Musiqi məzmununun ən vacib xüsusiyyəti ümumiləşdirmədir. Parçanın təbiəti
Tomsk şəhər 26 nömrəli Bələdiyyə Muxtar Təhsil Təşkilatı gimnaziyası
Musiqidə nəzarət sınağı Mən dördüncü
(proqrama görə Naumenko T.I., Aleeva V.V.)
7-ci sinif
Hazırlandı: Jukova Lyubov İvanovna,
musiqi müəllimi,
G. Tomsk
2016 il
Musiqidə 1 nömrəli son nəzarət (suallar)
7-ci sinif
A) təbiət haqqında həqiqi bir anlayış olan bir tökmə deyil, ruhsuz bir üz deyil.
2. Bir sənətkarın əsl sənət əsəri olması üçün sizə lazımdır:
A) heç nə
C) görmək və anlamaq
3. Hansı bəstəkarın işıq doğulduğunu ifadə edən bir melodiya ("Dünyanın yaradılması" oratoriyasında) təəccübləndi və səsləndi: "Bu məndən deyil, bu yuxarıdan!"
A) I. Brahms
B) M. Glinka
C) I. Haydn
4. Təbiət içindədir III
A) canlı, qəzəbli
B) sakit, dinc
C) əsəbi və dinc
A) birlik məzmunu
C) formanın vəhdəti
A) proqram olmayan
B) proqram
A) bir B) iki C) üç
A) ədəbi proqramdan
A) detallar
B) ümumiləşdirmə
C) hər iki cavab düzgündür
A) dünyanın bütün kədərləri
B) dünyanın bütün sevincləri
C) qəhrəmanın kədəri və sevinci
A) dəniz və Sinbad gəmisi
C) Şahzadə Guidon
Musiqidə 1 nömrəli son nəzarət (cavablar)
7-ci sinif
1. F. Tyutchev şeirində bizə daha çox nə öyrədir?
Düşündüyünüz deyil, təbiət,
A) təbiət haqqında əsl anlayış Tökmə deyil, ruhsuz bir üz deyil.
B) təxəyyül Bir ruhu var, azadlığı var,
C) təbiət hədiyyələrinin istifadəsi İçində sevgi var, xaricində bir dil var.
2. Bir sənətkarın əsl sənət əsəri olması üçün sizə lazımdır:
A) heç nə
B) görmək, anlamaq və təcəssüm etdirmək
C) görmək və anlamaq
3. Bir melodiya ilə heyran olan bəstəkar ("Dünyanın yaranması" oratoriyasında) işığın doğulduğunu ifadə etdi və səsləndi: "Bu məndən deyil, bu yuxarıdan!"
A) I. Brahms
B) M. Glinka
C) I. Haydn
4. Təbiət içindədir III "Yay" konsertinin hissələri ("Fəsillər" silsiləsindən) A. Vivaldi görünür:
A) canlı, qəzəbli
B) sakit, dinc
C) əsəbi və dinc
5. Hansı fikir F. Tyutçevin şeirini, I. Repin və İ.Aivazovskinin rəsmini (dərsliyin 4-cü səhifəsi), A. Vivaldinin musiqisini birləşdirir:
A) məzmun birliyi
B) məzmun və formanın vəhdəti
C) formanın vəhdəti
6. Hansı musiqini sözlə izah etmək çətindir:
A) proqram olmayan
B) proqram
B) bir adı olan ("Meşə", "Scheherazade", "Madriddəki gecə" və s.)
7. Çaykovskinin “Noyabr. İlk üçlükdə ":
BirB) iki Üç oxda
8. A. Scriabin tərəfindən Etüd № 12, bir musiqi əsərinin məzmununun ifadəliyi həmişə asılı olmadığını sübut edir:
A) ədəbi proqramdan
B) musiqili ifadə vasitələrindən
C) bəstəkarın şəxsi təcrübəsindən
9. Sənətdə yaradıcılıq əsasını təşkil edir (çox seçin):
A) qəriblərin hiss və düşüncələrinin ifadəsi
B) müəllifin yaşadığı hiss və düşüncələrin ifadəsi
C) Məğlubiyyətlərin və qələbələrin şəxsi təcrübəsi
10. Musiqi məzmununun ən vacib xüsusiyyəti nədir:
A) detallar
B) ümumiləşdirmə
C) hər iki cavab düzgündür
11. Bethovenin Ay işığı Sonatasının musiqisi hansı hissləri ümumiləşdirir:
A) dünyanın bütün kədərləri
B) dünyanın bütün sevincləri
C) qəhrəmanın kədəri və sevinci
12. "Scheherazade" simfonik dəstindəki N. Rimskiy-Korsakov ayrı-ayrı hissələrin adlarını bir proqram olaraq istifadə edir (əlavə birini seçin):
A) dəniz və Sinbad gəmisi
B) Kalender - çareviç hekayəsi
C) Şahzadə Guidon
Musiqidə məzmun - əsərin daxili mənəvi siması; musiqinin nə ifadə etdiyi. Hər hansı bir bədii məzmunun üç tərəfi var - mövzu (hekayə xətti), emosional və ideoloji ("Musiqiçilər üçün estetikaya dair bir kitab", M.-Sofia, 1983, s. 137). Musiqili məzmunun mərkəzi anlayışlarıdır fikir (həssas şəkildə musiqi düşüncəsini təcəssüm etdirir) və musiqi obrazı (birbaşa musiqi mənasına açılır) vahid xarakterhəm də musiqili hissləri və ruh hallarını ələ keçirir). Musiqi məzmununun ən vacib və spesifik tərəfi budur gözəllik, gözəl,xaricində sənət yoxdur (ibid., s. 39). Yüksək estetik, bədii üstünlük gözəllik və harmoniya hissləri (alt, gündəlik hisslər və duyğuların da əks olunduğu prizmadan) musiqi insan şəxsiyyətini yetişdirməyin ən vacib sosial funksiyasını yerinə yetirməyə imkan verir.
Musiqidə forma - səs məzmunun həyata keçirilməsi elementlər sistemindən və onların münasibətlərindən istifadə etməklə. Bu Formanın embrionu musiqi və mobil dinamik onun impulsu - intonasiya kompleksi, ən çox bilavasitə ideoloji-məcazi məzmunun mahiyyətini əks etdirən və musesin əsasının həyata keçirilməsini əks etdirir. ritm, harmoniya və toxuma vasitəsi ilə düşüncələr. Musiqi düşüncəsi (fikir, görüntü) təcəssüm etdirir metrik təşkili, melodiyanın motiv quruluşu, xordizm, əks nöqtə, timbres və s..; Musiqili Formanın hissələrinin müxtəlif semantik funksiyalarının məcmusunda təkrarlanma, təzadlar, əksetmə sistemi vasitəsilə məntiqi inkişafda bütöv bir Musiqili formada tam şəkildə həyata keçirilir. Kompozisiya texnikası (Musiqili forma) musesin ifadəsinin tamlığına xidmət edir. düşüncələr, estetik cəhətdən tam bir bədii birliyin yaradılması, gözəlliyə nail olmaq (məsələn, harmoniyada, texniki qaydalar "harmonik gözəlliyi" müəyyənləşdirir, PI Çaykovskiyə görə).
Musiqi forması və məzmunu birdir... Bədii hisslərin ən incə, çalarları da daxil olmaqla, şübhəsiz ki, Musiqi Formasının hər hansı bir vasitəsi ilə ifadə olunur, hər hansı bir texniki detal məzmunu ifadə etməyə xidmət edir (hətta şifahi formala müraciət etməsə də). Konsepsiyadan kənar muses. şifahi nitq dilində adekvat surətdə yayılmasına imkan verməyən bədii obrazı musiqili-nəzəri analizin xüsusi bədii və texniki aparatı tərəfindən kifayət qədər etibarlılıqla qavranmaq olar ki, bu da musiqinin məzmunu və Formasının vəhdətini sübut edir. Aparıcıyaradıcı amil bu birlik həmişə intonasiya edilmiş məzmun... Üstəlik, yaradıcılıq funksiyası yalnız bədii, estetik, mənəvi dəyərlərin (belə əks olunan obyektdə yoxdur) yaradılmasını nəzərdə tutan təkcə əks, passiv deyil, həm də "demiurgic" dir. Musiqi forması musesin ifadəsidir. tarixi və ictimai müəyyən edilmiş intonasiya quruluşu və müvafiq səs materialı çərçivəsində düşüncələr. Mus. material təşkil olunur içində Musiqi forması əsas fərqliliyə əsaslanır təkrar və təkrarlanmamaq; bütün xüsusi formalar musiqidir - müxtəlif növ təkrarlar.
Musiqi sözün orijinal "musiqi" üçlüyündən - melodiya - bədən hərəkəti (Yunan chorea) ilə təcrid olunduqdan sonra da Musiqi forması ayə, addım, rəqs ilə üzvi bir əlaqə saxlayır ("Əvvəlcə bir ritm var idi". H. Bülow görə)
L.P. Kazantseva
İncəsənət doktoru, Həştərxan Dövlət Konservatoriyasının professoru
və Volqoqrad Dövlət İncəsənət və Mədəniyyət İnstitutu
MUSİQİ məzmunu
Qədim dövrlərdən bəri insan düşüncəsi musiqinin sirlərinə nüfuz etməyə çalışmışdır. Bu sirlərdən biri, daha doğrusu açarı, musiqinin özüdür. Şübhə yox idi ki, musiqinin özündə bir şey olduğu üçün insana güclü təsir göstərə bilər. Ancaq bu məna nədir, insana nəyi "izah edir", səslərdə eşitilənlər - müxtəlif yollarla səslənən, bir çox nəsil musiqiçi, mütəfəkkir, elm adamını maraqlandıran bu sual bu gün də öz aktuallığını itirməmişdir. Musiqi üçün əsas olan məzmunu ilə bağlı sualın çox fərqli, bəzən qarşılıqlı eksklüziv cavablar alması təəccüblü deyil. Burada şərti olaraq qruplaşdırılan onlardan yalnız bir neçəsi.
Nümunə kimi musiqi haqqında fikirlər sahəsi fərqlənir insan:
musiqi insanın hiss və duyğularının ifadəsidir (F. Bouterweck: musiqi sənəti "xarici dünya haqqında biliksiz hissləri insan təbiətinin qanunlarına uyğun olaraq ifadə edir. Bütün xarici, bu sənətlər yalnız qeyri-müəyyən şəkildə göstərə bilər, yalnız çox uzaqdan boya bilər"; L.R. d'Alembert; V.G. Wackenroder; K. M, Weber; F. Chopin; F. Thirsh; J.J. Engel; J. Sand: "Musiqi sahəsi - emosional həyəcan"; R. Wagner: musiqi "hətta ifrat təzahürlərində belə qalır in st in o m "; S. Kierkegaard; R. Rolland; Stendhal; R. Wagner; V.P. Botkin; L.N. Tolstoy:" Musiqi hisslərin stenoqramıdır "; B.M. Teplov:" Məzmun musiqinin hisslər, duyğular, əhval-ruhiyyələr "; L. Berio; A.Ya. Zis; S. Langer; S.X. Rappoport; EA Sitnitskaya); 17-18-ci əsrlərin mütəfəkkirləri (A. Kircher, I. Matteson, D. Harris, N. Diletsky və başqaları): musiqi - təsirlərin ifadəsi;
musiqi hisslərin ifadəsidir (I. Kant: "anlayış olmadan təkcə duyğularla danışır və buna görə də şeirdən fərqli olaraq, əks olunmağa heç nə qoymur");
musiqi zəkanın ifadəsidir(İ.Turgenev: "Musiqi ağıldır, gözəl səslər içərisindədir"; J. Xenakis: musiqinin mahiyyəti "zəkaları səslər vasitəsi ilə ifadə etməkdir"; R.Vaqner: "Musiqi düşünə bilməz, amma edə bilər düşüncəni təcəssüm etdirmək "; GV Leibniz:" Musiqi, arifmetikada ruhun şüursuz bir məşqidir ");
musiqi insanın daxili dünyasının ifadəsidir(GVF Hegel: "Musiqi subyektiv daxili həyatı öz məzmununa çevirir"; V.A.Suxomlinsky: "Musiqi insanın mənəvi, emosional və estetik sahələrini birləşdirir"; K.H.F. Krause; AA Farbstein MI Reutershtein: "Musiqinin izah etdiyi əsas şey insanın daxili dünyası, mənəvi həyatı, duyğu və təcrübələri, müqayisə, inkişafdakı düşüncə və əhval-ruhiyyəsidir"; VN Vladimirov; G.L. Golovinsky; I.V. Nestiev; A.A. Chernov);
musiqi insan ruhunun sirli dərinliklərinin ifadəsidir (J.F. Rameau: "Musiqi ruha xitab etməlidir", "Orijinal musiqi qəlbin dilidir"; AN Serov: "Musiqi ruhun dilidir; bu hisslər və əhval-ruhiyyə sahəsidir; bu, ruhun ifadə olunan həyatı səslərdir"; F. Grillparzer: "Bu, musiqinin özünəməxsus sahəsi olan qeyri-müəyyən hisslərdir"; F. García Lorca: "Musiqi özündə ehtiras və sirrdir. Sözlər insan haqqında danışır; musiqi heç kimin bilmədiyini ifadə edir, heç kim izah edə bilməz, amma hər şeydə daha çox və ya daha çox nədir "; H. Riemann:" Musiqinin məzmunu, onları yaradan mənəvi hərəkatın izlərini daşıyan melodik, dinamik və aqressiv yüksəliş və enişlər nəticəsində meydana gəlir "; AF Losev:" Musiqi zehni həyatın ən yaxın və ən adekvat ifadəsi olur ”);
musiqi, izaholunmaz, bilinçaltının bir ifadəsidir(V.F.Odoevski: "Musiqinin özü hesabsızlıq sənətidir, izaholunmazı ifadə etmək sənətidir"; S. Munsch: "Musiqi, izaholunmazı ifadə edən bir sənətdir. Musiqiyə sahib olmaq, ağıl və toxunuşla idarə edilə bilməyən bilinçaltının idarəolunmaz bir sahəsidir"; G) G. Neuhaus: "İnsanın qəlbində daim yaşayan hər şey" həll olunmaz ", izah edilə bilməz, ağlasığmaz, hər şey" bilinçaltı "(...) musiqi aləmidir. Budur mənbələri").
Musiqi haqqında təsəvvürlərin çox tərəfli bir sahəsi xaricdən:
musiqi ekzistensialın, Mütləqin, İlahinin ifadəsidir(R. De Conde: musiqi "irrasional mütləqliyi" tələb edir; R. Steiner: "Musiqinin vəzifəsi insana verilən ruhu təcəssüm etdirməkdir. Musiqi maddi aləmin arxasında dayanan ideal qüvvələri əks etdirir"; A. N. Scriabin; K.V. F. Solger: musiqinin mənası "tanrının varlığı və ruhun ilahi içində parçalanması ..."; Fr. Fişer: "Hətta yaxşı rəqs musiqisi də dini");
musiqi Varlığın mahiyyətinin ifadəsidir (A. Şopenhauer: "İstənilən halda musiqi yalnız həyatın və hadisələrin yalnız özünəməxsusluğunu ifadə edir", digər sənətlər "yalnız kölgədən danışır, bu varlıqdan bəhs edir"; V.V. Medushevskiy: "Musiqinin əsl məzmunu varlığın və insanın əbədi sirridir. soul "; GV Sviridov:" Söz ... Dünya haqqında düşüncəni daşıyır ... Musiqi bu dünyanın Hisslərini, Hisslərini, Ruhunu daşıyır "; LZ Lyubovski:" Musiqi bəstəkarın Təbiət, Kainat, Əbədi, Allah. Bu onun əzəmətli mövzusudur ");
musiqi - reallığın nümayişi (Yu.N. Tyulin: "Musiqinin məzmunu konkret musiqi obrazlarında gerçəkliyin əksidir"; İ.Y. Rıjkin: musiqi "ictimai həyatı tam və hərtərəfli əks etdirir ... və bizi bütöv bir yola aparır" gerçəkliyin idrakı "; T. Adorno:" Cəmiyyətin mahiyyəti musiqinin mahiyyətinə çevrilir "; A. Webern:" Musiqi qulaq tərəfindən qavranılan təbiətin qanunudur ");
musiqi hərəkətdir(A. Schelling: musiqi "mövzudan kənarlaşdırma şəklində saf hərəkəti təmsil edir"; A.K. Butskoy; R. Arnheim; N.A. Goryuxina: "Sual: musiqi əsərinin məzmunu nə deməkdir? Cavab: onun dialektikası öz hərəkəti "; AF Losev:" ... Saf musiqinin çatdırmaq üçün vasitəsi var ... həyatın görünməz ünsürü, yəni saf formalaşması "; V.K.Suxantseva:" Musiqinin mövzusu ... onun içində olması prosesinin yenidən yaranma sahəsidir. faktiki sosial-mədəni inkişaf ... "; LP Zarubina:" Musiqi əsasən və əksər hallarda vəziyyətləri təsvir edir ");
musiqi müsbət bir ifadədir (A. V. Schlegel: "Musiqi yalnız öz xatirinə sevilə bilən hisslərimizi, ruhumuzun könüllü olaraq uzana biləcəyi hissləri özündə cəmləşdirir. Mütləq bir qarşıdurma üçün bir yol yoxdur. Musiqiyə mənfi bir başlanğıc var. Pis, demək o deməkdir ki, musiqi ümumiyyətlə olmur" istəsə də ifadə edə bilər "; AN Serov:" İago kimi ehtiras, həyasızlıq, hiyləgərlik, Riçard III'nin pisliyi, Goethe Faust'un fəlsəfəsi musiqi mövzuları deyil ").
Birinci və ikinci sahələr arasındakı keçid zonasına da baxılır, bunlar aşağıdakı parametrlərə düşür:
musiqi insanın və dünyanın ifadəsidir(N.A. Rimsky-Korsakov: "İnsan ruhunun və təbiətin qarşılıqlı əlaqələrində ifadə olunan müsbət və mənfi təzahürlərdəki həyatı sənət əsərlərinin məzmunu kimi xidmət edir"; G.Z. Apresyan: bu "Həyatdakı vacib hadisələri, ilk növbədə insanların hiss və düşüncələrini, dövrünün ruhunu, müəyyən idealları özünəməxsus şəkildə əks etdirməyi bacarır"; YA Kremlev; LA Mazel; LM Kadtsyn: "Musiqi əsərlərinin məzmunu ifa dünyasıdır. ... əsərin özü, ətrafındakı dünya, bu dünyadakı dinləyici haqqında və əlbətdə bu dünyadakı müəllif və ifaçı haqqında "; BL Yavorsky:" Musiqi ifadə edir: a) motor proseslərinin sxemləri ... b) sxemlər emosional proseslər ... 3) könüllü proseslərin sxemləri ... 4) düşüncə proseslərinin sxemləri "; A.A. Evdokimova musiqili məzmunun emosional, intellektual və əsaslı cəhətlərini vurğulayır);
musiqi insanın duyğu və düşüncələrində reallığın əksidir(Yu.B. Borev; G.A. Frantsuzov: musiqinin məzmunu "obyektiv gerçəklik olan bir insanın şüurunda zehni əksetmə formalarından biri olan emosional təcrübələrin görüntüsüdür" - musiqi sənətinin obyekti).
Nəhayət, qismən paradoksal olsa da, musiqinin bir iz kimi başa düşülməsi əhəmiyyətsiz deyil səslənir:
musiqi özünəməxsus dəyərli bir dünyadır (L.N.Tolstoy: "Musiqi, əgər bu, musiqidirsə, yalnız musiqi ilə ifadə edilə biləcəyi bir şey var"; İF Stravinsky: "Musiqi özünü ifadə edir"; L.L.Sabaneev: "Bu qapalıdır məntiq və ideologiyaya bir irəliləyiş olan bir dünya ... yalnız zorakı və süni vasitələrlə edilir "; H. Egebrecht:" Musiqi ekstra musiqili bir şey demək deyil; özü də o deməkdir ");
musiqi - estetik səslər (G. Knepler: "Musiqi musiqi kimi fəaliyyət göstərən hər şeydir"; BV Asafiyev: "Musiqinin mövzusu görünən və ya görünməyən bir şey deyil, səs proseslərinin vəziyyətlərinin təcəssümü və ya bərpasıdır. qavrayışa əsaslanaraq - özünü eşitmə vəziyyətinə vermək. Nə? münasibətlərindəki səs kompleksləri ... ");
musiqi - səslərin birləşməsi (E. Hanslik: "Musiqi səs ardıcıllığından ibarətdir, özlərindən fərqli məzmunu olmayan səs formaları. Eşitdiyimiz səs formalarından başqa heç bir məzmun yoxdur. Çünki musiqi yalnız səslərlə deyil, yalnız səslərlə danışır"; M. Benze; \u200b\u200bV. Viora; E. Garni; G. A. Laroche; A. Moll; D. Proll; N. Ringbom; V. Fuchs; T. Zelinsky: "səs mənzərəsidir");
musiqi səslənən hər şeydir (J. G. Herder: "Təbiətdə səslənən hər şey musiqidir"; J. Cage: "Musiqi, səs salonundadır ya da xaricində olmağımızdan asılı olmayaraq ətrafımızda eşidilən səslərdir.) "; L. Berio:" Musiqi, musiqi eşitmək niyyəti ilə dinlənilən hər şeydir ").
Əlbəttə ki, musiqinin mahiyyəti haqqında düşüncələrin çox şərti bir qruplaşdırılması ilə mövcud fikir palitrasını əhatə etmək mümkün deyil. Buraya açıq bir şəkildə orta əsrlərdə musiqinin bir elm olaraq şərh edilməsindən, bəstəkarın opusunun musiqisindəki fərqdən və musiqinin düzəldilmə prosesindən, musiqinin ontoloji mahiyyətini sənət forması kimi şərh etməkdən, musiqi məzmunu anlayışını qavrayış sahəsinə köçürməkdən və s. Aid olan mövqelər daxil deyil.
V.N.-nin verdiyi musiqi məzmununun bəzi müasir tərifləri. Xolopova - "... onun ifadəli və semantik mahiyyəti"; A.Yu. Kudryashov - "... bəstəkarın fərdi şüurunda əks olunan, həm də ifaçılığın şərhində və dinləmə qavramasında yeni mənalara çevrilən musiqi-semantik cinslərin, işarələrin növləri və növlərinin hər iki obyektiv formalaşmış mənaları və subyektiv konkretləşdirilmiş mənaları ilə qarşılıqlı əlaqəsinin kompleks sistemi"; VK. Suxantseva - "... bəstəkarın yaradıcı subyektivliyi ilə ritm-intonasiya komplekslərinin əsas şərti və vasitəçiliyi baxımından varlıq sahəsi və təkamülü"; Yu.N. Musiqinin sənət kimi məzmunu “əsərin daxili [enny] mənəvi obrazıdır; musiqini ifadə edən və "spetsif və eestech" duyğusu və ötürülməsini ehtiva edən şey bəli "və" səs keyfiyyəti, hansı ki ... səs materialının və səs quruluşunun bu və ya digər xoşluğu (mənfi halda - bir narahatlıq) kimi qəbul edilir. " E. Kurtun mövqeləri də anlaşmanı tələb edir - “... əsl, orijinal, hərəkətə gətirən və formalaşdıran məzmun [musiqinin. - LK] zehni stressin inkişafıdır və musiqi yalnız həssas bir şəkildə ötürür ... "; GE. Konyus - texniki bir məzmun var ("onun [musiqi yaradıcısı üçün istifadə olunan bütün müxtəlif materiallar") və bədii ("dinləyiciyə təsir; səs qavrayışının yaratdığı zehni təcrübələr; musiqiyə söykənən təsvirlər, şəkillər, duyğular və s.) .P. ”).
Burada verilməyən musiqinin məzmunu ilə bağlı bu və digər çoxsaylı mülahizələrdə itkin düşmək asandır, çünki bu gün elmə məlum olan musiqinin mahiyyəti anlayışı çox fərqlidir. Buna baxmayaraq, bu ən çətin məsələni başa düşməyə çalışacağıq.
Musiqi məzmunu musiqini bir sənət forması kimi səciyyələndirir, buna görə də ən ümumi qanunları ifadə etməlidir. Bu şəkildə A.N. Sohor: "Musiqinin məzmunu bədii [nno] intonasiya şəkillərindən ibarətdir ki, [o] e [s]] mənalı səslərə (intonasiyalara) tutulması musiqiçinin (bəstəkar, ifaçı) şüurunda obyektiv gerçəkliyin əks olunması, çevrilməsi və estetik qiymətləndirilməsinin nəticəsidir." ...
Prinsipcə, düzgün, bu tərif hələ tam deyil - və biz bunu dəfələrlə görmüşük - musiqinin güclü olduğunu xarakterizə edir. Beləliklə, mövzu aydın şəkildə itirilmiş və ya əsassız olaraq "obyektiv gerçəklik" ifadəsinin arxasında gizlənmişdir - daxili ruh dünyası bəstəkar üçün daim cazibədar olan bir şəxsdir. Bəstəkar-ifaçı-dinləyici arasındakı ünsiyyət vəziyyətindən, son əlaqə bağlandı - dinləyicinin səsləndirmənin şərhini, onsuz musiqi məzmunu reallaşmayacaq.
Yuxarıda göstərilənləri nəzərə alaraq, musiqi tərkibinin aşağıdakı tərifini verək: bu, bütövlükdə özündə inkişaf etmiş obyektiv sabitlərin (janrlar, meydança sistemləri, kompozisiya texnikaları, formalar və s.) Köməyi ilə bəstəkar tərəfindən yaradılan səsə mənimsənilmiş musiqinin mənəvi tərəfidir. dinləyicinin qavrayışı.
Çox komponentli formulumuzun şərtlərini daha ətraflı təsvir edək.
Tərifimizin ilk komponenti musiqi məzmununun olduğunu bildirir musiqinin mənəvi tərəfi ... Bədii nümayəndəliklər sistemi ilə yaranır. Nümayəndəlik- psixoloqlar deyin - bu insan psixikasının mürəkkəb fəaliyyəti nəticəsində yaranan özünəməxsus bir görüntüdür. İnsanın qavrayış, yaddaş, təxəyyül, düşüncə və digər xassələrinin səylərinin məcmusu olaraq, görüntünün nümayişi ümumiləşdirməyə malikdir (onu fərqləndirmək, deyək ki, görüntü qavrayışında birbaşa təəssürat yaratmaq). İnsan təcrübəsini təkcə bu günün deyil, həm də keçmişin və mümkün gələcəyin (onu indiki vəziyyətdə olan görüntü qavrayışından və gələcəyə yönəlmiş təsəvvürdən fərqləndirən) mənimsəyir.
Musiqidirsə sisteminümayəndəliklər, onda sual vermək mantiqidir: tam olaraq nədir?
Daha əvvəl gördüyümüz kimi mövzu tərəfi musiqili tamaşalar fərqli yollarla görülür və demək olar ki, hər bir ifadə bir qədər doğrudur. Musiqi xüsusiyyəti ilə bağlı bir çox mülahizələr şəxs... Həqiqətən, musiqi sənəti (həqiqətən, hər hansı digər) insanlar üçün nəzərdə tutulmuşdur, insanlar tərəfindən yaradılmışdır və istehlak olunur. Təbii ki, bu, hər şeydən əvvəl bir insandan bəhs edir, yəni bir insan, demək olar ki, bütün təzahürlərinin zənginliyi ilə musiqi ilə nümayiş olunan təbii bir "mövzuya" çevrilmişdir.
Bir insan cəmiyyətin inkişaf etdirməsinin fəlsəfi, mənəvi, dini qanunlarının diqqət mərkəzində digər insanlarla münasibətlərdə hiss edir, düşünür, hərəkət edir; təbiət arasında, şeylər aləmində, coğrafi məkanda və tarixi vaxtda yaşayır. Yaşayış yeri sözün geniş mənasında bir insan, yəni makrokosmos (insanın özünün dünyasına nisbətən) həm də layiqli bir musiqi mövzusudur.
Musiqinin mahiyyəti ilə əlaqəli olduğu deyilənləri mənasız olaraq rədd etməyəcəyik səslənir... Ən polemik, bunlar (xüsusən də müasir yaradıcılıq üçün) qanunauyğundur, xüsusən səsə diqqət yetirməsələr, musiqi içərisində inkişaf etmiş bütün təsir aparatlarına yayılarsa. Beləliklə, musiqinin mənası özünü bilməkdə, öz mənbələri, yəni mikrokosmos haqqında olan fikirlərdə (yenə insan dünyasına nisbətən) yalan danışa bilər.
Adını çəkdiyimiz musiqinin böyük bir “səlahiyyət sahələri” (AI Burov) - insan, ətrafındakı dünya və musiqinin özü haqqında fikirlər onun geniş mövzularına dəlalət edir. Müəyyən olunmuş mövzu sahələrinin mütləq yaxşıca təcrid olunmadığını, əksinə müxtəlif müxtəlif birləşmələrə və birləşməyə meylli olduqlarını xatırlasaq, musiqinin estetik imkanları daha da vacib olacaqdır.
Musiqi məzmununa çevrilmək, musiqi sənətinin qanunlarına uyğun olaraq nümayəndəliklər yaranır və birlikdə yaşayır: konsentrasiya olunur (deyək ki, intonasiyanın təqdimatında) və boşaldılar (intonasiya inkişafında), musiqi dramının “hadisələri” ilə əlaqələndirilir (məsələn, yeni bir görüntü təqdim olunduqda bir-birini əvəz edir). ... Bir musiqi əsərinin bütövlüyünün məkan-müvəqqəti əsasları ilə tam razılığa gəldikdə, bəzi nümayəndələrin müvəqqəti inkişafı (musiqi intonasiyalarına uyğundur) daha cəmlənir (musiqi görüntülərinə) sıxılır və bu da öz növbəsində ən ümumi nümayəndəlikləri (semantik "konsentratları" - musiqili olaraq) meydana gətirir. -artistik mövzular və fikirlər). Bədii (musiqi) qanunlarına tabe olmaq, musiqinin yaratdığı statuslar bədii(musiqili).
Musiqi məzmunu tək bir performans deyil, onların sistemidir. Bu, yalnız müəyyən bir dəsti (dəst, kompleks) deyil, müəyyən qarşılıqlı əlaqə deməkdir. Onların obyektivliyi ilə, nümayəndəliklər heterojen ola bilər, lakin müəyyən bir şəkildə sifariş verilir. Bundan əlavə, onlar fərqli əhəmiyyətə malik ola bilərlər - əsas, ikincil, az əhəmiyyətsiz olun. Bəziləri, daha konkret olaraq, başqa, ümumiləşdirilmiş, qlobal olan anlayışlar əsasında yaranır. Çoxsaylı və fərqli keyfiyyət görüşlərinin birləşdirilməsi olduqca mürəkkəb bir sistem verir.
Sistemin özəlliyi ondan ibarətdir dinamizm... Bir musiqi parçası elə qurulmuşdur ki, səs parçasının açılmasında hər zaman mənalar yaranır, əvvəllər baş verənlərlə qarşılıqlı əlaqədə olur və getdikcə daha çoxunu sintez edir. Bir musiqi parçasının məzmunu fasiləsiz hərəkətdədir, üzləri və kölgələri ilə "oynayır" və "parlayır", müxtəlif təbəqələrini ortaya qoyur. Dəyişkən, sürüşür və səbəb olur.
Daha irəli gedək. Bəzi fikirlər ortaya çıxır bəstəkar... Nümayiş bir insanın zehni fəaliyyətinin nəticəsi olduğundan, yalnız obyektiv mövcud bir mövzu ilə məhdudlaşa bilməz. Əlbəttə daxildir subyektiv-şəxsi prinsip, insanın əks olunması. Beləliklə, musiqinin əsas ideyası obyektiv və subyektiv prinsiplərin ayrılmaz birliyini təşkil edir. Musiqili tematik borc kimi çətin bir fenomenə öz qaynaşımızı göstərək.
Bəstəkarın borc aldığı musiqi-tematik material, yəni artıq mövcud olan musiqi ifadələri çətin vəziyyətdə qalır. Bir tərəfdən, artıq qurulmuş bir sənət hadisəsi ilə bir əlaqə saxlayır və obyektiv bir reallıq kimi mövcuddur. Digər tərəfdən digər bədii fikirləri çatdırmaq üçün nəzərdə tutulub. Bu baxımdan iki statusu ayırmaq məqsədəuyğundur: muxtar musiqi tematikliyi (ilkin bədii opusda tapılmışdır) və kontekstual (ikinci istifadəsi ilə əldə edilmiş). Onlar muxtar və kontekstual mənalara uyğundur.
Musiqi-tematik borclar yeni mənada əsas mənalarını saxlaya bilər. Vl tərəfindən Bayan üçüncü Sonatada A. Schoenberg-in "İşıqlı Gecədən" fraqmentinin semantik tərəfi. Zolotareva, solo alət üçün orkestr parça düzəldilməsinə baxmayaraq; A. Schnittke'nin iki skripka üçün "Moz-Art" əsərində müəllif simfoniyanın asanlıqla tanınan ilkin musiqi mövzusunu da çəkməyi bacarır. g-mollMozart, mənasını təhrif etmədən skripka duetində. Hər iki halda avtonom və kontekstual mənalar demək olar ki, üst-üstə düşür və prioriteti "obyektiv verilmişdir".
Bununla belə, borclanma məsələsində ən diqqətli davranış (yuxarıda göstərilən nümunələr istisna edilmirsə) borc bəstəkarının opusunda başqasının musiqisi olmadan əldə edilə bilməyən semantik təbəqələrin formalaşmasına yönəlmiş yeni bir bədii məzmunun təzyiqini yaşayır. Beləliklə, Zolotarev pyesinin sonundakı Schoenberg musiqisindən bir parça, orijinal mənbədə onun üçün qeyri-adi bir heyranedici bir idealizasiya əldə edir və Motsartın simfoniyasının əsas intonasiyası Schnittke'nin iki skripka ilə oynadığı hazırcavab bir oyunda iştirak edir. Borcların "sözün əsl mənasında" verilməməsi, lakin ilkin ("kontekstdən əvvəl") hazırlandığı hallarda bəstəkarın subyektiv fəaliyyəti daha aydın olur. Nəticə etibarilə bəstəkarın istifadə etdiyi musiqi-tematik material kimi bir məqam da verilmiş "obyektiv" və müəllif şəxsiyyətinin rəngarəng birliyinin möhürü daşıyır, bu da bütövlükdə sənət üçün təbiidir.
Müəyyən bir mövzu sahəsini müəyyənləşdirmək və bəstəkar haqqında öz fikirlərini ifadə etmək imkanı verir obyektiv sabitlər - musiqi mədəniyyətinin inkişaf etdirdiyi ənənələr. Musiqili məzmunun vacib bir xüsusiyyəti, bəstəkarın hər dəfə "sıfırdan" yaratmadığı, ancaq sələflərin nəsilləri tərəfindən hazırlanan müəyyən semantik qrupları özündə cəmləşdirməsidir. Bu mənalar hörmətli, tipologiyalı və janrlarda, meydança sistemlərində, bəstəkarlıq texnikası, musiqi formaları, üslublar, tanınmış intonasiya işarələri (Dies irae, ritorik fiqurlar, musiqi alətlərinin simvolları, tonallıqların semantik rolları, timbrlər və s.) İnnonasiya formullarıdır ). Dinləyicinin diqqətinə gəldikdə, müəyyən dərnəkləri ortaya çıxarır və bəstəkarın niyyətini "deşifr etməyə" kömək edir, bununla da müəllif, ifaçı və dinləyici arasında qarşılıqlı anlaşmanı gücləndirirlər. Onları dəstək nöqtəsi kimi istifadə edən müəllif, bədii fikirlərini tamaşaçılara çatdıran bu təməl üzərində yeni semantik təbəqələr qoyur.
Bəstəkarın fikirləri yalnız ifaçı tərəfindən şərh edilərsə və dinləyicinin dərk etməsi halında tam hüquqlu bir musiqiyə çevrilən bədii bir opusa çevrilir. Bizim üçün belə çıxır ki, musiqinin mənəvi tərəfini təşkil edən tamaşalar təkcə bəstəkarın opusunda deyil, həm də edamvə qavrayış... Müəllifin fikirləri digər mövzuların nümayəndələri tərəfindən bəstəkarla ifaçı və ya bəstəkar və dinləyici arasında çox vaxt məsafəsi olan "zaman əlaqəsi" nin itirildiyi hallarda, "ilkin mənbə" opusunun ciddi bir janr üslubuna çevrilməsi və s.) Düzəldilir, zənginləşdirilir və ya yox olur. yalnız bu formada musiqi potensialından həqiqi bir hadisə kimi həqiqi musiqiyə çevrilirlər. Təfsir və qavrayış vəziyyətləri saysız-hesabsızdır və ayrı-ayrılıqda bənzərsiz olduğundan, musiqi tərkibinin davamlı hərəkətdə olduğunu, dinamik inkişaf edən bir sistem olduğunu iddia etmək olar.
Musiqidə ortaya çıxan hər hansı bir performans kimi, "düzəldilmişdir". Onun "maddi forması" - səsbuna görə də onun "həyata keçirdiyi" fikri dinləmə və ya dinləmə adlandırmaq olar. Nümayəndəliklərin səsli yolu musiqini digər sənət növlərindən fərqləndirir ki, bunlarda nümayəndəliklər xətt, boya, söz və s. İlə "təsdiqlənmişdir".
Əlbəttə ki, hər hansı bir səs bir performansa səbəb ola bilər, ancaq mütləq musiqi yaratmır. İbtidai "səs-küylərin" qalınlığından çıxmaq və musiqili, yəni "ton" olmaq üçün səs bir insana xüsusi ifadəli təsiri ilə estetik cəhətdən normaldan yuxarı qaldırılmalıdır. Səs musiqi və bədii prosesə daxil olduqda (xüsusi metod və üsullarla) bu mümkün olur. Belə bir vəziyyətdə səs özünəməxsus - bədii - funksiyalar əldə edir.
Bununla birlikdə, musiqinin sağlam təbiətinin tanınması sırf musiqi yalnız dinləmə nümayəndəlikləri kimi qəbul edilmir. Digərləri isə olduqca məqbuldur - vizual, toxunuşlu, toxunuşlu, ətirli. Əlbəttə ki, musiqidə onlar dinləmə nümayəndəlikləri ilə heç bir şəkildə rəqabət etmir və əsas eşitmə nümayəndəliyini aydınlaşdıran əlavə əlavə birliklər yaratmağa çağırılır. Bununla belə, hətta bu cür təvazökar, köməkçi, isteğe bağlı tamaşaların rolu, musiqini digər sənət növləri ilə və daha geniş şəkildə bir insan olmağın digər yolları ilə əlaqələndirməyə imkan verir.
Bunu dərk edərək, yenə də ifratdan çəkinmək lazımdır - məsələn, S.I. tərəfindən ifadə olunan musiqinin həddən artıq geniş təfsiri. Savshinsky: “Bir musiqi əsərinin tərkibinə yalnız səs parça içərisində olanlar daxil deyil. Onunla birləşmək, bəlkə də bəstəkar tərəfindən ifadə edilmiş və ya ifadə edilməmiş, proqram - nəzəri təhlil məlumatları və s. Bethoven üçün bunlar A. Marksın təhlilləri, Rollanın məqalələri, Şopenin əsərləri, bunlar onun Məktubları, Liszt'in onun haqqında kitabları, Schumann'ın məqalələri, Leuchtentritt'in və ya Mazelin analizləri, Anton Rubinstein'in açıqlamaları, Glinka və Çaykovski'nin ifadələri, bunlar Laroche, Serov və Asəfiyev ”. Musiqinin qavranılması üçün tamamilə vacib olan "yaxın musiqili" materiallar hələ də səs təbiəti ilə əvvəlcədən müəyyən edilmiş musiqinin özünün sərhədlərini qarışdırmamalıdır. Sonuncu təkcə bir maddə şəklində deyil, səsin varlığın musiqi qanunlarına (meydan, tonal-harmonik, dramatik və s.) Tabe olmasından ibarətdir.
Bədii bir forma kimi musiqiyə səs vermək üçün bir daha xəbərdarlıq etməliyik: səsin təcəssümünü düz başa düşmək lazım deyil, deyirlər ki, hazırda musiqi birbaşa səslənən şeydir. Akustik bir fenomen kimi səs - elastik bir hava mühitinin titrəmələrinin nəticəsi - "burada və indi" olmaya bilər. Ancaq eyni zamanda, prinsipcə, xatirələrin (əvvəllər eşidilən musiqi haqqında) və daxili eşitmənin (mövcud musiqi notasiyasına görə) köməyi ilə çoxalır. Bunlar a) müəllif tərəfindən tərtib edilmiş və qeyd olunmamış, lakin hələ də səsləndirilməyən, b) aktiv bir səhnə həyatı yaşayan, həmçinin c) "artıq yerinə yetirilmiş yerinə yetirmələrin məcmusu", "yaddaşı qorunub saxlanılan, indi (müvəqqəti)" əhəmiyyətsiz olan əsərlərdir. xalqın diqqətində saxlanılır. " Tamaşaların səs geyiminin bəstəkar tərəfindən tapılmadığı və ya səssizləşdirildiyi və ya eyni zamanda müəllifin funksiyalarını yerinə yetirən ifaçı tərəfindən təqdim edildiyi hallarda musiqi məzmunu və hətta musiqi əsəri haqqında danışmağa ehtiyac yoxdur. Beləliklə, Betxovenin Otuz ikinci Piano Sonatasının musiqi məzmunu olduqca real olaraq mövcuddur, bu sətirləri oxuyarkən səslənmir. Buna baxmayaraq, daha az və ya çox müvəffəqiyyətlə yenidən qurulur, bu, hipotetik bir vəziyyətdə tamamilə mümkünsüz olardı, məsələn, səs mübadiləsi olmayan eyni müəllif tərəfindən Sonata Otuz üçüncü ilə.
Beləliklə, bir insanın zehni fəaliyyətinin nəticəsinin - bəstəkar, ifaçı, dinləyici - səsli "konturları" əldə etdiyini və musiqinin mənəvi prinsipini meydana gətirdiyini öyrəndik.
MUSİQİ İŞİN MÜQAVİLƏSİNİN TARİXİ
Əgər musiqi məzmunu anlayışı digər sənət növləri ilə müqayisədə kənardan baxdıqda musiqini səciyyələndirirsə, onda bir musiqi əsərinin məzmunu konsepsiyasının daxili istiqaməti var. Onlar ruhani sahəni təyin edirlər, lakin maksimum ümumiləşdirmə (ümumilikdə musiqinin xarakterikliyi) deyil, daha böyük bir əminlik (musiqi parçası üçün xarakterik) olaraq təyin edirlər. Musiqi məzmunu bir parçanın məzmununa diqqət yetirir və musiqi olmağın bu (yeganə deyil, eyni zamanda improvizasiya olmasa da) yolunu təmin edir. "İnvariant - variant" münasibətləri onların arasında yaranır. Musiqi məzmununun bütün xüsusiyyətlərini qoruyarkən, bir musiqi əsərinin məzmunu musiqinin imkanlarını müəyyən bir formada mövcud olmağa uyğunlaşdırır və eyni zamanda bədii bir problemi həll edir.
Bir musiqi əsərinin məzmunu bir sıra konsepsiyalar vasitəsilə konkretləşdirilir. Musiqili məzmunu xarakterizə edərkən tamaşaların əsas mənası barədə danışdıq. Tamaşalar təkcə obyektivliyi ilə kifayət qədər aydın görünən deyil, həm də musiqi qabiliyyəti və bədii məqsədi baxımından müxtəlifdir. Onlardan çağırılanları seçək musiqi şəkilləri.
Musiqi şəkilləri bir insana musiqi səslərinin (real və ya xəyali), səs hərəkəti və musiqi parçasının yerləşdirilməsi vasitəçiliyi olaraq verilir. Bir musiqi parçasında görüntülər təkcə öz səs konturlarını əldə etmir, həm də bir-biri ilə müəyyən bir şəkildə qarşılıqlı əlaqədə bütöv bir məcazi və bədii şəkil əlavə edir.
Musiqi obrazı nisbətən böyük və ya (əsasən musiqinin müvəqqəti təbiəti nəzərə alınmaqla) bir musiqi əsərinin davamlı semantik bir hissəsidir. Yalnız daha kiçik miqyaslı mənalar əsasında yarana bilər. Bunlar musiqi intonasiyaları. Musiqi intonasiyalarında lapidary, inkişaf etməmiş mənalar var. Bunları ədəbi dildə sözlərə bənzətmək, şifahi birliyə çevrilmək və ədəbi obrazı canlandırmaq olar.
Musiqi intonasiyaları da "hazır" mənaları kimi mövcud deyildir və müəyyən semantik əsasda yaranır. Onlar üçün, bu musiqi səslərinin semantik impulslarına çevrilir və ya ton... Səslərin, musiqi səsi - tonun geniş bir bölgədə olması çox spesifikdir, çünki bir sənət əsərinin ömrünü təmin etmək üçün hazırlanmışdır. Musiqidə səs ikitərəfli olur. Bir tərəfdən, əvvəllər qeyd olunan musiqi məzmununu "formalaşdırır", "canlandırır". Obyektiv olaraq ətraf mühitə aid olan səs bizi fiziki və akustik reallıqlar aləminə aparır. Digər tərəfdən, səs müəyyən bir bədii tapşırığın həlli üçün seçilir, bununla əlaqədar olaraq semantik ilkin şərtlər adlandırıla bilən şeylərə də sahibdir. Sözün musiqinin sırf semantik hissələrinə aid edilməsi çətin olsa da, biz onu daha kiçik mənalara da parçalanmayan bir element kimi bir musiqi əsərinin tərkibinə daxil edirik. Beləliklə, ton musiqinin maddi mahiyyətinə köklənmiş məzmun quruluşunun aşağı həddini məhdudlaşdırır.
Hər zaman daha kiçik bir semantik vahidlərdən bir musiqi görüntüsünün necə meydana gəldiyini başa düşdükdən sonra tərs istiqamətə getməyə çalışaq və məzmunun hansı komponentləri öz növbəsində müəyyənləşdirdiyini nəzərdən keçirək.
Bədii bir şəkildə və ya sənətdə ümumilikdə tapılır mövzuişləyir. Eyni şey musiqidə də olur: musiqi şəkilləri ümumi və estetik bir kateqoriya olaraq burada və aşağıda başa düşülən bir mövzunu ortaya qoyur. Mövzu, bütün işi və ya böyük bir hissəsini əhatə etməyə imkan verən yüksək dərəcədə ümumiləşdirmə ilə fərqlənir. Eyni zamanda, mövzu vahid səs ilə əlaqələri zəiflədir, mücərrədlər dünyasında səs və özünə dəyərli varlığın "diktə etməsindən" qurtuluşa meyl var.
Dəyişiklik dərəcələrinin (intonasiyalar - şəkillər - mövzu) müxtəlif semantik vahidləri ilə səsə vasitəçilik meylinin son ifadəsi gəlir fikirmusiqi parçası. Fikir ən ümumiləşdirilmiş, mücərrədləşdirilmiş və səslərdən ideal sahəyə yönəldilmişdir, burada musiqinin səs spesifikliyi elmi, dini, fəlsəfi, etik mənşəli fikirlərin qarşısında praktik olaraq səviyyəyə qoyulur. Beləliklə, fikir materialdan idealya şaquli istiqamətdə yönəldildiyi görülən bir musiqi əsəri məzmununun quruluşunun daha bir həddi olur.
Bizim müəyyənləşdirdiyimiz semantik komponentlər müəyyən bir semantik vahidlərin meydana gəldiyi hər səviyyədə bir iyerarxiya şəklində qurulmuşdur. Bu səviyyələr təmsil olunur ton, musiqi intonasiyası, musiqi obrazı, bir musiqi parçasının mövzusu və fikri.
Bir musiqi əsəri məzmununun adı verilən komponentlər quruluşun bütün elementlərini tükənmir, yalnız onurğanı təmsil edirlər. Xüsusi yerləri tutan bəzi digər elementlər olmadan quruluş tam ola bilməz. Belə elementlərdən biridir musiqi ifadə vasitəsi... Bir tərəfdən, musiqili ekspressiya vasitələri olduqca materialdır, çünki meydança, dinamika, tembr, artikulyasiya və digər parametrlər olduqca aydın bir səslə əlaqələndirilir. Digər tərəfdən, bəzən həqiqətən intonasiyaya çevrilən mənaları kristallaşdırırlar (bəzi melodik naxışlarda, ritmik formulalarda, harmonik növbələrdə). Buna görə bir musiqi əsərinin məzmunu quruluşundakı mövqeyini tonla musiqi intonasiyası arasındakı aralıq və adətən tonda köklü görünən və qismən musiqi intonasiyasına "böyüdükləri" adlandırmaq düzgün olardı.
Bir musiqi əsəri məzmunu quruluşunun başqa bir əvəzedilməz elementidir müəllifin başlanğıcı. Bir musiqi parçası iki şəxsiyyətin - dinləyicinin və bəstəkarın ünsiyyətinə xidmət edir, buna görə bəstəkarın öz kompozisiyasında necə görünməsi çox vacibdir. Müəllif şəxsiyyəti özünü yalnız üslubda deyil, məzmun sahəsinə də nüfuz edir. Biz onunla təkcə musiqi obrazında (müəllifin obrazı) deyil, həm də şəxsən rəngli musiqi intonasiyasında (F. Şopin, R. Şumann, F. Liszt, S. Rachmaninov, D. Şostakoviçdə) və şəxsən mənalı bir səslə tanış ola bilərik. palitrada (məsələn, J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina), mövzuda (avtoportret) və s. Belə çıxır ki, müəllif şəxsiyyəti, prinsipcə, öz opusunun ərazisindəki hər yerdədir. Bunu bilərək, müəllif prinsipinin xüsusi bir mövqe tutduğunu iddia edə bilərik - bir musiqi əsərinin məzmununun bütün quruluşu üzərində yayıla bilər və onun bir və ya bir neçə hissəsində lokallaşdırıla bilər.
Bir musiqi əsərinin məzmununun strukturunda əvvəllər adlandırılmayan daha bir element var. O - dramaturgiya... Demək olar ki, bütün fəaliyyəti yerləşdirmə prosesini təmin etməyə yönəlmişdir, baxmayaraq ki, ikincisi bu və ya digər "hadisə" ilə qeyd olunan mərhələləri və mərhələləri keçir. Bu proses bir musiqi əsərinin fərqli planlarında baş verir: musiqili ifadə vasitələrində ("tonik dramaturgiya", "tembrli dram" və s.), İntonasiya ("intonational drama"), şəkillər ("məcazi-bədii" və ya "musiqi dramı") "). Beləliklə, digər elementlərlə sıx qarşılıqlı əlaqədə olan dram musiqi tərkibinin öz-özünə hərəkətini stimullaşdıran enerji qüvvəsi rolunu alır.
Bir musiqi əsəri məzmunu quruluşunun hərəkətverici komponentinin olması simptomatikdir. Bunun arxasında musiqi üçün vacib olan bir nizam dayanır: orijinal məzmun statik bir quruluş deyil, bir prosesdir. Yeni mənaların fasiləsiz yaranması, onsuz da ortaya çıxan mənaların qaçması, əvvəllər mövcud olan mənaların dəyişməsi (yenidən düşünmə), mənaların hər cür qarşılıqlı əlaqəsi və s.
Gördüyümüz kimi, quruluşun iyerarxik şəkildə təşkil edilmiş skeleti bir sıra digər, funksional olaraq unikal olan elementlərlə doldurulmuşdur. Beləliklə, bir musiqi parçasında musiqi tərkibinin mövcudluğunu mümkün edən universal bir quruluş qurulur.
Quruluşun komponentlərinin bəstəkarın opusuna əlavə olunduğunu görmək asandır. Ancaq bəstəkarın fəaliyyətində başlayan məna vermə prosesi, qeyd edildiyi kimi, ifaçı və dinləyici tərəfindən də davam edir. Yaradıcılıq fəaliyyətini ifa edərkən və dinlədikdə bəstəkarın dedikləri düzəldilir və çevrilir ki, bu da musiqi əsərinin məzmununun quruluşuna yeni elementlər əlavə olunmur. Çalışma və dinləmə fəaliyyətində nitq müvafiq olaraq transformasiya, formalaşan quruluşun dəyişdirilməsi haqqında olmalıdır.
Məna yaradan prosesin idarəolunmaz inkişafında, quruluş bu prosesi "nizamlayan", yəni semantik axının bir növ "gətirən dəstəyi" tənzimləyən çevik bir çərçivə rolunu oynayır. Struktur bölmələr maye tərkibinə çevrilən "düyünlər" dir (BV Asafiyev). Buna görə də, inteqral quruluşun ən ciddi araşdırması hələ məzmun fenomenini dərk etmək probleminin son həllinə inanmağa əsas vermir.
Bir musiqi əsərinin xronotopundan (məkan-zaman təbiəti) başlasaq, bir musiqi əsərinin məzmununu yaratmaq prosesinin ən vacib xüsusiyyəti üzə çıxacaqdır. Bu ikiqatdır. Mənalar təkcə musiqi düşüncəsinin ardıcıl olaraq müvəqqəti, üfüqi, daha aydın hiss olunan hərəkətində deyil, həm də fəzada - "şaquli" boyunca artırılır. Şaquli vektor iyerarxik cəhətdən əlaqəli mənaların yaranmasında, yəni daha aşağı səviyyədəki məna vahidlərinin kristallaşmasında özünü göstərir. V.V. tərəfindən ətraflı təsvir edilmişdir. Meduşevski. Tədqiqatçı, musiqi elementləri mənalarından musiqi intonasiyasına və ya musiqi görüntüsünə uyğun yollar izləyərək, musiqi ifadə vasitələri arasında qarşılıqlı əlaqənin yeddi növünə istinad edir.
şərhə münasibət: dürtüsel hərəkətlər (toxuma) + şən, açıq rəng (harmoniya, qeydiyyat) \u003d sevinc, ya da impulsiv hərəkətlər + kədərli rənglər \u003d ümidsizlik, ya da gözləmə + gərginlik \u003d həsrət, cazibə;
detal nisbəti: kədərli intonasiyalar (enən xromatizmlər və ya xırdalıq tutma ilə kiçik üçlüklər) + gərginlik, həsrət (ağırlaşmış modal münasibətlər) \u003d kədər;
metaforik köçürmə: toxumanın bütövlüyü, fonetik keyfiyyət kimi, səslər və səslərlə məkan doluluğu + gərginlik, səy, həsrət \u003d duyğunun dolğunluğu ("hisslər seli", "çiçəklər dənizi");
semantikanın yatırılması, mənanın əksinə dəyişdirilməsi: sevinc, işıq (əsas) + kədər, qaranlıq (aşağı qeyd və s.) \u003d kədər, qaranlıq;
gizli dəyərləri vurğulayan polisemiyanı kəsmək: bir neçə əsasın lehinə periferik semantik nüanslardan azad olmaq;
interlevel ziddiyyətləri, uyğunsuzluqlar, şişirtmələr: duyğuların strukturundakı deformasiyalar (TN Livanova tərəfindən kəşf edilmiş "birdəfəlik kontrast");
paralel qarşılıqlı əlaqə (sinonimiya): hüznlü səslər (solistin hissəsində) + kədərli ahənglər (orkestr hissəsində) \u003d güclənmə, mənanın və ya istəyin (funksional cazibə) + istək (melodik, xətti cazibə) \u003d mənanın möhkəmlənməsi.
Meduşevskinin hazırladığı "semantik qarşılıqlı əlaqə cəbri" zahirən təvazökar bir xüsusi problemi həll edir - mənanın formalaşması metodlarını sistemləşdirir. Ancaq musiqi məzmununun öyrənilməsi üçün daha çox şey deməkdir. Birincisi, alimin emosiya təcəssümünə aparan musiqi ifadə vasitələrinin qarşılıqlı təsirini öyrənsə də, əslində onun verdiyi düsturların təsir dairəsini digər nəticələrə də uzatmaq olar, yəni düşüncə proseslərinin görüntülərinə, görüntü-mənzərələrə və s. .d. Başqa sözlə, bizdə musiqidə mənaların formalaşması üçün universal sxemlər var.
İkincisi, “cəbr” başa düşməyə imkan verir ki, “musiqi əsərinin məzmunu istifadə olunan vasitələrin linqvistik mənalarından formal olaraq ayrılmır”, çünki musiqi elementləri də özlərindən tamamilə fərqli mənaları sintez edir. Bu fikir inkişaf etdirilə və genişlənə bilər: musiqi əsərinin məzmunu nə qədər dərin inkişaf etməsindən asılı olmayaraq quruluşun heç bir hissəsinə (musiqi görüntüsü, mövzu, intonasiya və s.) Azaldıla bilməz. Əlbəttə ki, bütöv bir komponent kompleksinin qarşılıqlı əlaqəsini şərtləndirir.
Yuxarıda təsvir edilən düsturlar tərəfindən qəbul edilən üçüncü nəticə belədir: "əsərləri" təkcə musiqi ifadə və təsvir vasitələri səviyyələrində deyil, musiqi əsərinin məzmun quruluşunun digər "səviyyələrində" aşkar etdikləri yeni mənaların yaranma mexanizmi.
Yuxarıda göstərilən mülahizələrdən başqa bir nəticə çıxır. Yeni mənaları sintez edərkən iyerarxik quruluşun daha yüksək səviyyəsinə "sərbəst buraxma" mövcuddur və bununla da aşağı səviyyədən yuxarı bir səviyyəyə, ondan daha yüksək səviyyəyə keçid mexanizmi və s. Bu vəziyyətdə, hər alt yatağın səviyyəsi "torpaq" olur, yuxarıdakı üçün təməldir. Sonradan daim istifadə ediləcək eyni adlı musiqili və estetik kateqoriyalardan mahiyyətcə fərqlənən ümumi fəlsəfi kateqoriyalara "məzmun" və "forma" a müraciət edərək, deyə bilərik ki, hər bir aşağı səviyyə forma və məzmun olaraq daha yüksək bir ilə əlaqələndirilir və keçid ilə bir səviyyədən digərinə formanın məzmuna keçməsinə bərabərdir.
Kəşf etdiyimiz bir musiqi əsərinin məzmununun quruluşu ən ümumi qanunları özündə cəmləşdirir. Bu şəkildə çox yönlüdür. Hər hansı bir esse bu qanunlara uyğundur, ancaq öz qaydasında sxematik quruluşu üstələyir. Quruluş-invariant ətraflı, hər bir opusun fərdi xüsusiyyətlərinə uyğun xüsusiyyətləri ilə doldurulmuşdur.
Bir musiqi əsəri bəstələmə nəticələrindən əlavə ifaçı və dinləyicinin fəaliyyətlərini əhatə etdiyindən musiqi əsərinin məzmunu bunları nəzərə almadan ağlabatan deyil. Lakin bəstəkarın opusunda əmələ gələn quruluşun performans və qavrayışda fərdiləşdirildiyi, lakin yeni elementlərlə doldurulmadığı məlum olduqdan sonra onu nəinki bəstəkarın məzmununun strukturu (sonradan diqqətimizi yönəltdiyimiz), həm də musiqi əsərinin məzmununun quruluşu adlandırmağımız qanunidir. ...
Hətta ən detallı quruluş belə əsərin tam məzmununu ələ keçirə bilmir. Hər zaman musiqidə gizli, “təsirsiz” bir şey var. Kiçik "hüceyrələrə" və "məsamələrə" nüfuz edərək, "hava" halına gəlməklə, praktik olaraq nəinki təhlili, həm də bir qayda olaraq, "huşsuz" adını aldığı anlayışdan qaçır. Buna görə, bir musiqi əsərinin məzmununu dərk etmək vəzifəsini götürərək başa düşməliyik ki, bütövlükdə bunu ağılla başa düşmək olmur. Həmişə şüur \u200b\u200büçün əlçatmaz olan və bu səbəbdən müəmmalı olan o "transsendental" məzmun dərinliyi həmişə var. Bir musiqi əsərinin məzmununun quruluşunu mənimsəyərkən, yadda saxlamalıyıq ki, məzmun, bütövlüyü və dərinliyi ilə bizə bəlli deyil, çünki prinsip etibarilə tükənməzdir. Nə qədər diqqətlə təhlil etməyimizdən asılı olmayaraq, yalnız bir səth təbəqəsini çıxarırıq, bunun arxasında dinləyiciyə çox bədii dəyər verən, estetik cəhətdən təsir göstərir.
"Kimsə bir şeir və ya hekayədəki düşüncələri, meylləri, məqsədləri və düzəlişləri bilməklə kifayətlənirsə, o, çox az şeylə kifayətlənir və sadəcə sənət sirlərini, həqiqətini və orijinallığını görmədi" dedi müasir yazıçı və mütəfəkkir Herman. Hesse. Bəs onun sözləri musiqiyə də aid ola bilməzmi? Bir musiqi parçası maraqlı, cazibədar bir sirr deyilmi? Musiqi məzmununu və forma ilə əlaqəsini öyrənərək bu sirrin pərdəsini açmağa çalışırıq.
QEYDLƏR
1. Kitabdan iki çıxarış: Kazantseva L.P.Musiqi məzmunu nəzəriyyəsinin əsasları. - Həştərxan: AO IPK Volga Dövlət Müəssisəsi, 2009.368 s.
2. V. N. Xolopova Bir musiqi olaraq musiqi məzmunu nəzəriyyəsi // Musiqi elminin problemləri. 2007. № 1.P. 17.
3. Kudryaşov A.Yu. Musiqi məzmunu nəzəriyyəsi. - SPb., 2006. 37-38.
4. Suxantseva V.K... Bir insan dünyası kimi musiqi (kainatın ideyasından musiqi fəlsəfəsinə qədər). –Kiyev, 2000. P. 51.
5. Xolopov Yu.N. Musiqi forması // Musiqili ensiklopediya. - M., 1981.T. 5. Stb. 876.
6. Xolopov Yu.N. Musiqi təhlili problemi haqqında // Musiqi elminin problemləri: Sat. İncəsənət. - M., 1985. Sayı. 6, səh 141.
7. Kurt E.Vaqner Tristanında romantik harmoniya və böhran. - M., 1975.S 15.
8. Konus G.E. Musiqi sintaksisinin elmi əsaslandırılması. - M., 1935.S 13, 14.
9. Soxhor A.N... Musiqi // Musiqili ensiklopediya. - M., 1976. T. 3. Stb. 731.
10. Xatırladaq: ruh "fəlsəfi bir anlayışdır, mənasız bir başlanğıc deməkdir" (Fəlsəfi ensiklopedik lüğət. - M., 1989. S. 185).
11. Savşinsky S.I.... Pianoçunun bir musiqi parçası üzərində işi. - M., L., 1964. S. 43.
12. N.P. Korykhalova hələ ifa olunmayan bir kompozisiyanı çağırır və musiqi əsərinin "potensial" ("mümkün") forması kimi qeydlərə yazılır və "əvvəllər eşitdim ..." virtual varlıq bir parçanın əsl varlığıdır "( Koryxalova N.P. Musiqinin şərhi. - L., 1979. S. 148).
13. Bir musiqi əsərinin məzmununun quruluşunu bir növ iyerarxiya kimi G. B nəzərdən keçirir. Zulumyan ( G.V.ZulumyanBir estetik problem kimi bir musiqi əsərinin məzmunu: Dis. ... Cand. Filos. elmlər. - M., 1979); M.G. Karpyçev (Karpyçev M.G. Musiqi məzmununun nəzəri problemləri. - Novosibirsk, 1997), I.V. Malışev ( Malışev I.V.Musiqili kompozisiya. - M., 1999), N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. Musiqidə məzmun və forma. L., 1985), V.N. Kholopova ( V. N. Xolopova Bir sənət forması kimi musiqi. - SPb., 2000), E.I. Chigareva ( Çigareva E.İ.... Bir musiqi əsərinin fərdiliyinin əsası kimi ifadəli vasitələrin təşkili (Motsartın son onillikdəki işi nümunəsində): Müəllif avtoreferatı. dis ... Cand. sənət tarixi. - M., 1975).
14. Musiqi məzmununun formalaşmasında tərcümə və dinləmə qavramasının rolu kitabda göstərilmişdir: Kazantseva L.P. Mədəniyyət kontekstində musiqi məzmunu. - Həştərxan, 2009.
15. Meduşevski V.V.... Semantik sintaksis problemi (duyğuların bədii modelləşdirilməsi haqqında) // Sov. musiqi. 1973. № 8. S. 25-28.
16. Kitab. 28.
17. Buna baxmayaraq, musiqiologiya öz tapmaca həll etməyə çalışır. Xüsusilə M.G.-nin nəşrlərini qeyd edək. Aranovsky ( Aranovskiy M.G.Bəstəkarın yaradıcılıq prosesindəki şüursuzluğun iki funksiyası haqqında // Huşsuz: təbiət, funksiyalar, tədqiqat metodları. - Tbilisi, 1978.Vol 2; Aranovskiy M.G. Bəstəkarın yaradıcılıq prosesində şüurlu və huşsuz: Problemli bir ifadəyə doğru // Musiqili üslubun sualları. - L., 1978), G.N. Qansız Beskrovnaya G.N.Qəsdən və bilmədən (improvizasiya) qarşılıqlı təsir çoxsahəli musiqi təfsiri mənbəyi kimi başladı // Musiqi ifası və pedaqogika sualları: Sat. tr. - Həştərxan, 1992), V.N. Kholopova ( Xolopova V.N.... Musiqi məzmunu qavrayışında şüursuzların sahəsi. - M., 2002).
18. Hesse G. Məktubları çevirin. - M., 1987. 255.
Musiqi qabiliyyətlərinin inkişafı uşaqların musiqi tərbiyəsinin əsas vəzifələrindən biridir. Pedaqogika üçün əsas sual musiqi qabiliyyətlərinin təbiəti ilə əlaqəli sualdır: bunlar doğma insani xüsusiyyətlərdir və ya ətraf mühitin təsiri, tərbiyə və təlim nəticəsində inkişaf edir. Musiqi təhsili praktikasından çox asılı olan problemin digər vacib nəzəri tərəfi də konsepsiyaların məzmununun müəyyənləşdirilməsidir musiqi qabiliyyəti, musiqi qabiliyyəti, musiqi istedadı.Pedaqoji təsirlərin istiqaməti, musiqi qabiliyyətlərinin diaqnostikası və s., Bu anlayışların məzmunu üçün əsas kimi bastırılanlardan çox asılıdır.
Musiqi psixologiyası və pedaqogikasının (xarici və daxili) formalaşmasının müxtəlif tarixi mərhələlərində, habelə indiki dövrdə musiqi qabiliyyətlərinin inkişafı probleminin nəzəri və buna görə də praktik cəhətlərinin inkişafında fərqli yanaşmalar mövcuddur, ən vacib anlayışların tərifində uyğunsuzluqlar mövcuddur.
B.M. Teplov öz əsərlərində musiqi qabiliyyətlərinin inkişafı problemini dərin, hərtərəfli təhlil etmişdir. Psixologiyada ən müxtəlif sahələri təmsil edən psixoloqların fikirlərini müqayisə etdi və problemlə bağlı fikirlərini açıqladı.
B.M. Teplov musiqi qabiliyyətlərinin qeyri-adiliyi məsələsində mövqeyini dəqiq müəyyənləşdirdi. Görkəmli fizioloq İ.P. Pavlov, insanın sinir sisteminin fitri xüsusiyyətlərini tanıdı, ancaq onları yalnız irsi olaraq qəbul etmədi (axı, bunlar uşağın intrauterin inkişafı dövründə və doğuşdan bir neçə il sonra meydana gələ bilər). Sinir sisteminin fitri xüsusiyyətləri B.M. Teplov insanın zehni xüsusiyyətlərindən ayırır. Yalnız anatomik və fizioloji xüsusiyyətlərin, yəni bacarıqların inkişafının təməlində olan meyllərin doğuş ola biləcəyini vurğulayır.
B.M. Teplov bir və ya bir çox fəaliyyətin müvəffəqiyyəti ilə əlaqəli bir insanın fərdi psixoloji xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirir. Onlar bacarıq, qabiliyyət və ya bilik əldə etməklə məhdudlaşmır, lakin əldə etmə asanlığı və sürətini izah edə bilər.
Musiqi fəaliyyətinin uğurla həyata keçirilməsi üçün zəruri olan musiqi qabiliyyətləri "musiqilik" anlayışına birləşdirilir.
Musiqilik, B.M kimi. Teplov, digərlərindən fərqli olaraq, eyni zamanda hər hansı bir musiqi fəaliyyəti ilə əlaqəli musiqi fəaliyyəti ilə məşğul olmaq üçün tələb olunan qabiliyyətlər kompleksidir.
Xüsusi, yəni musiqili, B.M-in qabiliyyətlərini özündə cəmləşdirən musiqiliyə əlavə olaraq. Teplov bir insanın daha çox ümumi fəaliyyət qabiliyyətinə sahib olduğunu göstərir, lakin bu, yalnız musiqi fəaliyyətində özünü göstərir. Bu yaradıcı təxəyyül, diqqət, ilham, yaradıcı iradə, təbiət hissi və s. Ümumi və xüsusi qabiliyyətlərin keyfiyyətcə birləşməsi musiqilikdən daha geniş bir forma yaradır musiqili istedad anlayışı.
B.M. Teplov, hər bir insanın özünəməxsus qabiliyyət birləşməsini - ümumi və xüsusi olduğunu vurğulayır. İnsan psixikasının xüsusiyyətləri bəzi xüsusiyyətlərin digərləri ilə geniş şəkildə kompensasiya edilməsinin mümkünlüyünü göstərir. Buna görə də, musiqilik bir bacarıqla məhdudlaşmır: "Hər bir qabiliyyət dəyişir, digər qabiliyyətlərin varlığından və inkişaf dərəcəsindən asılı olaraq keyfiyyətcə fərqli bir xüsusiyyət əldə edir."
Hər bir insanın müəyyən bir fəaliyyətin müvəffəqiyyətini təyin edən orijinal qabiliyyət birləşməsi var.
"Musiqilik problemi" B.M vurğulayır. Teplov, hər şeydən əvvəl keyfiyyətcə deyil, kəmiyyət baxımından problemdir. " Hər normal insanın bir növ musiqiliyi var. Müəllimin maraqlandıracağı əsas şey, bu və ya digər tələbənin nə qədər musiqili olması məsələsi deyil, onun musiqiliyinin nə olduğu və bu səbəbdən onun inkişaf yollarının olması məsələsidir.
Beləliklə, B.M. Teplov insanın bəzi fitri xüsusiyyətlərini, meyllərini, meyllərini tanıyır. Bacarıqların özü həmişə inkişafın nəticəsidir. Öz mahiyyəti ilə bacarıq dinamik bir anlayışdır. Yalnız hərəkətdə, yalnız inkişafda mövcuddur. Qabiliyyət fitri meyllərdən asılıdır, lakin təhsil və təlim prosesində inkişaf edir.
B.M tərəfindən verilən mühüm bir nəticə. Termal, qabiliyyət tərəfindən inkişaf etdirilən dinamizmin tanınmasıdır. “Məsələ bu deyil- alim yazır, - bu qabiliyyətlər fəaliyyətdə özünü büruzə verir, ancaq bu fəaliyyətdə yaradıldıqlarında.
Buna görə, qabiliyyət diaqnozu qoyularkən, təcrübədən, təlimdən, inkişafdan asılı olmayan hər hansı bir test, testlər mənasızdır.
Beləliklə, B.M. Teplov musiqi fəaliyyətini müvəffəqiyyətlə həyata keçirmək üçün zəruri olan musiqi fəaliyyətindəki fitri meyllər əsasında inkişaf etdirilən qabiliyyətlər məcmusu kimi müəyyən edir.
Musiqini yaradan qabiliyyətlər kompleksini vurğulamaq üçün , musiqinin məzmununun xüsusiyyətlərini (və buna görə də onun qavranılması üçün lazım olan keyfiyyətləri), habelə musiqi səsləri ilə həyatda tapılan digər səslər arasındakı fərqin xüsusiyyətlərini (və buna görə də onları ayırmaq və çoxaltmaq üçün lazım olan keyfiyyətləri) müəyyən etmək vacibdir.
Birinci suala (musiqi tərkibinin xüsusiyyətləri haqqında) cavab verən B.M. Temeroe, musiqi sənətinin heç bir məzmunu ifadə edə bilməyən bir sənət kimi görüşünü müdafiə edən Alman estetikasının nümayəndəsi E. Hanslick ilə mübahisə edir. Musiqi səsləri, Hanslick'in fikrincə, yalnız bir insanın estetik ehtiyaclarını ödəyə bilər.
B.M. Teplov musiqiyə həyati məzmunu əks etdirmək, həyati hadisələri, insanın daxili dünyasını çatdırmaq üçün müxtəlif imkanlara malik bir sənət kimi bir nöqteyi-nəzərlə buna qarşı çıxır.
Musiqinin iki funksiyasını fərqləndirən - məcazi və ifadəli, B.M. Teplov qeyd edir ki, xüsusi, "görünən" prototiplərə (onomatopoeya, təbiət hadisələri, məkan nümayəndəlikləri - yanaşma, məsafə və s.), Müəyyən bir ad və ya ədəbi mətnə, müəyyən həyat hadisələrini çatdıran bir süjetə sahib olan proqram-vizual musiqi. həmişə müəyyən bir emosional məzmunu, emosional vəziyyəti ifadə edir.
Həm təsvirli, həm proqramlaşdırılmış, həm musiqi (musiqi sənətində payı əhəmiyyətsizdir), həm də şəkli olmayan, proqramlaşdırılmamış, həmişə emosional məzmun daşıyan - hisslər, duyğular, əhval-ruhiyyələr olduğu vurğulanır. Musiqili məzmunun spesifikliyi musiqinin vizual imkanları ilə deyil, musiqi görüntülərinin emosional rənglənməsinin mövcudluğu ilə (həm proqram, həm vizual, həm də proqramlaşdırılmamış) müəyyən edilir. Beləliklə, musiqinin əsas funksiyası ifadəlidir. İnsan sənətinin incə nüanslarını, dəyişmələrini, qarşılıqlı keçidlərini və musiqi tərkibinin xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirmək üçün musiqi sənətinin geniş imkanları. B.M. Teplov vurğulayır ki, musiqidə dünyanı emosiya ilə tanıyırıq. Musiqi emosional idrakdır. Buna görə B.M-in əsas xüsusiyyəti. Teplov, məzmununu özündə cəmləşdirən musiqi təcrübəsini çağırır. Musiqi təcrübəsi öz mahiyyətinə görə emosional bir təcrübədir və musiqinin məzmununu başqa bir şəkildə duyğusal bir şəkildə anlamaq mümkün olmadığından, musiqiliyin mərkəzi insanın musiqiyə emosional reaksiya vermək qabiliyyətidir.
Musiqi sənəti müəyyən bir emosional məzmunu çatdırmaq üçün hansı imkanlara malikdir?
Musiqi müəyyən bir emosional rəngləmə, ifadəli imkanlara sahib olan, musiqi rejimlərində (əsas, kiçik) müəyyən bir şəkildə təşkil edilən, səs, tembr, dinamika, müddəti ilə fərqlənən səslərin hərəkətidir. Hər fretdə səslər bir-biri ilə əlaqəli, bir-biri ilə qarşılıqlı təsir bağışlayır (bəziləri daha sabit qəbul edilir, digərləri daha az). Musiqili məzmunu daha dərindən qavramaq üçün insan hərəkətli səsləri qulaq ilə fərqləndirmək, ritmin ekspressivliyini ayırd etmək və qavramaq bacarığına sahib olmalıdır. Buna görə "musiqilik" anlayışına musiqi üçün bir qulaq, duyğu ilə ayrılmaz şəkildə bağlı olan ritm hissi də daxildir.
Musiqili səslər fərqli xüsusiyyətlərə malikdir: səsi, tembri, dinamikası və müddəti var. Onların fərdi səslərdə fərqlənməsi ən sadə hissedici musiqi qabiliyyətlərinin əsasını təşkil edir. Səslərin sadalanan xüsusiyyətlərinin sonu (müddəti) musiqi ritminin əsasını təşkil edir. Musiqi ritminin emosional ekspressivliyi və onun bərpası hissi insanın musiqi qabiliyyətlərindən birini - musiqi-ritmik hissini formalaşdırır. Musiqili səslərin ilk üç adı (çalma, tembr və dinamika) müvafiq olaraq saz, tembr və dinamik eşitmənin əsasını təşkil edir.
Geniş bir mənada, musiqi üçün qulaq saman, tembr və dinamik eşitmə daxildir.
Bütün sadalanan xüsusiyyətlər (səs, tembr, dinamika və müddət) yalnız musiqi səslərinə deyil, digərlərinə də aiddir: nitq səsləri, səs-küylər, heyvanların və quşların səsləri. Musiqili səslərin orijinallığını nədən ibarətdir? Bütün digər səslərdən və səs-küylərdən fərqli olaraq, musiqi səsləri müəyyən, sabit bir meydança və uzunluğa malikdir. Buna görə də B.M.-nin musiqisində əsas məna daşıyıcılarıdır. Teplov meydança və ritmik hərəkət adlandırır.
Bu sözün dar mənasında musiqi üçün qulaq B.M. İstilik səs eşitmə olaraq təyin olunur. Nəzəri və təcrübi əsaslandırmaları təmin edərək, musiqi səsinin qavranılmasında meydançanın aparıcı rol oynadığını sübut edir. Səs-küy səsi, nitq və musiqi səslərində hündürlük qavrayışını müqayisə edərək B.M. Teplov səs-küylərdə və səs səslərində hündürlüyün cəmi, bölünməz kimi qəbul edildiyi qənaətinə gəlir. Tembr komponentləri əsl meydança komponentlərindən ayrılmır.
Boy həssaslığı əvvəlcə tembr ilə birləşir. Onların bölüşdürülməsi musiqi fəaliyyəti prosesində formalaşır, çünki yalnız musiqidə meydança hərəkəti qavrayış üçün vacib olur. Beləliklə, musiqi hündürlüyü hissi bu və ya digər hündürlük nisbətində bir-birinə baxaraq müəyyən bir musiqi hərəkəti təşkil edən səslərin hündürlüyü kimi yaradılır. Nəticədə belə bir nəticəyə gəlinir ki, musiqi üçün qulaq, mahiyyət etibarilə, çəngəl qulaq olmalıdır, əks halda musiqili olmayacaqdır. Musiqi yüksəkliyini eşitmədən heç bir musiqilik ola bilməz.
Musiqi qulağının (dar mənada) meydança kimi başa düşülməsi tembr və dinamik eşitmənin rolunu azaltmır. Tembr və dinamika musiqini rəngləri və çalarlarının bütün zənginliyi ilə qavramağa və çoxaltmağa imkan verir. Eşitmənin bu xüsusiyyətləri bir ifaçı musiqiçi üçün xüsusilə vacibdir. Səslər meydançası qeydlərdə sabit olduğundan və tembr və dinamika ilə bağlı müəllifin yalnız ümumi göstərişləri olduğu üçün, səslərin fərqli rənglərinin (tembr və dinamik) seçilməsi, ifaçının yaradıcı sərbəstliyinin imkanlarını, şərhin orijinallığını müəyyənləşdirir. Ancaq B.M. Teplov tembrli eşitməni yalnız meydança eşitməsinin əsasları olduqda öyrətməyi məsləhət görür: "İfa qulaqının inkişafına diqqət yetirmədən əvvəl sadə bir musiqi qulaqının olmasını təmin etmək lazımdır. meydança, eşitmə ”.
Beləliklə, musiqi üçün qulaq çox komponentli bir anlayışdır. Səs səsi eşitmə iki növə malikdir: melodik və harmonik. Melodik eşitmə - monofonik bir melodiya üçün təzahür edən səs eşitməsidir; harmonik eşitmə - samitlərə və buna görə polifonik musiqiyə münasibətdə təzahür edən səs eşitmə. Harmonik eşitmə melodik eşitmədən əhəmiyyətli dərəcədə geridə qala bilər. Məktəbəqədər uşaqlarda harmonik eşitmə ümumiyyətlə inkişaf etməmişdir. Məktəbəqədər yaşda bir çox uşaq bir melodiyanın harmonik müşayiətinə biganə olduqlarını ifadə edən müşahidələr var: saxta müşayiəti saxta olmayan musiqidən fərqləndirə bilmirlər. Harmonik eşitmə, müəyyən bir musiqi təcrübəsi nəticəsində bir insanda inkişaf etdirilən samit (efoniya) hiss etmək və fərqləndirmə qabiliyyətini nəzərdə tutur. Bundan əlavə, harmonik eşitmənin təzahürü üçün eyni vaxtda müxtəlif yüksəkliklərdə bir neçə səs eşitmək, bir neçə melodik xəttin qulaq tərəfindən eyni vaxtda səslənməsini vurğulamaq lazımdır. Polifonik musiqi ilə işləyərkən onsuz həyata keçirilə bilməyən fəaliyyət nəticəsində əldə edilir.
Melodik və harmonik eşitmə ilə yanaşı, var mükəmməl meydança anlayışı.Bir insanın müqayisə üçün həqiqi standartı olmayan, yəni tənzimləmə çəngəlinin və ya musiqi alətinin səsi ilə müqayisə etmədən səsləri ayırd və adlandırmaq bacarığıdır. Mütləq meydança çox faydalı bir keyfiyyətdir, amma onsuz da uğurla musiqi tətbiq edə bilərsiniz, buna görə də musiqi qabiliyyətinin quruluşunu yaradan əsas musiqi qabiliyyətləri arasında deyil.
Artıq qeyd edildiyi kimi, musiqi üçün qulaq duyğularla sıx bağlıdır. Bu əlaqə xüsusilə musiqinin qavranılmasında, içində ifadə olunan emosional, modal rəng, əhval-ruhiyyə, hissləri ayırd etməkdə aydın şəkildə özünü göstərir. Melodiyalar çalarkən fərqli bir eşitmə aktı - səslərin meydanda yerləşməsi barədə bir düşüncəyə sahib olmaq, yəni səs çalma musiqi və eşitmə nümayəndəliklərinə sahib olmaq lazımdır.
Səs eşitməsinin bu iki komponenti - emosional və eşitmə qabiliyyəti - B.M tərəfindən fərqlənir. Termal iki musiqi qabiliyyəti kimi, modal duyğu və musiqi dinləmə nümayəndəlikləri adlandırdı. Ladovoye hissi, musiqi və eşitmə tamaşalarıvə ritm hissimusiqiliyin əsasını təşkil edən üç əsas musiqi qabiliyyətini təşkil edir.
Musiqiliyin quruluşunu daha ətraflı nəzərdən keçirək.
Qeyri-adi bir hiss.Musiqi səsləri müəyyən bir rejimdə qurulur. Böyük və kiçik tərəzi emosional rəngləmə ilə fərqlənir. Bəzən bir böyük, emosional cəhətdən müsbət əhval-ruhiyyə ilə - şən, sevincli əhval-ruhiyyə və azyaşlı ilə - kədərli bir ilə əlaqələndirilir. Bəzi hallarda bu belədir, amma həmişə deyil.
Musiqinin modal rənglənməsinin fərqliliyi necədir?
Qısqanclıq hissi bir emosional təcrübə, emosional bir qabiliyyətdir. Bundan əlavə, modal duyğu, musiqiliyin emosional və eşitmə tərəflərinin birliyini ortaya qoyur. Yalnız bir bütövlükdə harmoniya öz rənginə sahib deyil, eyni zamanda harmoniyanın fərdi səsləri də var (müəyyən bir sahəyə sahibdir). Yeddi dərəcə miqyasından bəziləri sabit, digərləri qeyri-sabitdir. Qızartmanın əsas dərəcələri (birinci, üçüncü, beşinci) davamlı səslənir və xüsusilə tonikdir (birinci mərhələ). Bu səslər fretin əsasını, dəstəyini təşkil edir. Qalan səslər qeyri-sabitdir, melodiyada sabit olmağa meyllidirlər. Çaşqınlıq hissi təkcə musiqinin ümumi təbiəti, içində ifadə olunan əhval-ruhiyyə deyil, həm də sabit, tamamlanmış (melodiya bitdikdə) və tamamlanmasını tələb edən səslər arasındakı müəyyən münasibətdir.
Nə vaxt qəribə bir hiss yaranır qavrayışbir emosional təcrübə kimi musiqi, "hiss qavrayış". B.M. Teplov ona zəng edir qulaq üçün perceptual, emosional komponent.Bir melodiyanı tanıyarkən, melodiyanın bitib-bitməməsini, intonasiyanın dəqiqliyinə, səsin modal rənginə həssaslıqla rast gəlmək olur. Məktəbəqədər yaşda, modal hissin inkişafının göstəricisi sevgi və musiqiyə olan maraqdır. Musiqi mahiyyət etibarilə emosional məzmunun ifadəsidir, musiqi üçün qulaq açıqca emosional bir qulaq olmalıdır. Qeyri-adi bir hiss, musiqiyə (musiqiliyin mərkəzi) emosional reaksiya əsaslarından biridir. Modal duyğu meydança hərəkəti qavrayışında özünü büruzə verdiyindən, musiqi sahəsindəki duyğu ilə musiqiyə emosional reaksiya əlaqəsini izləyir.
Musiqi və eşitmə tamaşaları... Bir melodiyanı səslə və ya musiqi alətində səsləndirmək üçün melodiyanın səslərinin yuxarı, aşağı, rəvan, sıçrayışlarla, təkrarlanmaması, yəni səs (və ritmik) hərəkətin musiqi-eşitmə təmsilçiliyinə sahib olması üçün səsləndirmə təsvirləri olmalıdır. Bir melodiya qulaq asmaq üçün yadda saxlamalısınız. Buna görə musiqi və eşitmə tamaşaları yaddaş və təxəyyülü əhatə edir. Yaddaş könüllü və könüllü ola biləcəyi kimi, musiqi-dinləmə nümayəndəlikləri də özbaşınalıq dərəcələri ilə fərqlənir. Özbaşına musiqi və eşitmə ifaları daxili eşitmənin inkişafı ilə əlaqələndirilir. Daxili eşitmə yalnız musiqi səslərini zehni təsəvvür etmək qabiliyyəti deyil, musiqi dinləmə nümayəndəlikləri ilə özbaşına fəaliyyət göstərməkdir.
Təcrübəli müşahidələr sübut edir ki, bir çox insan bir melodiyanın pulsuz təqdimatı üçün daxili mahnı oxumağa müraciət edir və fortepiano öyrənənlər melodiyanın təqdimatını barmaq hərəkətləri ilə (həqiqi və ya çətinliklə sabitlənmiş) klaviaturada səsləndirərək təqlid edir. Bu, musiqi və eşitmə ifaları ilə motor bacarıqları arasındakı əlaqəni sübut edir. Bu əlaqə bir insanın bir melodiyanı könüllü olaraq yadda saxlaması və yaddaşda saxlaması lazım olduqda xüsusilə yaxındır. "Dinləmə nümayəndəliklərinin aktiv yaddaşı, -qeydlər B.M. Teplov, - motor anlarının iştirakını xüsusilə zəruri edir. " 1.
Bu müşahidələrdən irəli gələn pedaqoji nəticə, vokal motor bacarıqlarından (oxuma) istifadə etmək və ya musiqi alətlərini çalmaq musiqi və eşitmə qabiliyyətlərini inkişaf etdirmək imkanıdır.
Beləliklə, musiqi və eşitmə nümayəndəlikləri özünü büruzə verən bir qabiliyyətdir çoxalmamelodiyaları eşitməklə. Bu adlanır eşitmə,və ya reproduktiv, musiqi üçün qulaq komponenti.
Ritm hissi musiqidə müvəqqəti əlaqələrin qavranılması və bərpasıdır. Vurğu musiqi hərəkətinin parçalanmasında və ritmin ifadəliyinin qavranılmasında mühüm rol oynayır.
Müşahidələr və çoxsaylı təcrübələr sübut edir ki, musiqini qavrayış zamanı insan öz ritminə və vurğularına uyğun görünən və ya görünməyən hərəkətlər edir. Bunlar başın, qolların, bacakların hərəkətləri, eləcə də danışma və nəfəs aparatlarının görünməyən hərəkətləridir. Onlar tez-tez şüursuz olaraq, ixtiyarsız olaraq yaranırlar. İnsanın bu hərəkətləri dayandırmaq cəhdləri ya fərqli bir şəkildə meydana gəldiyinə, ya da ritm təcrübəsinin tamamilə dayanmasına səbəb olur. Eqo motor reaksiyaları ilə ritm qavrayışı arasında dərin bir əlaqənin olması, musiqi ritminin motor təbiəti haqqında danışır.
Ritm təcrübəsi və buna görə musiqinin qavranılması aktiv bir prosesdir. “Dinləyici ancaq ritmini yaşayır çoxaldır, edir ...Hər hansı bir musiqinin tam hüquqlu qavranılması, yalnız dinləmək deyil, həm də əhatə edən aktiv bir prosesdir edilməsi.üstəlik edilməsiçox müxtəlif bir hərəkət daxildir. Nəticədə, musiqinin qavranılması heç vaxt yalnız dinləmə prosesi deyildir; həmişə eşitmə mühərrikidir ”.
Musiqili ritm hissi təkcə motor deyil, həm də təbiətdə emosionaldır. Musiqi məzmunu emosionaldır.
Ritm, məzmunun ötürüldüyü musiqinin ifadəli vasitələrindən biridir. Buna görə ritm hissi, modal duyğu kimi, musiqiyə emosional reaksiya əsasını təşkil edir. Musiqi ritminin aktiv, effektiv təbiəti hərəkətlərdə (musiqinin özü kimi, müvəqqəti xarakter daşıyır), musiqinin əhvalındakı ən kiçik dəyişiklikləri və bununla da musiqi dilinin ifadəliyini dərk etməyə imkan verir. Musiqi nitqinin xarakterik xüsusiyyətləri (vurğu, fasilələr, hamar və ya kəskin hərəkət və s.) Duygusal rənglənməyə uyğun hərəkətlər (klaplar, kranlar, əllərin, ayaqların hamar və ya kəskin hərəkətləri və s.) İlə ötürülə bilər. Bu, musiqiyə emosional həssaslığı inkişaf etdirmək üçün istifadə olunmasına imkan verir.
Beləliklə, ritm hissi, aktiv (motor) musiqini yaşamaq, musiqi ritminin emosional ekspressiyasını hiss etmək və dəqiq şəkildə inkişaf etdirmək qabiliyyətidir. Musiqi yaddaşı B.M. Əsas musiqi qabiliyyətləri arasında istilik "Birbaşaəzbərləmə, meydança və ritmik hərəkətlərin tanınması və bərpası musiqi qulağının və ritm hissinin birbaşa təzahürlərini təşkil edir. "
Beləliklə, B.M. Teplov, musiqiliyin əsasını təşkil edən üç əsas musiqi qabiliyyətini fərqləndirir: modal hiss, musiqi və eşitmə nümayəndələri və ritm hissi.
ÜSTÜNDƏ. Vetlugina iki əsas musiqi qabiliyyətini adlandırır: meydança eşitmə və ritm hissi. Bu yanaşma musiqi üçün qulaqın emosional (modal hiss) və eşitmə (musiqi və eşitmə nümayəndəlikləri) komponentləri arasındakı ayrılmaz əlaqəni vurğulayır. İki qabiliyyətin (musiqi qulağının iki komponenti) birinə (meydan səsi eşitmə) birləşməsi, emosional və eşitmə əsaslarının əlaqəsində musiqi qulaqının inkişafına ehtiyac olduğunu göstərir.
"Musiqilik" anlayışı adı verilən üç (iki) əsas musiqi qabiliyyəti ilə məhdudlaşmır. Onlara əlavə olaraq, ifaçılıq, yaradıcılıq qabiliyyəti və s., Musiqi quruluşuna daxil edilə bilər,
Hər bir uşağın təbii meyllərinin fərdi orijinallığı, musiqi qabiliyyətlərinin inkişafının keyfiyyət orijinallığı pedaqoji prosesdə nəzərə alınmalıdır.
Mövzu 1. Musiqi fenomen kimi. Musiqi yaradıcılığının növləri.
Musiqi . Fikir və hissləri səsli bir şəkildə ifadə etmək, musiqi, nitqlə yanaşı, insanın ünsiyyət qurmasına sağlam bir vasitə kimi xidmət edir.
İnkişaf etmiş bir musiqi mədəniyyətində yaradıcılıq fərqli xüsusiyyətlərə görə fərqlənə biləcək bir çox üst-üstə düşən növlərlə təmsil olunur.
Musiqi hadisələrinin musiqi yaradıcılığı növləri üzrə təsnifatı:
1. Folklor və ya xalq sənəti.
Yaradıcılıq xüsusiyyətləri:
1) Ağız. Ağızdan keçdi.
2) Peşəkar.
3) Canonical (canon bu və ya digər işin yaradıldığı bir modeldir)
2. Minstrel tipinin yaradıcılığı. Və ya erkən orta əsrlərdən müasir pop və ya pop musiqisinə qədər şəhər əyləncə musiqisi.
Yaradıcılıq xüsusiyyətləri:
1) Ağız.
2) Peşəkar.
3) Canonical.
4) nəzəri cəhətdən mənasızdır.
3. Kanonik doğaçlama (dini musiqi).
Yaradıcılıq xüsusiyyətləri:
1) Ağız.
2) Peşəkar.
3) Canonical.
4) nəzəri cəhətdən mənalı.
4. Opus - musiqi (opus musiqi mətninə yazılmış orijinal bir kompozisiyadır). Opus - musiqiyə bəstəkar, muxtar, ciddi, klassik, akademik də deyilir.
Yaradıcılıq xüsusiyyətləri:
1) Yazılı.
2) Peşəkar.
3) Orijinal (tələblər - unikallıq, fərdilik).
4) nəzəri cəhətdən mənalı.
Musiqinin sənət kimi təsnifat xüsusiyyətləri:
1. Şəkilsiz.
2. Müvəqqəti (məkan deyil).
3. İfa edir.
Mövzu 2. Musiqili səsin xüsusiyyətləri. Ekspressiv musiqi vasitələri.
Musiqili dildə ayrı musiqi səsləri mənalı və təşkil etdikləri şəkildə təşkil olunmuşdur ekspressiv musiqi vasitələri kompleksi... Ekspressiv musiqi vasitələri bir musiqi əsərinin məzmununun qavranıldığı, dinləyicidə müəyyən birliyə səbəb ola biləcək bədii obrazların təcəssümünə xidmət edir.
Musiqi səs xüsusiyyətləri:
1. yüksəklik.
2. Müddəti.
3. Həcmi.
Ekspressiv musiqi vasitələri:
1. Melodiya.
2. Uyğunluq.
3. Doku.
5. Dinamika.
Melodiya. Səsləri ardıcıllıqla çalır.
Ən vacib (ritmlə birlikdə) ifadə vasitələrindən biridir. "Melodiya" sözü "musiqi" sözünün sinonimi kimi çıxış edə bilər. (Puşkin A. S. "Həyat ləzzətlərindən Musiqiyə bir sevgi verir, Ancaq sevgi bir melodiya"). Melodiyaya musiqi düşüncəsi də deyilir.
Bir melodiyanın ifadəli olması nitqin musiqi hadisələrindən kənarda onun həmkarı olduğuna əsaslanır. Musiqidə melodiya gündəlik həyatımızda nitqlə eyni rol oynayır. Melodiya və nitq arasında ümumi - intonasiya. Nitqdə intonasiya əsasən emosional, musiqidə - həm semantik, həm də emosionaldır.
Uyğunluq. Səsləri eyni vaxtda hündürlükdə (şaquli) təşkil edir.
Harmony səsləri içinə düzür samit.
Sözlərbölünür samitlər (gözəl səslənir) və dissonanslar (kəskin səslənir).
Sözlər səslənə bilər sabit və qeyri-sabit... Bu keyfiyyətlər böyük bir ifadə vasitəsidir. Gərginliyin artmasını, gərginliyin azalmasını çatdırır, inkişaf hissi yaradırlar.
Doku. Həm üfüqi, həm də şaquli səsləri təşkil edən bir musiqi parçasıdır.
Dokuların növləri:
1. Monodiya (müşayiət olmadan melodiya).
A) polifoniya bərabər melodiyaların eyni vaxtda səsləndirilməsidir.
3. Müşayiət olunan melodiya (homofonik toxuma).
4. Akkord və akkord heykəlciyi.
Ritm Səslərin vaxtında təşkili. Səslər müxtəlif müddətlərə malikdir. Səslər vurğu olunur (vurğu və vurğu). Ritm funksiyaları:
a) ritm musiqi vaxtını təşkil edir, vurğudan vurğuya qədər mütənasib hissələrə bölür. Vurğudan vurğuya qədər sahə səliqədir. Ritmin metrik bir funksiyasıdır ("metr" adlanır);
b) ritm irəliyə doğru hərəkət edir, həyat mükəmməlliyi, özünəməxsusluq hissi yaradır, çünki müxtəlif müddətli səslər metrik cərgədə üstün tutulur.
Ritmin assosiativ sahəsi çox genişdir. Əsas birlik bədən hərəkəti ilə: jest plastikliyi, addım ritmi. Həm də ürək döyüntüsü, nəfəs ritmi ilə əlaqələndirilə bilər. Geri hesablama xatırladır. Ritm vasitəsilə musiqi digər sənətlərlə, ilk növbədə şeir və rəqslə əlaqələndirilir.
Dinamika- səslərin həcminə görə təşkili. Forte ucadır, pianino səssizdir. Crescendo - dinamikada azalma, gərginlik və azalmaendo - artım.
Tembr- bu və ya digər aləti, bu və ya digər oxuyan səsi fərqləndirən səsin rəngi. Tembri xarakterizə etmək üçün vizual, toxunma və gustatory dərnəklər ən çox istifadə olunur (parlaq, parlaq və ya mat rəngli tembri, isti və ya soyuq tembri, şirəli tembr) ki, bu da bir daha musiqi qavranışının assosiativ təbiətindən danışır.
Kişi: tenor, bariton, bas
Qadınlar: soprano, mezzo-soprano, kontralto
Simfonik orkestrin tərkibi:
4 əsas qrup
(alətləri qruplara sıralamaq qaydası - sahədən, yuxarıdan aşağıya):
Simlər (skripka, viola, violonçel, ikiqat bas).
Woodwinds (fleyta, oboy, klarnet, bassoon).
Pirinç (truba, fransız buynuzu, trombon, tuba).
Perkussiya (timpani, böyük nağara, tələ nağara, zamballar, üçbucaq).
String dördlük dəsti:
2 skripka, viola, violonçel
Kholopova V.N. Musiqi bir sənət növü kimi. SPb., 2000
Gusev V.E. Folklor estetikası. L., 1967
Konen V.J. Üçüncü qat: XX əsr musiqisindəki yeni kütləvi janrlar. M., 1994
Martynov V. I. Opus Posth bölgəsi və ya yeni bir gerçəkliyin doğuşu. M., 2005
Orlov G.A.Musiqi ağac. SPb., 2005
