Janr yaddaşı nədir. Musiqi forması: Dövr

Ədəbi qəhrəman mürəkkəb, çoxşaxəlidir. Bir anda bir neçə ölçüdə yaşaya bilər: obyektiv, subyektiv, ilahi, şeytan, kitab. İki forma alır: daxili və xarici. İki yolla gedir: introverted və extroverted.

Qəhrəmanın daxili görünüşünün təsvirində çox vacib rol onun şüuru və özünü dərk etməsidir. Qəhrəman nəinki düşünmək, sevmək, həm də duyğuların fərqində ola bilər, öz fəaliyyətini təhlil edə bilər. Ədəbi qəhrəmanın fərdiliyi xüsusilə onun adında aydın şəkildə əks olunur. Peşə, peşə, yaş, ictimailəşmə prosesinin tarixi.

16. Janr anlayışı. "Janrın yaddaşı", janr məzmunu və janr daşıyıcısı

Janr, hər cinsin tarixən qurulmuş daxili bir hissəsidir, məzmun və formanın ümumi xüsusiyyətləri ilə əsərləri birləşdirir. Onların hər biri müəyyən xüsusiyyətlərə malikdir. Bir çox ədəbi janrların folklorda kökləri və kökləri var. Janrları sistemləşdirmək və təsnifləşdirmək çətindir (ədəbiyyat növlərindən fərqli olaraq), onlara inadla müqavimət göstərin. Əvvəla, çünki bunların sayı çoxdur: hər bədii ədəbiyyatda janrlar özünəməxsusdur (Şərq ölkələrinin ədəbiyyatlarında hokku, tanka, ceyran). Bundan əlavə, janrların fərqli tarixi cildləri var; başqa sözlə, janrlar ya universaldır, ya da tarixən yerli. Ədəbi janrlar (əsaslı, əsas keyfiyyətlərdən əlavə) fərqli, müəyyən dərəcələrə malik olan struktur, formal xüsusiyyətlərə malikdir.

Qəti rəsmiləşdirilən ənənəvi janrlar bir-birindən ayrı, ayrıca mövcuddur. Onlar ciddi qaydalarla müəyyən edilir - qanunlar. Bir janrın canonu müəyyən bir sabit və möhkəm bir janr xüsusiyyətidir. Janrın canoniliyi, yenə də, müasir sənətdən daha qədim sənətə daha çox səciyyəvidir.

Komediya, hərəkət və personajların komik şəklində şərh olunduğu bir dram janrıdır; faciənin əksidir. Hər şeyi çirkin və absurd, komik və absurd göstərir, cəmiyyətin pisliklərini lağa qoyur.

Dram Maarifçilik dövründən bəri dramın aparıcı janrlarından biridir (D. Diderot, G.E. Lessing). Kəskin qarşıdurmada əsasən bir insanın şəxsi həyatını təsvir edir, lakin faciədən fərqli olaraq, cəmiyyətlə və ya özü ilə ümidsiz münasibətlərdə deyil

Faciə, tez-tez ölməyə məhkum olan baş qəhrəmanın taleyindən bəhs edən bir növ dramatik əsərdir.

Bir şeir ayə ilə yazılmış kiçik bir ədəbi əsərdir.

Elegiya lirik poeziyanın bir janrıdır. Sabit əlamətlər: yaxınlıq, xəyal qırıqlığı səbəbləri, bədbəxt sevgi, təklik, yer üzünün varlığının zəifliyi və s.

Romantika, instrumental (əsasən fortepiano) müşayiəti ilə səs üçün musiqi və poetik əsərdir

Sonnet möhkəm bir forma: 14 sətirdən ibarət bir şeir, 2 quatrain-quatrain (2 qafiyə üçün) və 2 üç ayə-tercet (2 və ya 3 qafiyə üçün) təşkil edir.

Mahnı lirik poeziyanın ən qədim formasıdır; bir neçə ayədən və xordan ibarət bir şeir.

Bir esse real həyatdan gələn faktları əks etdirən povest, epik ədəbiyyatın ən etibarlı növüdür.

Hekayə orta bir forma; Baş qəhrəmanın həyatında bir sıra hadisələri vurğulayan bir əsər.

Bir şeir bir növ lirik epik əsərdir; poetik hekayə hekayəsi.

Hekayə kiçik bir forma, bir personajın həyatındakı bir hadisə haqqında bir əsərdir.

Roman böyük bir forma; hadisələrində bir çox aktyorun iştirak etdiyi, taleyi bir-birinə bağlı olan bir əsər.

Epik - əhəmiyyətli bir tarixi dövrü və ya böyük bir tarixi hadisəni əks etdirən bir əsər və ya əsərlər dövrü.

"Janrın yaddaşı" anlayışı

Janr, hər cinsin tarixən qurulmuş daxili bir hissəsidir, məzmun və formanın ümumi xüsusiyyətləri ilə əsərləri birləşdirir.

"Bir janrın yaddaşı" dondurulmuş, formal mənalı bir quruluşdur, əsirində bu janrı seçən hər bir yaradıcı var.

Şeir ölçüləri (metr) və stanzaik təşkili və müəyyən nitq quruluşlarına yönəldilməsi və tikinti prinsipləri janr yaradan prinsiplərə çevrildi. Hər bir janr üçün bədii vasitələrin kompleksləri ciddi şəkildə verilmişdir. Janrın qanunları yazıçıların yaradıcı iradəsini alt-üst etdi.

Şübhə yaradan günlərdə, çox uğurlu olmayan bir teatr mövsümü, "yeni dalğa" nın böhranı, teatrdakı müqəddəs və mənfəət haqqında ağrılı düşüncələrin günlərində, bir şeyin mənalı olduğunu görmək üçün mütləq "optika" və "bükülmə" dəyişməlisiniz. Beləliklə, müasir teatrın janr xüsusiyyətini anlamaq ehtiyacına gəldik. Müasir tamaşanın qüsursuzluğu göz qabağındadır, ancaq teatr şüuru ilə başa düşülmür. Heç bir janr varmı? Klassik janrla əlaqəli bir səhnə janrı nədir? Klassik janrların müəllif teatrı və yaradıcının inkişaf etmiş bədii şüuru ilə necə əlaqəsi var? Yoxsa yaradıcı inkişaf etməyib və janr yaddaşı yuxuda? Tamaşaçı tərəfindən diktə olunurmu?

Problemi ən ümumi baxımdan "uzatmaq" və sonra tamaşalara janr prizmasından baxmaq üçün bir dəfə redaksiyaya toplandıq. Biz fəlsəfə doktoru Lev Zaks (estetika adından), fəlsəfə doktoru Nikolay Pesoçinski (teatrşünaslıq və teatr tarixi adından), Marina Dmitrevskaya, Olga Skorochkina və Elena Tretyakova (bütün sənət tarixinin namizədləri, PTZh-nin redaksiya heyətindən və teatrşünaslıq adından) ) və Maria Smirnova-Nevsvitskaya (ümumilikdə humanitar düşüncədən). Hörmətli oxucular və həmkarlar, heç olmasa bir nəticəyə gəldiyimizi düşünürsünüzsə, yanılırsınız. Söhbətimiz yalnız bizim üçün vacib görünən bir mövzuya yanaşmadır.

Lev Zaks. Bizim vəzifəmizi müasir teatr sənətindəki janr vəziyyətini dərk etməyə çalışmaqda görürəm. Bir neçə əsrlər boyunca (və burada zirvə, əlbəttə ki, 17-ci əsr, baxmayaraq ki, bu 18-ci ilə, daha az dərəcədə 19-a aiddir) janr həm bədii şüurun, həm də bədii təcrübənin dəstəkləyici bir quruluşu kimi qəbul edildi: klassizm əsrindəki Fransız teatrının ciddi janr sistemini xatırlatmamaq; bu sistemi əhəmiyyətli dərəcədə genişləndirən, filist dram nəzəriyyəsini inkişaf etdirən Diderotu da xatırlaya bilərik.

Ancaq XX əsrin janr təcrübəsini götürsək, mənzərə tamamilə fərqli olacaq. Burada maraqlı olan şey nəzəriyyə və təcrübənin dərin fikir ayrılıqlarıdır.

Teoristlər janrın əsas rolunu başa düşdülər (burada akademik Veselovskidən tutmuş Baxtinədək tarixi poetika tədqiqatçılarını xatırlaya və çoxlarının adını çəkə bilərsiniz). M.M.Baxtin, janr nəzəriyyəsini özünəməxsus, genetik məzmuna malik və (çox maraqlı) yaddaşa malik olan bədii ifadənin ayrılmaz bir növü kimi diqqətəlayiq şəkildə tərtib etmişdir. Yəni Baxtinin fikrincə bir ənənə var və janr sənətçidən asılı olmayaraq bu ənənəni xatırlayır. Göstərdi ki, sənətçinin istəməməsindən və istəməməsindən asılı olmayaraq, janrın obyektiv yaddaşı var. Bir sənətkar müəyyən bir müasirlik əsasında müəyyən bir materiala müraciət etdikdə, bu yaddaş tetiklenir və bugünkü yaradıcılıq köhnə təcrübənin bəzi təbəqələrinin ifadəsinə çevrilir. Baxtin bunu gənc yaşlarında - P.N.Medvedev adı altında ədəbi tənqiddə rəsmi metodla əlaqədar bir kitabda, Rabelais və Dostoyevski haqqında yetkin əsərlərdə və sonrakı qeydlərdə müdafiə etdi. Baxtinin XX əsr humanitar elmlərinin maraqları ilə qafiyələnən əsas fikirlərindən biri də arxaizmə olan marağıdır. Hər hansı bir inkişaf etmiş, qurulmuş bir janr arxaik mənşəyə malikdir.

Nəzəriyyə janrların əhəmiyyətini dərk edərkən bədii praktikada əks şeylər baş verməyə başladı. Bu, XX əsrin realizminin xüsusiyyətləri və modernizm və təbii ki, postmodernizmdən qaynaqlanırdı. Janr şüurunun bulanması var, janrlar arasındakı sərhədlərin şiddəti itirilir, aydın, sabit və müəyyən dərəcədə canonized konturları mövcuddur, janrların fərqlənməsi aktiv qarşılıqlı təsir, birləşmə ilə əvəz olunur - zirvə janr simbiozunun, “qarışıqların” meydana gəlməsidir: tragikomediya, tragifar və s. .d. Ancaq dəqiq hər şey qarışıq olduğuna görə, müşahidələrimə görə, janr komponenti bu gün praktikantların şüurunda olmur, sanki bu janrdan keçmiş kimi işləyir, onlar üçün əhəmiyyətsizdir. Və görünə bilər ki, bu gün hər şey qarışıqdırsa və bütün janrlar bərabərdir və hamısı bir-birinə bağlıdırsa, onda janr əhəmiyyətsizdir və janrda problem yoxdur. Sənət aləmində "qarışıq nikahlar" çiçəklənsə də, bununla razılaşmaq mümkün deyil. Axı, həyatda qarışıq bir nikahdan bir uşaq dünyaya gəldikdə, bu, onun nə rus, nə də yəhudi olması anlamına gəlmir. Hər ikisinin genetik xüsusiyyətlərini daşıyır.

Eyni şey sənətdə də olur. Qarışdırma, qarşılıqlı təsir, bu janrlar orijinal məzmun əsaslarını saxlayır və nədənsə bir janr bədii praktikadan düşürsə və ya periferiyaya gedirsə, deməli bu, bir şeyin orijinal semantikası ilə baş verdiyini göstərir. Bu gün ənənəvi janr sistemi bir çox yeni janrlarla zənginləşdirilir, əvvəllər teatr praktikasında istifadə olunmayan digər sənət növlərindən olan janrlar teatra gəlir, digər tərəfdən həyatın özü, janrları teatr sənətinin yeni janr variantlarını yaradır. "Kütləvi" janrlar - triller, dedektiv, fantaziya. O. Menşikovun "Mətbəx" nədir? Əlbətdə ki, gizlətmədən kütləvi dini fantaziyaya söykənən "qarışıq".

Ayrıca, köhnə janr öz xüsusiyyətlərini qoruyub saxladığı görünsə də, tamamilə fərqli hala gələndə yeni ünsiyyət, ünsiyyət, dil, yeni məkanların köhnə janrlara daxil olması səbəbiylə meydana gələn yeni janrların həyat qidaları haqqında danışmaq lazımdır. Bir janr dünyanı müəyyən bir şəkildə görmək və anlamaq üçün bir yoldur, əsrlər boyu davam edən sənət təcrübəsində kristallaşmış bir gerçəklik mənzərəsidir.

Marina Dmitrevskaya.Sən demə, janr öz keçmişini xatırlayır. İndi deyin sənətkarın janr şüuru. Əgər janr özünü xatırlayırsa, sənətkarın şüurunun bununla əlaqəsi yoxdur ... Kim nəyi xatırlayır?

L.Z. İndi janrın obyektiv məntiqini vurğulayıram, amma bu məntiq sənətkarların zehnində yaşayır. Bir sənətkar, deyək ki, bir faciəni səhnələşdirməyi öhdəsinə götürürsə, deməli, o, faciə janrında cəmləşən qüvvələrin fəaliyyət sahəsinə düşür. Bir komediya səhnələşdirməyi öhdəsinə götürürsə, o zaman bu janrda tutulan müəyyən bir dünyagörüşü ilə işləyir. İki ayağında gəzirsən - bu bir yeriş sistemidir, dördündə - digəri. Mən ənənəvi bir insanam və məni narahat edən janr yaddaşı mövzusudur. Bununla əlaqədar olaraq, müasir teatrın zənginləşməsi ilə yanaşı, vacib, ənənəvi, mənalı janrların ətraf bölgələrə necə yönəldilməkdədir. Janrın devalvasiyası. Və burada ən çox sevdiyim nümunə faciədir. Bu gün nə görürük?

Elena Tretyakova.Onun faciəli bir dünyada yerinin olmadığını görürük ...

L.Z. Müasir faciələr olmur, amma klassikləri - antik, Şekspir əsərlərini həll edəndə (və burada mənim üçün bir nümunə N. Kolyadanın "PTZh" in 24 və 26-da yazdığı "Romeo və Cülyetta" heyranedici, duyğulandırıcı tamaşasıdır), - janrın fundamental xüsusiyyətləri aradan qaldırılır: faciənin ideoloji miqyası, dərinliyi, faciəvi həyat qanunlarına nüfuz, teatr dünyanın faciəsinə qarşı çıxan bir insanı görmək qabiliyyətini itirir və s. Axı, qədim, Şekspir, Racinyan faciəsini nə faciə etdi? Faciəli bir qarşıdurma və fəlakətin bir hissəsi olan bir insan, əksinə, dünyanın bütün yükünü boynuna götürmək və özünü qurmaq nöqtəsinə qalxır - hətta ölüm bahasına və s.

M.D. Ancaq faciə teatrda çox uzun müddət qalmadı, XX əsr üçün dərin bir periferik bir janrdır!

L.Z. Oxlopkov, məsələn, Sovet teatrına aşılamağa çalışdı ...

M.D. Və peyvənd vermədi.

L.Z. İndi baxın. Biz (obyektiv) faciəli bir dövrdə yaşayırıq. Bir dünya digəri ilə əvəz olunur. Şəxsiyyət itirilir, dəyər sistemləri çökür, əvəzolunmaz itkilər, yolların çəngəlləri ... Həyatda bir faciənin ideoloji və emosional mənasını təşkil edən hər şey var və hamısını dərk etməli görünən sənət onu tərk edir. Bu gün əsas janr isə filist dramıdır. Lakin filist dramı "Diderotun" yüksək mənasında deyil, ən vulqar "post-Qorki" mənasında. Melodrama, gündəlik komediya, lətifələr üstünlük təşkil edir. Yəni özəl, öz-özünə kifayət qədər mənada şəxsi həyat hər şeyi doldurdu və gerçəkliyin faciəvi miqyası arxa plana keçdi.

E.T. Bəlkə də bunun səbəbi ölüm anlayışının devalvasiyaya uğramasıdır. Ölüm mövcud bir kateqoriya kimi tanınmır. Amerika kinosunda hər dəqiqə öldürəndə və heç kim heç nə hiss etmir və hamımız sentyabrın 11-də oturanda televiziyada minlərlə insanın ölümünü gördük və bir film seyr etdiyimizi hiss etdik. Mədəniyyət və həyat bizi faciə janrından aşılamışdır.

M.D. 17-ci əsrdə televizordan səhərdən axşama qədər ölüm görmədilər ...

L.Z. 17-ci əsr ən qanlı və uzun müharibələrin əsridir. Yüz illik müharibə!

M.D. Lakin bu, kütləvi mədəniyyət, video ilə yadlaşmadı.

L.Z. İnsan kiçik bir dünyada yaşayır və kainatı düşünürdü (King Leardakı fırtına). Və nəhəng bir dünyada yaşayırıq, ancaq kiçik bir məkan yaşayırıq.

Maria Smirnova-Nesvitskaya.Medianın və ya dünyanın hədsiz darlığının günahlandırılacağını bilmirəm, amma mənə elə gəlir ki, hər tərəfdən bir insanı əhatə edən faciəvi gerçəklik onu faciəni inkar etməyə istiqamətləndirir. Onu istəmir. Uşaqlar "Vanka Jukova" nı oxuyur və gülür, müəllim heyrətlənir - axı niyə həmişə həmişə ağladılar? Və narahat olmaq istəmirlər, bu evin kifayət qədər olduğunu görürlər. Bir insan psixoterapevtik təsir bağışlayır.

M.D. Teatrın mühacirət məkanına çevrildiyi aydındır. Ancaq vacibdir: faciə və dramdan ayrıldılar - haraya gəldilər?

L.Z. Dövrün janrı melodramadır.

M.D. Bəlkə kiçik bir məkan, dərk etdiyi nəhəng dünyada özəl bir insan üçün qurtuluşdur və buna görə də özü ilə bərabər olan melodram, sabun operasını seçir? Sonsuzluqdan qorxur, dolu hiss edəcəyi yerdə əvvəlcədən bilinən hədlərə ehtiyac duyur.

M.S.-N. Mənə elə gəlir ki, biz "mürəkkəblik" janrına gəlmişik (televizor buna kömək etdi). Bir şəxs iştirak etmək arzusundadır, amma rahat bir şey.

L.Z. Lakin sabun operası melodrama birbaşa varisdir. Ananın və yaddaşın sonrakı əldə edilməsi ilə yaddaşın və ananın itirilməsi. Bir nənənin itkisi, bir nənənin alınması ilə nəticələndi ...

M.D. Melodramda bir şey ağlamalı və inanmalıyam. Melodrama azalmış bir faciədir. Və burada janrın simulyasiyası. Və ya təqlid.

Olga Skorochkina.XX əsrdə bəşəriyyət mədəniyyətdəki faciələrdən bezdi. Bir janr kimi faciə yorulmaya bilərmi?

L.Z. Şüur yorğunlaşır və janr qanadlarında gözləyən mədəniyyətin letargiyasına keçir. Gec-tez yenidən yaranacaq.

Nikolay Pesochinsky.XX əsrdə heç bir faciə yoxdur, çünki dünya qavrayışının "klassik" bütövlüyü yoxdur, insan ənənəvi dəyərlər iyerarxiyasını itirir. Nitşenin dediyinə görə "Allah öldü" və sənətdə, faciə zehniyyətinin qurulduğu heç bir şaquli yoxdur.

L.Z. Faciə həmişə şüurun qırılmalarından yaranıb. İnteqral şüur \u200b\u200bonu doğurmadı. Bu mənada, ehtimal ki, XX əsrin şüurunda faciə baş qaldırmış və buna səbəb olmuş olmalıdır. Sartre və ya absurd teatrını götürün.

N.P. Bütün absurdizm faciəlidir, eyni zamanda ayrılmaz bir faciə quruluşunda yaşamır. Bu, tam olmayan şüurun faciəsidir. Ancaq daha radikal bir düşüncəm var. Rejissor teatr tarixi XX əsrin əvvəllərində başlayanda (aktyorların pyeslərinin təfsiri deyil, bütövlükdə qurulmuş bir tamaşa) janrda proqram tamaşalarını müəyyənləşdirmək çətin oldu. Stanislavskinin "Albalı bağı" (bu səbəbdən Çexov qalmaqalları) hansı janra aid olmalıdır? Ve Meyerholdun "Balaganchik"? Bəli, ədəbi tənqiddə Blokun dramına "lirik" deyilir. Bəs Meyerholdun ifası janrında və quruluşunda bu nəyi izah edir? Maeterlinck'ın ölümü Tentagil'in Kukla Teatrı üçün bir Play olaraq təyin olundu, ancaq bu bir janr deyil. Və Meyerholdun "Baş müfəttiş"? Vaxtanqovun ifaları? Və Tairovun "Fedra" əsəri təmiz bir faciə deyil.

E.T. Şekspirin 1930-cu illərdəki əsərləri haqqında nə demək olar? Optimist faciə haqqında nə demək olar?

N.P. Və orada təbii ki, "klassik" janrların qanunları pozulur. Teatr üçün heç bir səhnə tamaşası janr təyinatına məruz qalmır.

M.D. Dramatik olanlar istisna olmaqla. Tovstonogovun Wit'dən Vayının bir janr var idi.

N.P. Bəli, Tovstonogov bir janr rejissorudur, bu bir istisnadır. Amma Efros deyil.

M.D. Tamamilə dramatikdir. Dram eyni zamanda "Evlilik" və "Don Juan" (əslən hər iki komediya) və "Romeo və Cülyetta" faciəsi idi.

N.P. Ümumiyyətlə, şübhə etməyə başlamışam ki, teatr sənəti haqqında danışanda, dramda nəzərdə tutduğumuz eyni janrlardan danışa bilərik. Brextin epik teatrı və ya Strehlerin Campiello - bir janr nədir? Yaradıcı metod və janr arasında qarşılıqlı əlaqə problemi var. Və məlum olur ki, səhnə quruluşunu müəyyənləşdirən metod bir quruluş kimi janrı sıxışdırır. Bizə faciənin konfliktin bir növü üzərində qurulduğunu, digərinin komediyasını (komik uyğunsuzluq münaqişəsi), dramın isə münaqişənin həllinə söykəndiyini öyrədirdik. Ancaq fərqli teatr sistemlərində bu sıxışdırılır və eyni janr adlanan şey tamamilə fərqli olur. Fərqli rejissorların eyni janrda fərqli bir performans sistemi var. Assosiativ tənzimləmə, məsələn, burada janrdan daha çox şey müəyyənləşdirəcəkdir. İkinci. Kino tənqidçiləri uzun müddətdir kinonu müəllif və janr şəklində bölüşdürürlər. Müəllif kinosu janr quruluşuna tabe olmayan və tamaşaçıya fərqli bir şəkildə təsir edən bir ifadədir. Və janr kinosu sərt bir quruluşa baxan və cəmiyyətin şüursuz qavranışındakı tipik ümumi proseslərə hansı mexanizmlə təsir etdiyini bilən biridir. Sonra psixoanalistlər bu işə qoşuldular, janr kinosu çərçivəsində, hər janrın xarakterini, məsələn, bir hərəkət filmi və bir triller arasındakı fərqi qurdular. Fəaliyyət filmində qalib gələn bir qəhrəman özümüzü qəhrəman kimi tanıdığımız və "ona kömək etməyə çalışan" müvəffəqiyyət qazandığımız bir nağıldır. Trillerdə qəhrəman qurban olur, özümüzü onunla tanıyırıq və bütün təhlükələri qaçıraraq ən dərin irrasional qorxularımızdan qaçmağa çalışırıq. Melodrama, duyğularında kasıb bir həyatın olmamasını kompensasiya edir. Bəlkə bu, müəllif və janr bölünmüş teatra aiddir? Sahibkarlıq teatrı açıq bir janrdır. Düşüncəsi ənənəvi janr sərhədlərini pozmayan rejissorlar da var. V.Pazi, nə qoymasından asılı olmayaraq, bir melodrama qoyur ("Toybele və Her Demonu" nu, başqa psixoloji, mistik, komik motivləri olan bir pyesi də qoyur).

M.D. Ancaq faciələri ilə Nyakrosius var. Sadəcə sənətkarın şüurunun janr olması fikri xoşuma gəlir. Nyakroshius nə etsə də - Pirosmani və ya Macbet - bir faciə hazırladı, onunla hər şey hər zaman həll olunmur. Və Sturua'nın nə qoyursa, bir də tragikomediyası olacaq.

O.S. Film tənqidçiləri burada bizə kömək etməyəcəklər. Nyakrosius, müəllif teatrının və faciənin xatirəsinin belə bir birləşməsidir!

N.P. Ümumiyyətlə səhnə janrı adlandırdıqlarımızı başa düşmək yaxşı olardı. Burada səhnə quruluşunun qanunları, teatr fəaliyyətinin spesifik tipologiyası haqqında danışmalıyıq. Bu, bəlkə də təkcə kino ilə deyil, həm də ədəbiyyat növü kimi dramla müqayisədə tamamilə fərqli bir janr sistemidir.

L.Z. Böyük bir simfonik orkestrin çalmağından və ya xırda bir olmasından asılı olmayaraq, əvvəlcə janra xas olmayan vokal elementlər təqdim olunur, ya da xorun iştirak edib-etməməsi simfoniya simfoniya olaraq qalacaqdır. Teatr mahiyyətini saxlayır?

N.P. Tamamilə bütün "yeni dalğamızın" tamaşalarını götürək. A. Galibin "La funf in der luft" tamaşasında faciəli, komik və cəfəngiyat var, ancaq janr müəyyən edilə bilməz. Eyni "Urban Romantikası" ilə də eyni. Və A. Proudinin "Ölən Demon" janrını necə təyin etmək olar? Tumanovun "Luna Kurtları" əsərində faciəli elementlər (estetik kateqoriya kimi) var idi, ancaq janr mənasında faciə deyildi. Ya bu konsepsiyadan tamamilə imtina etməli, ya da janrın nə demək istədiyini başa düşməliyik. Bizdə tamaşa janrının nəzəriyyəsi yoxdur. Yeri gəlmişkən, digər sənətlərdə baş verən janr kateqoriyasının eyni məhv edilməsi deyilmi? Kinodan danışdıq. Və rəsmdə? Müasir rəssamlıq portreti, mənzərəni, naturanı bilmir ...

M.S.-N. Bəli, bu gün müxtəlif sənət növlərində janrların çox təsnifatı səhv görünür - doğrudan da təsviri sənətdə, bir janrın obrazın predmeti ilə müəyyənləşdirilməsi adətdir: mənzərələr, portret, 19-cu əsrin sonu və bütün 20-ci əsrin ən böyük və ən əhəmiyyətli sənət təbəqəsini pərdə arxasında buraxan mənzərə, portret, natürmort. , abstraksionizm, suprematizm, qeyri-məcazi sənət və s. XX əsrin sənət tarixini götürsək, görərik: məhz janr quruluşunun sərtliyi ilə ortaya çıxan və janrlardan kənarda yaranan absurdizm, abstraksionizm və s. "Birlikdə böyüməməyimiz". Absurdun dramaturgiyası, roman yazdığı barədə ilk romanı yazan Andre Gide. Ədəbiyyatın olmadığını söyləyən Bataille, ancaq yazı, bir prosesdir. Və - qavrayış semantik olaraq izləyici ilə əsər arasındakı boşluğa köçürüldüyü Malevichin Qara Meydanı. Qara Meydanın janrı nədir? İnsan gördüyü şey, əldə etdiyi şeydir. Qəbul edənin şüuruna, izləyiciyə, oxucuya müraciət. Və mənə elə gəlir ki, rəssamlıqdan, ədəbiyyatdan və teatrdan sonra janr anlayışı indi tamaşaçı ilə əsər arasındakı boşluğa gətirilir. Mənə elə gəlir ki, janr təsnifatı olan donmuş quruluşdan uzaqlaşma çoxdan və qətiyyətlə həyata keçirildi. Janr təsnifatı yalnız sivilizasiyamızın ölümündən və canlanmasından sonra canlana bilər.

L.Z. Ancaq janrın ənənəvi anlaşılması iki sütununa söykənir: bir tərəfdən dünyaya müəyyən bir baxış, eyni zamanda bu forma dərk edənlə ünsiyyət qurmağın müəyyən bir yolu.

M.D. Ənənəvi janr anlayışı ümumiyyətlə mənim üçün çətin bir sualdır. Bu gün "taleyi" anlayışı yunan dilində "taleyi" anlayışından tamamilə fərqli olan müasir bir insanın qədim faciəsi ilə necə məşğul olmaq olar? Qəzəbli Yunan tanrıları insana taleyini təyin edərək seçim vermir (Oedipus seçməyə çalışdı və məsələnin necə bitdiyini xatırlayırıq). Yeni zamanın adamı başa düşür ki, hər dəfə Tanrı ona mənəvi seçim edir və bu seçimdən asılı olaraq əməlinə görə, çarmağını daha da davam etdirmək üçün ona güc verib-verməməsi. Seçim olmaması və ya onun mərkəzliliyi faciəli üçün tamamilə fərqli mənalar verir.

M.S.-N. Ancaq bu gün bir çəngəl var: bir şey qoyulur, mədəni təbəqə başqa edir, tamaşa kontekstlə doyur ...

M.D. Və sonra janrın aktyor hissi var. Oleq Borisov nə oynasa da, faciəli bir rif oynadı.

O.S. O. Yakovleva Efros ilə nə oynasa da, bu faciə idi.

M.D. İnsan bir janrdır. Qəzetçi G. Kozlova nə qədər olursa olsun, dünyanı sırf faciəli və ya sırf komedik bir qavrayışa sahib olmaz. Onun janrı dramdır. Rəssamın şüuru janrının ideyasını bəyənirəm, amma Galibin, Proudin və ya Klim janrını təyin edə bilmirəm.

O.S. Metod janrını əvəz edir.

L.Z. Metod kateqoriyası bu gün heç bir şeyi əhatə etmir. Dünyagörüşü haqqında danışmaq daha yaxşıdır. Ümumiyyətlə, teatr səhnə ilə zal arasındakı qarşılıqlı əlaqə yolu kimi insan ünsiyyətinin sənətdən əvvəlki bir yolundan çıxır. Üç növ teatra uyğun gələn üç ünsiyyət növü var. Müəyyən qaydalara görə rəsmi-rolik bir əlaqə var - bu təməl, sistem dəyərləri ilə işləyən bir ritual teatrdır və tamaşaçı bir şəxs kimi deyil, burada da hərəkətə qoşulur. Rus teatrında bu, həmişə çox az idi, ancaq Tairov və Koonen sənətində elementlər tapa bilərik və indi məhz A. Vasilievlə baş verən dönüş budur. İkinci növ, tamaşa teatrına uyğun olan oyun ünsiyyəti. Sizə oynadığınız sahə təklif olunur. Üçüncüsü, kişilərarası ünsiyyətdir və bir rus tərəfindən ən çox sevilən teatr belədir, yəni təbii ki, təcrübə teatrıdır.

N.P. Bütün bunlar bədii metodun problemləri ilə əlaqəlidir. Üstəlik, ayin və oyun əvvəldən ayrılmırdı. Vasilyev həm metafizik, həm də oynaq bir təbiətə malikdir. Və burada sadəcə maraqlıdır ki, teatrın mənşəyinin heç bir janr yoxdur, teatr əvvəlcə sincretikdir. Sənət bir janr olmadan başlayır. Digər tərəfdən, janr kommunikativ bir kateqoriyadır. Burada Kiçik Dram Teatrının Orkestrini seyr edirik və guignol, farce, alçaqlıq və s. Nələrin olduğunu bilmiriksə, bu janr dilini yaxşı mənimsəməsəm, mənə elə gəlir ki, küfr salanları görürəm. Həqiqətən tamaşaçıdan gələn bir janr həqiqəti var.

M.D. Qədim tamaşaçı nə bilməlidir? Faciə və komediya. XX əsrdə nə qədər janr yetişdi! Eyni zamanda, N. Pesoçinskinin bir dəfə düzgün söylədiyi kimi, rejissorlarımızın (xüsusən tamaşaçıların) janr yaddaşı 1930-cu illərdəki Akdramanın tamaşalarından başqa heç nə ilə uzanmır. Onların janrlar üçün estetik yaddaşı minimaldır. Mənə elə gəlir ki, rejissorlarımız dramatikləri komikdən, komikləri dramatikdən çıxara bilər, amma komikləri faciədən, faciəni komikdən çıxarmırlar. Yəni dirəklərlə işləmirlər. Yelləncək geniş yayılmır.

L.Z. "Atragedy" termini var. Hər şey bir faciə kimidirsə, ancaq katarsis və başqa şeylər olmadıqda ...

M.S.-N. İnsanlıq mövcudluğu dövründə artıq bir neçə dəfə biliyi itirib. Bir neçə dəfə qızıl hissə nəzəriyyəsini itirdilər, sonra tapdılar və yenidən tapdılar. Bu gün çay sıçramalarının sirri və faciə janrı itirildi.

İndi mədəni sinkretizmin qayıdışı, yoxa çıxması və hətta sərhədlərin olmaması haqqında nəinki faciə və komediya arasında, hətta sənət və qeyri sənət arasında da danışa bilərik. Tənqidçilərə görə, indi çox şey mədəniyyət hüdudlarından kənarda yatır. Hələ bunlar bəşəriyyətin əksəriyyəti tərəfindən dəqiq mədəniyyət və sənət məhsulu kimi istifadə olunur. Və hələ - söhbətimizin məntiqi müzakirə üçün başqa bir problemi - "dad" problemini, qiymətləndirmə problemini gündəmə gətirir.

M.D. Tamaşada Arcadianın dediyi kimi, “eyni anda atırıq və götürürük. Seçmədiklərimizi bizə tabe olanlar qaldıracaq. "

Musiqi janrı nədən danışır

"Janrın yaddaşı". Bu cür fərqli mahnılar, rəqslər, gedişlər ...

Musiqi məzmununun geniş dünyası ilk növbədə janrlarda şifrələnir. Hətta "janrın yaddaşı" kimi bir anlayış mövcuddur ki, bu da janrların dinləyicidə müəyyən görüntü və fikirləri oyandıran nəhəng bir assosiativ təcrübə topladığını göstərir.

Məsələn, vals və ya polka, yürüş və ya lullabı dinlədikdə bizə nə görünür?

Doğrudanmı, təsəvvürümüzdə dərhal nəcib bir rəqsdə (vals), şən gənclərdə, canlı və gülən (polka), təntənəli yeriş, ağıllı geyimlər (yürüş), incə anaların səsi, ev (lullaby) ilə dolaşan cütlüklər görünür.

Bu kimi və ya oxşar fikirlər bu janrları bütün dünyanın insanlarında oyadır.

Bir çox şair, xüsusən Alexander Blok, musiqinin bu qabiliyyəti - görüntü və fikirləri xatırlatma qabiliyyəti haqqında yazdı:

Keçmiş səslərə doğru yüksəlir
Və onlara yaxın olanlar üçün aydın görünür:
Mənim üçün xəyal oxuyur
Gözəl bir sirr ilə əsir ...

Eşitmə: Frederik Şopen. A düz mənzildə polonayz (fraqment).

Müəyyən janrlara və bəstəkarların özlərinə müraciət tez-tez parlaq və parlaq obrazları oyadırdı. Beləliklə, F-Şopenin A düz mənzilindəki Polonizanı bəstələdiyi və keçmişdə olan bəy və xanımların təntənəli bir mərasim keçirdiyini gördüyü bir əfsanə var.

Çox sayda xatirələr, tamaşalar və şəkillər ehtiva edən musiqi janrlarının bu özəlliyi səbəbindən bəstəkarlar tərəfindən qəsdən - bu və ya digər həyat məzmununu istifadə etmək üçün istifadə olunur.

Hər kəs musiqi əsərlərində orijinal xalq janrlarının və ya məharətlə ifa olunan stilizasiyanın nə qədər istifadə edildiyini bilir. Axı, onlar insanların həyat tərzi ilə sıx bağlı idilər, iş və əyləncə asudə vaxtlarında, toy və dəfn mərasimlərində səslənirdilər. Bu cür janrların həyati məzmunu səsləri ilə ayrılmaz dərəcədə bir-birinə bağlıdır ki, onları əsərlərinə tanıtmaqla bəstəkar tam orijinallığın təsirinə nail olur, dinləyicini zamanın və məkanın ləzzətinə salır.

Mixail İvanoviç Glinkanın "İvan Susanin" əsərindəki polyak aktyorluğu mazurka və polonaise janrlarından istifadə sayəsində operanın sonrakı inkişafında - Polyak və Susaninin ölüm səhnəsində iştirak edən Polşa qəbiləsinin incə bir xüsusiyyətinə çevrilir.

Eşitmə: Glinka. "İvan Susanin" operasından Mazurka.

Nikolay Andreeviç Rimskiy-Korsakovun Sadko əsərindəki xalq dastanları operaya epik bir məna verir, personajları yüksək və poetik şəkildə səciyyələndirir.

Eşitmə: Rimskiy-Korsakov. "Sadko" operasından tərif mahnısı.

Sergey Prokofyevin "Alexander Nevsky" kantatasındakı xor, cəngavərlər-səlibçilərini səciyyələndirən canlı vasitə olur.

Eşitmə: Prokofiyev. "Alexander Nevsky" kantatasından "Pskovdakı səlibçilər".

Xalq janrına və ya qədim sənət növünə güvənmək ümumiyyətlə ümumbəşəri mədəni dəyərləri dərk etmək vasitəsinə çevrilir.

Fransız Maurice Ravel ispan rəqsi "Bolero" da nə qədər danışa bildi ...

Eşitmə: Ravel. "Bolero".

Mixail İvanoviç Glinka, İspaniyada "Jota Aragonese" və "Madriddə gecə" overtures ...

Eşitmə: Glinka. "Aragonese Jota" (fraqment).

Orta əsrlər Avropa atmosferini öz əzabları və qəmgin kədərli cəngavərləri ilə canlandıran "Köhnə Qala" dakı təvazökar Mussorgski ...

Eşitmə: Mussorgsky. "Bir sərgidə şəkillər" dövründən "Köhnə qala".

Pyotr İlyich Çaykovski, İtalyan Capriccio-da!

Eşitmə: Çaykovski. "İtalyan Capriccio".

Əsrlik musiqi tarixi belə nümunələrlə doludur. Beləliklə, bir xalq mahnısının təqdimatı əsəri həm açıq milli ləzzət, həm də özünəməxsus bir xarakter verir.

Hər kəs rusların "Tarlada bir ağcaqayın var idi" mahnısını bilir. Onun melodiyası sadə və əlçatmaz görünür. Ancaq P. Çaykovskinin Dördüncü Simfoniyasının finalının əsas mövzusu seçdiyi məhz bu mahnı idi. Və böyük bəstəkarın iradəsi ilə musiqi düşüncəsinin axınından asılı olaraq xarakterini və görünüşünü dəyişdirərək bütün hissənin musiqi inkişafının mənbəyi oldu. Musiqi səsini indi rəqs edən bir mahnı, indi mahnı xarakteri, həm xəyalpərəst, həm də təntənəli bir ruh halını verməyə müvəffəq oldu - bir sözlə, bu simfoniyada o, yalnız orijinal musiqi ola bilən sonsuz rəngarəng oldu.

Eşitmə: Çaykovski. Simfoniya № 4. Finale (fraqment).

Və yenə də birində - əsas keyfiyyəti - toxunulmaz olaraq qaldı: dərin milli bir rus səsində, sanki Rusiyanın təbiətini və görünüşünü tutan, bəstəkarın öz ürəyi üçün əzizdir.

Beləliklə, bir musiqi parçasında milli bir mahnıya və ya rəqs janrına müraciət hər zaman görüntünün parlaq və etibarlı bir xarakterizə edilməsi vasitəsi olduğuna bir daha əminik.

Niyə bu baş verir?

Macar bəstəkarı, xalq mahnılarının toplayıcısı Bela Bartok bunu çox dəqiq bir şəkildə söylədi: "Kənd musiqisi müəyyən bir məqsədə xidmət edir, kəndin yazılmamış qanunlarına görə müəyyən adətlərlə əlaqəli xüsusi bir proqramı var ... Milad antik dövr haqqında əfsanələrlə qeyd olunmalı idi, toy yalnız keçirilə bilərdi. müəyyən rituallara riayət etmək, yığım zamanı məhsulun mahnılarını oxumaq lazım idi ”.

Bu sözlərdən aydın olur ki, uzun əsrlər boyu müəyyən bir janra həvalə olunan musiqi məzmunu onun əbədi və ayrılmaz yoldaşına çevrilmişdir ki, müəyyən, çoxdan qurulmuş bir janrın musiqisini dinləyərək onunla yalnız özünəməxsus olan bir məzmuna şərik olaq.

Eyni şəkildə, digər janrlar - vals, zərif, yürüşlər də öz mənalı təbiətlərinə malikdirlər. Və bu başa düşüləndir: bütün bunlardan sonra adlandırılan janrların hər biri müəyyən həyat vəziyyəti və ya xüsusi əhval-ruhiyyə ilə əlaqəlidir - istər poetik, istər rəqs, istərsə də təntənəli şəkildə. Əlbətdə ki, hər bir janr fərqli bir şərh etməyə imkan verir: məsələn, əsas musiqi janrlarından biri olan yürüş həm yumoristik, həm də ciddi xarakterə sahib ola bilər.

İki gedişin səsini müqayisə edin:

pyotr İlyich Çaykovskinin "Şelkunçik" baletindən yürüş ...

Eşitmə: Çaykovski. "Şelkunçik" baletindən Mart.

və Georges Bizetin Carmen operasından Toreadorun yürüşü ...

Eşitmə: Bizet. "Karmen" operasından Toreador Mart.

Valslar nə qədər müxtəlifdir!

Pyotr İlyich Çaykovskinin "Yevgeniya Onegin" operasından vals parlaq və dolğun səslənir. Səslərində, səs-küylü və şən axşam üçün toplaşan zərif qonaqlar, bal salonunun parlaq işığını demək olar ki, vizual olaraq təxmin edə bilərik.

Eşitmə: Çaykovski. "Yevgeniya Onegin" operasından vals.

Frederik Şopenin valsları poetik və incə səslənir, o qədər incə və xəyalpərəst bir obrazı canlandırır ki, bəzən hətta rəqs hissi də silinir.

Eşitmə: Şopen. B minorda vals.

Və hələ zənginliyinə və müxtəlifliyinə baxmayaraq, musiqi əsərlərindəki müxtəlif janrların təfsirləri fərqlidir, əsas cəhətlər tanınmaqda qalır.

Müəyyən bir mahnının və ya rəqsin birbaşa borclanması barədə danışa bilərsən, ya da mahnı və ya rəqs haqqında danışa bilərsən, amma bu mülahizələr müəyyən sabit əlamətlərin qavranılmasına əsaslanır.

Mahiyyət, melodiya, uzunluq mahnının lehinə şəhadət verir, üç hissəlik "qasırğa" ritminin davamlılığı ilə birlikdə bir vals xatırladır və s.

Bütün bunlar onu göstərir ki, musiqi janrlarının nə qədər mənalı olmasından asılı olmayaraq, özlərində gizlədə bildikləri mənanın dərinliyindən asılı olmayaraq, musiqi tərkibində musiqi ifadə forması təşkil edən melodiya və ahəngdarlıq, ritm və toxuma ilə özünü büruzə verir. Səslər, melodiyalar, musiqili ifadələr və cümlələr, fasilələr və ton, vuruş və çalar - bunların hamısı öz məzmununa malikdir.

Və musiqi dinləmək, bu səslərin, melodiyaların və ifadələrin tədricən ahəngdar bir səslənməyə bütövləşdiyini müşahidə edərək, başa düşürük: musiqi öz-özünə kifayətdir, canlı bir səs içərisində bütün mümkün dolğunluğu ilə ifadə edir. Heç bir söz onun üçün dünyaya və hamımıza aid olan musiqinin özünə nə deyə biləcəyini söyləməyəcəkdir.

Suallar və tapşırıqlar:

1. "Janrın yaddaşı" ifadəsini necə başa düşürsən?
2. Musiqi əsərlərində niyə xalq musiqisi janrlarından istifadə olunur? Belə əsərləri adlandırın.
3. Musiqili ifadə vasitələri janr orijinallığının yaranmasında necə iştirak edir?

Təqdimat

Daxildir:
1. Təqdimat - 31 slayd, ppsx;
2. Musiqi səsi:
Şopen. Düz majordakı polonaise (fraqment), mp3;
Glinka. "İvan Susanin" operasından Mazurka, mp3;
Rimskiy-Korsakov. "Sadko" operasından tərif mahnısı, mp3;
Prokofiyev. "Alexander Nevski" kantatasından "Pskovdakı xaçlılar", mp3;
Maurice Ravel. "Bolero", mp3;
Glinka. "Aragonese Jota" (fraqment), mp3;
Mussorgsky. "Bir sərgidə şəkillər" dövründən "Köhnə qala", mp3;
Çaykovski. "İtalyan Capriccio", mp3;
Çaykovski. Simfoniya № 4. Son (fraqment), mp3;
Çaykovski. "Şelkunçik" baletindən Mart, mp3;
Bizet. "Karmen" operasından Toreador Mart, mp3;
Çaykovski. "Yevgeniya Onegin" operasından vals, mp3;
Şopen. B minor kiçik vals, mp3;
3. Müşayiət olunan məqalə - dərs konsepsiyası, docx.

Ədəbi janrlar incə inkişaf prosesində inkişaf edir. əsərlərin ədəbiyyat növləri. Ədəbi təsnifat ən sabit, tarixən təkrar edilə bilən xüsusiyyətə malik janr xüsusiyyətlərinə əsaslanır. Əsərlərin ən vacib janr xüsusiyyəti onun bir və ya digər işıqlandırılmasına aid olmasıdır. janr: dramatik, epik, lirik və lirik-epik janrlar fərqləndirilir. Generanın içərisində növlər fərqlənir - generik formalar. Əsərdə nitqin təşkili (şeir və nəsr), mətnin həcmi (dastan və dastan), süjet tərkibi prinsipləri və s., Janr məsələlərinə görə əsərlər milli-tarixi, mənəvi-təsviri və romantik janrlara aid ola bilər. Epik janrlar: 1) milli-tarixi janrlar: - qəhrəmanlıq mahnısı - "qələbələr və məğlubiyyətlər haqqında bir mahnı", baş qəhrəman komandanın ən yaxşı nümayəndəsi Hector, Axilles). Fiziki gücün hiperbolik obrazının və mənəvi keyfiyyətlərə diqqətin birləşməsi. - bir şeir - mühüm bir tarixi hadisə, qəhrəmanın hiperbolik obrazı və povestin obyektiv tonu haqqında bir hekayə. - hekayə - həqiqi tarixi hadisələr ("İqorun kampaniyası") - hekayə 2) əxlaqi janrlar: nağıl, şeir, idil, satira 3) romantik: "sehrli" nağıl, roman, hekayə, hekayə, qısa hekayə, esse.

Dramatik janrlar: - faciə - qəhrəmanın zehnindəki münaqişə, - dram - personajların həyatın bu cür qüvvələri ilə toqquşması, pişik. kənardan qarşı çıxmaq.-komediya - yumoristik və ya satirik yollarla dolu bir pyes, süjet münaqişələrinin köməyi ilə personajlar üzə çıxır. Lirik janrlar: - ode - həvəsli hissləri ifadə edən bir şeir. - satira - qəzəbi, qəzəbi ifadə edən bir ayə - eleq - kədərlə dolu bir ayə - epiqram, epitaf, mədrəl. Lyro-epik janrlar: nağıl - qısametrajlı povest və sonrakı dərs - ballad - poetik hekayə əsəri, povest liriklə deşilir
BİLET 2
^ Ədəbiyyatda material və metod.

Material müəllifin hazırladığı hər şeydir. Sənətçi əsərini materialdan qurur. İncə. dünya, material müəllifin istifadə etdiyi texnikaların təsiri altında çevrilir. Gerçəkliyin incə çevrilməsinin komponenti reallıq süjet və süjet arasındakı əlaqədir, yəni. material və forma nisbəti. Material müəllifin hazırladığı hər şeydir. Forma - müəllif hər şeyi necə təşkil etdi. Oxuma prosesində oxucu forma materialını çıxarır, qəhrəmanların həyat xəttlərini - hekayə xəttini (hadisələri xronoloji qaydada təşkil edir) qurur. Süjetdən povestin süjet quruluşuna keçidi materialın, pişikin çevrilməsidir. təbii şəkildə sənətkara verildi. Detektiv hekayə süjet və süjet arasında klassik uyğunsuzluqdur. İncə. iş vaxtı yenidən qurula bilər. Əsərin qurulması üsulları müəllifin üsullarıdır. Kompozisiya hərəkəti. Süjet hadisələrin xronoloji ardıcıllığıdır. Süjet, hekayənin müəyyən bir əsərdə necə izah edildiyi. Kompozisiya süjet və süjet arasındakı əlaqədir. Bir əsərdə reallıq maddi deyil, müəllifi əhatə edən şey deyil. Sənətçi təbii dil dünyasında, pişikdə var. oxucuları başa düşürlər. Təbii bütün zənginliyi ilə dil bir materialdır, bir pişikdir. sənətçi bu dili öz dilinə çevirir.
Bilet 3.
^ Bir ədəbi əsərdə bədii zaman və məkan. Xronotop.

Dünya incədir. məkan və zamandan kənarda mövcud ola bilməz. Təhlil göstərir ki, hər hansı bir hadisə zamanla, xəyali məkan indi baş verənlərlə əlaqələndirilir. İstehsal və zaman - bədii aləmin öz xüsusiyyətləri ilə universal xüsusiyyətləri. Başlıq. vaxt real vaxtı təcrid etməyə çalışır, lakin əsla real vaxtdan tamamilə təcrid edilə bilməz. İncəsənət istehsalı hər zaman ətrafımızdakı məkanla əlaqələndiririk. İncə probleminə fərqli yanaşmalar. vaxt:

1) Rus dilində keçmiş, indiki, gələcək + növ xüsusiyyətləri (Sovet və qeyri-sovet) olduğu üçün ədəbiyyatda qrammatik gərginlik. 2) Yazıçının zamanın probleminə baxışı yazıçı fəlsəfəsidir. 3) Ədəbiyyat üçün vacibdir nazik vaxtın incə kimi öyrənilməsi ədəbiyyata fakt. Ədəbiyyatda bədii şəkildə mənimsənilmiş müvəqqəti və məkan münasibətlərinin vacib qarşılıqlı əlaqəsi - xronotop (sözün həqiqi mənasında "zaman məkanı"). Biz xronotopu ədəbiyyatın formal mənalı bir kateqoriyası kimi başa düşürük. İşıqlı-nazik. xronotop bütövlükdə məkan və müvəqqəti əlamətlərin birləşməsidir. Zaman əlamətləri kosmosda aşkar olunur və məkan zamanla qavranılır və dəyişdirilir - bu xronotopun xarakteridir. Lit-re-də xronotopun ciddi janr əhəmiyyəti var. Janr və janr növləri dəqiq olaraq xronotop tərəfindən müəyyən edilir və xronotopda aparıcı prinsip zamandır. Chr. ədəbi əsərin bədii birliyini reallıqla əlaqəsində müəyyənləşdirir. Xronotopun mənası: - süjet - chr. romanın əsas süjet tədbirlərinin təşkilat mərkəzləridir. Bunun içərisində süjet düyünləri bağlanır və bağlanmır. - şəkil - vaxt həssas bir vizual xarakter alır, süjet hadisələri konkretləşdirilir. Ədəbiyyat gerçəkliyindəki zaman və məkan məkan-müvəqqəti koordinatlarında fərqli sənət növləri tərəfindən müxtəlif yollarla mənimsənilir. Bədii ədəbiyyat ilk növbədə vaxtında baş verən həyat proseslərini əks etdirir. insan həyat fəaliyyəti (təcrübələr, düşüncələr, fikirlər və s.). Dərslik poeziyada əsasən hərəkətin təkrarlandığı qənaətinə gəldi. zamanla bir-birinin ardınca gedən əşyalar və hadisələr. Eyni zamanda, yazıçı cari vaxtı sanki və birbaşa çəkməyin zəruriliyi ilə bağlı deyil. Bir ədəbi əsərdə bəzi son dərəcə qısa bir dövrün diqqətli, detallı xüsusiyyətləri verilə bilər (Tolstoyun uşaqlıqdakı Nikolenka Irteniyev'in anasının qəbrində yaşadığı hissləri təsviri). Daha tez-tez yazıçı uzun müddət uzun müddət kompakt xüsusiyyətlər verir. Yazıçılar təsvir olunan hərəkətin vaxtını uzadıb azaldır. Məkan əlaqələrinin inkişafında ədəbiyyat digər sənətlərdən üstündür. Lessing, bir-birinin yanında yaşayan obyektlərin əsasən rəngləmə və heykəltəraşlıqda təsvir edildiyini vurğuladı. Eyni zamanda, bir ədəbi əsərdə daşınmaz əşyaların təsvirinin ön plana çıxmaması lazım olduğunu müdafiə etdi. Məkanın bədii inkişafında ədəbiyyat heykəltəraşlıq və rəngkarlıqdan da üstün cəhətlərə malikdir. Yazıçı oxucunu fərqli yerlərə asanlıqla köçürərək bir şəkildən digərinə sürətlə keçə bilər. Ədəbi əsərlərdəki fəza təsvirləri ümumiyyətlə ümumiləşdirici bir məna daşıyır (yönəldilmiş, məqsədyönlü hərəkət düşüncəsini oyandıran bir məkan kimi Qoqolun Ölü Ruhlarında yolun motivi). Beləliklə, söz sənətkarı nəinki müvəqqəti (şübhəsiz ibtidai), həm də məkan nümayəndəliklərinin dilindən istifadə edə bilir.
BİLKET 4
^ Sənətin mənşəyi. Sənət dünyanı tanımağın bir yolu olaraq.İncanın funksiyaları.

Dünyanın inkişafının ilk mərhələlərində, insanlar qəbilə sistemində yaşayanda sənət əsərləri hələ belə deyildi. Onlarda bədii məzmun ictimai şüurun digər aspektləri ilə - mifologiya, sehr, əxlaq, yarı fantastik əfsanələrlə ayrılmaz bir birlikdəydi. Bu birlik "sinkretizm" adlanır. İbtidai TV-va öz məzmununda sincretik idi.İbtidai şüur \u200b\u200bvə TV-va'nın əsas mövzusu təbiət, bitki və heyvanların həyatı, müxtəlif təbiət hadisələri idi. Şüur və tv-va'nın xarakterik xüsusiyyəti görüntü idi. Bütün hadisələri xüsusilə güclü və parlaq fərdi təcəssümü şəklində təqdim etdilər. İnsanlar təsəvvürlərində güc, əhəmiyyət, ölçü şişirdilər, şüursuz olaraq təbiət hadisələrini yazdılar. Təqdimatlar və şəkillər fanatizm dərəcəsində fərqləndilər. Xarakterik bir xüsusiyyət antropomorfizm idi - təbiətin həyatını bir insana bənzədərək tanımaq.İnsanlar bəzi hadisələrin təqlid və ya bilərəkdən süni çoxalma səbəb ola biləcəyinə inanaraq sehrin köməyi ilə təbiətə təsir göstərməyə çalışırdılar. Heyvanları rənglədilər, ovu asanlaşdırmaq üçün daşdan və ağacdan oyma şəklini çəkdilər və ya heyvan həyatını çoxaltdılar. Nitqin inkişafı ilə heyvanların personajlaşmasına əsaslanan "heyvan" nağılları meydana çıxır. Sincretic TV-Va-dan başlayaraq sənətlər inkişaf etməyə başladı, ilk növbədə vizual sənətlər - rəssamlıq, heykəltəraşlıq, səhnə pantomiması və epik ədəbiyyat. İnkişaf ilə ritual dəyirmi rəqslər meydana çıxır - mahnı və bəzən pantomima ilə müşayiət olunan kollektiv rəqslər bütün əsas ekspressiv sənətlərin vərdişləri: incə. rəqs, musiqi, şifahi sözlər .. Daha sonra dram yaranır - pantomimik hərəkət və personajların emosional nitqi. Lirik poeziya tədricən xor, ritual mahnıdan meydana gəldi. Bənzər bir şəkildə, musiqi rəqs sənəti ilə yanaşı, xüsusi bir sənət növü kimi inkişaf etdi. Bütün sənət növləri xalq televiziyalarının ideoloji məzmununda ibtidai sintetikadan yaranmışdır. İncəsənətin funksiyaları: idrak, istirahət, estetik zövq, oyun (teatr) - sözlər, şəkillər, səslər, dərnəklər, ibrətamiz, didaktik (məsəllər, təlimlər, sosial realizm ədəbiyyatı), ünsiyyət.
SEZON 5
^ Ədəbi proses anlayışı.

Ədəbi proses - bu zaman görünən bütün əsərlərin məcmusu. Onu məhdudlaşdıran amillər: - işıqlandırılan ədəbiyyatın təqdimatında. proses bu və ya digər kitabın çıxdığı vaxtdan təsirlənir. - yanır. proses jurnallardan, qəzetlərdən və digər çap nəşrlərindən kənarda yoxdur. ("Gənc qvardiya", "Yeni dünya" və s.) - ədəbi proses yayımlanan əsərlərin tənqidi ilə əlaqələndirilir. Ağız tənqidi lp-yə də ciddi təsir göstərir. "Liberal terror" - 18-ci əsrin əvvəllərində tənqid belə səsləndi. Ədəbi dərnəklər - hər hansı bir məsələdə özlərini yaxın hesab edən yazıçılar. Onlar ədəbi prosesin bir hissəsini fəth edən müəyyən bir qrup kimi çıxış edirlər. Ədəbiyyat, necə deyərlər, aralarında "bölünmüşdür". Müəyyən bir qrupun ümumi əhvalını ifadə edən manifestlər verirlər. Manifestlər yanan anda görünür. qruplar. XX əsr ədəbiyyatı üçün. manifestlər uncharacteristic (simvolistlər əvvəlcə yaradıb sonra manifestlər yazdılar). Manifest, qrupun gələcək fəaliyyətinə baxmağa, bunun necə fərqləndiyini dərhal müəyyənləşdirməyə imkan verir. Bir qayda olaraq, manifest (klassik versiyada - qrupun fəaliyyətini gözləyən) işıqdan daha açıq görünür. cari, pişik. təsəvvür edir.

Ədəbi proses. Bədii nitqin köməyi ilə insanların nitq fəaliyyəti geniş və xüsusi olaraq ədəbi əsərlərdə əks olunur. Şifahi görüntüdə olan şəxs "nitq daşıyıcısı" rolunu oynayır. Bu, ilk növbədə lirik personajlara, dram əsərlərindəki personajlara və epik əsərlərin dastançılarına aiddir. Bədii ədəbiyyatdakı nitq obrazın ən vacib mövzusu kimi çıxış edir. Ədəbiyyat təkcə həyat hadisələrini sözlə ifadə etmir, həm də nitq fəaliyyətini özündə əks etdirir. Sözü görüntünün mövzusu kimi istifadə edərək, yazıçı "qeyri-maddi" ilə əlaqəli şifahi şəkillərin sxematik mahiyyətini dəf edir. İnsanların düşüncə tərzi nitq xaricində tam reallaşdırıla bilməz. Buna görə ədəbiyyat insan düşüncəsini sərbəst və geniş şəkildə mənimsəyən yeganə sənətdir. Düşüncə prosesləri insanların zehni həyatının mərkəzidir, intensiv fəaliyyət formasıdır. Emosional dünyanı dərk etməyin yol və vasitələrində ədəbiyyat digər sənət növlərindən keyfiyyətcə fərqlidir. Lit-re-də müəllifin xüsusiyyətləri və qəhrəmanların öz ifadələrindən istifadə edərək zehni proseslərin birbaşa görüntüsündən istifadə olunur. Bir sənət forması kimi ədəbiyyat bir növ çox yönlüdür. Nitqin köməyi ilə reallığın hər hansı bir tərəfini çoxalda bilərsiniz; şifahi vizual imkanları həqiqətən heç bir sərhədi yoxdur. Ən çox bütöv olan ədəbiyyat bədii fəaliyyətin idrak başlanğıcını təcəssüm etdirir. Hegel ədəbiyyatı "ümumdünya sənəti" adlandırdı. Lakin ədəbiyyatın təsviri və idrak imkanları xüsusilə 19-cu əsrdə, realist metod Rusiya və Qərbi Avropa ölkələrinin sənətində aparıcı hala gələndə geniş şəkildə həyata keçirildi. Puşkin, Qoqol, Dostoyevski, Tolstoy ölkələrinin və dövrünün həyatını sənətin hər hansı digər növü üçün əlçatmaz bir dərəcədə bədii şəkildə əks etdirmişdir. Bədii ədəbiyyatın bənzərsiz bir xüsusiyyəti də açıq, açıq problemli təbiətidir. Ən intellektual və problemli olan ədəbi yaradıcılıq sferasında sənətdə meyllərin meydana çıxması təəccüblü deyil: klassizm, sentimentalizm və s.
Bilet 6.
^ Bir ədəbi əsərdəki süjet, süjet, kompozisiya.

Süjet qəhrəmanların hərəkətlərindən ibarət hadisələr kursudur. Bu, yalnız insan xarakterlərinin, əməllərinin, taleyinin, ziddiyyətlərinin, sosial qarşıdurmalarının aşkarlandığı hadisələrin və ya düşüncələrin və təcrübələrin hərəkəti. Kompozisiya hadisələrin təqdimat ardıcıllığıdır. Süjet funksiyası: həyat ziddiyyətlərinin aşkar edilməsi, yəni. münaqişələr. Süjetin və kompozisiyanın xüsusiyyətləri problemli tərəfindən müəyyən edilir. Süjet əsas hadisələrdir, əsərdə deyilən və ya orada göstərilən kətanlardır. Süjetin tərkibi bir sıra mürəkkəb elementlərdən ibarətdir. Klassik əsərlərdə bu cür elementlərə ümumiyyətlə məruz qalma (göstərilən münaqişədəki personajların davranışının motivasiyası, giriş, tənzimləmə), nizamlama (əsas münaqişə), hərəkətin inkişafı, kulminasiya (hərəkətin inkişafındakı ən yüksək gərginlik nöqtəsi) və denoument (təsvir olunan münaqişənin həlli) daxildir. Bir ön söz və bir epilogue da var.

İş ümumiyyətlə bir ön sözlə açılır. Bu əsas süjet inkişafına bir növ girişdir. Müəllif epilogu yalnız əsərdə açıqlama verilmədiyini başa düşdükdə müraciət edir. Bir epilogue, əsərdə göstərilən hadisələrdən irəli gələn son nəticələrin görünüşüdür.
SEZON 7
^ Epik bir ədəbi cins kimi.

Epik - yunanca "söz" dən. Bir obyekt. povest cinsi. Əvvəlcə dastan xalq qəhrəmanlıq əfsanələrinin bir janrı kimi meydana gəldi: dastanlar, məsəllər, dastanlar, epik mahnılar, əfsanələr, qəhrəmanlıq nağılları, nar-qəhrəmanlıq. hekayə. İntibah dövründən əvvəl mövcud idi. Son 3 əsrdə insana şəxs olaraq bir dönüş olduqda (fərdin kollektiv üzərində üstünlüyü), dastan müasir anlayışımızda ədəbiyyatın bir növü kimi önə çıxmağa başlayır. Natiq keçmiş bir hərəkət barədə məlumat verir və ya xatırladır. Çıxış və hadisə arasında müvəqqəti bir məsafə var. Çıxış povestdən, pişikdəndir. hekayəçi ola bilər (Puşkindəki Grinev). Dastan məkan və zamanın inkişafından mümkün qədər azaddır. Bu, təkcə qəhrəmanı deyil, həm də sözün daşıyıcısını xarakterizə edir (bədii nitq əlavə olunur: müəllifin rəvayəti, müəllifin təsviri, müəllifin əsaslandırması, personajların monoloqları və dialoqları). Dastan yalnız qəhrəmanın nə etdiyini, həm də düşündüyünü göstərən ədəbiyyatın yeganə növüdür. Int monologlar - qəhrəmanın şüuru. Portret və mənzərə böyük əhəmiyyət daşıyır - ətraflı. Baş verənlərin şərti olaraq israr etmir. Epik əsərin həcmi məhdud deyil. Dar bir mənada bir dastan keçmişlə bağlı qəhrəmanlıq hekayəsidir. Dastanlar (İliad və Odyssey) şəklində gəldi, dastanlar - Skandinaviya dastanları, qısa epik mahnılar - Rus dastanları
SEZON 8
^ Bədii mətnin bütövlüyü anlayışı. Bir ədəbi əsərin daxili aləmi.

Bir sənət əsərinin bütövlüyü konsepsiyasını izah etmək üçün bir fikir konsepsiyasından rəqs etmək lazımdır. Yəni Çern. deyir ki, fikirlərin tam açıqlanması üçün forma mükəmməl olmalıdır və lazımsız detallar olmamalıdır. Buna bütün detalların ideoloji və bədii məqsədəuyğunluğu deyilir. Beləliklə, yalnız belə bir qanuna görə yaradılan bir parça bütövlüyü ilə fərqlənir (yəni bütün elementlərin birliyi və zəruriliyi). Bir tələffüzün bütövlüyünün təhlili çox mübahisəli ola bilər. Nümunələr: Turgenev "OiD". P.P-də duman-kül külü. Kirsanov ikiüzlülüyündən, “rus” kimi görünmək arzusundan danışdı. Və ya Çexovun "Vişn. bağ ”bütün detalları çox vacibdir. Belə ki bu tələffüzün vahid olduğunu deyə bilərik. ? Əsərin əsas ideyası konsepsiyası üçün vacib olan bütün detalların, personajların və hərəkətlərin məcmusu işin daxili dünyasını təşkil edir.

SEZON 9
^ Ədəbi istiqamətlər. Bir ədəbi manifestin anlayışı.

Ədəbi istiqamət, bu və ya digər ölkənin və dövrün yazıçılarının yüksək yaradıcı şüur \u200b\u200bvə prinsiplərə riayət etməsi, onların ideoloji və yaradıcılıq istəklərinə uyğun estetik proqram yaratmağında, onu ifadə edən "manifestlər" nəşrində özünü göstərən əsərləridir. Tarixdə ilk dəfə bütöv bir yazıçı qrupu yaradıcılıq prinsiplərinin gerçəkləşməsinə 17-ci əsrin sonu - 18-ci əsrin əvvəllərində, Fransada klassikizm deyilən çox güclü bir ədəbi hərəkat yarandıqda yüksəldi. vətəndaş-əxlaqi əqidələrin fərqli bir sistemi və bunları ardıcıl olaraq ifadə etdi Boileonun "Poetik sənət" poetik risaləsi fransız klassikliyinin təzahürü oldu: Şeir ağlabatan məqsədlərə, cəmiyyətə, dövlət qulluğuna mənəvi vəzifə ideyalarına xidmət etməlidir. Hər bir janrın özünəməxsus diqqəti və uyğun sənət forması olmalıdır. Bu janr sistemini inkişaf etdirərkən şairlər və dramaturqlar qədim ədəbiyyatın yaradıcılıq uğurlarına etibar etməlidirlər. O dövrdə dram əsərlərində zamanın, məkanın və hərəkətin vəhdətini ehtiva etməsi xüsusilə vacib hesab olunurdu. Rus klassikliyi proqramı 40-cı illərin sonlarında yaradıldı. 18c. Sumarokov və Lomonosov səyləri ilə və bir çox baxımdan Boileau nəzəriyyəsini təkrarladı. Klassizmin ayrılmaz üstünlüyü: yüksək yaradıcılıq intizamı tələb edirdi. Yaradıcı düşüncənin prinsipial xarakteri, bütün yaradıcı sistemin vahid bir ideya ilə nüfuz etməsi, ideoloji məzmunun və bədii formanın dərin uyğunluğu bu istiqamətin şübhəsiz üstünlükləridir. Romantizm 18-19-cu əsrin başlanğıcında yarandı. Romantika öz işlərini klassizmin antitezi kimi görürdü. Yaradıcılıq, ixtira, ilham azadlığını məhdudlaşdıran istənilən "qaydalara" qarşı çıxdılar. Onların var

yaradıcılıq norması vardı - emosional. Onların yaradıcı qüvvəsi səbəb deyil, tarixi abstraksiyasında və nəticədə subyektivliyində romantik təcrübələr idi. Avropanın aparıcı milli ədəbiyyatında, demək olar ki, eyni zamanda, dini-əxlaqi və əksinə sivil məzmunlu romantik əsərlər meydana çıxdı. Bu əsərlərin müəllifləri yaradıcı mənlik şüurları müddətində müvafiq proqramları yaratmış və bununla da ədəbi istiqamətləri formalaşdırmışlar. 1920-ci illərin ikinci yarısından. 19-cu əsr Avropanın qabaqcıl ölkələrinin işığında real həyat təsvirinin fəal inkişafı başladı. Realizm, müəyyən bir ölkənin və dövrün ictimai həyatının şərtləri ilə yaradılan personajların sosial xarakterlərini daxili qanunlarında əks etdirməyin sədaqətidir. Ən vacib ideoloji şərt mütərəqqi yazıçıların ictimai şüurunda tarixçiliyin meydana çıxması, tarixi dövrlərinin ictimai həyatının və buna görə də digər tarixi dövrlərin özünəməxsusluğunu dərk etmək bacarığı idi. 19-cu əsrin realistləri, həyatın ziddiyyətlərini kritik bir şəkildə ifşa etməkdə yaradıcı düşüncənin idrak gücünü göstərmək. eyni zamanda onun inkişaf perspektivlərini və dolayısı ilə ideallarının bədii təcəssümünü dərk etməkdə bir zəifliyi aşkar etdi. Klassistlər və romantiklər kimi idealları bu və ya digər şəkildə tarixən mücərrəd idi. Buna görə, şirinlərin görünüşləri bir qədər sxematik və normativ hala gəldi. XIX əsrin Avropa ədəbiyyatında inkişafına başladı. Yazıçıların təfəkkürünün tarixçiliyindən irəli gələn realizm tənqidi realizm idi.Ədəbi dərnəklər müəyyən bir qrupun ümumi əhvalını ifadə edən manifestlər buraxır. Manifestlər yanan anda görünür. qruplar. XX əsr ədəbiyyatı üçün. manifestlər uncharacteristic (simvolistlər əvvəlcə yaradıb sonra manifestlər yazdılar). Manifest, qrupun gələcək fəaliyyətinə baxmağa, bunun necə fərqləndiyini dərhal müəyyənləşdirməyə imkan verir. Bir qayda olaraq, manifest (klassik versiyada - qrupun fəaliyyətini gözləyən) işıqdan daha açıq görünür. cari, pişik. təsəvvür edir.
SEZON 10
^ Bir ədəbi əsərin məzmunu. Bir ədəbi əsərdə müəllif və obyektiv fikir.

Bir ədəbi əsərin məzmunu İnsanların nitqinin bütün imkanlarından istifadə edərək, bir sözlə həyatın təkrarlanması, bədii ədəbiyyat, məzmununun müxtəlifliyi və zənginliyi baxımından bütün digər sənət növlərindən üstündür. Məzmun tez-tez tələffüzdə birbaşa təsvir olunan nə deyilir, oxuduqdan sonra nə geri çəkilə bilər. Ancaq tam deyil. Bu epik və ya dramatik bir hekayədirsə, o zaman qəhrəmanın başına gələnləri təxmin edə və ya hadisələr haqqında danışa bilərsiniz. Bir lirik əsərdə təsvir olunanları geri çəkmək ümumiyyətlə mümkün deyil. Buna görə də əsərdə bilinən və orada təsvir olunanları bir-birindən ayırmaq lazımdır. Xarakterlər yazıçı tərəfindən təsvir edilmiş, yaradıcı şəkildə qurulmuş, uydurma, hər cür fərdi xüsusiyyətlərə sahib olan, bu və ya digər əlaqəyə qoyulmuşdur. Sənətin məzmunu. istehsalında üç termin - mövzular, problemlər, ideoloji və emosional qiymətləndirmə olan müxtəlif aspektlər var. Mövzular müəyyən bir ifadədə, bir əsərdə, xüsusən də bədii ədəbiyyatda əks olunan həyat hadisələridir. Problemlər əsərdə təsvir etdiyi həmin sosial personajların yazıçının ideoloji dərk etməsidir. Bu anlayış, yazıçının o müqəddəsləri təkləşdirməsi və gücləndirməsindən ibarətdir, onun ideoloji dünyagörüşünə əsaslanaraq ən çox varlığı düşündüyü təsvir olunan personajların münasibətləri. Sənət, sənət əsərləri. xüsusilə ədəbiyyat, yazıçıların təsvir etdikləri sosial personajlara hər zaman ideoloji və emosional münasibətini ifadə edir. Xarakterik əsərlərin ideoloji mahiyyətinin ən aydın şəkildə özünü büruzə verməsi, xarakterikliyin ideoloji qiymətləndirilməsindədir. lit-ry.
SEZON 11
^ Elmi və bədii düşüncə arasındakı fərq.

İncəsənət və elm eyni deyil, fərqi məzmunda deyil, yalnız müəyyən bir məzmunun işlənməsi yolundadır. Phil mübahisələrlə işləyir, şair şəkillər və şəkillərdən istifadə edir, lakin hər ikisi eyni şeyi söyləyir. Canlı və parlaq dildə silahlanmış şair, oxucuların təsəvvürünə uyğun hərəkət edərək, ağıl üzərində olan filosofu göstərir. Biri sübut edir, digəri göstərir və hər ikisi inandırır, yalnız biri məntiqi arqumentlərlə, digəri şəkillərlə. Ancaq birincisi az adam tərəfindən dinlənilir və başa düşülür, digəri - hamısı tərəfindən. Elm və sənət eyni dərəcədə zəruridir və nə sənət, nə də sənət sənəti əvəz edə bilməz ...
SEZON 12
^ Təfsir anlayışı.

Şərh bir sənət əsərinin təfsiri, mənasını, ideyasını, konsepsiyasını dərk etməkdir. I-I nazikin yenidən qeydiyyatı kimi həyata keçirilir. məzmun, yəni. onu konseptual və məntiqi (ədəbi tənqid, ədəbi tənqidin əsas janrları), lirik və jurnalistikaya (esse) və ya başqa bir incəliyə çevirməklə. dil (teatr, kino, qrafika). Şərh artıq antik dövrdə baş verib (Sokrat Simonides mahnılarının mənasını şərh edir). Təfsirin nəzəri əsasları hətta Müqəddəs Yazı təfsirçiləri tərəfindən də formalaşmışdır; mövqeləri romantik estetika tərəfindən daha da inkişaf etdirildi. Rus ədəbiyyatşünaslığında "təfsir" termini 1920-ci illərdə ortaya çıxdı, lakin yalnız 70-ci illərdə aktuallaşdı. Holy Island In-Ii: orijinal əsərin mənasını qoruyur, eyni zamanda, təfsir olunan əsərdə yeni bir məna meydana çıxır. Müəllif, əslini tərcümə etməyə nə qədər çalışsa da, hər zaman tərcümə olunan işə yeni bir şey gətirir. Tərcüməçinin ifadəsi həmişə məzmuna düşür. Dəyişmənin səbəbləri - tərcüməçi gündəlik həyatımızdan zamanla yoxa çıxan şeyləri izah etməlidir. Belə hallarda müəllifin şərhləri tələb olunur. Tərcümə edərkən hər zaman şərh edilə bilməyən semantik bir qalıq var.
SEZON 13

Dərs məqsədləri:

Music Musiqini hər bir insanın həyatının ayrılmaz hissəsi kimi qəbul etməyə öyrənin.

Musical Musiqi hadisələrinə emosional reaksiya vermək, musiqi təcrübəsinə ehtiyac.

Musical musiqi sənətinin ən yüksək nailiyyətləri ilə tanışlıq əsasında dinləyici mədəniyyətinin formalaşması.

Musical Musiqi əsərlərinin şüurlu qavranılması (musiqi janrları və formaları, musiqi ifadə vasitələri, musiqidə məzmun və forma arasındakı əlaqəni bilmək).

Musiqi dərsi materialı:

Ø F. Şopen.

The Sahədə ağcaqayın var idi. Rus xalq mahnısı(eşitmə).

Ø P. Çaykovski.

Ø V. Muradeli, şeirlər Lisyansky.Məktəb yolu (oxuma).

Ø V. Berkovski, S. Nikitin, şeirlər A. Veliçansky.

Əlavə material:

Dərslər zamanı:

I. Təşkilati an.

II. Dərs mövzusu mesajı.

Dərs mövzusu: Musiqi janrının nə danışdığı. "Janrın yaddaşı"

III. Dərs mövzusunda işləmək.

- "Janrın yaddaşı" ifadəsini necə başa düşürsən?

Musiqi məzmununun geniş dünyası ilk növbədə janrlarda şifrələnir. Hətta "bir janrın yaddaşı" kimi bir anlayış mövcuddur ki, bu da janrların dinləyicilərdə müəyyən görüntü və fikirləri oyandıran nəhəng bir assosiativ təcrübə topladığını göstərir.

Vals və ya polka, yürüş və ya lullabı dinlədikdə nəyi təsəvvür edirik? Təsəvvürümüzdə nəcib bir rəqsdə (vals) dolaşan cütlüklər, şən gənclər, canlı və gülənlər (polka), təntənəli yeriş, zərif geyimlər (yürüş), mehriban ananın səsi, ev (lullaby) dərhal görünür. Bu kimi və ya oxşar fikirlər bu janrları bütün dünyanın insanlarında oyadır.

Bir çox şair bu musiqinin qabiliyyəti - şəkillər və fikirləri geri qaytarmaq qabiliyyəti haqqında yazmışdır.

Müəyyən janrlara və bəstəkarların özlərinə müraciət tez-tez parlaq və parlaq obrazları oyadırdı. Beləliklə, A düz mənzilində Polonayzı bəstələyən Frederik Şopenin ətrafında keçmiş xanımların və xanımların təntənəli bir mərasim keçirdiyini gördüyü bir əfsanə var.

Çox sayda xatirələr, təsvirlər və təsvirləri özündə cəmləşdirən janrların bu özəlliyi səbəbindən, bir çoxu bəstəkarlar tərəfindən bilərəkdən - bu və ya digər həyat məzmununu kəskinləşdirmək üçün istifadə olunur.

Ø F. Şopen. Düz magistraldakı poloniz, Op. 53 № 6 (eşitmə).

Tez-tez musiqi əsərlərində əsl xalq janrları və ya məharətlə yerinə yetirilmiş stilizasiyalar istifadə olunur. Axı, onlar insanların həyat tərzi ilə sıx bağlı idilər, iş və əyləncə asudə vaxtlarında, toy və dəfn mərasimlərində səslənirdilər. Bu cür janrların həyati məzmunu səsləri ilə ayrılmaz dərəcədə bir-birinə bağlıdır ki, onları əsərlərinə tanıtmaqla bəstəkar tam orijinallığın təsirinə nail olur, dinləyicini zamanın və məkanın ləzzətinə salır.

Hər kəs rusların "Tarlada bir ağcaqayın var idi" mahnısını bilir. Onun melodiyası sadə və əlçatmaz görünür.

Ancaq P. Çaykovskinin Dördüncü Simfoniyasının finalının əsas mövzusu seçdiyi məhz bu mahnı idi. Və böyük bəstəkarın iradəsi ilə musiqi düşüncəsinin axınından asılı olaraq xarakterini və görünüşünü dəyişdirərək bütün hissənin musiqi inkişafının mənbəyi oldu. O, musiqinin səsini indi rəqs, indi mahnı xarakteri, həm xəyalpərəst, həm də təntənəli bir ruh halını verməyə müvəffəq oldu - bir sözlə, bu simfoniyada yalnız orijinal musiqi ola biləcəyi sonsuz rəngarəng oldu.

Və yenə də birində - əsas keyfiyyəti - toxunulmaz olaraq qaldı: dərin milli bir rus səsində, sanki Rusiyanın təbiətini və görünüşünü tutan, bəstəkarın öz ürəyi üçün əzizdir.

The Sahədə ağcaqayın var idi. Rus xalq mahnısı(eşitmə).

Ø P. Çaykovski. Simfoniya № 4. IV hərəkət. Parça (dinləmə).

Vokal və xor işi.

Ø V. Muradeli, şeirlər Lisyansky.Məktəb yolu (oxuma).

Ø V. Berkovski, S. Nikitin, şeirlər A. Veliçansky. Vivaldi musiqisinə. (oxuyur).

Səs istehsalı, diksiyası, nəfəs alması, ifanın xarakteri üzərində işləyin.

IV. Dərs xülasəsi.

Bir musiqi parçasında milli bir mahnıya və ya rəqs janrına müraciət həmişə görüntünün parlaq və etibarlı bir xarakteristikası üçün bir vasitədir.

V. Ev tapşırığı.

Sözləri öyrənin.