Dejan Sudzicin "Bauhaus kimi. Müasir dünyanın ABC" kitabından çıxarış

Niyə bir uşağın oyuncağında nüvə partlayışı təsvir olunur.

Strelka Press-də daha bir yenilik -. Bu, müasir dünyaya bələdçi: ideyaları və simvolları, sənət əsərləri və istehlak malları, ixtiraları, onsuz gündəlik həyatı təsəvvür etmək mümkün olmayan və yerinə yetirilməmiş layihələr. Kitab əlifba prinsipinə görə fəsillərə bölünür: bir məktub - bir obyekt və ya fenomen. "In as Bauhaus" London Dizayn Muzeyi direktorunun rus dilində ikinci kitabıdır, birincisi "".

Strelka Jurnalı Sudzicin spekulyativ dizaynın qurucuları Tony Dunn və Fiona Rabyın işlərini tənqidi şəkildə araşdırdığı bir parçanı seçdi. Yeri gəlmişkən, onların kitabı rus dilindədir.

C TƏCİLİ DİZAYN / TƏCİLİ DİZAYN

Tony Dunn və Fiona Raby'nin qarlı ağ rəngli məfhumu yumşaq bir oyuncaq kimi toxunuşda günahsız hiss edir, bir kabusdan oyanan bir uşaq sakitləşir və yenidən yuxuya gedir. İlk baxışdan dizaynerlər bir ev heyvanının ən cəlbedici xüsusiyyətləri ilə bəxş olunan bir şey yaratmağa yaxınlaşdıqları görünə bilər. Ancaq poufun şəklinə diqqətlə baxın və günahsızdan başqa bir gizli bir məna görərsiniz.

Göbələk buludunun forması bütöv bir tarixi dövrün simvoluna çevrilən 1950-ci illərin atmosfer nüvə sınaqları zamanı çəkilən narahat fotoşəkillərdə göründüyü kimi, pouf şəklindədir. Soyuq müharibənin getdikcə çıxılmaz bir mühitində, nüvə silahlı döyüşü qaçılmaz görünürdü, məktəbə və ya dükana hər səfərini qeyri-müəyyən, lakin güclü bir qorxu hissi ilə qarışdırdı. Bəlkə bu gün natrium fənərlərin sarı işığı ilə işıqlandırılan üfüq, radioaktiv buxar və tozun isti buludları ilə dalğalanan axşam gələcək? Bu şaşırtıcı sual daim şüurun periferiyasında mövcud idi.

Yalnız keyfiyyəti mavi (örtülmüş) / dunneandraby.co.uk olan bir obyekt

Dunn və Raby Londondakı Kral İncəsənət Kollecində dizayn tədris edərək özləri üçün bir ad yaratdılar. "Bir qucaqlamaq üçün nüvə göbələyi" - bu bu poufun adıdır - yarımkürəli günbəz şəklində oturacaq var; altından nazik bir ayaq üzərində qurulmuş bir tac və ya yubka bənzəyən ikinci bir diskdir. Fiziklər bunu bir kondensasiya halqası adlandırırlar. 1916-cı ildəki Dublin Pasxa yüksəlişi ilə əlaqədar şeirində "dəhşətli bir gözəllik doğuldu" sözləri olan William Butler Yeats daha yaxşı bir ad haqqında düşünərdi. Pouf bir çox versiyada - fərqli rənglər, fərqli ölçülər və parçalardan hazırlanmışdır.

Bu dizayn üzərindəki işdə müxtəlif növ fobiyalarla əlaqəli tibbi üsullardan başladığını, xəstələrin məhdud, dözümlü dozalarda təklif etmələri, ilan və ya örümceklerle ünsiyyət, hava səyahətləri və s.

Bu şeyi müxtəlif yollarla başa düşmək olar. Adına baxmayaraq, lal mebelin başqa bir parçası hesab edilə bilər - rahatlıq, görünüş və qiymət meyarlarına əsaslanaraq bütün digər pouflarla müqayisə edilməli olan bir pouf. Bununla yanaşı, son dərəcə xoşagəlməz bir kitç nümunəsini görə bilərsiniz - Munkın "Çığırtı" filmindəki şişmə fiqurlar kimi, danışılmaz bir faciəni dəbdəbəli suvenirə çevirməyə çalışan.

Yoxsa dizayn kimi görünən, lakin sənət kimi qəbul edilməsini tələb edən son sənət əsərlərindən biridir? Yoxsa Dunn və Raby'nin "Qıvrım göbələyi nüvə məhvindən qorxanlar üçün yaradıldığını" bəyan edən bunun üçün öz sözünü götürməliyik? İddia edirlər ki, bu dizayn üzərində işləmək, müxtəlif növ fobiyaların müalicəsinin tibbi üsullarından başlamışdır, burada xəstələr məhdud, dözümlü dozada təklif etmək, ilan və ya örümceklerle ünsiyyət, hava səyahətləri və s. Qorxularından qurtulurlar.

Tutulan atom göbələyi / dunneandraby.co.uk

Daha böyük və kiçik pouflar var: "Bir" Nüvə Göbələyi "satın aldığınız zaman qorxusunuzun miqdarına uyğun ölçü seçməlisiniz." Bu Dunn və Raby'nin "problemli dövrlərdə yaşayan kövrək insanlar üçün dizayn" nümunəsi olaraq yaratdığı bir neçə parçadan biridir. Özləri də bu layihəni aşağıdakı kimi təsvir edirlər:

Əcnəbi qaçırma və ya nüvə məhv edilməsi kimi irrasional, lakin həqiqi qorxulara diqqət yetirdik. Çox dizaynerlər kimi onları görməməzliyə vurmaqla yanaşı, paranoya səviyyəsinə şişməməyə qərar verərək, bu fobiyalara mükəmməl etibarlı olduqlarını və sahiblərini dəstəkləyəcək şeylər yaratdıqları kimi yanaşdıq.

Ancaq bu, Poufun mənasına aiddir, Royal İncəsənət Kollecindəki kurslarında olan Dunn və Raby tələbələri, müəyyən xəstələrin transplantasiyası üçün genetik olaraq uyğunlaşdırılmış ürək klapanlarını əldə etmək üçün yetişdirilən donuzları təklif etmişdilər, həqiqətən əməliyyat etdirməyə və ya heyvandarlıqla məşğul olmağa gedirdilər. ... Müzakirəni qızışdırmaq onların əsl məqsədi idi. Səs tonlarının bütün ciddiliyinə görə Dunn və Raby, artan narahatlığı olan bir insanı sağaltmalarını gözləmirlər. Müalicəsi gücləri daxilində olsalar da, istədiklərinə əmin deyiləm. Nüvə müharibəsində bəşəriyyətin məhv edilməsi, eləcə də bir çox başqa şeylər - iqlim dəyişikliyindən tutmuş Yerin fəlakətli həddən artıq çoxalmasına qədər həqiqətən qorxmağa dəyər. Qorxu üzləşdiyimiz bütün təhdidlərin təzahürünə mükəmməl rasional cavabdır.

Muxtar Otel Bölmələri / dunneandraby.co.uk

Dunn və Raby'nin daha dar hədəfləri var. Ümid edirlər ki, gördükləri işlər bizi dizayna yeni bir şəkildə baxmağa vadar edəcəkdir. Dizaynın istehlakçı şəhvəti dizaynında səthi nikbinliklə məhdudlaşmadığını başa düşməyimizi istəyirlər. Orqanlar üçün donuz yetişdirmək layihəsi, özümüzün yaşamağımızın dəyəri ilə bağlı sual doğurdu - axı, indi bir genos, indi genomumuz qismən bizimlə üst-üstə düşən bir canlı varlığı qurban verdi. Xəstə bir ürək qapağı alır və bununla da həyatını qoruyur, ancaq bu, yalnız bir hissə yeni, indi bir qədər müqəddəsləşdirilmiş evində mövcud olmağa davam edən bir donuzun canı bahasına olur. Şagirdlər bir ucunda bir nov, digərində isə yemək masası olan bir cisimlə qarşılaşdılar; Heyvan və insan arasında belə bir görüş təşkil edərək, bir-birlərinə yaxın bir-birlərindən asılı olduqlarını müəyyənləşdirdilər, onları bağlayan əlaqələri qurdular və izləyicini bu əməliyyatın mahiyyəti haqqında düşünməyə dəvət etdilər. Bu layihə bir göbələk poufundan daha inandırıcı oldu.

“Adətən dizayn, özümüzə olan hörməti artıran şeylər istehsal etməkdədir; o, bizi daha ağıllı, daha zəngin, daha mənalı və ya daha gənc olduğumuza inandırır "

Dunn və Raby'nin parçaları, adət etdiyimiz şəkildə dizayn olaraq qəbul edilmək üçün nəzərdə tutulmamışdır. Bunlar həqiqi malların praktik təklifləri və ya layihələri deyil. Əksinə, dizaynın məqsədini soruşan daha mürəkkəb bir dizayn növünə istinad edirlər. Dizayn ənənəvi olaraq konstruktivdir, lakin Dunn və Raby bu baxımdan çox vacibdir. Mainstream problemləri həll edir - kritik dizayn onları müəyyənləşdirmək üçündür. Bazara xidmət etmək istəyən dizayn cavab axtarır və Dunn və Raby dizayndan sualları formalaşdırmaq üçün bir metod olaraq istifadə edirlər.

Göbələk pufu hansı sualları qoyur? Ən cəlbedici, dizaynın emosional cavablarımızı necə idarə etdiyini anlamağa dəvət edən təklifdir. “Adətən dizayn, özümüzə olan hörməti artıran şeylər istehsal etməkdədir; o, bizi daha ağıllı, daha zəngin, əhəmiyyətli və ya daha gənc olduğumuza inandırır "dedi Dunn və Raby. Göbələk şəklində olan pou, tutqun şəkildə bu hadisənin gülünclüyünü ortaya qoyur. Zərər yeni bir mətbəx qurğusu çürümüş bir nigahı qoruya biləcəyindən daha artıq nüvə məhv edilmək qorxusunu aradan qaldıra bilməz.

Bazar baxımından dizayn müzakirə deyil, istehsal haqqındadır. Ənənəvi dizayn yenilik axtarır - Dunn və Raby təxribat istəyirlər. Öz sözlərindən istifadə etmək üçün onlar dizayn konsepsiyalarında deyil, konseptual dizaynda maraqlıdırlar. Onlar üçün dizayn elmi deyil, sosial uydurmadır. Dizaynı insanları almağa təşviq etmək istəmirlər, düşünməyi təşviq etmək istəyirlər; dizayn müəllifliyi ideyasından daha az maraqlanırlar. Kritik dizayn etdiklərini deyirlər.

Dizaynın kritik bir fəaliyyət ola biləcəyi və ilk növbədə onu dünyaya gətirən çox sənaye sistemini şübhə altına almasına dair müəyyən bir pozğunluq var. Bu kritik tikinti və ya kritik stomatologiya kimi inanılmaz dərəcədə səslənir. Buna baxmayaraq, kritik dizayn demək olar ki, eyni zamanda sənaye dizaynı ilə anadan olmuşdur və onun tarixini ən azı William Morrisin dövrünə təsadüf etmək olar.

Dizayn və sənayeləşmə tamamilə sinonim deyildir. Sənaye İnqilabından əvvəl, dizaynın zəruri olduğu kütləvi istehsalın növləri var idi - məsələn, minlərlə il əvvəl insanların məşğul olduğu sikkələr və amfora istehsalında. Ancaq XIX əsrin fabrikləri, sözün müasir mənasında dizayn tələb edən, yeni bir sosial sinif, sənaye proletariatını yaradan, kənd camaatından qopmuş və şəhər gecəqondularına qərq olmuş fabriklər idi. Sosial tənqidçilər fabrik əməyinin alçaldılması və sənaye şəhərlərindəki həyatın pisliyi kimi gördüklərindən dəhşətə gəldilər. Mədəniyyətdən olan tənqidçilər sənətkarlıq bacarıqlarını məhv edən maşınların vulqar, aşağı səviyyəli boşluqlarını qəbul etdilər. William Morris hər şeyi rədd etdi. İnqilabi dəyişikliklər istədi - və gözəl divar kağızları yaratdı.

Sənaye sisteminin çoxsaylı tənqidçilərinin fonunda Morris çevikliyi və səlistliyi ilə seçilirdi. Kütləvi istehsal və onun fikrincə, mənəvi boşluğa qarşı çıxdı. Ancaq paradoksal olaraq, o da modernizmin yaradıcılarından sayılır. Nicolaus Pevsner'in Müasir Dizaynın Pionerləri: William Morris'den Walter Gropius'a qədər Morris'i modernist dizaynın inkişafında əsas fiqur olaraq təsvir edir. Bu, müəllifin modernizmin İngilis auditoriyası üçün daha xoş görünməsini istədiyi üçün ən azı qismən izah edilir. Alman və Hollandiya adlarının darıxdırıcı siyahısı deyil, yerli bir məhsul.

Morris & Co Mebellərin Mebel kataloqu (c. 1912)

Bu, Morrisin mirası ilə bağlı anlaşılmazlığa səbəb ola bilər. Klassik modernist ruhda bir sıra praktiki təklifləri gördülər və bu məqamdan irəli gələrək bunun zaman keçdikcə məğlub olduğunu elan etdilər. Morris xəyal edirdi ki, dizayn kütlələri müəyyən bir keyfiyyət əşyaları ilə təmin etsin. Lakin sənayeləşməni rədd edərkən, bu əşyaları kütlələrin ödəyə biləcəyi bir qiymətə çıxara bilmədi. Morris irsinin kritik nüvəsini - həll variantlarını təklif etmək əvəzinə sual vermək meylini əldən vermək - onu gələcəyə baxan bir dizayner kimi tanımaq çətindir. Dunn və Raby'nin bu konsepsiyaya qoyduğu mənada mebelini tənqidi dizayn əsəri kimi qəbul etsəniz - dizaynın cəmiyyətdəki yeri, istehsalçı və istifadəçi arasındakı münasibət məsələsi olaraq - mirası məğlubiyyətdən başqa bir şey olmayacaqdır. ...

Morris, sənaye öncəsi gündəlik rutinlərə baxdı, digərləri isə özlərini müasirliyin qucağına atdılar; bu fonda onun maşınlara olan hörmətsizliyi tamamilə yerində idi. Yaratmaq üçün ustalıq tələb edən şeylər etmək istəyirdi və sənaye dünyası bacarıqları əlindən alırdı. İşin özündə nəcib olduğuna inandığına və daha yüksək estetik nailiyyətlər əldə etməsinin yolunda gördüyünə görə sənətkarın öz işindən ləzzət almasını istədi. Adi insanların da evlərini layiqli məişət əşyaları ilə doldura bilmələrini istədi.

Əlbəttə, onun mövqeyi son dərəcə ziddiyyətli idi. Əl əməyi məhsulu fəhlə sinfinin ödəyə biləcəyi həddən artıq baha idi. Morrisin müştəriləri yalnız varlı insanlar idi və zaman keçdikcə istəklər və həqiqi vəziyyət arasındakı bu uyğunsuzluq Morris üçün dözülməz hala gəldi.

Bir dəfə Morris, ser Lawtian Bellin evinin içini bəzəyərkən, onun "həyəcanla bir şey qışqıraraq otağın ətrafında qaçdığını" eşitdi. Bell bir şeyin olub-olmadığını öyrənmək üçün getdi, sonra Morris ona tərəf dönərək "vəhşi bir heyvan kimi cavab verdi:" Nə oldu, həyatımı varlıların donuz lüksünü alaraq keçirdim. Eyni zamanda, Morris toxuculuq emalatxanalarında uşaq əməyindən istifadə etməkdən çəkinmədi, çünki uşağın barmaqları incə işlərlə işləməkdə daha yaxşı idi. Buradakı mübahisə, demək olar ki, Morrisin kədəri içində olduğu kimi təəccüblüdür, o öz fəaliyyət azadlığını atasının mədən ehtiyatlarının gəlirlərinə borclu idi.

Morris & Co. Mebel / foto: Vostock-Foto

Morrisin fikrincə, Sənaye İnqilabı, insanların böyük əksəriyyətinin yoxsulluğa və yadlaşmaya səbəb oldu. Onun sosialist impulsları, maşınların aşağı dərəcəli istehsalına laqeyd yanaşması və bu maşınların işçilərin işlətdiyi quldarlıq vəziyyəti ilə eyni xüsusiyyətə malikdir. Şirkət Adı Morris & Co. o, yeni yaranan fabriklərdə çılğın rəngdə çiçəklənən, aydınlanmış proletariat üçün davamlı, möhkəm əşyalar istehsal etmək və həddən artıq bəzəyin zərərli təsirlərinə qarşı çıxmaq üçün təsis etdi.

“Bizim mebelimiz, - yazırdı, - layiqli vətəndaşlar üçün mebel olmalıdır. Həm sənətkar, həm də dizayn baxımından etibarlı və yaxşı hazırlanmalıdır. Onda əsassız, çirkin və absurd bir şey olmamalıdır, içində gözəllik də olmamalıdır - belə ki, gözəllik bizi yorulmasın. "

Michael Tonet'in fabrikindəki stullar / foto: Istockphoto.com

Sənaye istehsalı, əl işləri ilə təmin edə bilməyən, əlverişli olan şeyləri etməyə imkan verdi. Morris, tam əksinə olan Michael Thonet'in ilk mebel fabrikini qurmasından dörd il sonra öz işini açdı. Avstriya-Macarıstan İmperatorluğunun kənarındakı Korichany şəhərinin yaxınlığında, ağac qaynaqları və bacarıqsız, lakin ucuz işçi qüvvəsinə yaxın idi. 1914-cü ilin əvvəlində, 1871-ci ildə vəfat etmiş Tonet şirkəti, artıq yeddi milyon "Model № 14" stul istehsal etdi - qolsuz, arxası əyilmiş ağac və qamış oturacağı ilə. Şirkət Adı Morris & Co. nadir hallarda bir neçə yüzdən çox nüsxədə hər hansı bir məhsulu buraxdı və yalnız qurucusundan qısa bir müddət keçdi.

"Əlbəttə ki, sənaye dizaynından daha zərərli peşələr var, lakin onlardan çox azdır."

Tonet, sənətkarı montaj xəttinin müxtəlif hissələrinin operatoru vəzifəsinə həvalə edərək istehsal prosesindəki bacarıqların aradan qaldırılmasına etibar etdi. Thonet'in stulları gözəl, zərif və ucuz idi; necə düzəldildikləri müraciətlərində heç bir rol oynamır. Morrisin emalatxanaları həmişə bahalı və həmişə gözəl olmayan məhdud sayda məhsullar istehsal edirdi.

Jurnalistika sahəsində işlədiyim bütün illərdə ən çox məktublar - və ən çox qəzəblənənlər - Fiona McCarthy-nin təsirli Morris tərcümeyi-halını araşdırma dərcindən sonra aldım. İşçi bir fərziyyə olaraq, Morrisin anarxist və bucolik utopiya olduğu "Heç bir yerdən qurğuşun" peyğəmbərlik romanında ifadə edilən şəhərlərə, avtomobillərə və onların bütün törəmələrinə nifrətinin Phnom Penhdəki Pol Pot xalqının məhv edilməsində maraqla əks olunduğunu qeyd etdim. Morris həyəcanla Londonu tərk etdiyini təsvir etdi: Parlament meydanı külək dəyərini itirən əskinasları daşıyan bir xəzə yığınağına çevrilirdi. Əlbəttə ki, Morrisi kütləvi qatillərlə müqayisə etmək istəmədim, amma müasir şəhərləri rədd edərkən Khmer Rouge-nin şəhər elitasına nifrəti ilə bağlı bir şey var idi. Bu illər ərzində mən Morrisə qarşı daha dözümlü olduğumu gördüm. İlk evliliyi ərəfəsində özü üçün inşa edilmiş "Qırmızı ev" Morris axtarışında olan Bexleyheath (Cənub-Şərqi London) yerindəki daşlı, daşlaşmış fasadların arasında gəzərək, etdiyi şeylərdən təsirlənməmək mümkün deyil. Bir dəfə bunlar Kent təpələrinin ətəyinə qədər uzanan bağlar idi. Bu gün burada kədərli alış-veriş küçələri və eyni tipli evlərin davamlı terasları - praktik məqsədəuyğunluq və möhkəm yumruqlara söykənən barbar iqtisadi sistemin tutqun xarabalıqlarından başqa bir şey yoxdur. Morrisin evini gizlədən cəlbedici qırmızı kərpic divarına çökməyincə, bütün ərazidə təskinli bir şey yoxdur. Bu anda başa düşürsən ki, Morris həyatın nə olduğunu və nə olduğunu təsvir etdi. Bizdən əvvəl bir evin nə ola biləcəyini göstərmək üçün heç bir zaman və ya pul ayırmayan inanılmaz bir insanın apardığı heyrətamiz bir təcrübədir. Qırmızı ev çoxlu sayda səhvlərə toxunur. Bunu dostu üçün hazırlayan Philip Webb illər sonra yazdı ki, qırx yaşına qədər heç bir memarın inşasına icazə verilmir. Webb, Morris üçün evi iyirmi səkkizdə tikdi və özü də günəşlə əlaqədar səhv yerləşdirdiyini etiraf etdi. Lakin bu bina bir manifest idi və təsiri çox böyük idi. Beləliklə, ətrafına səssiz bir məzəmmət kimi xidmət edir və memarlığın dərin mahiyyətinin nikbinliyində olduğunu xatırladır.

Morrisin mebeli siyasi bir bəyanat idi, amma o vaxt, az adam onun içinə salmağa çalışdığı siyasi mənanı başa düşdü. Axı, mebelin siyasətlə nə əlaqəsi var? Bir manifest, kütləvi çıxış, bir küçə etirazı və ya bir siyasi partiya yaradılması tamamilə başqa bir məsələdir. Təəccüblü deyil ki, Morris bütün bunları dizayn və sahibkarlığa daha az əhəmiyyət verərək başa vuracaqdır.

Dizaynın nəinki bacara biləcəyi, ancaq özünü tənqid etməsi lazım olduğu fikri də aktuallığını itirmir. Avstriyalı mənşəli tənqidçi Viktor Papanek "Real Dünya üçün Dizayn" kitabını yüksək səslə başlayır: "Əlbəttə ki, sənaye dizaynından daha çox zərərli peşələr var, lakin onlardan çox azdır" (Bundan sonra rus dilindən tərcüməsi G.M. . Severskaya). Bir az irəlidə yazır:

Landşaftları zibilləyən və təmizləyən yeni zibil növləri yaratmaqla, nəfəs aldığımız havanı çirkləndirən material və texnologiyaların istifadəsini təbliğ etməklə dizaynerlər həqiqətən təhlükəli insanlara çevrilirlər.

Papanek'in fikrincə, bir dizayner cəmiyyət üçün faydalı olan layihələr üzərində işləməli və müştərilərinə mallarını ya bu mallara ehtiyacı olmayan və ya ödəyə bilməyənlərə şişirdilmiş qiymətə satmasına kömək etməməlidir. Papanek ekoloji hərəkatın öncülü idi - elektrik enerjisi olmayan yerlər üçün radiolar hazırladı, xammal və külək enerjisinin təkrar istifadəsi ilə maraqlandı.

Papanek anti-dizayn etdiyini çağırdı və Dunn və Raby'nin başa düşdüyü kimi bunun tənqidi dizaynla əlaqəli bir şey olduğunu düşünə bilsələr də, fərq olduqca böyükdür. Müzakirələrin qızğın çağında Papanek hər hansı bir rəsmi dizayn dilini yalnız öz mənasında manipulyativ və şərəfsiz olduğunu bəyan etmədi - o, dizayn və ticarət arasındakı demək olar ki, hər hansı bir əlaqəni yolverilməz hesab etdi. Dizayn və sənaye inqilabı arasındakı sıx əlaqəni nəzərə alaraq, bu mövqe daxili uyğunsuzluğa görə uğursuzluğa düçar oldu. Papanekin kitabları qəsdən sənətsizdir; tələbələrinə verdiyi layihə tapşırıqları, üçüncü dünya ölkələrinin hökumətləri üçün məsləhətçilik fəaliyyəti - bütün bunlar daim aşağı texnoloji, yararlı, sadə, ixtiraçı və demək olar ki, həmişə uğursuz idi. Dunn və Raby də tənqidçi olurlar, lakin rəsmi dizayn dilini mənimsəməyə, öz xidmətlərinə qoymağa və özlərinə qarşı istifadə etməyə çalışırlar. Bu yanaşma ilk dəfə 1960-cı illərin sonu və 1970-ci illərdə İtaliyada formalaşdı, çətin dövrlərdə varlı ailələrdən olan uşaqların inqilab adı ilə polis məmurlarını öldürməsini qeyri-təbii hesab etməyən və milyonlarla bəxt və yaxtaları olan naşirləri partlatmağa çalışan qeyri-təbii idi. elektrik xətləri və beləliklə kapitalizmlə mübarizə aparın. Belə bir iqlim şəraitində dizayn, istehsal, marka xidməti və qiymət məsələlərindən azad olaraq sırf tədqiqat fəaliyyəti olmaq imkanı əldə etdi. Dizaynerlər müştəri istəkləri, büdcə və marketinq strategiyası kimi darıxdırıcı şeylərlə maraqlanmağı dayandırdılar və daha çox xoş işlərə - nəzəriyyə və tənqidlərə müraciət etdilər.

Dunn və Raby'nin strategiyası, "nə olarsa ..." sualını verməyi öyrətdikləri tələbələri üçün bir təxribat olaraq, anti-bazar dəstəyi kimi istifadə etmək idi.

Dizaynın istehsal və təxribatçı dizayna bölünməsi mədəniyyətlər arasında fərqli şəkildə izlənilə bilər. Bəziləri başqalarına nisbətən daha ideolojidir. İtaliya bəzilərinə anti-dizayn və ya radikal dizayn deyilən və indi daha çox tənqidi dizayn olaraq adlandırılanları araşdırarkən dizaynerlərə sistem daxilindəki sənaye layihələri üzərində işləmək imkanı verdi. Alessandro Mendini və Andrea Branzi, İtaliya burjuaziyasının qonaq otaqları üçün divanlar və bıçaqlar hazırlamış və eyni zamanda burjua zövqünü pozan və lağ edən şeylər üzərində işləmişdir. İtaliyanın böyük istehsalçıları öz mədəni həssaslıqlarını nümayiş etdirmək və mətbuatın diqqətini cəlb etmək üçün sənaye miqyasında yayılması üçün tamamilə uyğun olmayan dizaynerlərdən dizayn hazırlamağa hazırdılar.

1990-cı illərdə Berlində İtaliyaya nisbətən daha əlçatmaz bir anti-istehlakçılıq hakim idi. Hollandiya əsasən müasir dizayn dilinin dekonstruksiyasından inkişaf edərək özünəməxsus bir estetik yaratmışdır. Britaniyanın, daha doğrusu Londonun ekosistemi, müxtəlif dizayn yanaşmalarının birlikdə yaşaya biləcəyi qədər mürəkkəb idi.

Tədricən tənqidi dizayn özü üçün xüsusi bir ərazini fəth etməyə müvəffəq oldu. Dizayn fakültələrində professorluq, Milan Mebel Sərgisi üçün qurğular üçün komissiyalar, kiçik sənətkarlıq əşyalarının qalereyadan şəxsi kolleksiyaçılara və muzeylərə satılması - bunların hamısı tənqidi dizaynı dizayn karyerasının mümkün istiqamətlərindən birinə çevirmək üçün kifayət qədər idi.

Tənqidi dizayn, texniki və rəsmi yeniliklər göstərməklə məşğul olan əksəriyyət tərəfindən deyil, dizayn haqqında anlayışımızı formalaşdırmağa çalışan muzeylər tərəfindən daha çox tələbat görünür. 1995-ci ildən 2008-ci ilə qədər Nyu-Yorkdakı Müasir İncəsənət Muzeyi tərəfindən satın alınan, İngilis dizaynı ilə ən azı bir əlaqəsi olan səksən dörd əşyanın yalnız az bir qismi ənənəvi mənada sənaye dizaynına aiddir. Bu xarizmatik Jaguar E-Type avtomobili, 1949 Vincent Qara Kölgə motosikleti, Moulton velosipedi, habelə Jonathan Ive-nin rəhbərliyi altında Kuperteynlərin bir sıra əsərləri, əsas da iPoddur - İngilislərin təbii təvazökarlığı səbəbindən heç kim, əlbəttə, İngilis dizaynının nümunəsi hesab etmir. Bu siyahıda bir neçə tarixi əsər də var - ən əsası Gerald Summers'in bükülmüş kəsilmiş kontrplakdan hazırlanmış gözəl kreslo. Aslanın payı, Dunn və Raby'nin tələbələri ilə tənqidi düşüncəsinin nəticələridir - ya da Ron Aradın, o qədər də açıq polemik olmasa da, dizayn mövzusunda ənənəvi fikirlər çərçivəsinə sığmağı qətiliklə rədd etməsi.

Jaguar E-Type / moma.org

Bütün bunlar məhdud sayda istehsal olunur və yaradıcılarının niyyətinə görə hazırkı vəziyyətə etiraz edir. Dərhal sual yaranır: burada dizaynın yenidən düşünülməsi və yeni bir intizamın - tənqidi və ya konseptual dizaynın yaranması ilə məşğuluq? Yoxsa dizayn gerçək dünya ilə qarşı-qarşıya olmaq məsuliyyətindən imtina edir? Bu baxımdan, iqtisadi və sosial qüvvə kimi dizayn səhnəni tərk edərək, muzeylərdə və auksion evlərində sığınacaq axtarır.

Dunn və Raby'nin strategiyası, dizaynı təxribat olaraq istifadə etmək idi, tələbələri üçün bir bazar əleyhinə bir paylaşma kimi istifadə etmək idi, kimə nə olub-olmadığını görməyi öyrətdilər ... Dizaynerlərə yalnız düşüncəsiz formaların ixtirası ilə məşğul olan, əlverişsiz və ağrılı problemləri həll etməməyə çağırış idi:

Mövcud vəziyyət üçün şeylər tərtib etməkdən başlayaraq, baş verə biləcək şeyləri tərtib etməyə keçməliyik. Alternativlər, fərqli olmağın yolları və yeni dəyərlər və prioritetləri necə həyata keçirmək barədə düşünməliyik. İstifadəçilər və istehlakçılar dizaynda ümumiyyətlə dar və stereotipik şəkildə başa düşülür və nəticədə insan haqqında sadələşdirilmiş fikirləri əks etdirən sənaye məhsulları dünyasına qovuşuruq. Layihəmizlə, istehlakçını mürəkkəb bir varlıq kimi dərk edən şeylərin görünüşünə səbəb olacaq dizayn üçün belə bir yanaşma təklif etməyə çalışdıq.

Problem, ancaq budur: eyni dizayn sualları cavab verilmədən əvvəl bəlli olana qədər neçə dəfə verilə bilər?

London Dizayn Muzeyinin direktoru Dejan Sudzic-dən, müasir insanın dünyaya baxışını formalaşdıran şeylər haqqında yazmağı istədikdə, əlifbanın hər bir hərfində bir yazıda öz vizyonunu ortaya qoyaraq bu işə qeyri-mənasız bir şəkildə yanaşdı. Məşhur tarixçi və dizayn nəzəriyyəçisi tərəfindən göründüyü kimi müasirliyə dair bir bələdçi tərtib edənlər məhz bunlardı. Müasir incəsənət əsərləri, əsərləri və əsərləri prizmasından praktik olaraq memarlıq üçün bir yerin olması gözləniləndir.

Gözlənilmədən başqa bir şey - təzyiqi, arxitekturası dizaynı özündən çıxartdı ki, kitabın bütün fəsillərinə Pierre Charo, Jan Kaplitsky, Leon Krie, Jorn Utzon kimi memarlığın ən görkəmli, mübahisəli və gözəgörünməz simalarının adı verildi. Adları çəkilməsə də, hələ memarlar haqqında danışırlar, məsələn, Çarlz Jenks haqqında oxunan "Postmodernizm" bölməsində.

Kitabının səhifələrində Sudzic özünü parlaq bir esseist kimi ortaya qoyur. Təfsirindəki quru faktlar, memarların müştərilərlə və nəticədə öz strukturları ilə əlaqələri barədə hazırcavab və maraqlı bir hekayəyə çevrilir. Hər dəfə diqqəti insanların şüuruna təsir göstərdiyinə əminliklə söylənən nişanlı obyektlərə - Cozef Paktstonun Kristal Sarayından Frank Gehry Guggenheim Muzeyinə qədər.

Sudjhych, 20-ci əsr memarlıq tarixini bəzəksiz təqdim edir, bəzən məqsədlərinə çatmaq üçün memarların nəyə getməli olduqlarını izah edir. Frank Gehry ifadəli bir müştərinin şıltaqlığında bütün dişlərini çıxarır, Rem Koolhaas, "Le Corbusier-dən bəri heç bir memarın yazmadığı qədər çox söz yazmağı" bacararaq kitablar vasitəsilə səlahiyyətlərini təsdiqləyir. Sidney Opera Evinin memarı Dane Jorn Utzon üçün fərqli bir aqibət. Xarakterinə görə ümumiyyətlə yüksək səsli əmrlərə tab gətirmədi. Lakin şərtlər fərqli olsaydı, Sujic təklif edir ki, Louis Kahn və ya Le Corbusier kimi memarlıq nəhənglərinin izzəti, şübhəsiz ki, onu gözləyirdi. Müəllif bu barədə dərc etdiyimiz bir hissədən ibarət olan "Utzon" fəslində öz əksini tapmışdır.

"Jorn Utzon ilə tanış deyildim, ancaq bir dəfə onun çıxışına qatıldım. Bu, 1978-ci ildə, altmış yaşında idi. Çox hündür boylu, incə, zərif bir adam idi. Memarlıqda Kral Qızıl Medalı almaq üçün Londona gəldi. Çıxışında bir memarı mükafatlandırmağın ən yaxşı yolunun ona bir medal təqdim etmək deyil, bir layihə sifariş etmək olduğunu söylədi.

Jorn Utzon teatrın "yelkənləri" modeli ilə. Bundan sonra şəkillər redaktorlar tərəfindən seçilir

Sidney Opera Teatrı - Utzonu məşhur edən və təkcə Sidney deyil, həm də Avstraliya haqqında fikirlərimizi dəyişdirən bina - mən yalnız 10 il sonra gördüm. Və Utzon heç bitmədiyini görmədi. O, 1966-cı ildə Avstraliyadan, doqquz il sonra, 20-ci əsr memarlığının bir neçə həqiqətən bənzərsiz əsərlərindən biri olacaq bir bina dizaynı üçün bir müsabiqə qazandıqdan sonra ayrıldı. O anda teatrın yuxarıdakı hissəsi yenidən formalaşmağa başladı. Utzon heç vaxt Avstraliyaya qayıtmadı.

Yerli hakimiyyət orqanları ilə bir sıra şiddətli qarşıdurmalardan sonra layihəsindən geri çəkildi. Bu atışmalar birbaşa pulla əlaqəli deyildi, ancaq pul şübhəsiz ki, buna səbəb oldu. Avstraliyanın rəsmi şəxsləri, eləcə də Edinburqda parlament binasının inşası zamanı şotlandlar - ilkin smetanı qəsdən azaltmaqda ittiham olunurlar: aldadıcı nikbin bir büdcə təqdim edərək, tikintiyə başlamaq üçün əvvəlcədən xəbərdarlıq etdilər və sonra bu nömrələrlə dizayn qrupuna təzyiq göstərməyə başladılar. Ümumiyyətlə, hakimiyyət uğrunda mübarizə münaqişənin mərkəzində idi. Əsas sual bu binanın memarının yaradılması və ya Yeni Cənubi Uelsin o vaxtkı ictimai işlər nazirinin bir heykəlinin yaradılması olacaqmı? Və ya, bəlkə də şəhər və bütün Avstraliya üçün vacib bir şey - nəticədə necə oldu?

Eyni zamanda, layihə dağılmağa səbəb olan bir sıra ciddi texniki problemlərlə üzləşdi. Utzon, kompüterlərin bina konstruksiyalarının dizaynındakı demək olar ki, bütün maneələri hələ aradan qaldırmamış olduğu günlərdə ən çətin problemləri həll etməyə çalışdı: o, yük daşıyan betondan icad etdiyi əyri xətti mərmi qurmaq istədi və eyni zamanda hər şeyi onun proqramı ilə qurulmuş binaya yerləşdirmək istədi. Utzon çox otaqları çox kiçik bir məkana sıxmaq məcburiyyətində qaldı, buna görə auditoriyalar opera evinin parçalanması üçün lazım olan qədər stula sığmadı.

Əyri qabıqları hesablamaq üçün onlar bir kürədən kəsilmişlər.

Bundan əlavə, Utzonun özünün düşüncə tərzi məsələsi idi. Layihənin başlanğıcında dünyanın ən yaxşı köməkçisi - inanılmaz nüfuzlu mühəndis Uwe Arup var. Əvvəlcə isti olan iki Danimarka arasındakı münasibətlər sonradan pisləşdi. Arupun ölümündən sonra ingilis tənqidçisi Peter Murray arxivinə giriş əldə etdi. Sənədlər Arupun dəfələrlə Utzon'un real texniki həllər təklif etdiyini ifadə etdi, ancaq o, onların memarlıq dizaynının saflığına uyğun gəlmədiyi üçün rədd etdi. Ən kəskin fikir ayrılıqları dövründə, hətta Arupun məktublarına cavab verməyi dayandırdı. Göründüyü çətinliklər onu tamamilə iflic etdi və bu vəziyyətdən heç bir çıxış yolu təklif edə bilmədi. Utzon ayrıldıqdan sonra Arup ciddi mübahisə və münasibətlərdə uzunmüddətli fasilə yaradan layihəni tərk etməkdən imtina etdi. Utzon Arupun hərəkətini xəyanət kimi qəbul etdi. Arup, öz növbəsində, işi başa çatdırmaq müştərinin vəzifəsi olduğuna inanırdı. Utzon siyasi oyununu itirdi və ağıllı bir intriqa nəticəsində bu qərarın dönməz olduğunu tam anlamadan istefa verdi. Yalnız gedişi ilə hədələmək istədi və heç gerçəkliyə getmək məcburiyyətində qalacağını düşünmədi. Utzon qarışanda tutuldu, yaxşı bir şey üçün Avstraliyanı tərk etdi. Bunun əvəzində bina yerli memarlardan ibarət bir qrup tərəfindən tamamlandı. Onlardan biri hətta bundan əvvəl Yeni Cənubi Uels Memarlıq İdarəsinin kollektiv ərizəsinə imza atmışdı ki, Utzon çıxarılarsa, layihədə iştirak etməyəcəklərini söylədi.

Bir memar üçün karyeranızın zirvəsinə çevrilməli olduğu bir layihəni özünüzün cahil filistlərin bir qrupu hesab etdiyiniz insanların əlinə keçməsini görməkdən daha pis bir aqibət yoxdur. Siyasətçilər Utzonu büdcənin çox olması səbəbindən qovdular. Böyük xərclərin artması onun Avstraliyadan getməsindən xeyli sonra başlamışdır. Utzonun son məğlubiyyətində əsas rol Yeni Cənubi Uels Parlamentindəki hakim partiyanın dəyişməsi ilə eyni vaxtda Sidney bələdiyyəsinin kiçik qapalı dünyasında başqa bir mübahisənin baş verdiyi - guya müəyyən teatr binalarının kontrplakla bəzədiləcəyi və bunun nə qədər başa gələcəyi ilə əlaqədardır. Digər şeylər arasında Utzon tamamilə alçaldıcı olan qırmızı rəngdə qaldı: ikiqat vergitutmanın cəza sisteminin qurbanına çevrilərək həm Avstraliya, həm də Danimarka vergi orqanlarına borclu oldu.

Utzon, Sidneydə necə davrandığına dair qürurlu bir səssizliyi qorudu. Kraliça II Yelizaveta 1973-cü ildə nəhayət, opera evini açanda qonaqlar arasında idi, amma o gün şübhəsiz ki, tamamilə başqa bir yerdə olmalı idi. Elə həmin il Avstraliyanın Kral Memarlıq İnstitutu, Utzonun qəbul etdiyi, lakin mərasimdə iştirak etməkdən imtina etdiyi qızıl medalını ona verdi. Avstraliyanın Queensland əyalətində bir kurort dizaynına dəvət edildikdə, o razılaşdı, ancaq iki oğlu - memarlar Yang və Kim müştəri ilə birbaşa işlədi. 1988-ci ildə Sidney vəziyyəti düzəltməyə cəhd göstərdi və Utzona fəxri vətəndaş adı verildi, lakin Lord Bələdiyyə başçısı simvolik açarı şəxsən şəhərdən Danimarkaya aparmalı oldu. Utzonun qızı Lin bir müddət sonra opera binasının 25 illiyini qeyd etmək üçün Sidneyə gəldi. Yeni Cənubi Uelsin Baş naziri ilə birlikdə sənətdə üstünlüyə görə hər iki ildə 37.000 funt sterlinq mükafat verən Utzon Vəqfinin yaradıldığını elan etdi - lakin Jorn Utzon özü Avstraliyaya heç qayıtmadı. 1978-ci ildə Britaniya Memarları Kral İnstitutunun qızıl medalını alaraq bildirdi: "Bir memarın binalarını sevirsinizsə, ona medal yox, bir iş verirsiniz."

Utzon 80 yaşını qeyd etdikdən sonra Avstraliya ilə münasibətlərində barışıq nəyisə açıqladı. Opera evinin daxili hissələrini yenidən mümkün qədər orijinal plana yaxınlaşdırmaq qərarı verildi. Utzonun oğlu Yang salon akustikası və arxa sahənin tənqidi olmaması ilə bağlı problemlərin düzəldilməsində iştirak etmişdir. Vəzifə asan deyildi. Utzonun nəvəsi Jeppe, eyni zamanda bir memar, bu mərhələdə orijinal layihəni tam şəkildə həyata keçirmək mümkün olduğuna şübhə etdi.

Utzon, Sidneydə aldığı zədə ilə öhdəsindən gəldi. Ən azı ikisi olan bir neçə digər əhəmiyyətli binalar tikdi - doğma Danimarkadakı Baqswerddəki kilsə (1968-1976) və Küveyt Milli Məclisinin binası (1971-ci ildə başlandı, 1983-cü ildə tamamlandı və 1993-cü ildə bərpa edildi) - şah əsərləri adlandırmaq olar. Sidneydəki işləri kimi, bu layihələr də 20-ci əsr memarlığının əsas kənarında dayanır. Hər üç binanın heykəltəraşlığı onları həqiqətən inandırıcı bir memarlıq parçası halına gətirir. Utzon'un Mallorkada inşa etdiyi və uzun illər yaşadığı Aralıq dənizinə baxan ev, fərdi yaşayış sahəsinin miqyasında təcəssüm etdirdiyi bütün memarlıq fikirlərinin cəminə çevrildi: səxavətlə toxunma keyfiyyətləri bəxş etdi və onu qədim zamanlardan memarlığın mahiyyətinin oyunla müəyyən edildiyini xatırladan detallarla doldurdu. daşın səthində işıq.

Ancaq belə bir istedadlı bir memar və belə uzun bir karyera üçün nəticələr olduqca təvazökar görünür. Sidneydə olduğu kimi Küveytdə də Utzon ölümcül uğursuzluqlarla üzləşdi. Əvvəlcə onun binası qısa bir müddət ərzində demokratik islahatların xatırlatmaması olaraq hakim sülalə tərəfindən tərk edildi, sonra İraq qoşunları tərəfindən atəş altına alındı \u200b\u200bvə Körfəz müharibəsindən sonra Amerika memarlıq firması Hellmuth, Obata + Kassabaum tərəfindən ilham almadan yenidən quruldu.

Utzonun taleyi başqa cür ola bilərdimi? Sidney Opera Evinin inşası daha rəvan getmiş olsaydı, o zaman 20-ci əsr memarlığının tanınmış nəhəngləri - Louis Kahn və ya hətta Le Corbusier ilə müqayisə ediləcək bir karyera gözləyəcəkdi.

Utzon ən uğurlu layihələrinin əsas cəhətlərini inkişaf etdirərək inşaat edərsə, həqiqətən memarlıq mənzərəsini dəyişdirərdi. Ancaq heç nəyə nail ola bilmədi və çətin ki, uğur qazana bildi. Utzon, memarlığın korporativ bir iş olaraq edilə biləcəyi fikri ilə dünyadakı bir çox layihəni işə cəlb etdi. Opera evi qurmaq üçün bir müsabiqə qazandıqdan sonra Utzon Kopenhagenin kənarındakı Luiziana İncəsənət Muzeyinin dizaynından imtina etdi. Bu sifariş onun üçün demək olar ki, mükəmməl idi, ancaq Utzon onu operaya tam cəmləyə bilməyəcəyindən qorxduğu üçün bağışladı. Onun psixikası elə bir şəkildə qurulmuşdu ki, peşəkar uğurlar onu təqib etmək üçün çox çətin görünürdü. " [...]

Kitab nəşr evi tərəfindən rus dilinə tərcümə olunaraq nəşr edilmişdir

Strelka Press nəşriyyat proqramı Bauhaus kimi yeni bir kitab - B-ni nəşr etdi. Müasir Dünyanın ABC ”, Dejan Sudzic.

Bu kitab nədir

Bauhaus kimi tarixçi və dizayn nəzəriyyəçisi tərəfindən görüldüyü kimi müasir dünyaya bələdçi. İdeya və rəmzlər, yüksək sənət əsərləri və istehlak malları, ixtiralar, onsuz həyatımızı təsəvvür etmək mümkün deyil və yerinə yetirilməmiş qalan layihələr - bu gün bir insanın mövcud olduğu reallıq müxtəlif elementlərdən və quruluşunu anlamaq bacarığından ibarətdir. London Dizayn Muzeyi Dejan Sudzic, həyatımızı daha mənalı və maraqlı edir.

Kitab əlifba prinsipinə görə fəsillərə bölünür: bir məktub - bir obyekt və ya fenomen. "In as Bauhaus" - Dejan Sudzhich-in rus dilindəki ikinci kitabı, rus dilindəki ilk kitab "İşlərin dili" idi.

Müəllif haqqında

Dejan Sudzic - London Dizayn Muzeyinin direktoru. The Observer üçün dizayn və memarlıq tənqidçisi, Kingston Universitetinin İncəsənət, Dizayn və Memarlıq fakültəsinin dekanı və aylıq memarlıq jurnalı Blueprint-in redaktoru idi. 1999-cu ildə Qlazqo şəhərindəki Memarlıq və Dizayn Proqramının direktoru və 2002-ci ildə Venesiya Memarlıq Biennalesinin direktoru idi. O, 2012-ci il Olimpiadası üçün memar Zaha Hadid tərəfindən hazırlanan və inşa edilən London Su İdmanı Mərkəzi üçün and içən dizayner idi.

Strelka Press nəşr proqramı London Dizayn Muzeyinin direktoru Dejan Sudzic tərəfindən yazılmış yeni bir kitabı - "B kimi Bauhaus. Müasir Dünyanın ABC" nəşr etdi.

"B a Bauhaus" müasir dünyaya bələdçidir. Fikirlər və simvollar, yüksək sənət əsərləri və istehlak malları, ixtiralar, onsuz həyatımızı təsəvvür etmək mümkün deyil və yerinə yetirilməyən layihələr - bu gün insanın mövcud olduğu reallıqdır.

W

Müharibə

2012-ci ildə London Dizayn Muzeyi, Sovet İttifaqında 1947-ci ildə hazırlanmış vəhşi bir hücum tüfəngi, AK-47-ni daimi kolleksiyası üçün əldə etdi. Bu qərar bəziləri tərəfindən düşmənçiliklə qarşılandı. Çox vaxt dizayn muzeyləri silah toplamır - bəlkə də bu dizaynın yaxşı və pis arasında davamlı bölünməsi ilə əlaqədardır. Hücum tüfəngi, yəni bir-birini öldürməyə çalışan insanların dörd yüz metrdən çox olmamaq şərti ilə yaxın döyüş üçün hazırlanmış bir tüfəng - davamlı, etibarlı, idarə edilməsi asan və dünyada istehsal üçün qənaətcil ola bilər. Bu xüsusiyyətlərə əsaslanaraq o, ən yüksək mənada funksionallığın təcəssümü ola bilər. AK-47 hücum tüfəngi tarixdə çox böyük rol oynamış, Mozambikin milli bayrağında mövcuddur və bir anda əhəmiyyətli texnoloji yeniliyə çevrilmişdir. Nəhayət, dünyada 1947-ci ildə başlayan və bu günə qədər dayanmayan çox sayda məhsul yoxdur. AK-47-nin pis olub-olmamasından asılı olmayaraq, bunun zamansız dizayn nümunəsi olduğunu iddia etmək çətindir.

Ancaq muzey kolleksiyalarının yaxşı dizayn nümunəsi olduğunu düşünsən - və ən azı əvvəlcə məhz buna yönəlmiş kolleksiyalar - onda heç bir silah olmamalıdır. Silahlar ölüm gətirir və buna görə də tamamilə parlaq olsa da dizaynı yaxşı deyil. Nə Nyu-York Müasir İncəsənət Muzeyi, Vyana Tətbiqi İncəsənət Muzeyi, nə də Münhen Yeni Kolleksiyasında avtomatik maşınlar yoxdur. İstisnalar digər hərbi əşyalara, məsələn cip və ya vertolyot üçün tətbiq edilə bilər. Kiçik silahlar standartlaşdırma, kütləvi istehsal və modul toplaşmanın inkişafında mühüm rol oynasa da, muzeylərdə tabu olaraq qalır.

Silahlar təriflənməməli və ya fetişləşdirilməməlidir, ancaq bizə başqa şeylər haqqında vacib bir şeyi başa düşməyimizə kömək edə bilər. Buna görə Dizayn Muzeyi AK-47-ni aldı. Silahla bağlı mübahisələr əşyaların təbiəti ilə bağlı mübahisələrin əksidir. Əhəmiyyətli bir əsərin dizaynı, sözün adətən istifadə olunan iki hissdən ikisində "yaxşı" olmağa məcbur deyildir: nə mənəvi baxımdan təqdirəlayiqdir, nə də praktik tətbiq baxımından uğurlu deyil.

Spitfire dizaynın məhsulu olaraq daha az mübahisəlidir və burada məqam, çox güman ki, nasistlərin təcavüzünə qarşı demokratik Britaniyanın müdafiəsinə həlledici töhfə verməkdir. Çox sayda texniki yenilik mükəmməl bir gözəllik ilə birləşdi: qanadlarının fuselajla birləşməsi bu təyyarəni dərhal tanıda bilər.

Hər hansı bir dizayn tədqiqatçısının nəzərə almalı olduğu paradoks ondadır ki, bir çox əsas texnoloji və dizayn irəliləmələri sürətlənmiş müharibə yatırımları nəticəsində mümkün olmuşdur. Reaktiv mühərrikin inkişafı İkinci Dünya Müharibəsi tərəfindən irəli atıldı. Malyariyanın qarşısını almağa borcluyuq ki, İngiltərə və Amerika Cənub-Şərqi Asiyanın ağcaqanadlarla yoluxmuş cəngəlliklərində vuruşsunlar. İnternet, əlbəttə ki, mülki bir şəbəkədir, ancaq nüvə müharibəsi kontekstində fəaliyyət göstərə bilən paylanmış hərbi rabitə sistemlərinin inkişafı nəticəsində ortaya çıxdı. Aka aşqar istehsalı olan 3D çap əvvəlcə dənizdə Amerika təyyarə daşıyıcılarında ehtiyat hissələrin təcili istehsalı üçün istifadə edilmişdir. Hərbi və qeyri-hərbi texnologiya arasında dəqiq bir xətt yoxdur və buna görə də AK-47-ni əhəmiyyəti dərhal işləməsi ilə məhdudlaşmayan sənaye dizaynının son dərəcə vacib bir parçası hesab etmək olar.