Ana cəsarəti və uşaqları problemlidir. "Ana cəsarəti və uşaqları" (Brext): pyesin təsviri və təhlili

Mühacirətdə, faşizmə qarşı mübarizədə Brexitin dramatik yaradıcılığı çiçəkləndi. Məzmun baxımından olduqca zəngin və formada müxtəlif idi. Mühacirətin ən məşhur pyesləri arasında - "Ana cəsarəti və övladları" (1939). Qarşıdurma nə qədər kəskin və faciəli olsa, Brexit-in fikrincə, bir insanın düşüncəsi olmalıdır. 1930-cu illərin şərtlərində "Ana cəsarəti", əlbəttə ki, faşistlər tərəfindən müharibənin demoqrafik təbliğatına etiraz kimi səsləndi və Alman əhalisinin bu demaqogiyaya tab gətirən hissəsinə ünvanlandı. Müharibə pyesdə insan varlığına üzvi düşmən olan bir element kimi təsvir edilmişdir.

"Epik teatr" ın mahiyyəti "Ana Cəsarəti" ilə əlaqədar olaraq daha aydın olur. Tamaşa nəzəri şərhləri ardıcıllıqla amansız bir real şəkildə birləşdirir. Brext inanır ki, ən etibarlı təsir yolu olan realizmdir. Buna görə "Ana Cəsarəti" ndə kiçik belə olsa belə həyatın ardıcıl və ardıcıl "əsl" siması var. Ancaq bu pyesin iki planlı mahiyyətini - personajların estetik məzmununu, yəni. İstəklərimizdən asılı olmayaraq yaxşı ilə şərin qarışdığı həyatın bərpası və Brexitin özü, belə bir mənzərə ilə kifayətlənməyib, yaxşılığı qurmağa çalışır. Brextin mövqeyi birbaşa Zongsda özünü göstərir. Bundan əlavə, Brexit rejissorlarının pyesə verdiyi göstərişlərdən göründüyü kimi, dramaturq teatrlara müəllif düşüncəsini müxtəlif "yadlaşmalar" (foto, film proyeksiyası, aktyorların tamaşaçıya birbaşa müraciəti) köməyi ilə nümayiş etdirmək üçün geniş imkanlar verir.

"Ana cəsarəti" ndəki personajların xarakterləri bütün mürəkkəb ziddiyyətlərdə təsvir edilmişdir. Ən maraqlısı Ana Cəsarət ləqəbli Anna Fierling-in obrazıdır. Bu personajın çox yönlü olması tamaşaçıların müxtəlif hisslərini oyadır. Qəhrəman həyatı ayıq bir anlayışla cəlb edir. Ancaq o, otuz illik müharibənin mərhəmətli, qəddar və kinsiz ruhunun məhsuludur. Cəsarət bu müharibənin səbəblərinə biganədir. Taleyin dəyişkənliyindən asılı olaraq mikroavtobusu üzərində Lüteran və ya Katolik pankartı düzəldir. Cəsarət böyük qazanc ümidi ilə müharibəyə gedir.

Brexit'in praktik hikmət və etik impulslar arasındakı həyəcanlı qarşıdurması bütün oyunu mübahisə ehtirası və təbliğ enerjisi ilə təsir edir. Ketrin obrazında dramaturq Ana Cəsarət antipodunu çəkdi. Nə təhdidlər, nə vədlər, nə də ölüm Katrini insanlara hər hansı bir şəkildə kömək etmək istəyi ilə ifadə edilən qərarı tərk etməyə məcbur etmədi. Danışıqlı Cəsarət lal Katrin tərəfindən qarşılanır, qızın səssiz featu anasının bütün uzun mübahisələrini rədd edir. Brextin realizmi pyesdə yalnız baş personajların təsvirində və münaqişənin tarixçiliyində deyil, həm də epizodik şəxslərin həyati həqiqiliyində, Şekspirin çox rəngli, "Falstaffian fonunu" xatırladan əsərlərində özünü göstərir. Tamaşanın dramatik qarşıdurmasına cəlb olunan hər bir personaj öz həyatını yaşayır, taleyi, keçmişi və gələcək həyatı haqqında təxmin edir və sanki müharibənin nalayiq xorunda hər səsi eşidirik.

Münaqişəni simvolların toqquşması ilə açmaqdan əlavə, Brexit pyesdəki həyat mənzərəsini zanglarla tamamlayır, bu zaman qarşıdurmanın birbaşa anlayışı verilir. Ən əhəmiyyətli zong, Böyük Təvazökarlıq Mahnısıdır. Müəllif, qəhrəmanı adından çıxış edərək səhv mövqelərini sərtləşdirdikdə və bununla da mübahisə edərkən oxucuya "böyük təvazökarlığın" müdrikliyini şübhə altına alaraq mürəkkəb bir "özgəninkiləşdirmə" növüdür. Cəsarət Brext, anasının kinli istehzasına öz istehzası ilə cavab verir. Və Brextin istehzası, həyatı olduğu kimi qəbul etmə fəlsəfəsinə tamaşa edən dünyanı tamamilə fərqli bir mənzərəyə, kompromislərin zəifliyi və ölümcüllüyünü anlamağa aparır. Təvazökarlıq haqqında mahnı bir növ xarici həmkardır, bu da Brexitin əsl, əksik hikmətini anlamağa imkan verir. Qəhrəmanın praktik, güzəştə gedən "hikməti" tənqidi şəkildə əks etdirən bütün tamaşa "Böyük təvazökarlıq mahnısı" ilə davam edən mübahisədir. Ana Cəsarət pyesdəki işığı görmür, şokdan qurtararaq "biologiya qanunu haqqında bir qvineya donuzundan daha çox onun təbiəti haqqında" məlumat əldə edir. Faciəli (şəxsi və tarixi) təcrübə, izləyicini zənginləşdirdi, Ana Cəsarətinə heç bir şey öyrətmədi və heç olmasa onu zənginləşdirmədi. Yaşadığı katarisis tamamilə steril olduğu ortaya çıxdı. Beləliklə, Brext iddia edir ki, reallıq faciəsini yalnız özündə olan emosional reaksiyalar səviyyəsində qəbul etmək dünyanı tanımır, tam məlumatsızlıqdan çox fərqlənmir.

20-ci əsrin dramaturgiyasına və teatrına böyük təsir göstərən Bertolt Brextin epik teatr nəzəriyyəsi tələbələr üçün çox çətin bir materialdır. "Ana cəsarəti və onun övladları" (1939) tamaşasında praktik bir dərs keçirmək bu materialın assimilyasiya üçün əlçatan olmasına kömək edəcəkdir.

Epik teatr nəzəriyyəsi 1920-ci illərdə, yazıçının sol ekspressionizmə yaxın olduğu bir vaxtda Brexit estetikasında formalaşmağa başladı. İlk, hələ sadəlövh olmayan fikir, Brexitin teatrı idmana yaxınlaşdırmaq təklifi idi. “Tamaşaçısız teatr cəfəngiyatdır” deyə “Daha yaxşı idman!” Məqaləsində yazdı.

1926-cı ildə Brexit sonradan epik teatrın ilk nümunəsi hesab etdiyi "Bu əsgər nədir, bu nədir" pyesi üzərində işi tamamladı. Elisabeth Hauptmann xatırlayır: "" Bu əsgər nədir, bu nədir "pyesini nümayiş etdirdikdən sonra Brexit sosializm və marksizm haqqında kitablar əldə edir ... Bir az sonra, məzuniyyətdə olarkən yazır:" Mən paytaxtda heelsin başındayam. İndi bütün bunları mütləq bilməliyəm ... ".

Brextin teatr sistemi eyni vaxtda formalaşmaqdadır və öz işində sosialist realizmi metodunun formalaşması ilə ayrılmaz şəkildə bağlıdır. Sistemin əsası - "yadlaşmanın təsiri" K. Marksın "Feuerbachdakı tezislər" in məşhur mövqeyinin estetik formasıdır: "Filosoflar dünyanı yalnız müxtəlif yollarla izah etdilər, amma məqam onu \u200b\u200bdəyişdirməkdir."

Özgəninkiləşdirmə anlayışını dərindən mənimsəyən ilk əsər AM Qorki romanına əsaslanan "Ana" (1931) pyesi idi.

Öz sistemini izah edən Brext "Aristotel olmayan teatr", sonra - "epik teatr" termini istifadə etdi. Bu terminlər arasında bəzi fərqlər var. "Aristotel olmayan teatr" termini ilk növbədə köhnə sistemlərin rədd edilməsi ilə, "epik teatr" - yenisinin yaradılması ilə əlaqələndirilir.

"Aristotel olmayan" teatr Aristotelə görə faciənin - katarsisin mahiyyətini təşkil edən mərkəzi konsepsiyanın tənqidinə əsaslanır. Bu etirazın sosial mənasını Brexit "Faşizmin teatrallığı haqqında" məqaləsində (1939) izah etdi: "İnsanın ən diqqətəlayiq xüsusiyyəti, tənqid etmək bacarığıdır ... Başqasının obrazına alışmış və üstəlik, izi qalmadan imtina etməsi ona və özünə qarşı tənqidi münasibət.<...> Buna görə də, faşizmin qəbul etdiyi teatr oyunu metodu, əgər tamaşaçıya ictimai həyatın problemlərini həll etmək üçün açar verəcək şəkillər gözləsə, teatr üçün müsbət bir model kimi qəbul edilə bilməz. ”(Kitab 2. P. 337).

Və Brext hisslərini inkar etmədən epik teatrını ağıl cəlbediciliyi ilə bağlayır. 1927-ci ildə "Epik Teatrın çətinliklərini əks etdirən" məqaləsində o izah etdi: "Əsas ... epik teatrda bəlkə də tamaşaçının ağlına gələn hisslərə o qədər də müraciət etmir. İzləyiciyə təəssüflənməməli, mübahisə etməlidir. Eyni zamanda, bu teatrın hissini rədd etmək tamamilə səhv olardı ”(Kitab 2. P. 41).

Brextin epik teatrı sosialist realizmi metodunun təcəssümüdür, mistik örtükləri reallıqdan qoparmaq, inqilabi dəyişiklik adı ilə ictimai həyatın həqiqi qanunlarını aşkar etmək istəyidir (baxın.

Epik teatr ideyaları arasında dörd əsas məqama diqqət yetirməyi tövsiyə edirik: "teatr fəlsəfi olmalıdır", "teatr epik olmalıdır", "teatr fenomenal olmalıdır", "teatr gerçəkliyin yadplanetli mənzərəsini verməlidir" - və "Ana" tamaşasında onların həyata keçirilməsini təhlil edin. Cəsarət və övladları ”.

Tamaşanın fəlsəfi tərəfi onun ideoloji məzmununun xüsusiyyətləri ilə ortaya çıxır. Brext parabola prinsipindən istifadə edir ("povest çağdaş dünyadan müəllifə, bəzən müəyyən bir zamandan, ümumiyyətlə müəyyən bir vəziyyətdən uzaqlaşır və sonra sanki bir əyri ilə hərəkət edərək yenidən tərk edilmiş mövzuya qayıdır və öz fəlsəfi və etik anlayışını və qiymətləndirməsini təmin edir ...".

Beləliklə, play-parabolanın iki planı var. Bunlardan birincisi B. Brextin müasir reallığa, İkinci Dünya müharibəsinin alovlarına əks olunmasıdır. Dramaturq bu planı ifadə edən pyesin fikrini belə tərtib etdi: ““ Ana cəsarəti ”nin istehsalı ilk növbədə nəyi göstərməlidir? Müharibələrdəki o böyük işləri kiçik insanlar etmirlər. Başqa yollarla iş həyatının davamı olan bu müharibə ən yaxşı insani keyfiyyətləri sahibləri üçün acınacaqlı hala gətirir. Müharibə ilə mübarizənin hər hansı bir fədakarlıq tələb edir ”(Kitab 1. P. 386). Beləliklə, "Ana cəsarəti" tarixi salnamə deyil, xəbərdarlıq pyesi, uzaq keçmişə deyil, yaxın gələcəyə yönəldilmişdir.

Tarixi salnamə pyesin ikinci (parabolik) planıdır. Brext 17-ci əsr yazıçısı X. Grimmelshausenin "Sərtləşdirilmiş aldadıcı və qaçaq cəsarətin qəribə bir təsvirinə baxmayaraq sadə bir adam" (1670) romanına müraciət etdi. Romanda otuz illik müharibə hadisələri fonunda (1618-1648) ofisiant Cəsarətin sərgüzəştləri (yəni cəsur, cəsur), Simplicius Simplicissimusun dostu (Grimmelshausenin romanından məşhur qəhrəman Simplicissimus) təsvir edilmişdir. Brexit salnaməsi ana Cəsarət ləqəbli Anna Fierlingin 12 illik həyatını (1624-1636) təqdim edir, Polşa, Moraviya, Bavariya, İtaliya, Saksoniya bölgələrini gəzir. "Üç övladı ilə cəsarət müharibəyə gedən, pis bir şey gözləmədən, qazanc və uğurlar imanına sahib olan, müharibədə övladlarını itirən ofisiantın əslində inadkarlığı ilə həyatındakı hər şeyi itirdiyi son epizodla müqayisədə. mikroavtobusu döyülmüş yol boyunca qaranlığa və boşluğa çəkir - bu müqayisə, analıq hissəsinin hərbi ticarətlə (və daha geniş şəkildə: həyat, sevinc, xoşbəxtlik) uyğunsuzluğu ilə əlaqəli parabolik ümumi düşüncəni ehtiva edir. " Qeyd etmək lazımdır ki, təsvir olunan dövr yalnız otuz illik müharibənin bir parçasıdır, başlanğıcı və sonu illər axınında itirilir.

Müharibə obrazı pyesin mərkəzi fəlsəfi cəhətdən zəngin obrazlarından biridir.

Mətni təhlil edən tələbələr, oyunun mətnindən istifadə edərək müharibənin səbəblərini, iş adamları üçün müharibəyə ehtiyacı, müharibəni "sifariş" olaraq başa düşməlidirlər. Ana Cəsarətinin bütün həyatı müharibə ilə əlaqədardır, ona bu ad, uşaqlar, firavanlıq verdi (şəkil 1-ə baxın). Cəsarət müharibədə olmağın bir yolu olaraq "böyük kompromis" i seçdi. Ancaq bir kompromis ana ilə ofisiant arasındakı daxili qarşıdurmanı gizlədə bilməz (ana - Cəsarət).

Müharibənin digər tərəfi Cəsarətli uşaqların görünüşlərində ortaya çıxır. Üçü də ölür: dürüstlüyünə görə İsveçrəli (Səhnə 3), Eilif - "tələb olunduğundan daha çox bir performans göstərdiyinə görə" (Səhnə 8), Ketrin - Halle şəhərinə düşmən hücumu barədə xəbərdarlıq (Səhnə 11). İnsan fəzilətləri ya müharibə zamanı pozulur, ya da yaxşı və vicdanlı şəkildə məhv olmağa aparılır. Müharibənin "tərs dünya" kimi möhtəşəm faciəli görüntüsü budur.

Tamaşanın epik xüsusiyyətlərini ortaya qoyarkən, əsərin quruluşuna müraciət etmək lazımdır. Tələbələr təkcə mətni deyil, Brexit tamaşasının prinsiplərini də öyrənməlidirlər. Bunun üçün Brexitin "Cəsarət Modeli" əsəri ilə tanış olmalıdırlar. 1949-cu il istehsalı üçün qeydlər " (Kitab. 1. Səh. 382-443). Brext yazırdı: "Alman teatrının istehsalında başlanan epikaya gəldikdə, bu, mise-en-səhnələrdə, şəkillərin çəkilməsində və detalların diqqətlə işlənməsində və hərəkətin davamlılığında öz əksini tapdı" (Brexit Kitab 1, s. 439). Epik elementlər də bunlardır: hər bir şəkilin əvvəlində məzmunun təqdim edilməsi, hərəkətə münasibət bildirən zonaların tətbiqi, hekayənin geniş yayılması (bu baxımdan ən dinamik şəkillərdən birini təhlil etmək olar - üçüncüsü, İsveçrənin həyatı üçün bir sövdələşmə var). Epik teatrın vasitələrinə montaj, yəni hissələrin, epizodların birləşməsi, birləşmədən, ortaqlığı gizlətmək istəmədən, əksinə, onu vurğulamağa meylli olması və bununla da izləyicidə birliyin axmasına səbəb olması da daxildir. Brext "Zövq Teatrı və ya Tədris Teatrı?" (1936) yazır: "Epik müəllif Deblin, dramatik bir əsərdən fərqli olaraq, bir epik əsərin nisbətən dillə desək parçalana biləcəyini və hər bir parçanın canlılığını qoruyacağını söyləyərək dastanın mükəmməl bir tərifini verdi" (Kitab 2, s. 66) ).

Tələbələr epizasiya prinsipini başa düşsələr, Brexit oyunundan bir sıra konkret nümunələr gətirə biləcəklər.

"Fenomenal teatr" prinsipi yalnız Brextin "Cəsarət modeli" əsərindən istifadə edərək təhlil edilə bilər. Yazıçının "Mis alınması" əsərində ortaya qoyduğu fenomenallıq, mənası nədir? Köhnə, "Aristotelian" teatrında yalnız aktyorun hərəkəti həqiqətən bir sənət hadisəsi idi. Qalan komponentlər, onunla birlikdə oynadığı kimi, əsərini təkrarladı. Epik teatrda bir tamaşanın hər bir komponenti (təkcə aktyor və rejissorun işi deyil, həm də işıq, musiqi, dizayn) bədii bir hadisə (fenomen) olmalı, hər biri əsərin fəlsəfi məzmununu açmaqda müstəqil rol oynamalı, digər komponentləri təkrarlamamalıdır.

"Cəsarət Modelində" Brexit fenomenallıq prinsipi əsasında musiqinin istifadəsini aşkar edir (bax: Kitab 1. P. 383-384), eyni şey dekorasiyaya aiddir. Bütün lazımsızlar səhnədən çıxarılır, dünyanın bir nüsxəsi deyil, əksinə onun obrazı çıxarılır. Bunun üçün az, lakin etibarlı detallardan istifadə olunur. "Böyükdə müəyyən bir yaxınlaşmaya icazə verilirsə, kiçikdə bu yolverilməzdir. Həqiqi təsvir üçün geyim və rekvizit detallarının diqqətlə hazırlanması vacibdir, çünki burada tamaşaçının təsəvvürü heç nə əlavə edə bilməz "deyə yazdı.

Özgəninkiləşdirmə təsiri, olduğu kimi, epik teatrın bütün əsas xüsusiyyətlərini özündə cəmləşdirir, onlara məqsədyönlülük verir. Özgəninkiləşdirilmənin məcazi əsasları metaforadır. Özgəninkiləşdirmə, teatral konvensiyanın formalarından biridir, oyun şərtlərini məqbulluq illüziyası olmadan qəbul etməkdir. Özəlləşdirmə effekti görüntünü vurğulamaq, qeyri-adi tərəfdən göstərmək üçün hazırlanmışdır. Bu vəziyyətdə aktyor qəhrəmanı ilə birləşməməlidir. Beləliklə, Brexit xəbərdarlıq edir ki, 4-cü şəkildəki (ana Cəsarətin "Böyük Təvazökarlıq Mahnını" oxuduğu halda) "Özgəninkiləşdirilmədən hərəkət etməsi" rolunu ifaçı tamaşaçı ilə hipnoz edərək onu bu qəhrəmana öyrəşməyə təşviq edərsə, sosial təhlükə ilə üzləşir.<...> Bir sosial problemin gözəlliyini və cəlbedici gücünü hiss edə bilməyəcəkdir ”(Kitab 1. P. 411).

B. Brexitdən fərqli bir məqsəd ilə yadlaşma təsirini istifadə edərək, modernistlər səhnədə ölümün hökm sürdüyü bir absurd dünyanı təsvir etdilər. Brext, yadlaşmanın köməyi ilə dünyanı elə bir şəkildə göstərməyə çalışdı ki, izləyicinin onu dəyişdirmək istəyi olacaq.

Tamaşanın finalında çox mübahisələr var idi (Brexit və F. Wolf arasındakı dialoqa baxın. - Kitab 1, s. 443–447). Brext Qurdun cavabını verdi: “Bu pyesdə, düzgün qeyd etdiyiniz kimi, Cəsarətin başına gələn fəlakətlər tərəfindən bir şey öyrədilməməsi göstərilir.<...> Hörmətli Fridrix Volf, müəllifin realist olduğunu təsdiqləyən sizsiniz. Cəsarət bir şey öyrənməmiş olsa belə, ictimaiyyət, fikrimcə, yenə də ona baxaraq bir şey öyrənə bilər ”(Kitab 1. P. 447).

24. G. Böllün yaradıcılıq yolu (seçdiyi romanlardan birinin təhlili)

Heinrich Böll 1917-ci ildə Kölndə anadan olub və ailədə səkkizinci uşaq olub. Atası Viktor Böll, irsi kabinet işçisi, anasının ataları isə Reyn kəndliləri və pivəçiləridir.

Həyatının başlanğıcı gəncliyi siyasi çətinliklər və İkinci Dünya Müharibəsi dövrünə düşmüş bir çox Almanların taleyinə bənzəyir. Xalq məktəbini bitirdikdən sonra Henri humanitar Yunan-Roma gimnaziyasına təyin edildi. Hitler Gənclərinə qoşulmaqdan imtina edən bir neçə lisey şagirdlərindən biri idi və başqalarının təhqir və istehzalarına dözmək məcburiyyətində qaldı.

Orta məktəbi bitirdikdən sonra Heinrich Böll hərbi xidmətə könüllü olmaq fikrindən imtina etdi və Bonn ikinci əl kitab mağazalarından birində bir tələbəyə girdi.

Yazıdakı ilk cəhdlər də bu zamana təsadüf edir. Ancaq reallıqdan qaçmaq və ədəbiyyat dünyasına girmək cəhdi uğursuz oldu. 1938-ci ildə cavan adam bataqlıqların bataqlıqlarında və giriş-çıxışlarında əmək xidmətinə xidmətə cəlb edildi.

1939-cu ilin yazında Heinrich Böll Köln Universitetinə daxil oldu. Ancaq öyrənə bilmədi. 1939-cu ilin iyulunda Wehrmacht hərbi hazırlığına çağırıldı və 1939-cu ilin payızında müharibə başladı.

Böll Polşaya, sonra Fransaya getdi və 1943-cü ildə bir hissəsi Rusiyaya göndərildi. Bunun ardından dörd ağır xəsarət aldı. Cəbhə qərbə doğru irəliləyirdi və Heinrich Böll müharibələrə və faşizmə lovğalanan xəstəxanalara dolaşdı. 1945-ci ildə amerikalılara təslim oldu.

Əsirlikdən sonra Böllən viran Kölnə qayıtdı. Alman və filologiya öyrənmək üçün yenidən universitetə \u200b\u200bqayıtdı. Eyni zamanda qardaşının dülgərlik emalatxanasında köməkçi işçi kimi çalışdı. Belle yazı təcrübəsinə qayıtdı. 1947-ci il üçün "Karusel" jurnalının avqust sayında ilk hekayəsi "Mesaj" ("Xəbərlər") nəşr olundu. Bunun ardınca "Qatar vaxtında gəlir" hekayəsi (1949), "Səyyah, Spaya gələndə ..." (1950) qısa hekayələr toplusu; romanları "Harada oldun, Adəm?" (1951), "Və bircə kəlmə də demədi" (1953), "Bir usta olmayan bir ev" (1954), "Bilyard doqquz yarısında" (1959), "Bir təlxək gözü ilə" (1963); "İlkin çörək" (1955), "İcazəsiz qalma" (1964), "İşgüzar səfərin sonu" (1966) və başqaları. 1978-ci ildə Almaniyada Belle'nin toplanmış 10 cildli əsəri çap olunmuşdur.Yazarın əsərləri 48 dünya dillərinə tərcümə edilmişdir.

Rus dilində Böllünün hekayəsi ilk dəfə 1952-ci ildə "Sülhün Müdafiəsi" jurnalında çıxdı.

Böll görkəmli realist rəssamdır. Yazıçının təsvirindəki müharibə dünya fəlakətidir, şəxsiyyəti alçaldan və məhv edən insanlıq xəstəliyi. Kiçik adi insan üçün müharibə ədalətsizlik, qorxu, əzab, istək və ölüm deməkdir. Faşizm, yazıçının fikrincə, qeyri-insani və çirkin bir ideologiyadır, bütövlükdə dünyanın faciəsini və bir insanın faciəsini təhrik etmişdir.

Böllün əsərləri, personajlarının ziddiyyətli daxili aləmini ortaya qoyan incə bir psixologizm ilə səciyyələnir. O, Böllünün Dostoyevski və Peterburq televiziya filmi üçün ssenarisini həsr etdiyi Fyodor Dostoyevskinin, realist ədəbiyyat klassiklərinin ənənələrini izləyir.

Sonrakı əsərlərində Böll getdikcə daha çox çağdaş cəmiyyətin tənqidi anlayışından yaranan kəskin mənəvi problemləri qaldırır.

Beynəlxalq tanınmanın zirvəsi onun 1971-ci ildə Beynəlxalq PEN Klubunun prezidenti seçilməsi və 1972-ci ildə Ədəbiyyat üzrə Nobel Mükafatına layiq görülməsi idi. Lakin bu hadisələr yalnız Belle'nin bədii istedadının tanınmasına dəlil olmadı. Görkəmli yazıçı Almaniyanın özündə də, dünyada da alman xalqının vicdanı kimi, "dövrü və çağdaşları ilə əlaqəsini" dərindən hiss edən, digər insanların ağrısını, ədalətsizliyini, insan şəxsiyyətini alçaldan və məhv edən hər şeyi dərindən dərk edən bir insan kimi qəbul edildi. Fəlakət humanizmi Belle'nin ədəbi əsərinin hər səhifəsini və ictimai fəaliyyətinin hər addımını əhatə edir.

Heinrich Böll, hakimiyyətin heç bir zorakılığı qəbul etmir, bunun cəmiyyətin məhvinə və deformasiyasına səbəb olacağına inanır. 70-ci illərin sonu - 80-ci illərin əvvəllərində Bölün çoxsaylı nəşrləri, tənqidi məqalələri və çıxışları bu problemə, habelə onun son iki böyük romanı "Qayğıkeş mühasirə" (1985) və "Qadınlar bir çay landşaftının arxa plana qarşı" (ölümündən sonra 1986-cı ildə dərc edilmişdir) mövzularına həsr olunmuşdur. ...

Böllün bu mövqeyi, yaradıcı davranışı və realizmə bağlılığı həmişə Sovet İttifaqında marağa səbəb olub. Dəfələrlə SSRİ-yə səfər etmişdi, dünyanın heç bir ölkəsində Heinrich Belle Rusiyadakı kimi sevgiyə sahib deyildi. "Göy ildırımları vadisi", "Doqquz yarısında bilyard", "İllik çörək", "Bir təlxəkin gözü ilə" - bütün bunlar 1974-cü ilə qədər rus dilinə tərcümə edilmişdir. 1973-cü ilin iyununda, Novy Mir bir xanımla birlikdə A Qrup Portretinin nəşrini tamamladı. 13 fevral 1974-cü ildə Belle, hava limanında qovulmuş A. Soljenitsın ilə görüşdü və onu evə dəvət etdi. Belle əvvəllər insan hüquqları işində iştirak etsə də, bu son saman idi. Xüsusilə, I. Brodskiyə, V. Sinyavskiyə, Y. Danielə, Praqa küçələrində rus tankları tərəfindən qəzəbləndi. Uzun bir fasilədən sonra ilk dəfə Heinrich Belle 3 iyul 1985-ci ildə SSRİ-də nəşr edildi. 16 iyulda isə öldü.

Böll yazıçının tərcümeyi-halında xarici hadisələrə nisbətən az rast gəlinir, ədəbi əsər, səyahət, kitab və çıxışlardan ibarətdir. Bütün ömrü boyu bir kitab yazan yazıçılara aiddir - dövrünün salnaməsi. Ona "dövrün salnaməsi", "İkinci Alman respublikasının Balzak", "Alman xalqının vicdanı" deyilirdi.

"Bilyardın doqquz yarısı yarısı" romanını Bellew əsərinin mərkəzi romanı adlandırmaq olar, Bellew poetikasının ən vacib leytmotivlərini təşkil edir. Romanın başlığının poetikasını təhlil edərkən qeyd olundu ki, xüsusi bir mətn toxuması bu romanda ən aydın şəkildə özünü göstərir, onu "bilyard" adlandırmaq olar. B.Ə.Larinin qeyd etdiyi kimi, "Müəllif üslubu yalnız sözlərin seçilməsində, şifahi zəncirlərin nizamında və tərkibində, semantik ikitərəfli və müxtəlifliyin təsirində, leytmotiflərdə, zənginləşdirilmiş təkrarlanmalarda, tərəddüdlərdə, paralelizmlərdə, geniş kontekstdə özünü göstərir ..." [Larin 1974; 220]. Bu "şifahi zəncirlərin xüsusi tərkibi" dir, müxtəlif mətn fraqmentləri özlərini dəfələrlə (bir neçə invariant şəklində) təkrarlayanda və müxtəlif birləşmələrdə toqquşanda bütün mətni keçir. Məsələn, bir bilyardın rəngli təsviri, hər bir istinad (eləcə də hər əhatə dairəsinə) yeni bir bilyard fiquru verir - mətn fraqmentlərinin yeni tərkibi, yeni mənalar.

Üstəlik, "Bilyard ..." əsərində qoyulan müqəddəs mərasiminin seçimi və nəticədə oyun qaydaları, oyun sahəsi, sual Belle-nin bütün personajları üçün ən vacibdir. Qəhrəmanların bu və ya digər məkanla əlaqəsi dəyişməz olaraq qalmaq, Belle poetikası üçün hərəkətin (dinamika / statika) motivi ilə reallaşan çox vacib bir müxalifətlə əlaqələndirilir. Kosmosa aid olmaqla, Belle'nin qəhrəmanları statikdir (oyun qaydalarına görə bilyard toplarına bənzəyir, oyun sahəsini tərk edə bilməz və ya başqa bir sahəyə çıxa bilməz; bütün bunlardan sonra onlar artıq orada oyunun iştirakçısı olmayacaqlar) və buna görə də oyunçular tərəfindən həmişə asanlıqla tanına bilər. başqa bir boşluq. Hugo (otel döyüşü) ilə olan əhvalat çox xarakterikdir: "Bilirsiniz, məni" Allahın Quzu "deyə döyərək qışqırdılar. Bu mənə verdikləri ləqəbdi. Sonda məni uşaq evinə göndərdilər. Məni orada heç kim tanımırdı - nə uşaqlar, nə də böyüklər, amma məni "Allahın quzu" deyəndə iki gün keçmədi və yenidən qorxdum. " Hər bir oyun sahəsinin özünəməxsus simvolları var, onlar seçilmiş məkana (iştirak hissəsinə) görə statik olaraq xarakterizə olunur.

Camışlar və quzulara bölünmə, daha doğrusu, bu və ya digər müqəddəs mərasimlərin seçimi sırf könüllüdür və müəyyən bir zamanda baş verir. Romanın qəhrəmanlarının özləri üçün seçdikləri rollar da könüllü olaraq seçilir; tərk edilə bilər (bir yazıçı üçün çox vacib olan boşluq deyil, rol). Ancaq bir dəfə yolu, yəni həyat məkanını (camış və ya quzu) seçərək, romandakı insan bu məkanın qanunlarına ciddi əməl edir. Beləliklə, Belle poetikasında bu oyun sahələri çox vacib bir keyfiyyətə malikdir: dəyişməzlik. Bunlar birlik katolik ayinlərinə bənzəyirlər. Bu və ya digər müqəddəsliyi qəbul edən şəxs, romanın qəhrəmanı, hər dəfə Allahı və özü üçün qanunları seçir. Bəziləri şeytanın xidmətçisinə çevrilir (onun ifadə etdiyi hər şey - pislik, mənasızlıq, pislik); digərləri isə Tanrıdır. Johannes, Heinrich və Robert Femeli, Alfred Srella, müqəddəs seçimin dəyişməzliyi problemini dəfələrlə həll edirlər: "... camışın müqəddəs mərasimini qəbul etməyən insanların vay halına, bilin ki, iştirakçıların dəhşətli mülkləri var, təsiri sonsuzdur; insanlar aclıqdan əziyyət çəkdilər, amma bir möcüzə baş vermədi - çörək və balıq çoxalmadı, quzunun birliyi aclığı doyurdu, amma camışın birliyi insanlara bol yemək verdi, saymağı heç öyrənmədilər: bir konfet üçün bir trilyon pul ödədilər ... və sonra bunlar yoxdu bir çörək almaq üçün üç pfennig var idi, amma yenə də inanırdılar ki, ləyaqət və ləyaqət, şərəf və sədaqət hər şeydən üstündür, insanlar camışın içi ilə dolu olduqda özlərini ölməz təsəvvür edirlər. " (141) Elisabeth Blaukremer eyni şeyi deyir: "Bundan sonra, Kundt, Blaukremer və Halberkammın yanında rahat oturmuş bu Qanqıranı görəndə qışqırmağa cəsarət etmirəm! Əvvəllər heç vaxt qışqırmadım, hər şeyə dözmədim, bir az içdim, Stevensonu oxudum, gəzdim, daha çox səs toplamaq üçün seçicilərin əhval-ruhiyyəsini qaldırmağa kömək etdim. Ancaq Plich çoxdur. Olmaz! Olmaz! ". (111) Dmitrinin ölümündən sonra Elizabeth bufalo müqəddəsliyini könüllü olaraq götürür, bir müddət camış arasında oynadığı rol ona dözümlü görünür, sonra Bloodsucker - Plich onun rolunu dəyişməyə məcbur edir, ancaq camış boşluğundan çıxa bilmir (bütün bunlar bağlıdır) ) və nəticədə o öldü.

Oyun sahələrinin ilk və çox vacib bir xüsusiyyəti dəyişməzlikdir, ikincisi, onunla əlaqəli olan izolyasiyadır. İlk xarakteristikanı nəzərə alsaq, kosmosdan kosmosa getmək mümkün deyil. Bu qapalılıq bilyard sahəsinin xüsusiyyətlərini xatırladır, oyun qaydalarına görə, toplar sahənin sərhədlərini keçməməlidir və oyunçu onları kənardan bir replika ilə, həmçinin sahənin sərhəddini keçmədən istiqamətləndirə bilər.

Çobanların məkanını analiz edərək, onların məkan və müvəqqəti xüsusiyyətlərinin bir-birindən ayrılmaz olduğuna diqqət çəkilir. Beləliklə, müəyyən məkan-temporal düyünlər və ya xronotoplar var, bunların xaricində mətnin poetikası aşkar edilmir.

Bu qovşaqlardan biri xüsusi bir pastoral xronotopdur. Çobanların məkanı adını Robert və Srella arasındakı dialoqdan alır; onun mənsubiyyətini müəyyənləşdirmək daha çətindir və xüsusiyyətləri ilə həqiqətən camışlar və quzular arasında yerləşir. Bu məkandakı simvollar kifayət qədər qapalıdır, bir-biri ilə az əlaqə qurur; onların bir məkanda birləşmə yolu ingilis klubunun üzvlərini birləşdirməyə uyğundur: hər biri öz-özünə və eyni zamanda eyni klubun üzvləridir. Çobanlar məkanının xüsusiyyətləri aşağıdakılardır:

Daxili mahiyyətində, qüsursuz quzuların boşluq qanunlarını etiraf edirlər; - varlıqlarının xüsusiyyətlərinə görə ("qoyunlarımı bəsləyin"), buffalo kosmik oyun qaydalarına xarici şəkildə riayət etməlidirlər.

Bu əlaqənin spesifikliyi, quzuların dediyi bəzi fikirlərin çobanlar tərəfindən birbaşa həyata keçirilməməsi ilə ortaya çıxır. Qoyunan "qoyunları" buffalo halına gətirməkdən (və ya onları çağıran, onlara xoş bir şey vəd edən bir camışdan sonra hər hansı bir yerə gedəcək "qoçlar" ı) saxlayaraq, təvazökarlıqdan uzaqdırlar; "Əlin bir hərəkəti bir insanın həyatına başa gələ biləcəyi" bir dünyada (138) təvazökarlıq və zorakılıqla pisliyə müqavimət göstərməyə yer yoxdur, bu pisliyə etiraz edirlər, amma bu, quzuların qurbanı deyil, "qoyunlara" bir xəbərdarlıq və artıq ölü quzular üçün yaxşı hesablanmış qisasdır. və "itirilmiş qoyun".

Hər iki romandakı pastorların zaman və məkanla çox xüsusi əlaqələri var. "Bilyard ..." romanının başlığının poetikasını araşdırarkən məlum oldu ki, bilyard oyunu ilə romandakı hər üç oyun sahəsinin oyunçularının zaman və məkan münasibətləri aşkarlanır.

Romanın əsas pastoru Robert Femel, bilyard üçün xüsusi bir duyğu var. Bilyardların rəng və cizgilərinin arxasında bir şey görməyən, yəni onlarda dünyanı açan yeganədir. Sakit və açıq hiss edir bilyard otağında, bu zaman və məkan romanda Robert obrazını ortaya qoyan əsas anlayışlarla əlaqələndirilir: “Dinamika və dinamit, bilyard və düzəldici, arxadakı izlər, konyak və siqaretlər, yaşıl, ağ qırmızı yaşıl üzərində ... "(270). Robert üçün bilyard masasının yaşıl örtüyündəki qırmızı və ağ topların yaratdığı rənglər və xətlər açıq olduğu insanlarla danışdığı dildir: Hugo və Alfred. Maraqlıdır ki, bu yalnız təkbətək danışıla bilən bir dildir və bu dil yalnız keçmişə aiddir.

Ətrafındakı dünyanı öz qaydasında təşkil etmək qabiliyyəti çobanlara xasdır: “Qoyunlarımı bəslə!” - qoyunları otlamaq üçün onları təşkil etməyi bacarmaq lazımdır. Eyni şəkildə, ətrafına xüsusi, fərqli bir vaxt təşkil edir. Romanın müvəqqəti təbəqəsi ikiyə bölünür: əbədi və ani. Başlıqda olan, oyunun vaxtının bir əlaməti: "Doqquz yarısı yarısı", müxalifətin hər iki hissəsini birləşdirir. Bir tərəfdən, bu son konkretlikdir (saatlar və dəqiqələr göstərilmişdir), digər tərəfdən isə mütləq sonsuzluqdur, çünki həmişə "doqquz yarısı yarısıdır".

Romanın başlığının ikinci hissəsi - "doqquz yarısında" - birincisi ilə əlaqə çox vacibdir. Bilyardla əlaqəli bütün quruluş yaradan motivlər müvəqqəti müxalifətin yalnız bir hissəsində (ya əbədi, ya da bir anlıq) mövcud ola bilər. Romanın quruluşunu yaradan leytmotivlərin heç biri müəyyən bir zamana istinad edilmədən baş vermir. Müxalifətin özü də quzu / çoban - camışlar da iki zaman qatında mövcuddur: bir tərəfdən, roman qəhrəmanlarının müxalifəti müəyyən vaxt çərçivələri ilə müəyyənləşdirilir, qəhrəmanların qeyd etdiyi hadisələrin hər biri üçün müəyyən bir tarix seçilə bilər (bu da çox vaxt müəllif tərəfindən seçilir); digər tərəfdən yaxşı ilə pis arasındakı müxalifət əbədidir, dünyanın yaranmasından irəli gəlir.

Məkanların hər birinin oyunçuları bu təbəqələrdən birinə (quzu - əbədiyyət; camış - bir anlıq) daxil ola bilər, yalnız çobanlar oynayan məkanların sərhədlərini keçə, ətrafındakı bir zaman qatını digəri ilə əvəz edə bilərlər. “Hugo Femeli sevirdi; hər səhər doqquz yarısı gəldi və on birə qədər sərbəst buraxdı; Femel sayəsində artıq əbədiyyət hissini bilirdi; həmişə belə deyildi, yüz il əvvəl deyildi, ağ parlaq qapıda, əlləri arxasında dayandı, bilyardların sakit oyununa baxdı, altmış il əvvəl onu atdı, sonra iyirmi il qabağa atdı , on il sonra yenidən atıldı və birdən böyük təqvimdə qeyd olunan tarixə atıldı ”.

Bununla birlikdə, təhlilimizi "Doqquz yarısı yarıda" ilə başlayaq. Reyn açıq şəkildə yalnız bir dəfə adlandırılmışdır - "Reyndəki qvardiya" mahnısının başlığında, ancaq çay özü vacib səhnələrdə dəfələrlə görünür.

Johanna və Heinrich, toy gecəsində çaya gedir (87); gənc sevgilisindən ağrı və qorxu hissi keçirməməsini istəyir. Əslində, bank Johanna üçün ən təbii, üzvi yer oldu: çay yaşıldır (187) - romanın simvolizmində bu rəng göstərilən qəhrəmanın əlamətidir. Dəfələrlə (59, 131) dəniz heyvanının skeletinə bənzər bir gümüşü tacdan - folklor dənizinin və ya çay şahzadəsinin, ortaq bir varlığın bir atributu haqqında danışırıq. Gümüş / boz, Johannanın digər rəngidir. Romanda o, bir çay məsafəsi ilə əlaqələndirilir, onun üçün ümid verən bir üfüqdür; Johanna çayı doğma bir element kimi hiss edir, məsafə onu qorxutmur: "Yüksək su, yüksək su, mən † həmişə özümü daşqın çayına atmaq üçün çəkildim və məni üfüqdə aparsınlar." Üfüqdən kənarda sonsuzluq, sonsuzluqdur.

O gecə Johannanın başının üstündəki gümüşü-yaşıl yarpaqlar əbədi gəncliyin əlamətidir. İllər sonra, Johann Heinrixdən soruşur: "Məni yenidən çay sahilinə aparın" (151). Yıxılan şahzadə öz səltənətinə qayıtmaq istəyir; bununla yanaşı başqa bir alt mətn də var - evdə ölmək arzusu. Burada bu son dərəcə geniş yayılmış motiv təbii olaraq metaforik plana çevrilir - mənəvi vətəndən bəhs edirik. Xüsusi bir müvəqqəti ölçü də görünür. Johanna, nəvələrini böyüklər kimi görmək istəmir, "illəri udmaq" istəmir (149), Heinrixə deyir: "Mənim qayığım üzür, onu boğmayın" (151). Qayıqlar təqvim vərəqlərindən hazırlanır; bunları işlətmək vaxtdan qurtulmağın və eyni zamanda tutulmağın, təmiz olmağın bir yoldur. Bu mənada Bellev Reyn, Leta’ya yaxınlaşır, yalnız fərqlə romanın qəhrəmanları üçün tamamilə unutma arzuolunmaz və hətta mümkünsüzdür: daha yeni bir ölçüyə, əbədiyyətə keçiddir.

Başqa bir motiv, bir az fərqli şəkildə (artıq "Reyn sahilindəki qadınlar" a bənzəmədən) yaxın simvolizm təbəqələrini diriltir. Dəhşətli "Niyə, nə üçün, niyə?" Johannanın qulağında "selin axdığı çayın çağırışı kimi səslənir" (147 - 148). Budur, çay təhlükəli bir ünsürdür, özü ilə ölümü gətirir - bu, atanın girmək istəmədiyi ümidsizlik, quzunun birləşməsinə can atmaqdır. Johannes çayı sakit, əzəmətli və safdır, əbədiyyətə axır və buna görə də qaynaya bilmir.

İndiyə qədər "ümumilikdə çay" haqqında idi; Reyn, xatırladırıq ki, "Reyndəki qvardiya" mahnısının başlığında bir dəfə vətənpərvər olsa da, Birinci Dünya Müharibəsindən sonra şovinist səs qazandı [Belle 1996; 699 (G. Şevçenkonun şərhi)]. Ümumiləşdirmə, mifologiya xalqın adi simvolu olan konkret bir gerçəkliklə əvəz olunur - “çay mövzusunun” bu tərəfi bir qədər aşağıda araşdırılmalıdır.

Beləliklə, aparılan tədqiqat Belle'nin seçilmiş iki romanının vacib bir xüsusiyyətinin xronotoplar sisteminin olmasıdır: çobanlar, çaylar, milli keçmiş. Ancaq maraqlıdır ki, ilkin məlumatlara görə, bu xronotoplar yazıçının bir sıra digər romanlarının tərkibinə daxil edilmişdir. Əlavə işlər bu fərziyyəni təsdiqləsə, sabit bir xronotop dəsti Bellew poetikasının bir genetik bir xüsusiyyət olduğunu iddia etmək olar.

Ədəbiyyat və "istehlakçı cəmiyyəti" (ümumi xüsusiyyətləri, J.D. Salinger / E. Burgess / D. Copeland - tələbənin seçimi ilə).

Müharibədən sonra AMERİKA ƏDƏBİYYATI

Müharibədən əvvəlki dövrdən heç bir şəkildə aşağı deyil. Müharibə dəyərlərin sınağına çevrildi. Müharibə haqqında ədəbiyyatımız faciəli, müsbət, mənasız deyil, qəhrəmanın ölümü absurd deyil. Amerikalılar vurğunu mənasız nizam-intizama və qarışıqlığa dəyişdirərək müharibəni absurd kimi qələmə verirlər.

Məna ilə mübarizə aparan bir insan ya bir dindar, ya da bir dəlidir. Müharibənin məqsədlərinin insan həyatı ilə heç bir əlaqəsi yoxdur. Bu ədəbiyyat daha çox fərdi xarakter daşıyır.

Müharibədən sonrakı ilk illər ziyalılar üçün ən qaranlıq dövrlərdir: Soyuq müharibə, Karib böhranı, Vyetnam müharibəsi. Amerika əleyhinə fəaliyyətlərini araşdıran komissiya (1 953), təhlükəsizlik yoxlanışına bir çox film və ədəbiyyat xadimləri cəlb edildi.

Ölkə iqtisadiyyatı böyüdü, ölkə vulqar və həyasız oldu. Ziyalılar praqmatizmə (D. Steinbeck, A. Miller, D. Gardner, N. Miller), mənəviyyat və totalitarizmə qarşı üsyan etdilər. Ruhani liderlər, qeyri-konformistlər (Buddizm, yeni xristianlıq) rolunu oynamağa çalışdılar.

Jerome David Salinger 1919-cu il yanvarın 1-də Nyu-Yorkda siqaret çəkən ət tacirinin ailəsində anadan olub. Üç kollecdə oxuyub, amma heç vaxt məzun olmayıb. Pennsylvania Hərbi Məktəbində bir kursu bitirib. Jerome hərbi məktəbdə onsuz da yazmağa başlamışdı, ancaq biraz sonra ədəbiyyatı ciddi şəkildə araşdırmağa qərar verdi. 1940-cı ildə "Hekayə" jurnalında "Gənc xalq" hekayəsi nəşr olundu.

1942-ci ildə Salinger ordu sıralarına çağırıldı. 4-cü diviziyanın 12-ci piyada alayının tərkibində İkinci Dünya müharibəsində iştirak etmişdir. Cəbhədə çətin idi və 1945-ci ildə Amerika ədəbiyyatının gələcək klassiki sinir böhranı ilə xəstəxanaya yerləşdirildi. Müharibə illərinin acı və faciəli təcrübəsi onun yazıçı kimi formalaşmasında mühüm rol oynadı.

1943-cü ildə Saturday Evening Post jurnalı, illik inkişaf etməkdə olan Yazıçı Mükafatına bir mükafat bağışladığı Varioni Qardaşlarının qısa hekayəsini nəşr etdi.

40-cı illərin sonu və 50-ci illərin əvvəllərində Salinger ən yaxşı hekayələrini yaratdı və 1951-ci ilin yayında yeganə romanı - "Çovdarlıqdakı Catcher", bir neçə ay sonra Amerika bestsellerləri siyahısında birinci yeri tutdu. ... 1951-ci ildə "Doqquz hekayələr" (Doqquz hekayələr) toplusu nəşr olundu. 1950-ci illərin sonlarında Salinger daha dörd hekayə nəşr etdi, hamısı New Yorker jurnalında - Franny (1955), Damın şüasını ucaltmaq (Dülgərlər, 1955), Zooey (1957). 1961-ci ildə iki hekayə Franny və Zooey adlı ayrı bir kitab olaraq ortaya çıxdı, digər ikisi 1963-cü ildə birlikdə nəşr olundu. Hekayələrin və romanın yüksək müvəffəqiyyəti həmişə ictimaiyyətdən yayınan müəllifi qane etmədi. Yazıçı Nyu-Yorku tərk edir, əyalətlərdə məskunlaşır və telefon danışıqları və yerli jurnalistlər üçün əlçatmaz olur. Burada o, Şüşə ailəsi haqqında bir sıra hekayələrin sona çatması üzərində işləyir, sonuncusu - "Hepworth, 16. 1924" 1965-ci ildə işıq üzü gördü. O vaxtdan bəri oxucular Salingerin işi haqqında demək olar ki, heç nə bilmirlər.

Jerome David Salinger indi 83 yaşındadır və Nyu Hampşir ştatının Korniş şəhərində yaşayır. Və hələ də yalnız ABŞ-da deyil, olduqca məşhur bir müəllif olaraq qalır.

Jerome David Salinger. 1951-ci ildə Çovdarın Ağzından yuxarıda yazdı. Dövrlərin və bütün nəslin ruhunu əks etdirir. Holden Caulfield eyni zamanda daha çox, o simvolik, mifoloji bir fiqur oldu. Ancaq bu da konkret bir görüntüdür: bir çox konkret təfərrüatların xaricində onun nitqi zamanın izini daşıyır, kitabın əsas cazibəsini verir. Çıxış Amerika lisey şagirdlərinin söyüşlərindən ibarətdir. Janr -0 roman-təhsil, ancaq xüsusi bir mövqe tutur. Holden tərəddüd etmədən yetkinliyi (uçurumu) rədd edir. Holdenin nevrozunda, həqiqətdən yayınmaq yolu, saf həyat ideyası ilə maraqlanır, ölüm düşüncəsinə baş çəkir.

Müəllif kitabda gizlidir. Qəhrəman mənəvi boşluqda yaşayır, ətrafında etibar edə biləcəyi bir yetkin yoxdur. Deyəsən Selinger onunla razılaşır. Ancaq hekayənin özündə, onun doğru və yanlışlığı eyni zamanda təsdiqlənir, Holden'i iman üzərinə götürməmək lazımdır. Kitabda laqeydlik və yumor qarışığı var.

Ədəbi baxımdan güzəştdir.

Bitnik hərəkatı və Amerika ədəbiyyatı

Beat ədəbiyyatı mərkəzi hadisələrdən biridir. Bir tərəfdən döyülmə yarışma hərəkatı ilə, digər tərəfdən avanqardla əlaqələndirildi. Ədəbi proqram, sürrealistlər olan Rimbaud'a qayıdır və avanqardı reallaşdırmaq üçün son ciddi cəhd idi.

Bu Kerouac, Rinsberg və Burroughs, beatniks nəslindən bəhs edir (50-60-cı illərin qeyri-konformist gəncləri). Sosial olaraq hipkulturadan (hipsterlər). Hipsterlər, yalnız lumpen olsalar da, könüllü olduqları üçün sosial çıxışlar deyillər. Bir hipster ağ negro (sərxoşlar, narkomanlar, fahişələr), qəsdən mədəniyyətə qarşı çıxırlar. Bu altındakı bir sosial-mədəni mühacirət, bir lumpen-intellektual bohemiya. Cəmiyyətin dəyərlərini rədd edən bir mənfi bir hərəkət, ilham hiss etmək istədi.

Semantik mərkəz qara musiqi, alkoqol, narkotik, homoseksuallıqdır. Dəyərlər aralığına Sartra azadlığı, emosional təcrübələrin gücü və gərginliyi, zövq almağa hazırlıq daxildir. Canlı təzahür, əks mədəniyyət. Onlar üçün təhlükəsizlik cansıxıcılıqdır və buna görə bir xəstəlikdir: tez yaşamaq və gənc ölmək. Ancaq əslində hər şey daha kobud və qəddar idi. The beatniks hipsterləri qəhrəmanlaşdırdı, onlara sosial əhəmiyyət verdi. Yazıçılar bu həyatı yaşayırdılar, ancaq marginasiya edilmədilər. Bitniklər ədəbi sözçü deyildilər, yalnız mədəni bir mif, romantik bir üsyançı, müqəddəs bir dəli, yeni bir işarə sistemi yaratdılar. Cəmiyyətə marjinalların üslubunu və zövqlərini aşılamağı bacardılar.

Əvvəlcə Biniklər cəmiyyətə düşmən idi. Bunlarda onlar Rimbaud və Whitman, sürrealistlər, ekspressionistlər (Miller, G. Stein və s.) Bənzərdirlər, kortəbii şəkildə yaradan bütün müəllifləri beatniklərin sələfləri adlandırmaq olar. Musiqidə paralel caz improvizasiyaları var idi.

Bitniklər sayırdı. Ədəbiyyatda süjet və kompozisiyasız bir axın kimi təsvir olunmalı, sözlər axını sərbəst axmalı, praktikada onlar o qədər də radikal deyildilər. dörddə birində beşini bacarmadı. Vəziyyət Pansy'nin gənc qəhrəmanın buraxdığı ilk məktəb olmadığı ilə çətinləşir. Bundan əvvəl, o, artıq Elkton Hilldən imtina etmişdi, çünki inancına görə "tək bərk əhəng ağacı var idi". Ancaq ətrafındakı bir "cökə" - yalan, bəhanə və pəncərə sarğı hissi, Kaulfildin bütün roman boyu getməsinə imkan vermir. Həm böyüklər, həm də görüşdüyü həmyaşıdları onu qıcıqlandırır, ancaq tək qala bilməz.

Məktəbin son günü münaqişə ilə müşayiət olunur. Nyu Yorkdan Penceyə qayıdır, burada günahına görə baş tutmayan matç üçün qılıncoynatma komandasının kapitanı kimi getdi - metro avtomobilindəki idman ləvazimatını unutdu. Roommate Stradlater ondan bir ev və ya bir otaq təsvir etmək üçün bir esse yazmağı xahiş edir, amma hər şeyi öz qaydasında etməyi sevən Caulfield mərhum qardaşı Alli'nin beysbol əlcəyinin hekayəsini şeirlə yazıb matçlar zamanı oxuduğunu söyləyir. Stradlater, mətni oxuduğundan, ona bir donuz qoyduğunu iddia edərək, sapan müəllifdən inciyir, ancaq Caulfield Stradlaterin özünün bəyəndiyi bir qızla bir tarixə getdiyindən kədərləndi, borc içində qalmadı. Bir dava və Caulfield'in parçalanmış burnu ilə bitir.

Nyu-Yorkda bir dəfə evə gələ bilməyəcəyini və ata-anasının qovulduğunu valideynlərinə bildirə bilməyəcəyini başa düşür. Bir taksiyə minib otelə gedir. Yolda, onu sevindirən ən sevimli sualını soruşur: "Mərkəzi Parkda gölməçə dondurulduqda ördəklər hara gedir?" Taksi sürücüsü, şübhəsiz ki, sualı təəccübləndirir və sərnişinin ona gülməsi olub-olmadığını soruşur. Ancaq ördəklər haqqında verilən sualı, daha çox, zoologiyaya maraqdan çox, ətrafındakı dünyanın mürəkkəbliyi qarşısında Holden Caulfildin çaşqınlığının təzahürüdür.

Bu dünya ona zülm edir və cəlb edir. İnsanlarla onun üçün çətindir, onlarsız - dözülməz. Oteldəki bir gecə klubunda əylənməyə çalışır, amma bundan yaxşı bir şey olmur və ofisiant ona azyaşlı kimi alkoqoldan imtina edir. Hollivudda böyük ssenarist haqları ilə sınanan istedadlı bir yazıçı, böyük qardaşı D.B.-nin Grenviç kəndindəki bir gecə klubuna gedir. Yolda, başqa bir taksi sürücüsündən ördəklər haqqında soruşur, yenə aydın bir cavab almadan. Barda bir dostu DB, dənizçi ilə görüşür. Bu qız ona elə bir düşmənçiliyə səbəb olur ki, tez barı tərk edib otelə piyada gedir.

Otelin liftində bir qız istəməyini soruşur - vaxt üçün beş dollar, gecə üçün on beş. Holden "bir müddət" razılaşır, ancaq qız otağında görünəndə günahsızlığından ayrılmaq üçün güc tapmır. Onunla söhbət etmək istəyir, amma işə gəldi və müştəri uyğun olmağa hazır deyilsə, ondan on dollar tələb edir. Razılaşmanın beşə yaxın olduğunu xatırladır. Ayrılır və tezliklə bir qaldırıcı ilə qayıdır. Digər bir atışma qəhrəmanın daha bir məğlubiyyəti ilə başa çatır.

Tamaşa ikinci Fin alayının ofisiantının həyatından fərdi epizodları əks etdirən şəkillər silsiləsi şəklində qurulmuşdur. Kampaniyalarda qoşunları müşayiət edən tacirlər marketoloq adlandırıldı. Ana Cəsarətinin müharibənin ideoloji cəhətləri haqqında heç bir təsəvvürü yoxdur və buna son dərəcə praqmatik yanaşır - varlanmağın bir yolu kimi. Səyahət dükanında hansı bayraq altında ticarət ediləcəyini tamamilə laqeyd edir, əsas odur ki, ticarət uğurlu olacaq. Cəsarət həm də bitməz müharibədə böyüyən uşaqlarına ticarəti öyrədir. Hər hansı bir qayğıkeş ana kimi, müharibənin onları tutmadığı üçün qayğı göstərir. Ancaq müharibə onun iradəsinə zidd olaraq iki oğlu və bir qızını alır. Lakin, bütün uşaqlarını itirsə də, ofisiant həyatında heç nəyi dəyişmir. Dramın əvvəlində olduğu kimi, finalda da inadkarlıqla dükanını sürükləyir.

Böyük oğlu - Eilif, cəsarət təcəssüm etdirir, ən kiçik oğlu Schweitzerkas - dürüstlük, lal qızı Katrin - mehribanlıq. Və hər biri ən yaxşı xüsusiyyətləri ilə məhv edilir. Beləliklə, Brexit müharibə şəraitində insan fəzilətlərinin daşıyıcılarının ölümünə səbəb olduğu qənaətinə aparır. Katrinin edam səhnəsi tamaşanın ən güclülərindən biridir.

Cəsarət övladlarının taleyinin nümunəsində dramaturq müharibədə ortaya çıxan insan ləyaqətinin "səhv tərəfini" göstərir. Eylif insanlardan mal-qara aldıqda, cəsarətin qəddarlığa çevrildiyi məlum olur. Schweitzerkas öz həyatının arxasında pul gizlədəndə, onun axmaqlığına təəccüblənməmək mümkün deyil. Katrinin bir-birinə qarışması, köməksiz bir xeyirxahlığın xəbərçisi kimi qəbul edilir. Dramaturq müasir dünyada fəzilətlərin dəyişməli olduğu barədə düşünməyə sövq edir.

Uşaqların faciəli əzabının ideyası Tamaşadakı cəsarət, bəşər tarixinin əfsanəvi şəxsiyyətləri haqqında istehzalı bir "zong" ilə ümumiləşdirilir, guya bu da öz zəhmətlərinin qurbanı olur.

Müəllif Eilif, Schweitzerkas və Katrin'in pozulmuş talelərində günahın çoxu analarına verilir. Təsadüfi deyil ki, dramda onların ölümü Cəsarətin ticarət işləri ilə birləşdirilir. "İş adamı" olaraq pul qazanmağa çalışaraq hər dəfə uşaqlarını itirir. Ancaq Cəsarətin yalnız qazanc üçün ac olduğunu düşünmək səhv olar. Çox rəngli bir insandır, hətta bu şəkildə cəlbedicidir. Brextin erkən əsərlərinə xas olan sisizm özündə itaətsizlik, praqmatizm - ixtiraçılıq və "cəsarət", kommersiya ehtirası ilə - ana sevgisinin gücü ilə birləşdirildi.

Onun əsas səhvi onun "ticari", müharibəyə mənəvi cəhətdən yanaşmasıdır. Yeməkxana qadını müharibə ilə qidalanacağına ümid edir, amma məlum olur ki, çavuş mayoruna görə, özü də müharibəni "övladları ilə" bəsləyir. Kehanet səhnəsi (birinci şəkil) qəhrəman öz əlləri ilə uşaqlarına perqament qırıntılarına qara xaç çəkdikdən sonra bu qırıntıları dəbilqə şəklində qarışdıraraq ("yadlaşmanın" başqa bir təsiri), onu ananın bətninə bənzətməkdə dərin bir simvolik məna daşıyır.

"Ana cəsarəti və onun övladları" tamaşası Brextin "epik teatrı" nın ən vacib uğurlarından biridir. Ana Cəsarət şikəst Almaniyanın simvolu kimi çıxış edir. Bununla birlikdə, pyesin məzmunu XX əsrin Alman tarixindən çox-çox kənara çıxır: ana Cəsarətinin taleyi və onun obrazında əks olunan ciddi xəbərdarlıq təkcə 30-cu illərin sonlarında olan almanlara aid deyil. - 40-cı illərin əvvəlləri, eyni zamanda müharibəyə ticarət olaraq baxan hər kəs.