சமகால சீன கலை ஏன் மிகவும் விலை உயர்ந்தது? சீன கலை - உலக கலாச்சார பாரம்பரியம் முட்கள் வழியாக நட்சத்திரங்களுக்கு

ஜெங் ஃபான்ஜியின் படைப்பு “எ மேன் ஜேஎன் மெலஞ்சோலி” கிறிஸ்டியின் ஏலத்தில் நவம்பர் 2010 இல் 3 1.3 மில்லியனுக்கு விற்கப்பட்டது.

ஒருவேளை, முதல் பார்வையில், கலை தொடர்பாக பொருளாதார சொற்களைப் பயன்படுத்துவது, குறிப்பாக சீனர்கள், விசித்திரமாகத் தோன்றலாம். ஆனால், உண்மையில், அவை 2010 இல் சீனாவை உலகின் மிகப்பெரிய கலைச் சந்தையாக மாற்றிய செயல்முறைகளை இன்னும் துல்லியமாக பிரதிபலிக்கின்றன. 2007 ஆம் ஆண்டில், அவர் பிரான்ஸைச் சுற்றி நடந்து மிகப்பெரிய கலைச் சந்தைகளின் பீடத்தில் மூன்றாவது இடத்தைப் பிடித்தபோது, \u200b\u200bஉலகம் ஆச்சரியமாக இருந்தது. ஆனால், மூன்று ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, கலை விற்பனையில் முதலிடத்தைப் பெற, கடந்த ஐம்பது ஆண்டுகளாக சந்தைத் தலைவர்களான இங்கிலாந்து மற்றும் அமெரிக்காவை சீனா முந்தியது, உலக கலை சமூகம் அதிர்ச்சியடைந்தது. நம்புவோமா இல்லையோ, பெய்ஜிங் தற்போது நியூயார்க்கிற்கு அடுத்தபடியாக இரண்டாவது பெரிய கலைச் சந்தையாகும்: 2.3 பில்லியன் டாலர் விற்றுமுதல் மற்றும் 7 2.7 பில்லியன். ஆனால் எல்லாவற்றையும் ஒழுங்காகப் பார்ப்போம்.

புதிய சீனாவின் கலை

20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், விண்மீன் பேரரசு ஆழ்ந்த நெருக்கடியில் இருந்தது. இருப்பினும், 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் இருந்து, சீர்திருத்தவாதிகள் ஒரு குழு நாட்டை நவீனமயமாக்குவதற்கான முயற்சிகளை மேற்கொண்டு வருகின்றது, அந்த நேரத்தில் வெளிநாட்டு விரிவாக்கத்தின் தாக்குதலுக்கு முகங்கொடுத்து அது உதவியற்றது. ஆனால் 1911 புரட்சி மற்றும் மஞ்சு வம்சத்தை அகற்றிய பின்னரே, பொருளாதார, சமூக-அரசியல் மற்றும் கலாச்சார துறைகளில் மாற்றங்கள் வேகமடைய ஆரம்பித்தன.

முன்னதாக, ஐரோப்பிய நுண்கலைகள் நடைமுறையில் சீன பாரம்பரிய ஓவியத்தில் (உண்மையில் கலை மற்ற பகுதிகளில்) எந்த செல்வாக்கையும் கொண்டிருக்கவில்லை. நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், சில கலைஞர்கள் வெளிநாடுகளில் கல்வி கற்றனர், பெரும்பாலும் ஜப்பானில், மற்றும் பல கலைப் பள்ளிகளில் அவர்கள் கிளாசிக்கல் மேற்கத்திய வரைபடத்தைக் கூட கற்பித்தனர்.

ஆனால் புதிய நூற்றாண்டின் விடியற்காலையில், சீன கலை உலகில் ஒரு புதிய சகாப்தம் தொடங்கியது: பல்வேறு குழுக்கள் தோன்றின, புதிய திசைகள் உருவாக்கப்பட்டன, காட்சியகங்கள் திறக்கப்பட்டன, கண்காட்சிகள் நடத்தப்பட்டன. பொதுவாக, அந்தக் கால சீனக் கலையின் செயல்முறைகள் பெரும்பாலும் மேற்கத்திய பாதையைப் பின்பற்றின (தேர்வின் சரியான தன்மை குறித்த கேள்வி தொடர்ந்து எழுப்பப்பட்டாலும்). குறிப்பாக 1937 இல் ஜப்பானிய ஆக்கிரமிப்பு தொடங்கியதிலிருந்து, சீன கலைஞர்களிடையே, பாரம்பரிய கலைக்கு திரும்புவது ஒரு வகையான தேசபக்தியின் வெளிப்பாடாக மாறியது. அதே நேரத்தில், சுவரொட்டிகள் மற்றும் கேலிச்சித்திரங்கள் போன்ற காட்சி கலைகளின் முற்றிலும் மேற்கத்திய வடிவங்கள் பரவி வந்தன.

1949 க்குப் பிறகு, மாவோ சேதுங் ஆட்சிக்கு வந்த ஆரம்ப ஆண்டுகளில், ஒரு கலாச்சார எழுச்சியும் ஏற்பட்டது. இது ஒரு நல்ல வாழ்க்கை மற்றும் நாட்டின் எதிர்கால செழிப்புக்கான நம்பிக்கையின் காலம். ஆனால் இதுவும் விரைவில் அரசால் படைப்பாற்றல் மீதான முழு கட்டுப்பாட்டால் மாற்றப்பட்டது. மேற்கத்திய நவீனத்துவத்திற்கும் சீன கோஹுவாவிற்கும் இடையிலான நித்திய சர்ச்சை சோசலிச யதார்த்தத்தால் மாற்றப்பட்டது, இது பிக் பிரதர் - சோவியத் யூனியனின் பரிசு.

ஆனால் 1966 ஆம் ஆண்டில், சீன கலைஞர்களுக்கு இன்னும் கடுமையான நேரம் தொடங்கியது: கலாச்சார புரட்சி. மாவோ சேதுங்கால் தொடங்கப்பட்ட இந்த அரசியல் பிரச்சாரத்தின் விளைவாக, கலைக் கல்விக்கூடங்களில் ஆய்வுகள் நிறுத்தப்பட்டன, அனைத்து சிறப்பு இதழ்களும் மூடப்பட்டன, 90% பிரபல கலைஞர்கள் மற்றும் பேராசிரியர்கள் துன்புறுத்தப்பட்டனர், மேலும் ஆக்கபூர்வமான தனித்துவத்தின் வெளிப்பாடு எதிர் எண்ணிக்கையில் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது. புரட்சிகர முதலாளித்துவ கருத்துக்கள். எதிர்காலத்தில் கலாச்சார புரட்சிதான் சீனாவில் சமகால கலையின் வளர்ச்சியில் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது மற்றும் பல கலை திசைகளின் பிறப்புக்கு பங்களித்தது.

1977 ஆம் ஆண்டில் கிரேட் ஹெல்மேன் இறந்ததும், கலாச்சாரப் புரட்சியின் உத்தியோகபூர்வ முடிவுக்குப் பிறகு, கலைஞர்களின் மறுவாழ்வு தொடங்கியது, கலைப் பள்ளிகள் மற்றும் கல்விக்கூடங்கள் தங்கள் கதவுகளைத் திறந்தன, அங்கு ஒரு கல்விக் கலைக் கல்வியைப் பெற விரும்பும் மக்கள் ஓடுகிறார்கள், அச்சு வெளியீடுகள் மீண்டும் தங்கள் நடவடிக்கைகளைத் தொடங்கின , இது சமகால மேற்கத்திய மற்றும் ஜப்பானிய கலைஞர்களின் படைப்புகளையும், கிளாசிக்கல் சீன ஓவியங்களையும் வெளியிட்டது. இந்த தருணம் சீனாவில் சமகால கலை மற்றும் கலைச் சந்தையின் பிறப்பு.

முட்கள் வழியாக நட்சத்திரங்களுக்கு "

மா தேஷெங் எழுதிய பீப்பிள்ஸ் க்ரை 1979

1979 ஆம் ஆண்டு செப்டம்பர் மாத இறுதியில் கலைஞர்களின் அதிகாரப்பூர்வமற்ற கண்காட்சி "பாட்டாளி வர்க்க கலைக் கோயில்", சீன மக்கள் குடியரசின் தேசிய கலை அருங்காட்சியகம், பூங்காவில் சிதறடிக்கப்பட்டபோது, \u200b\u200bஇந்த நிகழ்வு கருதப்படும் என்று யாரும் நினைத்துக்கூட பார்க்க முடியாது சீன கலையில் ஒரு புதிய சகாப்தத்தின் ஆரம்பம். ஆனால் ஏற்கனவே ஒரு தசாப்தத்திற்குப் பிறகு, "நட்சத்திரங்கள்" குழுவின் பணிகள் கலாச்சாரப் புரட்சிக்குப் பின்னர் சீன கலைக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட ஒரு பின்னோக்கி கண்காட்சியின் வெளிப்பாட்டின் முக்கிய பகுதியாக மாறும்.

1973 ஆம் ஆண்டின் முற்பகுதியில், பல இளம் கலைஞர்கள் ரகசியமாக ஒன்றிணைந்து கலை வெளிப்பாட்டின் மாற்று வடிவங்களைப் பற்றி விவாதிக்கத் தொடங்கினர், மேற்கத்திய நவீனத்துவத்தின் படைப்புகளிலிருந்து உத்வேகம் பெற்றனர். அதிகாரப்பூர்வமற்ற கலை சங்கங்களின் முதல் கண்காட்சிகள் 1979 இல் நடந்தன. ஆனால் ஏப்ரல் குழு கண்காட்சியோ அல்லது பெயரிடப்படாத சமூகமோ அரசியல் பிரச்சினைகளைத் தொடவில்லை. "நட்சத்திரங்கள்" குழுவின் படைப்புகள் (வாங் கெப்பிங், மா தேஷெங், ஹுவாங் ரூய், ஐ வீவி மற்றும் பலர்) மாவோயிச சித்தாந்தத்தை கடுமையாக தாக்கினர். கலைஞரின் தனித்துவத்திற்கான உரிமையைக் கோருவதோடு மட்டுமல்லாமல், மிங் மற்றும் குயிங் வம்சங்களின் போது கலை மற்றும் புலமைப்பரிசில் நிலவிய "கலையின் பொருட்டு கலை" கோட்பாட்டை அவர்கள் நிராகரித்தனர். "ஒவ்வொரு கலைஞரும் ஒரு சிறிய நட்சத்திரம்" என்று குழுவின் நிறுவனர்களில் ஒருவரான மா தேஷெங் கூறினார், "பிரபஞ்சத்தின் அளவிலான பெரிய கலைஞர்கள் கூட சிறிய நட்சத்திரங்கள் தான்." கலைஞரும் அவரது படைப்பும் சமுதாயத்துடன் நெருக்கமாக தொடர்புடையதாக இருக்க வேண்டும், அதன் வலியையும் மகிழ்ச்சியையும் பிரதிபலிக்க வேண்டும், சிரமங்களையும் சமூகப் போராட்டத்தையும் தவிர்க்க முயற்சிக்கக்கூடாது என்று அவர்கள் நம்பினர்.

ஆனால் அதிகாரிகளை வெளிப்படையாக எதிர்த்த அவாண்ட்-கார்டைத் தவிர, கலாச்சாரப் புரட்சிக்குப் பின்னர், சீன கல்விக் கலையில் புதிய திசைகளும் உருவாகின, 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் சீன இலக்கியத்தின் விமர்சன யதார்த்தவாதம் மற்றும் மனிதநேயக் கருத்துக்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது: வடு கலை மற்றும் மண் (பூர்வீக மண்). வடுக்கள் குழுவின் பணியில் சோசலிச யதார்த்தவாதத்தின் ஹீரோக்களின் இடம் கலாச்சாரப் புரட்சியின் பாதிக்கப்பட்டவர்களால் எடுக்கப்பட்டது, “இழந்த தலைமுறை” (செங் சுன்லின்). "மண்ணுவாசிகள்" மாகாணங்களில், சிறிய தேசிய இனங்கள் மற்றும் சாதாரண சீனர்களிடையே தங்கள் ஹீரோக்களைத் தேடிக்கொண்டிருந்தனர் (சென் டான்கிங்கின் திபெத்திய தொடர், லூவோ ஜாங்லியின் "தந்தை"). விமர்சன யதார்த்தத்தை பின்பற்றுபவர்கள் உத்தியோகபூர்வ நிறுவனங்களின் கட்டமைப்பிற்குள் இருந்தனர், ஒரு விதியாக, அதிகாரிகளுடனான வெளிப்படையான மோதல்களைத் தவிர்த்து, பணியின் நுட்பம் மற்றும் அழகியல் முறையீடு குறித்து அதிக கவனம் செலுத்தினர்.

இந்த தலைமுறையின் சீன கலைஞர்கள், 40 களின் பிற்பகுதியிலும் 50 களின் முற்பகுதியிலும் பிறந்தவர்கள், கலாச்சாரப் புரட்சியின் அனைத்து கஷ்டங்களையும் தனிப்பட்ட முறையில் அனுபவித்தனர்: அவர்களில் பலர் கிராமப்புறங்களுக்கு மாணவர்களால் நாடுகடத்தப்பட்டனர். கடுமையான காலங்களிலிருந்து வந்த நினைவகம் அவர்களின் படைப்பாற்றலின் அடிப்படையாக மாறியது, “நட்சத்திரங்கள்” போன்ற தீவிரவாதிகள் அல்லது “வடுக்கள்” மற்றும் “போச்ச்வெனிகி” போன்ற உணர்ச்சிவசப்பட்டவை.

புதிய அலை 1985

70 களின் பிற்பகுதியில் பொருளாதார சீர்திருத்தங்களின் தொடக்கத்துடன் வீசிய சுதந்திரத்தின் லேசான காற்று காரணமாக, பெரும்பாலும் அதிகாரப்பூர்வமற்ற கலைஞர்களின் சமூகங்கள் மற்றும் படைப்பு புத்திஜீவிகள் நகரங்களில் உருவாக்கத் தொடங்கினர். அவர்களில் சிலர் தங்கள் அரசியல் கலந்துரையாடல்களில் வெகுதூரம் சென்றனர் - கட்சிக்கு எதிராக திட்டவட்டமாக இருப்பதற்கு கூட. மேற்கத்திய தாராளமயக் கருத்துக்கள் பரவுவதற்கு அரசாங்கத்தின் பிரதிபலிப்பு 1983-84 ஆம் ஆண்டின் அரசியல் பிரச்சாரமாகும், இது "முதலாளித்துவ கலாச்சாரத்தின்" எந்தவொரு வெளிப்பாட்டையும் எதிர்த்துப் போராடுவதை நோக்கமாகக் கொண்டது, சிற்றின்பம் முதல் இருத்தலியல் வரை.

1985 ஆம் ஆண்டின் புதிய அலை இயக்கம் என அழைக்கப்படும் அதிகாரப்பூர்வமற்ற கலைக் குழுக்களின் (80 க்கும் மேற்பட்டதாக மதிப்பிடப்பட்டுள்ளது) விரைவாக பெருகுவதன் மூலம் சீனாவின் கலை சமூகம் பதிலளித்துள்ளது. பெரும்பாலும் கலை அகாடமிகளின் சுவர்களை விட்டு வெளியேறிய இளம் கலைஞர்கள், இந்த எண்ணற்ற படைப்புக் கழகங்களில் உறுப்பினர்களாகி, அவர்களின் கருத்துக்களிலும் தத்துவார்த்த அணுகுமுறைகளிலும் வேறுபடுகிறார்கள். இந்த புதிய இயக்கத்தில் வடக்கு சமூகம், குளம் சங்கம் மற்றும் ஜியாமெனிலிருந்து வந்த தாதாவாதிகள் அடங்குவர்.

பல்வேறு குழுக்களைப் பொறுத்தவரை விமர்சகர்கள் வேறுபடுகையில், அவர்களில் பெரும்பாலோர் இது ஒரு நவீனத்துவ இயக்கம் என்பதை ஒப்புக்கொள்கிறார்கள், இது தேசிய உணர்வில் மனிதநேய மற்றும் பகுத்தறிவுக் கருத்துக்களை மீட்டெடுக்க முயன்றது. பங்கேற்பாளர்களின் கூற்றுப்படி, இந்த இயக்கம் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் தசாப்தங்களில் தொடங்கிய வரலாற்று செயல்முறையின் ஒரு வகையான தொடர்ச்சியாகும், அதன் நடுவில் குறுக்கிடப்பட்டது. 50 களின் பிற்பகுதியில் பிறந்து 80 களின் முற்பகுதியில் படித்த இந்த தலைமுறை, குறைந்த முதிர்ந்த வயதில் இருந்தாலும் கலாச்சார புரட்சியை அனுபவித்தது. ஆனால் அவர்களின் நினைவுகள் படைப்பாற்றலுக்கான அடிப்படையாக செயல்படவில்லை, மாறாக மேற்கத்திய நவீனத்துவ தத்துவத்தை ஏற்றுக்கொள்ள அனுமதித்தன.

இயக்கம், வெகுஜன தன்மை, ஒற்றுமைக்காக பாடுபடுவது 80 களில் கலைச் சூழலின் நிலையை தீர்மானித்தது. வெகுஜன பிரச்சாரங்கள், அறிவிக்கப்பட்ட குறிக்கோள்கள் மற்றும் ஒரு பொதுவான எதிரி ஆகியவை 1950 களில் இருந்து சீனக் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியால் தீவிரமாகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. "புதிய அலை" கட்சிக்கு எதிரான இலக்குகளை அறிவித்த போதிலும், அதன் செயல்பாடுகளில் பல வழிகளில் இது அரசாங்கத்தின் அரசியல் பிரச்சாரங்களை ஒத்திருந்தது: கலைக் குழுக்கள் மற்றும் திசைகளின் அனைத்து பன்முகத்தன்மையுடனும், அவற்றின் நடவடிக்கைகள் சமூக-அரசியல் இலக்குகளால் தூண்டப்பட்டன.

புதிய அலை 1985 இயக்கத்தின் வளர்ச்சியின் உச்சம் சீனா / அவந்த்-கார்ட் கண்காட்சி ஆகும், இது பிப்ரவரி 1989 இல் திறக்கப்பட்டது. பெய்ஜிங்கில் சமகால கலையின் கண்காட்சியை ஏற்பாடு செய்வதற்கான யோசனை முதன்முதலில் 1986 ஆம் ஆண்டில் ஜுஹாய் நகரில் நடந்த அவாண்ட்-கார்ட் கலைஞர்களின் கூட்டத்தில் வெளிப்படுத்தப்பட்டது. ஆனால் மூன்று ஆண்டுகளுக்குப் பிறகுதான் இந்த யோசனை உணரப்பட்டது. உண்மை, கண்காட்சி வலுவான சமூக பதற்றத்தின் சூழலில் நடைபெற்றது, இதன் விளைவாக மூன்று மாதங்கள் கழித்து தியனன்மென் சதுக்கத்தில் வெளிநாட்டு வாசகர்களுக்கு நன்கு தெரிந்த நிகழ்வுகள் நிகழ்ந்தன. கண்காட்சியின் தொடக்க நாளில், இளம் கலைஞரின் ஒரு நிகழ்ச்சியின் ஒரு பகுதியாக இருந்த மண்டபத்தில் நடந்த படப்பிடிப்பு காரணமாக, அதிகாரிகள் கண்காட்சியை நிறுத்தி வைத்தனர், மேலும் சில நாட்களுக்குப் பிறகு அதன் மீண்டும் திறக்கப்பட்டது. "சீனா / அவந்த்-கார்ட்" என்பது சீன சமகால கலையில் அவாண்ட்-கார்ட் சகாப்தத்தின் ஒரு வகையான "திரும்பப் பெறாத புள்ளியாக" மாறிவிட்டது. ஆறு மாதங்களுக்குப் பிறகு, அதிகாரிகள் சமூகத்தின் அனைத்து துறைகளிலும் கட்டுப்பாட்டைக் கடுமையாக்கி, வளர்ந்து வரும் தாராளமயமாக்கலை நிறுத்தி, வெளிப்படையாக அரசியல் மயமாக்கப்பட்ட கலைப் போக்குகளின் வளர்ச்சிக்கு முற்றுப்புள்ளி வைத்தனர்.

கண்காட்சி “அந்நியப்படுத்தப்பட்ட சொர்க்கம். டி.எஸ்.எல் சேகரிப்பின் தற்கால சீன கலை ”அக்டோபர் இறுதியில் மாஸ்கோவில் திறக்கப்படும். அதன் தொடக்கத்திற்கு முன்னதாக, சீன சமகால கலை பற்றி நாங்கள் பேசுகிறோம், இதன் வெற்றி கலைஞர்களின் திறமைக்கு மட்டுமல்ல.

2012 ஆம் ஆண்டில், சீன கலைஞரான கு பைஷியின் "ஈகிள் ஆன் எ பைன்" படைப்பு அந்த நேரத்தில் 57.2 மில்லியன் டாலர்களுக்கு விற்கப்பட்டது.ஆசிய கலை எங்கும் ஏலத்தில் காணப்படவில்லை: சேகரிப்பாளர்கள் மில்லியன் கணக்கான டாலர்களை ஷெல் செய்ய தயாராக உள்ளனர் ஜாங் சியோகாங் அல்லது யூ மிங்ஜுவாவின் ஓவியம். சீன கலை ஏன் இத்தகைய ஏற்றம் காண்கிறது என்பதை அறிய முயற்சித்தோம்.

1. ஏல வீடுகள்

பொருளாதாரத்தில், சீனா அமெரிக்காவுடன் விரைவாகப் பிடித்து வருகிறது, மேலும் எதிர்காலத்தில் அவர்களை முதல் இடத்திலிருந்து வெளியேற்றுவதற்கான ஒவ்வொரு வாய்ப்பும் உள்ளது. சர்வதேச ஒப்பீட்டு திட்டத்தின் (ஐ.சி.பி) புதிய கணக்கெடுப்பின் தரவுகளால் இது உறுதிப்படுத்தப்பட்டது. ரியல் எஸ்டேட் சந்தை மற்றும் பங்குகளை விட சீன வணிகர்கள் சமகால கலையில் தீவிரமாக முதலீடு செய்கிறார்கள்.

2012 ஆம் ஆண்டில், மிகப்பெரிய பகுப்பாய்வு நிறுவனமான ஆர்ட் பிரைஸின் வல்லுநர்கள், சீனாவின் பொருளாதார வளர்ச்சி உலகளாவிய கலைச் சந்தையின் கட்டமைப்பை எவ்வாறு மாற்றியுள்ளது என்பதைக் கணக்கிட்டனர். 2011 ஆம் ஆண்டில் சீனாவில் கலை விற்பனையின் மொத்த வருவாய் 9 4.9 பில்லியன் ஆகும். சீனா பரந்த அளவில் அமெரிக்காவையும் (2.72 பில்லியன் டாலர்) ஐக்கிய இராச்சியத்தையும் (2.4 பில்லியன் டாலர்) விஞ்சியது.

ஏற்கனவே சீனாவில் ஐந்து ஏல வீடுகள் சமகால கலை விற்பனையில் உலகத் தலைவர்களில் முதலிடத்தில் உள்ளன. கடந்த பத்து ஆண்டுகளில், கிறிஸ்டி மற்றும் சோதேபி ஆகியவற்றின் சந்தை பங்கு கணிசமாகக் குறைந்துள்ளது - 73% முதல் 47% வரை. மூன்றாவது மிக முக்கியமான ஏல வீடு சீனா கார்டியன் ஆகும், இது 2012 ஆம் ஆண்டின் மிக விலையுயர்ந்த இடத்தை விற்றது, சீன கலைஞரான குய் பைஷி (.2 57.2 மில்லியன்) எழுதிய "ஈகிள் ஆன் எ பைன்" என்ற ஓவியம்.

ஒரு பைன் மரத்தில் கழுகு, குய் பைஷி

குய் பைஷி மற்றும் ஜாங் டாகியன் ஆகியோரின் ஓவியங்களின் கலை மதிப்பு, அற்புதமான படைப்புகளுக்கு ஏலத்தில் விற்கப்படுகிறது, மறுக்க முடியாதது. ஆனால் சீன ஏல வீடுகளின் செழிப்புக்கு இது முக்கிய காரணம் அல்ல.

2. சேகரிப்பாளர்களின் தேசியம்

இந்த புள்ளி சகிப்புத்தன்மை பற்றி அல்ல, மாறாக வாங்குபவர்களின் உளவியல் பற்றியது. ரஷ்ய சேகரிப்பாளர்கள் ரஷ்ய கலைஞர்களை விரும்புகிறார்கள் என்பது தர்க்கரீதியானது. அதேபோல், சீன வர்த்தகர்கள் மற்றவர்களை விட தங்கள் தோழர்களின் வேலையில் அதிக முதலீடு செய்கிறார்கள்.

3. "யாகுய்" மற்றும் சீன மொழியில் லஞ்சம்

சீன அதிகாரிகளிடையே, கலைப் படைப்புகளின் வடிவத்தில் லஞ்சம் வாங்கும் “பண்பட்ட செயல்பாட்டாளர்கள்” உள்ளனர். மதிப்பீட்டாளர் ஏலம் அறிவிக்கப்படுவதற்கு முன்னர் ஓவியம் அல்லது சிற்பத்தின் மிகக் குறைந்த சந்தை மதிப்பை அறிவிக்கிறார், எனவே லஞ்சக் கட்டணங்களுக்கு கலைப்படைப்பு காரணமாக இருக்க முடியாது. இந்த லஞ்சத்தின் செயல்முறை "யாகுய்" என்று அழைக்கப்படுகிறது. இறுதியில், அதிகாரிகளின் சூழ்ச்சிகள் மூலம், யாகுய் சீனாவின் கலை சந்தையில் ஒரு சக்திவாய்ந்த உந்து சக்தியாக மாறியது.

4. சீன கலையின் தனித்துவமான பாணி - இழிந்த யதார்த்தவாதம்

சீன கலைஞர்கள் நவீன ஆசிய உலகின் கலாச்சார மற்றும் அரசியல் நிகழ்வுகளை துல்லியமாக பிரதிபலிக்க முடிந்தது. அவர்களின் படைப்புகளின் அழகியல் சீனர்களுக்கு மட்டுமல்ல, சமகால கலையில் அதிநவீனமான ஐரோப்பியர்கள் மற்றும் அமெரிக்கர்களுக்கும் ஆர்வமாக உள்ளது.

கம்யூனிச சீனாவில் பாரம்பரியமான சோசலிச யதார்த்தவாதத்திற்கு பதிலளிக்கும் விதமாக இழிந்த யதார்த்தவாதம் எழுந்தது. திறமையான கலை நுட்பங்கள் பி.ஆர்.சியின் அரசியல் அமைப்பை உள்ளே மாற்றுகின்றன, ஆளுமை மீதான அதன் அலட்சியம். ஒரு குறிப்பிடத்தக்க உதாரணம் யூ மிங்ஜுவாவின் வேலை. அவரது ஓவியங்கள் அனைத்தும் பயங்கர துயரங்களின் போது இயற்கைக்கு மாறான சிரிப்பு முகங்களுடன் ஹீரோக்களை சித்தரிக்கின்றன.

அரசியல் அமைப்பு குறித்த எந்தவொரு விமர்சனத்தையும் சீன அதிகாரிகள் தொடர்ந்து அடக்குகிறார்கள். 2011 ஆம் ஆண்டில், கலைஞர்களுக்கு அரசாங்கம் சலுகை வழங்கியதாகத் தோன்றியது: "அதிகாரி" ஜாவோ ஜாவோ என்ற சிற்பம் பெய்ஜிங்கில் காட்சிக்கு வைக்கப்பட்டது. இது ஒரு சீன சிப்பாயின் எட்டு மீட்டர் சிலையின் சிதறிய துண்டுகளைக் கொண்டிருந்தது, அதன் சீருடையில் அய் வீவி கைது செய்யப்பட்ட தேதி பொறிக்கப்பட்டுள்ளது. நியூயார்க்கில் அவரது கண்காட்சிக்கு கலைஞரின் பணிகள் கொண்டு செல்லப்படும்போது எல்லையில் சிற்பம் பறிமுதல் செய்யப்பட்டதாக விரைவில் அறிவிக்கப்பட்டது.

ஆண்டி வார்ஹோலின் "15 நிமிடங்கள் நித்தியம்" என்ற படைப்பு ஷாங்காயில் நடந்த கண்காட்சியில் இருந்து அகற்றப்பட்டது. இந்த ஓவியம் மாவோ சேதுங்கிற்கு அவமரியாதை தெரிவிப்பதற்காக அல்ல என்று சீன அரசாங்கத்தை நம்ப வைக்க கியூரேட்டர்கள் தவறிவிட்டனர்.

சீன சமகால கலையின் அடிப்படை சூழலில் சிறிது சிறிதாக, மேற்கத்திய உலகத்தால் மிகவும் போற்றப்படும் ஆசிரியர்களிடம் செல்ல வேண்டிய நேரம் இது.

1. அய் வீவி

சீனக் கலையை ஒரு புதிய நிலைக்கு கொண்டு சென்று தற்செயலாக எங்கள் பட்டியலில் தலைமை தாங்காத நம் காலத்தின் உண்மையான ஹீரோ. முன்னதாக, சீன அரசாங்கத்திற்கு எதிராக இவ்வளவு கூர்மையாகவும் திறமையாகவும் வெளியே வர யாருக்கும் தைரியம் இல்லை.

புகழ்பெற்ற "ஃபக் ஆஃப்" புகைப்படத் தொடரில், பெய்ஜிங்கில் உள்ள ஏகாதிபத்திய அரண்மனை உள்ளிட்ட அரச அதிகாரத்தின் அடையாளங்களுக்கு கலைஞர் தனது நடுவிரலைக் காட்டுகிறார். இது ஒருபுறம், அப்பாவியாகவும், மறுபுறம், மிகவும் வலுவான சைகையாகவும், வெறுக்கப்பட்ட Ai Weiweiuku சீன அதிகாரிகளுக்கு எதிரான அணுகுமுறையை வெளிப்படுத்துகிறது.

சீன அரசாங்கத்தின் மீதான ஐ வீவியின் அணுகுமுறையின் துல்லியமான விளக்கம்

மிகவும் பாதிப்பில்லாதவை, ஆனால் குறைவான மறக்கமுடியாத விளம்பரங்களும் உள்ளன. கலைஞர் தனது முற்றத்திற்கு வெளியே பயணம் செய்ய தடை விதிக்கப்பட்டபோது, \u200b\u200bஅவர் ஒவ்வொரு நாளும் சைக்கிள் கூடையில் பூக்களை வைக்கத் தொடங்கினார், மேலும் அவற்றை “சுதந்திர மலர்கள்” என்று அழைத்தார். வீட்டுக் காவலில் இருந்து விடுவிக்கப்படும் வரை இதைச் செய்ய வீவே விரும்புகிறார்.

இந்த எழுத்தாளருக்கு எந்த எல்லைகளும் இல்லை: வீட்டுக் காவலில் இருப்பதால், இங்கிலாந்தில் தனது கண்காட்சியைத் திறக்க அவர் எவ்வாறு தீவிரமாக தயாராகி வருகிறார் என்பதைப் பற்றி நாங்கள் ஏற்கனவே பேசுகிறோம். அதன் 3 டி நகல் கண்காட்சிக்கு பார்வையாளர்களை வரவேற்று, அவர்களுடன் அரங்குகள் வழியாக நகரும்.

2. லியு வீ

2004 ஆம் ஆண்டில், லியு வீ தனது "அப்செட் வயிறு II" என்ற படைப்பை வழங்கியபோது விமர்சகர்கள் அழகாக அதிர்ச்சியடைந்தனர். இது தார் வெளியேற்றம் மற்றும் சீன பெட்ரோ கெமிக்கல்களின் எச்சங்கள். கலைஞரே இந்த படைப்பை பின்வருமாறு விவரிக்கிறார்: “இசையமைப்பின் யோசனை ஒரு மாபெரும் உருவத்திலிருந்து வந்தது, அவர் வந்த அனைத்தையும் சாப்பிட்டார். நீங்கள் கவனம் செலுத்தினால், அவர் மிகவும் ஆவலுடன் விழுங்கிய அனைத்தும் ஜீரணிக்கப்படவில்லை என்பதை நீங்கள் காண்பீர்கள். இந்த வெளியேற்றம் ஒரு போர் காட்சி. " நெருக்கமான பரிசோதனையில், நூற்றுக்கணக்கான பொம்மை வீரர்கள், விமானங்கள் மற்றும் ஆயுதங்கள் "செரிக்கப்படாதவை" என்று மாறிவிட்டதை நீங்கள் காணலாம்.

வயிற்றுப்போக்கு II

தனது படைப்புகளில், உயர் தொழில்நுட்பங்களின் வளர்ச்சியில் அதிக நம்பிக்கையை ஏற்படுத்த வேண்டாம் என்று லியு வீ மக்களை கேட்டுக்கொள்கிறார். துரதிர்ஷ்டவசமாக, அவை இயற்கை எரிசக்தி வளங்களை மட்டுமே வீணாக்குகின்றன, அவற்றைப் பாதுகாக்கவில்லை.

3. சன் யுவான் மற்றும் பெங் யூ

இந்த படைப்பு தொழிற்சங்கம் அவர்களின் படைப்புகளில் வழக்கத்திற்கு மாறான பொருட்களைப் பயன்படுத்துவதற்காக உலகம் முழுவதும் அறியப்படுகிறது: மனித கொழுப்பு, நேரடி விலங்குகள் மற்றும் சடலங்கள்.

இருவரின் மிகவும் பிரபலமான படைப்பு "நர்சிங் ஹோம்" நிறுவலாகும். சக்கர நாற்காலிகளில் பதின்மூன்று வாழ்க்கை அளவிலான சிற்பங்கள் கேலரி இடத்தை சுற்றி குழப்பமாக நகர்கின்றன. உலக அரசியல்வாதிகள் கதாபாத்திரங்களில் யூகிக்கப்படுகிறார்கள்: அரபு தலைவர்கள், 20 ஆம் நூற்றாண்டின் அமெரிக்க ஜனாதிபதிகள் மற்றும் பலர். முடங்கிப்போன மற்றும் சக்தியற்ற, பல் இல்லாத மற்றும் பழைய, அவர்கள் மெதுவாக ஒருவருக்கொருவர் மோதிக்கொண்டு கண்காட்சியின் பார்வையாளர்களை தங்கள் யதார்த்தத்துடன் பயமுறுத்துகிறார்கள்.

"மருத்துவமனை"

நிறுவலின் முக்கிய யோசனை என்னவென்றால், பல தசாப்தங்களாக இருந்தபோதிலும், உலகத் தலைவர்கள் தங்கள் குடிமக்களுக்கு அமைதி என்ற பெயரில் ஒருவருக்கொருவர் உடன்பட முடியவில்லை. கலைஞர்கள் தங்கள் படைப்புகளில் எதையும் சிந்திக்க வேண்டிய அவசியமில்லை என்பதை விளக்கி, நேர்காணல்களை அரிதாகவே தருகிறார்கள். பார்வையாளர்களுக்கு முன்னால், அவர்கள் இராஜதந்திர பேச்சுவார்த்தைகளின் எதிர்காலம் குறித்த உண்மையான படத்தை முன்வைக்கிறார்கள், அவற்றின் முடிவுகள் இரு தரப்பினருக்கும் செல்லுபடியாகாது.

4. ஜாங் சியோகாங்

1990 களின் முற்பகுதியில் தொடங்கிய "பெடிகிரீ: பிக் ஃபேமிலி" தொடர் அவரது படைப்புகளில் மிகப்பெரிய புகழ் பெற்றது. இந்த ஓவியங்கள் 1960-1970 கலாச்சார புரட்சியின் ஆண்டுகளில் எடுக்கப்பட்ட பழைய குடும்ப புகைப்படங்களின் ஸ்டைலைசேஷன் ஆகும். கலைஞர் தனது சொந்த பொய்யான உருவப்படத்தை உருவாக்கியுள்ளார்.

பரம்பரை: பெரிய குடும்பம்

அவரது உருவப்படங்களில், அதே முகபாவனைகளைக் கொண்ட குளோன் செய்யப்பட்ட முகங்களைப் போலவே நீங்கள் காணலாம். கலைஞரைப் பொறுத்தவரை, இது சீன மக்களின் கூட்டுத் தன்மையைக் குறிக்கிறது.

ஜாங் சியோகாங் சமகால சீன கலைஞர்களில் மிகவும் விலையுயர்ந்த மற்றும் சிறந்த விற்பனையாகும், இது வெளிநாட்டு சேகரிப்பாளர்களால் எதிர்பார்க்கப்படுகிறது. 2007 ஆம் ஆண்டில், அவரது ஓவியங்களில் ஒன்று 8 3.8 மில்லியனுக்கு ஏலம் விடப்பட்டது, இது ஒரு சமகால சீன கலைஞரின் படைப்புக்கு வழங்கப்பட்ட மிக உயர்ந்த விலை. "பெடிகிரீ: பிக் ஃபேமிலி # 3" தைவானில் இருந்து ஒரு சேகரிப்பாளரால் சோதேபிஸில் .0 6.07 மில்லியனுக்கு வாங்கப்பட்டது.

பரம்பரை: பெரிய குடும்பம் # 3

5. காவ் ஃபை

ஃபேயின் படைப்புகளில் இழிந்த யதார்த்தவாதம் உலகமயமாக்கல் செயல்முறையுடன் தொடர்புடைய புதிய அர்த்தங்களைப் பெறுகிறது. அவரது கருத்துக்களில் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க உருவகம் மேட் டாக்ஸ் வீடியோ. தனது படைப்புகளில், பெண் விடாமுயற்சி மற்றும் நிர்வாக சீனர்களைப் பற்றிய ஒரே மாதிரியை உடைக்கிறார். இங்கே அவளுடைய தோழர்கள் கொஞ்சம் பைத்தியமாகவும், உலக உற்பத்தி மற்றும் நுகர்வு முறையிலும் ஆழமாக ஒருங்கிணைக்கப்படுகிறார்கள். உலகமயமாக்கல் செயல்பாட்டில், அவை "கீழ்ப்படிதல் நாய்களாக" இருக்கின்றன, அவை அவற்றின் மீது சுமத்தப்பட்ட பாத்திரங்களை ஏற்றுக்கொள்ளும் திறன் கொண்டவை.

கிரேஸி நாய்களுக்கு இட்டுச்செல்லும் உரை இவ்வாறு கூறுகிறது: “நாங்கள் அடக்கமாகவும், பொறுமையாகவும், கீழ்ப்படிதலுடனும் இருக்கிறோம். உரிமையாளர் ஒரு சைகை மூலம் எங்களை அழைக்கலாம் அல்லது கலைக்கலாம். நாங்கள் நாய்களின் பரிதாபகரமான பொதி மற்றும் நவீனமயமாக்கலின் வலையில் சிக்கிய விலங்குகளாக இருக்க தயாராக இருக்கிறோம். நாங்கள் எப்போது உரிமையாளரைக் கடித்து உண்மையான பைத்தியம் நாய்களாக மாறுவோம்? "

நீர்த்தேக்க நாய்களில் காவ் ஃபை

கார்ப்பரேட் ஊழியர்கள், நாய்களாக மாறுவேடமிட்டு, அலுவலகத்தைச் சுற்றியுள்ள நான்கு பவுண்டரிகளிலும் ஊர்ந்து செல்வது, குரைப்பது, ஒருவருக்கொருவர் தங்களைத் தூக்கி எறிவது, தரையில் படுத்துக் கொள்வது மற்றும் ஒரு கிண்ணத்திலிருந்து சாப்பிடுவது போன்ற ஒரு சத்தமில்லாத அரங்கேற்றம் இந்த படம். அவர்கள் அனைவரும் பிரிட்டிஷ் பிராண்ட் புர்பெரியின் ஆடைகளை அணிந்திருக்கிறார்கள். சீன மொழியில் நிகழ்த்தப்படும் ஐரோப்பிய பாப் வெற்றிகள் பின்னணியில் இசைக்கப்படுகின்றன.

மேற்கண்ட பொருளாதார, அரசியல் முன்நிபந்தனைகள் மற்றும் சீன கலை இயக்கத்தின் தலைவர்களின் திறமை காரணமாக, உலகம் முழுவதிலுமிருந்து சேகரிப்பாளர்கள் சமகால சீன கலைகளின் படைப்புகளை சொந்தமாக்க வேண்டும் என்று கனவு காண்கிறார்கள். மேற்கு நாடுகள் கலாச்சார ரீதியாக உட்பட ஆசிய உலகத்தை மறுபரிசீலனை செய்கின்றன. உலகமயமாக்கலின் பின்னணியில் சீனா தனது அரசாங்கத்தின் நடவடிக்கைகளை மறுபரிசீலனை செய்து வருகிறது.

நீங்கள் ஒரு ஒழுக்கமான சமூகத்தில் இருப்பீர்கள் என்று வைத்துக்கொள்வோம், நாங்கள் சமகால கலையைப் பற்றி பேசுகிறோம். ஒரு சாதாரண மனிதனுக்குப் பொருத்தமாக, நீங்கள் அவரைப் புரிந்து கொள்ளவில்லை. சமகால கலை உலகில் இருந்து வரும் முக்கிய சீன கலைஞர்களுக்கு ஒரு எக்ஸ்பிரஸ் வழிகாட்டியை நாங்கள் வழங்குகிறோம் - அதன் உதவியுடன் நீங்கள் உரையாடல் முழுவதும் ஒரு ஸ்மார்ட் தோற்றத்தை பராமரிக்க முடியும், மேலும் பொருத்தமான ஒன்றைக் கூட சொல்லலாம்.

"சீன சமகால கலை" என்றால் என்ன, அது எங்கிருந்து வருகிறது?

1976 இல் மாவோ சேதுங் இறக்கும் வரை, சீனாவில் ஒரு "கலாச்சாரப் புரட்சி" நீடித்தது, இதன் போது கலை மோசமான புரட்சிகர எதிர்ப்பு நடவடிக்கைகளுடன் சமன்படுத்தப்பட்டு சூடான இரும்புடன் ஒழிக்கப்பட்டது. சர்வாதிகாரியின் மரணத்திற்குப் பிறகு, தடை நீக்கப்பட்டது மற்றும் டஜன் கணக்கான அவாண்ட்-கார்ட் கலைஞர்கள் நிலத்தடியில் இருந்து வெளிவந்தனர். 1989 ஆம் ஆண்டில், அவர்கள் பெய்ஜிங் தேசிய கேலரியில் முதல் பெரிய கண்காட்சியை ஏற்பாடு செய்தனர், மேற்கத்திய கியூரேட்டர்களின் இதயங்களை வென்றனர், அவர்கள் கம்யூனிச சர்வாதிகாரத்தின் சோகத்தையும் தனிநபருக்கு அமைப்பின் அலட்சியத்தையும் ஓவியங்களில் உடனடியாக அங்கீகரித்தனர், அதுதான் முடிவு வேடிக்கை. அதிகாரிகள் கண்காட்சியை உடைத்து, தியனன்மென் சதுக்கத்தில் மாணவர்களை சுட்டுக் கொன்றனர், தாராளவாத கடையை மூடினர்.

அது முடிவடைந்திருக்கும், ஆனால் மேற்கத்திய கலைச் சந்தை சீனக் கலைஞர்களை மிகவும் உறுதியாகவும், தடையின்றி காதலித்து வந்தது, கம்யூனிஸ்ட் கட்சி கவர்ச்சிகரமான சர்வதேச க ti ரவத்தால் மயக்கமடைந்து எல்லாவற்றையும் அப்படியே திருப்பித் தந்தது என்று தங்களை அறிவிக்க நேரம் கிடைத்தது.

சீன அவாண்ட்டின் பிரதான நீரோட்டம் "சிடுமூஞ்சித்தனமான யதார்த்தவாதம்" என்று அழைக்கப்படுகிறது: சோசலிச யதார்த்தவாதத்தின் முறையான முறைகள் மூலம், சீன சமுதாயத்தின் உளவியல் முறிவின் பயங்கரமான யதார்த்தங்கள் காட்டப்படுகின்றன.

மிகவும் பிரபலமான கலைஞர்கள்

யூ மின்ஜுன்

இது என்ன சித்தரிக்கிறது: மரணதண்டனை, மரணதண்டனை போன்றவற்றின் போது ஒரே மாதிரியான முகங்களைக் கொண்ட கதாபாத்திரங்கள் சிரிக்கின்றன. எல்லோரும் சீனத் தொழிலாளர்கள் அல்லது மாவோ சேதுங் என உடையணிந்துள்ளனர்.

சுவாரஸ்யமான விஷயம் என்னவென்றால்: தொழிலாளர்களின் முகங்கள் புத்த மைத்ரேயாவின் சிரிப்பை மீண்டும் மீண்டும் கூறுகின்றன, அவர் எதிர்காலத்தைப் பார்க்கும்போது புன்னகைக்க அறிவுறுத்துகிறார். அதே நேரத்தில், இது பிரச்சார சுவரொட்டிகளில் சீனத் தொழிலாளர்களின் செயற்கையாக மகிழ்ச்சியான முகங்களைக் குறிக்கும். சிரிப்பின் முகமூடியின் பின்னால் உதவியற்ற தன்மை மற்றும் உறைந்த திகில் உள்ளது என்பதை புன்னகையின் கொடூரம் காட்டுகிறது.

ஜெங் ஃபன்ஷி

பிரதிநிதித்துவம்: வெள்ளை முகமூடிகளைக் கொண்ட சீன ஆண்கள் முகத்தில் ஒட்டிக்கொண்டனர், மருத்துவமனை வாழ்க்கையின் காட்சிகள், சீன முன்னோடிகளுடன் கடைசி சப்பர்

சுவாரஸ்யமான விஷயம் என்னவென்றால்: ஆரம்பகால படைப்புகளில் - வெளிப்படையான அவநம்பிக்கை மற்றும் உளவியல், பிற்காலத்தில் - நகைச்சுவையான குறியீட்டுவாதம். பதட்டமான புள்ளிவிவரங்கள் முகமூடிகளுக்குப் பின்னால் ஒளிந்துகொண்டு, திணிக்கப்பட்ட பாத்திரங்களைச் செய்ய நிர்பந்திக்கப்படுகின்றன. கடைசி சப்பர் ஒரு சீன பள்ளியின் சுவர்களுக்குள் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது, சிவப்பு உறவுகளில் உள்ள மாணவர்கள் மேஜையில் அமர்ந்திருக்கிறார்கள். யூதாஸ் ஐரோப்பிய வணிக உடை (சட்டை மற்றும் மஞ்சள் டை) மூலம் வேறுபடுகிறார். இது சீன சமுதாயத்தை முதலாளித்துவம் மற்றும் மேற்கத்திய உலகத்தை நோக்கி நகர்த்துவதற்கான ஒரு உருவகமாகும்.

ஜாங் சியோகாங்

சித்தரிக்கிறது: கலாச்சார புரட்சியின் தசாப்தத்தின் பாணியில் ஒரே வண்ணமுடைய குடும்ப உருவப்படங்கள்

சுவாரஸ்யமான விஷயம் என்னவென்றால்: கலாச்சாரப் புரட்சியின் ஆண்டுகளில் தேசத்தின் நுட்பமான உளவியல் நிலையைப் பிடிக்கிறது. உருவப்படங்கள் செயற்கையாக சரியான போஸ்களில் காட்டப்படும் புள்ளிவிவரங்களை சித்தரிக்கின்றன. உறைந்த முகபாவனைகள் முகங்களை ஒரே மாதிரியாக ஆக்குகின்றன, ஆனால் ஒவ்வொரு வெளிப்பாட்டிலும் எதிர்பார்ப்பும் பயமும் இருக்கிறது.ஒவ்வொரு குடும்ப உறுப்பினரும் தனக்குள்ளேயே மூடப்பட்டிருக்கிறார்கள், தனித்தன்மை நுட்பமான விவரங்களுடன் நாக் அவுட் செய்யப்படுகிறது.

ஜாங் ஹுவாங்

அவர் சித்தரிப்பது: கலைஞர் தனது நடிப்பால் பிரபலமானார். உதாரணமாக, அவர் ஆடைகளை அவிழ்த்து, தேன் பூசிக்கொண்டு, பெய்ஜிங்கில் ஒரு பொது ஓய்வறைக்கு வெளியே உட்கார்ந்து, ஈக்கள் அவரைச் சுற்றி தலை முதல் கால் வரை ஒட்டிக்கொண்டிருக்கும் வரை.

சுவாரஸ்யமான விஷயம் என்னவென்றால்: கருத்தியல்வாதி மற்றும் மசோசிஸ்ட், உடல் துன்பம் மற்றும் பொறுமையின் ஆழத்தை ஆராய்கிறார்.

காய் குய்கியாங்

பிரதிநிதித்துவம்: நிகழ்ச்சிகளின் மற்றொரு மாஸ்டர். தியனன்மென் சதுக்கத்தில் மாணவர்கள் சுட்டுக் கொல்லப்பட்ட பின்னர், கலைஞர் வேற்றுகிரகவாசிகளுக்கு ஒரு செய்தியை அனுப்பினார் - அவர் சதுரத்தின் மாதிரியை உருவாக்கி அதை வெடித்தார். விண்வெளியில் இருந்து ஒரு சக்திவாய்ந்த வெடிப்பு தெரிந்தது. அப்போதிருந்து, வேற்றுகிரகவாசிகளுக்கு நிறைய வீசுகிறது.

சுவாரஸ்யமான விஷயம் என்னவென்றால்: அவர் ஒரு கருத்தியலாளரிடமிருந்து கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் நீதிமன்ற பைரோடெக்னிக் சென்றார். அவரது பிற்கால படைப்புகளின் கண்கவர் காட்சி கூறு அவருக்கு ஒரு கலைநயமிக்க புகழைக் கொண்டு வந்தது. 2008 ஆம் ஆண்டில், சீன அரசாங்கம் ஒலிம்பிக்கில் ஒரு பைரோடெக்னிக் நிகழ்ச்சியை இயக்க சாய் குய்கியாங்கை அழைத்தது.

1976 கலாச்சாரப் புரட்சியின் முடிவில் இருந்து தற்போது வரையிலான காலம் சீனாவில் சமகால கலையின் வளர்ச்சியில் ஒரு கட்டத்தைக் குறிக்கிறது என்று நம்பப்படுகிறது. சமகால சர்வதேச நிகழ்வுகளின் வெளிச்சத்தில் கடந்த நூறு ஆண்டுகளில் சீனக் கலையின் வரலாற்றைப் புரிந்து கொள்ள முயன்றால் என்ன முடிவுக்கு வர முடியும்? இந்த வரலாற்றை நேரியல் வளர்ச்சியின் தர்க்கத்தில் கருத்தில் கொண்டு நவீனத்துவம், பின்நவீனத்துவம் ஆகிய நிலைகளாகப் பிரித்துப் படிக்க முடியாது - அதன் அடிப்படையில் மேற்கில் கலையின் காலநிலைப்படுத்தல் அமைந்துள்ளது. அப்படியானால், சமகால கலையின் வரலாற்றை எவ்வாறு உருவாக்கி அதைப் பற்றி பேச முடியும்? சமகால சீன கலை பற்றிய முதல் புத்தகம் எழுதப்பட்ட 1980 களில் இருந்து இந்த கேள்வி என்னை ஆக்கிரமித்து வருகிறது. நான்... இன்சைட் அவுட்: புதிய சீன கலை, தி வால்: மாற்றும் சீன சமகால கலை, மற்றும் சமீபத்தில் சமீபத்தில் வெளியிடப்பட்ட ஐபிலூன்: செயற்கை கோட்பாடு மற்றும் பிரதிநிதித்துவம் போன்ற புத்தகங்களில், கலை செயல்பாட்டில் குறிப்பிட்ட நிகழ்வுகளைப் பார்த்து இந்த கேள்விக்கு பதிலளிக்க முயற்சித்தேன்.

சமகால சீனக் கலையின் அடிப்படைக் குணாதிசயமாக இது பெரும்பாலும் மேற்கோள் காட்டப்படுகிறது, அதன் பாணிகள் மற்றும் கருத்துக்கள் பெரும்பாலும் தங்கள் சொந்த மண்ணில் வளராமல், மேற்கு நாடுகளிலிருந்து இறக்குமதி செய்யப்பட்டன. இருப்பினும், ப Buddhism த்தத்தைப் பற்றியும் இதைச் சொல்லலாம். இது சுமார் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பு இந்தியாவிலிருந்து சீனாவிற்குக் கொண்டுவரப்பட்டது, வேரூன்றி ஒரு ஒருங்கிணைந்த அமைப்பாக மாறியது, இறுதியில் சான் ப Buddhism த்தம் (ஜப்பானிய பதிப்பில் ஜென் என அறியப்படுகிறது) - ப Buddhism த்த மதத்தின் ஒரு சுயாதீனமான தேசியக் கிளை வடிவத்தில் பலனளித்தது. அத்துடன் நியமன இலக்கியம் மற்றும் தொடர்புடைய தத்துவம், கலாச்சாரம் மற்றும் கலை ஆகியவற்றின் முழு கார்பஸும். எனவே, ஒருவேளை, சீனாவில் சமகால கலை ஒரு தன்னாட்சி அமைப்பாக உருவாகுவதற்கு நீண்ட நேரம் எடுக்கும் - மேலும் அதன் சொந்த வரலாற்றை எழுதுவதற்கான இன்றைய முயற்சிகள் மற்றும் உலகளாவிய சகாக்களுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பது பெரும்பாலும் அதன் எதிர்கால உருவாக்கத்திற்கு ஒரு முன்நிபந்தனையாகும். மேற்கின் கலையில், நவீனத்துவத்தின் காலத்திலிருந்து, அழகியல் துறையில் சக்தியின் முக்கிய திசையன்கள் பிரதிநிதித்துவம் மற்றும் பிரதிநிதித்துவ எதிர்ப்பு. எவ்வாறாயினும், அத்தகைய திட்டம் சீன சூழ்நிலையில் செயல்பட வாய்ப்பில்லை. சமகால சீன கலைக்கு பாரம்பரியம் மற்றும் நவீனத்துவத்தின் எதிர்ப்பின் அடிப்படையில் அத்தகைய வசதியான அழகியல் தர்க்கத்தைப் பயன்படுத்துவது சாத்தியமில்லை. சமூக அடிப்படையில், நவீனத்துவத்தின் காலத்திலிருந்து மேற்கின் கலை முதலாளித்துவத்தின் எதிரி மற்றும் சந்தையின் கருத்தியல் நிலைப்பாட்டை எடுத்துள்ளது. சீனாவில் போராடுவதற்கு எந்த முதலாளித்துவ அமைப்பும் இல்லை (கருத்தியல் ரீதியாக குற்றம் சாட்டப்பட்ட எதிர்க்கட்சி 1980 களின் கலைஞர்களின் பெரும்பகுதியையும் 1990 களின் முதல் பாதியையும் வென்றது என்றாலும்). 1990 களின் விரைவான மற்றும் அடிப்படை பொருளாதார மாற்றங்களின் சகாப்தத்தில், சீனாவில் சமகால கலை வேறு எந்த நாட்டையும் அல்லது பிராந்தியத்தையும் விட மிகவும் சிக்கலான ஒரு அமைப்பில் தன்னைக் கண்டறிந்தது.

சமகால சீன கலைக்கு பாரம்பரியம் மற்றும் நவீனத்துவத்தின் எதிர்ப்பின் அடிப்படையில் ஒரு அழகியல் தர்க்கத்தைப் பயன்படுத்துவது சாத்தியமில்லை.

உதாரணமாக, 1950 கள் மற்றும் 1960 களில் தொடர்ந்து விவாதிக்கப்பட்ட புரட்சிகர கலையை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். சோவியத் ஒன்றியத்திலிருந்து சீனா சோசலிச யதார்த்தத்தை இறக்குமதி செய்தது, ஆனால் இறக்குமதி செயல்முறை மற்றும் நோக்கங்கள் ஒருபோதும் விரிவாக இல்லை. உண்மையில், சோவியத் யூனியனில் கலையைப் படித்த சீன மாணவர்களும் சீனக் கலைஞர்களும் சோசலிச யதார்த்தவாதத்திலேயே அல்ல, மாறாக 19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியிலும் பயணத்தின் கலையிலும் விமர்சன யதார்த்தத்திலும் அதிக ஆர்வம் காட்டினர். இந்த ஆர்வம் மேற்கத்திய கிளாசிக்கல் கல்வியை மாற்றுவதற்கான ஒரு முயற்சியாக எழுந்தது, அந்த நேரத்தில் அணுக முடியாதது, அதன் மூலம் அதன் மேற்கத்திய பதிப்பில் கலை நவீனத்துவத்தின் வளர்ச்சி சீனாவில் சென்றது. 1920 களில் பிரான்சில் படித்த சூ பீஹோங் மற்றும் அவரது சமகாலத்தவர்களால் ஊக்குவிக்கப்பட்ட பாரிசிய கல்வியறிவு, இளைய தலைமுறையினருக்கு ஒரு முன்மாதிரியாகவும் குறிப்பு புள்ளியாகவும் மாற ஏற்கனவே ஒரு தொலைதூர யதார்த்தமாக இருந்தது. சீனாவில் கலை நவீனமயமாக்கலின் முன்னோடிகளின் தடியடியை எடுக்க, ரஷ்ய ஓவியத்தின் கிளாசிக்கல் பாரம்பரியத்திற்கு இது ஒரு வேண்டுகோளை எடுத்தது. அத்தகைய பரிணாமத்திற்கு சோசலிச சித்தாந்தத்தால் நேரடியாக தீர்மானிக்கப்படாத அதன் சொந்த வரலாறு மற்றும் தர்க்கம் உள்ளது என்பது வெளிப்படையானது. 1950 களில் சீனாவுக்கு இடையிலான இடஞ்சார்ந்த தொடர்பு, மாவோ சேதுங்கின் அதே வயதினரும் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் ரஷ்யாவின் யதார்த்தமான பாரம்பரியமும் ஏற்கனவே இருந்தன, எனவே சீனாவுக்கும் அரசியல் உரையாடலுக்கும் இல்லாதது அல்லது இருப்பதைப் பொறுத்தது 1950 களில் சோவியத் யூனியன். மேலும், பயணத்தின் கலை விமர்சன யதார்த்தத்தை விட கல்வி மற்றும் காதல் சார்ந்ததாக இருந்ததால், ஸ்டாலின் பயணத்தை சோசலிச யதார்த்தவாதத்தின் ஆதாரமாக நியமித்தார், இதன் விளைவாக, விமர்சன யதார்த்தவாதத்தின் பிரதிநிதிகள் மீது அக்கறை இல்லை. சீன கலைஞர்களும் கோட்பாட்டாளர்களும் இந்த "சார்பு" யைப் பகிர்ந்து கொள்ளவில்லை: 1950 கள் மற்றும் 1960 களில், விமர்சன யதார்த்தவாதம் குறித்த ஏராளமான ஆய்வுகள் சீனாவில் வெளிவந்தன, ஆல்பங்கள் வெளியிடப்பட்டன மற்றும் பல அறிவியல் படைப்புகள் ரஷ்ய மொழியிலிருந்து மொழிபெயர்க்கப்பட்டன. கலாச்சாரப் புரட்சியின் முடிவிற்குப் பிறகு, ரஷ்யாவின் சித்திர யதார்த்தவாதம் கலை நவீனமயமாக்கலின் ஒரே தொடக்க புள்ளியாக மாறியது, இது சீனாவில் விரிவடைந்தது. "வடு ஓவியம்" போன்ற பொதுவான படைப்புகளில், எடுத்துக்காட்டாக, செங் காங்ளின் ஓவியம் "ஒருமுறை 1968 இல். பனி ”, வஸிலி சூரிகோவ் மற்றும் அவரது“ பாயார்ன்யா மொரோசோவா ”மற்றும்“ மார்னிங் ஆஃப் தி ஸ்ட்ரெலெட்ஸின் மரணதண்டனை ”ஆகியவற்றின் செல்வாக்கைக் காணலாம். சொல்லாட்சிக் கலை நுட்பங்கள் ஒன்றே: வரலாற்று நிகழ்வுகளின் பின்னணிக்கு எதிராக தனிநபர்களிடையே உண்மையான மற்றும் வியத்தகு உறவுகளை சித்தரிப்பதே முக்கியத்துவம். நிச்சயமாக, "வடு ஓவியம்" மற்றும் பயண யதார்த்தவாதம் முற்றிலும் மாறுபட்ட சமூக மற்றும் வரலாற்று சூழல்களில் எழுந்தன, ஆனால் அவற்றுக்கிடையேயான ஒற்றுமைகள் பாணியைப் பின்பற்றுவதில் மட்டுமே உள்ளன என்று நாம் கூற முடியாது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், சீன "கலையில் புரட்சியின்" முக்கிய தூண்களில் ஒன்றாக மாறிய யதார்த்தவாதம், சீனாவில் கலையின் வளர்ச்சியின் பாதையை கணிசமாக பாதித்தது - துல்லியமாக ஏனெனில் அது ஒரு பாணியை விட அதிகமாக இருந்தது. "வாழ்க்கைக்கான கலை" என்ற முற்போக்கான மதிப்புடன் அவருக்கு மிக நெருக்கமான மற்றும் ஆழமான தொடர்பு இருந்தது.

குவான் ஷான்ஷி. வீர மற்றும் பொருத்தமற்ற, 1961

கேன்வாஸ், எண்ணெய்

செங் காங்ளின். ஒருமுறை 1968.ஸ்னோ, 1979

கேன்வாஸ், எண்ணெய்

பெய்ஜிங்கின் சீனாவின் தேசிய கலை அருங்காட்சியகத்தின் தொகுப்பிலிருந்து

வு குவான்சோங். வசந்த மூலிகைகள், 2002

காகிதம், மை மற்றும் வண்ணப்பூச்சுகள்

வாங் இடோங். இயற்கை பகுதி, 2009

கேன்வாஸ், எண்ணெய்

பட பதிப்புரிமை கலைஞருக்கு சொந்தமானது

அல்லது "கலாச்சாரப் புரட்சியின்" ஆரம்பத்தில் சிவப்பு காவலர்களால் தொடங்கப்பட்ட "ரெட் பாப்" என்ற கலை இயக்கத்திற்கும், மேற்கத்திய பின்நவீனத்துவத்திற்கும் இடையிலான ஒற்றுமையின் நிகழ்வுக்கு வருவோம் - இதைப் பற்றி விரிவாக "ஆன் தி புத்தகத்தில்" எழுதினேன் மாவோ சேதுங்கின் நாட்டுப்புற கலையின் ஆட்சி. " நான்... ரெட் பாப் கலையின் சுயாட்சி மற்றும் படைப்பின் ஒளி ஆகியவற்றை முற்றிலுமாக அழித்தது, கலையின் சமூக மற்றும் அரசியல் செயல்பாடுகளை முழுமையாகப் பயன்படுத்தியது, வெவ்வேறு ஊடகங்களுக்கு இடையிலான எல்லைகளை அழித்தது மற்றும் அதிகபட்ச விளம்பர வடிவங்களை உறிஞ்சியது: வானொலி ஒளிபரப்பு, திரைப்படங்கள், இசை, நடனம் , போர் அறிக்கைகள், நினைவுப் பதக்கங்களுக்கான கார்ட்டூன்கள், கொடிகள், பிரச்சாரம் மற்றும் கையால் எழுதப்பட்ட சுவரொட்டிகள் - அனைத்தையும் உள்ளடக்கிய, புரட்சிகர மற்றும் ஜனரஞ்சக காட்சி கலையை உருவாக்கும் ஒரே நோக்கத்துடன். விளம்பர செயல்திறனைப் பொறுத்தவரை, நினைவுப் பதக்கங்கள், பேட்ஜ்கள் மற்றும் கையால் எழுதப்பட்ட சுவர் சுவரொட்டிகள் கோகோ கோலாவின் விளம்பர ஊடகங்களைப் போலவே பயனுள்ளதாக இருக்கும். புரட்சிகர பத்திரிகைகள் மற்றும் அரசியல் தலைவர்களின் வழிபாடு நோக்கம் மற்றும் தீவிரத்தில் வணிக பத்திரிகைகள் மற்றும் மேற்கு நாடுகளின் பிரபலங்களின் ஒத்த வழிபாட்டைக் கூட மிஞ்சிவிட்டது. நான்.

அரசியல் வரலாற்றின் பார்வையில், "சிவப்பு பாப்" என்பது சிவப்பு காவலர்களின் குருட்டுத்தன்மை மற்றும் மனிதாபிமானமற்ற தன்மையின் பிரதிபலிப்பாக தோன்றுகிறது. உலக கலாச்சாரம் மற்றும் தனிப்பட்ட அனுபவத்தின் பின்னணியில் "சிவப்பு பாப்" என்று நாம் கருதினால், அத்தகைய தீர்ப்பு விமர்சனத்திற்கு துணை நிற்காது. இது ஒரு கடினமான நிகழ்வு, அதன் ஆய்வு மற்றவற்றுடன், அந்தக் காலத்தின் சர்வதேச நிலைமையைப் பற்றிய முழுமையான ஆய்வு தேவைப்படுகிறது. 1960 கள் உலகெங்கிலும் எழுச்சிகள் மற்றும் அமைதியின்மையால் குறிக்கப்பட்டன: எல்லா இடங்களிலும் போர் எதிர்ப்பு ஆர்ப்பாட்டங்கள் நடந்தன, ஹிப்பி இயக்கம், சிவில் உரிமைகள் இயக்கம் விரிவடைந்தது. பின்னர் மற்றொரு சூழ்நிலை உள்ளது: சிவப்பு காவலர்கள் தியாகம் செய்யப்பட்ட தலைமுறையைச் சேர்ந்தவர்கள். கலாச்சாரப் புரட்சியின் தொடக்கத்தில், அவை இடதுசாரி தீவிரவாத நடவடிக்கைகளில் பங்கேற்க தன்னிச்சையாக ஒழுங்கமைக்கப்பட்டன, உண்மையில், அரசியல் இலக்குகளை அடைய மாவோ சேதுங்கால் ஒரு நெம்புகோலாகப் பயன்படுத்தப்பட்டன. இந்த நேற்றைய மாணவர்களுக்கும் மாணவர்களுக்கும் பத்து ஆண்டுகளாக "மறுபயன்பாட்டுக்கு" கிராமப்புற மற்றும் எல்லைப் பகுதிகளுக்கு நாடு கடத்தப்பட்டது: "அறிவார்ந்த இளைஞர்களை" பற்றிய பரிதாபகரமான மற்றும் உதவியற்ற பாடல்களிலும் கதைகளிலும் நிலத்தடி கவிதை மற்றும் கலை இயக்கங்களின் ஆதாரம் "கலாச்சார புரட்சி" பொய். 1980 களின் சோதனைக் கலையும் சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி "சிவப்பு காவலர்களால்" பாதிக்கப்பட்டது. எனவே, "கலாச்சாரப் புரட்சியின்" முடிவையோ அல்லது 1980 களின் நடுப்பகுதியையோ சீனாவில் சமகால கலை வரலாற்றின் தொடக்க புள்ளியாக நாங்கள் கருதினாலும், கலாச்சாரப் புரட்சியின் சகாப்தத்தின் கலையை பகுப்பாய்வு செய்ய மறுக்க முடியாது. மற்றும் குறிப்பாக - சிவப்பு காவலர்களின் "சிவப்பு பூசாரி" இலிருந்து.

1987 ஆம் ஆண்டின் இரண்டாம் பாதியிலும், 1988 ஆம் ஆண்டின் முதல் பாதியிலும், தற்கால சீன கலையில், 1985-1986 இல், கலாச்சாரப் புரட்சிக்குப் பிந்தைய புதிய காட்சியின் வரையறுக்கும் அம்சமாக மாறிய ஸ்டைலிஸ்டிக் பன்மைத்துவத்தை உறுதிப்படுத்த முயற்சித்தேன். புதிய அலை 85 என்று அழைக்கப்படுவதைப் பற்றி நாங்கள் பேசுகிறோம். 1985 முதல் 1989 வரை, சீன கலைக் காட்சி (பெய்ஜிங், ஷாங்காய் மற்றும் பிற மையங்களில்) பற்றிய முன்னோடியில்லாத வகையில் வெடித்ததன் விளைவாக, உருவாக்கப்பட்ட அனைத்து முக்கிய கலை பாணிகள் மற்றும் நுட்பங்கள் கடந்த நூற்றாண்டில் மேற்கு ஒரே நேரத்தில் தோன்றியது. மேற்கத்திய கலையின் நூற்றாண்டு பழமையான பரிணாமம் மீண்டும் இயற்றப்பட்டதைப் போன்றது - இந்த முறை சீனாவில். பாணிகள் மற்றும் கோட்பாடுகள், அவற்றில் பல ஏற்கனவே வாழ்க்கை வரலாற்றைக் காட்டிலும் வரலாற்று காப்பகத்தைச் சேர்ந்தவை, சீன கலைஞர்களால் "நவீன" என்று விளக்கப்பட்டு படைப்பாற்றலுக்கான தூண்டுதலாக செயல்பட்டன. இந்த நிலைமையை தெளிவுபடுத்துவதற்காக, "எல்லா வரலாறும் நவீன வரலாறு" என்ற பெனடெட்டோ குரோஸின் கருத்துக்களைப் பயன்படுத்தினேன். உண்மையான நவீனத்துவம் என்பது ஒருவரின் சொந்த செயல்பாட்டை மேற்கொள்ளும் தருணத்தில் விழிப்புணர்வு. நிகழ்வுகள் மற்றும் நிகழ்வுகள் கடந்த காலத்தைக் குறிப்பிடும்போது கூட, அவற்றின் வரலாற்று அறிவாற்றலுக்கான நிலை அவற்றின் "வரலாற்றாசிரியரின் நனவில் அதிர்வு" ஆகும். "புதிய அலை" இன் கலை நடைமுறையில் "நவீனத்துவம்" வடிவம் பெற்றது, கடந்த காலத்தையும் நிகழ்காலத்தையும், ஆவியின் வாழ்க்கை மற்றும் சமூக யதார்த்தத்தின் ஒரே பந்தில் நெசவு செய்தது.

1. கலை என்பது ஒரு செயல்முறையாகும், இதன் மூலம் கலாச்சாரம் தன்னை விரிவாக புரிந்து கொள்ள முடியும். யதார்த்தவாதம் மற்றும் சுருக்கம், அரசியல் மற்றும் கலை, அழகு மற்றும் அசிங்கம், சமூக சேவை மற்றும் உயரடுக்கு ஆகியவை எதிர்க்கப்படும்போது, \u200b\u200bகலை என்பது யதார்த்தத்தின் ஆய்வுக்கு இனி குறைக்கப்படுவதில்லை. (இந்த தொடர்பில் எப்படி நினைவுகூரக்கூடாது, சுய-நனவு "வேறுபடுத்துவது, ஒன்றுபடுத்துதல்; இங்கே வேறுபாடு அடையாளத்தை விட குறைவான உண்மையானது அல்ல, அடையாளம் வேறுபாட்டைக் காட்டிலும் குறைவானது அல்ல" என்ற க்ரோஸின் கூற்று.) கலையின் எல்லைகளை விரிவாக்குவது முக்கிய முன்னுரிமையாகிறது .
2. கலைத்துறையில் தொழில்முறை அல்லாத கலைஞர்கள் மற்றும் பரந்த பார்வையாளர்கள் உள்ளனர். 1980 களில், பெரும்பாலும் தொழில்முறை அல்லாத கலைஞர்கள்தான் தீவிர பரிசோதனையின் உணர்வைச் சுமந்தனர் - அகாடமியின் நிறுவப்பட்ட கருத்துக்கள் மற்றும் நடைமுறைகளின் வட்டத்திலிருந்து விலகிச் செல்வது அவர்களுக்கு எளிதாக இருந்தது. பொதுவாக, தொழில்முறை அல்லாதவர்களின் கருத்து, உண்மையில், கிளாசிக்கல் சீன வரலாற்றில் "படித்தவர்களின் ஓவியம்" வரலாற்றில் அடிப்படை ஒன்றாகும். அறிவார்ந்த கலைஞர்கள் ( கல்வியறிவு) "கலாச்சார பிரபுக்களின்" ஒரு முக்கியமான சமூகக் குழுவை உருவாக்கியது, இது 11 ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து தொடங்கி, ஒட்டுமொத்த தேசத்தின் கலாச்சார கட்டுமானத்தை மேற்கொண்டது, இந்த வகையில், ஏகாதிபத்திய அகாடமியில் தங்கள் கைவினைத் திறன்களைப் பெற்ற கலைஞர்களை எதிர்த்தது. பெரும்பாலும் ஏகாதிபத்திய நீதிமன்றத்தில் இருந்தார்.
3. நவீன தத்துவம் மற்றும் கிளாசிக்கல் சீன தத்துவம் (சான் போன்றவை) ஒன்றிணைவதன் மூலம் மேற்கத்திய பின்நவீனத்துவத்திற்கும் கிழக்கு பாரம்பரியத்திற்கும் இடையிலான இடைவெளியைக் குறைப்பதன் மூலம் எதிர்காலக் கலையை நோக்கிய இயக்கம் சாத்தியமாகும்.

யூ மின்ஜுன். சிவப்பு படகு, 1993

கேன்வாஸ், எண்ணெய்

ஃபாங் லிஜூன். தொடர் 2, எண் 11, 1998

கேன்வாஸ், எண்ணெய்

பட உபயம் சோதேபியின் ஹாங்காங்கின்

வாங் குவாங்கி. பொருள் கலை, 2006

டிப்டிச். கேன்வாஸ், எண்ணெய்

தனியார் சேகரிப்பு

வாங் குவாங்கி. பெரிய விமர்சனம். ஒமேகா, 2007

கேன்வாஸ், எண்ணெய்

காய் குய்கியாங். ஆசியா-பசிபிக் பொருளாதார ஒத்துழைப்புக்கான வரைதல்: ஆன் ஓட் டு ஜாய், 2002

காகிதத்தில் துப்பாக்கி குண்டு

பட பதிப்புரிமை கிறிஸ்டியின் இமேஜஸ் லிமிடெட் 2008. கிறிஸ்டியின் ஹாங்காங்கின் பட உபயம்

எவ்வாறாயினும், 1985-1989 ஆம் ஆண்டில் சீனாவில் உருவாக்கப்பட்ட "சமகால கலை" எந்த வகையிலும் மேற்கின் நவீனத்துவ, பின்நவீனத்துவ அல்லது தற்போதைய உலகமயமாக்கப்பட்ட கலையின் பிரதிகளாக இருக்க விரும்பவில்லை. முதலாவதாக, சுதந்திரம் மற்றும் தனிமைப்படுத்தலுக்காக இது குறைந்தபட்சம் பாடுபடவில்லை, இது மேற்குலகின் நவீனத்துவக் கலையின் சாரத்தை உருவாக்கியது. ஐரோப்பிய நவீனத்துவம் முரண்பாடாக நம்பியது, தப்பிக்கும் தன்மையும் தனிமைப்படுத்தலும் முதலாளித்துவ சமுதாயத்தில் மனித கலைஞரின் அந்நியப்படுவதைக் கடக்கக்கூடும் - எனவே அழகியல் ஆர்வமின்மை மற்றும் அசல் தன்மைக்கான கலைஞரின் அர்ப்பணிப்பு. சீனாவில், 1980 களில், கலைஞர்கள், அவர்களின் அபிலாஷைகள் மற்றும் கலை அடையாளங்களில் வேறுபட்டவர்கள், பெரிய அளவிலான கண்காட்சிகள் மற்றும் பிற நிகழ்வுகளுக்கான ஒரே சோதனை இடத்தில் இருந்தனர், அவற்றில் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்கவை 1989 இல் பெய்ஜிங் கண்காட்சி "சீனா / அவந்த்-கார்ட்" . இத்தகைய நடவடிக்கைகள், உண்மையில், ஒரு அசாதாரண அளவிலான சமூக மற்றும் கலை சோதனைகள், இது முற்றிலும் தனிப்பட்ட அறிக்கைக்கு அப்பாற்பட்டது.

இரண்டாவதாக, "புதிய அலை 85" க்கு பின்நவீனத்துவத்துடன் சிறிதும் தொடர்பு இல்லை, இது நவீனத்துவம் வலியுறுத்திய தனிப்பட்ட சுய வெளிப்பாட்டின் சாத்தியத்தையும் அவசியத்தையும் கேள்விக்குள்ளாக்கியது. தத்துவம், அழகியல் மற்றும் சமூகவியல் ஆகியவற்றில் இலட்சியவாதம் மற்றும் உயரடுக்கை நிராகரித்த பின்நவீனத்துவ நபர்களுக்கு மாறாக, 1980 களில் சீன கலைஞர்கள் கலாச்சாரத்தின் ஒரு கற்பனாவாத பார்வையால் ஒரு சிறந்த மற்றும் உயரடுக்கு கோளமாக கைப்பற்றப்பட்டனர். ஏற்கனவே குறிப்பிட்டுள்ள கண்காட்சிகள்-செயல்கள் ஒரு முரண்பாடான நிகழ்வாக இருந்தன, ஏனெனில் கலைஞர்கள், அவர்களின் கூட்டு ஓரத்தை உறுதிப்படுத்துகையில், அதே நேரத்தில் சமூகத்தின் கவனத்தையும் அங்கீகாரத்தையும் கோரினர். சீனக் கலையின் முகத்தை நிர்ணயித்திருப்பது ஸ்டைலிஸ்டிக் அசல் அல்லது அரசியல் ஈடுபாடல்ல, மாறாக துல்லியமாக கலைஞர்கள் தங்களை நிலைநிறுத்திக் கொள்ளும் முயற்சிகள் நம் கண்களுக்கு முன்பாக மாறிக்கொண்டிருந்த சமூகத்துடன் தொடர்புடையவை.

சீன கலையின் முகத்தை நிர்ணயித்தது ஸ்டைலிஸ்டிக் அசல் அல்லது அரசியல் ஈடுபாடல்ல, மாறாக மாற்றும் சமுதாயத்துடன் தங்களை நிலைநிறுத்த கலைஞர்களின் முயற்சிகள்.

சுருக்கமாக, சீனாவில் சமகால கலையின் வரலாற்றை புனரமைக்க, ஒரு சிறிய தற்காலிக நேரியல் சூத்திரத்தை விட பல பரிமாண இடஞ்சார்ந்த கட்டமைப்பு மிகவும் பயனுள்ளதாக இருக்கும் என்று நாம் கூறலாம். சீனக் கலை, மேற்கத்திய கலைகளைப் போலல்லாமல், சந்தையுடன் எந்தவொரு உறவிலும் நுழையவில்லை (அது இல்லாததால்) மற்றும் அதே நேரத்தில் உத்தியோகபூர்வ சித்தாந்தத்திற்கு எதிரான ஒரு போராட்டமாக மட்டுமே வரையறுக்கப்படவில்லை (இது 1970 கள் மற்றும் 1980 களில் சோவியத் கலையின் சிறப்பியல்பு ). சீனக் கலையைப் பொறுத்தவரை, ஒரு தனிமைப்படுத்தப்பட்ட மற்றும் நிலையான வரலாற்றுக் கதை பயனற்றது, பள்ளிகளின் தொடர்ச்சியான வரிகளை உருவாக்குதல் மற்றும் ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்திற்குள் வழக்கமான நிகழ்வுகளை வகைப்படுத்துதல். இடஞ்சார்ந்த கட்டமைப்புகளின் தொடர்புகளில் மட்டுமே அதன் வரலாறு தெளிவாகிறது.

1990 களின் பிற்பகுதியில் தொடங்கிய அடுத்த கட்டத்தில், சீன கலை ஒரு சிறப்பு நுணுக்கமான சீரான அமைப்பை உருவாக்கியது, வெவ்வேறு திசையன்கள் ஒரே நேரத்தில் ஒருவருக்கொருவர் வலுப்படுத்தி எதிர்க்கும் போது. எங்கள் கருத்துப்படி, இது ஒரு தனித்துவமான போக்கு, இது மேற்கில் சமகால கலையின் சிறப்பியல்பு அல்ல. மூன்று வகையான கலைகள் இப்போது சீனாவில் இணைந்து வாழ்கின்றன - கல்வி யதார்த்தமான ஓவியம், கிளாசிக்கல் சீன ஓவியம் ( guohuaஅல்லது wenren) மற்றும் சமகால கலை (சில நேரங்களில் சோதனை என குறிப்பிடப்படுகிறது). இன்று, இந்த கூறுகளுக்கு இடையிலான தொடர்பு இனி அழகியல், அரசியல் அல்லது தத்துவ துறையில் மோதலின் வடிவத்தை எடுக்காது. நிறுவனங்கள், சந்தைகள் மற்றும் நிகழ்வுகளுக்கு இடையிலான போட்டி, உரையாடல் அல்லது ஒத்துழைப்பு மூலம் அவற்றின் தொடர்பு ஏற்படுகிறது. இதன் பொருள் 1990 களில் இருந்து இன்றுவரை சீனக் கலையை விளக்குவதற்கு அழகியல் மற்றும் அரசியலை எதிர்க்கும் ஒரு இரட்டை தர்க்கம் பொருத்தமானதல்ல. "அழகியல் மற்றும் அரசியல்" என்ற தர்க்கம் 1970 களின் பிற்பகுதியிலிருந்து 1980 களின் முதல் பாதி வரை ஒரு குறுகிய காலத்திற்கு பொருத்தமானது - "கலாச்சார புரட்சிக்கு" பின்னர் கலையின் விளக்கத்திற்கு. சில கலைஞர்களும் விமர்சகர்களும் மேற்குலகில் கலையை விடுவிக்காத முதலாளித்துவம் சீனர்களுக்கு சுதந்திரத்தைக் கொண்டுவரும் என்று நம்புகிறார்கள், ஏனெனில் அது வேறுபட்ட கருத்தியல் ஆற்றலைக் கொண்டுள்ளது, அரசியல் அமைப்பிற்கு எதிர்ப்பு, ஆனால் இதன் விளைவாக, சீனாவில் மூலதனம் வெற்றிகரமாக அரிக்கப்பட்டு, சமகால கலையின் அஸ்திவாரங்களை குறைமதிப்பிற்கு உட்படுத்துகிறது. கடந்த முப்பது ஆண்டுகளில் உருவாக்கம் ஒரு கடினமான செயல்முறையை கடந்து வந்த தற்கால கலை, இப்போது அதன் விமர்சன பரிமாணத்தை இழந்து வருகிறது, அதற்கு பதிலாக லாபம் மற்றும் புகழைப் பின்தொடர்வதில் சிக்கியுள்ளது. சீனாவில் தற்காலக் கலை, முதலாவதாக, தனிப்பட்ட கலைஞர்கள் அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ செல்வாக்கு செலுத்தியிருந்தாலும், மூலதனத்தின் சோதனைகளுக்கு உட்பட்டிருந்தாலும், சுயவிமர்சனத்தின் அடிப்படையில் இருக்க வேண்டும். சுயவிமர்சனம் என்பது இப்போது இல்லாததுதான்; சீனாவில் சமகால கலையின் நெருக்கடியின் ஆதாரம் இதுதான்.

மரியாதை யிஷு: சமகால சீன கலை இதழ்.

சென் குவாண்டியின் சீன மொழியில் இருந்து ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு

நீங்களும் நானும் சீனாவில் சமகால கலையைப் பற்றி அறிந்து கொள்ளத் தொடங்கியுள்ளதால், இந்த சிக்கலை ஆராய்ச்சி செய்யும் எனது நண்பரின் ஒரு நல்ல கட்டுரையை மேற்கோள் காட்டுவது பொருத்தமானது என்று நினைத்தேன்.

ஓல்கா மெரியோகினா: "தற்கால சீன கலை: சோசலிசத்திலிருந்து முதலாளித்துவத்திற்கு 30 வருட பாதை. பகுதி I"

ஜெங் ஃபான்ஜியின் படைப்பு “எ மேன் ஜேஎன் மெலஞ்சோலி” கிறிஸ்டியின் ஏலத்தில் நவம்பர் 2010 இல் 3 1.3 மில்லியனுக்கு விற்கப்பட்டது.

ஒருவேளை, முதல் பார்வையில், கலை தொடர்பாக பொருளாதார சொற்களைப் பயன்படுத்துவது, குறிப்பாக சீனர்கள், விசித்திரமாகத் தோன்றலாம். ஆனால், உண்மையில், அவை 2010 இல் சீனாவை உலகின் மிகப்பெரிய கலைச் சந்தையாக மாற்றிய செயல்முறைகளை இன்னும் துல்லியமாக பிரதிபலிக்கின்றன. 2007 ஆம் ஆண்டில், அவர் பிரான்ஸைச் சுற்றி நடந்து மிகப்பெரிய கலைச் சந்தைகளின் பீடத்தில் மூன்றாவது இடத்தைப் பிடித்தபோது, \u200b\u200bஉலகம் ஆச்சரியமாக இருந்தது. ஆனால், மூன்று ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, கலை விற்பனையில் முதலிடத்தைப் பெற, கடந்த ஐம்பது ஆண்டுகளாக சந்தைத் தலைவர்களான இங்கிலாந்து மற்றும் அமெரிக்காவை சீனா முந்தியது, உலக கலை சமூகம் அதிர்ச்சியடைந்தது. நம்புவோமா இல்லையோ, பெய்ஜிங் தற்போது நியூயார்க்கிற்கு அடுத்தபடியாக இரண்டாவது பெரிய கலைச் சந்தையாகும்: 2.3 பில்லியன் டாலர் விற்றுமுதல் மற்றும் 7 2.7 பில்லியன். ஆனால் எல்லாவற்றையும் ஒழுங்காகப் பார்ப்போம்.

புதிய சீனாவின் கலை

50 களின் பிற்பகுதியில் இருந்து ஒரு சுவரொட்டி - சோசலிச யதார்த்தவாதத்திற்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டு

20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், விண்மீன் பேரரசு ஆழ்ந்த நெருக்கடியில் இருந்தது. இருப்பினும், 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் இருந்து, சீர்திருத்தவாதிகள் ஒரு குழு நாட்டை நவீனமயமாக்குவதற்கான முயற்சிகளை மேற்கொண்டு வருகின்றது, அந்த நேரத்தில் வெளிநாட்டு விரிவாக்கத்தின் தாக்குதலுக்கு முகங்கொடுத்து அது உதவியற்றது. ஆனால் 1911 புரட்சி மற்றும் மஞ்சு வம்சத்தை அகற்றிய பின்னரே, பொருளாதார, சமூக-அரசியல் மற்றும் கலாச்சார துறைகளில் மாற்றங்கள் வேகமடைய ஆரம்பித்தன.

முன்னதாக, ஐரோப்பிய நுண்கலைகள் நடைமுறையில் சீன பாரம்பரிய ஓவியத்தில் (உண்மையில் கலை மற்ற பகுதிகளில்) எந்த செல்வாக்கையும் கொண்டிருக்கவில்லை. நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், சில கலைஞர்கள் வெளிநாடுகளில் கல்வி கற்றனர், பெரும்பாலும் ஜப்பானில், மற்றும் பல கலைப் பள்ளிகளில் அவர்கள் கிளாசிக்கல் மேற்கத்திய வரைபடத்தைக் கூட கற்பித்தனர்.

ஆனால் புதிய நூற்றாண்டின் விடியற்காலையில், சீன கலை உலகில் ஒரு புதிய சகாப்தம் தொடங்கியது: பல்வேறு குழுக்கள் தோன்றின, புதிய திசைகள் உருவாக்கப்பட்டன, காட்சியகங்கள் திறக்கப்பட்டன, கண்காட்சிகள் நடத்தப்பட்டன. பொதுவாக, அந்தக் கால சீனக் கலையின் செயல்முறைகள் பெரும்பாலும் மேற்கத்திய பாதையைப் பின்பற்றின (தேர்வின் சரியான தன்மை குறித்த கேள்வி தொடர்ந்து எழுப்பப்பட்டாலும்). குறிப்பாக 1937 இல் ஜப்பானிய ஆக்கிரமிப்பு தொடங்கியதிலிருந்து, சீன கலைஞர்களிடையே, பாரம்பரிய கலைக்கு திரும்புவது ஒரு வகையான தேசபக்தியின் வெளிப்பாடாக மாறியது. அதே நேரத்தில், சுவரொட்டிகள் மற்றும் கேலிச்சித்திரங்கள் போன்ற காட்சி கலைகளின் முற்றிலும் மேற்கத்திய வடிவங்கள் பரவி வந்தன.

1949 க்குப் பிறகு, மாவோ சேதுங் ஆட்சிக்கு வந்த ஆரம்ப ஆண்டுகளில், ஒரு கலாச்சார எழுச்சியும் ஏற்பட்டது. இது ஒரு சிறந்த வாழ்க்கை மற்றும் நாட்டின் எதிர்கால செழிப்புக்கான நம்பிக்கையின் காலம். ஆனால் இதுவும் விரைவில் அரசால் படைப்பாற்றல் மீதான முழு கட்டுப்பாட்டால் மாற்றப்பட்டது. மேற்கத்திய நவீனத்துவத்திற்கும் சீன கோஹுவாவிற்கும் இடையிலான நித்திய சர்ச்சை சோசலிச யதார்த்தத்தால் மாற்றப்பட்டது, இது பிக் பிரதர் - சோவியத் யூனியனின் பரிசு.

ஆனால் 1966 ஆம் ஆண்டில், சீன கலைஞர்களுக்கு இன்னும் கடுமையான நேரம் தொடங்கியது: கலாச்சார புரட்சி. மாவோ சேதுங்கால் தொடங்கப்பட்ட இந்த அரசியல் பிரச்சாரத்தின் விளைவாக, கலைக் கல்விக்கூடங்களில் ஆய்வுகள் நிறுத்தப்பட்டன, அனைத்து சிறப்பு இதழ்களும் மூடப்பட்டன, 90% பிரபல கலைஞர்கள் மற்றும் பேராசிரியர்கள் துன்புறுத்தப்பட்டனர், மேலும் ஆக்கபூர்வமான தனித்துவத்தின் வெளிப்பாடு எதிர் எண்ணிக்கையில் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது. புரட்சிகர முதலாளித்துவ கருத்துக்கள். எதிர்காலத்தில் கலாச்சார புரட்சிதான் சீனாவில் சமகால கலையின் வளர்ச்சியில் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது மற்றும் பல கலை திசைகளின் பிறப்புக்கு பங்களித்தது.

1977 ஆம் ஆண்டில் கிரேட் ஹெல்மேன் இறந்ததும், கலாச்சாரப் புரட்சியின் உத்தியோகபூர்வ முடிவுக்குப் பிறகு, கலைஞர்களின் மறுவாழ்வு தொடங்கியது, கலைப் பள்ளிகள் மற்றும் கல்விக்கூடங்கள் தங்கள் கதவுகளைத் திறந்தன, அங்கு ஒரு கல்விக் கலைக் கல்வியைப் பெற விரும்பும் மக்கள் ஓடுகிறார்கள், அச்சு வெளியீடுகள் மீண்டும் தங்கள் நடவடிக்கைகளைத் தொடங்கின , இது சமகால மேற்கத்திய மற்றும் ஜப்பானிய கலைஞர்களின் படைப்புகளையும், கிளாசிக்கல் சீன ஓவியங்களையும் வெளியிட்டது. இந்த தருணம் சீனாவில் சமகால கலை மற்றும் கலைச் சந்தையின் பிறப்பு.

முட்கள் வழியாக நட்சத்திரங்களுக்கு "

மா தேஷெங் எழுதிய பீப்பிள்ஸ் க்ரை 1979

1979 ஆம் ஆண்டு செப்டம்பர் மாத இறுதியில் கலைஞர்களின் அதிகாரப்பூர்வமற்ற கண்காட்சி "பாட்டாளி வர்க்க கலைக் கோயில்", சீன மக்கள் குடியரசின் தேசிய கலை அருங்காட்சியகம், பூங்காவில் சிதறடிக்கப்பட்டபோது, \u200b\u200bஇந்த நிகழ்வு கருதப்படும் என்று யாரும் நினைத்துக்கூட பார்க்க முடியாது சீன கலையில் ஒரு புதிய சகாப்தத்தின் ஆரம்பம். ஆனால் ஏற்கனவே ஒரு தசாப்தத்திற்குப் பிறகு, "நட்சத்திரங்கள்" குழுவின் பணிகள் கலாச்சாரப் புரட்சிக்குப் பின்னர் சீன கலைக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட ஒரு பின்னோக்கி கண்காட்சியின் வெளிப்பாட்டின் முக்கிய பகுதியாக மாறும்.

1973 ஆம் ஆண்டின் முற்பகுதியில், பல இளம் கலைஞர்கள் ரகசியமாக ஒன்றிணைந்து கலை வெளிப்பாட்டின் மாற்று வடிவங்களைப் பற்றி விவாதிக்கத் தொடங்கினர், மேற்கத்திய நவீனத்துவத்தின் படைப்புகளிலிருந்து உத்வேகம் பெற்றனர். அதிகாரப்பூர்வமற்ற கலை சங்கங்களின் முதல் கண்காட்சிகள் 1979 இல் நடந்தன. ஆனால் ஏப்ரல் குழு கண்காட்சியோ அல்லது பெயரிடப்படாத சமூகமோ அரசியல் பிரச்சினைகளைத் தொடவில்லை. "நட்சத்திரங்கள்" குழுவின் படைப்புகள் (வாங் கெப்பிங், மா தேஷெங், ஹுவாங் ரூய், ஐ வீவி மற்றும் பலர்) மாவோயிச சித்தாந்தத்தை கடுமையாக தாக்கினர். கலைஞரின் தனித்துவத்திற்கான உரிமையைக் கோருவதோடு மட்டுமல்லாமல், மிங் மற்றும் குயிங் வம்சங்களின் போது கலை மற்றும் புலமைப்பரிசில் நடைமுறையில் இருந்த கலையின் பொருட்டு கோட்பாட்டிற்காக அவர்கள் கலையை நிராகரித்தனர். "ஒவ்வொரு கலைஞரும் ஒரு சிறிய நட்சத்திரம்" என்று குழுவின் நிறுவனர்களில் ஒருவரான மா தேஷெங் கூறினார், "பிரபஞ்சத்தின் அளவிலான பெரிய கலைஞர்கள் கூட சிறிய நட்சத்திரங்கள் தான்." கலைஞரும் அவரது படைப்புகளும் சமுதாயத்துடன் நெருக்கமாக தொடர்புடையதாக இருக்க வேண்டும், அதன் வலியையும் மகிழ்ச்சியையும் பிரதிபலிக்க வேண்டும், சிரமங்களையும் சமூகப் போராட்டத்தையும் தவிர்க்க முயற்சிக்கக்கூடாது என்று அவர்கள் நம்பினர்.

ஆனால் அதிகாரிகளை வெளிப்படையாக எதிர்த்த அவாண்ட்-கார்டைத் தவிர, கலாச்சாரப் புரட்சிக்குப் பின்னர், சீன கல்விக் கலையில் புதிய திசைகளும் உருவாகின, 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் சீன இலக்கியத்தின் விமர்சன யதார்த்தவாதம் மற்றும் மனிதநேயக் கருத்துக்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது: வடு கலை மற்றும் மண் (பூர்வீக மண்). வடுக்கள் குழுவின் பணியில் சோசலிச யதார்த்தவாதத்தின் ஹீரோக்களின் இடம் கலாச்சாரப் புரட்சியின் பாதிக்கப்பட்டவர்களால் எடுக்கப்பட்டது, “இழந்த தலைமுறை” (செங் சுன்லின்). "மண்ணுவாசிகள்" மாகாணங்களில், சிறிய தேசிய இனங்கள் மற்றும் சாதாரண சீனர்களிடையே தங்கள் ஹீரோக்களைத் தேடிக்கொண்டிருந்தனர் (சென் டான்கிங்கின் திபெத்திய தொடர், லூவோ ஜாங்லியின் "தந்தை"). விமர்சன யதார்த்தத்தை பின்பற்றுபவர்கள் உத்தியோகபூர்வ நிறுவனங்களின் கட்டமைப்பிற்குள் இருந்தனர், ஒரு விதியாக, அதிகாரிகளுடனான வெளிப்படையான மோதல்களைத் தவிர்த்து, பணியின் நுட்பம் மற்றும் அழகியல் முறையீடு குறித்து அதிக கவனம் செலுத்தினர்.

இந்த தலைமுறையின் சீன கலைஞர்கள், 40 களின் பிற்பகுதியிலும் 50 களின் முற்பகுதியிலும் பிறந்தவர்கள், கலாச்சாரப் புரட்சியின் அனைத்து கஷ்டங்களையும் தனிப்பட்ட முறையில் அனுபவித்தனர்: அவர்களில் பலர் கிராமப்புறங்களுக்கு மாணவர்களால் நாடுகடத்தப்பட்டனர். கடுமையான காலங்களிலிருந்து வந்த நினைவகம் அவர்களின் படைப்பாற்றலின் அடிப்படையாக மாறியது, “நட்சத்திரங்கள்” போன்ற தீவிரவாதிகள் அல்லது “வடுக்கள்” மற்றும் “போச்ச்வெனிகி” போன்ற உணர்ச்சிவசப்பட்டவை.

புதிய அலை 1985

70 களின் பிற்பகுதியில் பொருளாதார சீர்திருத்தங்களின் தொடக்கத்துடன் வீசிய சுதந்திரத்தின் சிறிய காற்று காரணமாக, பெரும்பாலும் அதிகாரப்பூர்வமற்ற கலைஞர்களின் சமூகங்கள் மற்றும் படைப்பு புத்திஜீவிகள் நகரங்களில் உருவாக்கத் தொடங்கினர். அவர்களில் சிலர் தங்கள் அரசியல் கலந்துரையாடல்களில் வெகுதூரம் சென்றனர் - கட்சிக்கு எதிராக திட்டவட்டமாக இருப்பதற்கு கூட. மேற்கத்திய தாராளமயக் கருத்துக்கள் பரவுவதற்கு அரசாங்கத்தின் பிரதிபலிப்பு 1983-84 ஆம் ஆண்டின் அரசியல் பிரச்சாரமாகும், இது "முதலாளித்துவ கலாச்சாரத்தின்" எந்தவொரு வெளிப்பாட்டையும் எதிர்த்துப் போராடுவதை நோக்கமாகக் கொண்டது, சிற்றின்பம் முதல் இருத்தலியல் வரை.

1985 ஆம் ஆண்டின் புதிய அலை இயக்கம் என அழைக்கப்படும் அதிகாரப்பூர்வமற்ற கலைக் குழுக்களின் (80 க்கும் மேற்பட்டதாக மதிப்பிடப்பட்டுள்ளது) விரைவாக பெருகுவதன் மூலம் சீனாவின் கலை சமூகம் பதிலளித்துள்ளது. பெரும்பாலும் கலை அகாடமிகளின் சுவர்களை விட்டு வெளியேறிய இளம் கலைஞர்கள், இந்த எண்ணற்ற படைப்புக் கழகங்களில் உறுப்பினர்களாகி, அவர்களின் கருத்துக்களிலும் தத்துவார்த்த அணுகுமுறைகளிலும் வேறுபடுகிறார்கள். இந்த புதிய இயக்கத்தில் வடக்கு சமூகம், குளம் சங்கம் மற்றும் ஜியாமெனிலிருந்து வந்த தாதாவாதிகள் அடங்குவர்.

பல்வேறு குழுக்களைப் பொறுத்தவரை விமர்சகர்கள் வேறுபடுகையில், அவர்களில் பெரும்பாலோர் இது ஒரு நவீனத்துவ இயக்கம் என்பதை ஒப்புக்கொள்கிறார்கள், இது தேசிய உணர்வில் மனிதநேய மற்றும் பகுத்தறிவுக் கருத்துக்களை மீட்டெடுக்க முயன்றது. பங்கேற்பாளர்களின் கூற்றுப்படி, இந்த இயக்கம் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் தசாப்தங்களில் தொடங்கிய வரலாற்று செயல்முறையின் ஒரு வகையான தொடர்ச்சியாகும், அதன் நடுவில் குறுக்கிடப்பட்டது. 50 களின் பிற்பகுதியில் பிறந்து 80 களின் முற்பகுதியில் படித்த இந்த தலைமுறை, குறைந்த முதிர்ந்த வயதில் இருந்தாலும் கலாச்சார புரட்சியை அனுபவித்தது. ஆனால் அவர்களின் நினைவுகள் படைப்பாற்றலுக்கான அடிப்படையாக செயல்படவில்லை, மாறாக மேற்கத்திய நவீனத்துவ தத்துவத்தை ஏற்றுக்கொள்ள அனுமதித்தன.

இயக்கம், வெகுஜன தன்மை, ஒற்றுமைக்காக பாடுபடுவது 80 களில் கலைச் சூழலின் நிலையை தீர்மானித்தது. வெகுஜன பிரச்சாரங்கள், அறிவிக்கப்பட்ட குறிக்கோள்கள் மற்றும் ஒரு பொதுவான எதிரி ஆகியவை 1950 களில் இருந்து சீனக் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியால் தீவிரமாகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. "புதிய அலை" கட்சிக்கு எதிரான இலக்குகளை அறிவித்த போதிலும், அதன் செயல்பாடுகளில் பல வழிகளில் இது அரசாங்கத்தின் அரசியல் பிரச்சாரங்களை ஒத்திருந்தது: கலைக் குழுக்கள் மற்றும் திசைகளின் அனைத்து பன்முகத்தன்மையுடனும், அவற்றின் நடவடிக்கைகள் சமூக-அரசியல் இலக்குகளால் தூண்டப்பட்டன.

புதிய அலை 1985 இயக்கத்தின் வளர்ச்சியின் உச்சம் சீனா / அவந்த்-கார்ட் கண்காட்சி ஆகும், இது பிப்ரவரி 1989 இல் திறக்கப்பட்டது. பெய்ஜிங்கில் சமகால கலையின் கண்காட்சியை ஏற்பாடு செய்வதற்கான யோசனை முதன்முதலில் 1986 ஆம் ஆண்டில் ஜுஹாய் நகரில் நடந்த அவாண்ட்-கார்ட் கலைஞர்களின் கூட்டத்தில் வெளிப்படுத்தப்பட்டது. ஆனால் மூன்று ஆண்டுகளுக்குப் பிறகுதான் இந்த யோசனை உணரப்பட்டது. உண்மை, கண்காட்சி வலுவான சமூக பதற்றத்தின் சூழலில் நடைபெற்றது, இதன் விளைவாக மூன்று மாதங்கள் கழித்து தியனன்மென் சதுக்கத்தில் வெளிநாட்டு வாசகர்களுக்கு நன்கு தெரிந்த நிகழ்வுகள் நிகழ்ந்தன. கண்காட்சியின் தொடக்க நாளில், இளம் கலைஞரின் ஒரு நிகழ்ச்சியின் ஒரு பகுதியாக இருந்த மண்டபத்தில் நடந்த படப்பிடிப்பு காரணமாக, அதிகாரிகள் கண்காட்சியை நிறுத்தி வைத்தனர், மேலும் சில நாட்களுக்குப் பிறகு அதன் மீண்டும் திறக்கப்பட்டது. "சீனா / அவந்த்-கார்ட்" என்பது சீன சமகால கலையில் அவாண்ட்-கார்ட் சகாப்தத்தின் ஒரு வகையான "திரும்பப் பெறாத புள்ளியாக" மாறிவிட்டது. ஆறு மாதங்களுக்குப் பிறகு, அதிகாரிகள் சமூகத்தின் அனைத்து துறைகளிலும் கட்டுப்பாட்டைக் கடுமையாக்கி, வளர்ந்து வரும் தாராளமயமாக்கலை நிறுத்தி, வெளிப்படையாக அரசியல் மயமாக்கப்பட்ட கலைப் போக்குகளின் வளர்ச்சிக்கு முற்றுப்புள்ளி வைத்தனர்.