Symbol je most, ktorý spája viditeľné, pozemské a nebeské a prenáša jedno do druhého. Umenie maľby ikon nie je autonómne, je súčasťou liturgického tajomstva a vyžaruje tajomnú prítomnosť viditeľného a neviditeľného sveta.

Ikona vo svojej skutočne symbolickej hodnote umenie prevyšuje, ale aj vysvetľuje. Môžete bezpodmienečne obdivovať výtvory veľkých majstrov všetkých čias a považovať ich za vrchol umenia. Ale ikona je trochu rezervovaná, rovnako ako Biblia vo vzťahu k svetovej literatúre. Nadmerná krása ikone jednoznačne škodí a odvádza vnútorný pohľad od rozvíjajúceho sa Tajomstva.

Krása ikony spočíva v mimoriadne prísnom hierarchickom vyvážení farieb, jednotlivých tvarov, svetla a línií. Ide o špeciálny jazyk, ktorého prvky sú zakorenené v Sophii a vyjadrujú ho rovnakým spôsobom, ako slová vyjadrujú myšlienky.

Symbolika farieb v ikone, ako aj kompozícia a plasticita odrážajú Božskú múdrosť. Každá farba má svoje miesto, svoj vlastný význam. Farby na ikone neboli nikdy zmiešané. Spektrálna analýza ukázala, že farby starovekej ikony sa navzájom prekrývali. Spodná vrstva žiarila spod vrchnej. Maliar ikon tak mohol získať potrebný počet farebných odtieňov pre čo najúplnejšie odhalenie obrázkov. Takto bolo dosiahnuté harmonické prenesenie farby vytvoreného Sveta na ikonu.

Hlavná farba ikony je zlatá, symbolizujúca svetlo Božieho kráľovstva. Niekedy je nahradená žltou a okrovou farbou. Assist - tenké čiary na šatách Matky Božej, Krista, Anjelov, svätých - to je nestvorené Svetlo, prítomnosť samotného Božstva v žiare Božských lúčov.

Fialová farba bola v byzantskej kultúre veľmi dôležitá, patrila kráľovskej rodine, iba cisár mohol nosiť fialové oblečenie a sedieť na fialovom tróne. Táto farba je prítomná na ikonách na rúchach Matky Božej, Krista Spasiteľa.

Červená je farbou životodarnej energie, lásky, stala sa symbolom Vzkriesenia – víťazstva života nad smrťou. Svätí mučeníci, ktorí položili svoj život z lásky ku Kristovi, sú vyobrazení v červenom rúchu. Krídla serafínov na starých ikonách sú tiež napísané červenou farbou, čo znamená horiacu lásku k Bohu.

Biela farba vždy predstavovala svätosť a čistotu. Preto ikony zobrazovali spravodlivých a anjelov v bielych rúchach.

Modrá je farbou nebeskej sféry a znamenala najvyššiu kontemplatívnu energiu. Modrá je považovaná za farbu Panny Márie. Pozadia obrazov v mnohých kostoloch zasvätených Panne Márii tvoria modré kvety. Táto farba v kombinácii s fialovou vytvára čerešňu. Matka Božia je zobrazená v modrých alebo čerešňových šatách, ktorých farby znamenajú spojenie pozemského a nebeského sveta.

Zelená je farbou obnovy všetkého živého. Hnoj (zem na ikonách) má zvyčajne zelené odtiene.

Čierna farba je na ikonách veľmi zriedkavá, otvorene je prítomná iba pri zobrazení pekla, jaskyne alebo hrobu. Označuje neprítomnosť Božského svetla.

Šedá - zmes bielej a čiernej nebola v ikone nikdy použitá, pretože... dobro a čistota sa nemiešajú so zlom.

Čistota a priezračnosť náterovej vrstvy ikony vždy svedčila o čistote duchovného stavu ikonopisca.

A naopak, sivé, achromatické, nejasné odtiene tvárí, odevov svätých a pozadia hovoria o umeleckej a duchovnej nezrelosti maliara ikon.

Krása nie je len to, čo sa vám páči a čo lahodí oku; Skutočne krásna, v prvom rade vyživuje myseľ a osvecuje dušu. Otvorením ikony, dávajúc každej forme určitú farbu, vniesol staroveký umelec do ikony sofiovský obsah, t.j. farby múdrosti. Nešlo o slepé maľovanie odevov a tvárí akýmikoľvek farbami, ale farbami obdarenými živou silou myslenia a obrazu.

Vplyv farieb na ľudskú dušu je obrovský. A pôsobí na ňu rovnako ako zvuk.Správne „znejúce“, múdro harmonizujúce farby vytvárajú pokoj, mier a lásku. Nejasné, ostré, disharmonické - deštrukcia, úzkosť, smútok. Od samého začiatku rozvíjania umeleckých zručností maliara ikon je veľmi dôležité vštepovať zmysel pre farebnú harmóniu, ktorá je vlastná Bohom stvorenej prírode, ktorá nás obklopuje.

Elena Anikeeva, členka Zväzu umelcov Ruska

Pravoslávne noviny „Blagovest“ č. 12 (228) december 2012, vydané s požehnaním metropolitu Pavla Rjazaňského a Michajlovského

Jednou z dôležitých čŕt ikonomaľby vo všeobecnosti a ruskej ikonopisnej maľby zvlášť je hlboká symbolická záťaž takmer všetkých zložiek obrazu. Bohatstvo symbolického jazyka ikony nie je samoúčelné, ale je dôsledkom jej podstaty, ktorá nespočíva v „čistom umení“, ale v historickej duchovnej, výchovnej a v istom zmysle aj spoločenskej funkcii. Preto ikona nie je ani tak obrázkom, ako skôr „textom“, mimoriadne bohatým na obrázky a významy. Ako každý iný text má svoju vlastnú syntax a interpunkciu, svoje vlastné „slová“ a pravidlá ich používania. „Čítanie“ ikony môže byť veľmi ťažké, ale skryté významy niekedy obsahujú oveľa viac informácií ako samotný umelecký obraz.

Svetlá a farebná schéma maľby ikon tiež nesú hlbokú sémantickú záťaž. Vo svojich prácach to zaznamenali takí bádatelia ako otec Pavel Florenskij, A. Bely, M. Voloshin, S. S. Averintsev a mnohí ďalší. Avšak tak, ako sú hlboké významy ikony nevyčerpateľné, nemožno urobiť posledný bod v diskusii o jej symbolickom zaťažení, vrátane symboliky farby a svetla.

VÝZNAM SYMBOLICKEJ SÉRIE V IKONÁCH

Tradícia ruskej ikonografie má svoj pôvod v byzantskej ikonografii (rovnako ako ruská kresťanská tradícia svojho času vychádzala z byzantskej tradície a kultúry). Odtiaľ prišlo chápanie ikony ako obrazu, síce výrazne odlišného od prototypu, no nesúceho v sebe jeho skutočné stelesnenie. Preto sa symbolickému riadku ikony prikladá veľký význam. Ikona je v podstate akýmsi oknom do duchovného sveta, preto sa vyznačuje špeciálnym jazykom, kde každý znak je symbolom. Pomocou znakovo-symbolického systému ikona prenáša informácie ako písaný text, ktorého jazyk musí byť známy, aby bolo možné vnímať a zažiť základný význam.

Tajomstvo symbolu súčasne predstavuje ticho a zároveň odhalenie jeho hlbokého zmyslu, ktorý zostáva pre nezasvätených neviditeľný a je zjavený veriacim. Pochopenie hĺbky symbolov zakotvených v ikonografii je pre veriacich veľkým zjavením, uvedomením si skutočnosti väčšej, než v akej sa človek zvyčajne nachádza.

O dôležitosti symbolu ako takého vo svojich dielach hovorili mnohí bádatelia. Tak napríklad M. Voloshin píše: „Symbol nie je nič iné ako zárodok, v ktorom je uzavretý celý cyklus ľudských dejín, celá éra, ktorá už prešla, celý systém myšlienok, ktoré už boli zažité, celý systém poznania, ktorý už prešiel do nevedomia. Tieto semená mŕtvych kultúr, roztrúsené po celom svete vo forme znakov a symbolov, v sebe ukrývajú úplné odtlačky rozsiahlych období. Odtiaľ pochádza moc, ktorú majú symboly nad ľudským duchom. Skutočné poznanie spočíva v schopnosti čítať symboly.“

Symboly pravoslávnych ikon majú hlboký význam a pozadie. Dokonca aj otec Pavel Florensky poznamenal, že symboly možno posudzovať na troch úrovniach, chápaných v systéme troch „jazykov“:

Na prvej úrovni v „božskom“ jazyku symbol predstavuje akoby „bytie samo o sebe“, je mimoriadne ontologický, splýva s tým, čo označuje;

Na druhej úrovni, v „posvätnom“ jazyku, sa symbol „odhaľuje“ navonok, nastáva prvé „vtelenie“ (od slova „telo“) symbolu, jeho odstránenie z ríše čistého ontologizmu, preklad z tzv. božský jazyk do posvätného jazyka, presnejšie, zjavenie božského jazyka v posvätnom jazyku;

Na tretej úrovni vo „svetskom“ jazyku symbol nadobúda hmotný význam, ničí sa jeho ontológia, teda spojenie v mysliach ľudí s transcendentálnym svetom a už nenapomáha kontemplácii duchovného sveta, ale, ako to bolo, zašifruje to; a keďže sa stratilo živé zážitkové a duchovné vnímanie symbolu na najvyšších úrovniach, musíme sa k nim dostať cez analýzu symboliky tretej úrovne.

Niektoré symboly nemajú svoj vlastný výklad, ale fungujú ako indexy, ktoré umožňujú určiť stav symbolu zobrazeného na ikone. V prvom rade sa to týka rób, ktoré sú dôležitým hierarchickým znakom. Kožuch alebo fialový plášť je atribútom svätých princov, plášť (ťahanie) je atribútom bojovníkov a biely himation symbolizuje mučeníctvo. V tomto prípade nezáleží len na samotnom type oblečenia, ale dokonca aj na povahe záhybov. Často môžete nájsť symboly, ktoré vám umožňujú zosobniť centrálny obrázok ikony. Preto je zvykom zobrazovať sv. Sergia Radoneža so zvitkom a životom. Liečiteľ a veľký mučeník Panteleimon je tradične zobrazovaný so škatuľkou liekov, Andrej Rublev s ikonou Najsvätejšej Trojice a Serafim zo Sarova so zvitkom výrokov a modlitieb.

Metaforická reč ikonomaľby je zložitá a pokrýva nielen predmety, ale aj kompozičnú štruktúru, obrazovú techniku, priestorovú štruktúru, objem a perspektívu – každý prvok ikony má svoj symbolický význam. Prvky ikony, ako je jej farebný obsah a svetlo, majú v ikonografii tiež dôležitý symbolický význam.

Keď už hovoríme o ikonickosti ruskej ikony, stojí za zmienku, že symboly, ktoré sú v nej použité, majú dvojakú povahu: prvý môže byť vyjadrený slovami, druhý je „ticho naznačený“ - teda tá časť, ktorú možno pochopiť a pochopené iba prostredníctvom priamej skúsenosti. Táto druhá neverbálna časť je dôležitou zložkou sémantickej záťaže ikonografických symbolov, avšak pre svoju špecifickosť je ťažko opísateľná a študovateľná. Navyše každý pokus o jeho opis bude subjektívny.

SYMBOLIKY FARBY V RUSKEJ IKONOGRAFII

Všeobecná charakteristika sémantického zaťaženia farby v ikonografii

V ikonomaľbe farby nesúvisia priamo s obrazom, hrajú samostatnú úlohu: dôležité nie je to, ako farba predmetu vyzerá v skutočnosti, ale dôležité je to, čo musí autor sprostredkovať svojou farebnou paletou. Každá farba v ikonografii má určitý význam. Ikony sú často maľované na zlatom pozadí. Je to spôsobené tým, že zlatá alebo žltá farba v ruskej ikonografii je metaforou Božej prítomnosti, nebeského svetla, večnosti a milosti. Zlatým písmom sú napísané svätožiary svätých, zlatými ťahmi (asist) napísané šaty Spasiteľa, evanjelium, podnožky Spasiteľa a anjelov.

Biela farba symbolizuje nevinnosť, čistotu, svätosť a vyžarovanie Božskej slávy. Tradične sa používa na zobrazenie rúcha svätých, ako aj anjelských krídel a detského rubáša. Na mnohých ikonách venovaných Kristovmu zmŕtvychvstaniu je Spasiteľ zobrazený v bielom rúchu. Podobný význam nesie aj farba strieborná, ktorá je symbolom čistoty tela a evanjeliovej výrečnosti. Tá je založená na slovách Žalmu 11,7: „Slová Pána sú čisté slová, striebro očistené od zeme v peci, sedemkrát prečistené.“

Červená farba môže označovať ako výkon mučeníctva, tak aj príslušnosť k apokalyptickému hadovi, to znamená, že môže mať priamo opačné vlastnosti. Červená farba tiež symbolizuje Kristovu obetu, Žofia Božia múdrosť je napísaná červenou farbou, červené rúcho Matky Božej nám hovorí o osude Jej osudu, ako aj Matky Božej. Tak napríklad na ikonách „Znamenia“ je Matka Božia zobrazená v červenom rúchu, pretože tento obraz zachytáva Jej večnú vyvolenosť ako najčistejšiu nádobu, ktorá stelesňuje Slovo. Spasiteľova tmavočervená tunika je symbolom Jeho ľudskej prirodzenosti.

Osobitnú pozornosť si zasluhuje karmínová farba (fialová), ktorá sa do ruského ikonopisu dostala z Byzancie. Toto je farba cisára, najvyššej moci, ktorá symbolizuje kráľovskú hodnosť a veľkosť. V ruskej maľbe ikon boli šaty svätých kráľov a princov tradične maľované fialovou farbou. V rovnakom význame sa niekedy používa ako symbol Boha Otca. Okrem toho často nájdete ikony na fialovom pozadí, ktoré je charakteristické najmä pre obrazy Krista Pantokratora. Crimson má ďalší význam, ktorý sa vracia k obrazom hrozby a ohňa. Preto sa v scénach posledného súdu často používajú fialové tóny.

Modrá farba symbolizuje túžbu sveta po Bohu, je to symbol neba. Modré himantium Spasiteľa je symbolom jeho Božstva. Modrá farba tiež symbolizuje tajomstvo, zjavenie a múdrosť. Toto je farba apoštolských rúch.

Modrá farba znamená čistotu a cudnosť. Je to atribút Matky Božej, symbol jej večného panenstva (napr. Matka Božia „Nerozbitný múr“ Kyjevskej katedrály sv. Sofie).

Zelená je farbou harmónie, jednoty s božským. Je to tiež farba jari, ktorá znamená víťazstvo života nad smrťou a večný život. Zelená farba symbolizuje Krista ako darcu života a kríž ako strom života a často sa používa v betlehemoch.

Ikona Blahoslavenej Panny Márie „Nerozbitný múr“, mozaika Katedrály sv. Sofie, Kyjev

Hnedá farba pripomína krehkosť obmedzenej ľudskej prirodzenosti, fialová vyjadruje osobitosť služby svätého svätca, čierna - prázdnotu, nedostatok milosti, smrť, ale aj zrieknutie sa svetskej márnosti, pokory a pokánia.

Treba poznamenať, že existujú aj farby, ktoré sa v maľbe ikon zásadne nepoužívajú. Jedna z nich je šedá. V reči symbolov táto farba predstavuje zmes dobra a zla, z čoho pramení nejednoznačnosť, nejasnosť a prázdnota – pojmy neprijateľné v pravoslávnej ikonopise.

Netreba to však vnímať ako nejaký definitívny slovník symbolických znakov. Hovoríme o všeobecných trendoch v používaní farieb a kombinácie farieb sú dôležitejšie ako jeden farebný prvok.

Ikona nemá presne stanovené sémantické významy pre každú konkrétnu farbu. Keď však hovoríme o ruských ikonách a symbolike ich farieb, je dôležité zdôrazniť, že v maľbe ikon existujú určité kánony, do ktorých by sa mala hodiť aj farebná schéma. Tieto kánony neobmedzujú tvorivosť umelca, ale umožňujú iba úplné odhalenie jeho zručností. Navyše, dokonca aj v rámci kánonu sa farebná schéma môže líšiť v určitých medziach. Napríklad farba Spasiteľovho oblečenia na ikone „Zostup do pekla“ sa môže výrazne zmeniť: na moskovských ikonách je Kristus spravidla zobrazený v zlatých šatách, na ikonách novgorodskej školy - v bielej alebo zlatej farbe. a na ikonách Pskov - dokonca aj v červenej farbe ( čo je svojím spôsobom tiež opodstatnené, pretože ide o ikonu zmŕtvychvstania Krista, ikonu Veľkej noci).

Zostup do pekla. Koniec 15. storočia Novgorodská škola. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Treba sa tiež pozastaviť nad nasledujúcou skutočnosťou: keď sa rozdelí na farebnú škálu označujúcu pozemský svet a nebeský svet, potom hovoríme o dvoch typoch videnia - „duchovnom“ a „fyzickom“, pomocou ktorého tieto farby je možné vnímať. To vytvára dva problémy:

1) problém pochopenia vzťahu medzi dvoma zodpovedajúcimi realitami;

2) problém adekvátneho vyjadrenia toho, čo bolo videné „duchovnými očami“ v obrazoch každodenného jazyka a prostriedkov fyzickej reprezentácie.

Prvý problém sa týka oblasti ontológie a epistemológie, druhý - oblasti semiotiky. Bezpodmienečne zaujímavý je fakt, že oba problémy sa dajú riešiť a v teologickej tradícii sa riešia ako semiotické.

Podľa náboženskej tradície sú duchovné farby „nebeskými prototypmi pozemských farieb“; „farby sú závojmi pôvodného božského svetla v jeho zostupe a žiarení v nižších svetoch“; „pozemská kópia alebo obraz plní funkciu odrazu a je založený na nebeskom origináli“; „Boh sa usiluje o sebaodhalenie, o prejavenie svojej podstaty... a súčasťou tohto procesu sú aj farby“; „priamou korešpondenciou so zjavením tajomstva prírody vo farbe je zjavenie v jazykoch“; „naše pozemské farby sú len bledým odrazom, mŕtvymi pozemskými prototypmi dúhy nebeských farieb“; „farby majú schopnosť nejakého odhalenia“; „všetky obrazy a formy nižších úrovní bytia sú podobnosti a korešpondencie s tými, ktoré sú na vyšších úrovniach bytia“; „sú to akoby modifikácie zdrojov svetla z nebeských a duchovných vecí, ktoré ich vytvárajú“; „zachováva sa korešpondencia duchovného významu medzi farbami jednotlivých gradačných sfér“; „pozemské farby sú obrazom večnej moci Pána, ktorá vždy pôsobí“; „paralelnosť medzi tvorivosťou v podstate a tvorivosťou v podobenstve“; "Ikonomaľba je metafyzikou, rovnako ako metafyzika je druh maľby ikon slovami."

Môžeme teda povedať, že „pozemské“ farby sú kópie, obrazy, odrazy, podobnosti, korešpondencie, modifikácie, vyžarovania, zobrazenia, paralelizmy spojené s ich „nebeskými“ prototypmi a prototypmi. Duchovná farba má priamy vzťah k duchovnému vývoju človeka, označuje stupeň tohto vývoja (svätosť) a „miesto“ v nebeskej hierarchii.

Symbolika farebnej ikonografie očami rôznych bádateľov

Symbolike farebnej ikonografie sa venuje veľké množstvo prác rôznych bádateľov. Každý z nich prispel k posúdeniu symbolickej záťaže farebnej schémy ikon.

Tak napríklad, ako poznamenáva V.V. Lepakhin, výskumník Voloshinovho diela: „Voloshin identifikuje tri hlavné tóny: červený, zodpovedajúci všetkému pozemskému, modrý vzduchu, žltý slnečnému žiareniu (toto rozdelenie farieb urobil básnik, napr. sám poznamenáva, podľa „teórie farieb“) Voloshin im dáva nasledujúce symbolické významy alebo, ako to sám hovorí, „prekladá“ ich na symboly: červená bude označovať hlinu, z ktorej je vyrobené ľudské telo - mäso, krv, vášeň s ňou spojená; modrá - duch, myšlienka, nekonečno, neznámo; žltá - svetlo, vôľa, sebauvedomenie, kráľovská hodnosť."

Potom, keď hovoríme o dodatočných farbách vo vzťahu k ikonografii, M. Voloshin pôsobí ako profesionálny umelec. Píše: „Symbolika sa ďalej riadi zákonom doplnkových farieb. Doplnkom k červenej je zmes žltej s modrou, svetla so vzduchom - zelená, farba rastlinnej ríše protikladná k živočíšnej, farba pokoja, rovnováha fyzickej radosti, farba nádeje.

Fialová farba vzniká spojením červenej a modrej. Fyzická prirodzenosť, presiaknutá zmyslom pre tajomstvo, dáva modlitbu. Fialová, farba modlitby, je v protiklade k žltej, farbe kráľovského sebauvedomenia a sebapotvrdenia. Oranžová je doplnkom k modrej a je fúziou žltej a červenej. Sebauvedomenie v kombinácii s vášňou tvorí hrdosť. Pýcha je symbolicky protikladom čistého myslenia, zmyslu pre tajomstvo.

Fialová a žltá sú charakteristické pre európsky stredovek; farebné sklá gotických katedrál - v týchto tónoch. Oranžová a modrá sú typické pre orientálne koberce a látky. Fialová a modrá sa objavujú všade v tých obdobiach, keď prevládajú náboženské a mystické pocity.

Takmer úplná absencia týchto dvoch farieb v ruskej maľbe ikon je významná! Hovorí, že máme do činenia s veľmi jednoduchým, pozemským, radostným umením, ktoré je cudzie mysticizmu a askéze. V zhode s gréckou gama v žltej a červenej farbe, slovanská gama nahrádza čiernu zelenou. Všade nahrádza zelenú namiesto modrej. Ruská ikonopisecká maľba vidí vzduch ako zelený a poskytuje denné reflexy so zeleným vápnom. Namiesto základného pesimizmu Grékov je teda nahradená farba nádeje, radosť z bytia. Neexistuje žiadna korelácia s byzantskou stupnicou.“

Tento názor M. Vološina na symboliku pravoslávnych ikon však nepodporujú všetci bádatelia. Takže V.V. Lepakhin poznamenáva, že fialová farba na ruských ikonách skutočne prakticky chýba. Je to spôsobené tým, že fialová farba, ktorá vzniká fúziou modrej a červenej, získava v pravoslávnej ikonografii trochu nejednoznačný charakter. Cez fialovú sa približuje čiernej, ktorá je symbolom pekla a smrti, kým červená, ako jedna z jej súčastí, symbolizujúca mučeníctvo a plameň viery, v blízkosti čiernej mení svoj význam na opačný a stáva sa symbolom. pekelného ohňa. Preto ruskí maliari ikon používali fialovú farbu veľmi opatrne a dokonca aj v dielach, kde sa vyskytuje, inklinuje skôr k ružovkastej a červenej alebo modrej.

Vyjadrenie M. Voloshina o absencii modrej farby na ruských ikonách je však veľmi kontroverzné. Stačí si spomenúť, že mnohí Voloshinovi súčasníci s obdivom písali o nebeskej nevädzovej modrej reverenda Andreja Rubleva. Rublevova „kapustová roláda“ (alebo Rublevova „modrá“) sa stala predmetom špeciálneho štúdia a články na túto tému by v súčasnosti mohli tvoriť celú zbierku. Zdá sa, že Voloshin venoval pozornosť iba ikonám novgorodskej školy, v ktorej skutočne prevláda „ohnivá rumělka a smaragdová zelená“.

Po rozvinutí konceptu „skutočnej symboliky“ sa M. Voloshin snažil nájsť príklady, ktoré by ho potvrdili a vedome či podvedome ignoroval tie príklady ikonografie, ktoré nezapadali do rámca jeho teórie.

Analýza symboliky farieb ikon je uvedená v článku Andrei Belyho „Posvätné farby“. Napríklad A. Bely dáva tmavočervenej farbe nasledujúci význam: „toto je žiara pekelného ohňa, ohnivé pokušenie, ale viera a vôľa človeka ju môžu zmeniť na šarlátový šarlát utrpenia, ktorý podľa podľa prorockého zasľúbenia Pán zbelie ako sneh.“ V tom istom diele A. Bely hovorí, že biela farba predstavuje stelesnenie plnosti bytia a čierna farba „fenomenálne definuje zlo“ (teda neexistenciu).

Svoju víziu symboliky farby v ikonopise má aj otec Pavel Florenský. Takže napríklad poznamenáva, že červená farba označuje Božie myslenie o svete, modrá farba je symbolom večnej pravdy a nesmrteľnosti atď. . Vo všeobecnosti páter P. Florensky venuje samotnej farbe minimálny význam, keďže farbu vníma cez prizmu svetla. Farby sú pre neho len „stmavené“, „oslabené“ svetlo.

Postoj P. Florenského k farbe ako k niečomu sekundárnemu je v očividnom rozpore s názorom iného autoritatívneho odborníka na ikonopiseckú maľbu - E. Trubetskoya. Ten si vysoko cenil mnohofarebnosť ruskej ikony a videl v nej „priehľadné vyjadrenie duchovného obsahu, ktorý je v nich vyjadrený [ikony]“. Ale tento zdanlivý rozpor zanikne, ak uvážime, že páter P. Florensky procesom ikonomaľby rekonštruuje ontológiu a metafyzické zákony stvorenia sveta, či stelesnenia Ducha v hmotných formách. V tomto procese sú farby iba oslabené Svetlom. Ale pre tých, ktorí sa pozerajú na ikonu (pozícia E. Trubetskoya), sú to „farby miestnej, viditeľnej oblohy, ktoré dostali konvenčný, symbolický význam znakov mimozemskej oblohy“. Ontologicky farba nemá samostatný význam. Epistemologicky je to forma prejavu duchovného svetla, jeho symbolu a svedectva. Ale epistemologicky to samo o sebe nie je cenné; Hodnota farby je daná duchovným obsahom, ktorý sa cez ňu vyjadruje – taká je farba v chápaní E. Trubetskoya.

Pre výskumníka E. Benza je typickejšia kognitívno-hodnotiaca orientácia vo vzťahu k farbe. Dôkazy teológov, ktoré cituje, možno analyzovať a zhrnúť takto: „pozemské“ farby viditeľné fyzickým zrakom nemajú rozhodujúci význam, ako v skutočnosti akékoľvek iné veci alebo javy tohto sveta. Sú ontologicky druhoradé, sú dôsledkami, „výlevmi horných vôd“, formami prejavu istých možností, ktoré sa snažia vteliť do obrazov a vecí viditeľnej reality. Dôležitým záverom môže byť, že už „duchovne viditeľné“ farby sú „zlomky“ božského Svetla, t.j. javia sa ako nezávislé vlastnosti „pred“ fyzickým prejavom. Zároveň sa ako neoddeliteľná súčasť procesu Božieho vtelenia do prírody stávajú integrálnou súčasťou fyzického sveta, a nie iba fyzicky viditeľného svetla. Farby sú v rámci jeho teórie „primárnou hmotou“, metafyzickou substanciou hmotných tiel.

Archimandrite Raphael (Karelin) tiež hovorí o symbolike farieb vo svojich dielach. Píše: „Biela farba predstavuje posvätné, božské energie pozdvihujúce stvorenie k jeho Stvoriteľovi; zlatá - večnosť; zelená - život; modrá - tajomstvo; červená - obeta; modrá - čistota. Žltá je farbou tepla a lásky; lila označuje smútok alebo vzdialenú budúcnosť; fialová - víťazstvo; majestátnosť karmínovej farby; Fialová farba sa používa v rúchach, keď chcú zdôrazniť osobitosť služby alebo individualitu svätca. Tyrkysová farba - mládež; ružová - detstvo; čierna niekedy znamená prázdnotu, nedostatok milosti a niekedy hriech a zločin. Čierna farba v kombinácii s modrou je hlbokým tajomstvom; čierna farba v kombinácii so zelenou - staroba. Šedá farba - mŕtvolnosť (kamene sú zobrazené na ikone sivou farbou, s jasnými konvenčnými čiarami). Oranžová farba - Božia milosť, prekonávanie materiálnosti. Oceľová farba - ľudské sily a energie, v ktorých je niečo chladné. Fialová farba - dokončenie. Jantárová farba – harmónia, dohoda, priateľstvo.“

SYMBOLIZMUS SVETLA V RUSKEJ IKONOVEJ MAĽBE

Svetlo zohráva dôležitú úlohu aj v symbolickom obsahu ikony.

Páter Pavel Florenskij teda píše: „všetko, čo sa javí, alebo inak povedané, obsah každej skúsenosti, čo znamená všetko bytie, je svetlo. V jeho lone „žijeme, hýbeme sa a existujeme“; je to on, kto je priestorom skutočnej reality. A čo nie je svetlo, nie je, a preto nie je skutočnosťou.“ Metafyzické svetlo je teda jedinou skutočnou realitou, no nedostupné pre naše fyzické videnie. Na pravoslávnej ikone je toto prvotné svetlo zobrazené zlatom ako látka úplne esteticky nezlučiteľná s bežnou farbou. Zlato sa tu javí ako svetlo, čo nie je farba. To symbolizuje, že večné svetlo je transcendentálne aj vo vzťahu k tomu, čo je zobrazené na ikone. Samotný obraz je tiež extra- a nadpozemský. Je to – v zmysle otca Pavla Florenského – „obraz zostupu“ z nebeského, neviditeľného.

Zlaté pozadie ikony predstavuje priestor ako svetelné médium, ako ponorenie sveta do účinnej sily Božských energií. Zlaté pozadie pokračuje aj do asistencie Kristovho rúcha a svätých. Napríklad na ikonách Matky Božej sú rúcha Ježiška takmer vždy zlatožlté, v rôznych farebných odtieňoch a zdobené zlatou asistenkou. Tenké zlaté tienenie pokrývajúce záhyby tuniky a Spasiteľa odhaľuje obraz Krista ako Večného Svetla („Ja som Svetlo sveta“, Ján 8:12).

Sväté písmo prirovnáva mučeníkov, ktorí trpeli pre Krista, so zlatom skúšaným v tégliku: „Z toho sa radujte, keď ste boli teraz trochu zarmútení, ak treba, rôznymi pokušeniami, takže vaša skúšaná viera je vzácnejšia ako zlato, ktoré hynie, hoci je skúšaný ohňom, môže sa ukázať ako chvála, česť a sláva pri zjavení Ježiša Krista“ (1Pt 1:6-7). Zlato je symbolom veľkonočného triumfu duše, symbolom premeny človeka v ohni utrpenia a skúšok.

Zlato môže symbolizovať čistotu panenstva a kráľovskú hodnosť: „Kráľovná sa zjavuje po tvojej pravici, zahalená zlatým rúchom“ (Ž 44:10). V kresťanskej tradícii ide o proroctvo o Panne Márii. V cirkevnej poézii sa Matka Božia nazýva „zlato žiariaca spálňa Slova“ a „archa pozlátená Duchom“.

Podľa Bazila Veľkého je krása zlata jednoduchá a jednotná, podobná kráse svetla.

Všetky ostatné farby, okrem zlatej, sú pominuteľné a zoslabnuté prejavy svetla neprístupné poznaniu, prvé znaky prejavu bytia, potencie, kvality. Sú tiež ľahké, ale „menšie“.

Vo všeobecnosti proces zobrazovania nebeského horného svetla na ikone podľa otca P. Florenského prebieha v niekoľkých fázach, v súlade s fázami vytvárania ikony. Tu sú v skratke fázy vytvárania ikonografického obrazu:

1) príprava dosky a plochého bieleho povrchu omietky (gesso);

2) „označenie“ - najskôr kresba dreveným uhlím a potom ihlou obrysy budúceho obrazu - „abstraktná schéma stelesnenia“;

3) pozlátenie pozadia - podľa P. Florenského „proces stelesnenia začína pozlátením svetla“. „Zlaté svetlo superkvalitnej existencie, obklopujúce budúce siluety, ich prejavuje a umožňuje, aby abstraktná ničota prešla do ničoty konkrétnej, stala sa potenciou“;

4) nanášanie farby. Toto štádium je podľa P. Florenského „ešte stále farbou v pravom zmysle slova, len to nie je tma, takmer tma, prvý záblesk svetla v tme“, teda „prvý prejav neexistencie“. z bezvýznamnosti. Toto je prvý prejav kvality, farba sotva osvetlená svetlom“;

5) maľovanie - prehĺbenie záhybov oblečenia a iných detailov rovnakým náterom, ale v ľahšom tóne;

6) biely priestor - v troch krokoch, s použitím farby zmiešanej s bielou, vždy svetlejšie ako predchádzajúce, sa osvetlené plochy posunú dopredu;

7) pomáhať - tieňovanie listom alebo „vytvoreným“ zlatom;

8) list od osoby v rovnakom poradí ako predosoba.

Ukazuje sa, že samotné svetlo sa objavuje na ikone v tretej fáze jej tvorby - pozlátenie pozadia. Potom je svetlo ako také a cez neho farby ikony ako odraz svetla detailne nakreslené a vykreslené. Farby sa napokon formujú počas piateho, šiesteho a siedmeho štádia „metafyzickej ontogenézy“ a slúžia na vytvorenie konkrétneho obrazu z abstraktnej možnosti. Môžeme povedať, že farby sú „kondenzované“ svetlo, formatívne vlastnosti prístupné videniu, výsledok pôsobenia formujúcej energie toho istého prvotného Svetla. To je podľa otca P. Florenského podstatou vzťahu medzi farbou a Svetlom.

Treba tiež poznamenať, že samotný obraz svetla vo svojej kvalite duchovného symbolu odhaľuje dve stránky, ktoré treba jasne rozlíšiť. Na jednej strane svetlo predstavuje jasnosť, odhaľuje svet vízii a poznaniu, robí bytie transparentným a odhaľuje hranice vecí. Z tohto hľadiska hovorí Jánovo evanjelium o prítomnosti Spasiteľa ako o svetle: „Choďte, kým je svetlo, aby vás nezastihla tma, a kto chodí v tme, nevie, kam ide“ (12:35). ).

Na druhej strane, svetlo je lesk, ktorý poteší dušu človeka, udivuje jeho myseľ a oslepuje oči. V tomto zmysle kniha Exodus hovorí o Božej sláve ako o ohnivom lesku: zjavenie sa Pánovej slávy „ako stravujúci oheň“ (24:17). Tento lesk môže byť impozantný, ako záblesk, blesk, oheň alebo ako tá „sláva svetla“, pred ktorou Saul stratil zrak (Skutky 22:11); môže naopak zahriať srdce a zahriať, ako večerné úsvite, s ktorým jeden z najstarších cirkevných chválospevov porovnáva svetlo Božej slávy - „Tiché svetlo svätej slávy...“.

Celá táto rozmanitosť konceptu horského svetla je zobrazená na ikonách. Ikonografia zobrazuje veci tak, ako sú vytvárané svetlom, a nie ako osvetlené svetelným zdrojom. Pre ikonopiseckú maľbu svetlo veci kladie a vytvára, je ich objektívnou príčinou, ktorú práve preto nemožno chápať len ako vonkajšiu. Technika a techniky maľby ikon sú skutočne také, že to, čo zobrazuje, nemožno chápať inak, ako to, čo vytvára svetlo, pretože koreň duchovnej reality toho, čo je zobrazené, nemôže byť videný ako žiarivý nadpozemský obraz.

Zlato má v ikone zvláštny význam. Farby a zlato sa špekulatívne hodnotia ako patriace do rôznych sfér existencie. Ikonopisci pomocou zlata vycibrili nadčasovosť, bezpriestorovosť vnímania pozadia ikony a zároveň svietivosť toho, čo je na nej zobrazené. Túto žiarivú hĺbku je možné sprostredkovať iba zlatom, pretože farby nedokážu sprostredkovať to, čo je fyzickým zrakom neviditeľné. Je to zlato, ktoré je zobrazené na ikone, ktorá priamo súvisí s Božou mocou, s prejavom Božej milosti. Ikona napríklad vyjadruje tento fenomén požehnaného svetla so zlatou svätožiarou okolo hlavy svätca. Svätožiara na ikone nie je alegóriou, ale symbolickým vyjadrením konkrétnej reality, je neoddeliteľnou súčasťou ikony.

Keďže pozadie na ikone je svetlé a svetlo je hornaté, teda nehmotné a večné, jeho zdroj samozrejme leží niekde mimo rovinu obrazu. Svetlo prichádza k divákovi, na jednej strane skrýva svoj zdroj a na druhej strane oslepuje neopatrných; núti inteligenta zavrieť oči. Samotné svetlo je mobilné, zakrýva predmet, ktorého sa dotýka. Pojem svetlo súvisí s pojmom energie. Svetlo akoby tlačí dopredu postavy stojace pred jeho zdrojom a zdôrazňuje neprístupnosť priestoru ležiaceho „za“ rovinou obrazu. Zlaté pozadie – „neprístupné svetlo“ – je vlastné iba Bohu a tí „prichádzajúci“ sú pred Kristom.

Ak to zhrnieme, môžeme povedať, že ikonografia vo všeobecnosti, a najmä ruská ikonografia, je vo svojej podstate hlboko symbolická. Chápanie ikony ako obrazu, hoci sa výrazne líši od pôvodného obrazu, no napriek tomu nesie svoju skutočnú prítomnosť, vedie k tomu, že písanie takmer všetkých jej prvkov je do určitej miery regulované kánonmi a každý prvok ikony nesie svoj vlastný skrytý viacvrstvový význam.

Farebná schéma má tiež hlboký význam. Podľa náboženskej tradície majú farby epistemologickú hodnotu ako obrazy a symboly, ktoré spájajú človeka so svetom a predstavujú duchovnú charakteristiku človeka tvárou v tvár najvyšším zákonom vesmíru.

Sémantický význam farieb ikony sa môže meniť v závislosti od obrázku umiestneného na ikone, osobnosti maliara ikon, kultúry, v rámci ktorej bola ikona vytvorená, atď.

Farby ikonografie priamo súvisia s odrazom hory Svetla. Typicky sa večné a nehmotné Svetlo zobrazuje cez zlato. Zlaté pozadie ikony predstavuje priestor ako svetelné médium, ako ponorenie sveta do účinnej sily Božských energií. Zlaté pozadie pokračuje aj do asistencie Kristovho rúcha a svätých. Zvyšné farby, okrem zlatej, predstavujú prchavé a oslabené prejavy transcendentálneho svetla, prvé znaky prejavu bytia, potencie, kvality. Podľa otca Pavla Florenského sú tiež ľahké, ale „menšie“.

Ikona je v stredovekej kultúre úplne ojedinelým fenoménom. Ikonopisec mal úlohu, ktorá bola determinovaná osobitosťami stredovekého svetonázoru: vniesť vedomie človeka do duchovného sveta, zmeniť vedomie, vzbudiť zmysel pre realitu ideálneho sveta, pomôcť človeku nájsť to svoje cesta transformácie.

Pre veriaceho v stredovekej Rusi nikdy nebola otázka, či sa mu ikona páči alebo nie, ako alebo ako umelecky bola vyrobená. Jeho obsah bol pre neho dôležitý. V tom čase mnohí nevedeli čítať, ale reč symbolov bola vštepovaná každému veriacemu už od detstva. Symbolika farieb, gest a zobrazených predmetov je jazykom ikony, bez toho, aby sme vedeli, čo znamená, je ťažké posúdiť význam ikon.

Ruská ikona je predzvesťou premeny sveta a človeka s dominantnou náladou radosti, ktorú prenášajú zápletky, symboly vecí, gestá, farby, usporiadanie postáv a dokonca aj oblečenie.

Ale prísť k radosti je možné len prostredníctvom askézy – niet radosti bez múk, zmŕtvychvstania bez kríža. Radosť a askéza sú doplnkové témy, kde prvou je cieľ, druhou prostriedok na dosiahnutie cieľa; askéza je podriadená radosti. Spôsob, ako vyjadriť askézu, je prostredníctvom konvenčných, symbolických postáv a tvárí svätých.

Ikona nie je portrét alebo žánrová maľba, ale prototyp ideálnej ľudskosti. Preto ikona poskytuje iba jeho symbolický obraz. Fyzický pohyb na ikone je znížený na minimum alebo úplne chýba. Ale pohyb ducha je prenášaný špeciálnymi prostriedkami - póza postavy, ruky, záhyby oblečenia, farba a čo je najdôležitejšie - oči. Sústreďuje sa tam všetka sila mravného úspechu, všetka sila ducha a jeho moc nad telom.

Oblečenie na ikonách nie je prostriedkom na zakrytie telesnej nahoty, oblečenie je symbol. Je látkou zo skutkov svätca. Jedným z dôležitých detailov sú záhyby. Povaha usporiadania záhybov na odevoch svätých naznačuje čas maľovania ikony. V 8. – 14. storočí sa záhyby rysovali často a malé. Hovoria o silných duchovných zážitkoch a nedostatku duchovného pokoja. V 15. – 16. storočí sa záhyby ťahali rovné, dlhé a riedke. Zdá sa, že všetka elasticita duchovnej energie nimi preráža. Vyjadrujú plnosť usporiadaných duchovných síl.

Okolo hlavy Spasiteľa, Matky Božej a svätých Božích je na ikonách znázornené vyžarovanie v tvare kruhu, ktoré sa nazýva svätožiara. Svätožiara je obrazom žiary svetla a Božej slávy, ktorá premieňa človeka, ktorý sa zjednotil s Bohom.

Na ikonách nie sú žiadne tiene. Je to spôsobené aj zvláštnosťami svetonázoru a úlohami, ktorým čelil maliar ikon. Nebeský svet je kráľovstvom ducha, svetla, je netelesný, nie sú tam žiadne tiene. Ikona zobrazuje veci vytvorené a vytvorené Svetlom, a nie osvetlené Svetlom.

Symbolika gest

Ruka pritlačená na hruď – srdečná empatia.

Zdvihnutá ruka je výzvou k pokániu.

Ruka natiahnutá dopredu s otvorenou dlaňou je znakom poslušnosti a podriadenosti.

Dve zdvihnuté ruky - modlitba za mier.

Ruky zdvihnuté dopredu - modlitba o pomoc, gesto žiadosti.

Ruky pritlačené k lícam sú znakom smútku, smútku.

Symbolika vecí

Dub je strom života.

Dom je symbolom stavby domu a stvorenia.

Hora je symbolom vznešenosti, znakom duchovného a mravného vzostupu.

Červený kríž je symbolom mučeníctva (a znovuzrodenia).

Kvet sasanky je znakom smútku Márie, matky Krista (zvyčajne na ikonách „Ukrižovanie“ a „Zostup z kríža“).

Anjelská palica je symbolom nebeského posla, posla.

Mladý muž s fajkou je vietor.

Pelikán je symbolom lásky k deťom.

Zlatá koruna je symbolom duchovného víťazstva.

Pravá a ľavá strana ikony alebo fresky sú tiež často symbolické. Stredoveký divák vedel, že naľavo od Krista sú hlúpe panny a napravo rozumné.

Dva alebo tri stromy symbolizujú les.

Lúč z nebeských sfér je symbolom Ducha Svätého, Božskej energie, ktorá vykonáva zázrak inkarnácie Božského v človeku.

Akcia pred chrámom alebo budovou, kde je odstránená predná stena, znamená, že sa odohráva vo vnútri chrámu alebo budovy.

Maliari ikon tiež niekedy používali rôzne symbolické obrázky, ktorých význam je jasný pre osobu dobre oboznámenú so Svätým písmom:

Zlatý kríž, kotva a srdce znamenajú vieru, nádej a lásku.

Kniha je duch múdrosti.

Zlatý svietnik je duchom mysle.

Evanjelium je duchom rady.

Sedem zlatých rohov - duch pevnosti.

Sedem zlatých hviezd - duch poznania.

Hromové šípy sú duchom bázne Božej.

Vavrínový veniec - duch radosti.

Holubica, ktorá drží ratolesť v ústach, je duchom milosrdenstva.

Znázorňovanie cirkevných sviatostí

Nádoba s vodou je sviatosťou krstu.

Alavaster (špeciálna nádoba) je sviatosťou pomazania.

Pohár a paténa sú sviatosťou prijímania.

Dve oči – sviatosť pokánia (spoveď).

Žehnajúca ruka je sviatosťou kňazstva.

Ruka držiaca ruku je sviatosťou svadby.

Nádoba s olejom je sviatosťou posvätenia oleja (pomazania).

Symbolika farieb v ikone

Ruskí majstri ikonopisci, ktorí študovali od Byzantíncov, prijali a zachovali symboliku farieb. Ale v Rusku ikona nebola taká veľkolepá a strohá ako v cisárskej Byzancii. Farby na ruských ikonách sa stali živšími, jasnejšími a zvučnejšími. Maliari ikon starovekej Rusi sa naučili vytvárať diela, ktoré boli blízke miestnym podmienkam, vkusu a ideálom. Každý farebný odtieň na ikone má na svojom mieste špeciálne sémantické opodstatnenie a význam. Ak nám tento význam nie je vždy viditeľný a jasný, je to spôsobené len tým, že sme ho stratili: stratili sme kľúč k pochopeniu tejto jedinečnej veci vo svete umenia.

Zlatý radosť je vyhlásená v ikone s farbou a svetlom. Zlato (asistencia) na ikone symbolizuje Božskú energiu a milosť, krásu druhého sveta, samotného Boha. Slnečné zlato, ako keby, absorbuje zlo sveta a porazí ho. Zlatý lesk mozaík a ikon umožňoval cítiť Božiu žiaru a nádheru Nebeského kráľovstva, kde nikdy nie je noc. Zlatá farba znamenala samotného Boha.

žltá , alebo okrová - farba najbližšia v spektre zlatej, je často jednoducho jej náhradou a je tiež farbou najvyššej sily anjelov.

Fialová alebo karmínová , farba bola v byzantskej kultúre veľmi významným symbolom. Toto je farba kráľa, vládcu - Boha na nebi, cisára na zemi. Iba cisár mohol podpisovať dekréty fialovým atramentom a sedieť na fialovom tróne, len on nosil fialové šaty a čižmy (to bolo všetkým prísne zakázané). Kožené alebo drevené väzby evanjelií v kostoloch boli pokryté fialovou látkou. Táto farba bola prítomná na ikonách na rúchu Matky Božej, Kráľovnej nebies.

Červená – jedna z najvýraznejších farieb na ikone. Toto je farba tepla, lásky, života, životodarnej energie. Preto sa červená farba stala symbolom Vzkriesenia – víťazstva života nad smrťou. Ale zároveň je to farba krvi a múk, farba Kristovej obety. Na ikonách boli mučeníci zobrazovaní v červených rúchach. Krídla archanjelov serafov blízko Božieho trónu žiaria červeným nebeským ohňom. Niekedy maľovali červené pozadie - ako znak triumfu večného života.

biely farba je symbolom božského svetla. Je to farba čistoty, svätosti a jednoduchosti. Na ikonách a freskách boli svätí a spravodliví zvyčajne zobrazovaní v bielej farbe. Spravodliví sú ľudia, ktorí sú láskaví a čestní a žijú „v pravde“. Rovnaká biela farba žiarila na rubášoch bábätiek, duší mŕtvych ľudí a anjelov. Ale iba spravodlivé duše boli zobrazené v bielej farbe.

Modrá a azúrová farby znamenali nekonečnosť neba, symbol iného, ​​večného sveta. Modrá farba bola považovaná za farbu Matky Božej, ktorá spájala pozemské aj nebeské. Obrazy v mnohých kostoloch zasvätených Matke Božej sú plné nebeskej modrej.

zelená farba – prirodzená, živá. Toto je farba trávy a listov, mladosti, kvitnutia, nádeje, večnej obnovy. Zem bola natretá zelenou farbou, bola prítomná tam, kde sa začal život - v scénach Narodenia.

Hnedá – farba holej zeme, prachu, všetkého dočasného a pominuteľného. V kombinácii s kráľovským purpurom v rúchu Matky Božej pripomínala táto farba ľudskú prirodzenosť, podliehajúcu smrti.

Šedá - farba, ktorá sa nikdy nepoužívala v maľbe ikon. Po zmiešaní čiernej a bielej, zla a dobra sa stala farbou temnoty, prázdnoty a ničoty. Táto farba nemala miesto v žiarivom svete ikony.

čierna farba je farbou zla a smrti. V maľbe ikon boli jaskyne – symboly hrobu – a zívajúca priepasť pekla natreté čiernou farbou. V niektorých príbehoch to môže byť farba tajomstva. Čierne rúcha mníchov, ktorí sa stiahli z bežného života, sú symbolom zrieknutia sa niekdajších pôžitkov a zvykov, akejsi smrti počas života.

Základom farebnej symboliky pravoslávnej ikony, ako aj celého cirkevného umenia, je obraz Spasiteľa a Matky Božej. Obraz Preblahoslavenej Panny Márie je charakteristický tmavým čerešňovým omoforiom a modrým alebo tmavomodrým chitónom. Obraz Spasiteľa je charakteristický tmavohnedo-červeným chitónom a tmavomodrým himationom. A tu, samozrejme, existuje určitá symbolika: modrá je nebeská farba (symbol neba). Tmavočervená farba šiat Panny je symbolom Matky Božej. Spasiteľova modrá himation je symbolom Jeho Božstva a tmavočervená tunika je symbolom Jeho ľudskej prirodzenosti. Svätí na všetkých ikonách sú zobrazení v bielom alebo trochu modrastom rúchu. Farebná symbolika je tu tiež prísne fixná. Aby ste pochopili, prečo je biela farebná schéma priradená svätým, musíte si spomenúť na históriu bielej farby v uctievaní. Biele rúcha nosili aj starozákonní kňazi. Kňaz konajúci liturgiu si oblieka biele rúcho na znak spomienky na tie biele rúcha, ktoré podľa legendy nosil apoštol Jakub, brat Pána.

V ikonopise je obzvlášť dôležité pozlátenie. Pozadie ikon pre maliara ikon je „Svetlo“, znak Božej milosti, ktorý osvetľuje svet; a zlatý atrament (atrament, asistencia - grafické vyjadrenie svetlých odleskov s tenkými líniami, listy plátkového zlata) na odevoch a predmetoch sprostredkúva jasný odraz požehnanej energie. Postupnosť zlatenia je mimoriadne dôležitá. Pred kreslením postáv a tvárí sa pozadie sfarbí do zlatista - to je svetlo, ktoré vynáša priestor ikony zo sveta temnoty a premieňa ho na svet božský. Technika asistencie sa používa v druhej fáze, keď je obrázok už napísaný. Mimochodom, otec Florensky napísal: "Všetky ikonografické obrazy sa rodia v mori milosti a sú čistené prúdmi božského svetla. Ikony začínajú zlatom tvorivej krásy a ikony končia zlatom zasvätenej krásy. Obraz ikona opakuje hlavné udalosti Božskej tvorivosti: od absolútnej ničoty po Nový Jeruzalem, posvätné stvorenie."

Viac o symbolike farieb v ikonopise sa môžete dozvedieť prečítaním fragmentu eseje princa E.N. Trubetskoya „Dva svety v starom ruskom maliarstve ikon“.

Minulosť a budúcnosť a ikona

Ikona často zobrazuje udalosti niekoľkých dní

Opačná perspektíva

Ak sa pozriete na cestu idúcu do diaľky, bude sa vám zdať užšia, až kým nezmizne na horizonte. Na ikone je to naopak: všetky čiary sa zbiehajú k osobe a on sa ocitne pred neznámym jasným nekonečnom. V maľbe ikon sa to nazýva obrátená perspektíva. Veľmi často môžete nájsť porovnanie medzi ikonou a oknom „zo sveta hore do sveta dole“. V mnohých ohľadoch je dojem ikony ako okna spôsobený použitím obrátenej perspektívy. Po „rozbiehajúcich sa“ lúčoch a líniách oko aplikuje reverznú perspektívu a na ikonu ako celok, čím „rozšíri“ malý obrázok na ikone do šírky. Priestor ikony sa zrazu stáva nezvyčajne širokým, obklopuje diváka, akoby k nemu prúdil.

Nebo a zem v ikone

Po stáročia zažívala Rus ťažké skúšky: vojny, ničenie, hlad. Dni prosperity boli zriedkavé a krátkodobé. Ale aj v najtemnejších časoch nás ruské ikony utešovali svojim múdrym pokojom. V ikone vedľa seba žijú dva svety – ten hore a dole. Slovo „hora“ znamená „nebeský, najvyšší“. Za starých čias hovorili o niečom, čo bolo vyššie. „Dolny“ (od slova „dol“, „údolie“) - čo sa nachádza nižšie. Presne takto je skonštruovaný obrázok na ikone. Ľahké, takmer priehľadné postavy svätých sa tiahnu nahor, nohy sa sotva dotýkajú zeme. V maľbe ikon sa to nazýva „báseň“ a je zvyčajne napísané zelenou alebo hnedou farbou. Niekedy zem takmer zmizne, rozpustí sa v nebeskej žiare. Napríklad v ikone z 12. storočia. „Bohorodička sa v tebe raduje“ oslavujú ľudia stojaci dole, ako aj anjeli obklopujúci trón Matky Božej.

Kruh v maľbe ikon

Kruh je veľmi dôležitým symbolom v maľbe ikon. Nemať začiatok ani koniec, znamená to večnosť. Postava Matky Božej na ikone „Raduje sa z teba“ je vpísaná do kruhu - to je symbol Božej slávy. A potom sa obrysy kruhu znova a znova opakujú - v stenách a kupolách chrámu, vo vetvách rajskej záhrady, v lete tajomných, takmer neviditeľných nebeských síl na samom vrchole ikony.

Ikona- v stredovekej kultúre úplne ojedinelý jav.

Maliar ikon mal úlohu, ktorá bola určená osobitosťami stredovekého svetonázoru:

Priniesť ľudské vedomie do duchovného sveta,

Zmeniť vedomie

Vzbudiť zmysel pre realitu ideálneho sveta,

Pomôžte človeku nájsť svoju vlastnú cestu transformácie.

Pre veriaceho v stredovekej Rusi nikdy nebola otázka, či sa mu ikona páči alebo nie, ako alebo ako umelecky bola vyrobená. Bolo to pre neho dôležité obsahu. Veľa ľudí vtedy nevedelo čítať, ale jazyk symbolov vštepované každému veriacemu od detstva.

Symbolika farieb, gest a zobrazených predmetov je jazykom ikony, bez toho, aby sme vedeli, čo znamená, je ťažké posúdiť význam ikon.

Okolo hlavy Spasiteľa, Matky Božej a svätých Božích je na ikonách znázornené vyžarovanie v tvare kruhu, ktoré je tzv. nimbus.

Svätožiara je obrazom žiary svetla a Božej slávy, ktorá premieňa človeka, ktorý sa zjednotil s Bohom.

Na ikonách nie sú žiadne tiene.

Je to spôsobené aj zvláštnosťami svetonázoru a úlohami, ktorým čelil maliar ikon.

Nebeský svet je kráľovstvom ducha, svetla, je netelesný, nie sú tam žiadne tiene.

Ikona zobrazuje veci vytvorené a vytvorené Svetlom, a nie osvetlené Svetlom.

Každá položka v ikone je symbol:

dub- strom života.

Dom– symbol stavby domu, tvorby.

vrch- symbol vznešenosti, znak duchovného a mravného vzostupu.

Červený kríž- symbol mučeníctva (a renesancie).

Kvet sasanky- znamenie smútku Márie, matky Krista (zvyčajne na ikonách „Ukrižovanie“ a „Zostup z kríža“).

Anjelská palica- symbol nebeského posla, posla.

Mladý muž s fajkou- vietor.

Pelikán- symbol lásky k deťom.

Zlatá koruna- symbol duchovného víťazstva.

Pravá a ľavá strana ikony alebo fresky– sú tiež často symbolické. Stredoveký divák vedel, že naľavo od Krista sú hlúpe panny a napravo rozumné.

Dva alebo tri stromy- symbolizujú les.

Lúč z nebeských sfér- symbol Ducha Svätého, Božská energia, ktorá vykonáva zázrak vtelenia Božského do človeka.

Akcia pred chrámom alebo budovou, kde je odstránená predná stena, znamená, že sa odohráva vo vnútri chrámu alebo budovy.

Tiež maliari ikon niekedy používali iné symbolické obrázky, ktorého význam je človeku, ktorý je dobre známy, jasný Sväté písmo:

Zlatý kríž, kotva a srdce- znamená vieru, nádej a lásku.

Kniha- duch múdrosti.

Zlatý svietnik- duch rozumu.

evanjelium- duch rady.

Sedem zlatých rohov- duch pevnosti.

Sedem zlatých hviezd- duch poznania.

Hromové šípy- duch bázne Božej.

vavrínový veniec- duch radosti.

Holubica drží v zobáku konár- duch milosrdenstva.

Cirkevné sviatosti môžu byť zobrazené na ikonách:

Nádoba s vodou- sviatosť krstu.

Alavaster (špeciálna loď)- sviatosť pomazania.

Kalich a paténa- sviatosť prijímania.

Dve oči– sviatosť pokánia (spoveď).

Žehnajúca ruka- sviatosť kňazstva.

Ruka držiaca ruku- sviatosť svadby.

Nádoba na olej- sviatosť svätenia oleja (pomazanie).

Ruskí majstri ikonopisci, ktorí študovali od Byzantíncov, prijali a zachovali symboliku farieb. Ale v Rusku ikona nebola taká veľkolepá a strohá ako v cisárskej Byzancii. Farby na ruských ikonách sa stali živšími, jasnejšími a zvučnejšími. Maliari ikon starovekej Rusi sa naučili vytvárať diela, ktoré boli blízke miestnym podmienkam, vkusu a ideálom. Každý farebný odtieň na ikone má na svojom mieste špeciálne sémantické opodstatnenie a význam. Ak nám tento význam nie je vždy viditeľný a jasný, je to len preto, že sme ho stratili: stratili sme kľúč k pochopeniu tohto unikátu vo svete umenia.

Farba ikony:

Zlatá farba a svetlo v ikone hlása radosť. zlato (asistencia) na ikone symbolizuje Božskú energiu a milosť, krásu druhého sveta, samotného Boha. Slnečné zlato, ako keby, absorbuje zlo sveta a porazí ho. Zlatý lesk mozaík a ikon umožňoval cítiť Božiu žiaru a nádheru Nebeského kráľovstva, kde nikdy nie je noc. Zlatá farba znamenala samotného Boha.

Žltá, alebo okrová– farba spektrom najbližšia zlatej, často len jej náhrada, je aj farbou najvyššej sily anjelov.

Fialová alebo karmínová, farba bola v byzantskej kultúre veľmi významným symbolom. Toto je farba kráľa, vládcu - Boha na nebi, cisára na zemi. Iba cisár mohol podpisovať dekréty fialovým atramentom a sedieť na fialovom tróne, len on nosil fialové šaty a čižmy (to bolo všetkým prísne zakázané). Kožené alebo drevené väzby evanjelií v kostoloch boli pokryté fialovou látkou. Táto farba bola prítomná na ikonách na rúchu Matky Božej, Kráľovnej nebies.

Červená je jednou z najvýraznejších farieb ikony. Toto je farba tepla, lásky, života, životodarnej energie. Preto sa červená farba stala symbolom Vzkriesenia – víťazstva života nad smrťou. Ale zároveň je to farba krvi a múk, farba Kristovej obety. Na ikonách boli mučeníci zobrazovaní v červených rúchach. Krídla archanjelov serafov blízko Božieho trónu žiaria červeným nebeským ohňom. Niekedy maľovali červené pozadie - ako znak triumfu večného života.

biela farba- symbol Božského svetla. Je to farba čistoty, svätosti a jednoduchosti. Na ikonách a freskách boli svätí a spravodliví zvyčajne zobrazovaní v bielej farbe. Spravodliví sú ľudia, ktorí sú láskaví a čestní a žijú „v pravde“. Rovnaká biela farba žiarila na rubášoch bábätiek, duší mŕtvych ľudí a anjelov. Ale iba spravodlivé duše boli zobrazené v bielej farbe.

Modré a azúrové farby znamenali nekonečnosť neba, symbol iného, ​​večného sveta. Modrá farba bola považovaná za farbu Matky Božej, ktorá spájala pozemské aj nebeské. Obrazy v mnohých kostoloch zasvätených Matke Božej sú plné nebeskej modrej.

Zelená farba je prirodzená, živá. Toto je farba trávy a listov, mladosti, kvitnutia, nádeje, večnej obnovy. Zem bola natretá zelenou farbou, bola prítomná tam, kde sa začal život - v scénach Narodenia.

Hnedá– farba holej zeme, prachu, všetkého dočasného a pominuteľného. V kombinácii s kráľovským purpurom v rúchu Matky Božej pripomínala táto farba ľudskú prirodzenosť, podliehajúcu smrti.

Šedá- farba, ktorá sa nikdy nepoužívala v maľbe ikon. Po zmiešaní čiernej a bielej, zla a dobra sa stala farbou temnoty, prázdnoty a ničoty. Táto farba nemala miesto v žiarivom svete ikony.

Čierna farba- farba zla a smrti. V maľbe ikon boli jaskyne – symboly hrobu – a zívajúca priepasť pekla natreté čiernou farbou. V niektorých príbehoch to môže byť farba tajomstva. Čierne rúcha mníchov, ktorí sa stiahli z bežného života, sú symbolom zrieknutia sa niekdajších pôžitkov a zvykov, akejsi smrti počas života.

Základom farebnej symboliky pravoslávnej ikony, ako aj celého cirkevného umenia, je obraz Spasiteľa a Matky Božej.

Obraz Preblahoslavenej Panny Márie sa vyznačuje tmavou čerešňou omofor– rúcho nosené na pleciach, modré alebo tmavomodré chitón. Chiton- grécky názov pre nižší odev, šaty, odev vôbec u starých národov.

Obraz Spasiteľa charakterizuje tmavohnedo-červený chitón a tmavomodrý himation(plášť, plášť). A tu, samozrejme, existuje určitá symbolika: modrá je nebeská farba (symbol neba).

Spasiteľova modrá himation je symbolom Jeho Božstva a tmavočervená tunika je symbolom Jeho ľudskej prirodzenosti.

Tmavočervená farba šiat Panny je symbolom Matky Božej.

Svätí na všetkých ikonách sú zobrazení v bielom alebo trochu modrastom rúchu. Farebná symbolika je tu tiež prísne fixná. Aby ste pochopili, prečo je biela farebná schéma priradená svätým, musíte si spomenúť na históriu bielej farby v uctievaní. Biele rúcha nosili aj starozákonní kňazi. Kňaz konajúci liturgiu si oblieka biele rúcho na znak spomienky na tie biele rúcha, ktoré podľa legendy nosil apoštol Jakub, brat Pána.

V ikonopise je obzvlášť dôležité pozlátenie. Pozadie ikon pre maliara ikon je „Svetlo“, znak Božej milosti, ktorý osvetľuje svet; a zlatý atrament (atrament, asistencia - grafické vyjadrenie svetlých odleskov s tenkými líniami, listy plátkového zlata) na odevoch a predmetoch sprostredkúva jasný odraz požehnanej energie. Postupnosť zlatenia je mimoriadne dôležitá.

Pred kreslením postáv a tvárí sa pozadie sfarbí do zlatista - to je svetlo, ktoré vynáša priestor ikony zo sveta temnoty a premieňa ho na svet božský.

Technika asistencie sa používa v druhej fáze, keď je obrázok už napísaný.

Opačná perspektíva

Ak sa pozriete na cestu idúcu do diaľky, bude sa vám zdať užšia, až kým nezmizne na horizonte.

V ikone je to naopak: všetky línie sa zbiehajú k človeku a on sa ocitá pred neznámym jasným nekonečnom.

V maľbe ikon sa to nazýva obrátená perspektíva.

Veľmi často môžete nájsť porovnanie medzi ikonou a oknom „zo sveta hore do sveta dole“.

V mnohých ohľadoch je dojem ikony ako okna spôsobený použitím obrátenej perspektívy.

Po „rozbiehajúcich sa“ lúčoch a líniách oko aplikuje reverznú perspektívu a na ikonu ako celok, čím „rozšíri“ malý obrázok na ikone do šírky.

Priestor ikony sa zrazu stáva nezvyčajne širokým, obklopuje diváka, akoby k nemu prúdil.

Použitie obrátenej perspektívy či jednotného nepreniknuteľného pozadia akoby priblížilo diváka k zobrazenému obrazu, priestor ikony sa akoby posúval dopredu spolu so svätcami na ňom umiestnenými.

Nebo a zem v ikone

Po stáročia zažívala Rus ťažké skúšky: vojny, ničenie, hlad. Dni prosperity boli zriedkavé a krátkodobé. Ale aj v najtemnejších časoch nás ruské ikony utešovali svojim múdrym pokojom. V ikone vedľa seba žijú dva svety – ten hore a dole. Slovo „hora“ znamená „nebeský, najvyšší“. Za starých čias hovorili o niečom, čo bolo vyššie. „Dolny“ (od slova „dol“, „údolie“) - čo sa nachádza nižšie. Presne takto je skonštruovaný obrázok na ikone. Ľahké, takmer priehľadné postavy svätých sa tiahnu nahor, nohy sa sotva dotýkajú zeme. V maľbe ikon sa to nazýva „báseň“ a je zvyčajne napísané zelenou alebo hnedou farbou. Niekedy zem takmer zmizne, rozpustí sa v nebeskej žiare. Napríklad v ikone z 12. storočia. „Bohorodička sa v tebe raduje“ oslavujú ľudia stojaci dole, ako aj anjeli obklopujúci trón Matky Božej.

Kruh v maľbe ikon

Kruh je veľmi dôležitým symbolom v maľbe ikon. Nemať začiatok ani koniec, znamená to večnosť. Postava Matky Božej na ikone „Raduje sa z teba“ je vpísaná do kruhu - to je symbol Božej slávy. A potom sa obrysy kruhu znova a znova opakujú - v stenách a kupolách chrámu, vo vetvách rajskej záhrady, v lete tajomných, takmer neviditeľných nebeských síl na samom vrchole ikony.

Typy obrazov Panny Márie

Jedným z hlavných typov obrazov Matky Božej je Oranta.

Predstavuje Pannu Máriu so zdvihnutými a roztiahnutými rukami, ktoré sa otvárajú smerom von, t. j. v tradičnom geste príhovornej modlitby. Oranta sa od ostatných ikonografických typov obrazov Bohorodičky odlišuje svojou majestátnosťou a monumentálnosťou.

Tiež je hlavným typom obrazu Panny Márie Hodegetria- sprievodca.

Zobrazený s Dieťaťom Ježišom Kristom. Matka Božia aj Dieťa sú adresované priamo divákovi. Toto je prísny a majestátny obraz, na ktorom je najmä Božstvo Ježiša Krista.

Existuje iný typ obrazu Panny Márie - Neha, ktorý zobrazuje vzájomnú nehu Matky Božej a Dieťaťa. Zdôrazňuje sa tu prirodzený ľudský cit, materinská láska a neha.

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené dňa http://www.allbest.ru/

Úvod

1. Symbolika svetla a farby v byzantskej ikonomaľbe

2. Symbolika svetla a farby v ruskej ikonopiseckej maľbe

2.1 Farba ruských ikon

2.2 Symbolický význam kvetov v ikonopise

2.3 Svetlo v maľbe ikon

3. Symbolika farby a svetla v dielach ruských maliarov ikon

Záver

Literatúra

Úvod

Ikona je v byzantskom ponímaní obrazom, ktorý sa síce výrazne líši od prototypu, no predsa v sebe nesie skutočnú prítomnosť tohto prototypu. Symbolickému radu v ikone a najmä symbolike farby sa preto pripisuje taký významný význam.

Cieľom mojej práce je študovať symboliku svetla a farby v tradícii pravoslávnej ikonopisnej maľby. Na dosiahnutie tohto cieľa je potrebné vyriešiť nasledujúce úlohy:

Zoznámte sa so symbolikou farieb v byzantskej ikonografii

- študovať proces formovania umeleckej a náboženskej symboliky kvetov

- zvážiť zmenu symbolického významu farieb a sfarbenia ikon

- zvážiť informácie o sfarbení ruských ikon rôznych škôl

- zoznámiť sa s prejavom symboliky svetla a farby v dielach maliarov ikon

Predmetom štúdie je symbolika pravoslávnej ikony. Predmetom štúdie je symbolický význam svetla a farby v pravoslávnej ikonografii.

1 . Symbolika svetla a farieb v byzantskej ikonopise

Jedným z najzložitejších symbolov starovekej ikony je farba. Slávny teoretik umenia M. Alpatov napísal: „Staroveké príručky, takzvané „Originály“, uvádzajú farby, ktorými boli maľované staroveké ikony: vohra, gaff, sankir, azúr, červené olovo, rumelka, prazelen, indigo a iné. . Návody dávajú návody, ako farby miešať, no to všetko platí len pre techniky, ktoré za stáročia neprešli výraznými zmenami. Ale staré texty nehovoria takmer nič o umeleckom význame farieb, o sfarbení starých ruských ikon.“

O symbolike kvetov cirkevná liturgická literatúra mlčí. Ikonografické originály tváre naznačujú, aká farba oblečenia by mala byť namaľovaná na ikonách konkrétnej svätej osoby, ale nevysvetľujú dôvody takejto voľby. V tomto ohľade je dosť ťažké pochopiť symbolický význam kvetov v Cirkvi. .

Najznámejšia analýza umeleckej a náboženskej symboliky kvetov v byzantskom umení patrí bádateľovi V. V. Byčkovovi.

Zlato je symbolom bohatstva a moci, ale zároveň symbolom Božského svetla. Zlato v podobe roztečených prúdov, aplikovaných na odev ikonografických obrazov, symbolizovalo božské energie.
Fialová je pre byzantskú kultúru najdôležitejšia; farba, ktorá symbolizovala božskú a imperiálnu veľkosť.

Červená je farba ohňa, ohňa, trestania a očisty, symbol života. Ale je to aj farba krvi, predovšetkým krvi Kristovej.
Biela mala význam čistoty a svätosti, odpútania sa od svetského, snahy o duchovnú jednoduchosť a vznešenosť. Čierna farba bola na rozdiel od bielej vnímaná ako znak konca a smrti.

Zelená farba symbolizovala mladosť a rozkvet. Toto je typická pozemská farba: na obrázkoch kontrastuje s nebeskými a kráľovskými farbami - fialová, zlatá, modrá, modrá. Modrá a svetlomodrá boli v byzantskom svete vnímané ako symboly transcendentálneho sveta.

V dôsledku toho boli v byzantskom umení hlavnými farbami fialová, zlatá a biela, nasledovala modrá a na poslednom mieste bola zelená, vnímaná ako pozemská farba.

2 . Symbolika svetla a farieb v ruskej maľbe ikon

2 .1 Farba ruských ikon

Ruskí majstri ikonopisci, ktorí študovali od Byzantíncov, prijali a zachovali symboliku farieb. Ale v Rusku ikona nebola taká veľkolepá a strohá ako v cisárskej Byzancii. Farby na ruských ikonách sa stali živšími, jasnejšími a zvučnejšími. Už v 12. storočí zaviedli ruskí umelci do byzantského tónového rozsahu tóny čistých otvorených farieb. V Jaroslavľskom archanjelovi farebný brokát jeho šiat vyžaruje hrejivé svetlo, jeho odlesky padajú na jeho ružové líca. V 13.-14. storočí sa prvok čistej farby, predovšetkým jasne červená rumělka, dostal do primitívnych ikon. Výskumníci poznamenávajú, že postoje k farbe v Rusku sa zmenili v 14. storočí. Od polovice 14. storočia sa veľká pozornosť začala venovať farbám. V 14. a 15. storočí sa objavili také úžasné črty ako nadmerné zazelenanie tvárí, „ružové vírenie prstov“, „ružové odlesky gule v ruke“, ružové a zlaté prsty Sofie Božej múdrosti. V ikonomaľbe tej doby sa postupne určovali umelecké štýly, ktoré teoretici umenia považovali za školy, pričom vyzdvihli Novgorod, Pskov a Moskvu, kde sa ikonopisec najviac rozvinul. maliar náboženských ikon

Ikony suzdalskej krajiny sa vyznačujú aristokraciou, sofistikovanosťou a pôvabom proporcií a línií. Majú vlastnosť, ktorá ich ostro odlišuje od Novgorodu. Ich všeobecný tón je vždy chladný, modrastý, striebristý, na rozdiel od novgorodskej maľby, ktorá vždy tiahne k teplej, žltkastej, zlatej. V Novgorode dominuje okrová a rumelka; V suzdalských ikonách okrová nikdy nedominuje a ak sa vyskytne, je akosi podriadená iným farbám a pôsobí dojmom modro-striebornej farebnosti.

Sfarbenie ikon Pskov je zvyčajne tmavé a obmedzené, s výnimkou pozadia, na tri tóny: červenú, hnedú a tmavozelenú a niekedy na dva: červenú a zelenú. Typickou technikou pre majstra Pskov je zobrazovanie odrazov svetla v zlate, vo forme paralelného a divergentného šrafovania. Ikony Vladimíra a potom Moskvy, ktoré po ňom prevládli v 14. storočí, sa od ostatných ikon líšia tým, že sú založené na precíznom vyvážení rôznych tónov, aby vytvorili harmonický celok. Výsledkom je, že paleta vladimirskej a potom moskovskej školy sa napriek prítomnosti jednotlivých jasných tónov nevyznačuje ani tak intenzitou, ako skôr harmóniou farieb.

Okrem známych centier to boli aj ďalšie, napríklad Smolensk, Tver, Ryazan a ďalšie.

V tomto období nedochádza len k nahrádzaniu pochmúrnej byzantskej farebnosti, kde prevládala fialová, zlatá a modrá farba, spektrálne čistými tónmi, ale dochádza k radikálnej zmene farebnej palety: červená sa stáva absolútne dominantnou v ikonopise; zelená sa objavuje v hojnosti; objaví sa modrá; tmavomodrá prakticky zmizne.

V.?N. Lazarev píše: „Ikonografia 15. storočia miluje ohnivú rumelku a žiarivé zlato, zlatý okr a smaragdovo zelenú a čisto biele farby ako snežienky a oslnivý lapis lazuli a jemné odtiene ružovej, fialovej, fialovej a striebornej. zelená."

16. storočie zachováva duchovné bohatstvo obrazu; Farebnosť ikony zostáva v rovnakej výške a dokonca sa stáva bohatšou v odtieňoch. Toto storočie, rovnako ako to predchádzajúce, naďalej produkuje nádherné ikony. V druhej polovici 16. storočia sa však stáročia držala majestátna jednoduchosť a klasická proporcionalita kompozície. Strácajú sa široké plány, zmysel pre monumentálnosť obrazu, klasický rytmus, antická čistota a sila farieb. Existuje túžba po zložitosti, virtuozite a preťažení detailmi. Tóny stmavnú, vyblednú a namiesto predošlých svetlých a svetlých farieb sa objavia hutné zemité odtiene, ktoré spolu so zlatou vytvárajú dojem bujnej a trochu pochmúrnej slávnosti. Toto je zlomový bod v ruskej maľbe ikon. Dogmatický význam ikony prestáva byť uznávaný ako hlavný a naratívna pointa často nadobúda dominantný význam.

Tento čas a začiatok 17. storočia sú spojené s pôsobením novej školy v severovýchodnom Rusku - školy Stroganov, ktorá vznikla pod vplyvom rodiny milovníkov ikonopisu Stroganovcov. Charakteristickým znakom majstrov Stroganovov tejto doby sú zložité, mnohostranné ikony a malé písmo. Vyznačujú sa výnimočnou jemnosťou a virtuozitou prevedenia a vyzerajú ako vzácne šperky. Ich kresba je zložitá a bohatá na detaily; vo farbách je skôr tendencia k všeobecnému tónu, na úkor jasu jednotlivých farieb.

V 17. storočí začal úpadok cirkevného umenia. Dogmatický obsah ikony sa vytráca z povedomia ľudí a pre maliarov ikon, ktorí sa dostali pod západný vplyv, sa symbolický realizmus stáva nezrozumiteľným jazykom. Dochádza k rozchodu s tradíciou, cirkevné umenie sa sekularizuje pod vplyvom nastupujúceho sekulárneho realistického umenia, ktorého zakladateľom je známy maliar ikon Simon Ushakov. Dochádza k zámene medzi obrazom cirkvi a obrazom sveta, Cirkvi a sveta.

Remeselná ikonopisecká maľba, ktorá vždy existovala spolu s veľkým umením, nadobudla v 18., 19. a 20. storočí iba rozhodujúci dominantný význam, ale veľká bola sila cirkevnej tradície, ktorá si aj na najnižšej úrovni umeleckej tvorivosti zachovala ozveny. veľkého umenia.

2.2 Symbolický význam kvetov v ikonopise

Každý farebný odtieň na ikone má na svojom mieste špeciálne sémantické opodstatnenie a význam.

Zlatá alebo žiarivo žltá farba v ikonografii je obrazom Božej prítomnosti, nestvoreného táborského svetla, večnosti a milosti. Zlatým písmom sú napísané svätožiary svätých, zlatými ťahmi (asist) napísané šaty Spasiteľa, evanjelium, podnožky Spasiteľa a anjelov. Zlato sa nedá ničím nahradiť a keďže ide o drahý kov, namiesto zlata sa používajú tenké zlaté pláty – plátkové zlato. Aplikoval sa na svätožiaru Ježiša Krista, Panny Márie a svätých.

Žltá alebo okrová je farba v spektre blízka zlatej, často jednoducho slúži ako jej náhrada a je tiež farbou najvyššej sily anjelov.

Fialová, čiže karmínová, je farbou kráľa, vládcu – Boha na nebi, cisára na zemi. Kožené alebo drevené väzby evanjelií v kostoloch boli pokryté fialovou látkou. Táto farba bola prítomná v ikonách na šatách Matky Božej - Kráľovnej nebies.

Červená je jednou z najvýraznejších farieb ikony. Toto je farba obety Ježiša Krista, farba Jeho druhého príchodu a nevyhnutného posledného súdu. Na ikone „Zostup do pekla“ je Ježiš Kristus zobrazený v červenom ovále (mandorla), ktorý symbolizuje všetky významy červenej. Toto je farba tepla, lásky, života, životodarnej energie. Preto sa červená farba stala symbolom Vzkriesenia - víťazstva života nad smrťou, no zároveň je to farba krvi a múk, farba Kristovej obety. Na ikonách boli mučeníci zobrazovaní v červených rúchach. Krídla archanjelov serafov blízko Božieho trónu žiaria červeným nebeským ohňom. Niekedy maľovali červené pozadie - ako znak triumfu večného života. Pozadie ikony je často červené, čo zdôrazňuje jej slávnosť a radostnú novinu evanjelia.

Biela farba je symbolom božského svetla. Je to farba čistoty, svätosti a jednoduchosti. Na ikonách a freskách boli svätí a spravodliví zvyčajne zobrazovaní v bielej farbe. Ježiš Kristus sa obliekol do bielych šiat na hore Tábor, starozákonní kňazi a anjeli sa obliekli do bielych šiat, nevesty sa obliekali do bielych šiat, čisté duše mŕtvych detí a duše spravodlivých boli odeté v bielom. Tváre svätých a ich ruky boli osvetlené bielou farbou. Biela farba je farbou neba.

Modré a azúrové farby znamenali nekonečnosť neba, symbol iného, ​​večného sveta. Modrá farba bola považovaná za farbu Matky Božej, ktorá spájala pozemské aj nebeské. Obrazy v mnohých kostoloch zasvätených Matke Božej sú plné nebeskej modrej. V Rusi sa všetky odtiene modrej nazývali kapustnica.

Fialová vyjadruje zvláštnosť služby svätého svätca.

Zelená farba je prirodzená, živá. Toto je farba trávy a listov, mladosti, kvitnutia, nádeje, večnej obnovy. Zem bola namaľovaná na zeleno, bola prítomná tam, kde sa život začal – vo vianočných scénach. Toto je tiež farba harmónie Božskej existencie, večného pokoja. Niekedy, keďže modrá farba mala v dávnych dobách veľkú hodnotu, bola nahradená zelenou, ktorá zároveň prevzala okrem vlastného významu aj významy modro-modrej farby.

Hnedá je farba holej zeme, prachu, všetkého dočasného a pominuteľného. V kombinácii s kráľovským purpurom v rúchu Matky Božej pripomínala táto farba ľudskú prirodzenosť, podliehajúcu smrti.

Šedá je farba, ktorá nebola nikdy použitá v maľovaní ikon. Po zmiešaní čiernej a bielej, zla a dobra sa stala farbou temnoty, prázdnoty a ničoty. Táto farba nemala miesto v žiarivom svete ikony.

Čierna je farba zla a smrti. V ikonopise boli jaskyne - symboly hrobu - a zívajúca priepasť pekla natreté načierno. V niektorých príbehoch to môže byť farba tajomstva. Čierne rúcha mníchov, ktorí sa stiahli z bežného života, sú symbolom zrieknutia sa niekdajších pôžitkov a zvykov, akejsi smrti počas života.

Základom farebnej symboliky pravoslávnej ikony, ako aj celého cirkevného umenia, je obraz Spasiteľa a Matky Božej.

Obraz Preblahoslavenej Panny Márie je charakteristický tmavým čerešňovým omoforiom a modrým alebo tmavomodrým chitónom.

Obraz Spasiteľa je charakteristický tmavohnedo-červeným chitónom a tmavomodrým himationom. Modrý himation Krista je symbolom Jeho Božstva a tmavočervená tunika je symbolom Jeho ľudskej prirodzenosti. Tmavočervená farba šiat Panny je symbolom Matky Božej.

Svätí na všetkých ikonách sú zobrazení v bielom alebo trochu modrastom rúchu. Farebná symbolika je tu tiež prísne fixná. Aby ste pochopili, prečo je biela farebná schéma priradená svätým, musíte si spomenúť na históriu bielej farby v uctievaní. Biele rúcha nosili aj starozákonní kňazi.

V ikonopise je obzvlášť dôležité pozlátenie. Pozadie ikony pre maliara ikon je „Svetlo“, znak Božej milosti, ktorý osvetľuje svet; a zlatý atrament (atrament, asistencia - grafické vyjadrenie svetlých odleskov s tenkými líniami, listy plátkového zlata) na odevoch a predmetoch sprostredkúva jasný odraz požehnanej energie. Postupnosť zlatenia je mimoriadne dôležitá.

Pred kreslením postáv a tvárí sa pozadie sfarbí do zlatista - to je svetlo, ktoré vynáša priestor ikony zo sveta temnoty a premieňa ho na svet božský. Technika asistencie sa používa v druhej fáze, keď je obrázok už napísaný.

2.3 Svetlo v maľbe ikon

Priestor a čas ikon sú postavené podľa vlastných špecifických zákonitostí, odlišných od zákonov realistického umenia a nášho každodenného vedomia. Ikona nám odhaľuje novú existenciu, je napísaná z pohľadu večnosti, takže môže spájať vrstvy rôznych časov.

Svetlo v ikone je hlavnou postavou. Zázračné Svetlo duchovného sveta sa šíri všade: dopadá na tvár, oblečenie, osvetľuje predmety, pričom na ikone nie je žiadny zdroj svetla. On je akoby za obrazmi, preniká a presvitá cez ne. Svetlo ikony zviditeľňuje svätosť. Svätosť je svetlom Ducha Svätého. Ikonopisec odhaľuje svätosť tváre jej osvietením, odhaľuje ju z tmy, odhaľuje ju postupným a opakovaným nanášaním svetlejších tónov do tmavších, čím postupne dosahuje potrebnú čistotu tváre.

Maliar ikon robí to isté s odevmi svätca. Medzery v odeve na záhyboch ukazujú, ako prúdi cez telo svätca, vďaka čomu je beztiažové, vznešené, nadpozemské, žiariace ako svetlo sviečky.

Duchovné nestvorené svetlo je božská energia, ktorá sa už tu objavuje na tvárach svätých, vyžaruje pokoj, mier a pokoj. Tento tichý závan vetra, ktorý sa dotkol Eliáša, je svetlom, ktoré vychádza cez tvár svätca, svetlom zbožštenia človeka. Na ikone nikdy nie sú tiene, pretože nestvorené svetlo nie je ako svetlo zeme.

Tak v patristických spisoch, ako aj v životoch svätých sa často stretávame s dôkazmi o svetle, ktorým žiaria tváre svätých vo chvíli ich najvyššieho oslávenia, tak ako žiarila Mojžišova tvár, keď zostupoval z hory Sinaj, tak, že ho to muselo zakryť, lebo ľudia nemohli zniesť túto žiaru. Ikona sprostredkúva tento jav svetla svätožiarou alebo svätožiarou, čo je úplne presná vizuálna indikácia určitého fenoménu duchovného sveta. Svetlo, ktorým žiaria tváre svätých a ktoré obklopuje ich hlavu, ako hlavnú časť tela, má prirodzene guľovitý tvar. Keďže toto svetlo, samozrejme, nemožno priamo zobraziť, jediný spôsob, ako ho obrazne vyjadriť, je zobraziť kruh, akoby časť tohto sférického svetla. Svätožiara je symbolickým vyjadrením určitej reality. Je to nevyhnutný atribút ikony, nevyhnutný, ale nie postačujúci, pretože sa používal na vyjadrenie nielen kresťanskej svätosti. Pohania tiež zobrazovali svojich bohov a cisárov so svätožiarou, zrejme preto, aby podľa ich presvedčenia zdôraznili ich božský pôvod. Nie je to teda len svätožiara, ktorá odlišuje ikonu od iných obrázkov; je len ikonografickým atribútom, vonkajším vyjadrením svätosti.

Stavba do hĺbky je akoby odrezaná plochým pozadím – svetlom v jazyku ikonomaľby. V ikone nie je jediný zdroj svetla: všetko je tu preniknuté svetlom. Svetlo je symbolom božstva. Boh je svetlo a Jeho inkarnácia je prejavom svetla vo svete. Svetlo je teda božská energia, takže môžeme povedať, že je hlavným sémantickým obsahom ikony. Práve toto svetlo je základom jej symbolického jazyka.
Tu našiel svoje vyjadrenie pojem obsiahnutý v hesychazme, učení, ktoré prijalo pravoslávie: Boh je vo svojej podstate nepoznateľný. Ale Boh je zjavený milosťou - božská energia, ktorú Ním vylial do sveta, Boh vlieva svetlo do sveta. Svetlo v pravosláví pod vplyvom hesychazmu nadobudlo úplne výnimočný význam a osobitný význam.

Všetko, čo súvisí s Bohom, je preniknuté božskou žiarou a svieti. Sám Boh je vo svojej nepochopiteľnosti a nepoznateľnosti a pre nedostupnosť lesku Jeho vyžarovania „nadsvetlá temnota“.

3 . SymbolizmustsVeta asVeta v dielach ruských maliarov ikon

Theophanes zostal verný tradíciám byzantského kolorizmu. V ikonách katedrály Zvestovania, ktoré vytvoril, prevládajú husté, hutné, bohaté nízke tóny. Pavel je zobrazený v karmínovočervenom plášti a na jeho pozadí zlatá väzba knihy s rumelkovým okrajom a tmavými rukami. Archanjel Michael Theophanes je zahalený v tieni, ponorený do zlatého oparu. V „Our Lady of the Don“ tmavý čerešňový plášť skrýva na hlave tmavomodrý šál. Tvár je ponorená do zlatého súmraku. Pre Feofana sú veľmi dôležité svetelné odrazy, ktoré dopadajú na predmety, transformujú ich a oživujú temnotu. Feofanova farebnosť so svetelnými kontrastmi je intenzívnejšia, dramatickejšia, vášnivejšia ako u jeho byzantských predchodcov z 12. storočia.

Feofanove farebné harmónie urobili silný dojem na ruských majstrov a predovšetkým na Andreja Rubleva. Dielo svätého Ondreja zanecháva stopy v ruskom cirkevnom umení 15. storočia, počas ktorého dosahuje vrchol svojho umeleckého prejavu. Toto je klasická éra ruskej maľby ikon.

Rozdiel medzi Feofanovým a Rublevovým chápaním farieb je rozdiel medzi ruským a byzantským umením. Feofan vo svojej „Transfiguration“ má tlmené zemité farby, na ktoré nepokojne dopadajú modré odlesky svetla Favorian. V Rublevovej "Transfigurácii" všetko chvejúce sa a nepokojné nadobúda jasnú podobu. Odstráni sa rozpor medzi svetlom a tmou, svetlami a tieňmi.

Ikonografi sa na základe textov snažia uhádnuť, ktorú z troch tvárí božstva mal Rublev na mysli v každom z anjelov svojej „Trojice“, majster v samotnom umiestnení postáv vyjadril svoje predstavy najviac vo farbách ikonu. Nebeská modrá plášťa stredného anjela leží na vrchu ťažkého karmínového a tento zvuk sa ozýva vo vedľajších postavách: modrá, ružová a navyše zelená. O tom, že Rubleva najviac zaujal pomer farebných škvŕn, svedčí fakt, že rukáv ľavého anjelika nie je modrý, ako by mal byť, ale ružový, ako jeho plášť. Napriek výrazným stratám farebných vrstiev, najmä v odevoch ľavého anjela, ktoré narúšajú pôvodnú rovnováhu farieb, sú v Rublevových „Trinity“ transparentné glazúry stále zreteľne viditeľné svetlé melíry a vzťahy medzi nátermi rôznych clonových pomerov. V samotných farbách ikony je vyjadrené, že to, čo je tu prezentované, je len jasná vízia.

V novgorodskej ikone 15. storočia je primárnym dizajnom zvyčajne kresba načrtnutá jasným tmavým obrysom, grafické kontrasty bielej a čiernej nie sú nezvyčajné. Na obohatenie dizajnu sa naň nanášajú svetlé farby. V prvom rade svetlá, veselá rumělka, v druhom rade smaragdová zelená, ktorá sa s ňou púšťa do súťaže, zvyšuje svoju aktivitu, hoci nikdy nevyhráva.

Novgorodské ikony vyzerajú farebne a zručne maľované. Farebné škvrny sú neustále prerušované medzerami, čo trochu oslabuje ich farebný vplyv.

Záľuba novgorodských majstrov pre otvorené, jasné farby bola zrejme ovplyvnená vplyvom ľudového umenia na nich. Zároveň zvonivá novgorodská príchuť, len ťažšia, prešla do neskorších severských ikon. Koncom 15. storočia vystriedal v Novgorode čistú farbu drobný farebný vzor. Zvuk a jas farieb v novgorodských ikonách 15. storočia ich robí veľmi atraktívnymi v očiach moderného diváka. Ale ich umenie sa vyznačuje istou zdržanlivosťou.

Rozdiel medzi Novgorodom a Pskovom je vidieť už na prvých ikonách. Na novgorodskej ikone „Jána Klimaka“ je pozadie husto a rovnomerne vyplnené rumelkou, oproti nemu stojí postava svätca v tmavom karmínovom plášti. V Pskove „Ilya Vybutsky“ majú odtiene červenej a šedo-šedej viac jemnosti a tepla, a preto obraz starého proroka nie je taký monolitický. V XIV-XV storočiach sa rozdiel vo farbe Novgorodu a Pskova výrazne zintenzívnil

Pskovskí majstri sú vo svojej umeleckej šikovnosti horší ako novgorodskí. Prevedenie ich ikon je trochu ťažké a nemotorné, farebné škvrny sú umiestnené husto a nedbalo. Všetko v nich ale hreje živý a až vášnivý pocit. Husté masy farieb žijú a pohybujú sa, zemité a hnedé tóny sa rozžiaria a rozžiaria všetko horúcim vnútorným svetlom.

Na ikone Katedrály Panny Márie z tmavozelenej hmoty pozadia ostro vystupujú červené rúcha a biele odlesky. V ikonách „Narodenie Matky Božej“ a „Zostup do pekla“ dosahuje horenie žalostnú silu výrazu. Červené rúcho Krista vedľa červeného plášťa Evy - to vášnivo odráža ich duchovnú jednotu. Postavu Krista zvýrazňujú iba biele odlesky na jeho plášti.

Existuje veľa krásnych ikon 15. storočia, u ktorých sa dodnes nevie, ku ktorej škole patria. Toto sú dve ikony z Ostrukhovovej bývalej zbierky: „Zostup z kríža“ a „Pohreb“. Vo svojej preferencii rumelky a teplých tónov ich tvorca prezrádza určitú spriaznenosť s Novgorodom. Majster dosahuje syntézu ľudovej viacfarebnosti a Rublevovej harmónie a tonality. Tmavý čerešňový plášť Matky Božej v „Zostupe“ vyjadruje všetku vznešenú zdržanlivosť jej materinského smútku. Ženský rumelkový plášť so zdvihnutými rukami

Druhá polovica 15. a začiatok 16. storočia sú spojené s ďalším geniálnym majstrom, ktorého meno bolo umiestnené vedľa mena svätého Ondreja – Dionýzom. Po Rublevovi zdedil jemnosť tónových vzťahov a zároveň ho upútala bohatosť a rôznorodosť pestrej škály novgorodských ikon. V jeho ikonách metropolitov Alexyho a Petra sa s ich životom vytráca kontrast medzi farbou predmetov a svetlom, ktoré na ne dopadá. Dionýziove farby strácajú svoju bývalú hustotu a silu a stávajú sa priehľadnými, ako keby akvarel alebo farebné sklo. Súčasne sa objavuje veľa poltónov, farba sa stáva nádherne rafinovanou. Dionysius ich dáva do kontrastu s tmavými, takmer čiernymi a tento kontrast ešte umocňuje transparentnosť a vzdušnosť farebnej atmosféry jeho ikon.

Vo sfarbení svojho „Ukrižovania“ Dionysius čiastočne nasleduje Rubleva ako tvorcu „Premeny“. Ikonu napĺňa rozptýleným svetlom, preniká a spája jednotlivé farby. Ale na rozdiel od svojho veľkého predchodcu má viac farieb, najmä v šatách žien okolo Matky Božej. Jemné ružové, bledooranžové, modré a smaragdové tóny sa zároveň rozpúšťajú vo svetle, ktoré vypĺňa celú rovinu tabule ikon. Vďaka nežnosti tónov sa z dramatickej zápletky vytráca všetko drsné a pochmúrne, víťazí veselosť a duchovno. Koncom 15. storočia pôsobili v Moskve vedľa Dionýzia ďalší vynikajúci majstri. Na ikone „Šesť dní“ je šesť sviatkov prezentovaných v obvyklej viacfarebnej farbe. Postavy tých vpredu, všetky v snehobielom rúchu na pozadí jemne osvetlených svätožiarov, sa zdajú byť preniknuté žiarou. .

V prvej polovici 16. storočia sa ešte objavovali ikony, v ktorých majstri vyjadrovali to hlavné v jazyku farieb. Pravda, pri pohľade z diaľky v nich kraľujú ikony s hagiografickými známkami iba viacfarebné, pestré a elegantné. Ale v niektorých známkach ikon má výraznosť farieb veľký vplyv.

V polovici 16. storočia sa ikonopisec stáva čoraz dogmatickejším a názornejším. Farba reaguje s úžasnou citlivosťou na túto zlomeninu. Farby blednú a sú zakalené. Pozadie ikon zároveň všetko ponorí do súmraku. Pokusy majstrov Stroganov oživiť chuť Novgorodu, obohatiť ju o zlaté asistencie, nemohli zastaviť vývoj maľby ikon.

Záver

Na základe štúdie možno vyvodiť tieto závery:

Každá položka v ikone je symbol. Jedným z najzložitejších symbolov starovekej ikony je farba. V Byzancii bola farba považovaná za rovnako dôležitú ako slovo, pretože každá z nich mala svoj vlastný význam. Ruskí maliari ikon, ktorí študovali od Byzantíncov, prijali a zachovali symboliku farieb.

Symboliku farby však nemožno vnímať ako definitívny súbor znakov. Rozhodujúce sú skôr farebné kombinácie ako jednotlivé farebné prvky.

Farba, podobne ako slovo, má mnoho významov; v Kánon maľby ikon je rovnakej farbe priradených niekoľko významov.

Na základe farebnej schémy možno rozlíšiť jednu školu ikonomaľby od druhej. V novgorodskej škole prevláda jasná červená farba, v tverskej a suzdalskej škole zelená.

Ikona zobrazuje veci vytvorené a vytvorené Svetlom, a nie osvetlené Svetlom. A keďže pozemský svet, ktorý sa nám zjavil v zápletke ikony, a nebeský sú dve úplne odlišné bytosti, obraz nebeského sa prenáša inak - svetlom ikony a farbou.

Farba a svetlo ikony majú maximálnu úroveň, predstavujúcu ideálny svet, a minimálnu, nižšiu, symbolickú úroveň. Svetlo ikony zviditeľňuje svätosť.

Literatúra

1. Selast, A.A / Tajné písanie starovekej ikony. Farebná symbolika // Veda a náboženstvo - 2012. - č. 9. - S. 14-21.

2. Vizuálne prostriedky pravoslávnej ikony a ich symbolika. Svetlo [Elektronický zdroj], - URL: http://likirussia.ru/content/view/692/, zadarmo (dátum prístupu 10/02/2014).

3. Platoňová, O. /Symbolizmus farby v pravosláví //Základné pojmy - 2009. - Číslo 2. - S. 20-23.

4. Ikony Ruska. Zbierka - M.: Eksmo, 2009. - 192 s.

5. Nikolsky, M.V. / Zákonná pravoslávna maľba ako fenomén duchovnej kultúry spoločnosti // Analytika kulturológie - 2010. - č. 1. - S. 5-9.

6. Jazyk ikony. Maľba a ikona [Elektronický zdroj], - URL: http://icons-art.ru/yazik-icon.html, zadarmo (dátum prístupu 27.10.2014).

7. Symbolika farieb v ikone [Elektronický zdroj], - URL: http://www.vidania.ru/statyi/simvolika_zveta_v_ikone.html, zadarmo (dátum prístupu 30.10.2014).

Uverejnené na Allbest.ru

Podobné dokumenty

Štúdium metód farebného, ​​svetelného a symbolického stvárnenia v ruskej maľbe ikon. Úloha farebnej symboliky, sýtosti farieb a významu farieb v celistvosti obrazu ikony. Pestrofarebná kompozičná symbolika a postoj ruských ikonopiscov k kolorizmu.

kurzová práca, pridané 29.07.2010


Farebná symbolika ako aspekt indickej kultúry. Význam červenej, bielej a žltej farby. Komplexná farebná symbolika v starovekej Číne. Splynutie a kontinuita symbolov ako charakteristická črta japonskej kultúry. Význam symboliky farieb v japonskom divadle.

prezentácia, pridané 26.03.2015


Definícia pojmu a podstaty farebnej symboliky. Zváženie základov pôsobenia farby a jej kombinácií na človeka. Štúdium čŕt tohto typu symboliky v dejinách a kultúre Európy. Štúdia o farebnej symbolike renesančnej Európy.

kurzová práca, pridané 19.12.2014


Spojenie medzi formou, témou a obsahom starovekého ruského umenia a náboženstva. Potreba cirkvi schvaľovať a osvetľovať typy obrazov, kompozičné schémy a symboliku. Ikonografické kánony Ruska: zobrazenie tváre a postavy, symbolika farieb a gest.

abstrakt, pridaný 26.10.2014


Paleta farieb, meniaca okolitý svet. Jasné farby sna „vtipného muža“ a farby šťastia „vtipného muža“. Symbolika farieb je v dielach veľmi dôležitá, pri analýze umeleckého sveta príbehu vidíme, že hrdina a jeho myšlienky sú plné farieb.

abstrakt, pridaný 08.04.2010


Filozofické chápanie pojmu symbol. Úloha symbolu v kultúre. Symboly v kresťanskom umení. Význam farby v ikonografii. Symbol a symbolika v subkultúre mládeže. Tradičná symbolika čínskeho kostýmu. Základy farebnej symboliky v erboch.

kurzová práca, pridané 18.05.2011


Dovolenka ako multidimenzionálny kultúrny fenomén. Etnicita a kultúra v koncepcii L. Gumileva. Farebná symbolika starovekých národov Blízkeho východu, Strednej Ázie, Egypta, starovekej Indie a Číny. Rozdiel medzi „pohanským“ obdobím farebnej symboliky a „kresťanským“ obdobím.

test, pridané 20.01.2012


Technika maľovania ikon. Úloha farebnej symboliky v maľbe ikon. Význam sýtosti farieb a farby. Postoj ruských ikonopiscov k kolorizmu. Najznámejšie pravoslávne ikony sú „Usnutie Presvätej Bohorodičky“, „Horiaci ker“, „Trojica“.

prezentácia, pridané 03.03.2014


Opisy vzniku systému farebných symbolov, ktorý je neoddeliteľne spojený s rozvojom umeleckej kultúry. Analýza symboliky farieb v starovekej Indii a Číne. Prehľad kognitívneho významu vo forme konvenčného a kódovaného farebného obrazového znaku.

prezentácia, pridané 29.01.2012


Povaha farby a sfarbenie predmetov. Úloha svetelných vĺn pri vnímaní farieb. Prírodné vlastnosti. Význam farby a hlavné smery farieb v maľbe. Účinky farebnej perspektívy a reflexu. Farebné kategórie: chromatické, farebné a achromatické.