատկերակը, շեղելով ներքին հայացքը բացվող Առեղծվածից:

Սրբապատկերի գեղեցկությունը գույների, անհատական ​​ձևերի, լույսի և գծերի չափազանց խիստ հիերարխիկ հավասարակշռության մեջ է: Սա հատուկ լեզու է, որի տարրերը արմատացած են Սոֆիայի մեջ և այն արտահայտում են այնպես, ինչպես բառերն են արտահայտում միտքը։

Սրբապատկերի գույնի սիմվոլիկան, ինչպես նաև կոմպոզիցիան և պլաստիկությունը արտացոլում են Աստվածային իմաստությունը: Յուրաքանչյուր գույն ունի իր ուրույն տեղը, իր նշանակությունը: Սրբապատկերի գույները երբեք չեն խառնվել: Սպեկտրային վերլուծությունը ցույց է տվել, որ հին պատկերակի գույները համընկնում են միմյանց: Ներքևի շերտը փայլում էր վերևի տակից։ Այսպիսով, պատկերակ նկարիչը կարողացավ ստանալ անհրաժեշտ քանակությամբ գունային երանգներ՝ պատկերների առավել ամբողջական բացահայտման համար: Ահա թե ինչպես է ձեռք բերվել ստեղծված Աշխարհի գույնի ներդաշնակ փոխանցումը պատկերակի վրա:

Սրբապատկերի հիմնական գույնը ոսկեգույն է, որը խորհրդանշում է Աստծո արքայության լույսը: Երբեմն այն փոխարինվում է դեղինով և օխրայով: Աջակցել - բարակ գծեր Աստծո Մայրի, Քրիստոսի, Հրեշտակների, սրբերի հագուստի վրա - սա չստեղծված Լույս է, Աստվածայինի ներկայությունը Աստվածային ճառագայթների շողերի մեջ:

Մանուշակագույն գույնը շատ կարևոր էր բյուզանդական մշակույթում, այն պատկանում էր թագավորական ընտանիքին, միայն կայսրը կարող էր հագնել մանուշակագույն հագուստ և նստել մանուշակագույն գահի վրա: Այս գույնն առկա է Աստվածամոր՝ Քրիստոս Փրկչի զգեստների սրբապատկերներում:

Կարմիրը կենսատու էներգիայի, սիրո գույնն է, այն դարձավ Հարության խորհրդանիշը` կյանքի հաղթանակը մահվան նկատմամբ: Քրիստոսի սիրո համար իրենց կյանքը տված սուրբ նահատակները պատկերված են կարմիր զգեստներով։ Հնագույն սրբապատկերների վրա սերաֆիմի թեւերը նույնպես գրված են կարմիրով, ինչը նշանակում է բոցավառ սեր Աստծո հանդեպ:

Սպիտակ գույնը միշտ ներկայացրել է սրբությունն ու մաքրությունը: Հետեւաբար, սրբապատկերները պատկերում էին արդարներին և հրեշտակներին սպիտակ զգեստներով:

Կապույտը երկնային ոլորտի գույնն է և նշանակում է ամենաբարձր մտածող էներգիան: Կապույտը համարվում է Մարիամ Աստվածածնի գույնը: Մարիամ Աստվածածնին նվիրված բազմաթիվ եկեղեցիների նկարների ֆոնն արված է կապույտ ծաղիկներով։ Այս գույնը մանուշակագույնի հետ համատեղ արտադրում է բալի: Աստվածամայրը պատկերված է կապույտ կամ բալի հագուստով, որի գույները նշանակում են Երկրային և Երկնային Աշխարհների միություն։

Կանաչը բոլոր կենդանի էակների նորացման գույնն է: Գոմաղբը (հողը սրբապատկերների վրա) սովորաբար կանաչ երանգներ է:

Սև գույնը շատ հազվադեպ է սրբապատկերներում, այն բացահայտ առկա է միայն Դժոխքը, քարանձավը կամ գերեզմանը պատկերելիս: Այն ցույց է տալիս Աստվածային լույսի բացակայությունը:

Մոխրագույն - սպիտակի և սևի խառնուրդ երբեք չի օգտագործվել պատկերակի մեջ, քանի որ... բարությունն ու մաքրությունը չարի հետ չեն խառնվում։

Սրբապատկերի ներկերի շերտի մաքրությունն ու հստակությունը միշտ վկայում էին սրբապատկերի հոգևոր վիճակի մաքրության մասին։

Եվ հակառակը՝ մոխրագույն, ախրոմատիկ, դեմքերի անհասկանալի երանգները, սրբերի հագուստներն ու նախապատմությունները խոսում են սրբապատկերի գեղարվեստական ​​և հոգևոր անհասության մասին։

Գեղեցկությունը միայն այն չէ, ինչ ձեզ դուր է գալիս և հաճելի է աչքին. Իսկապես գեղեցիկն առաջին հերթին սնուցում է միտքը և լուսավորում հոգին։ Սրբապատկերը բացելով, յուրաքանչյուր ձևի որոշակի գույն տալով, հնագույն նկարիչը սրբապատկերի մեջ մտցրեց սոֆիական բովանդակություն, այսինքն. իմաստության գույներ. Սա ոչ թե կուրորեն հագուստ ու դեմքեր ներկելն էր ինչ-որ գույներով, այլ մտքի ու պատկերի կենդանի ուժով օժտված գույներով։

Գույնի ազդեցությունը մարդու հոգու վրա հսկայական է։ Եվ դա ազդում է նրա վրա ոչ պակաս, քան ձայնը, ճիշտ «հնչող», իմաստուն կերպով ներդաշնակվող գույները առաջացնում են խաղաղություն, հանգստություն և սեր: Անորոշ, սուր, աններդաշնակ - կործանում, անհանգստություն, տխրություն: Սրբանկարչի գեղարվեստական ​​հմտությունները զարգացնելու հենց սկզբից շատ կարևոր է ներդնել գունային ներդաշնակության զգացում, որը բնորոշ է մեզ շրջապատող աստվածաստեղծ բնությանը:

Ելենա Անիկեևա, Ռուսաստանի նկարիչների միության անդամ

Ուղղափառ թերթ «Բլագովեստ» թիվ 12 (228) Դեկտեմբեր 2012, հրատարակվել է Ռյազանի և Միխայլովսկու մետրոպոլիտ Պավելի օրհնությամբ

Սրբապատկերների գեղանկարչության կարևոր առանձնահատկություններից մեկն ընդհանրապես, իսկ ռուսական պատկերանկարչության՝ մասնավորապես, պատկերի գրեթե բոլոր բաղադրիչների խորը խորհրդանշական ծանրաբեռնվածությունն է։ Սրբապատկերի խորհրդանշական լեզվի հարստությունն ինքնանպատակ չէ, այլ դրա էության հետևանք, որը ոչ թե «մաքուր արվեստի» մեջ է, այլ պատմական հոգևոր, կրթական և ինչ-որ իմաստով սոցիալական գործառույթի մեջ: Հետևաբար, պատկերակը ոչ այնքան պատկեր է, որքան «տեքստ», չափազանց հարուստ պատկերներով և իմաստներով: Ինչպես ցանկացած այլ տեքստ, այն ունի իր շարահյուսությունն ու կետադրությունը, իր «բառերը» և դրանց օգտագործման կանոնները։ Սրբապատկեր «ընթերցելը» կարող է շատ դժվար լինել, սակայն թաքնված իմաստները երբեմն շատ ավելի շատ տեղեկություններ են կրում, քան բուն գեղարվեստական ​​պատկերը:

Սրբապատկերների լուսային և գունային սխեման նույնպես խոր իմաստային բեռ է կրում: Դա իրենց աշխատություններում նշել են այնպիսի հետազոտողներ, ինչպիսիք են հայր Պավել Ֆլորենսկին, Ա. Բելին, Մ. Վոլոշինը, Ս. Ս. Ավերինցևը և շատ ուրիշներ: Այնուամենայնիվ, ճիշտ այնպես, ինչպես սրբապատկերի խորը իմաստներն անսպառ են, այնպես էլ վերջին կետը չի կարելի ասել դրա խորհրդանշական ծանրաբեռնվածության, ներառյալ գույնի և լույսի սիմվոլիկան քննարկելիս:

ՍԻՄԲՈԼԻԿ ՇԱՐՔԻ ԻՄԱՍՏՈՒԹՅՈՒՆԸ ՍՊԻՏԱԿՆԵՐՈՒՄ

Ռուսական պատկերագրության ավանդույթը ծագում է բյուզանդական պատկերագրությունից (ինչպես ռուսական քրիստոնեական ավանդույթը մի ժամանակ առաջացել է բյուզանդական ավանդույթից և մշակույթից): Այդտեղից եկավ պատկերակը որպես պատկերի ըմբռնումը, թեև զգալիորեն տարբերվում է նախատիպից, բայց իր մեջ կրում է իր իրական մարմնավորումը: Այդ իսկ պատճառով մեծ նշանակություն է տրվում սրբապատկերի խորհրդանշական շարքին։ Ըստ էության, պատկերակը մի տեսակ պատուհան է դեպի հոգևոր աշխարհ, հետևաբար այն բնութագրվում է հատուկ լեզվով, որտեղ յուրաքանչյուր նշան խորհրդանիշ է: Նշան-խորհրդանշական համակարգի օգնությամբ պատկերակը գրավոր տեքստի նման տեղեկատվություն է փոխանցում, որի լեզուն պետք է իմանալ՝ հիմքում ընկած իմաստը ընկալելու և զգալու համար:

Խորհրդանիշի առեղծվածը միաժամանակ ներկայացնում է և՛ լռությունը, և՛ դրա խորը իմաստի բացահայտումը, որն անտեսանելի է մնում անգիտակիցների համար և բացահայտվում է հավատացյալների համար: Պատկերագրության մեջ ներառված խորհրդանիշների խորությունը հասկանալը մեծ բացահայտում է հավատացյալների համար, ավելի մեծ իրականության գիտակցում, քան այն, որում սովորաբար հայտնվում է մարդը:

Շատ հետազոտողներ խոսել են խորհրդանիշի, որպես այդպիսին, կարևորության մասին իրենց աշխատանքներում։ Այսպես, օրինակ, Մ.Վոլոշինը գրում է. «Սիմվոլը ոչ այլ ինչ է, քան սերմ, որում փակված է մարդկության պատմության մի ամբողջ ցիկլ, արդեն անցած մի ամբողջ դարաշրջան, արդեն իսկ փորձված գաղափարների մի ամբողջ համակարգ, գիտելիքի ամբողջ համակարգ, որն արդեն անցել է անգիտակցական: Մեռած մշակույթների այս սերմերը, որոնք սփռված են աշխարհով մեկ՝ նշանների և խորհրդանիշների տեսքով, իրենց մեջ թաքցնում են հսկայական դարաշրջանների հետքերը: Այստեղից էլ սիմվոլների ուժը մարդու ոգու վրա: Իսկական գիտելիքը խորհրդանիշները կարդալու ունակության մեջ է»:

Ուղղափառ սրբապատկերների խորհրդանիշները խորը իմաստ և նախապատմություն ունեն: Այսպիսով, նույնիսկ հայր Պավել Ֆլորենսկին նշեց, որ խորհրդանիշները կարելի է դիտարկել երեք մակարդակով, հասկանալի երեք «լեզուների» համակարգում.

«Աստվածային» լեզվում առաջին մակարդակում խորհրդանիշը ներկայացնում է, ասես, «ինքնին լինելը», այն ծայրաստիճան գոյաբանական է, միաձուլված է իր նշանակածի հետ.

Երկրորդ մակարդակում, «սրբազան» լեզվում խորհրդանիշն իրեն «բացահայտում է» դրսում, տեղի է ունենում խորհրդանիշի առաջին «մարմնավորումը» («մարմն» բառից), նրա հեռացումը մաքուր գոյաբանության ոլորտից, թարգմանությունը աստվածային լեզվի մեջ սուրբ լեզվի, ավելի ճիշտ՝ աստվածային լեզվի հայտնությունը սուրբ լեզվով.

Երրորդ մակարդակում «աշխարհիկ» լեզվում խորհրդանիշը ձեռք է բերում նյութական իմաստ, ոչնչացվում է նրա գոյաբանությունը, այսինքն՝ մարդկանց մտքերում նրա կապը տրանսցենդենտալ աշխարհի հետ և այլևս չի օգնում հոգևոր աշխարհի մասին խորհրդածությանը, բայց, ինչպես որ եղել է, գաղտնագրում է այն. և քանի որ ամենաբարձր մակարդակներում խորհրդանիշի կենդանի փորձառական և հոգևոր ընկալումը կորել է, մենք պետք է երրորդ մակարդակի սիմվոլիզմի վերլուծության միջոցով ճանապարհ անցնենք դեպի դրանք:

Որոշ սիմվոլներ չունեն իրենց սեփական մեկնաբանությունը, բայց գործում են որպես ինդեքսներ, որոնք թույլ են տալիս որոշել պատկերակի վրա պատկերվածի կարգավիճակը: Սա առաջին հերթին վերաբերում է խալաթներին, որոնք կարեւոր հիերարխիկ նշան են։ Մուշտակը կամ մանուշակագույն թիկնոցը սուրբ իշխանների հատկանիշն է, թիկնոցը (քաշը) ռազմիկների հատկանիշն է, իսկ սպիտակ հիմացիան խորհրդանշում է նահատակությունը։ Այս դեպքում կարևոր է ոչ միայն հագուստի տեսակը, այլ նույնիսկ ծալքերի բնույթը: Հաճախ կարող եք գտնել խորհրդանիշներ, որոնք թույլ են տալիս անձնավորել պատկերակի կենտրոնական պատկերը: Այսպիսով, ընդունված է Սուրբ Սերգիոս Ռադոնեժցին պատկերել մագաղաթով և կյանքով։ Բուժող և մեծ նահատակ Պանտելեյմոնն ավանդաբար պատկերված է դեղորայքի տուփով, Անդրեյ Ռուբլյովը՝ Երրորդության պատկերակով, Սարովի Սերաֆիմը՝ ասացվածքների և աղոթքների մագաղաթով:

Սրբապատկերների փոխաբերական խոսքը բարդ է և ներառում է ոչ միայն առարկաներ, այլև կոմպոզիցիոն կառուցվածքը, պատկերի տեխնիկան, տարածական կառուցվածքը, ծավալը և հեռանկարը. պատկերակի յուրաքանչյուր տարր ունի իր խորհրդանշական նշանակությունը: Սրբապատկերի այնպիսի տարրեր, ինչպիսիք են նրա գունային բովանդակությունը և լույսը, նույնպես կարևոր խորհրդանշական նշանակություն ունեն պատկերագրության մեջ:

Խոսելով ռուսական պատկերակի խորհրդանշականության մասին, հարկ է նշել, որ դրանում օգտագործված խորհրդանիշները երկակի բնույթ ունեն. առաջինը կարելի է արտահայտել բառերով, երկրորդը «լռելյայն ենթադրվում է», այսինքն՝ այն հատվածը, որը կարելի է հասկանալ և հասկանալ։ հասկանալ միայն անմիջական փորձով: Այս երկրորդ ոչ խոսքային մասը պատկերագրության սիմվոլների իմաստային ծանրաբեռնվածության կարևոր բաղադրիչն է, սակայն, իր յուրահատկությամբ, դժվար է նկարագրել և ուսումնասիրել։ Ընդ որում, այն նկարագրելու ցանկացած փորձ սուբյեկտիվ է լինելու։

ԳՈՒՅՆԻ ՍԻՄԲՈԼԻԿԱՆԵՐԸ ՌՈՒՍԱԿԱՆ ՊԱՏԿԵՐԱԳՐՈՒԹՅԱՆ ՄԵՋ

Գույնի իմաստային բեռի ընդհանուր բնութագրերը պատկերագրության մեջ

Սրբապատկերների նկարչության մեջ ներկերն ուղղակիորեն կապված չեն պատկերի հետ, նրանք ինքնուրույն դեր են խաղում. կարևորն այն չէ, թե իրականում ինչ գույն ունի առարկան, այլ այն, թե ինչ պետք է փոխանցի հեղինակը իր գունային գունապնակով: Պատկերագրության մեջ յուրաքանչյուր գույն ունի որոշակի նշանակություն: Սրբապատկերները հաճախ նկարվում են ոսկե ֆոնի վրա: Դա պայմանավորված է նրանով, որ ռուսական պատկերագրության մեջ ոսկե կամ դեղին գույնը փոխաբերություն է Աստծո ներկայության, երկնային լույսի, հավերժության և շնորհի համար: Սրբերի լուսապսակները գրված են ոսկով, Փրկչի հագուստը, Ավետարանը, Փրկչի ոտնաթաթը և հրեշտակները՝ ոսկյա հարվածներով (assist):

Սպիտակ գույնը խորհրդանշում է անմեղությունը, մաքրությունը, սրբությունը և աստվածային փառքի պայծառությունը: Ավանդաբար այն օգտագործվում է սրբերի զգեստները, ինչպես նաև հրեշտակների թեւերը և երեխաների պատանքը պատկերելու համար։ Քրիստոսի Հարությանը նվիրված բազմաթիվ սրբապատկերների վրա Փրկիչը պատկերված է սպիտակ զգեստներով: Նման նշանակություն ունի արծաթագույն գույնը, որը մարմնի մաքրության և ավետարանական պերճախոսության խորհրդանիշն է։ Վերջինս հիմնված է Սաղմոս 11.7-ի խոսքերի վրա. «Տիրոջ խոսքերը մաքուր խոսքեր են, հնոցի մեջ հողից մաքրված արծաթ, յոթ անգամ զտված»։

Կարմիր գույնը կարող է նշանակել և՛ նահատակության սխրանքը, և՛ ապոկալիպտիկ օձին պատկանելը, այսինքն՝ այն կարող է ունենալ ուղիղ հակառակ հատկություններ: Կարմիր գույնը խորհրդանշում է նաև Քրիստոսի զոհաբերությունը, կարմիրով գրված է Սոֆիա Աստծո իմաստությունը, Աստվածածնի կարմիր պատմուճանը պատմում է Նրա ճակատագրի, ինչպես նաև Աստվածածնի ճակատագրի մասին: Այսպիսով, օրինակ, «Նշան» սրբապատկերների վրա Աստվածամայրը պատկերված է կարմիր խալաթով, քանի որ այս պատկերը պատկերում է Նրա հավերժական ընտրվածությունը որպես Խոսքը մարմնավորող ամենամաքուր անոթ: Փրկչի մուգ կարմիր զգեստը Նրա մարդկային էության խորհրդանիշն է:

Առանձնահատուկ ուշադրության է արժանի բոսորագույն գույնը (մանուշակագույն), որը ռուսական պատկերապատում է եկել Բյուզանդիայից: Սա կայսեր գույնն է, գերագույն իշխանությունը, որը խորհրդանշում է թագավորություն և մեծություն: Ռուսական պատկերապատման մեջ սուրբ թագավորների և իշխանների հագուստները ավանդաբար ներկված էին մանուշակագույնով: Նույն իմաստով այն երբեմն օգտագործվում է որպես Հայր Աստծո խորհրդանիշ: Բացի այդ, դուք հաճախ կարող եք գտնել սրբապատկերներ մանուշակագույն ֆոնի վրա, ինչը, մասնավորապես, բնորոշ է Քրիստոս Պանտոկրատորի պատկերներին: Crimson-ն ունի մեկ այլ նշանակություն, որը վերաբերում է սպառնալիքի և կրակի պատկերներին։ Հետևաբար, մանուշակագույն երանգները հաճախ օգտագործվում են Վերջին դատաստանի տեսարաններում:

Կապույտ գույնը խորհրդանշում է աշխարհի ցանկությունն առ Աստված, այն դրախտի խորհրդանիշն է: Փրկչի կապույտ հիմանտը նրա Աստվածության խորհրդանիշն է: Կապույտ գույնը խորհրդանշում է նաև առեղծվածը, հայտնությունը և իմաստությունը: Սա առաքելական զգեստների գույնն է:

Կապույտ գույնը նշանակում է մաքրություն և մաքրություն: Դա Աստվածամոր հատկանիշն է, Նրա հավերժ կույսության խորհրդանիշը (օրինակ՝ Կիևի Սուրբ Սոֆիայի տաճարի Աստվածամոր «Անկոտրուն պատը»):

Կանաչը ներդաշնակության, աստվածայինի հետ միասնության գույնն է: Այն նաև գարնան գույնն է, որը նշանակում է կյանքի հաղթանակ մահվան և հավերժական կյանքի նկատմամբ: Կանաչ գույնը խորհրդանշում է Քրիստոսին՝ որպես կյանք տվող, իսկ խաչը՝ որպես կենաց ծառ և հաճախ օգտագործվում է Ծննդյան տեսարաններում:

Սուրբ Կույս Մարիամի «Անկոտրուն պատը» պատկերակը, Կիևի Սուրբ Սոֆիայի տաճարի խճանկարը

Դարչնագույն գույնը հիշեցնում է մարդկային վերջավոր բնության թուլությունը, մանուշակագույնը փոխանցում է սուրբ սուրբի ծառայության առանձնահատկությունը, սևը` դատարկություն, շնորհի բացակայություն, մահ, բայց նաև հրաժարում աշխարհիկ ունայնությունից, խոնարհությունից և ապաշխարությունից:

Հարկ է նշել, որ կան նաև գույներ, որոնք սկզբունքորեն չեն օգտագործվում պատկերապատման մեջ։ Դրանցից մեկը մոխրագույն է։ Սիմվոլների լեզվով այս գույնը ներկայացնում է բարու և չարի խառնուրդ՝ առաջացնելով երկիմաստություն, անհայտություն և դատարկություն՝ ուղղափառ սրբապատկերների մեջ անընդունելի հասկացություններ:

Չի կարելի, սակայն, վերը նշվածը ընկալել որպես խորհրդանշական նշանների որոշակի վերջնական բառարան։ Խոսքը գույների օգտագործման ընդհանուր միտումների մասին է, և գույների համադրությունն ավելի կարևոր է, քան մեկ գունավոր տարրը։

Սրբապատկերը յուրաքանչյուր կոնկրետ գույնի համար չունի խիստ ֆիքսված իմաստային նշանակություն: Այնուամենայնիվ, խոսելով ռուսական սրբապատկերների և դրանց գույների սիմվոլիզմի մասին, հարկ է ընդգծել, որ պատկերապատման մեջ կան որոշակի կանոններ, որոնց շրջանակներում պետք է տեղավորվի նաև գունային սխեման։ Այս կանոնները չեն սահմանափակում նկարչի ստեղծագործական ունակությունները, այլ միայն թույլ են տալիս լիովին բացահայտել նրա վարպետությունը: Ավելին, նույնիսկ կանոնի շրջանակներում գունային սխեման կարող է տարբեր լինել որոշակի սահմաններում: Այսպիսով, օրինակ, Փրկչի հագուստի գույնը «Իջնում ​​դժոխք» պատկերակի վրա կարող է նկատելիորեն փոխվել. մոսկովյան սրբապատկերների վրա Քրիստոսը, որպես կանոն, պատկերված է ոսկե հագուստով, Նովգորոդի դպրոցի սրբապատկերների վրա՝ սպիտակ կամ ոսկեգույն։ , իսկ Պսկովի սրբապատկերների վրա՝ նույնիսկ կարմիր (որը յուրովի նույնպես արդարացված է, քանի որ սա Քրիստոսի Հարության պատկերակ է, Զատիկի պատկերակ):

Իջնում ​​դժոխք. 15-րդ դարի վերջ Նովգորոդի դպրոց. Պետական ​​Տրետյակովյան պատկերասրահ, Մոսկվա

Պետք է կանգ առնել նաև հետևյալ փաստի վրա. երբ բաժանվում է երկրային աշխարհը և երկնայինը նշանակող գունային սանդղակի, ապա խոսքը երկու տեսակի տեսողության մասին է՝ «հոգևոր» և «ֆիզիկական», որոնց օգնությամբ. այս գույները կարելի է ընկալել: Սա երկու խնդիր է ստեղծում.

1) երկու համապատասխան իրականությունների փոխհարաբերությունների ըմբռնման խնդիրը.

2) առօրյա լեզվի և ֆիզիկական ներկայացման միջոցների պատկերներում «հոգևոր աչքերով» տեսածը համարժեք փոխանցելու խնդիրը:

Առաջին խնդիրը վերաբերում է գոյաբանության և իմացաբանության ոլորտին, երկրորդը՝ սեմիոտիկայի ոլորտին։ Անվերապահ հետաքրքրություն է ներկայացնում այն ​​փաստը, որ երկու խնդիրներն էլ կարող են լուծվել, և լուծվում են աստվածաբանական ավանդույթի համաձայն՝ որպես սեմիոտիկ:

Ըստ կրոնական ավանդույթի՝ հոգևոր գույները «երկրային գույների երկնային նախատիպերն են»; «Գույները սկզբնական աստվածային լույսի շղարշներն են՝ իր իջնումով և պայծառությամբ ստորին աշխարհներում». «երկրային պատճենը կամ պատկերը կատարում է արտացոլման գործառույթ և հիմնված է երկնային բնագրի վրա». «Աստված ձգտում է ինքնաբացահայտման, իր էության դրսևորման... և գույները նույնպես այս գործընթացի մաս են կազմում»; «Գունավոր բնության առեղծվածի բացահայտմանը ուղղակի համապատասխանությունը լեզուների հայտնությունն է». «Մեր երկրային գույները միայն գունատ արտացոլումն են, երկնային գույների ծիածանի մեռած երկրային նախատիպերը». «Գույները որոշ բացահայտման կարողություն ունեն»; «Կեցության ավելի ցածր մակարդակների բոլոր պատկերներն ու ձևերը նմանություններ և համապատասխանություններ են կեցության ավելի բարձր մակարդակների պատկերներին»: «դրանք, ասես, դրանք ստեղծող երկնային և հոգևոր բաներից լույսի աղբյուրների փոփոխություններ են». «Պահպանվում է հոգևոր իմաստի համապատասխանությունը առանձին աստիճանական ոլորտների գույների միջև»; «Երկրային գույները Տիրոջ հավերժական զորության պատկերն են, որը միշտ գործում է». «Զուգահեռություն էությամբ ստեղծագործության և նմանության մեջ ստեղծագործության միջև». «Պատկերանկարչությունը մետաֆիզիկա է, ինչպես որ մետաֆիզիկան բառերով պատկերապատման մի տեսակ է»:

Այսպիսով, կարելի է ասել, որ «երկրային» գույները կրկնօրինակներն են, պատկերները, արտացոլումները, նմանությունները, համապատասխանությունները, փոփոխությունները, ճառագայթումները, ներկայացումները, զուգահեռականությունները՝ կապված դրանց «երկնային» նախատիպերի և նախատիպերի հետ։ Հոգևոր գույնը անմիջականորեն կապված է մարդու հոգևոր զարգացման հետ, որը նշանակում է այդ զարգացման աստիճանը (սրբությունը) և «տեղը» երկնային հիերարխիայում:

Գունավոր պատկերագրության սիմվոլիկան տարբեր հետազոտողների աչքերով

Տարբեր հետազոտողների մեծ թվով աշխատություններ նվիրված են գունավոր պատկերագրության սիմվոլիզմին։ Նրանցից յուրաքանչյուրն իր ներդրումն ունեցավ սրբապատկերների գունային սխեմայի խորհրդանշական ծանրաբեռնվածության գնահատման գործում։

Այսպես, օրինակ, ինչպես նշում է Վոլոշինի ստեղծագործության հետազոտող Վ.Վ. Լեպախինը. «Վոլոշինը առանձնացնում է երեք հիմնական տոն՝ կարմիր, որը համապատասխանում է երկրային ամեն ինչին, կապույտը՝ օդին, դեղինը՝ արևի լույսին (գույների այս բաժանումը կատարել է բանաստեղծը, ինչպես. նա ինքը նշում է, ըստ «գունային տեսության») Վոլոշինը նրանց տալիս է հետևյալ սիմվոլիկ իմաստները կամ, ինչպես ինքն է ասում, դրանք «թարգմանում» է սիմվոլների. կապույտ - ոգի, միտք, անսահմանություն, անհայտություն; դեղին - թեթև, կամք, ինքնագիտակցություն, հոնորար»:

Այնուհետև, խոսելով պատկերագրության հետ կապված լրացուցիչ գույների մասին, Մ.Վոլոշինը հանդես է գալիս որպես պրոֆեսիոնալ նկարիչ։ Նա գրում է. «Այնուհետև, սիմվոլիզմը հետևում է փոխլրացնող գույների օրենքին: Կարմիրին լրացնում է դեղինի խառնուրդը կապույտի հետ, լույսը օդի հետ՝ կանաչ, բուսական թագավորության գույնը հակադրվում է կենդանական աշխարհին, հանգստության գույնը, ֆիզիկական ուրախության հավասարակշռությունը, հույսի գույնը:

Մանուշակագույն գույնը ձևավորվում է կարմիրի և կապույտի միաձուլումից։ Առեղծվածի զգացումով տոգորված ֆիզիկական բնույթը աղոթք է տալիս։ Մանուշակագույնը՝ աղոթքի գույնը, հակադրվում է դեղինին՝ արքայական ինքնագիտակցության և ինքնահաստատման գույնին: Նարնջագույնը լրացնում է կապույտին և հանդիսանում է դեղինի և կարմիրի միաձուլում: Ինքնագիտակցությունը կրքի հետ համակցված հպարտություն է առաջացնում: Հպարտությունը խորհրդանշորեն հակադրվում է մաքուր մտքին, առեղծվածի զգացմանը:

Մանուշակագույնն ու դեղինը բնորոշ են եվրոպական միջնադարին; Գոթական տաճարների գունավոր ապակիներ՝ այս տոնով: Նարնջագույնն ու կապույտը բնորոշ են արևելյան գորգերի և գործվածքների համար։ Մանուշակագույնն ու կապույտը հայտնվում են ամենուր այն դարաշրջաններում, երբ գերակշռում են կրոնական և միստիկական զգացմունքները:

Ռուսական պատկերապատման մեջ այս երկու գույների գրեթե լիակատար բացակայությունը նշանակալի է: Այն ասում է, որ գործ ունենք շատ պարզ, երկրային, ուրախ արվեստի հետ, որը խորթ է միստիցիզմին ու ասկետիզմին։ Դեղին և կարմիր գույներով հունական գամմայի հետ համընկնելով սլավոնական գամման փոխարինում է սևը կանաչով: Նա ամենուր փոխարինում է կանաչը կապույտի փոխարեն: Ռուսական պատկերապատումը օդը տեսնում է կանաչ գույնի, և ցերեկային ռեֆլեքսներ է հաղորդում կանաչ սպիտակեցմամբ: Այսպիսով, հույների հիմնական հոռետեսության փոխարեն փոխարինվում է հույսի գույնը, լինելու ուրախությունը: Բյուզանդական մասշտաբի հետ հարաբերակցություն չկա»։

Այնուամենայնիվ, Մ.Վոլոշինի այս տեսակետը ուղղափառ սրբապատկերների սիմվոլիզմի վերաբերյալ չի աջակցվում բոլոր հետազոտողների կողմից: Այսպիսով, Վ.Վ.Լեպախինը նշում է, որ յասաման գույնը, իրոք, գործնականում բացակայում է ռուսական սրբապատկերների վրա: Դա պայմանավորված է այն հանգամանքով, որ կապույտի և կարմիրի միաձուլումից առաջացած յասամանագույն գույնը դրանով իսկ ձեռք է բերում ուղղափառ պատկերագրության մեջ որոշակի երկիմաստ բնույթ: Մանուշակագույնի միջոցով այն մոտ է սևին, որը դժոխքի և մահվան խորհրդանիշն է, իսկ կարմիրը, որպես դրա բաղկացուցիչ մասերից մեկը, որը խորհրդանշում է նահատակությունն ու հավատի բոցը, սևի շրջակայքում փոխում է իր իմաստը և դառնում խորհրդանիշ: դժոխքի կրակի. Հետևաբար, ռուս սրբապատկերները շատ զգույշ էին օգտագործում յասաման գույնը, և նույնիսկ այն գործերում, որտեղ այն առկա է, այն ավելի շատ հակված է դեպի վարդագույն և կարմիր, կամ կապույտ:

Այնուամենայնիվ, Մ.Վոլոշինի հայտարարությունը ռուսական սրբապատկերների վրա կապույտ գույնի բացակայության մասին շատ հակասական է։ Բավական է հիշել, որ Վոլոշինի ժամանակակիցներից շատերը հիացմունքով գրել են վերապատվելի Անդրեյ Ռուբլևի երկնային եգիպտացորենի կապույտի մասին։ Ռուբլևի «կաղամբի գլանափաթեթը» (կամ Ռուբլևի «կապույտ») դարձել է հատուկ ուսումնասիրության առարկա, և այս թեմայով հոդվածները ներկայումս կարող են կազմել մի ամբողջ հավաքածու։ Ըստ երևույթին, Վոլոշինը ուշադրություն է դարձրել միայն Նովգորոդի դպրոցի սրբապատկերներին, որոնցում իսկապես գերակշռում են «կրակոտ դարչինն ու զմրուխտ կանաչը»:

Զարգացնելով «իրական սիմվոլիզմի» հայեցակարգը՝ Մ.Վոլոշինը ձգտել է գտնել այն հաստատող օրինակներ և գիտակցաբար կամ ենթագիտակցորեն անտեսել պատկերագրության այն օրինակները, որոնք չեն տեղավորվել իր տեսության շրջանակներում։

Սրբապատկերների գույների սիմվոլիզմի վերլուծությունը տրված է Անդրեյ Բելի «Սուրբ գույներ» հոդվածում: Այսպես, օրինակ, Ա. Բելին մուգ կարմիր գույնին տալիս է հետևյալ իմաստը. «սա դժոխային կրակի փայլ է, կրակոտ գայթակղություն, բայց հավատքն ու մարդու կամքը կարող են այն վերածել տառապանքի կարմիր կարմիր գույնի, որը, ըստ. մարգարեական խոստմանը, Տերը ձյան պես սպիտակ կդարձնի»։ Նույն աշխատության մեջ Ա. Բելին ասում է, որ սպիտակ գույնը ներկայացնում է կեցության լրիվության մարմնացում, իսկ սևը «ֆենոմենալ կերպով սահմանում է չարը» (այսինքն՝ չգոյությունը)։

Հայր Պավել Ֆլորենսկին ունի նաև պատկերապատման մեջ գույնի սիմվոլիզմի իր տեսլականը: Այսպիսով, օրինակ, նա նշում է, որ կարմիր գույնը նշանակում է Աստծո միտքը աշխարհի մասին, կապույտը հավերժական ճշմարտության և անմահության խորհրդանիշն է և այլն: . Ընդհանրապես, հայր Պ. Ֆլորենսկին նվազագույն նշանակություն է տալիս գույնին, քանի որ նա գույնն ընկալում է լույսի պրիզմայով։ Նրա համար գույները պարզապես «մթնած», «թուլացած» լույս են։

Պ.Ֆլորենսկու վերաբերմունքը գույնի նկատմամբ որպես երկրորդական բանի ակնհայտ հակասության մեջ է պատկերապատման մեկ այլ հեղինակավոր փորձագետի` Է.Տրուբեցկոյի կարծիքի հետ: Վերջինս բարձր է գնահատել ռուսական պատկերակի բազմերանգությունը՝ դրանում տեսնելով «նրանց [պատկերակների] մեջ արտահայտված հոգևոր բովանդակության թափանցիկ արտահայտություն»։ Բայց այս ակնհայտ հակասությունը կվերանա, եթե նկատի ունենանք, որ հայր Պ. Ֆլորենսկին պատկերապատման գործընթացի միջոցով վերակառուցում է աշխարհի ստեղծման գոյաբանությունն ու մետաֆիզիկական օրենքները կամ ոգու մարմնավորումը նյութական ձևերով: Այս գործընթացում գույները միայն թուլանում են Լույսը: Բայց նրանց համար, ովքեր նայում են պատկերակին (Է. Տրուբեցկոյի դիրքը) դրանք «տեղական, տեսանելի երկնքի գույներն են, որոնք ստացել են այլաշխարհիկ երկնքի նշանների պայմանական, խորհրդանշական նշանակությունը»։ Գոյաբանական առումով գույնը ինքնուրույն նշանակություն չունի։ Իմացաբանորեն դա հոգևոր լույսի դրսևորման ձև է, նրա խորհրդանիշն ու վկայությունը։ Բայց իմացաբանորեն դա ինքնին արժեքավոր չէ. Գույնի արժեքը տալիս է հոգևոր բովանդակությունը, որն արտահայտվում է դրա միջոցով. ահա թե ինչ է գույնը Է.Տրուբեցկոյի ըմբռնման մեջ։

Հետազոտող Է.Բենցի համար ավելի բնորոշ է կոգնիտիվ-գնահատական ​​կողմնորոշումը գույնի նկատմամբ։ Նրա վկայակոչված աստվածաբանների վկայությունները կարելի է վերլուծել և ամփոփել հետևյալ կերպ. ֆիզիկական տեսողությամբ տեսանելի «երկրային» գույները վճռորոշ նշանակություն չունեն, ինչպես, իրոք, այս աշխարհի ցանկացած այլ բան կամ երևույթ: Դրանք գոյաբանորեն երկրորդական են, հետևանքներ են, «վերին ջրերի հեղեղումներ», որոշակի պոտենցիալների դրսևորման ձևեր, որոնք ձգտում են մարմնավորվել տեսանելի իրականության պատկերներում և իրերում։ Կարևոր եզրակացություն կարող է լինել այն, որ արդեն «հոգևորապես տեսանելի» գույները աստվածային Լույսի «բեկորներ» են, այսինքն. դրանք հայտնվում են որպես ինքնուրույն որակներ «մինչև» ֆիզիկական դրսևորումը։ Միևնույն ժամանակ, նրանք, որպես բնության մեջ Աստծո մարմնավորման գործընթացի անբաժանելի մաս, դառնում են ֆիզիկական աշխարհի անբաժանելի մասը, և ոչ միայն ֆիզիկապես տեսանելի լույսը: Գույները, նրա տեսության շրջանակներում, «առաջնային նյութ» են՝ նյութական մարմինների մետաֆիզիկական սուբստանցիան։

Ռաֆայել վարդապետը (Կարելին) իր ստեղծագործություններում խոսում է նաև գույնի սիմվոլիկայի մասին. Նա գրում է. «Սպիտակ գույնը ներկայացնում է սուրբը, աստվածային էներգիաները, որոնք բարձրացնում են արարածին դեպի Արարիչը. ոսկե - հավերժություն; կանաչ - կյանք; կապույտ - գաղտնիք; կարմիր - զոհաբերություն; կապույտ - մաքրություն: Դեղինը ջերմության և սիրո գույնն է; յասաման նշանակում է տխրություն կամ հեռավոր ապագա; մանուշակագույն - հաղթանակ; բոսորագույն գույնի վեհություն; Մանուշակագույն գույնն օգտագործվում է խալաթների մեջ, երբ ցանկանում են ընդգծել ծառայության յուրահատկությունը կամ սրբի անհատականությունը։ Փիրուզագույն գույն - երիտասարդություն; վարդագույն - մանկություն; սևը երբեմն նշանակում է դատարկություն, շնորհի պակաս, իսկ երբեմն էլ՝ մեղք ու հանցագործություն: Սև գույնը կապույտի հետ համակցված խոր գաղտնիք է. սև գույնը համակցված կանաչի հետ՝ ծերություն։ Մոխրագույն գույն - մեռածություն (պատկերակի վրա ժայռերը պատկերված են մոխրագույնով, հստակ պայմանական գծերով): Նարնջագույն գույն - Աստծո շնորհը, նյութականության հաղթահարումը: Պողպատի գույն - մարդկային ուժեր և էներգիաներ, որոնց մեջ սառը բան կա: Մանուշակագույն գույն - ավարտ: Սաթի գույնը՝ ներդաշնակություն, համաձայնություն, բարեկամություն»։

ԼՈՒՅՍԻ ՍԻՄԲՈԼԻԶՄԸ ՌՈՒՍԱԿԱՆ ՍՊԱՏԱԿՆԵՐԻ ՄԵՋ

Լույսը նույնպես կարևոր դեր է խաղում սրբապատկերի խորհրդանշական բովանդակության մեջ։

Այսպես, հայր Պավել Ֆլորենսկին գրում է. «Ամեն ինչ, որ հայտնվում է, կամ այլ կերպ ասած՝ ողջ փորձառության բովանդակությունը, որը նշանակում է ողջ էությունը, լույս է։ Նրա արգանդում «մենք ապրում ենք, շարժվում և կանք», հենց նա է իրական իրականության տարածությունը: Իսկ այն, ինչ լույս չէ, այն չէ, և հետևաբար իրականություն չէ»: Այսպիսով, մետաֆիզիկական լույսը միակ ճշմարիտ իրականությունն է, բայց անհասանելի մեր ֆիզիկական տեսլականին: Ուղղափառ պատկերակում այս նախնադարյան լույսը պատկերված է ոսկով որպես սովորական ներկի հետ ամբողջովին էսթետիկորեն անհամատեղելի նյութ: Ոսկին այստեղ հայտնվում է որպես լույս, որը գույն չէ։ Սա խորհրդանշում է, որ հավերժական լույսը տրանսցենդենտալ է նույնիսկ պատկերակի վրա պատկերվածի նկատմամբ: Պատկերն ինքնին նույնպես էքստրա- և գերմարդկային է: Դա, Հայր Պավել Ֆլորենսկու խոսքերով, «ծագման պատկեր» է երկնայինից, անտեսանելիից:

Սրբապատկերի ոսկե ֆոնը ներկայացնում է տարածությունը որպես թեթև միջավայր, որպես աշխարհի ընկղմում Աստվածային էներգիաների արդյունավետ ուժի մեջ: Ոսկե ֆոնը շարունակվում է նաև Քրիստոսի և սրբերի հանդերձների օգնության մեջ: Օրինակ, Աստվածածնի սրբապատկերներում մանուկ Քրիստոսի զգեստները գրեթե միշտ ոսկե դեղին են, տարբեր գույների երանգներով և զարդարված ոսկե օգնականով: Բարակ ոսկեգույն ստվերը, որը ծածկում է Փրկչի հագուստի ծալքերը և հիմիցիան, բացահայտում է Քրիստոսի կերպարը որպես Հավերժական լույս («Ես եմ աշխարհի լույսը», Հովհաննես 8.12):

Սուրբ Գիրքը Քրիստոսի համար չարչարված նահատակներին համեմատում է կարասի մեջ փորձարկված ոսկու հետ. «Սրանով դուք ուրախանում եք, քանի որ այժմ մի փոքր տրտմվել եք, եթե անհրաժեշտ է, տարբեր գայթակղություններով, այնպես որ ձեր փորձված հավատքը ավելի թանկ է, քան ոսկին, որը կորչում է, թեև այն կորչում է. կրակով փորձված, գովասանք, պատիվ և փառք կարող է լինել Հիսուս Քրիստոսի հայտնվելու ժամանակ» (Ա Պետրոս 1:6-7): Ոսկին հոգու Զատկի հաղթանակի խորհրդանիշն է, տառապանքի և փորձությունների կրակի մեջ մարդու կերպարանափոխության խորհրդանիշը:

Ոսկին կարող է խորհրդանշել կուսության և թագավորության մաքրությունը. «Թագուհին հայտնվում է քո աջ կողմում՝ ոսկե զգեստներով ծածկված» (Սաղմ. 44.10): Քրիստոնեական ավանդույթում սա մարգարեություն է Մարիամ Աստվածածնի մասին: Եկեղեցական պոեզիայում Աստվածամայրը կոչվում է «Խոսքի ոսկեփայլ ննջասենյակ» և «Հոգու կողմից ոսկեզօծ տապան»:

Ըստ Բասիլի Մեծի, ոսկու գեղեցկությունը պարզ է և միատեսակ, նման է լույսի գեղեցկությանը:

Մնացած բոլոր գույները, բացի ոսկուց, գիտելիքին անհասանելի լույսի անցողիկ և թուլացած դրսևորումներ են, կեցության, ուժի, որակի դրսևորման առաջին նշանները։ Նրանք նույնպես թեթև են, բայց «ավելի քիչ»:

Ընդհանուր առմամբ, սրբապատկերի վրա երկնային վերին լույսի ցուցադրման գործընթացը, ըստ հայր Պ. Ֆլորենսկու, տեղի է ունենում մի քանի փուլով, պատկերակի ստեղծման փուլերին համապատասխան: Ահա, հակիրճ, պատկերագրական պատկեր ստեղծելու փուլերը.

1) տախտակի և հարթ սպիտակ սվաղի մակերեսի (գեսո) պատրաստում.

2) «նշանակում» - նախ ածուխով, այնուհետև ասեղով նկարելով ապագա պատկերի ուրվագիծը. «մարմնավորման վերացական սխեման».

3) ֆոնի ոսկեզօծում - ըստ Պ.Ֆլորենսկու՝ «մարմնավորման գործընթացը սկսվում է լույսի ոսկեզօծմամբ»։ «Գերորակ գոյության ոսկե լույսը, որը շրջապատում է ապագա ուրվանկարները, դրսևորում է դրանք և հնարավորություն է տալիս վերացական ոչնչությանը անցնել կոնկրետ ոչնչության, դառնալ հզորություն»;

4) ներկ կիրառելը. Այս փուլը, ըստ Պ.Ֆլորենսկու, «դեռևս գույն է բառի ճիշտ իմաստով, դա պարզապես խավար չէ, գրեթե խավար, լույսի առաջին շողը խավարի մեջ», այսինքն՝ «չգոյության առաջին դրսևորումը»: աննշանությունից. Սա որակի առաջին դրսեւորումն է, լույսով հազիվ լուսավորված գույն»;

5) ներկում - հագուստի ծալքերի և այլ մանրամասների խորացում նույն ներկով, բայց ավելի բաց տոնով.

6) սպիտակ տարածություն - երեք քայլով, օգտագործելով սպիտակով խառնված ներկ, ամեն անգամ ավելի բաց, քան նախորդը, լուսավորված մակերեսները առաջ են շարժվում.

7) օժանդակություն - ստվերում թիթեղով կամ «ստեղծված» ոսկով.

8) գրություն անձից նույն հերթականությամբ, ինչ նախաանձը:

Պարզվում է, որ լույսն ինքնին հայտնվում է պատկերակի վրա դրա ստեղծման երրորդ փուլում՝ ֆոնի ոսկեզօծում։ Սրանից հետո լույսը որպես այդպիսին և դրա միջոցով պատկերակի գույները՝ որպես լույսի արտացոլում, մանրամասնվում և գծվում են։ Գույները վերջապես ձևավորվում են «մետաֆիզիկական օնտոգենեզի» հինգերորդ, վեցերորդ և յոթերորդ փուլերում և ծառայում են վերացական հնարավորությունից կոնկրետ պատկեր ձևավորելուն: Կարելի է ասել, որ գույները «խտացված» լույս են, տեսողությանը հասանելի ձևավորող հատկություններ, նույն սկզբնական Լույսի ձևավորող էներգիայի գործողության արդյունք։ Սա, ըստ հայր Պ.Ֆլորենսկու, գույնի և Լույսի փոխհարաբերության էությունն է։

Հարկ է նաև նշել, որ լույսի պատկերն ինքնին, որպես հոգևոր խորհրդանիշի իր որակով, բացահայտում է երկու երես, որոնք պետք է հստակորեն տարբերվեն։ Մի կողմից, լույսը ներկայացնում է պարզություն, որը բացահայտում է աշխարհը տեսողության և գիտելիքի համար, թափանցիկ լինելը և իրերի սահմանները բացահայտելը: Այս տեսանկյունից է, որ Հովհաննեսի Ավետարանը խոսում է Փրկչի ներկայության մասին՝ որպես լույս. «Քայլե՛ք, քանի դեռ լույս կա, որ խավարը ձեզ չհասնի, և խավարի մեջ քայլողը չգիտի, թե ուր է գնում» (12:35): )

Մյուս կողմից՝ լույսը մի փայլ է, որը հիացնում է մարդու հոգին, զարմացնում նրա միտքը և կուրացնում նրա աչքերը։ Այս իմաստով, Ելից Գիրքը խոսում է Աստծո փառքի մասին որպես կրակոտ փայլի. Տիրոջ փառքի տեսքը «լափող կրակի պես» (24:17): Այս փայլը կարող է ահռելի լինել, ինչպես կայծակը, կայծակը, կրակը կամ այն ​​«լույսի փառքը», որից Սավուղը կորցրեց իր տեսողությունը (Գործք 22.11); դա կարող է լինել, ընդհակառակը, ջերմացնելով սիրտը և ջերմացնել, ինչպես երեկոյան լուսաբացը, որի հետ ամենահին եկեղեցական օրհներգերից մեկը համեմատում է Աստծո փառքի լույսը` «Սուրբ փառքի հանդարտ լույսը...»:

Լեռան լույսի հայեցակարգի այս ամբողջ բազմազանությունը ցուցադրվում է սրբապատկերների վրա: Պատկերագրությունը պատկերում է իրերը որպես լույսի ստեղծման, այլ ոչ թե լուսավորված լույսի աղբյուրով։ Սրբապատկերների համար լույսը դնում և ստեղծում է իրեր, դա նրանց օբյեկտիվ պատճառն է, որը հենց դրա պատճառով չի կարող ընկալվել որպես զուտ արտաքին: Իրոք, պատկերապատման տեխնիկան և տեխնիկան այնպիսին են, որ այն, ինչ պատկերում է, չի կարելի հասկանալ այլ կերպ, քան որպես լույսի արդյունք, քանի որ պատկերվածի հոգևոր իրականության արմատը չի կարող չդիտվել որպես լուսավոր գերմարդկային պատկեր:

Սրբապատկերում ոսկին հատուկ նշանակություն ունի։ Ներկերն ու ոսկին սպեկուլյատիվորեն գնահատվում են որպես գոյության տարբեր ոլորտների պատկանող։ Սրբապատկերները ոսկու օգնությամբ սրել են սրբապատկերի ֆոնի ընկալման անժամանակությունը, անտարածությունը և միևնույն ժամանակ դրա վրա պատկերվածի պայծառությունը։ Այս լուսավոր խորությունը կարելի է փոխանցել միայն ոսկով, քանի որ ներկերն անզոր են ֆիզիկական տեսողությամբ փոխանցելու այն, ինչ անտեսանելի է։ Դա ոսկի է, որը պատկերված է պատկերակի վրա, որն անմիջականորեն կապված է Աստծո զորության, Աստծո շնորհի դրսևորման հետ: Սրբապատկերը, օրինակ, սուրբի գլխին ոսկե լուսապսակով փոխանցում է օրհնված լույսի այս երևույթը: Սրբապատկերի լուսապսակը այլաբանություն չէ, այլ կոնկրետ իրականության խորհրդանշական արտահայտություն, այն սրբապատկերի անբաժանելի մասն է:

Քանի որ պատկերակի ֆոնը թեթև է, իսկ լույսը՝ լեռնային, այսինքն՝ աննյութական և հավերժական, ուրեմն, ակնհայտորեն, դրա աղբյուրը պատկերի հարթությունից դուրս ինչ-որ տեղ է: Լույսը գալիս է դեպի դիտողը՝ մի կողմից թաքցնելով իր աղբյուրը, մյուս կողմից՝ կուրացնում անզգույշներին. դա ստիպում է խելացիին փակել աչքերը: Լույսն ինքնին շարժական է, այն ծածկում է այն առարկան, որին դիպչում է։ Լույս հասկացությունը կապված է էներգիա հասկացության հետ։ Լույսը կարծես առաջ է մղում իր աղբյուրի դիմաց կանգնած ֆիգուրներին և ընդգծում է պատկերի հարթության «ետևում» ընկած տարածության անհասանելիությունը։ Ոսկե ֆոնը՝ «անմատչելի լույսը», բնորոշ է միայն Աստծուն, իսկ «եկողները» Քրիստոսից առաջ են:

Ամփոփելով կարելի է ասել, որ պատկերագրությունն ընդհանրապես, և ռուսական պատկերագրությունը մասնավորապես, խորապես խորհրդանշական է իր էությամբ։ Սրբապատկերը որպես պատկեր հասկանալը, թեև զգալիորեն տարբերվում է սկզբնական պատկերից, այնուամենայնիվ կրում է իր իրական ներկայությունը, հանգեցնում է նրան, որ դրա գրեթե բոլոր տարրերի գրությունը որոշ չափով կարգավորվում է կանոններով, և պատկերակի յուրաքանչյուր տարր կրում է. իր սեփական թաքնված բազմաշերտ իմաստը:

Գունային սխեման նույնպես խորը իմաստ է կրում: Ըստ կրոնական ավանդույթի՝ գույներն ունեն իմացաբանական արժեք՝ որպես պատկերներ և խորհրդանիշներ, որոնք մարդուն կապում են աշխարհի հետ և ներկայացնում են մարդու հոգևոր բնութագիրը՝ ի դեմս տիեզերքի բարձրագույն օրենքների:

Կախված պատկերակի վրա տեղադրված պատկերից, սրբապատկերի նկարչի անհատականությունից, մշակույթից, որի շրջանակներում ստեղծվել է պատկերակը և այլն, պատկերակի գույների իմաստային նշանակությունը կարող է փոխվել:

Պատկերագրության գույներն անմիջականորեն կապված են լեռան Լույսի արտացոլման հետ։ Որպես կանոն, հավերժական և աննյութական Լույսը ցուցադրվում է ոսկու միջոցով: Սրբապատկերի ոսկե ֆոնը ներկայացնում է տարածությունը որպես թեթև միջավայր, որպես աշխարհի ընկղմում Աստվածային էներգիաների արդյունավետ ուժի մեջ: Ոսկե ֆոնը շարունակվում է նաև Քրիստոսի և սրբերի հանդերձների օգնության մեջ: Մնացած գույները, բացի ոսկուց, ներկայացնում են տրանսցենդենտալ լույսի անցողիկ և թուլացած դրսևորումներ, կեցության դրսևորման առաջին նշանները, ուժը, որակը: Նրանք, ըստ հայր Պավել Ֆլորենսկու, նույնպես թեթև են, բայց «ավելի փոքր»:

Սրբապատկերը միանգամայն յուրահատուկ երեւույթ է միջնադարյան մշակույթում։ Սրբապատկերն ուներ խնդիր, որը որոշվում էր միջնադարյան աշխարհայացքի առանձնահատկություններով՝ մտցնել մարդու գիտակցությունը հոգևոր աշխարհ, փոխել գիտակցությունը, արթնացնել իդեալական աշխարհի իրականության զգացում, օգնել մարդուն գտնել իր սեփականը։ վերափոխման ուղին.

Միջնադարյան Ռուսաստանի հավատացյալի համար երբեք հարց չի եղել՝ նա սիրում է սրբապատկերը, թե ոչ, ինչպես և ինչպես է այն գեղարվեստականորեն պատրաստված: Նրա համար կարևոր էր դրա բովանդակությունը։ Այն ժամանակ շատերը կարդալ չգիտեին, բայց խորհրդանիշների լեզուն մանկուց էր սերմանվում ցանկացած հավատացյալի մեջ։ Գույների, ժեստերի և պատկերված առարկաների սիմվոլիկան պատկերակի լեզուն է, առանց իմանալու, թե որից դժվար է գնահատել սրբապատկերների նշանակությունը:

Ռուսական պատկերակը ավետում է աշխարհի և մարդու կերպարանափոխությունը ուրախության գերիշխող տրամադրությամբ, որը փոխանցվում է սյուժեներով, իրերի խորհրդանիշներով, ժեստերով, գույներով, ֆիգուրների դասավորությամբ և նույնիսկ հագուստով:

Բայց ուրախության գալը հնարավոր է միայն ճգնության միջոցով - չկա ուրախություն առանց տանջանքի, Հարություն առանց Խաչի: Ուրախությունն ու ասկետիզմը փոխլրացնող թեմաներ են, որտեղ առաջինը նպատակն է, երկրորդը՝ նպատակին հասնելու միջոցը. ասկետիզմը ստորադասվում է ուրախությանը: Ասցետիզմի արտահայտման ճանապարհը սովորական, խորհրդանշական կերպարներով ու սրբերի դեմքերով է:

Սրբապատկերը դիմանկար կամ ժանրային նկար չէ, այլ իդեալական մարդկության նախատիպ: Հետեւաբար, պատկերակը տալիս է նրա միայն խորհրդանշական պատկերը: Սրբապատկերի վրա ֆիզիկական շարժումը նվազագույնի է հասցվում կամ ամբողջովին բացակայում է: Բայց ոգու շարժումը փոխանցվում է հատուկ միջոցներով՝ գործչի կեցվածքը, ձեռքերը, հագուստի ծալքերը, գույնը և ամենակարևորը՝ աչքերը։ Այնտեղ են կենտրոնացած բարոյական նվաճումների ողջ ուժը, ոգու ամբողջ ուժը և նրա իշխանությունը մարմնի վրա։

Սրբապատկերների վրա հագուստը մարմնական մերկությունը ծածկելու միջոց չէ, հագուստը խորհրդանիշ է: Նա գործվածք է սրբի գործերից։ Կարևոր մանրամասներից մեկը ծալքերն են։ Սրբերի հագուստի վրա ծալքերի դասավորության բնույթը ցույց է տալիս սրբապատկերը նկարելու ժամանակը։ 8-14-րդ դարերում ծալքեր են գծվել հաճախակի և փոքր։ Նրանք խոսում են ուժեղ հոգևոր փորձառությունների և հոգևոր խաղաղության բացակայության մասին: 15-16-րդ դարերում ծալքերը գծված էին ուղիղ, երկար և նոսր։ Հոգևոր էներգիայի ողջ առաձգականությունը կարծես ճեղքում է նրանց միջով: Նրանք փոխանցում են պատվիրված հոգեւոր ուժերի լրիվությունը:

Փրկչի, Աստվածածնի և Աստծո սուրբ սրբերի գլխի շուրջը պատկերված է շրջանագծի ձևով շող, որը կոչվում է լուսապսակ: Հալոն լույսի շողերի և Աստվածային փառքի պատկերն է, որը կերպարանափոխում է Աստծուն միացած մարդուն:

Սրբապատկերների վրա ստվերներ չկան: Սա պայմանավորված է նաև աշխարհայացքի առանձնահատկություններով և այն խնդիրներով, որոնց առջև ծառացել է սրբապատկերը։ Երկնային աշխարհը ոգու թագավորությունն է, լույսը, այն անմարմին է, այնտեղ ստվերներ չկան։ Սրբապատկերը ցույց է տալիս իրերը, որոնք ստեղծվել և արտադրվել են Լույսի կողմից, և ոչ թե Լույսով լուսավորված:

Ժեստերի սիմվոլիկա

Ձեռքը սեղմված է կրծքին - սրտանց կարեկցանք:

Վեր բարձրացրած ձեռքը ապաշխարության կոչ է:

Բաց ափով առաջ մեկնած ձեռքը հնազանդության և հնազանդության նշան է:

Երկու ձեռք բարձրացրած՝ աղոթք խաղաղության համար:

Ձեռքեր առաջ բարձրացված - օգնության համար աղոթք, խնդրանքի ժեստ:

Այտերին սեղմված ձեռքերը տխրության, վշտի նշան են։

Իրերի սիմվոլիզմ

Կաղնին կյանքի ծառն է:

Տունը տնաշինության և ստեղծագործության խորհրդանիշն է։

Լեռը վեհության խորհրդանիշ է, հոգևոր և բարոյական վերելքի նշան:

Կարմիր խաչը նահատակության (և վերածննդի) խորհրդանիշն է:

Անեմոնի ծաղիկը Մարիամի՝ Քրիստոսի մոր վշտի նշանն է (սովորաբար «Խաչելություն» և «Խաչից իջնելը» սրբապատկերների վրա):

Հրեշտակի գավազանը երկնային սուրհանդակի, սուրհանդակի խորհրդանիշն է:

Խողովակով երիտասարդը քամին է:

Հավալուսն երեխաների հանդեպ սիրո խորհրդանիշն է։

Ոսկե թագը հոգևոր հաղթանակի խորհրդանիշն է։

Սրբապատկերի կամ որմնանկարի աջ և ձախ կողմերը նույնպես հաճախ խորհրդանշական են: Միջնադարյան դիտողը գիտեր, որ Քրիստոսի ձախ կողմում հիմար կույսեր էին, իսկ աջում՝ ողջամիտ։

Երկու կամ երեք ծառ խորհրդանշում են անտառը։

Երկնային ոլորտներից եկող ճառագայթը Սուրբ Հոգու, Աստվածային էներգիայի խորհրդանիշն է, որը կատարում է մարդու մեջ Աստվածայինի մարմնավորման հրաշքը:

Գործողությունը տաճարի կամ շենքի դիմաց, որտեղ ճակատային պատը հանվում է, նշանակում է, որ այն տեղի է ունենում տաճարի կամ շենքի ներսում:

Նաև երբեմն սրբապատկերներն օգտագործում էին տարբեր խորհրդանշական պատկերներ, որոնց իմաստը պարզ է Սուրբ Գրություններին քաջածանոթ մարդու համար.

Ոսկե խաչը, խարիսխը և սիրտը նշանակում են հավատ, հույս և սեր:

Գիրքը իմաստության ոգին է:

Ոսկե մոմակալը մտքի ոգին է:

Ավետարանը խորհրդի ոգին է:

Յոթ ոսկե եղջյուր - բերդի ոգին:

Յոթ ոսկե աստղ - գիտելիքի ոգի:

Որոտային նետերը Աստծո վախի ոգին են:

Դափնեպսակ - ուրախության ոգի:

Իր բերանում ճյուղ բռնած աղավնին ողորմության ոգին է:

Եկեղեցական խորհուրդների պատկերում

Ջրով անոթը մկրտության խորհուրդն է:

Ալավաստեր (հատուկ անոթ)՝ օծման խորհուրդ։

Գավաթն ու պատենը հաղորդության խորհուրդն են:

Երկու աչք - ապաշխարության խորհուրդ (խոստովանություն):

Օրհնության ձեռքը քահանայության խորհուրդն է:

Ձեռք բռնած ձեռքը հարսանիքի խորհուրդն է:

Յուղով անոթը յուղի օծման խորհուրդն է (unction):

Գույնի խորհրդանիշ պատկերակի մեջ

Սովորելով բյուզանդացիներից՝ ռուս վարպետ սրբապատկերներն ընդունեցին և պահպանեցին գույնի սիմվոլիկան։ Բայց Ռուսաստանում պատկերակը այնքան հոյակապ և խստաշունչ չէր, որքան կայսերական Բյուզանդիայում: Ռուսական սրբապատկերների գույները դարձել են ավելի վառ, վառ և հնչեղ: Հին Ռուսաստանի սրբապատկերները սովորել են ստեղծել գործեր, որոնք մոտ են տեղական պայմաններին, ճաշակին և իդեալներին: Սրբապատկերի յուրաքանչյուր գունային երանգ իր տեղում ունի հատուկ իմաստային հիմնավորում և նշանակություն: Եթե ​​այս իմաստը միշտ չէ, որ տեսանելի և պարզ է մեզ համար, ապա դա պայմանավորված է բացառապես այն փաստով, որ մենք կորցրել ենք այն. մենք կորցրել ենք արվեստի աշխարհում այս եզակի բանը հասկանալու բանալին:

Ոսկեգույն ուրախությունը հռչակված է պատկերակի մեջ գույնով և լույսով: Սրբապատկերի վրա ոսկին (օգնությունը) խորհրդանշում է Աստվածային էներգիան և շնորհը, մյուս աշխարհի գեղեցկությունը, հենց ինքը՝ Աստծուն: Արևային ոսկին, ասես, կլանում է աշխարհի չարիքը և հաղթում նրան։ Խճանկարների և սրբապատկերների ոսկե փայլը հնարավորություն տվեց զգալ Աստծո պայծառությունն ու Երկնային Արքայության շքեղությունը, որտեղ երբեք գիշեր չկա: Ոսկեգույնը նշանակում էր հենց Աստծուն:

Դեղին , կամ օխրա - սպեկտրում ոսկին ամենամոտ գույնը, հաճախ պարզապես դրա փոխարինումն է, և նաև հրեշտակների ամենաբարձր զորության գույնն է:

Մանուշակագույն կամ բոսորագույն , գույնը շատ նշանակալից խորհրդանիշ էր բյուզանդական մշակույթում։ Սա թագավորի, տիրակալի գույնն է՝ Աստված երկնքում, կայսր՝ երկրի վրա: Միայն կայսրը կարող էր հրամանագրեր ստորագրել մանուշակագույն թանաքով և նստել մանուշակագույն գահի վրա, միայն նա կրում էր մանուշակագույն հագուստ և կոշիկներ (դա խստիվ արգելված էր բոլորին): Ավետարանների կաշվե կամ փայտե կապանքները եկեղեցիներում ծածկված էին մանուշակագույն կտորով։ Այս գույնն առկա էր Աստվածամոր՝ Երկնքի թագուհու հագուստի սրբապատկերներում:

Կարմիր - պատկերակի ամենաուշագրավ գույներից մեկը: Սա ջերմության, սիրո, կյանքի, կենսատու էներգիայի գույնն է։ Ահա թե ինչու կարմիր գույնը դարձել է Հարության խորհրդանիշ՝ կյանքի հաղթանակ մահվան նկատմամբ։ Բայց միևնույն ժամանակ դա արյան և տանջանքի գույնն է, Քրիստոսի զոհաբերության գույնը։ Սրբապատկերների վրա նահատակները պատկերված էին կարմիր զգեստներով։ Աստծո գահին մոտ գտնվող սերաֆիմ հրեշտակապետների թեւերը փայլում են կարմիր երկնային կրակով: Երբեմն նրանք ներկում էին կարմիր ֆոներ՝ ի նշան հավերժական կյանքի հաղթանակի:

Սպիտակ գույնը աստվածային լույսի խորհրդանիշն է: Դա մաքրության, սրբության և պարզության գույնն է: Սրբապատկերների և որմնանկարների վրա սովորաբար սպիտակներով պատկերված էին սրբերն ու արդար մարդիկ։ Արդարները բարի և ազնիվ մարդիկ են, որոնք ապրում են «ճշմարտության մեջ»: Նույն սպիտակ գույնը փայլում էր մանուկների պատերով, մահացած մարդկանց հոգիներով և հրեշտակներով: Բայց միայն արդար հոգիներն էին պատկերված սպիտակներով:

Կապույտ և կապույտ գույները նշանակում էին երկնքի անսահմանություն, մեկ այլ, հավերժական աշխարհի խորհրդանիշ: Կապույտ գույնը համարվում էր Աստվածածնի գույնը, որը միավորում էր ինչպես երկրային, այնպես էլ երկնային: Աստվածածնին նվիրված բազմաթիվ եկեղեցիների նկարները լցված են երկնային կապույտով։

Կանաչ գույն – բնական, աշխույժ: Սա խոտի և տերևների, երիտասարդության, ծաղկման, հույսի, հավերժական նորոգության գույնն է: Երկիրը ներկված էր կանաչով, այն ներկա էր այնտեղ, որտեղ սկսվեց կյանքը՝ Սուրբ Ծննդյան տեսարաններում:

Բրաուն – մերկ հողի, փոշու, ժամանակավոր ու փչացող ամեն ինչի գույնը: Աստվածածնի զգեստների մեջ արքայական մանուշակագույնի հետ խառնված այս գույնը հիշեցնում էր մահվան ենթակա մարդկային բնությունը:

Մոխրագույն - գույն, որը երբեք չի օգտագործվել պատկերապատման մեջ: Խառնելով սևն ու սպիտակը, չարն ու բարին, այն դարձավ անհայտության, դատարկության և ոչնչի գույն։ Այս գույնը տեղ չուներ պատկերակի պայծառ աշխարհում:

Սեվ գույնը չարի և մահվան գույնն է: Սրբապատկերների մեջ քարանձավները՝ գերեզմանի խորհրդանիշները, և դժոխքի հորանջող անդունդը ներկված էին սև: Որոշ պատմություններում դա կարող է լինել առեղծվածի գույնը: Սովորական կյանքից թոշակի անցած վանականների սև զգեստները նախկին հաճույքներից ու սովորություններից հրաժարվելու, կյանքի ընթացքում մի տեսակ մահվան խորհրդանիշ են։

Ուղղափառ պատկերակի, ինչպես նաև ամբողջ եկեղեցական արվեստի գունային սիմվոլիզմի հիմքը Փրկչի և Աստծո Մայրի պատկերն է: Սուրբ Կույս Մարիամի կերպարին բնորոշ է մուգ բալի օմոֆորիոնը և կապույտ կամ մուգ կապույտ խիտոնը։ Փրկչի կերպարին բնորոշ է մուգ դարչնագույն-կարմիր խիտոնը և մուգ կապույտ հիմիցիան։ Եվ այստեղ, իհարկե, կա որոշակի սիմվոլիզմ՝ կապույտը Երկնային գույնն է (դրախտի խորհրդանիշը): Կույսի հագուստի մուգ կարմիր գույնը Աստվածամոր խորհրդանիշն է։ Փրկչի կապույտ հիմացիան Նրա Աստվածության խորհրդանիշն է, իսկ մուգ կարմիր տունիկը Նրա մարդկային էության խորհրդանիշն է: Բոլոր սրբապատկերների վրա սրբերը պատկերված են սպիտակ կամ փոքր-ինչ կապտավուն զգեստներով։ Այստեղ գունային սիմվոլիկան նույնպես խիստ ամրագրված է։ Հասկանալու համար, թե ինչու է սպիտակ գույնի սխեման վերագրվում սրբերին, դուք պետք է հիշեք երկրպագության մեջ սպիտակ գույնի պատմությունը: Հին Կտակարանի քահանաները նույնպես սպիտակ զգեստներ էին կրում: Պատարագ մատուցող քահանան հագնում է սպիտակ զգեստ՝ ի նշան այն սպիտակ զգեստների, որոնք, ըստ լեգենդի, կրել է Հակոբոս առաքյալը՝ Տիրոջ եղբայրը։

Սրբանկարչության մեջ առանձնահատուկ նշանակություն ունի ոսկեզօծումը։ Սրբապատկերների ֆոնը սրբապատկերների համար «Լույս» է, աստվածային շնորհի նշան, որը լուսավորում է աշխարհը. իսկ հագուստի և առարկաների վրա ոսկեգույն թանաքը (թանաք, օժանդակ՝ լույսի արտացոլանքների գրաֆիկական արտահայտություն՝ բարակ գծերով, ոսկու տերևներով) օրհնված էներգիայի վառ արտացոլանք է հաղորդում։ Ոսկեզօծման հաջորդականությունը չափազանց կարևոր է։ Ֆիգուրներ և դեմքեր նկարելուց առաջ ֆոնը դառնում է ոսկեգույն՝ սա այն լույսն է, որը պատկերակի տարածությունը դուրս է բերում խավարի աշխարհից և այն վերածում աստվածային աշխարհի: Օգնության տեխնիկան կիրառվում է երկրորդ փուլում, երբ պատկերն արդեն գրված է։ Ի դեպ, հայր Ֆլորենսկին գրել է. «Բոլոր պատկերագրական պատկերները ծնվում են շնորհի ծովում և մաքրվում են աստվածային լույսի հոսքերով: Սրբապատկերները սկսվում են ստեղծագործական գեղեցկության ոսկուց, իսկ սրբապատկերները ավարտվում են նվիրաբերված գեղեցկության ոսկով: Նկարչություն: Սրբապատկերը կրկնում է աստվածային ստեղծագործության հիմնական իրադարձությունները՝ բացարձակ ոչնչությունից մինչև Նոր Երուսաղեմ՝ սուրբ արարչություն»։

Դուք կարող եք ավելին իմանալ պատկերապատման մեջ գույնի սիմվոլիզմի մասին՝ կարդալով արքայազն Է.Ն. Տրուբեցկոյի «Երկու աշխարհ հին ռուսական պատկերապատման մեջ» էսսեից մի հատված:

Անցյալ և ապագա և պատկերակ

Հաճախ պատկերակը ցույց է տալիս մի քանի օրվա իրադարձություններ

Հակադարձ հեռանկար

Եթե ​​նայեք դեպի հեռու գնացող ճանապարհը, ապա այն ավելի նեղ կթվա, մինչև որ անհետանա հորիզոնում: Սրբապատկերում հակառակն է՝ բոլոր գծերը միանում են դեպի մարդը, և նա հայտնվում է անհայտ պայծառ անսահմանության առջև։ Սրբապատկերապատման մեջ դա կոչվում է հակադարձ հեռանկար: Շատ հաճախ դուք կարող եք համեմատություն գտնել պատկերակի և պատուհանի միջև «վերևի աշխարհից դեպի ներքևի աշխարհ»: Շատ առումներով, պատկերակի տպավորությունը որպես պատուհան պայմանավորված է հակադարձ հեռանկարի կիրառմամբ: Հետևելով «տարբերվող» ճառագայթներին և գծերին՝ աչքը կիրառում է հակառակ հեռանկարը և պատկերակը որպես ամբողջություն՝ «ընդլայնելով» պատկերակի փոքր պատկերը լայնությամբ: Սրբապատկերի տարածությունը հանկարծ դառնում է անսովոր լայն՝ շրջապատելով դիտողին, ասես հոսում է դեպի իրեն։

Երկինքը և երկիրը պատկերակի մեջ

Դարեր շարունակ Ռուսաստանը դժվար փորձություններ է ապրել՝ պատերազմներ, ավերածություններ, սով: Բարգավաճման օրերը հազվադեպ էին և կարճատև: Բայց նույնիսկ ամենամութ ժամանակներում ռուսական սրբապատկերները մխիթարում էին մեզ իրենց իմաստուն խաղաղությամբ: Սրբապատկերում երկու աշխարհ ապրում են կողք կողքի՝ վերևում և ներքևում: «Լեռ» բառը նշանակում է «երկնային, ամենաբարձր»: Հին ժամանակներում խոսում էին մի բանի մասին, որը վերևում էր։ «Դոլնի» («դոլ», «հովիտ» բառից) - այն, ինչ գտնվում է ներքևում: Հենց այսպես է կառուցված պատկերակի պատկերը: Սրբերի թեթև, գրեթե թափանցիկ կերպարանքները ձգվում են դեպի վեր, նրանց ոտքերը հազիվ են դիպչում գետնին։ Սրբապատկերների մեջ այն կոչվում է «բանաստեղծություն» և սովորաբար գրվում է կանաչ կամ շագանակագույն գույներով: Երբեմն երկիրը գրեթե անհետանում է՝ տարրալուծվելով երկնային շողերի մեջ։ Օրինակ՝ 12-րդ դարի մի սրբապատկերում. «Աստվածամայրը քեզնով է ուրախանում» փառաբանում են թե՛ ներքեւում կանգնած մարդիկ, թե՛ Աստվածամոր գահը շրջապատող հրեշտակները։

Շրջանակ պատկերապատման մեջ

Շրջանակը շատ կարևոր խորհրդանիշ է պատկերապատման մեջ: Չունենալով ոչ սկիզբ, ոչ վերջ, դա նշանակում է Հավերժություն: Աստվածածնի կերպարը «Ուրախանում է քեզնով» պատկերակի վրա մակագրված է շրջանագծի մեջ՝ սա Աստվածային փառքի խորհրդանիշն է: Եվ հետո շրջանակի ուրվագծերը կրկնվում են նորից ու նորից՝ տաճարի պատերում և գմբեթներում, Եդեմի պարտեզի ճյուղերում, խորհրդավոր, գրեթե անտեսանելի երկնային ուժերի թռիչքի ժամանակ պատկերակի հենց վերևում:

Սրբապատկեր- միանգամայն յուրահատուկ երեւույթ միջնադարյան մշակույթում։

Սրբանկարիչն ուներ խնդիր, որը որոշվում էր միջնադարյան աշխարհայացքի առանձնահատկություններով.

Մարդկային գիտակցությունը հոգևոր աշխարհ բերելու համար,

Փոխել գիտակցությունը

Արթնացնել իդեալական աշխարհի իրականության զգացում,

Օգնեք մարդուն գտնել իր վերափոխման ուղին:

Միջնադարյան Ռուսաստանի հավատացյալի համար երբեք հարց չի եղել՝ նա սիրում է սրբապատկերը, թե ոչ, ինչպես և ինչպես է այն գեղարվեստականորեն պատրաստված: Նրա համար դա կարևոր էր բովանդակությունը. Այն ժամանակ շատերը չէին կարողանում կարդալ, բայց խորհրդանիշ լեզումանկուց սերմանված ցանկացած հավատացյալի մեջ:

Գույների, ժեստերի և պատկերված առարկաների սիմվոլիկան պատկերակի լեզուն է, առանց իմանալու, թե որից դժվար է գնահատել սրբապատկերների նշանակությունը:

Փրկչի, Աստվածածնի և Աստծո սուրբ սրբերի գլխի շուրջ պատկերված է շրջանագծի ձևով շող, որը կոչվում է. նիմբուս.

Հալոն լույսի շողերի և Աստվածային փառքի պատկերն է, որը կերպարանափոխում է Աստծուն միացած մարդուն:

Սրբապատկերների վրա ստվերներ չկան:

Սա պայմանավորված է նաև աշխարհայացքի առանձնահատկություններով և այն խնդիրներով, որոնց առջև ծառացել է սրբապատկերը։

Երկնային աշխարհը ոգու թագավորությունն է, լույսը, այն անմարմին է, այնտեղ ստվերներ չկան։

Սրբապատկերը ցույց է տալիս իրերը, որոնք ստեղծվել և արտադրվել են Լույսի կողմից, և ոչ թե Լույսով լուսավորված:

Սրբապատկերի յուրաքանչյուր տարր խորհրդանիշ է.

Կաղնի- կյանքի ծառ.

Տուն– տնաշինության, ստեղծագործության խորհրդանիշ։

Լեռ- վեհության խորհրդանիշ, հոգևոր և բարոյական վերելքի նշան:

Կարմիր խաչը- նահատակության (և Վերածննդի) խորհրդանիշ:

Անեմոնի ծաղիկ- Քրիստոսի մոր՝ Մարիամի վշտի նշան (սովորաբար «Խաչելություն» և «Խաչից իջնելը» սրբապատկերների վրա):

Անժելի գավազան- երկնային սուրհանդակի, սուրհանդակի խորհրդանիշ:

Երիտասարդ ծխամորճով- քամի.

Հավալուսն- երեխաների հանդեպ սիրո խորհրդանիշ:

Ոսկե թագ- հոգևոր հաղթանակի խորհրդանիշ:

Աջ և ձախ կողմերը պատկերակի կամ որմնանկարի վրա– հաճախ նաև խորհրդանշական են: Միջնադարյան դիտողը գիտեր, որ Քրիստոսի ձախ կողմում հիմար կույսեր էին, իսկ աջում՝ ողջամիտ։

Երկու-երեք ծառ- խորհրդանշում է անտառը:

Ճառագայթը երկնային ոլորտներից- Սուրբ Հոգու խորհրդանիշ, Աստվածային էներգիա, որը կատարում է մարդու մեջ Աստվածայինի մարմնավորման հրաշքը:

Գործողությունը տաճարի կամ շենքի դիմաց, որտեղ ճակատային պատը հանվում է, նշանակում է, որ այն տեղի է ունենում տաճարի կամ շենքի ներսում:

Նաև երբեմն սրբապատկերների նկարիչները օգտագործում էին տարբեր խորհրդանշական պատկերներ, որի իմաստը պարզ է քաջածանոթ մարդու համար Սուրբ Գիրք.

Ոսկե խաչ, խարիսխ և սիրտ- նշանակում է հավատ, հույս և սեր:

Գիրք- իմաստության ոգի.

Ոսկե մոմակալ- բանականության ոգի.

Ավետարան- խորհուրդների ոգի.

Յոթ ոսկե եղջյուր- բերդի ոգին:

Յոթ ոսկե աստղ- գիտելիքի ոգին.

Thunder Arrows- Աստծո վախի ոգին:

Դափնեպսակ- ուրախության ոգի.

Աղավնին կտուցի մեջ ճյուղ է բռնում- ողորմության ոգի.

Եկեղեցական խորհուրդները կարելի է պատկերել սրբապատկերների վրա.

Անոթ ջրով- մկրտության խորհուրդ.

Ալավաստեր (հատուկ նավ)- օծման խորհուրդը.

Շիլա և արտոնագիր- հաղորդության խորհուրդը.

Երկու աչք– ապաշխարության խորհուրդ (խոստովանություն).

Օրհնյալ ձեռք- քահանայության խորհուրդը.

Ձեռք բռնած- հարսանիքի խորհուրդը.

Նավթի անոթ- յուղի օծման խորհուրդը (unction).

Սովորելով բյուզանդացիներից՝ ռուս վարպետ սրբապատկերներն ընդունեցին և պահպանեցին գույնի սիմվոլիկան։ Բայց Ռուսաստանում պատկերակը այնքան հոյակապ և խստաշունչ չէր, որքան կայսերական Բյուզանդիայում: Ռուսական սրբապատկերների գույները դարձել են ավելի վառ, վառ և հնչեղ: Հին Ռուսաստանի սրբապատկերները սովորել են ստեղծել գործեր, որոնք մոտ են տեղական պայմաններին, ճաշակին և իդեալներին: Սրբապատկերի յուրաքանչյուր գունային երանգ իր տեղում ունի հատուկ իմաստային հիմնավորում և նշանակություն: Եթե ​​այս իմաստը միշտ չէ, որ տեսանելի և պարզ է մեզ համար, դա բացառապես այն պատճառով է, որ մենք կորցրել ենք այն. մենք կորցրել ենք արվեստի աշխարհում այս եզակի բանը հասկանալու բանալին:

Պատկերակի գույնը՝

Ոսկե գույնև պատկերակի լույսը ուրախություն է հռչակում: Ոսկի (օգնություն)Սրբապատկերի վրա խորհրդանշում է Աստվածային էներգիան և շնորհը, մյուս աշխարհի գեղեցկությունը, հենց Աստված: Արևային ոսկին, ասես, կլանում է աշխարհի չարիքը և հաղթում նրան։ Խճանկարների և սրբապատկերների ոսկե փայլը հնարավորություն տվեց զգալ Աստծո պայծառությունն ու Երկնային Արքայության շքեղությունը, որտեղ երբեք գիշեր չկա: Ոսկեգույնը նշանակում էր հենց Աստծուն:

Դեղին, կամ օխրա– ոսկուն սպեկտրով ամենամոտ գույնը, որը հաճախ պարզապես փոխարինում է նրան, նաև հրեշտակների ամենաբարձր զորության գույնն է:

Մանուշակագույն կամ բոսորագույն, գույնը շատ նշանակալից խորհրդանիշ էր բյուզանդական մշակույթում։ Սա թագավորի, տիրակալի գույնն է՝ Աստված երկնքում, կայսր՝ երկրի վրա: Միայն կայսրը կարող էր հրամանագրեր ստորագրել մանուշակագույն թանաքով և նստել մանուշակագույն գահի վրա, միայն նա կրում էր մանուշակագույն հագուստ և կոշիկներ (դա խստիվ արգելված էր բոլորին): Ավետարանների կաշվե կամ փայտե կապանքները եկեղեցիներում ծածկված էին մանուշակագույն կտորով։ Այս գույնն առկա էր Աստվածամոր՝ Երկնքի թագուհու հագուստի սրբապատկերներում:

Կարմիրը պատկերակի ամենահայտնի գույներից մեկն է: Սա ջերմության, սիրո, կյանքի, կենսատու էներգիայի գույնն է։ Ահա թե ինչու կարմիր գույնը դարձել է Հարության խորհրդանիշ՝ կյանքի հաղթանակ մահվան նկատմամբ։ Բայց միևնույն ժամանակ դա արյան և տանջանքի գույնն է, Քրիստոսի զոհաբերության գույնը։ Սրբապատկերների վրա նահատակները պատկերված էին կարմիր զգեստներով։ Աստծո գահին մոտ գտնվող սերաֆիմ հրեշտակապետների թեւերը փայլում են կարմիր երկնային կրակով: Երբեմն նրանք ներկում էին կարմիր ֆոներ՝ ի նշան հավերժական կյանքի հաղթանակի:

Սպիտակ գույն- Աստվածային լույսի խորհրդանիշ: Դա մաքրության, սրբության և պարզության գույնն է: Սրբապատկերների և որմնանկարների վրա սովորաբար սպիտակներով պատկերված էին սրբերն ու արդար մարդիկ։ Արդարները բարի և ազնիվ մարդիկ են, որոնք ապրում են «ճշմարտության մեջ»: Նույն սպիտակ գույնը փայլում էր մանուկների պատերով, մահացած մարդկանց հոգիներով և հրեշտակներով: Բայց միայն արդար հոգիներն էին պատկերված սպիտակներով:

Կապույտ և կապույտ գույները նշանակում էին երկնքի անսահմանություն՝ մեկ այլ, հավերժական աշխարհի խորհրդանիշ։ Կապույտ գույնը համարվում էր Աստվածածնի գույնը, որը միավորում էր ինչպես երկրային, այնպես էլ երկնային: Աստվածածնին նվիրված բազմաթիվ եկեղեցիների նկարները լցված են երկնային կապույտով։

Կանաչ գույնը բնական է, կենդանի։ Սա խոտի և տերևների, երիտասարդության, ծաղկման, հույսի, հավերժական նորոգության գույնն է: Երկիրը ներկված էր կանաչով, այն ներկա էր այնտեղ, որտեղ սկսվեց կյանքը՝ Սուրբ Ծննդյան տեսարաններում:

Բրաուն– մերկ հողի, փոշու, ժամանակավոր ու փչացող ամեն ինչի գույնը: Աստվածածնի զգեստների մեջ արքայական մանուշակագույնի հետ խառնված այս գույնը հիշեցնում էր մահվան ենթակա մարդկային բնությունը:

Մոխրագույն- գույն, որը երբեք չի օգտագործվել պատկերապատման մեջ: Խառնելով սևն ու սպիտակը, չարն ու բարին, այն դարձավ անհայտության, դատարկության և ոչնչի գույն։ Այս գույնը տեղ չուներ պատկերակի պայծառ աշխարհում:

Սև գույն- չարի և մահվան գույնը: Սրբապատկերների մեջ քարանձավները՝ գերեզմանի խորհրդանիշները, և դժոխքի հորանջող անդունդը ներկված էին սև: Որոշ պատմություններում դա կարող է լինել առեղծվածի գույնը: Սովորական կյանքից թոշակի անցած վանականների սև զգեստները նախկին հաճույքներից ու սովորություններից հրաժարվելու, կյանքի ընթացքում մի տեսակ մահվան խորհրդանիշ են։

Ուղղափառ պատկերակի, ինչպես նաև ամբողջ եկեղեցական արվեստի գունային սիմվոլիզմի հիմքը Փրկչի և Աստծո Մայրի պատկերն է:

Սուրբ Կույս Մարիամի կերպարին բնորոշ է մուգ բալը օմոֆորիոն– ուսերին հագած խալաթ, իսկ կապույտ կամ մուգ կապույտ քիտոն. Չիտոն- ստորին հագուստի, զգեստների, հագուստի, ընդհանրապես, հին ժողովուրդների հունական անվանումը:

Փրկչի կերպարին բնորոշ է մուգ դարչնագույն-կարմիր խիտոնը և մուգ կապույտը հիմացիան(թիկնոց, թիկնոց): Եվ այստեղ, իհարկե, կա որոշակի սիմվոլիզմ՝ կապույտը երկնային գույնն է (դրախտի խորհրդանիշը):

Փրկչի կապույտ հիմացիան Նրա Աստվածության խորհրդանիշն է, իսկ մուգ կարմիր տունիկը Նրա մարդկային էության խորհրդանիշն է:

Կույսի հագուստի մուգ կարմիր գույնը Աստվածամոր խորհրդանիշն է։

Բոլոր սրբապատկերների վրա սրբերը պատկերված են սպիտակ կամ փոքր-ինչ կապտավուն զգեստներով։ Այստեղ գունային սիմվոլիկան նույնպես խիստ ամրագրված է։ Հասկանալու համար, թե ինչու է սպիտակ գույնի սխեման վերագրվում սրբերին, դուք պետք է հիշեք երկրպագության մեջ սպիտակ գույնի պատմությունը: Հին Կտակարանի քահանաները նույնպես սպիտակ զգեստներ էին կրում: Պատարագ մատուցող քահանան հագնում է սպիտակ զգեստ՝ ի նշան այդ սպիտակ զգեստների, որոնք, ըստ լեգենդի, կրել է Հակոբոս առաքյալը՝ Տիրոջ եղբայրը։

Սրբանկարչության մեջ առանձնահատուկ նշանակություն ունի ոսկեզօծումը։ Սրբապատկերների ֆոնը սրբապատկերների համար «Լույս» է, աստվածային շնորհի նշան, որը լուսավորում է աշխարհը. իսկ հագուստի և առարկաների վրա ոսկեգույն թանաքը (թանաք, օժանդակ՝ լույսի արտացոլանքների գրաֆիկական արտահայտություն՝ բարակ գծերով, ոսկու տերևներով) օրհնված էներգիայի վառ արտացոլանք է հաղորդում։ Ոսկեզօծման հաջորդականությունը չափազանց կարևոր է։

Ֆիգուրներ և դեմքեր նկարելուց առաջ ֆոնը դառնում է ոսկեգույն՝ սա այն լույսն է, որը պատկերակի տարածությունը դուրս է բերում խավարի աշխարհից և այն վերածում աստվածային աշխարհի:

Օգնության տեխնիկան կիրառվում է երկրորդ փուլում, երբ պատկերն արդեն գրված է։

Հակադարձ հեռանկար

Եթե ​​նայեք դեպի հեռու գնացող ճանապարհը, ապա այն ավելի նեղ կթվա, մինչև որ անհետանա հորիզոնում:

Պատկերակի մեջ հակառակն էԲոլոր տողերը միանում են դեպի մարդը, և նա հայտնվում է անհայտ պայծառ անսահմանության առջև։

Սրբապատկերապատման մեջ դա կոչվում է հակադարձ հեռանկար:

Շատ հաճախ դուք կարող եք համեմատություն գտնել պատկերակի և պատուհանի միջև «վերևի աշխարհից դեպի ներքևի աշխարհ»:

Շատ առումներով, պատկերակի տպավորությունը որպես պատուհան պայմանավորված է հակադարձ հեռանկարի կիրառմամբ:

Հետևելով «տարբերվող» ճառագայթներին և գծերին՝ աչքը կիրառում է հակառակ հեռանկարը և պատկերակը որպես ամբողջություն՝ «ընդլայնելով» պատկերակի փոքր պատկերը լայնությամբ:

Սրբապատկերի տարածությունը հանկարծ դառնում է անսովոր լայն՝ շրջապատելով դիտողին, ասես հոսում է դեպի իրեն։

Հակադարձ հեռանկարի կամ միատեսակ, անթափանց ֆոնի օգտագործումը կարծես դիտողին մոտեցնում էր պատկերված պատկերին, պատկերակի տարածությունը կարծես առաջ էր շարժվում դրա վրա դրված սրբերի հետ միասին:

Երկինքը և երկիրը պատկերակի մեջ

Դարեր շարունակ Ռուսաստանը դժվար փորձություններ է ապրել՝ պատերազմներ, ավերածություններ, սով: Բարգավաճման օրերը հազվադեպ էին և կարճատև: Բայց նույնիսկ ամենամութ ժամանակներում ռուսական սրբապատկերները մխիթարում էին մեզ իրենց իմաստուն խաղաղությամբ: Սրբապատկերում երկու աշխարհ ապրում են կողք կողքի՝ վերևում և ներքևում: «Լեռ» բառը նշանակում է «երկնային, ամենաբարձր»: Հին ժամանակներում խոսում էին մի բանի մասին, որը վերևում էր։ «Դոլնի» («դոլ», «հովիտ» բառից) - այն, ինչ գտնվում է ներքևում: Հենց այսպես է կառուցված պատկերակի պատկերը: Սրբերի թեթև, գրեթե թափանցիկ կերպարանքները ձգվում են դեպի վեր, նրանց ոտքերը հազիվ են դիպչում գետնին։ Սրբապատկերների մեջ այն կոչվում է «բանաստեղծություն» և սովորաբար գրվում է կանաչ կամ շագանակագույն գույներով: Երբեմն երկիրը գրեթե անհետանում է՝ տարրալուծվելով երկնային շողերի մեջ։ Օրինակ՝ 12-րդ դարի մի սրբապատկերում. «Աստվածամայրը քեզնով է ուրախանում» փառաբանում են թե՛ ներքեւում կանգնած մարդիկ, թե՛ Աստվածամոր գահը շրջապատող հրեշտակները։

Շրջանակ պատկերապատման մեջ

Շրջանակը շատ կարևոր խորհրդանիշ է պատկերապատման մեջ: Չունենալով ոչ սկիզբ, ոչ վերջ, դա նշանակում է Հավերժություն: Աստվածածնի կերպարը «Ուրախանում է քեզնով» պատկերակի վրա մակագրված է շրջանագծի մեջ՝ սա Աստվածային փառքի խորհրդանիշն է: Եվ հետո շրջանակի ուրվագծերը կրկնվում են նորից ու նորից՝ տաճարի պատերում և գմբեթներում, Եդեմի պարտեզի ճյուղերում, խորհրդավոր, գրեթե անտեսանելի երկնային ուժերի թռիչքի ժամանակ պատկերակի հենց վերևում:

Մարիամ Աստվածածնի պատկերների տեսակները

Աստվածածնի պատկերների հիմնական տեսակներից է Օրանտա.

Այն ներկայացնում է Մարիամ Աստվածածինը` ձեռքերը վեր բարձրացրած և պարզած, բացված դեպի դուրս, այսինքն` բարեխոսական աղոթքի ավանդական ժեստով: Օրանտան իր վեհությամբ և մոնումենտալությամբ առանձնանում է Աստվածածնի պատկերագրական այլ տիպերից։

Նաև Մարիամ Աստվածածնի կերպարի հիմնական տեսակն է Հոդեգետրիա- ուղեցույց.

Պատկերված է Մանուկ Հիսուս Քրիստոսի հետ։ Ե՛վ Աստվածամայրը, և՛ Մանուկը հասցեագրված են ուղիղ հեռուստադիտողին։ Սա խիստ ու վեհ պատկեր է, որտեղ հատկապես Հիսուս Քրիստոսի Աստվածությունը.

Կույս Մարիամի պատկերների մեկ այլ տեսակ կա. Քնքշություն, որը պատկերում է Աստվածամոր և մանկան փոխադարձ քնքշությունը։ Այստեղ ընդգծված է բնական մարդկային զգացումը, մայրական սերն ու քնքշությունը։

Ուղարկել ձեր լավ աշխատանքը գիտելիքների բազայում պարզ է: Օգտագործեք ստորև բերված ձևը

Ուսանողները, ասպիրանտները, երիտասարդ գիտնականները, ովքեր օգտագործում են գիտելիքների բազան իրենց ուսումնառության և աշխատանքի մեջ, շատ շնորհակալ կլինեն ձեզ:

Տեղադրվել է http://www.allbest.ru/

Ներածություն

1. Լույսի և գույնի սիմվոլիզմը բյուզանդական պատկերանկարում

2. Լույսի և գույնի սիմվոլիզմը ռուսական պատկերանկարում

2.1 Ռուսական սրբապատկերների գույնը

2.2 Ծաղիկների խորհրդանշական նշանակությունը պատկերապատման մեջ

2.3 Լույսը պատկերապատման մեջ

3. Գույնի և լույսի սիմվոլիզմը ռուս սրբապատկերների գործերում

Եզրակացություն

գրականություն

Ներածություն

Բյուզանդական պատկերացումներում սրբապատկերը պատկեր է, որը թեև էականորեն տարբերվում է նախատիպից, այնուամենայնիվ իր մեջ կրում է այս նախատիպի իրական ներկայությունը: Այդ իսկ պատճառով նման նշանակալի նշանակություն է տրվում պատկերակի մեջ առկա խորհրդանշական շարքին և, մասնավորապես, գույնի սիմվոլիզմին։

Իմ աշխատանքի նպատակն է ուսումնասիրել լույսի և գույնի սիմվոլիկան ուղղափառ սրբապատկերների ավանդույթներում: Այս նպատակին հասնելու համար անհրաժեշտ է լուծել հետևյալ խնդիրները.

Ծանոթացեք գույնի սիմվոլիմին բյուզանդական պատկերագրության մեջ

- ուսումնասիրել ծաղիկների գեղարվեստական ​​և կրոնական սիմվոլիզմի ձևավորման գործընթացը

- Մտածեք փոխել գույների խորհրդանշական իմաստները և սրբապատկերների գունավորումը

- հաշվի առեք տարբեր դպրոցների ռուսական սրբապատկերների գունազարդման մասին տեղեկությունները

- ծանոթանալ լույսի և գույնի սիմվոլիզմի դրսևորմանը սրբապատկերների գործերում

Ուսումնասիրության առարկան ուղղափառ սրբապատկերի սիմվոլիկան է: Ուսումնասիրության առարկան լույսի և գույնի խորհրդանշական նշանակությունն է ուղղափառ պատկերագրության մեջ:

1 . Լույսի և գույնի խորհրդանիշը բյուզանդական պատկերանկարում

Հին պատկերակի ամենաբարդ խորհրդանիշներից մեկը գույնն է: Արվեստի հայտնի տեսաբան Մ. . Ձեռնարկները տալիս են ներկերի խառնման հրահանգներ, սակայն այս ամենը վերաբերում է միայն այն տեխնիկաներին, որոնք դարերի ընթացքում էական փոփոխություններ չեն կրել: Բայց հին տեքստերը գրեթե ոչինչ չեն ասում գույների գեղարվեստական ​​նշանակության, հին ռուսական սրբապատկերների գունազարդման մասին»։

Ծաղիկների սիմվոլիզմի մասին եկեղեցական պատարագի գրականությունը լռում է։ Դեմքի պատկերագրական բնօրինակները ցույց են տալիս, թե ինչ գույնի հագուստ պետք է նկարել որոշակի սուրբ անձի սրբապատկերների վրա, բայց չեն բացատրում նման ընտրության պատճառները: Այս առումով Եկեղեցում ծաղիկների խորհրդանշական նշանակությունը հասկանալը բավականին դժվար է: .

Բյուզանդական արվեստում ծաղիկների գեղարվեստական ​​և կրոնական սիմվոլիզմի ամենահայտնի վերլուծությունը պատկանում է հետազոտող Վ.Բիչկովին։

Ոսկին հարստության և զորության խորհրդանիշ է, բայց միևնույն ժամանակ Աստվածային լույսի խորհրդանիշ: Ոսկին տարածվող առվակների տեսքով, որը կիրառվում էր պատկերագրական պատկերների հագուստի վրա, խորհրդանշում էր աստվածային էներգիաները:
Մանուշակագույնը բյուզանդական մշակույթի համար ամենակարևոր գույնն է. գույն, որը խորհրդանշում էր աստվածային և կայսերական մեծությունը:

Կարմիրը կրակի, կրակի, պատժելու և մաքրելու գույնն է, կյանքի խորհրդանիշ: Բայց դա նաև արյան գույն է, առաջին հերթին՝ Քրիստոսի։
Սպիտակը մաքրության և սրբության, աշխարհիկից կտրվածության, հոգևոր պարզության և վեհության ձգտման իմաստ ուներ։ Սև գույնը, ի տարբերություն սպիտակի, ընկալվում էր որպես վերջի և մահվան նշան։

Կանաչ գույնը խորհրդանշում էր երիտասարդությունն ու ծաղկումը։ Սա սովորաբար երկրային գույն է. պատկերներում այն ​​հակադրվում է երկնային և թագավորական գույների՝ մանուշակագույն, ոսկեգույն, կապույտ, կապույտ: Կապույտը և բաց կապույտը բյուզանդական աշխարհում ընկալվել են որպես տրանսցենդենտալ աշխարհի խորհրդանիշներ։

Հետևաբար, բյուզանդական արվեստում հիմնական գույներն էին մանուշակագույնը, ոսկեգույնը և սպիտակը, որին հաջորդում էր կապույտը, իսկ վերջին տեղում կանաչն էր՝ ընկալված որպես երկրային գույն։

2 . Լույսի և գույնի սիմվոլիզմը ռուսական պատկերանկարում

2 .1 Ռուսական սրբապատկերների գույնը

Սովորելով բյուզանդացիներից՝ ռուս վարպետ սրբապատկերներն ընդունեցին և պահպանեցին գույնի սիմվոլիկան։ Բայց Ռուսաստանում պատկերակը այնքան հոյակապ և խստաշունչ չէր, որքան կայսերական Բյուզանդիայում: Ռուսական սրբապատկերների գույները դարձել են ավելի վառ, վառ և հնչեղ: Արդեն 12-րդ դարում ռուս նկարիչները բյուզանդական տոնային տիրույթում ներմուծեցին մաքուր բաց գույների նոտաներ: Յարոսլավլի հրեշտակապետում նրա հագուստի գունագեղ բրոշադն ինքնին ջերմ լույս է արձակում, որի ընդգծված երանգն ընկնում է նրա վարդագույն այտերին: 13-14-րդ դարերում մաքուր գույնի տարրը, առաջին հերթին վառ կարմիր դարչինն իր ճանապարհը բացեց դեպի պարզունակ սրբապատկերներ: Հետազոտողները նշում են, որ գույների նկատմամբ վերաբերմունքը Ռուսաստանում փոխվել է 14-րդ դարում։ 14-րդ դարի կեսերից մեծ ուշադրություն սկսեցին հատկացվել ներկերին։ 14-րդ և 15-րդ դարերում ի հայտ եկան այնպիսի զարմանահրաշ գծեր, ինչպիսիք են դեմքերի չափից ավելի կանաչապատումը, «մատների վարդագույն պտույտը», «ձեռքում գտնվող ոլորտի վարդագույն արտացոլումները», Սոֆիայի՝ Աստծո Իմաստության վարդագույն և ոսկե մատները: Այն ժամանակվա սրբապատկերում աստիճանաբար որոշվում էին գեղարվեստական ​​ոճերը, որոնք արվեստի տեսաբանները համարում էին դպրոցներ՝ առանձնացնելով Նովգորոդը, Պսկովը և Մոսկվան, որտեղ առավել զարգացած էր պատկերապատումը։ կրոնական պատկերանկարիչ

Սուզդալի երկրի սրբապատկերներն առանձնանում են իրենց արիստոկրատությամբ, բարդությամբ և իրենց համամասնությունների ու գծերի շնորհքով: Նրանք ունեն մի առանձնահատկություն, որը կտրուկ տարբերում է Նովգորոդից. Նրանց ընդհանուր տոնը միշտ ցուրտ է, կապտավուն, արծաթագույն, ի տարբերություն Նովգորոդյան նկարչության, որն անփոփոխ ձգվում է դեպի տաք, դեղնավուն, ոսկեգույն: Նովգորոդում գերակշռում են օխերն ու ցինաբարը; Սուզդալի սրբապատկերներում օխերը երբեք չի գերակշռում, և եթե այն հայտնվում է, այն ինչ-որ կերպ ստորադասվում է այլ գույների՝ թողնելով կապտավուն-արծաթագույն գունային սխեմայի տպավորություն:

Պսկովի սրբապատկերների գունավորումը սովորաբար մուգ է և սահմանափակ, բացառությամբ ֆոնի, երեք տոնով՝ կարմիր, շագանակագույն և մուգ կանաչ, իսկ երբեմն էլ՝ երկու՝ կարմիր և կանաչ: Պսկովի վարպետի համար բնորոշ տեխնիկան ոսկու մեջ լույսի արտացոլանքները պատկերելն է՝ զուգահեռ և տարբեր ելուստների տեսքով: Վլադիմիրի, այնուհետև Մոսկվայի սրբապատկերները, որոնք գերակշռում էին նրանից հետո 14-րդ դարում, տարբերվում են մյուս սրբապատկերներից նրանով, որ հիմնված են տարբեր տոների ճշգրիտ հավասարակշռության վրա՝ ներդաշնակ ամբողջություն ստեղծելու համար։ Արդյունքում, Վլադիմիրի, այնուհետև Մոսկվայի դպրոցների ներկապնակը, չնայած առանձին վառ երանգների առկայությանը, բնութագրվում է ոչ այնքան ինտենսիվությամբ, որքան գույների ներդաշնակությամբ:

Նշված կենտրոններից բացի կային նաև այլոց, օրինակ՝ Սմոլենսկը, Տվերը, Ռյազանը և այլն։

Այս ժամանակահատվածում տեղի է ունենում ոչ միայն բյուզանդական մռայլ գունային սխեմայի փոխարինում, որտեղ գերակշռում էին մանուշակագույն, ոսկեգույն և կապույտ գույները՝ սպեկտրալ մաքուր երանգներով, այլ տեղի է ունենում գունային գունապնակում արմատական ​​փոփոխություն. կանաչը հայտնվում է առատությամբ; հայտնվում է կապույտ; մուգ կապույտը գործնականում անհետանում է:

Վ.?Ն. Լազարևը գրում է. «15-րդ դարի պատկերագրությունը սիրում է կրակոտ դարչին, փայլուն ոսկի, ոսկե օխեր, զմրուխտ կանաչ և մաքուր սպիտակ գույներ, ինչպիսիք են ձնծաղիկը, և շլացուցիչ լապիս լազուլին և վարդագույն, մանուշակագույն, յասամանագույն և արծաթագույն նուրբ երանգները: կանաչ»:

16-րդ դարը պահպանում է կերպարի հոգևոր հարստությունը. Սրբապատկերի գունեղությունը մնում է նույն բարձրության վրա և նույնիսկ ավելի է հարստանում երանգներով։ Այս դարը, ինչպես նախորդը, շարունակում է հրաշալի սրբապատկերներ արտադրել։ Սակայն 16-րդ դարի երկրորդ կեսին դարեր շարունակ պահպանված հորինվածքի հոյակապ պարզությունն ու դասական համաչափությունը սկսեց տատանվել։ Կորում են լայն հատակագծերը, կերպարի մոնումենտալության զգացումը, դասական ռիթմը, հնաոճ մաքրությունն ու գույնի ուժը։ Կա բարդության, վիրտուոզության և դետալներով ծանրաբեռնվածության ցանկություն։ Հնչյունները մգանում են, գունաթափվում, իսկ նախկին բաց ու բաց գույների փոխարեն առաջանում են հողեղեն խիտ երանգներ, որոնք ոսկեգույնի հետ միասին ստեղծում են փարթամ ու որոշ չափով մռայլ հանդիսավորության տպավորություն։ Սա շրջադարձային կետ է ռուսական պատկերապատման մեջ: Սրբապատկերի դոգմատիկ իմաստը դադարում է ճանաչվել որպես հիմնական, և պատմողական կետը հաճախ գերիշխող իմաստ է ստանում։

Այս անգամ և 17-րդ դարի սկիզբը կապված է Ռուսաստանի հյուսիս-արևելքում նոր դպրոցի գործունեության հետ՝ Ստրոգանովի դպրոցի, որն առաջացել է Սթրոգանովների ընտանիքի պատկերապատման սիրահարների ազդեցության տակ: Այս ժամանակի Ստրոգանովի վարպետների բնորոշ առանձնահատկությունն են բարդ, բազմակողմանի սրբապատկերները և փոքր գրությունները: Նրանք առանձնանում են կատարման բացառիկ նրբությամբ և վիրտուոզությամբ և նման են թանկարժեք զարդերի։ Նրանց գծանկարը բարդ է և դետալներով հարուստ. ներկերի մեջ ավելի շուտ միտում կա դեպի ընդհանուր տոնայնություն՝ ի վնաս առանձին գույների պայծառության։

17-րդ դարում սկսվեց եկեղեցական արվեստի անկումը։ Սրբապատկերի դոգմատիկ բովանդակությունը անհետանում է մարդկանց գիտակցությունից, և արևմտյան ազդեցության տակ ընկած սրբապատկերների համար սիմվոլիկ ռեալիզմը դառնում է անհասկանալի լեզու: Տեղի է ունենում ավանդույթի խզում, եկեղեցական արվեստը աշխարհիկացվում է ձևավորվող աշխարհիկ ռեալիստական ​​արվեստի ազդեցության տակ, որի հիմնադիրը հայտնի սրբապատկերիչ Սիմոն Ուշակովն է։ Եկեղեցու պատկերի և աշխարհի, Եկեղեցու և աշխարհի պատկերի միջև շփոթություն կա:

Սրբապատկերների արհեստագործությունը, որը միշտ գոյություն ուներ մեծ արվեստի հետ մեկտեղ, ձեռք բերեց միայն վճռական գերիշխող նշանակություն 18-րդ, 19-րդ և 20-րդ դարերում, բայց եկեղեցական ավանդույթի ուժը մեծ էր, որը, նույնիսկ գեղարվեստական ​​ստեղծագործության ամենացածր մակարդակում, պահպանեց արձագանքները: մեծ արվեստի.

2.2 Ծաղիկների խորհրդանշական նշանակությունը պատկերապատման մեջ

Սրբապատկերի յուրաքանչյուր գունային երանգ իր տեղում ունի հատուկ իմաստային հիմնավորում և նշանակություն:

Ոսկեգույն կամ փայլող դեղին գույնը պատկերագրության մեջ Աստծո ներկայության, չստեղծված Թաբորի լույսի, հավերժության և շնորհի պատկերն է: Սրբերի լուսապսակները գրված են ոսկով, Փրկչի հագուստը, Ավետարանը, Փրկչի ոտնաթաթը և հրեշտակները՝ ոսկյա հարվածներով (assist): Ոսկին ոչ մի բանով չի կարող փոխարինվել, և քանի որ այն թանկարժեք մետաղ է, ոսկու փոխարեն օգտագործվում են բարակ ոսկե թիթեղներ՝ ոսկու թերթիկ։ Այն կիրառվում էր Հիսուս Քրիստոսի, Մարիամ Աստվածածնի լուսապսակների և սրբերի վրա։

Դեղինը կամ օխրա գույնը սպեկտրով մոտ է ոսկուն, հաճախ պարզապես հանդես է գալիս որպես դրա փոխարինող, ինչպես նաև հրեշտակների ամենաբարձր զորության գույնն է:

Մանուշակագույնը կամ բոսորագույնը թագավորի, տիրակալի գույնն է՝ Աստված երկնքում, կայսրը՝ երկրի վրա: Ավետարանների կաշվե կամ փայտե կապանքները եկեղեցիներում ծածկված էին մանուշակագույն կտորով։ Այս գույնն առկա էր Աստվածամոր՝ Երկնքի թագուհու հագուստի սրբապատկերներում:

Կարմիրը պատկերակի ամենահայտնի գույներից մեկն է: Սա Հիսուս Քրիստոսի զոհաբերության գույնն է, Նրա Երկրորդ Գալուստի և անխուսափելի Վերջին Դատաստանի գույնը: «Իջնում ​​դժոխք» պատկերակում Հիսուս Քրիստոսը պատկերված է կարմիր օվալով (մանդորլա), որը խորհրդանշում է կարմիրի բոլոր իմաստները։ Սա ջերմության, սիրո, կյանքի, կենսատու էներգիայի գույնն է։ Ահա թե ինչու կարմիր գույնը դարձավ Հարության խորհրդանիշ՝ կյանքի հաղթանակ մահվան նկատմամբ, բայց միևնույն ժամանակ արյան և տանջանքի գույնն է, Քրիստոսի զոհաբերության գույնը։ Սրբապատկերների վրա նահատակները պատկերված էին կարմիր զգեստներով։ Աստծո գահին մոտ գտնվող սերաֆիմ հրեշտակապետների թեւերը փայլում են կարմիր երկնային կրակով: Երբեմն նրանք ներկում էին կարմիր ֆոներ՝ ի նշան հավերժական կյանքի հաղթանակի: Սրբապատկերի ֆոնը հաճախ կարմիր է, ինչը ընդգծում է նրա տոնակատարությունն ու ավետարանի ուրախալի լուրը։

Սպիտակ գույնը աստվածային լույսի խորհրդանիշն է: Դա մաքրության, սրբության և պարզության գույնն է: Սրբապատկերների և որմնանկարների վրա սովորաբար սպիտակներով պատկերված էին սրբերն ու արդար մարդիկ։ Հիսուս Քրիստոսը Թաբոր լեռան վրա հագավ սպիտակ շորեր, Հին Կտակարանի քահանաներն ու հրեշտակները՝ սպիտակ հագուստով, հարսնացուները՝ սպիտակ հագուստով, մահացած մանուկների մաքուր հոգիները և արդարների հոգիները՝ սպիտակ հագուստով։ Սրբերի դեմքերը և նրանց ձեռքերը լուսավորված էին սպիտակներով: Սպիտակ գույնը դրախտի գույնն է:

Կապույտ և կապույտ գույները նշանակում էին երկնքի անսահմանություն՝ մեկ այլ, հավերժական աշխարհի խորհրդանիշ։ Կապույտ գույնը համարվում էր Աստվածածնի գույնը, որը միավորում էր ինչպես երկրային, այնպես էլ երկնային: Աստվածածնին նվիրված բազմաթիվ եկեղեցիների նկարները լցված են երկնային կապույտով։ Ռուսաստանում կապույտի բոլոր երանգները կոչվում էին կաղամբի գլանափաթեթներ:

Մանուշակագույնը փոխանցում է սուրբ սրբի ծառայության առանձնահատկությունը.

Կանաչ գույնը բնական է, կենդանի։ Սա խոտի և տերևների, երիտասարդության, ծաղկման, հույսի, հավերժական նորոգության գույնն է: Երկիրը ներկված էր կանաչով, այն ներկա էր այնտեղ, որտեղ կյանքը սկսվեց՝ Սուրբ Ծննդյան տեսարաններում: Սա նաև Աստվածային գոյության ներդաշնակության, հավերժական խաղաղության գույնն է: Երբեմն, քանի որ հին ժամանակներում կապույտ ներկը մեծ արժեք ուներ, այն փոխարինվում էր կանաչով, որը միաժամանակ, բացի իր իմաստից, ստանում էր նաև կապույտ-կապույտ գույնի իմաստները։

Շագանակագույնը մերկ հողի, փոշու, ժամանակավոր ու փչացող ամեն ինչի գույնն է: Աստվածածնի զգեստների մեջ արքայական մանուշակագույնի հետ խառնված այս գույնը հիշեցնում էր մահվան ենթակա մարդկային բնությունը:

Մոխրագույնը գույն է, որը երբեք չի օգտագործվել սրբապատկերների նկարչության մեջ: Խառնելով սևն ու սպիտակը, չարն ու բարին, այն դարձավ անհայտության, դատարկության և ոչնչի գույն։ Այս գույնը տեղ չուներ պատկերակի պայծառ աշխարհում:

Սևը չարի և մահվան գույնն է: Սրբապատկերում քարանձավները՝ գերեզմանի խորհրդանիշները, և դժոխքի հորանջող անդունդը ներկված էին սև: Որոշ պատմություններում դա կարող է լինել առեղծվածի գույնը: Սովորական կյանքից թոշակի անցած վանականների սև զգեստները նախկին հաճույքներից ու սովորություններից հրաժարվելու, կյանքի ընթացքում մի տեսակ մահվան խորհրդանիշ են։

Ուղղափառ պատկերակի, ինչպես նաև ամբողջ եկեղեցական արվեստի գունային սիմվոլիզմի հիմքը Փրկչի և Աստծո Մայրի պատկերն է:

Սուրբ Կույս Մարիամի կերպարին բնորոշ է մուգ բալի օմոֆորիոնը և կապույտ կամ մուգ կապույտ խիտոնը։

Փրկչի կերպարին բնորոշ է մուգ դարչնագույն-կարմիր խիտոնը և մուգ կապույտ հիմիցիան։ Քրիստոսի կապույտ հիմացիան Նրա Աստվածության խորհրդանիշն է, իսկ մուգ կարմիր տունիկը Նրա մարդկային էության խորհրդանիշն է: Կույսի հագուստի մուգ կարմիր գույնը Աստվածամոր խորհրդանիշն է։

Բոլոր սրբապատկերների վրա սրբերը պատկերված են սպիտակ կամ փոքր-ինչ կապտավուն զգեստներով։ Այստեղ գունային սիմվոլիկան նույնպես խիստ ամրագրված է։ Հասկանալու համար, թե ինչու է սպիտակ գույնի սխեման վերագրվում սրբերին, դուք պետք է հիշեք երկրպագության մեջ սպիտակ գույնի պատմությունը: Հին Կտակարանի քահանաները նույնպես սպիտակ զգեստներ էին կրում:

Սրբանկարչության մեջ առանձնահատուկ նշանակություն ունի ոսկեզօծումը։ Սրբապատկերի ֆոնն է «Լույս», աստվածային շնորհի նշան, որը լուսավորում է աշխարհը. իսկ հագուստի և առարկաների վրա ոսկեգույն թանաքը (թանաք, օժանդակ՝ լույսի արտացոլանքների գրաֆիկական արտահայտություն՝ բարակ գծերով, ոսկու տերևներով) օրհնված էներգիայի վառ արտացոլանք է հաղորդում։ Ոսկեզօծման հաջորդականությունը չափազանց կարևոր է։

Ֆիգուրներ և դեմքեր նկարելուց առաջ ֆոնը դառնում է ոսկեգույն՝ սա այն լույսն է, որը պատկերակի տարածությունը դուրս է բերում խավարի աշխարհից և այն վերածում աստվածային աշխարհի: Օգնության տեխնիկան կիրառվում է երկրորդ փուլում, երբ պատկերն արդեն գրված է։

2.3 Լույսը պատկերապատման մեջ

Սրբապատկերների տարածությունն ու ժամանակը կառուցված են իրենց հատուկ օրենքներով, որոնք տարբերվում են ռեալիստական ​​արվեստի օրենքներից և մեր առօրյա գիտակցությունից: Սրբապատկերը մեզ համար բացահայտում է նոր գոյություն, այն գրված է հավերժության տեսանկյունից, ուստի այն կարող է միավորել տարբեր ժամանակների շերտեր:

Սրբապատկերի լույսը գլխավոր հերոսն է: Հոգևոր աշխարհի հրաշափառ Լույսը տարածվում է ամենուր. այն ընկնում է դեմքին, հագուստին, լուսավորում առարկաները, մինչդեռ սրբապատկերի վրա լույսի աղբյուր չկա: Նա, ասես, պատկերների հետևում է, թափանցում ու փայլում է դրանց միջով։ Սրբապատկերի լույսը տեսանելի է դարձնում սրբությունը: Սրբությունը Սուրբ Հոգու լույսն է: Սրբապատկերը բացահայտում է դեմքի սրբությունը նրա լուսավորության միջոցով, նա բացահայտում է այն խավարից, բացահայտում այն ​​ավելի բաց երանգների աստիճանական և կրկնվող կիրառմամբ ավելի մուգներին՝ աստիճանաբար հասնելով դեմքի անհրաժեշտ մաքրությանը։

Սրբանկարիչը նույնն է անում սրբի հագուստի հետ։ Ծալքերի վրայի հագուստի բացերը ցույց են տալիս, թե ինչպես է այն հոսում սրբի մարմնի վրա՝ դարձնելով այն անկշիռ, վեհ, աներկրային, շողալով ինչպես մոմի լույսը:

Հոգևոր Անստեղծ Լույսն արդեն այստեղ գտնվող սրբերի դեմքերին երևացող աստվածային էներգիան է, որը ճառագայթում է հանգստություն, խաղաղություն և հանգստություն: Քամու այս հանդարտ շունչը, որը դիպավ Եղիային, սրբի դեմքով ելնող լույսն է, մարդու աստվածացման լույսը: Սրբապատկերի վրա երբեք ստվերներ չկան, քանի որ Անստեղծ Լույսը նման չէ երկրի լույսին:

Ե՛վ հայրապետական ​​գրվածքներում, և՛ սրբերի կյանքում մենք հաճախ ենք բախվում վկայությունների այն լույսի մասին, որով փայլում են սրբերի դեմքերը իրենց բարձրագույն փառաբանման պահին, ինչպես որ Մովսեսի դեմքը փայլեց, երբ նա իջավ Սինա լեռից, այնպես որ այն ծածկել է նրան, քանի որ ժողովուրդը չէր կարող տանել այս պայծառությունը։ Սրբապատկերը լուսապսակով կամ լուսապսակով փոխանցում է լույսի այս երևույթը, որը հոգևոր աշխարհի որոշակի երևույթի միանգամայն ճշգրիտ տեսողական ցուցում է։ Լույսը, որով փայլում են սրբերի դեմքերը, և որը շրջապատում է նրանց գլուխը, որպես մարմնի հիմնական մաս, բնականաբար ունի գնդաձև տեսք։ Քանի որ այս լույսը, ակնհայտորեն, չի կարող ուղղակիորեն պատկերվել, այն պատկերավոր փոխանցելու միակ միջոցը շրջանագիծ պատկերելն է, ասես այս գնդաձև լույսի մի հատվածը: Հալոը որոշակի իրականության խորհրդանշական արտահայտություն է: Սա սրբապատկերի անհրաժեշտ հատկանիշն է, անհրաժեշտ, բայց ոչ բավարար, քանի որ այն օգտագործվել է ոչ միայն քրիստոնեական սրբությունն արտահայտելու համար: Հեթանոսները լուսապսակով պատկերել են նաև իրենց աստվածներին ու կայսրերին՝ ըստ երևույթին, ըստ իրենց համոզմունքների, վերջիններիս աստվածային ծագումն ընդգծելու համար։ Այսպիսով, միայն լուսապսակը չէ, որ տարբերում է պատկերակը այլ պատկերներից. դա միայն պատկերագրական հատկանիշ է, սրբության արտաքին արտահայտություն:

Կոնստրուկցիան խորքում, ասես, կտրված է հարթ ֆոնով` պատկերապատման լեզվով լույս: Սրբապատկերում լույսի մեկ աղբյուր չկա. այստեղ ամեն ինչ ներծծված է լույսով: Լույսը Աստվածայինի խորհրդանիշն է: Աստված լույս է, և Նրա մարմնացումը լույսի դրսեւորումն է աշխարհում: Հետևաբար լույսը աստվածային էներգիա է, ուստի կարելի է ասել, որ այն պատկերակի հիմնական իմաստային բովանդակությունն է։ Հենց այս լույսն է ընկած նրա խորհրդանշական լեզվի հիմքում:
Այստեղ իր արտահայտությունը գտավ ուղղափառության կողմից ընդունված ուսմունքի՝ հիսիկազմում պարունակվող հասկացությունը՝ Աստված անճանաչելի է Իր էությամբ։ Բայց Աստված բացահայտվում է շնորհով - Նրա կողմից աշխարհ թափված աստվածային էներգիան, Աստված լույս է թափում աշխարհ: Լույսը Ուղղափառության մեջ, հիսիկազմի ազդեցության տակ, ձեռք բերեց միանգամայն բացառիկ նշանակություն և առանձնահատուկ նշանակություն։

Աստծո հետ կապված ամեն ինչ ներծծված է աստվածային փայլով և լուսավոր է: Ինքը՝ Աստված, իր անհասկանալիության և անճանաչելիության մեջ և Իր պայծառության պայծառության անմատչելիության պատճառով, «գերթեթև խավար» է։

3 . ՍիմվոլիզմցՎետա ևՀետՎետան ռուս սրբապատկերների գործերում

Թեոֆանեսը հավատարիմ մնաց բյուզանդական կոլորիզմի ավանդույթներին։ Նրա ստեղծած Ավետման տաճարի սրբապատկերներում գերակշռում են հաստ, խիտ, հարուստ ցածր երանգները։ Պավելը պատկերված է բոսորագույն-կարմիր թիկնոցով և նրա ֆոնի վրա գրքի ոսկե ամրացում՝ դարչնագույն եզրով և մուգ ձեռքերով։ Հրեշտակապետ Միքայել Թեոֆանեսը պատված է ստվերով, ընկղմված ոսկե մշուշի մեջ: «Մեր Տիրամայր Դոնի» ֆիլմում մուգ բալի թիկնոցը գլխին թաքցնում է մուգ կապույտ շարֆ: Դեմքը ընկղմված է ոսկե մթնշաղի մեջ։ Ֆեոֆանի համար լույսի արտացոլումները, որոնք ընկնում են առարկաների վրա, փոխակերպում դրանք և աշխուժացնում խավարը, մեծ նշանակություն են ստանում: Ֆեոֆանի երանգավորումն իր լուսային հակադրություններով ավելի ինտենսիվ, դրամատիկ, կրքոտ է, քան 12-րդ դարի իր բյուզանդական նախորդները:

Ֆեոֆանի գունագեղ ներդաշնակությունները ուժեղ տպավորություն թողեցին ռուս վարպետների և, առաջին հերթին, Անդրեյ Ռուբլևի վրա։ Սուրբ Անդրեյի ստեղծագործությունն իր հետքն է թողնում 15-րդ դարի ռուսական եկեղեցական արվեստի վրա, որի ընթացքում այն ​​հասնում է իր գեղարվեստական ​​արտահայտման գագաթնակետին։ Սա ռուսական պատկերապատման դասական դարաշրջանն է:

Ֆեոֆանի և Ռուբլևի գույնի ըմբռնման տարբերությունը ռուսական և բյուզանդական արվեստի տարբերությունն է։ Ֆեոֆանն իր «Կերպարանափոխություն»-ում խլացրել է հողեղեն գույները, որոնց վրա անհանգիստ ընկնում են ֆավորիական լույսի կապույտ արտացոլումները։ Ռուբլևի «Կերպարանափոխություն»-ում դողացող և անհանգիստ ամեն ինչ հստակ ձև է ստանում։ Լույսի և խավարի, ընդգծված և ստվերների հակասությունը վերացված է։

Տեքստերի հիման վրա պատկերագիրները փորձում են կռահել, թե Ռուբլևի աստվածության երեք դեմքերից որն է նկատի ունեցել իր «Երրորդության» հրեշտակներից յուրաքանչյուրի մեջ. վարպետը հենց պատկերների տեղադրման ժամանակ իր գաղափարներն արտահայտել է ամենաշատը գույներով. պատկերակը։ Միջին հրեշտակի թիկնոցի երկնային կապույտը ընկած է թանձր բոսորագույնի վերևում, և այս ձայնի արձագանքները կողային կերպարներում՝ կապույտ, վարդագույն և, բացի այդ, կանաչ: Այն, որ Ռուբլյովին ամենաշատը հետաքրքրում էր գունագեղ բծերի հարաբերակցությունը, վկայում է այն փաստը, որ ձախ հրեշտակի թեւը ոչ թե կապույտ է, ինչպես պետք է լիներ, այլ վարդագույն, ինչպես իր թիկնոցը։ Չնայած գունագեղ շերտերի զգալի կորուստներին, հատկապես ձախ հրեշտակի հագուստի մեջ, որը խախտում է գույների սկզբնական հավասարակշռությունը, Ռուբլևի «Երրորդություն» թափանցիկ ջնարակները, թեթև ընդգծումները և տարբեր բացվածքի հարաբերակցության ներկերի փոխհարաբերությունները դեռևս հստակ տեսանելի են: Սրբապատկերի հենց գույներով է արտահայտվում, որ այն, ինչ ներկայացված է այստեղ, պարզապես վառ տեսիլք է։

15-րդ դարի Նովգորոդի պատկերակում առաջնային դիզայնը սովորաբար գծագիր է, որը ուրվագծվում է հստակ մուգ ուրվագիծով, սպիտակի և սևի գրաֆիկական հակադրությունները հազվադեպ չեն: Դիզայնը հարստացնելու համար դրա վրա կիրառվում են վառ գույներ։ Նախ՝ վառ, զվարթ դարչին, երկրորդ՝ զմրուխտ կանաչը, որը մրցակցության մեջ է մտնում նրա հետ, մեծացնում է նրա ակտիվությունը, թեև երբեք չի հաղթում։

Նովգորոդի սրբապատկերները գունագեղ և հմտորեն ներկված տեսք ունեն: Գունավոր բծերը մշտապես ընդհատվում են բացատներով, ինչը որոշակիորեն թուլացնում է դրանց գունային ազդեցությունը:

Նովգորոդի վարպետների՝ բաց, վառ գույների նախասիրության վրա, ըստ երևույթին, ազդել է ժողովրդական արվեստի ազդեցությունը նրանց վրա: Միևնույն ժամանակ, զանգի Նովգորոդի համը, միայն ավելի ծանր, անցավ ավելի ուշ հյուսիսային սրբապատկերների մեջ: 15-րդ դարի վերջին Նովգորոդում մաքուր գույնը փոխարինվեց փոքրիկ գունավոր նախշով։ 15-րդ դարի Նովգորոդի սրբապատկերների գույների հնչեղությունն ու պայծառությունը դրանք շատ գրավիչ են դարձնում ժամանակակից դիտողի աչքերում: Բայց նրանց արտիստիզմը բնորոշվում է որոշակի զսպվածությամբ։

Նովգորոդի և Պսկովի միջև տարբերությունը կարելի է տեսնել արդեն ամենավաղ սրբապատկերներում: Նովգորոդյան «Հովհաննես Կլիմակուսի» պատկերակում ֆոնը խիտ և հավասարաչափ լցված է դարչնագույնով, դրան հակադրվում է մուգ կարմիր թիկնոցով սուրբի կերպարը: Պսկովի «Իլյա Վիբուցկիում» կարմիր և մոխրագույն մոխրագույն երանգներն ավելի փափկություն և ջերմություն ունեն, և, համապատասխանաբար, հին մարգարեի կերպարն այնքան էլ միաձույլ չէ: XIV-XV դարերում նկատելիորեն սրվել է Նովգորոդի և Պսկովի գույնի տարբերությունը.

Պսկովյան վարպետներն իրենց գեղարվեստական ​​ճարտարությամբ զիջում են նովգորոդցիներին։ Նրանց սրբապատկերների կատարումը ինչ-որ չափով ծանր ու անշնորհք է, գունագեղ բծերը տեղադրված են հաստ ու անփույթ կերպով: Բայց նրանց մեջ ամեն ինչ տաքանում է կենդանի և նույնիսկ կրքոտ զգացումով։ Գույնի խիտ զանգվածները ապրում և շարժվում են, հողեղեն և շագանակագույն երանգները լուսավորում են և լուսավորում ամեն ինչ ներքին տաք լույսով:

Տիրամոր տաճարի սրբապատկերում ֆոնի մուգ կանաչ զանգվածից կտրուկ առանձնանում են կարմիր զգեստներն ու սպիտակ ընդգծումները։ «Աստվածածնի ծնունդ» և «Իջնում ​​դժոխք» պատկերակներում այրումը հասնում է արտահայտման խղճուկ ուժի: Քրիստոսի կարմիր պատմուճանը Եվայի կարմիր թիկնոցի կողքին - սա կրքոտ կերպով արձագանքում է նրանց հոգևոր միասնությանը: Քրիստոսի կերպարն ընդգծվում է միայն նրա թիկնոցի սպիտակ ընդգծումներով:

Կան 15-րդ դարի բազմաթիվ գեղեցիկ սրբապատկերներ, որոնց համար դեռ հայտնի չէ, թե որ դպրոցին են պատկանում։ Սրանք երկու սրբապատկերներ են Օստրուխովի նախկին հավաքածուից՝ «Խաչից իջնելը» և «Դամբարանը»։ Սիննաբարի և տաք երանգների իր նախընտրության մեջ նրանց ստեղծողը որոշակի հարազատություն է բացահայտում Նովգորոդի հետ: Վարպետը հասնում է ժողովրդական բազմագույնի և Ռուբլևի ներդաշնակության ու տոնայնության սինթեզին։ Աստվածածնի մուգ բալե թիկնոցը «Իջնում» ֆիլմում արտահայտում է նրա մայրական վշտի ողջ վսեմ զսպվածությունը։ Կանացի դարչնագույն թիկնոց՝ բարձրացրած ձեռքերով

15-րդ դարի երկրորդ կեսը և 16-րդ դարի սկիզբը կապված են մեկ այլ փայլուն վարպետի հետ, որի անունը դրվել է Անդրեաս վարդապետի անվան կողքին՝ Դիոնիսիոս։ Նա Ռուբլյովից ժառանգել է տոնային հարաբերությունների նրբությունը, և միևնույն ժամանակ նրան գրավել է Նովգորոդի սրբապատկերների գունագեղ տեսականու հարստությունն ու բազմազանությունը։ Մետրոպոլիտներ Ալեքսիի և Պետրոսի իր սրբապատկերներում առարկաների գույնի և նրանց վրա ընկած լույսի միջև հակադրությունը անհետանում է կյանքի հետ միասին: Կորցնելով իրենց նախկին խտությունն ու ուժը՝ Դիոնիսիոսի գույները դառնում են թափանցիկ՝ ասես ջրաներկ կամ վիտրաժներ։ Միևնույն ժամանակ հայտնվում են բազմաթիվ կիսատոններ, գույնը դառնում է նրբագեղորեն զտված: Դիոնիսիոսը դրանք հակադրում է մուգ, գրեթե սևերի հետ, և այս հակադրությունն էլ ավելի է բարձրացնում իր սրբապատկերների գունային մթնոլորտի թափանցիկությունն ու օդայինությունը:

Իր «Խաչելության» գունազարդման մեջ Դիոնիսիոսը մասամբ հետևում է Ռուբլևին՝ որպես «Կերպարանափոխության» ստեղծող։ Այն լրացնում է պատկերակը ցրված լույսով, ներթափանցելով և միավորելով առանձին գույները: Բայց ի տարբերություն իր մեծ նախորդի, նա ավելի շատ գույն ունի, հատկապես Աստվածամոր շուրջը գտնվող կանանց հագուստի մեջ։ Միևնույն ժամանակ, փափուկ վարդագույն, գունատ նարնջագույն, կապույտ և զմրուխտ երանգները լուծվում են լույսի ներքո, որը լրացնում է պատկերակների տախտակի ամբողջ հարթությունը: Հնչյունների քնքշության շնորհիվ դրամատիկ սյուժեից անհետանում է ամեն ինչ կոշտ ու մռայլ, հաղթում են տոնախմբությունն ու հոգևորությունը: 15-րդ դարի վերջին Մոսկվայում Դիոնիսիոսի կողքին այլ գերազանց վարպետներ են աշխատել։ «Վեց օր» պատկերակում վեց տոները ներկայացված են սովորական բազմագույնով: Առջևում գտնվողների ֆիգուրները՝ բոլորը ձյունաճերմակ զգեստներով, մեղմ լուսավորված լուսապսակների ֆոնին, կարծես թե ներծծված են փայլով։ .

16-րդ դարի առաջին կեսին դեռևս հայտնվեցին սրբապատկերներ, որոնցում վարպետներն արտահայտում էին հիմնականը գույների լեզվով։ Ճիշտ է, երբ հեռվից ընկալվում են, դրանցում տիրում են միայն բազմերանգ, խայտաբղետ ու էլեգանտ սրբապատկերներ, որոնց վրա պատկերված են սրբապատկերները։ Բայց որոշ պատկերանշանների դրոշմանիշներում գույնի արտահայտիչությունը մեծ ազդեցություն է ունենում:

16-րդ դարի կեսերին սրբանկարչությունը դառնում է ավելի ու ավելի դոգմատիկ և պատկերազարդ: Գույնը զարմանալի զգայունությամբ է արձագանքում այս կոտրվածքին: Գույները գունաթափվում են և դառնում ամպամած։ Միևնույն ժամանակ, սրբապատկերների ֆոնն ամեն ինչ սուզում է մթնշաղի մեջ: Ստրոգանովյան վարպետների փորձերը՝ վերակենդանացնել Նովգորոդի համը, հարստացնել այն ոսկե օժանդակությամբ, չկարողացան կանգնեցնել սրբապատկերների զարգացումը։

Եզրակացություն

Ուսումնասիրության արդյունքում կարելի է անել հետևյալ եզրակացությունները.

Սրբապատկերի յուրաքանչյուր տարր խորհրդանիշ է: Հին պատկերակի ամենաբարդ խորհրդանիշներից մեկը գույնն է: Բյուզանդիայում գույնը բառի պես կարևոր էր համարվում, քանի որ դրանցից յուրաքանչյուրն ուներ իր նշանակությունը։ Սովորելով բյուզանդացիներից՝ ռուս սրբապատկերներն ընդունեցին և պահպանեցին գույնի սիմվոլիկան։

Այնուամենայնիվ, գույնի սիմվոլիկան չի կարելի ընկալել որպես նշանների վերջնական հավաքածու: Ավելի շատ կարևոր են գունային համակցությունները, քան առանձին գունային տարրը:

Գույնը, ինչպես բառը, ունի բազմաթիվ իմաստներ, նույն գույնին մի քանի իմաստ է վերագրված Սրբապատկերների նկարչության կանոնում:

Գունային սխեմայի հիման վրա պատկերապատման մի դպրոց կարելի է տարբերել մյուսից։ Նովգորոդի դպրոցում գերակշռում է վառ կարմիր գույնը, Տվերի և Սուզդալի դպրոցներում՝ կանաչը։

Սրբապատկերը ցույց է տալիս իրերը, որոնք ստեղծվել և արտադրվել են Լույսի կողմից, և ոչ թե Լույսով լուսավորված: Եվ քանի որ երկրային աշխարհը, որը մեզ բացահայտվել է պատկերակի սյուժեում, և Երկնայինը երկու բոլորովին տարբեր էակներ են, երկնայինի կերպարը փոխանցվում է այլ կերպ՝ պատկերակի և գույնի լույսով:

Սրբապատկերի գույնը և լույսն ունեն առավելագույն մակարդակ, որը ներկայացնում է իդեալական աշխարհը և նվազագույն, ցածր, խորհրդանշական մակարդակ: Սրբապատկերի լույսը տեսանելի է դարձնում սրբությունը:

գրականություն

1. Selast, A.A / Հին պատկերակի գաղտնի գրություն. Գույնի սիմվոլիզմ // Գիտություն և կրոն - 2012. - No 9. - P. 14-21:

2. Ուղղափառ պատկերակի տեսողական միջոցներ և դրանց սիմվոլիկան: Light [Էլեկտրոնային ռեսուրս], - URL՝ http://likirussia.ru/content/view/692/, անվճար (մուտքի ամսաթիվ՝ 10/02/2014):

3. Պլատոնովա, Օ. /Գույնի խորհրդանիշն ուղղափառության մեջ //Հիմնական հասկացություններ - 2009. - No 2. - P. 20-23.

4. Ռուսաստանի սրբապատկերներ. Ժողովածու - Մ.: Eksmo, 2009. - 192 p.

5. Նիկոլսկի, Մ.Վ. / Կանոնադրական ուղղափառ նկարչությունը որպես հասարակության հոգևոր մշակույթի երևույթ // Մշակութային ուսումնասիրությունների վերլուծություն - 2010 թ.

6. Սրբապատկերի լեզուն: Painting and Icon [Էլեկտրոնային ռեսուրս], - URL՝ http://icons-art.ru/yazik-icon.html, անվճար (մուտքի ամսաթիվ՝ 27.10.2014):

7. Գույնի սիմվոլիզմը [Էլեկտրոնային ռեսուրս] պատկերակում, - URL՝ http://www.vidania.ru/statyi/simvolika_zveta_v_ikone.html, անվճար (մուտքի ամսաթիվ՝ 10/30/2014):

Տեղադրված է Allbest.ru-ում

Նմանատիպ փաստաթղթեր

Ռուսական սրբապատկերների գունային, լուսային և խորհրդանշական մատուցման մեթոդների ուսումնասիրություն. Գույնի սիմվոլիզմի դերը, գունային հագեցվածությունը և գույների նշանակությունը պատկերակի պատկերի ամբողջականության մեջ: Գունագեղ կոմպոզիցիոն սիմվոլիկան և ռուս պատկերագիրների վերաբերմունքը կոլորիզմին.

դասընթացի աշխատանք, ավելացվել է 29.07.2010թ


Գունավոր սիմվոլիկան որպես հնդկական մշակույթի ասպեկտ: Կարմիր, սպիտակ և դեղին գույների իմաստները: Բարդ գույնի սիմվոլիկան Հին Չինաստանում. Սիմվոլների միաձուլումն ու շարունակականությունը՝ որպես ճապոնական մշակույթի բնորոշ հատկանիշ։ Գունավոր սիմվոլիզմի իմաստը ճապոնական թատրոնում.

շնորհանդես, ավելացվել է 26.03.2015թ


Գույնի սիմվոլիզմի հայեցակարգի և էության սահմանում. Մարդկանց վրա գույնի և դրա համակցությունների ազդեցության հիմունքների դիտարկում: Այս տեսակի սիմվոլիզմի առանձնահատկությունների ուսումնասիրությունը Եվրոպայի պատմության և մշակույթի մեջ: Վերածննդի Եվրոպայի գունային սիմվոլիզմի ուսումնասիրություն:

դասընթացի աշխատանք, ավելացվել է 19.12.2014թ


Հին ռուսական արվեստի և կրոնի ձևի, թեմայի և բովանդակության կապը: Եկեղեցու կողմից պատկերների տեսակների, կոմպոզիցիոն սխեմաների և սիմվոլիզմի հաստատման և լուսավորության անհրաժեշտությունը: Ռուսական պատկերագրական կանոններ. դեմքի և գործչի պատկերում, գույնի և ժեստերի խորհրդանիշ:

վերացական, ավելացվել է 26.10.2014թ


Գունավոր գունապնակ՝ փոխելով շրջապատող աշխարհը: «Զվարճալի տղամարդու» երազանքի վառ գույներն ու «զվարճալի տղամարդու» երջանկության գույները։ Ստեղծագործություններում շատ կարևոր է գույնի սիմվոլիկան: Պատմության գեղարվեստական ​​աշխարհը վերլուծելիս տեսնում ենք, որ հերոսի և հերոսի մտքերը լի են գույներով:

վերացական, ավելացվել է 08/04/2010 թ


Խորհրդանիշ հասկացության փիլիսոփայական ըմբռնում. Խորհրդանիշի դերը մշակույթի մեջ. Խորհրդանիշները քրիստոնեական արվեստում. Գույնի նշանակությունը պատկերագրության մեջ. Խորհրդանիշը և սիմվոլիկան երիտասարդական ենթամշակույթում. Չինական տարազի ավանդական սիմվոլիկան. Գույնի սիմվոլիզմի հիմունքները զինանշաններում.

դասընթացի աշխատանք, ավելացվել է 18.05.2011թ


Տոնը որպես բազմաչափ մշակութային երեւույթ. Էթնիկ և մշակույթ Լ. Գումիլևի հայեցակարգում. Մերձավոր Արևելքի, Կենտրոնական Ասիայի, Եգիպտոսի, Հին Հնդկաստանի և Չինաստանի հնագույն ժողովուրդների գունային սիմվոլիկան: Գունավոր սիմվոլիզմի «հեթանոսական» և «քրիստոնեական» շրջանի տարբերությունը.

թեստ, ավելացվել է 01/20/2012


Սրբապատկերների նկարչության տեխնիկա. Գույնի սիմվոլիզմի դերը պատկերապատման մեջ. Գույնի հագեցվածության և գույնի իմաստը. Ռուս պատկերագիրների վերաբերմունքը կոլորիզմին. Ամենահայտնի ուղղափառ սրբապատկերներն են «Օրհնյալ Կույս Մարիամի ննջումը», «Այրվող թուփը», «Երրորդությունը»:

շնորհանդես, ավելացվել է 03/03/2014 թ


Գունային սիմվոլային համակարգի ձևավորման նկարագրություններ, որն անքակտելիորեն կապված է գեղարվեստական ​​մշակույթի զարգացման հետ։ Գույնի սիմվոլիզմի վերլուծություն Հին Հնդկաստանում և Չինաստանում: Ճանաչողական իմաստի վերանայում պայմանական և կոդավորված գունավոր պատկերային նշանի տեսքով:

շնորհանդես, ավելացվել է 29.01.2012թ


Օբյեկտների գույնի և գունավորման բնույթը: Լույսի ալիքների դերը գույների ընկալման մեջ. Բնական հատկություններ. Գույնի իմաստը և գույների հիմնական ուղղությունները նկարչության մեջ: Գունավոր հեռանկարի և ռեֆլեքսային էֆեկտներ: Գույնի կատեգորիաներ՝ քրոմատիկ, գունավոր և ախրոմատիկ: