“Çarın gəlini. "Çarın gəlini" - Klassik irsimiz Çar gəlini və Pskovit tarixi dramlarının müəllifidir

Rimskiy-Korsakov operalarının demək olar ki, hamısı anlaşılmazlıq və təsirli bir anlaşılmazlıqla müşayiət olunurdu. Çar Gəlini ətrafında mübahisələr Nikolay Andreeviçin hesabı bitirməyə vaxtı olmadığı bir vaxtda da davam etdi. Əvvəlcə bəstəkarın dostları və ailə üzvləri, daha sonra həmkarları və tənqidçiləri tərəfindən aparılmış bu mübahisədən bir neçə qiymətləndirmə və təsnifat klikləri ortaya çıxdı. Qərara alındı: "Çarın gəlini" əsərində Rimskiy-Korsakov "köhnəlmiş" vokal formalarına, ilk növbədə ansambla qayıtdı; əvəzedilməz yeniliyindən, "təzə", kəskin orijinal ifadə vasitələrindən imtina edərək, Yeni Rus məktəbinin ənənələrindən uzaqlaşdı və ya hətta onlara xəyanət etdi. "Çar Gəlini" bir dramdır (tarixi və ya psixoloji) və buna görə də Rimski-Korsakov özünü aldadır (əslində "mif və nağıl" sahəsi kimi stereotip olunan ərazinin süjetləri və şəkilləri).

Hətta ən yaxın adamların ustadın aldatma (uğursuzluq) barədə göstərdikləri dözülməzlik heyrətamizdir. Sadkodan sonra qəribə görünən Çar Gəlinin gözlənilməz üslubunu izah etmək üçün xeyirxah müxbirlərin cəhdləri maraq doğurur. Məsələn, V. I. Belskinin, librettist Rimskiy-Korsakovun məktubundakı məşhur bir misradır: “Ansamblların bolluğu və onların ifadə etdiyi dramatik məqamların əhəmiyyəti Gəlini köhnə quruluş operalarına yaxınlaşdırmalıdır, amma onu birdən-birə itələyən bir vəziyyət var. bunlar və hərəkətlərinizə tamamilə orijinal bir fizioqniya verir. Hər hərəkətin sonunda tez-tez istifadə olunan uzun və səs-küylü ansamblların olmamasıdır. " Belsky, sədaqətli bir dost, hədsiz istedad sahibi, həqiqətən bədii təbiətli bir yazıçı və nəhayət illərdir Rimskiy-Korsakova ən yaxın olan insan ... Onun haqlı maksimumunun sadəlövh yöndəmsizliyi nə deməkdir? Səmimi dostluq sədaqətinin bir jesti? Və ya, bəlkə də, tərcüməçilər tərəfindən ona tətbiq olunan şablonlara baxmayaraq "Çar Gəlini" haqqında intuitiv bir anlayış ifadə etmək cəhdi?

Rimski-Korsakov fəryad etdi: "... mənim üçün bir ixtisas təyin olundu: fantastik musiqi, amma dramatik musiqi ətrafımda aparılır. Həqiqətən yalnız su, yer və amfibiya möcüzələrini çəkmək mənim çox şeyimdir? " Keçmişin böyük musiqiçilərindən heç biri kimi Rimski-Korsakov resept və etiketlərdən əziyyət çəkirdi. Tarixi dramların Mussorgskinin profil janrı olduğuna inanılırdı ("Pskovit qadın" "Boris Godunov" ilə eyni vaxtda qurulsa da, əslində eyni otaqda idi və Korsakov operasının dilinin Mussorgskinin operasına əhəmiyyətli təsir göstərməsi mümkündür), psixoloji dramlar - Çaykovski tərəfindən. Vaqnerin operativ formaları ən qabaqcıldır, yəni nömrələnmiş quruluşa müraciət etmək retrograd deməkdir. Beləliklə, Rimskiy-Korsakov, puanları təsviri harmonik və orkestr yenilikləri ilə dolduraraq, nağıl operalarını (dastanlar və s.), Tercihen Vaqneriya formalarında bəstələməli oldu. Rus Vaqneriyanlığının son və qəzəblənmiş bumu çıxmağa hazırlaşdığı bir vaxtda Nikolay Andreeviç "Çarın gəlini" əsərini yaratdı!

Bu vaxt Rimskiy-Korsakov ən az polemikdir, təsəvvür edə biləcəyi ən az boş şeydir. O, heç vaxt yeniliyə can atmırdı: məsələn, radikalizmi hələ keçməmiş bəzi harmonik quruluşlar, xüsusi görüntülər, xüsusi - transsendental - dövlətləri ifadə etmək üçün əsaslı anlaşılan ənənələrdən qaynaqlanır. O, heç vaxt operativ formalar uydurmaq, bu və ya digər növ dramın əhatəsinə girmək istəmirdi: bədii məna daşıyan vəzifələrə uyğun olaraq da nömrələnmiş formalardan istifadə edirdi. Gözəllik, harmoniya, zərgərlik mənasına uyğunluq - və heç bir polemika, bəyanat və yenilik yoxdur. Əlbəttə ki, belə mükəmməl, şəffaf bütövlük, tutqun, birmənalı olmayan bir şeydən daha az başa düşüləndir - ən açıq yeniliklərdən və paradokslardan daha çox mübahisələrə səbəb olur.

Dürüstlük ... Rimskiy-Korsakovun "realist" operası "fantastik" əsərlərindən, "opera-nağıllar", "opera-dastanlar", "opera-sirrlərdən" bu qədər uzaqdırmı? Əlbəttə ki, elementar ruhlar, ölməz sehrbazlar və cənnət quşları orada işləmir. Orada (əslində tamaşaçı üçün cəlbedici olan) gərgin ehtiraslar toqquşur - insanların real həyatda yaşadıqları və sənətdə təcəssüm tapdıqları ehtiraslar. Sevgi, qısqanclıq, sosial plan (xüsusən ailə və iki qütb kimi qanunsuz yaşama), sosial quruluş və despotik güc - gündəlik həyatda bizi tutan şeyin çoxunun burada yeri var ... Ancaq bütün bunlar ədəbi mənbədən, May dramından gəldi. , bəlkə də gündəlik həyatı əhəmiyyətli dərəcədə əhatə etməsi ilə (geniş mənada) bəstəkarın diqqətini özünün elementlərinin iyerarxik uyğunlaşdırması - hər kəsin həyatını əhatə edən avtokratiyadan tutmuş, hər kəsin həyat tərzi və təcrübəsinə qədər cəlb etmişdir.

Musiqi baş verənləri fərqli bir semantik səviyyəyə qaldırır. Belsky haqlı olaraq qeyd etdi ki, ansambllar ən vacib dramatik məqamları ifadə edirlər, lakin o, Gəlinlə köhnə quruluş operaları arasındakı dramatik fərqi səhv başa düşdü. Bəstəkarın həyat yoldaşı NN Rimskaya-Korsakova yazırdı: "Köhnə operativ formalara qayıtmasına rəğbət bəsləmirəm ... xüsusən belə bir saf dramatik süjetə tətbiq olunanda." Nadejda Nikolaevnanın məntiqi belədir: əgər bir musiqili dram yazsaq, o zaman (19-cu əsrin sonu şərtləri daxilində) süjet toqquşmasının daha yüksək səmərəliliyi naminə dramatik formaları təkrarlamalı, səsli vasitələrlə gücləndirilməlidir. "Çar gəlini" ndə - formaların tam ayrılığı. Arias yalnız personajların vəziyyətlərini ifadə etmir - simvolik mənalarını ortaya qoyur. Səhnələrdə, hərəkətin süjet tərəfi açılır, ansambllarda personajlar arasında hərəkətin kristal qarmaqlarını təşkil edən "taleyin düyünləri" arasında ölümcül təmas anları olur.

Bəli, personajlar ciddi, kəskin psixoloji cəhətdən yazılır, lakin daxili həyatı, inkişafı psixoloji dramın özünü fərqləndirən davamlı tədriciliklə izlənilə bilməz. Xarakterlər "keçid" dən "keçid" ə dəyişir, tədricən yeni bir keyfiyyətə keçir: bir-biri ilə və ya daha yüksək bir qüvvə ilə təmasa girəndə. Operada qəhrəmanların üstündə, sanki yuxarı registrdə yer alan bir kateqoriyalı - qeyri-insani cərgə var. Mücərrəd, anlaşılmaz gücün daşıyıcısı olan "qısqanclıq", "intiqam", "dəlilik", "iksir" və nəhayət, "dəhşətli çar" kateqoriyalar formullu musiqi ideyalarında təcəssüm olunur ... Ariyaların, səhnələrin, nömrələrin ümumi ardıcıllığı ciddi şəkildə planlaşdırılır, bunlar bir kateqoriya səviyyəsindədir. öz ritmində keçirlər.

Operanın mükəmməlliyi xüsusi bir təsirə malikdir. Gündəlik həyatdan, həyatdan gələn qəhrəman və hisslərlə birlikdə ölümcül və qorxunc görünən bütün kiçik şeyləri əhatə edən nizamlı bir nizamın kamilliyi. Simvol top və yuva oyuncağı kimi kateqoriyalar ətrafında fırlanır, oxdan oxa sürüşür, verilmiş traektoriyalara uyğun hərəkət edir. Baltalar - musiqili şəkildə təsnif edilən kateqoriyalar - quruluşun içərisindəki ümumi səbəblərə, naməlum və tutqun. Çar Gəlini heç bir real iş demək deyil. Bu, "həyat haqqında bir operanın" ideal bir fantomudur, əslində - digər Korsakovun operaları ilə eyni mistik aktdır. Bu, "dəhşət" kateqoriyası ətrafında həyata keçirilən bir ritualdır - "ölümcül ehtiraslar" dəhşəti və dünyada hökm sürən qəddarlıq - yox, daha dərin, sirli ...

Rimski-Korsakov tərəfindən dünyaya yayılan tutqun xəyal, bir əsrdən çoxdur ki, rus mədəniyyətini izləyir. Bəzən qaranlıq bir mənzərənin olması xüsusilə nəzərə çarpan dərəcədə əhəmiyyətli olur - bilinməyən bir səbəbə görə, son mövsümdə Çar Gəlininin yeni səhnə variantlarının iki premyerası dörd paytaxt teatrında keçirildi: Mariinsky, Moskva Vishnevskaya və Novaya Opera Center; "Çar gəlini" də MALEGOT-dadır.

Tamaşadan mənzərələr. Opera və Balet Teatrı M.Mussorgski.
Şəkil V. Vasiliev

Yuxarıda qeyd olunanların içərisində Maly Operasının tamaşası hər cəhətdən ən qədimidir. Əvvəla, bu istehsalda heç bir xüsusi təcrübə yoxdur: 16-cı əsrin geyimləri səliqəli tərtib edilmişdir, interyerlər İvan IV dövrünün ruhundadır (rəssam Vyaçeslav Okunev). Lakin operanın süjetinin rejissorun "oxuması" olmadan qaldığını söyləmək olmaz. Əksinə, rejissor Stanislav Gaudasinsky'nin "Çar gəlini" anlayışı var və bu konsepsiya çox sərt şəkildə həyata keçirilir.

Tamaşada İvan Dəhşətli həddindən artıq miqdar var. Bu Gəlinin Gəlininin əsərlərində göstərilməsinin olub-olmaması ilə bağlı mübahisə uzun müddətdir - opera truppalarında, konservatoriya siniflərində ... Hətta orkestr üzvləri bəzən səhnə boyunca gedən və jestləri dolaşan alovlu baxışları və saqqalları ilə səssiz xarakterə əylənərək əylənirlər. Gaudasinsky'nin cavabı: olmalıdır! Uverturaların musiqisinə və rəsmlərlə tanışlıq üçün, əgər deyə bilərəmsə, tamaşanın xüsusi planını təşkil edən mimik-plastik freskalar səhnəyə qoyuldu. Şəffaf pərdənin arxasında, zalımın aparıcı orgiyalarını, məbəddən yürüş etdiklərini, gəlin seçdiyini, xidmətçi boyarların qarşısında taxtda oturduğunu görürük ... Əlbətdə, despotizm, monarxın və ətrafındakıların həyasızlığı bütün rahatlıqla göstərilir. Mühafizəçilər qəzəblidirlər, bəlkə də musiqi dinləməyə müdaxilə edən tacirləri döyürlər (ehtimal ki, məşq üçün). Qamışları yellədirlər, orgastik zövqlər üçün çəkilən qızların burunları önünə yapışdırırlar. Sonra qızlar padşahın önünə yığılırlar; özü üçün "ləzzət" seçdikdə və ayrı bir ofisə gedəndə mühafizəçilər bütün qalan kütlə ilə hücum edirlər. Deməliyəm ki, qalan qızların davranışlarında, görünür, onlardan qorxsalar da, bir növ masochistik ecazkarlığı oxuya bilərsiniz.

Eyni dəhşət tamaşanın "meydanlarında və küçələrində" müşahidə olunur. Marta və Dunyaşanın səhnəsinin qarşısında - mühafizəçilər gəzinti izdihamına girəndə, vahimə içində olan mülki şəxslər pərdələrin arxasında gizlənir və bir monastik cübbə bənzər geyimdə olan çar, dəri üzərində şaxtaya bürünür. Ümumilikdə, bir epizod daha əhəmiyyətlidir ... Tamaşada, görkəmli rolu altı nəhəng oynayır - səhnənin bütün hündürlüyündə - personajların hansı əxlaqsız çirkli fəndlərindən asılı olmayaraq yorulmadan parlayan şamlar. İkinci şəkildəki şamlar sıx bir dəstəyə qruplaşdırılıb, üstünə çəhrayı rəngli haşhaşlar asılıb - kilsə kimi görünür. Beləliklə, oprichninanın areal iğtişaşları zamanı bu simvolik quruluş sarsılmağa başlayır - mənəviyyatın əsasları sarsılır ...

Yeri gəlmişkən, Grozninin səhnədə olub-olmayacağı hələ bir sual deyil. Ancaq sual budur: Çar gəlinində müqəddəs axmaqlığı göstərməliyik? Yenə Gaudasinsky'nin cavabı bəli. Əslində, axmaq gəzinti arasında gəzir, bu narahat milli vicdan, yaraşıqlı bir qəpik istəyər, bir çalma çalır (yenidən musiqi dinləməyə müdaxilə edir) və deyəsən, orkestr boyunca mahnı oxuyacaq: "Ay parlayır, doğmaq ağlayır ...".

Bəli, son dərəcə konseptual bir performans. Konsepsiya mise-en-səhnələrə də daxil olur: beləliklə, istehsalda ifşa olunan əxlaqın kobudluğu Lyubaşaya yapışaraq onu boş yerə sürükləyən Bomeliyanın davranışında əks olunur. Finalda Lyubasha qamçı ilə səhnəyə çırpıldı, ehtimal ki, rəqibinə Gryaznoyın özünə qarşı dəfələrlə istifadə etdiyi silahları sınamaq istəyir. Əsas odur ki, Çar Gəlini tarixi və siyasi bir dram kimi şərh olunur. Bu yanaşma heç bir məntiqə sığmır, lakin məcburi konjunksiyalara, həqiqətən də siyasi tonları olan operalara aludə olmağa məcburdur: Boris Godunov və demək olar ki, İron Dəhşətli Slonimskiy. Bulgakovun "Crimson Island" dakı necə olduğunu xatırlayın: "İvan Dəhşətli" dekorasiyasından götürülmüş bir parça "Meri Stuart" ın sızan fonuna yapışdırıldı ...

Vişnevskaya mərkəzi geniş fəaliyyətinə baxmayaraq çox miniatürdür. Lujkov barok üslubunda kiçik, rahat bir salon. İvan Popovskinin orada səhnələşdirdiyi "Çarın gəlini" ni, Qaidasinskinin "freskası" ilə müqayisə etmək olmaz, Mariinsky tamaşası ilə. Ancaq Popovski heç bir sahə üçün səy göstərmədi. Əsərinin intim mahiyyəti, tamaşanın, əslində, Çar Gəlininin bir sinopsisi olması ilə müəyyən edilir: bütün xor epizodları operadan çıxarıldı. Bəli, başqa cür ola bilməzdi: Vişnevskaya Mərkəzi bir təlim təşkilatıdır, solistlər orada təlim alır və opera elə qurulur ki, Rusiyanın müxtəlif yerlərində Qalina Pavlovnanın kəşf etdiyi istedadlar təcrübə edə və özünü göstərə bilsin. Bu qismən tamaşada müəyyən bir "tələbə toxunuşu" ilə əlaqədardır.

Popovski bir müddət əvvəl “PS” mahnısını göstərməklə güclü təəssürat yaratdı. Xəyallar "Schubert və Schumann mahnılarına əsaslanaraq. Kompozisiya lakonik və şərti olaraq keçdi və keçdi. Beləliklə, "Çarın gəlini" filminin hazırlanmasından nəticə və konvensiyalar gözləmək olar - amma gözləntilər gerçəkləşmədi. Arxa plan yerinə, soyuq mavi-yaşıl rəngli Popovski'nin ən sevdiyi (Xəyallara görə) parlaq bir təyyarə var. Dekorasiyalar minimalistdir: quruluş boyar otaqları və ya ofis binalarının eyvanına bənzəyir, hətta 17-ci əsrdə. Belə bir eyvanı tez-tez "Narışkin" üslubundakı binaların həyətlərində tapmaq olar. Məntiqlidir: bir giriş də var - bir mərtəbənin "qara" ofis otağına girə biləcəyiniz bir arch. Üst otaqlara aparan addımlar da var. Nəhayət, belə bir eyvandan əyalət adamları sifarişləri oxuyur, yerli rəhbərlər - boyarları. Sundurma plastikdən hazırlanmışdır, müxtəlif yollarla bükülür, indi Qryaznının məskənini, indi Bomeliyanın lojmanını eyni vaxtda Sobakins evi ilə birlikdə ... - yol boyu. İştirak edənlər, aksiyada iştirak etməzdən əvvəl pillələrə qalxırlar, sonra aşağı enirlər və yalnız bundan sonra baş əyməyə və digər qarşılama prosedurlarını etməyə başlayırlar. Bu dizayna əlavə olaraq, bəzi plastik mebellər də var, qıcıqlandı.

Ümumiyyətlə, Popovski konvensiyaya və hətta ritualizmə meyl edir, tamaşa bir neçə təkrarlanan hərəkətlərdən ibarətdir. Ansambllar fəlakətli şəkildə filarmoniyada ifa olunur: ansambllar ön plana çıxır, konsert pozalarında donurlar, ilham anlarında əllərini qaldırır və gözlərini kədərə çevirirlər. Bir xarakter müəyyən bir mənəvi yüksəkliyə qalxdıqda, təbii olaraq eyvan sahəsinə yüksəlir. Xarakter taleyin xəbərçisi olduğu zaman da orada görünür. Bir xarakter başqa bir xarakter üzərində üstünlük qazanarsa - üçüncü şəkildəki Lykov üzərindəki Gryaznoy ya da finaldakı Qryaznı'ndan Lyubasha kimi bir növ könüllü bir hərəkət edərsə - passiv tərəf aşağıdadır, təhqiredici tərəf isə patetik pozalar alaraq gözlərini yumur və ya yuvarlanır. Padşahın varlığı məsələsi bir uzlaşmada həll edildi: bəzən bir dumanlı, tünd boz fiqur addımlarla padşah ola bilər və ya da ola bilməz (sonra bu rəqəm taleyi, taleyi, taleyi ...).

Bir sözlə, tamaşa, Çar Gəlininə xas olan hərəkətin əlverişliliyini, "cəbrini" ifadə edə bilər. Mən ciddi şəkildə toxuna bilərdim - bir avtomat dilində deyilən "taleyi" haqqında bir hekayə kimi.

Tamaşadan bir səhnə. Galina Vishnevskaya Opera Səs Mərkəzi. Şəkil N. Vavilov

Ancaq ümumi dizayn üçün çox xarakterik olan bəzi məqamlar təəssüratı pozur: məsələn, təbiətin ehtirasını təsvir edən Gryaznoy bəzən masaya atlanır və taburetləri təpikləyir. Schuberto-Schumann kompozisiyasında Popovski jestlərini demək olar ki, mexaniki şəkildə düzəltmək üçün dörd müğənniyə sahib olsa, Vişnevitlər ilə bu əlçatmaz oldu. Buna görə tamaşanın "taleyindən bəhs edən əlavə bir maşın" kimi fikirlər səsləndirilir, lakonizm tələbə ifasının "təvazökarlığı" (əgər az olmasa) içərisinə düşür.

Mariinsky Opera istehsalı (rejissor Yuri Alexandrov, quruluşçu dizayner Zinovy \u200b\u200bMargolin) adi "tarixçiliyə" əsaslı bir gedişdir. Zinovy \u200b\u200bMargolin belə sərt şəkildə bildirdi: “Çarın gəlininin rus tarixi bir operası olduğunu söyləmək tamamilə yalan olardı. Tarixi başlanğıc bu əsərdə tamamilə əhəmiyyətsizdir ... "Bəli, yəqin ki, indi" Tsarskaya "tamaşaçının hissləri," xəz paltolar "və" kokoshniklərin "hərəkət etdiyi" otaqları "müşahidə edir ... Palatalar əvəzinə pyes müəllifləri səhnədə bir şey hazırladılar. sovet mədəniyyət və istirahət parkı kimi - hər cür karusel-rəqs mərtəbə sevincləri olan ümidsiz qapalı məkan, amma ümumiyyətlə narahat, hətta qorxuncdur. Aleksandrovun sözlərinə görə, bu "park" dan qaçmaq mümkün deyil və "Stalinist" tipli qorxu onun havasında yayılır.

Əlbətdə ki, mühafizəçilər iki hissədən ibarət kostyumlar geyinirlər - boz, onlar ya xüsusi xidmətə, ya da imtiyazlı oğlanlara bənzəyirlər. Gryaznoy, əlində bir stəkan araq olan bir stolda oturaraq monoloqunu yerinə yetirir və yanında "xidmətçilər" lərzəyə gəlir. 1940-cı illər üçün arabalar xorları stilizə edilmiş geyimlərdə səhnəyə çıxır. Ancaq tarixi əlamətlər səhnədən tamamilə qovulmur, buna baxmayaraq bir qədər istehza ilə yanaşılır. Beləliklə, deyin, Malyuta Skuratov, Lykovun Avropa sivilizasiyasının faydaları haqqında hekayəsini yırtıcı bir istehza ilə dinləyərək bədnam xəz paltarını boz gödəkçəyə atır. Sundresses və kokoshniklər əsasən oprichninanı əyləndirən cırtdan qızlara gedir ... və "şəkər qabı" nın utancverici həyatına rəhbərlik edən Lyubasha əsasən milli geyimdə görünür.

Ümumilikdə tamaşada ən vacib şey səhnə qurulmasıdır. İki döngə, bir neçə obyekti müxtəlif yollarla hərəkət etdirir: bir sıra fənərlər, bir bağ səhnəsi sink, tamaşaçı tribunaları ... Bu stendlər çox tipikdir: bir kərpic kabinəsi (köhnə günlərdə bir film proyektoru və ya tualet belə bir kabinəyə yerləşdirilmişdi), skamyalar yerdən addımlarla enir. "Kabuklar" təsirli bir ixtiradır. Səhnədə ağarmış bir planet kimi üzür və ya daxili kimi istifadə olunur - məsələn, Lyubasha Sobakin ailəsinin pəncərəsindən çıxarkən ... Ancaq ən yaxşı istifadəsi, bəlkə də, "taley səhnəsi" kimidir. Simvolların bəzi vacib çıxışları bu bağ mərhələsindən görünən kimi təqdim olunur. Sonuncu mənzərədə Martanın görünüşü möhtəşəmlikdən məhrum deyil: səhnə kəskin şəkildə davam edir - və biz Marta taxtda, bir növ xidmətçi qadınlar (ağ üst, qara alt, uyğun jestlər) ilə əhatə olunmuş bir şahzadənin paltarında görürük. Bağ, əlbəttə ki, ağaclardan məhrum deyil: qara, budaqların qrafik şəbəkələri enir, yüksəlir, birləşir - bu, Qleb Filştinskinin möhtəşəm işığı ilə birlikdə ekspressiv məkan oyunu yaradır ...

Ümumiyyətlə, istehsalın "vizual plastisiyası" eyni mənzərənin birləşməsi ilə müəyyənləşdirilsə də, ayrı-ayrı məqamlarda, hadisələrin ümumi gedişatından kənarda qalan "kunshtuks" larda daha təsirli olur. Beləliklə, İvan Dəhşətli tamaşada yoxdur. Ancaq Ferris təkəri var. Beləliklə, ikinci şəkildəki insanlar, nəhəng çarı (orkestrdə "Qırmızı Günəşə şan-şöhrət" motivi ilə) görəndən çəkinəndə, səhnənin qaranlıq dərinliyində bu təkər, gecə günəşi kimi, qaranlıq işıqlarla yanır ...

Görünürdü ki, tamaşanın təşkili - bir növ Rubik küpü kimi - Korsakov operasının ritualına əks olunur. Dönüş masalarının tirajı, tamaşanın atributları kimi təsəvvür edilən bir neçə səhnə obyekti - bütün bunlar Çar Gəlininin bir sıra semantik vahidlərin sərt bir quruluşu kimi əks-sədasına malikdir. Ancaq ... Budur, məsələn, Gəlini tarixi bir damarda səhnələşdirməyin mümkünsüzlüyünə dair bir bəyanat. Rejissorun ifadəsini bilməmək mümkündür - tamaşanın özündə “tarixdənkənar” bir həll cəhdini asanlıqla görmək olur. Nəyə çevrilir? Bəli, bir tarixi "qonaqlıq" ın digəri ilə əvəz olunması. İvan IV dövrünün əvəzinə - postestestroika müasirliyi ilə Stalinist dövrün ixtiyari bir qarışığı. Axı, bu mövzuya gəldikdə, ənənəvi məhsulların dəstləri və geyimləri yenidən qurulur, ancaq Alexandrov-Margolinskaya istehsalının elementləri demək olar ki, yenidən qurulur. Bu elementlərin 40 və ya 90-cı illər tərəfindən təqlid olunmağının əhəmiyyəti yoxdur - bunların hamısını üslublaşdırmaq, səhnə qutusuna tanımaq üçün köçürmək lazımdır ... Məlum oldu ki, yeni tamaşanın müəllifləri tamamilə bükülmüş yolu izləyirlər - zamanın qarışmasına baxmayaraq, abstraksiya səviyyəsi hətta azalır: qədim rus həyatının əlamətləri XX əsrin obyektiv dünyası hələ də konkret nəfəs alarkən uzun müddət şərti bir şey kimi qəbul edilmişdir. Yoxsa bəlkə də "Çar gəlini" "ekstra-tarixi" deyil, zamansız - tamamilə şərti bir qərar tələb edir?

Və ya rejissorların oyunda israrla sıçraması kimi bədnam qorxu. Onu konkret tarixi hadisələrlə, tarixi ünsiyyət formaları ilə eyniləşdirirlər: Stalinizm və onun sonrakı əks-sədaları, Sovet cəmiyyətinin bəzi quruluşları ... Bütün bunlar İvan Dəhşətli və oprichninadan nə ilə fərqlənir? Yalnız tarixlər və geyimlər. Və təkrar edirik, Rimskiy-Korsakovun dəhşəti gündəlik deyil, sosial deyil - bədii. Əlbətdə, Çar Gəlininin materialına əsaslanaraq sənətkar sevdiyi biri haqqında danışmaq istəyir ... o, ülvi ümumiləşdirməni özəlliklərin dilinə çevirmək istəyir - yaşadığınız adamlar, xəyalları "maddiləşdirmək", onu şəxsi bir şeylə istiləşdirmək - heç olmasa qorxuları ilə ...

Mariinsky-də olduğu kimi, səhnədə deyil, çuxurda tamamilə fərqli bir şey baş verir. Tamaşa problemlidir, mübahisəlidir - orkestr ifası mükəmməldir, hesaba adekvatdır. Əslində istehsal Gergievin təfsirini müzakirə edir, çünki bu anda onun performansı bəlkə də Korsakovun planının ən doğru səsidir. Hər şey dinlənilir, hər şey yaşayır - tək bir detal mexaniki deyil, hər söz, hər tikinti öz nəfəsi, sublimasiya edilmiş gözəlliyi ilə doludur. Ancaq bütövlük də mütləqə yaxındır - qəribə, qeyri-adi orkestr sonorities və sonsuz incəliklərin harmoniyanın təzahür etdiyi ölçülən "Korsakov" ritmi tapıldı ... Ritm heyrətamizdir, təntənə ilə tamamilə iddiasızdır: Gergiev xarici emosional aldadıcılıqdan, hər cür xırıltılı və nadir işlərdən qaçır. burulğanlar, buna görə statikanın yollarını pedal etmir. Hər şey musiqinin özünün - azad, qeyd-şərtsiz yaşadığı təbii ilə baş verir. Hə, bəzən elə olur ki, indi musiqi və opera istiqaməti arasında açılan uçuruma fikir vermək üçün qismən Mariinsky Teatrına gedirik.

Nəhayət, Yeni Operanın bir tamaşası (rejissor Yuri Qrımov). Salonda oturursunuz, overture səslərini gözləyirsiniz. Və onların əvəzinə zəng çaldı. Ağ rəngli insanlar (xoristlər) çıxır, əllərində şamlar və səhnənin sol tərəfində bir xətt var. Sol tərəfdə salona bir qədər uzanan bir platformadır. Xor ifaçıları "Krallar Kralı" mahnısını oxuyurlar. Operanın personajları bir-birinin ardınca platformanın kənarında görünür, hansısa xoristorun əlindən bir şam çıxardıqdan sonra, dizlərinə yıxılıb özlərini keçir, buraxırlar. Və sonra dərhal - Gryazninin ariyası. Mühafizəçilər ya dəri başları, ya da cinayətkarlıqla təmsil olunurlar - xoşagəlməz kupalar, qırxılmış başlar (bununla yanaşı, qırxılmış başları təbii deyil, kəllə sümüyünə bərkidilmiş iyrənc “dəri” rəngli baş geyimləri ilə təsvir edilmişdir). Mühafizəçilərdə (həm də Bomeliya istisna olmaqla, bütün kişi personajlarında) - İvan Dəhşətli tərəfindən inamsızları üçün qurulmuş bir tarixi materialın bənzərliyi: güntuşlu bir kassa hibridi, qırmızı latt ilə qarışdı.

Grymov istehsalında, mühafizəçilər sərt olmur, kolbasa olurlar - özlərini dəriləri və ya kifayət qədər miqdarda pivə olan Zenit adamları kimi aparırlar. Gryaznoye'yə gəldikdə, yalnız bal ilə deyil, dərhal su altında qalan (olduqca təbii), Lyubaşa ilə ilk səhnə üçün mənzərəli bir fon meydana gətirən qızlarla da bir müalicə alırlar. Uzaq xaricə şöhrət gətirən Sobakin təbii olaraq mənəvi və fiziki təhqirlərə məruz qalır. Bomelius ilə səhnə ...

Bomeliyaya xüsusi toxunmaq lazımdır, çünki Qrımovun fikrincə, bu çar Gəlin operasında əsas personajdır. Hər halda, açar. Səhnənin ortasında, bir şey qurulur, səliqəsiz taxtalardan qurulur, düzəldilməmiş və bir neçə yerdə deşilmiş, həndəsə meylli olsa da ... bir sözlə, bir şeyin skeleti. Nə - tamaşaçı tapmaq üçün dəvət olunur. Amma rejissor, əlbəttə ki, quruluşun mənası ilə bağlı öz fikrinə malikdir: bu rəyə görə, bu, əbədi yarımçıq Rusiyanı simvollaşdırır. Artıq bəzək yoxdur. İşarələr, bir qayda olaraq, yuxarıdan, quruluşun yuxarı hissəsinə atılan gediş yolu boyunca, spiral pilləkəndən enərək rampaya qədər görünür.

Bomelia'nın ətrafı olduqca xoşagəlməz sarsıntılardır, qismən balta üzərində, qismən də öz ayaqlarında. Çamadan geyindilər, yaşıllıqlarla örtülmüş, çürük təsvir edilmişdir. Və ya çürüməsi, bəlkə də.

Freaks hadisə yerində əvvəlcə patronlarından ayrı görünür. İlk şəkil bitən kimi (Lyubasha rəqibini məhv etməyə söz verir) tamaşaçıların heyrətinə gələrək, overture səsləri eşidilir. Giriş üçün "Rus xalqı və qaranlıq qüvvələr" adlandırıla bilən overture üçün bir xoreoqrafik bir epizod hazırlanmışdır. Əvvəlcə Bomelia'nın çirkin retinue'ı cəld hərəkətlər edir. Sonra rus qızları və rus oğlanları qaçdılar, ikincisi qızlarla birlikdə gözətçilərdən daha dözümlü davranırlar: içəri girib xəcalət çəkirlər ... sonra hamı cüt-cüt ayrılır və rəqs olur. Bir sözlə, kolxoz mövzusuna aid bir film şəklindəki bir boşluq. Ancaq bu uzun sürmür: mühafizəçilər içəri girirlər, sonra isə baş verənlər yataq otağına çevrilir.

Şənlik ləğv edildi. Lykov və Sobakin ailəsi ayrıldıqdan sonra (Sobakinlər yuxarıda bir yerdə yaşayır, səhnənin ən tavanı altındakı körpüyə çıxan çaşqın Lyubaşaya özünü göstərir), Bomelinin "yarımçıq Rusiya" içərisində yaşadığını öyrənirik. Ümidsiz uzunmüddətli bir tikinti də qəza üçün daimi yaşayış yeri olaraq xidmət edir. Orada hər tərəfdən sürünürlər və sürünürlər. Sürünürlər, Lyubaşaya yapışırlar. Təslim olduğu zaman onu quruluşa sürükləyən Bomelius deyil - qırğınlar, nəhayət intiqamçıdan yapışaraq onu iyrənc kütlələrinin içinə aparırlar. Nikah komplosunun səhnəsində, Lykov, nədənsə, gecə paltarında geyinir, çarpayıda uzanır, köhnə Sobakin onu ata təkliyi ilə aşağı saldığı yerdən. Çirk, iksiri qarışdırdıqda, Bomelius quruluşun başında görünür. Dördüncü şəkildə o, Qriqori'yə bıçaq da verir, onunla Lyubaşanın bıçaqlanacağı bildirilir. Nəhayət, cırtdanlar Lyubaşanın cəsədinə və hələ də yaşayan, amma dəli Martha'nın cəsədinə hücum edir, onları süründürün ... Aksiya başa çatır.

Qeyd etmək lazımdır ki, veksellər (şənlik səhnəsinə əlavə olaraq "Baldan daha şirin söz" xoru atılır, son şəkildəki musiqinin üçdə biri və s.) Və düzəlişlər rejissor tərəfindən edilməmişdir. "Çarın gəlini" nin dəyişdirilməsi ideyası Yeni Operanın mərhum rejissoru, dirijor A. Kolobova məxsusdur. Kolobov bir overture yerinə bir ibadət xidmətinin teatr təqlidini təşkil etməklə nə demək istədi? Naməlum. Rejissorun planı ilə hər şey daha sadədir: qaranlıq qüvvələr korlanır, əsarət altına alır və s. Rusiya xalqı (bu qüvvələrin metafizik (Bomelius şeytan, sehrbazdır), etnosiyasi (Bomelius Almandır) və ya ikisi birlikdə) ; rus xalqının özləri çox vəhşi və məhsuldar olmayan davranırlar (ehtiraslara xəsislik edirlər, heç bir şey qura bilmirlər). Qrımovun bəzəyi ilə "yarımçıq bir məbədi" nəzərdə tutması təəssüf doğurur - bu olduqca küfrdür. Öz plastik istedadının ixtirasında ümumiyyətlə bəzəyi ən çox oxşayan aşınmış bir qabı görsəydi daha yaxşı olar. Sonra nisbətən düzgün bir oxu ortaya çıxacaqdı: zəhər və onun tədarükçüsü hərəkətin mərkəzindədir; və Çar Gəlinində iksirin şeytan təbiətini və aralıqda əsas rol oynayan ehtirasları əks etdirən bir musiqi var. Bomeliyanın musiqisi də buzlu şeytani kinlərlə doludur. Təəssüf ki, əslində həm rejissorun fikirinin, həm də onun təcəssümünün sonrakı dövrü radikal semantik düzəltməyə səbəb olur, bəzən demək olar ki, parodiya effekti verir - və əslində Rimskiy-Korsakovun operası parodiya olunur ...

Özümə bir ay yarım ərzində gördüyüm dörd tamaşaya baxaraq, quruluşçu fikirlər barədə deyil, öz hisslərim barədə düşünməyə imkan verəcəyəm. Axı, nə qədər əyləncəli: taleyin iradəsi ilə Rimski-Korsakov operasının səslərinə, bütün yaradıcılığına, gündəlik həyata ən yaxın olan, gündəlik duyğulara ötürülən həyatın ayrılmaz bir mərhələsi meydana gəldi. "Çar Gəlini" bir müddət mövcud mövcudluqla birləşdi, Dəhşətli Çarın leytmotifləri, eşq, dəlilik rəngli iplər kimi operadan deyil, günlərimdən keçirdi. İndi bu mərhələ başa çatdı, keçmişə qərq oldu və nədənsə eyni əsər üzərində paralel işləyən sənətkarların fəaliyyətlərini ümumiləşdirmək istəmirəm. Beləliklə, hər biri Nikolay Andreeviçin işinin qaranlıq sirrinin yalnız bir tərəfini görsəydi nə olar? Hər ikisi üçün həm opera, həm də içərisində gizlənən sirr cəlbedicidir, lakin bir qədər eqoist olaraq qəbul edilir - dörd hadisənin hər birində hədsiz dərəcədə subyektiv, özbaşına şərh olunur? Dörd hadisənin heç birində hər hansı bir Korsakov operasının əsas məzmunu olan gözəllik, estetik kamillik, hansısa bir süjet-musiqi süjeti, ideyası, tabeçiliyində olan bir vəziyyətin səhnədə reallaşmadığı deyilmi?

Çar Gəlininin həyat tamaşasına çevrilə biləcəyini təcrübədən öyrəndiyimə görə mənə nə var?

- "opera hekayəsi" kimi məşhurlaşan bir bəstəkar - opera janrındakı karyerası əfsanəvi və ya epik süjetdən başlamadı. Ona dostları - M. A. Balakirev və o zaman N. A. Rimskiy-Korsakov ilə çox ünsiyyətcil bir mövzu təklif etdi. Bu, L. May dramı haqqında idi, amma bu süjetə əsaslanan bir operanın vaxtı illər sonra gələcək və 1868-ci ildə 24 yaşlı bəstəkarın diqqəti bu dramaturqun başqa bir pyesi ilə diqqəti cəlb etdi, bu hərəkəti də İvan Dəhşətli dövrdə baş verir. Bu "Pskov qadını" dramı idi.

Opera üzərində işə başlamağa dərhal təkan, qardaşımın Tver vilayətinin Kaşinski rayonuna gələcək səfəri ilə bağlı məktubu idi: “Yadımdadır, Rusiyanın səhraya yaxınlaşan səfərinin mənzərəsi dərhal rus xalq həyatına, öz tarixi üçün bir növ sevgi hissini oyatdı. ümumiyyətlə və xüsusən də "Pskovityanka" ya "" N. A. Rimski-Korsakov daha sonra xatırladı. Bu duyğuların təsiri altında dərhal gələcək bir opera üçün fortepianoda bir parçanı doğrultdu.

L.Meyinin dramı Kuçkistlərin istəklərinə ideal şəkildə uyğundur: rus tarixindən bir süjet, zalımlığa qarşı mübarizə - və bu fonda gedən insan dramı. Operanın qəhrəmanı Olqa çətin vəziyyətdə özünü tapır: o Pskov sakini və Pskov sərbəst liderlərinin sevimlisi və mühafizəçilərlə birlikdə Pskova gedən nəhəng bir çarın qızıdır. Hər şeyə baxmayaraq, yenə də faciəni - yeni gəlmiş qızının ölümünü yaşamalı olan atasını sevir. N.A.Rimski-Korsakov bu anı ədəbi mənbədən daha kəskin edir: dramada Olga təsadüfən güllədən ölür - operada intihar edir.

N. A. Rimski-Korsakov "Pskovun qadını" operasını yazarkən, M. P. Mussorgski yaradırdı. Daha sonra birlikdə yaşadıqları (eyni zamanda bir-birlərinə qarışmağı bacaran) bəstəkarlar arasında sıx əlaqə, qarşılıqlı təsirə səbəb oldu - operalarda bir çox oxşarlığı görə bilərsiniz (hər iki dramın - A.S.Puşkinin və L. Mey - tamaşaya qoyulması qadağan edildi). Hər iki əsərdə eyni zamanda ölkə üçün əsl lənətə çevrilən fərdi dramları yaşayan rus monarxları təsvir edilmişdir. İvan Dəhşətli Pskovitlərin görüşü "Boris Godunov" və müqəddəs Basil kilsəsindəki səhnə, Veche - Kromy yaxınlığındakı səhnə ilə əks olunur.

B. Asəfiyev bu əsəri "opera-salnamə" adlandırdı. Bu tərif yalnız tarixi süjet ilə deyil, həm də dramın xüsusiyyətləri ilə əlaqələndirilir: "Pskovityanka" operasında təqdim olunan personajlar çox yönlüdür (xüsusən İvan Dəhşətli və Olqa), lakin sabit, sabitdirlər - dərhal müəyyənləşdirilirlər və gələcəkdə o qədər də inkişaf etmirlər. tədricən aşkar olunur. Bu personajların səciyyələndirdiyi musiqi dilində deklamasiya başlanğıcı rus mahnısının elementi ilə birləşir - və melodiyaların əsasına çevrilən xarakterik melodiyalar və həqiqi xalq mövzuları - məsələn, Pskov Vecenin səhnəsində M-nin kolleksiyasından "Meşənin altındakı kimi" mahnısı. A. Balakireva. Bu dəyirmi rəqs mahnısı N. A. Rimski-Korsakov üçün gedən ritmdə qəhrəmanlıq mahnısına çevrilir. Onun folklor xüsusiyyəti bir kapellanın ifası ilə vurğulanır.

Leitmotiflər və leytarmoniyalar "Pskovityanka" operasının dramaturgiyasında mühüm rol oynayır. Çar arxaik bir anbar mövzusu ilə xarakterizə olunur (N.A.Rimski-Korsakov burada Tixvin rahiblərindən uşaqlıqda eşitdiyi bir melodiyadan istifadə edir). Olqa mövzusunun inkişafı onun taleyini əks etdirir - ya İvan Dəhşətli mövzusuna, ya da Pskov sərbəstliklərini xarakterizə edən musiqi materialına yaxınlaşır. Operanın əsas mövzuları - İvan Dəhşətli, Buludlar, Olga - dramaturgiyanın mərkəzi qarşıdurmasını göstərərək artıq overture-də toqquşur.

"Pskov qadını" operasında - xalq musiqili dramının xüsusiyyətləri ilə - xor üçün çox əhəmiyyətli bir rol verilir. O, hərəkətin xalq-gündəlik fonunu yaradır (məsələn, ilk aktdakı qızların xoru) və dramatik aksiyada iştirak edir. Pskov Axşamının səhnəsi xüsusilə dinamikdir, solo və xor epizodlarının təzadlı quruluşu üzərində qurulmuşdur. Operanın son xoru əsas mövzuların inkişafını ümumiləşdirir.

"Pskovityanka" operasının səhnələşdirilməsi yolu asan deyildi - senzura süjeti bəyənmədi, "veche, freeman, mayor" sözləri başqaları ilə əvəz olundu - "toplanış, heyət, qubernator". Çarın opera səhnəsində görünməsi də tənqidlərə səbəb oldu - 1840-cı illərdə bu qadağan edilmiş sənəd imzalanmışdı. Qadağanın ləğvinə dəniz zabiti N.A.Rimski-Korsakovun köməyinə gələn dəniz naziri N. Krabbe nail oldu. Nəhayət, 1873-cü ilin yanvarında Pskovit qadının Mariinsky Teatrında premyerası oldu. Bu, böyük uğur idi və gənclər operanı xüsusilə bəyəndilər - tələbələr Pskov freelancerinin mahnısını səsləndirdilər, lakin bəstəkar onun işindən məmnun olmadı. Beş il sonra ikinci bir nəşr, 1892-ci ildə isə üçüncü nəşr etdi. NA Rimskiy-Korsakov 1898-ci ildə yenidən tarixçəsini - "Boyar xanımı Vera Şeloqa" bir aktlı operasını yazaraq "Pskovit qadın" süjetinə bir daha qayıtdı.

Musiqi mövsümləri

1890-cı illər N.A.Rimski-Korsakovun yaradıcılıq həyatında yüksək yetkinlik dövrüdür. 1894-cü ilin yazından başlayaraq, bir opera eskizlərdə tərtib edilmiş və ya tərtib edilmiş, digəri alət edilmiş və üçüncü hissəsi istehsal üçün hazırlanmışdır; eyni zamanda fərqli teatrlarda əvvəllər səhnələşdirilən əsərlər yenidən davam etdirilir. Rimski-Korsakov hələ də Sankt-Peterburq Konservatoriyasında dərs deyir, Rus Simfonik Konsertlərini aparır və çoxsaylı redaktorluq işlərini davam etdirir. Lakin bu məsələlər arxa plana keçdi və əsas qüvvələr davamlı yaradıcılığa verildi.

Moskvada Savva Mamontovun Rus xüsusi operasının meydana çıxması bəstəkarın iş ritminin qorunmasına öz töhfəsini verdi. Çaykovski 1893-cü ildə rus musiqi məktəbinin tanınmış rəhbəri kimi. Bu pulsuz müəssisədə ilk dəfə Rimskiy-Korsakov operalarının bütün bir dövrü səhnəyə qoyuldu: Sadko, Motsart və Salieri, Çarın gəlini, Boyar Ledi Vera Sheloga (bu Pskov qadına bir ön söz olaraq getdi), Çar Saltan nağılı. ; Bundan əlavə, Mamontovun "May Gecəsi", "Qar Qız", Korsakovun "Boris Godunov" və "Khovanshchina", "Daş qonaq" və "Şahzadə İqor" əsərləri vardı. Savva Mamontov üçün Şəxsi Opera Abramtsevo əmlakının və onun emalatxanalarının fəaliyyətinin davamı idi: bu dərnəyin demək olar ki, bütün sənətçiləri opera tamaşalarının dizaynında iştirak etmişlər. Vasnetsov qardaşlarının, K.A.Korovin, M.A.Vrubel və başqalarının teatr əsərlərinin mahiyyətini dərk edən Rimski-Korsakov, yenə də Mamontovun tamaşalarının mənzərəli tərəfinin musiqidən, ən əsası, operadakı musiqidən üstün olduğuna inanırdı.

Yəqin ki, Mariinsky və ya Bolşoy teatrlarının xor və orkestri özəl bir müəssisədən daha güclü idi, baxmayaraq ki, Mamontov Operası solistlər baxımından onlardan çətin idi. Rimskiy-Korsakovun operalarının düşdüyü yeni bədii kontekstdə xüsusilə vacibdir: Viktor Vasnetsovun mənzərəsi və geyimləri, Qar qız, Konstantin Korovin tərəfindən Sadko, Mixail Vrubel tərəfindən Saltan, təkcə musiqi xarakteri daşımayan hadisələr oldu: bunlar sənət əsl sintezi idi. ... Bəstəkarın sonrakı yaradıcılığı, üslubunun inkişafı üçün belə teatr təəssüratları çox vacib idi. 1890-cı illərin Rimski-Korsakovun operaları forma və janrlarda müxtəlifdir. Bəstəkarın özünün dediyinə görə, Mlada, Milad arifesi və Sadko üçlük təşkil edir; bundan sonra yenidən müəllifin sözləri ilə "bir daha öyrətmək və ya dəyişdirmək" deyərək gəlir. Söhbət bu dövrün romans və kamera operalarında ("Motsart və Salieri", "Pskovit qadına" proloqun son variantı) və xüsusilə Çar Gəlinində aydın şəkildə əks olunan "melodiya, melodiya" haqqında gedir.

Parlaq "Sadko" əsərini bitirdikdən sonra yaradıcı bir yüksəlişdə bəstəkar sınanmış köhnə ilə qalmamaq, yenisini sınamaq istədi. Başqa bir dövr yaxınlaşırdı - fin de siecle. Rimskiy-Korsakov yazdığı kimi: "Bir çox şey gözümüzün qarşısında qocaldı və solğun oldu və köhnəlmiş kimi görünən bir çox şey sonradan təzə, güclü və hətta əbədi olacaq ..." keçmişin adı: Bax, Motsart, Glinka (həmçinin Çaykovski: onun "Atlar Kraliçası" Nikolay Andreeviç tərəfindən "Çarın Gəlini" əsərində işlənmişdir). Və əbədi mövzular sevgi və ölümdür. Çar Gəlininin quruluş hekayəsi sadə və qısadır: 1898-ci ilin fevral ayında təsəvvür edilmiş və başlanan, opera on ay ərzində bal şəklində qurulmuş və tamamlanmış və növbəti mövsüm Özəl Opera tərəfindən səhnələşdirilmişdir. Bəstəkarın Lev Meyın bu drama müraciət etmək üçün "çoxdankı niyyəti", ehtimal ki, 1860-cı illərin əvvəlində, Rimski-Korsakovun özünün Mey və Balakirev və Borodinin başqa bir pyesi əsasında "Pskovit qadını" bəstələdiyi vaxt idi. hətta mühafizəçilərin xorlarından bir neçə eskizlər də etdilər, musiqiləri sonradan "Şahzadə İqor" da istifadə edildi). Rimski-Korsakov yeni operanın ssenarisini müstəqil olaraq planlaşdırdı və İlya Tyumenevi "librettonun son inkişafı" nı bir yazıçı, teatr xadimi və keçmiş tələbəsinə həvalə etdi. (Yeri gəlmişkən, Servilia'nı bir neçə il sonra Mayın pyesi əsasında yazıb Rimski-Korsakov bu müəllifin sevdiyi, sevdiyi bütün dram əsərlərini “qucaqladı”.)

Mayın pyesi romantik dram üçün səciyyəvi olan bir sevgi üçbucağına, daha doğrusu iki üçbucağa əsaslanır: Martha - Lyubasha - Gryaznoy və Martha - Lykov - Gryaznoy. Süjet ölümcül bir qüvvənin müdaxiləsi ilə çətinləşir - Gəlinlər şousunda seçimi Marta düşən Çar İvan Dəhşətli. Həm pyes, həm də ona əsaslanan opera eyni "Pskovit qadın" və ya "Boris Godunov" kimi "tarixi dram" tiplərinə aid deyil, tarixi quruluş və personajların fəaliyyətin inkişafı üçün ilkin şərt olduğu əsər tipinə aid deyil. Çar Gəlininin süjetinin ümumi ləzzəti Çaykovskinin "Oprichnik" və "Enchantress" operalarını xatırladır; yəqin ki, onlarla "rəqabət aparmaq" fürsətini Çaykovskinin "Cherevichki" ilə eyni süjetdə yazdığı "Miladdan əvvəlki gecə" əsərindəki kimi Rimski-Korsakov nəzərdə tuturdu. Rimskiy-Korsakovun əvvəlki operalarında (böyük xalq səhnələri, ritualların rəsmləri, fantastik dünyalar) yaranan çətinlikləri ortaya qoymadan, Çar Gəlinin süjeti ona təmiz musiqiyə, saf sözlərə diqqət yetirməyə imkan verdi.

Rimskiy-Korsakov sənətinin bəzi pərəstişkarları "Çar Gəlini" nin görünüşünü keçmişə xəyanət, Qüdrətli Əlinin fikirlərindən uzaqlaşma kimi görürdülər. Digər istiqamətdəki tənqidçilər bəstəkarın "sadələşdirilməsini", "yeni musiqi dramının tələblərini köhnə operanın formaları ilə uzlaşdırmaq istəyini" yüksək qiymətləndirdilər. Kompozisiya xalq arasında çox böyük bir müvəffəqiyyət qazandı, Sadkonun zəfərini də üstələdi. Bəstəkar qeyd etdi: "... Bir çoxları ya eşitmədən, ya da özləri nədənsə" Çarın gəlini "nə qarşı çıxdılar, amma iki-üç dəfə qulaq asdılar, ona bağlanmağa başladılar ..."

İndiki vaxtda "Çarın gəlini" Yeni Rus Məktəbinin qəhrəmanlıq keçmişini pozan bir əsər kimi qəbul edilmir, əksinə "Pskovityanka" dan "Kitej" ə qədər zəncirdə bir əlaqə kimi rus məktəbinin Moskva və Sankt-Peterburq xətlərini birləşdirən bir inşa kimi qəbul edilir. Ən çox melodiya sahəsində - arxaik deyil, ritual deyil, sırf lirik, müasirliyə yaxındır. Bu opera üslubunun başqa bir vacib xüsusiyyəti onun Glinkianizmidir: bir incə və ağıllı bir tənqidçinin (EM Petrovski) yazdığı kimi, "bütün operanı əhatə edən Glinka ruhunun təsirləri həqiqətən hiss olunur".

Çar Gəlinində, əvvəlki operalardan fərqli olaraq, rus həyatını məhəbbətlə təsvir edən bəstəkar, dövrün ruhunu çatdırmağa çalışmır. O, demək olar ki, sevimli səs mənzərələrindən geri çəkilir. Hər şey insanlara, dramdakı personajların mənəvi hərəkətlərinə yönəlib. Əsas vurğu gözəl bir yazılmış köhnə rus həyat tərzi fonunda dayanan iki qadın obrazına vurulur. Drama etdiyi şərhdə Lev May Çar Gəlininin iki qəhrəmanını "mahnı növləri" (iki növ - "mülayim" və "ehtiraslı") adlandırır və onları xarakterizə etmək üçün müvafiq xalq mətnlərinə istinad edir. Opera üçün ilk eskizlər lirik bir mahnı mahiyyətində idi və melodiyalar bir anda hər iki qəhrəmanla əlaqəli idi. Lyubaşanın hissəsində tərtib edilmiş mahnının üslubu qorunub saxlanıldı (mahnısı ilk aktda müşayiət olunmadı) və dramatik romantik intonasiyalarla tamamlandı (Gryaznı ilə duet, ikinci aktdakı ariya). Operadakı Marta'nın mərkəzi obrazı özünəməxsus bir həll tapdı: əslində, Marta "nitqlərlə üz" olaraq səhnədə demək olar ki, eyni musiqi (iki və dördüncü ariyalar) ilə iki dəfə meydana çıxır. Lakin əgər birinci ariyada - "Martha'nın xoşbəxtliyi" - vurğu onun xüsusiyyətlərinin yüngül mahnı motivlərinə yönəldilmişsə və "qızıl taclar" ın həvəsli və sirli mövzusu yalnız sərgilənirsə, onda ikinci ariyada - "ruhun nəticəsi" ndən əvvəl və "ölümcül ton" ilə müdaxilə olunur. və "yuxu" - "tacların mövzusu" faciəli intonasiyaları səsləndi və mənası başqa bir həyatın əvvəlcədən düşünülməsi mövzusu olaraq ortaya çıxdı. Operanın finalındakı Marta səhnəsi nəinki əsərin bütün dramlarını özündə cəmləşdirir, həm də onu gündəlik sevgi dramının həqiqi faciənin zirvələrinə aparır. Bəstəkarın sonrakı operalarının diqqətəlayiq bir librettisti Vladimir Belsky Çar Gəlininin son hərəkəti haqqında yazırdı: "Bu, gözəllik və psixoloji həqiqətin ideal bir birləşməsidir. Buna görə də tez-tez öz aralarında vuruşan, heç bir şey təhlil etmədən və xatırlamadan oxuduğun kimi dinləyən dərin poetik bir faciədir. .. "

Bəstəkarın çağdaşlarının qavrayışında Marfa Sobakina obrazı - Qar qız kimi, Sadkodakı Volxovlar, sonra isə Çar Saltanın nağılındakı Swan Princess - rəssam Mixail Vrubelin həyat yoldaşı Nadejda Zabelanın zərif obrazı ilə qətiyyən əlaqələndirilməmişdir. Və ümumiyyətlə musiqisinin ifaçıları ilə münasibətdə müəyyən bir "məsafəni" saxlayan Rimski-Korsakov, bu müğənniyə faciəli taleyini (yeganə oğlunun ölümü, ərinin dəli olması, erkən ölüm) gözlədiyi kimi, bu müğənniyə diqqətlə və incə davranırdı. Nadejda Zabela, Rimskiy-Korsakovun bütün operativ əsərləri - Pskovit qadındakı Olqadan Kitejdəki Fevroniyaya qədər davam edən o ecazkarlığın ideal ekspozisiyası və çox vaxt yer üzündə olmayan qadın obrazına çevrildi: yalnız Korsakovda həyat yoldaşını ələ keçirən Vrubelin şəkillərinə baxın. bunun nə olduğunu başa düşmək üçün operativ hissələr. Martanın hissəsi, əlbəttə ki, ilk ifaçısı olmuş Nadejda Zabelin düşüncəsi ilə qurulmuşdu.

Marina Raxmanova

Bəstəkarın və I. Tyumenevin librettosunda L. Meyin eyni adlı dram əsəri əsasında.

Xarakterlər:

VASILY STEPANOVICH SOBAKIN, Novqorod taciri (bas)
MARFA, qızı (soprano)
oprichniki:
GRIGORY GRIGORIEVICH DIRTY (bariton)
GRIGORY LUKIANOVICH MALUTA SKURATOV (bas)
IVAN SERGEEVICH LYKOV, boyar (tenor)
LYUBASHA (mezzo-soprano)
ELISEY BOMELIY, kral həkimi (tenor)
DOMNA İVANOVNA SABUROVA, tacirin həyat yoldaşı (soprano)
DUNYASHA, qızı, Martanın dostu (kontralto)
PETROVNA, Sobakins ev işçisi (mezzo-soprano)
TSARSKY STOPNIK (bas)
HAY QIZI (mezzo-soprano)
GƏNC GUY (tenor)
TSAR IOANN VASILIEVICH (sözlərsiz)
Qeyri-müəyyən TOP
ZİYARƏTLƏR, BOYARS VƏ BOYARYNS,
Mahnı və mahnı, rəqslər,
HAY QIZLAR, XİDMƏTLƏR, XALQLAR.

Fəaliyyət vaxtı: 1572 payız.
Yer: Aleksandrovskaya Sloboda.
Birinci tamaşa: Moskva, 22 oktyabr (3 noyabr), 1899.

Çar Gəlini N.A.Rimski-Korsakovun doqquzuncu operasıdır. L. Meyin süjeti (eyni adlı dramı 1849-cu ildə yazılmışdı) bəstəkarın təxəyyülünü çoxdan zəbt etmişdir (1868-ci ildə Miliy Balakirev bəstəkarın diqqətini bu pyesə çəkdi; bu zaman Rimski-Korsakov dayandı - Balakirevin tövsiyəsi ilə - Meyin başqa bir dramında) - "The Pskovite" - və eyni adlı operanı yazdı).

May dramı Çar İvan Dəhşətlinin (üçüncü dəfə) evliliyinin tarixi (az tanınsa da) epizoduna əsaslanır. Budur Karamzin "Rusiya dövlətinin tarixi" əsərində bu hekayəni izah edir:

"Dul qaldı, təmiz olmasa da, (İvan Dəhşətli. - AM) uzun müddət üçüncü bir arvad axtarırdı ... Bütün şəhərlərdən gəlinləri iki min nəfərdən çox olan həm nəcib, həm də adi Sloboda'ya gətirdilər: hər biri onunla xüsusilə tanış oldu. ... Əvvəlcə 24 seçdi və 12-dən sonra ... uzun müddət onları gözəllik, zövq, ağıl baxımından müqayisə etdi; nəhayət Novqorod tacirinin qızı Martha Vasiliev Sobakin'i bütün digərlərinə seçdi, eyni zamanda böyük şahzadəsi Evdokia Bogdanova Saburova üçün bir gəlin seçdi. Heç bir şeydən xoşbəxt olmayan gözəlliklərin ataları boyars (11) səviyyəsinə qalxaraq, sərvət, opal hasilatı, qədim knyazlıq və boyar ailələrindən alınan bir əmlaka sahib oldular. Lakin çarın gəlini xəstələndi, arıqlamağa başladı və qurudu: dedilər ki, onu pis adamlar, Yəhyanın ailəsinin rifahına nifrət edənlər və şübhə ölü kraliçalarının yaxın qohumları Anastasiya və Məryəmə çevirdi (...) Biz bütün şərtləri bilmirik: yalnız kimin və necə olduğunu bilirik. qətlin bu beşinci dövründə öldü (...) Pis böhtançı, doktor Elisha Bomelius (...) çarlara pislikləri zəhərlə məhv etməyi təklif etdi və dedikləri kimi, bu cür cəhənnəm bacarığı ilə dağıdıcı bir iksir etdi, zəhərlənən şəxs zalımın təyin etdiyi anda öldü. Beləliklə, Yəhya çarın gəlininin zəhərlənməsində və ya xəyanətdə iştirak edən şəxs kimi tanınan Qriqori Qryaznı, Şahzadə İvan Gvozdev-Rostovskini və bir çoxlarını edam etdi, bu da xanın Moskvaya yol açmasına səbəb oldu (Krım xanı Devlet-Girey - A.M.). Bu vaxt çar, öz sözünə görə, Allahın bu mərhəmətinə olan sevgi və etimad hərəkəti ilə onu xilas edəcəyinə ümid edərək xəstə Marta ilə evləndi (28 oktyabr 1572). altı gün sonra oğlunu Evdokyaya evləndirdi, lakin toy ziyafəti cənazə ilə başa çatdı: Marta 13 Noyabrda, ya həqiqətən insan pisliyinin qurbanı, ya da günahsızların edamının bədbəxt günahkarı olaraq öldü. "

L. A. May bu hekayəni, təbii ki, tarixçi deyil, sənətkar kimi şərh etdi. Onun dramı tarixi kimi görünmür, lakin qeyri-adi dramatik şəraitdə parlaq personajları canlandırır. (Mei dramında tarixi personajları göstərməsinə baxmayaraq, o və ondan sonra Rimskiy-Korsakov səhv etdi: o, İvan Dəhşətli oprichnik Vasili Grigoryevich Gryazno zamanında tanıdığı bir qardaş olduğuna inanaraq, atası Grigoryevich tərəfindən Qriqori Gryaznı çağırır. Əslində Gryaznoy'nın atasının adı Borisoviç idi və ləqəbi Bolşoy idi.) Operada May dramının süjeti ciddi dəyişikliklərə məruz qalmadı və onun dramı parlaq musiqi ilə heyrətamiz dərəcədə artırıldı.

YAXŞI

Opera bir overture ilə başlayır. Bu sözdə sonata allegro adlanan ənənəvi formada yazılmış, başqa sözlə iki əsas mövzu üzərində qurulmuş genişlənmiş orkestr parçasıdır: birincisi ("əsas" hissə) dinləyiciyə qarşıdakı faciəli hadisələr barədə danışır, ikincisi ("yan" hissəsi) - yüngül bir melodik melodiya yaradır. Hələ kədəri bilməyən, taleyin zərbələrini yaşamayan Marta obrazı. Bu uvertüranın özəlliyi ondan ibarətdir ki, onun əsas mövzuları operanın özündə daha sonra görünmür. Adətən bu fərqli olur: uvertüra, olduğu kimi, sonradan operada görünəcək əsas musiqi obrazlarını elan edir; tez-tez, overtures, ilk dəfə operalarda səslənsə də, bəstəkarların sonuncusu və ya heç olmasa operanın musiqi materialı kristallaşdıqda bəstələnir.

Hərəkət I
PIRUSHKA

Səhnə 1. Qriqori Gryaznının evindəki böyük otaq. Arxa planda aşağı giriş qapısı, yanında isə stəkan, stəkan və lüləli bir satıcı var. Sağ tərəfdə üç qırmızı pəncərə var və qarşı tərəfdə süfrə örtülmüş uzun bir masa var; masada hündür gümüş şamdanlar, duz sarsıdıcıları və bir sandığı olan şamlar var. Sol tərəfdə daxili otaqların qapısı və naxışlı yarım mağazası olan geniş bir dəzgah var; divara qarşı bir nizə; divara çarşaf, böyük bir bıçaq, fərqli bir paltar və qapıdan çox uzaqda, prosceniuma yaxın bir ayı dərisi asdı. Masanın divarlarında və hər iki tərəfində qırmızı parça ilə örtülmüş skamyalar var. Çirkli, başı əyilmiş vəziyyətdə pəncərənin yanında dayanır.

Gənc çarın oprichniki Qriqori Qryaznı ruhunda xoşbəxt deyil. Həyatında ilk dəfə o, Marta üçün güclü, hər zaman tələb olunan bir sevgi hissini yaşayır ("Gözəllik dəli! Və mən onu unutdurmağa şad olaram, unutmaq üçün heç bir güc yoxdur"). O, boş yerə Martha'nın atasına cavab göndərdi: Sobakin cavab verdi ki, qızı uşaqlıqdan İvan Lykov üçün bir həyat yoldaşı üçün təyin edilmişdir (bu barədə Qriqori Gryaznının ilk oxuduğunuzdan öyrənirik). Tənzimləmə aria çevrilir "Sən haradasan, keçmiş şücaət, köhnə əyləncəli günlər hara getdi?" Keçmiş dövrləri, zorakılıqlar haqqında danışır, amma indi bütün düşüncələri Marta və rəqibi İvan Lykov tərəfindən udulur. Ariyanı izləyən rekvizitdə (özünə) hədə-qorxu ilə söz verir: "Və Lykov İvashka Marta ilə analoqu gəzə bilməz!" (yəni onunla evlənməmək). İndi Gregory qonaqları gözləyir ki, heç olmasa onlarla birlikdə və ilk növbədə ən çox ehtiyac duyduğu Elisey Bomeliya ilə yadda qalsın.

Səhnə 2. Orta qapı açılır. Malyuta mühafizəçilərlə birlikdə içəri girir. Qreqori əllərini çaldı, xidmətçiləri çağırdı. Gəlib bir stəkan bal verirlər (yəni güclü bal tincture ilə). Malyuta, Qryaznının sağlamlığına içir və ona təzim edir. İvan Lykov girir, ardınca Bomeliy gəlir. Qriqori onları bir yayla salamlayır və içəri girməyə dəvət edir. Xidmətçilər Lykov və Bomeliyə stəkan gətirirlər. İçənlər.

Mühafizəçilər - və məhz Gryaznoyu ziyarətə gələnlər - müalicə üçün sahibinə təşəkkürlər (xor "Şirin söz baldan da şirindir"). Hamısı masada oturur.

Mühafizəçilərin söhbətlərindən aydın olur ki, Lykov almanlardan döndü və indi Malyuta ondan "xaricdə necə yaşayır?" Deyə soruşmağı xahiş edir. Xahişinə cavab olaraq Lykov öz ariosunda almanlar arasında qəribə gördüklərini ətraflı izah edir ("Hər şey fərqlidir, həm insanlar, həm də yer"). Aria bitdi. Lykov suverenə təriflər söyləyir, onun sözləri ilə "xaricilərdən yaxşı şeylər öyrənməyimizi istəyir". Kral üçün hər kəs gözlüklərini yuyur.

Səhnə 3. Malyuta Gryaznoydan əyləncəli qonaqlar və müğənniləri dəvət etmələrini xahiş edir. Girdilər və divarlar boyunca dayandılar, guslars sol tərəfdəki dəzgahlarda yer tutur. Submachine mahnısı "Şöhrət!" (bu, Rimskiy-Korsakovdan xalq mətnini qismən qoruyan əsl köhnə rus xalq mahnısıdır). Mahnı yenidən padşaha təriflə davam edir. Qonaqlar yenə Lykova tərəf dönərək soruşurlar ki, bassonlar çarı tərifləyirlərmi? Belə çıxır - və Lykov "pis danışmaları təkrarlamaqdan kədərlidir" - dənizdəki çarımızın nəhəng hesab olunduğunu. Malyuta sevincini ifadə edir. "Göy gurultusu Allahın mərhəmətidir; göy gurultusu çürük bir şam ağacını qıracaq "dedi. Tədricən, Malyuta iltihablanır və indi onun sözləri sərt səslənir: “Və oğlanlar, çar süpürgələrini yəhərlərə bağladığı heç bir şey deyildir. Ortodoks Rusdan bütün zibilləri süpürəcəyik! " (Süpürgə və bir yəhərə bağlanmış bir itin başı, seyrçinin iztirablarını pozanlara qarşı xəyanətləri və iyrənclikləri izləmək, satmaq və süpürməkdən ibarət olan bir mövqe əlamətləri idi). Və yenə "ata və suveren!" Sağlamlığı səsləndi və sərxoş oldu. Qonaqlardan bəziləri ayağa qalxır və otağın ətrafında gəzirlər, digərləri isə masada qalırlar. Qızlar ortada rəqs etmək üçün çıxırlar. "Yar-Khmel" xoru ilə rəqs edilir ("Yar-hop çayın arxasındakı kol ətrafında küləklər əsir").

Malyuta, Qryaznoyla birlikdə yaşayan "tanrıçası" olan Lyubaşanı xatırladır (sonradan məlum olur ki, oprichniks bir dəfə onu Kaşiradan götürmüş, üstəlik, onu Kəşirə xalqından zorla almışdılar: "Mən Kəşiri şəhər sakinlərini təxminən altıncısı ilə xristian etdim" buna görə də onu "ilahə qızı" adlandırdılar). ). O haradadır, niyə o deyil?

Qriqori Lyubaşaya zəng vurmağı əmr edir. Bomeliya, bu Lyubaşanın kim olduğunu soruşduqda, Malyuta cavab verir: "Gryazninin dayısı, möcüzə qız!" Lyubasha görünür. Malyuta bir mahnı oxumasını xahiş edir - "Daha uzun, ürəyi tutduğun üçün". Lyubasha oxuyur ("Tez təchiz olun, əziz anam, sevimli uşağınızın tacına"). Mahnının iki ayəsi var. Lyubasha orkestr müşayiəti olmadan solo mahnı oxuyur. Mühafizəçilər mahnına görə minnətdardırlar.

Gec şən keçdi. Malyuta dəzgahdan qalxır - onlar sadəcə matinlər üçün zəng edirlər və "çay, suveren oyanmaq üçün qərar verdi". Qonaqlar vida içir, yayılır, dağılırlar. Lyubasha qonaqlara təzim edərək yan qapıda dayanır; Bomelius ona uzaqdan baxır. Çirkli qulluqçuları qovur. Bomeliyadan qalmağı xahiş edir. Lyubaşada şübhə yaranır: Qreqorinin "nemchin" (Almanlardan Bomeliy) ilə nə işi ola bilər? Qalmaq qərarına gəlir və ayı dərisinin arxasında gizlənir.

Səhnə 5. Qriqori ilə Bomeliy arasında söhbət var. Gregory çar həkimindən qızı sehr etmək üçün bir yolun olub olmadığını soruşur (güman ki, dostuna kömək etmək istəyir). Toz olduğunu söyləyir. Ancaq təsirinin şərti budur ki, özünü sehrləmək istəyən onu şəraba tökür, əks halda işləməyəcəkdir. Növbəti üçlüydə Lyubasha, Bomeliy və Gryaznoy - hər biri eşitdikləri və söylədikləri barədə öz hisslərini ifadə edirlər. Beləliklə, Lyubasha Qriqorinin ona qarşı soyumasını çoxdan hiss edirdi; Gregory bir çarənin Martha'yı ovsunlayacağına inanmır; Dünyada gizli sirlərin və qüvvələrin mövcudluğunu tanıyan Bomelius, onların açarının bilik işığı ilə verildiyini təmin edir. Gregory, çarəsi "dostuna" kömək edərsə, Bomeliusun zəngin olacağına söz verir. Gregory Bomelia'nı görmək üçün yola düşür.

Səhnə 6. Lyubasha yan qapıdan xəbər tutur. Çirkli girir, başını aşağı salır. Lyubasha səssizcə qapını açıb Qryaznoya tərəf gedir. Ondan onu əsəbiləşdirən şeyin ona diqqət etməyi dayandırdığını soruşur. Qriqori ona kobud cavab verir: "Məni tək burax!" Onların dueti səslənir. Lyubasha sevgisindən, onu həvəslə gözlədiyi şeylərdən danışır. O - onu sevməyini dayandırdı, yayın qırıldığını - və onu düyünlə bağlaya bilməzsən. Lyubaşanın Qriqoriyə müraciətində alovlu sevgi, incəlik səslənir: "Axı mən səni tək sevirəm". Bir zəng eşidilir. Gregory ayağa qalxır, Matinsə gedir. İkinci vuruş. Qriqori yarpaqları. Lyubasha təkdir. Üçüncü zərbə. Nifrət Lyubaşanın ruhunda qaynayır. İncil səslənir. "Oh, mən cadununu tapıb onu səndən üz çevirəcəyəm!" deyə xahiş edir.

Hərəkət II
LOVE POTION

Səhnə 1. Aleksandrovskaya Sloboda küçəsi. Qarşıda sola bir ev (Sobakins tərəfindən işğal olunur) küçəyə baxan üç pəncərəsi var; bir qapı və bir hasar, pəncərələrin altındakı darvaza. Sağda Bomelia'nın qapısı olan evi var. Arxasında, dərinliklərdə monastırın hasarı və qapısı var. Monastırın qarşısında - arxada, solda - küçəyə baxan yüksək eyvanlı knyaz Gvozdev-Rostovskinin evi. Payız mənzərəsi; ağaclarda qırmızı və sarı tonların parlaq daşqınları var. Axşam vaxtı.

Xalq kilsə xidmətindən sonra monastırı tərk edir. Birdən izdihamın söhbəti azaldı: oprichnina gəlir! Mühafizəçilərin xoru səslənir: "Görünür, hər kəsə şahzadə Gvozdev üçün hazırlaşmaq barədə xəbərdarlıq edildi." İnsanlar pis bir şeyin yenidən başlandığını hiss edirlər. Söhbət yaxınlaşan kral toyundan gedir. Tezliklə gəlin, padşah gəlini seçəcək. Bomeliyanın evindən iki gənc oğlan çıxır. Cadugər olduğu üçün camaat onları bu xəsisliklə asdıqlarına görə məzəmmət edir. Uşaqlar Bomeliusun onlara ot verdiyini etiraf edirlər. Xalq onları böhtan atdığına, atılacağına inandırır. Uşaqlar qorxur, paketi atırlar. Xalq tədricən dağılır. Marta, Dunyasha və Petrovna monastırdan çıxırlar.

Səhnə 2. Martha və Dunyasha, tezliklə geri dönəcəyi Marta'nın atası, tacir Vasili Stepanoviç Sobakinin evinin yanında bir skamyada gözləməyi qərara alırlar. Aria'da olan Marta ("Novqorodda Vanyanın yanında yaşadıq"), Dünyaşaya nişanlısından danışır: uşaqlıqda Lykovun yanında necə yaşadığını və Vanya ilə dostluq etdiyini. Bu ariya operanın ən yaxşı səhifələrindən biridir. Qısa bir təkrarlama operanın sonrakı hissəsindən əvvəldir.

Səhnə 3. Martha bu zaman iki nəcib liderin nümayiş olunduğu səhnənin arxasına baxır (yəni atlı atlılar; səhnədəki opera əsərlərində ümumiyyətlə piyada gəzirlər). Zəngin bir ohabenə bükülmüş birincinin ifadəli görünüşü, onu İvan Vasilyeviç Dəhşətli şəkildə tanımağa imkan verir; süpürgə və it başı ilə yəhərin üstündə olan ikinci üst, çara yaxın olan mühafizəçilərdən biridir. İmperator atı dayandırır və səssizcə Martaya baxır. Padşahı tanımır, ancaq qorxu içindədir və yerindəki baxışlarını özünə bağladığını hiss edir. (Diqqətəlayiqdir ki, bu anda orkestrdə Rimskiy-Korsakovun başqa bir operasından Çar İvan Dəhşətli mövzusu - "Pskov qadını" səslənir.) "Oh, mənə nə oldu? Qəlbimdə qan donub! " o deyir. Padşah yavaş-yavaş ayrılır. Sobakin və Lykov dərinliklərdə görünür. Lykov, Martanı bir yayla salamlayır. O, gəlinini unutduğuna görə yumşaq şəkildə onu təhqir edir: "Dünən bütün günü gözlərimi göstərmədim ..." Dördlük (Marta, Lykov, Dunyasha və Sobakin) səslənir - operanın ən parlaq epizodlarından biri. Sobakin Lykovu evə dəvət edir. Səhnə boşdur. Sobakins'in evində bir atəş yandı. Toranlıq həyətdə toplanır.

Səhnə 4. Bu səhnədən əvvəl bir orkestr intermezzo. Səslənən zaman Lyubasha səhnənin arxasında görünür; üzü örtülüdür; yavaş-yavaş ətrafa baxır, evlər arasında gizlənir və ön plana keçir. Lyubasha Martanı izlədi. İndi o, rəqibini yoxlamaq üçün pəncərəyə tərəf uzanır. Lyubasha etiraf edir: "Bəli ... pis deyil ... qızartı və ağ, gözlər sürüklə ..." və daha diqqətlə baxaraq hətta xahiş edir: "Nə gözəldir!" Lyubasha Bomelia'nın evini döyür, çünki onu görməyə gedirdi. Bomelius çıxır və Lyubaşanı evə dəvət edir, ancaq qəti şəkildə imtina edir. Bomelius niyə gəldiyini soruşur. Lyubasha ondan "bir insanı tamamilə məhv etməz, ancaq yalnız gözəlliyi köhnəldəcək" deyə bir iksir istəyər. Bomeliusun bütün hallar üçün bu ikisi də var. Ancaq verməkdən çəkinir: "Bildikləri anda məni edam edəcəklər." Lyubasha ona iksir üçün inci boyunbağı təklif edir. Ancaq Bomelius bu tozun satış üçün olmadığını söyləyir. Bəs onda ödəniş nədir?

- Sən biraz ... - Bomeliy Lyubaşanın əlindən tutaraq "sadəcə öp!" Qəzəblidir. Küçədən keçir. Bomelius onun arxasınca qaçır. Özünə toxunmağı qadağan edir. Bomelius, sabah boyar Gryaznoy'a hər şeyi söyləyəcəklərini təhdid etdi. Lyubasha istənilən qiyməti ödəməyə hazırdır. Ancaq Bomelius tələb edir: "Məni sev, Lyubasha, məni sev!" Sobakins evindən şən səslər eşidilə bilər. Bu Lyubaşanı ağlından tamamilə məhrum edir. Bomelia'nın şərtlərinə razıdır ("Razıyam. Mən ... səni sevməyə çalışacam"). Bomelius evinə qaçdı.

Səhnə 5. Lyubasha təkdir. Ariyasını "Rəbb səni qınayacaq, səni mənim üçün qınayacaq" mahnısını oxuyur (bu fikri onu belə bir vəziyyətə gətirən Qreqorini düşündürür). Əvvəlcə Marta Sobakins evindən çıxır (qonaqla vida pərdə arxasında eşidilir), sonra Lykov və Sobakin özü görünür. Lyubaşanın eşitdikləri söhbətdən aydın olur ki, sabah Qriqorinin gələcəyini gözləyirlər. Hamı dağılır. Lyubasha yenə danışır, eşitdiklərini əks etdirir və Bomeliyanı gözləyir. Bir-birini aldatmayacağına söz verirlər. Sonda Bomelius onu yanına aparır.

Səhnə 6 ("Mühafizəçilər"). Şahzadə Gvozdev-Rostovskinin evinin qapıları açıq şəkildə atılır. Sərxoş oprichniks eyvanda vəhşi vəhşi bir mahnı ilə görünür ("Bunlar göylərdə uçan şahinlər deyildi"). "Müdafiə tərəfdaşlarından hər kəsə" - bu onların "əyləncəsi" dir.

Hərəkət III
DRUZHKO

Üçüncü aktın orkestrin təqdim edilməsi faciəli hadisələrin kölgəsini vermir. Tanınmış mahnı "Şöhrət!" burada sakit, təntənəli və ləyaqətli səslənir.

Səhnə 1. Sobakinin evindəki yuxarı otaq. Sağ tərəfdə üç qırmızı pəncərədir; küncdə sola döşənmiş bir soba; yanında, prosceniuma yaxın, mavi bir qapı var. Arxa planda, ortada, bir qapı; sağ tərəfində dəzgahın qarşısında bir masa var; solda, çox qapıda, bir təchizatçıdır. Pəncərələrin altında geniş bir dəzgah var. Sobakin, Lykov və Gryaznoy masanın yanında bir skamyada əyləşirlər. Sonuncusu Martaya olan sevgisini və nişanlısı Lykova nifrətini gizlədir. Bütün ilk səhnə bunların böyük üçlüyüdür. Sobakin, Novqorodda qalan böyük ailəsindən bəhs edir. Lykov, Marfaya da qoşmağın, yəni toylarını oynamağın vaxtının gəldiyini göstərir. Sobakin razıdır: "Bəli, görürsən, hələ toyda deyil" deyir. Çar İvan Dəhşətli, gəlinin gəlini üçün təşkil edilmiş Aleksandrovskaya Sloboda toplanmış iki min nəfərdən on ikisi qaldı. Onların arasında Marta da var. Nə Lykov, nə də Gryaznaya Martanın gəlinin yanında olduğunu bilmirdi. Bəs padşah onu seçərsə nə edər? Hər ikisi çox həyəcanlıdır (amma Gregory bunu göstərməməlidir). Səsləri bir-birinə qarışır - hər biri öz mahnılarını oxuyur. Sonda Gryaznoy bir dost olmağı təklif edir (köhnə rus ənənəsinə görə, toyda bir dost olmalıdır). Etibarlı Lykov, Qriqoridən pis bir şey şübhə etmir, həvəslə qəbul edir. Sobakin qonaqların yeməyini sifariş etmək üçün yola düşür. Gryaznoy və Lykov bir müddət tək qalır. Lykov hələ də çar Martanı sevsə nə edəcəyindən narahatdır? Bu barədə Gryaznidən soruşur. Arietta mahnısını "Nə etməli? Qoy Rəbbin iradəsi hər şeydə olsun! " Arietta sonunda, Lykov'a xoşbəxtlik arzulayır.

Səhnə 3. Sobakini bir yığın bal və stəkanla daxil edin. Qonaqlar içir. Darvazanın səsi eşidilir. (Çarın yoxlamasından) qayıdan Marta və Dünyaşa və onlarla birlikdə Dünyaşanın anası və tacirin həyat yoldaşı Domna İvanovna Saburova idi. Qızlar rəsmi paltarlarını dəyişməyə getdilər və Domna Saburova dərhal qonaqlara göründü. Onun hekayəsindən görünür ki, çar Dunyaşanı "sonda suveren Dünyaşa ilə danışdı". Qısa cavab Sobakinə yaraşmır, daha ətraflı məlumat istəyir. Arioso Saburova - kral gəlini haqqında ətraflı bir hekayə. Yeni çiçəklənən bir ümid, xoşbəxt gələcəyə inam - Lykovun böyük ariyasındakı "Fırtınalı bir bulud keçmişə qaçdı." Lykov onu Gryaznoyun iştirakı ilə oxuyur. Sevinc üçün içməyə qərar verirlər. Gregory bir stəkan tökmək üçün pəncərəyə gedir (evdə artıq qaranlıqdır). Bu anda bir an geri döndüyündə Lykova tərəf döndü, sinəsindən bir toz götürüb stəkana tökdü.

Səhnə 6. Sobakin şam ilə içəri girir. Arxasında Marta, Dunyasha, Saburova və Sobakins'in xidmətçiləri var. Gryaznıy Lykovdan bir işarə ilə Martaya yaxınlaşır və yanında durur; Çirkli (bir dost kimi) qonaqları içki ilə aparır (bir qabdakı stəkanlardan birində Marta üçün sevgi iksiri var). Lykov şüşəsini, içki və yaylarını götürür. Marta da özü üçün nəzərdə tutulan içkidən içir. Hər kəs yeni evlənənlərin sağlamlığını içir, Sobakini tərifləyir. Domna Saburova "Şahin göylərdən necə uçdu" şanlı mahnısını oxuyur. Lakin mahnı yarımçıq qalır - Petrovna qaçır; o boyarların Sobakinsə kral sözü ilə gəldiyini bildirir. Malyuta Skuratovu boyarlarla birlikdə daxil edin; Sobakin və başqaları kəmərdə onlara baş əyirlər. Malyuta bildirir ki, çar Martanı həyat yoldaşı seçdi. Hamı heyrətlənir. Sobakin yerə əyilir.

Hərəkət IV
GƏLİN

Səhnə 1. Kral sarayındakı keçid kamerası. Dərinliklərdə, tamaşaçıların qarşısına, şahzadənin otaqlarına qapı. Ön planda sol tərəfdə tavan qapısıdır. Zərif çubuqlu pəncərələr. Palata qırmızı parça ilə örtülmüşdür; naxışlı polavochniki ilə mağaza. Qarşıda, sağ tərəfdə şahzadənin brocade "yeri" var. Kristal bir çilçıraq, zərli bir zəncirdən tavandan enir.

Qısa bir orkestr təqdimatından sonra Sobakinin "Unudulmuş ... bəlkə daha asan olacaq" ariyası səslənir. Qızının xəstəliyindən dərin kədərlənir, heç kim onu \u200b\u200bmüalicə edə bilmir. Domna Saburova şahzadənin otaqlarından çıxır. Sobakini sakitləşdirir. Stoker içəri girir. Bir boyarın onlara bir kral sözü ilə gəldiyini bildirir.

Səhnə 2. Bu boyar Qriqori Qryaznoydur. Sobakinlə salamlaşır və yaramaz Marta'nın işgəncə altında olduğunu, hər şeyi etiraf etdiyini və suveren həkim (Bomelius) onu müalicə etməyi öhdəsinə götürdüyünü bildirir. Ancaq cəsarətli kimdir, deyə Sobakin soruşur. Qriqori cavab vermir. Sobakin Marta gedir. Gregory Martanı görməyə can atır. Səsi səhnədən eşidilir. Marta solğun, həyəcan keçirtdi: özü də boyarla danışmaq istəyir. "Oturacaqda" oturur. Qəzəblənərək dedi-qoduların yalan olduğunu, korlandığını söyləyir. Malyuta bir neçə boyar ilə girişdən çıxır və qapıda dayanır. Beləliklə, Gregory, İvan Lykovun Martanı zəhərləmək niyyətindən peşman olduğunu, imperatorun edam edilməsini əmr etdiyini və özü də Qreqorinin onunla birlikdə olduğunu söylədi. Bunu eşidən Marta huşsuz vəziyyətdə yıxılır. Ümumi qarışıqlıq. Hisslər Marta qayıdır. Ancaq ağlı buludlu idi. Ona elə gəlir ki, onun qarşısında Qriqori yox, sevgilisi Vanya (Lykov) dur. Ona deyilənlərin hamısı bir yuxu idi. Gregory, hətta ağlının zəifliyindən də, Martanın İvanı axtardığını görərək, bütün pis planlarının faydasız olduğunu başa düşür. "Beləliklə, bir sevgi əzabı var! Məni aldatdın, sən məni aldatdın, yaramaz! " ümidsizliyə qapılır. Zehni əzabını çəkə bilməyən Gryaznoy günahını etiraf edir - bu, Lykovu böhtan atan və suverenin gəlinini məhv edən adam idi. Marta yenə hər şeyi bir yuxu olaraq görür. İvanı (Gryaznoy üçün götürdüyü) bağçaya dəvət edir, onu tutma oyununa dəvət edir, özü qaçır, dayanır ... Marta son ariyasını oxuyur "Oh, bax: mən hansı mavi zəng çaldım". Çirk dözə bilməz. O, özünü Malyutanın əlinə verir: "Məni aparın, Malyuta, məni dəhşətli bir məhkəməyə aparın." Lyubasha camaatın arasından qaçır. Etiraf edir ki, Gregory-nin Bomeliusla söhbətini qulaqardına vurdu və məhəbbət iksirini ölümcül birinə dəyişdi və bu barədə bilməyən Gregory onu Martaya gətirdi. Marta onların söhbətini eşidir, amma yenə də Qriqori İvan üçün götürür. Qriqori bıçağı çıxarır və Lyubaşaya lənətləyərək ürəyinə qərq olur. Sobakin və boyalar Gryaznoya tərəf tələsirlər. Son istəyi Marta ilə vidalaşmaqdır. Onu aparırlar. Qapıda, Çirkin sonuncu dəfə Martaya tərəf dönür və ona vida görünüşü göndərir. "Sabah gəl, Vanya!" - ağlını bulandıran Martanın son sözləri. "Ya Rəbb!" - Marta yaxın olanların hamısından tək bir ağır nəfəs yayılır. Bu dram orkestrin fırtınalı bir enən xromatik keçidi ilə başa çatır.

A. Maykapar

Yaradılış tarixi

"Çarın gəlini" operası rus şairi, tərcüməçi və dramaturq L. A. Meinin (1822-1862) eyniadlı dramına əsaslanır. 1868-ci ildə Balakirevin məsləhəti ilə Rimskiy-Korsakov bu pyesə diqqət çəkdi. Ancaq bəstəkar öz süjeti əsasında opera yaratmağa yalnız otuz il sonra başladı.

Çar Gəlininin tərkibi 1898-ci ilin fevral ayında başladı və 10 ay ərzində tamamlandı. Operanın premyerası 22 oktyabr 1899-cu ildə S. I. Mamontovun fərdi opera teatrında Moskva teatrında baş tutdu.

Meinin "Çarın gəlini" (pyes 1849-cu ildə yazılmışdır) əsəri İvan Dəhşətli dramatik dövrdə, çarın oprichninasının boyarlarla şiddətli mübarizəsi dövründə baş verir. Rusiya dövlətinin birləşməsinə töhfə verən bu mübarizə çoxsaylı despotizmin və özbaşınalığın təzahürləri ilə müşayiət olundu. Mayın pyesində o dövrün gərgin vəziyyətləri, əhalinin müxtəlif təbəqələrinin nümayəndələri, Moskva Rusiyasının həyatı və həyatı tarixən və həqiqətlə təsvir edilmişdir.

Rimski-Korsakov operasında pyesin süjetində heç bir ciddi dəyişiklik baş vermədi. İ.F.Tyumenevin (1855-1927) yazdığı librettoya dramın bir çox şeirləri daxil edilmişdir. Padşahın gəlini olan Martanın parlaq, saf surəti Rimskiy-Korsakov əsərindəki ən cazibədar qadın obrazlarından biridir. Marta Gryaznaya qarşı çıxır - məkrli, hökmranlıq edir, planlarının icrasında heç nəyi dayandırmır; lakin Çirk isti bir ürəyə sahibdir və öz ehtirasının qurbanı olur. Gryaznıy Lyubasha'nın tərk edilmiş yoldaşının, gənc ürəkli və etibarlı Lykovun və hesablayan qəddar Bomeliyanın görünüşləri həqiqi inandırıcıdır. Opera boyu İvan Dəhşətli varlığı hiss olunur, dramdakı personajların taleyini görünməz şəkildə təyin edir. Yalnız ikinci aktda onun rəqəmi qısa şəkildə göstərilir (bu səhnə May dramında yoxdur).

Musiqi

"Çarın gəlini" kəskin səhnə vəziyyətləri ilə doymuş real bir lirik dramdır. Eyni zamanda, onun fərqli xüsusiyyəti gözəl, plastik və ruhən ifadəli melodiyalara söykənən yuvarlaq ariyalar, ansambllar və xorların üstünlük təşkil etməsidir. Vokal başlanğıcının dominant əhəmiyyəti şəffaf orkestr müşayiəti ilə vurğulanır.

Qətiyyətli və enerjili uverturası, parlaq ziddiyyətləri ilə sonrakı hadisələrin dramını gözləyir.

Operanın ilk aktında Gryaznoyun həyəcan verici bir səs-küyü və bir ariyası ("Sən haradasan, köhnə şücaətin getdi?"). Mühafizəçilərin xoru "Baldan daha tatildir" (fughetta) möhtəşəm mahnıların ruhunda səslənir. Lykovun "Hər şey fərqlidir" ariosunda onun lirik cəhətdən zərif, xəyalpərəst görünüşü ortaya çıxır. Xor rəqsi "Yar-Khmel" ("Çayın arxasında") rus rəqs mahnılarına yaxındır. Kədərli xalq melodiyaları Lyubaşanın müşayiət olunmadan ifa etdiyi "Tez təchiz ol, əziz anam" mahnısını xatırladır. Gryaznoy, Bomeliya və Lyubasha'nın terzetində kədərli həyəcan hissləri üstünlük təşkil edir. Gryaznoy və Lyubasha dueti, Lyubaşanın "Axır ki, mən səni tək sevirəm" və son ariozu aktın sonundakı kədərdən fırtınalı qarışıqlığa aparan tək dramatik eskalasiya yaradır.

İkinci aktın orkestrin giriş musiqisi zənglərin zəng çalmasını təqlid edir. Başlanğıc xor keşikçilərin dəhşətli xoru ilə müdaxilə edir, sakit səslənir. Martha'nın zərif tender ariyalarında "İndi baxdığımda" və dördlükdə xoşbəxt sakitləşmə üstünlük təşkil edir. Lyubasha'nın görünüşündən əvvəl orkestr intermezzo həyəcan və gizli bir narahatlıq hissi verir; ilk hərəkətdən onun kədərli mahnının melodiyasına əsaslanır. Bomelius ilə səhnə gərgin bir duet duelidir. Lyubashanın "Rəbb sizi mühakimə edəcək" ariyası dərin kədər hissi ilə qarşılanır. Mühafizəçilərin rus quldur mahnılarına bənzər olan "Bunlar fələk deyil" mahnısının cəsarətli cəsarətləri və cəsarətləri eşidilir.

Üçüncü akt təntənəli, sakit bir orkestrin təqdimatı ilə açılır. Tercet Lykov, Gryaznoy və Sobakin səssiz və sakit oturur. Qayğısız, qayğısız Arietta Çirkli "Hər şeydə olsun." Arioso Saburova - kral gəlini, Lykovun ariyasındakı "Fırtınalı bir bulud keçmişə qaçdı", dinc sülh və sevinc dolu bir xor ilə bir sextet. Möhtəşəm "Şahin göydən necə keçdi" sözləri xalq toy mahnıları ilə əlaqələndirilir.

Dördüncü aktın tətbiqi qiyamət əhval-ruhiyyəsini göstərir. Sobakinin ariyasında kədər duyulur "Düşünmədim, düşünmədim". Xor kvinteti sıx dramla doludur; Gryazninin etirafı özünün kulminasiya nöqtəsini təşkil edir. Martanın xəyalən kövrək və poetik ariyası "İvan Serjiç, sən bağçaya getməyimi istəyirsən?" Gryaznoy və Lyubasha ilə Gryaznoy'ın qısa final arioso arasındakı görüşün ümidsiz və qəzəblənmiş dramının yanında faciəli bir təzad meydana gətirir "Günahsız əziyyət çəkən, məni bağışla."

M. Druskin

Çar Gəlininin quruluş hekayəsi Milad Gecəsi hekayəsi qədər sadə və qısa: 1898-ci ilin fevral ayında təsəvvür edilən və başlanan, opera on ay ərzində bəstələnib tamamlandı və növbəti mövsüm Özəl Opera tərəfindən səhnələşdirildi. "Çarın gəlini" yazmaq qərarı, digər mövzuların uzun müzakirələrindən sonra, birdən-birə doğuldu (O dövrdə Tümenevlə müzakirə olunan mövzular arasında Rusiya tarixindən başqa dramlar da vardı. Librettist öz inkişaflarını təklif etdi: "Qanunsuzluq" - 17-ci əsrdə olan Muskovit Rusiyası, xalq üsyanları, "Ana" - köhnə Moskva həyat tərzindən, "Saziş kəməri" - cazibə prinsiplərindən bəri; "Evpatiy Kolovrat", həmçinin "Tacir Kalaşnikov mahnısı" yenidən xatırlandı.), lakin Xronikada qeyd olunduğu kimi, May dramına müraciət bəstəkarın "çoxdan bəri davam edən bir niyyəti" idi - yəqin ki, 60-cı illərdən Balakirev və Borodin "Çarın gəlini" barədə düşündükləri zaman (sonuncu, bildiyiniz kimi, xor üçün bir neçə eskiz hazırladı). sonradan "Şahzadə İqor" da Vladimir Galitsky tərəfindən səhnədə istifadə olunan oprichniks). Ssenari bəstəkarın özü tərəfindən hazırlanmış, "lirik anların inkişafı və daxil edilmiş əlavə səhnələrin yaradılması ilə librettonun son inkişafı" Tümenevə həvalə edilmişdir.

İvan Dəhşətli zamandan bəri May dramının mərkəzində, ölümcül qüvvənin müdaxiləsi ilə çətinləşən romantik dramın (daha doğrusu, iki üçbucaq: Marta - Lyubasha - Gryaznoy və Martha - Lykov - Gryaznoy) eşq üçbucağı - gəlinlər şousunda seçim edən Tsar Ivan. ... Şəxsiyyət və dövlət, duyğu və vəzifə arasındakı qarşıdurma Qroznı dövrünə həsr olunmuş çoxsaylı pyeslər üçün çox səciyyəvidir. "Pskovityanka" da olduğu kimi, "Çar Gəlini" nin mərkəzində xoşbəxt və erkən xarab olmuş gənc bir həyatın görüntüsü var, ancaq Mayın ilk dramından fərqli olaraq böyük xalq səhnələri, hadisələrin sosial-tarixi motivi yoxdur: Martha şəxsi faciəli bir qarışıqlıq səbəbindən öldü. hallar. Həm pyes, həm də ona əsaslanan opera "Pskovite" və ya "Boris" kimi "tarixi dram" tiplərinə deyil, tarixi quruluş və personajların hərəkətin inkişafı üçün ilkin şərt olduğu əsər növünə aiddir. Bu pyesin və onun personajlarının orijinal olduğunu düşünməyən N. N. Rimskaya-Korsakova və Belsky ilə razılaşmaq olar. Həqiqətən, librettoların əlamətdar ədəbi abidələrə əsaslandığı və ya opera janrına dair yeni bir görüntü hazırladığı Rimskiy-Korsakovun əvvəlki operaları ilə müqayisədə Çarın gəlini Pan Voevodanın süjetləri və bir az daha çox Servilia melodraması var. Lakin Rimski-Korsakov üçün dövrün düşüncə tərzində yeni imkanlar açdılar. Təsadüfi deyil ki, ardıcıl olaraq yazılmış üç opera üçün əsasən oxşar olan süjetləri seçdi: mərkəzdə - ideal, lakin fantastik olmayan qadın obrazı (Marta, Servilia, Maria); kənarları boyunca - müsbət və mənfi kişi rəqəmləri (qəhrəmanların kürəkənləri və rəqibləri); "Pan Voevoda" da, "Çarın gəlini" əsərində olduğu kimi, ziddiyyətli "qaranlıq" qadın obrazında da zəhərlənmə motivi var; Servilia və Çar Gəlinində qəhrəmanlar həlak olur, Pan Voevoda son anda göy köməyi gəlir.

Çar Gəlininin süjetinin ümumi ləzzəti Çaykovskinin "Oprichnik" və xüsusən "Mücadirə" kimi operalarını xatırladır; yəqin ki, onlarla "rəqabət" etmək imkanı Rimski-Korsakov ("Miladdan əvvəlki gecə" də olduğu kimi) nəzərdə tutulmuşdu. Ancaq aydındır ki, hər üç operada onun üçün əsas cazibə mərkəzi qadın simaları və müəyyən dərəcədə gündəlik həyat və həyat tərzi şəkilləri ilə təmsil olunmuşdur. Rimskiy-Korsakovun əvvəlki operalarında (böyük xalq səhnələri, elmi fantastika) yaranan çətinlikləri ortaya qoymadan, bu süjetlər təmiz musiqiyə, saf sözlər... Əsasən musiqi problemləri ilə əlaqəli olan “Xronika” dakı “Çar Gəlini” sətirləri bunu təsdiqləyir: “Operanın üslubu əksər hallarda melodik olmalı idi; ariyaların və monoloqların dramatik mövqelərin imkan verdiyi qədər inkişaf etdirilməli idi; vokal ansamblları, ehtimal olunan dramatik bir həqiqətin müasir tələbləri ilə irəli sürüldüyü kimi, digər və ya daha çox insanın bir arada danışmaları lazım olmadığı üçün, bəzi səslərin təsadüfi və keçici ipucu şəklində olmaması deməkdir.<...> Ansamblların tərkibi, II akt kvarteti və III sekstet, mənim üçün yeni texnikalara xüsusi maraq oyatdı və inanıram ki, müstəqil səs aparıcısının melodikliyi və lütfü sayəsində Glinkanın vaxtından bəri belə bir opera ansamblı olmamışdır.<...> "Çar Gəlini" ciddi səslər üçün yazıldı və oxumaq üçün faydalıdır. Səslərin həmişə ön planda olmadığına və orkestrin tərkibinin adi birindən alınmasına baxmayaraq hər yerdə təsirli və maraqlı olduğu ortaya çıxdı.

Çar Gəlinindəki Sadkodan sonra bəstəkarın etdiyi dönüş o qədər kəskin oldu ki, Rimski-Korsakov sənətinin bir çox pərəstişkarları Kuçkizmdən uzaqlaşma kimi qəbul edildi. Bu nöqtəni operanın heç yazıldığına görə təəssüflənən NN Rimskaya-Korsakova ifadə etdi; daha yumşaq - "yeni opera dayanır ... tamamilə ayrı ... hətta bəzi yerlər keçmişdən heç nəyə bənzəmir" olduğunu müdafiə edən Belsky. Moskva tənqidçisi E.K. Rosenov, premyeraya baxarkən Korsakovun Kuçkizmdən uzaqlaşması fikrini açıq şəkildə ifadə etdi: “Bir çox qəribə real və dərin nüfuz edilmiş növlər, sanki rus həyatının dərinliklərindən qopmuş kimi, əsərlərdə opera tamaşaçıları qarşısında bir-birinin ardınca ortaya çıxdı. yeni rus məktəbi, cəmiyyətə müasir musiqi dramaturgiyasının vəzifələrinin əhəmiyyətli, ağlabatan və geniş miqyaslı olduğuna inandığını və bununla müqayisədə əvvəlki tip fransız-alman-italyan operasının musiqi mükəmməlliyi, virtuoz bravurası və sentimentalizmi yalnız uşaq zərbələri kimi görünür.<...> Çar gəlini, bir tərəfdən, müasir opera texnikasının ən yüksək nümunəsi olan, müəllif tərəfindən - yeni rus məktəbinin ən hörmətli prinsiplərindən şüurlu şəkildə imtina etməsi üçün bir addım ortaya çıxır. Sevimli müəllifimizin bu imtinasının hansı yeni yola aparacağını gələcək göstərəcək ”.

Digər istiqamətdəki tənqidçilər bəstəkarın "yeni musiqi dramının tələblərini köhnə operanın formaları ilə uzlaşdırmaq istəyini", "Çar Gəlini" ndə "Dəyirmi bir melodiya" ya qarşı ənənəvi operativ hərəkətə doğru anti-Vaqner hərəkatının nümunəsini görən bəstəkarın "sadələşdirilməsini" alqışladılar. musiqi formalarının dramatik mövqelərin dəqiqliyi ilə tamlığı ”. Kompozisiya xalq arasında çox böyük bir müvəffəqiyyət qazandı, Sadkonun zəfərini də üstələdi.

Bəstəkarın özü də tənqidin sadəcə çaşqın olduğuna inanırdı - "hər şey drama, təbiətə və digər adlara yönəldilmiş" - və ictimaiyyətin fikrinə qoşuldu. Rimskiy-Korsakov Çar Gəlini qeyri-adi dərəcədə yüksək qiymətləndirdi - Qar Qızla bərabər və bu ifadəni bir neçə il ərzində israrla təkrarladı (məsələn, həyat yoldaşına və Marta rolunun ilk ifaçısı NI Zabelaya). Qismən bu, polemik xarakter daşıyırdı və yuxarıda göstərilən yaradıcı azadlıq uğrunda mübarizənin motivlərindən qaynaqlanırdı: “... Onların (musiqiçilərin) mənim üçün bir xüsusiyyəti var: fantastik musiqi, lakin dramatik musiqi götürülür.<...> Doğrudanmı, yalnız su, yer və amfibiya möcüzələrini çəkmək mənim taleyimdir? Çar Gəlini heç də fantastik deyil və Qar Qız çox fantastikdir, lakin hər ikisi də çox insandır və səmimidir və Sadko və Saltan bundan əhəmiyyətli dərəcədə məhrumdurlar. Nəticə: Bir çox operamdan "Qar qız" və "Çar gəlini" ni digərlərindən daha çox sevirəm. Lakin başqa bir şey də həqiqətdir: "Düşündüm," yazan bəstəkar, "eşitdiklərindən və ya özlərindən olanların çoxunun birtəhər qarşı "Çar gəlini", amma iki-üç dəfə qulaq asdıq, ona bağlanmağa başladıq ... Görünür, anlaşılmaz bir şey var və göründüyü qədər sadə deyil ". Həqiqətən zaman keçdikcə onun ardıcıl rəqibi Nadejda Nikolaevna qismən bu operanın cazibəsi altına düşdü. (1901-ci ildə Mariinsky Teatrındakı operanın premyerasından sonra Nadejda Nikolaevna ərinə yazdı: “Moskvanın Şəxsi Operasında ilk tamaşadan sonra Çar Gəlini haqqında sizə yazdıqlarımı xatırlayıram və dediyim şeylərin çoxundan vaz keçmədim. hətta indi də, məsələn, Malyuta hissəsi barədə onun fikrindən, librettonun olmaması, ilk aktdakı pis və lazımsız üçlüyün, oradakı incə duetin və s. Lakin bu sikkənin yalnız bir tərəfidir.<...> Mən mahiyyət, bir çox gözəl tilavətlər haqqında, dördüncü aktın güclü dramı haqqında və nəhayət, indi gözəl bir orkestrin ifa etdiyi heyrətamiz alətlər haqqında demək olar ki, heç bir şey söyləmədim. ") və "ideoloji olaraq" Belsky operaya rəğbət bəsləmirdi (İlk dinlənmədən sonra operanın dramını ehtiyatla, lakin qəti şəkildə tənqid edən V. I. Belsky, son hərəkət haqqında yazdı: heç bir şey təhlil etmədən və ya yadda saxlamadan. Rəğbət göz yaşlarını tökən operalardakı bütün səhnələrdən etibarlı şəkildə deyə bilərsiniz - bu ən mükəmməl və parlaqdır. Eyni zamanda bu yaradıcı hədiyyənizin yeni tərəfidir ... ").

B. V. Asəfiyev hesab edirdi ki, "Çar Gəlini" nin təsir gücü "məhəbbət rəqabəti mövzusu ..." və "dördlük" ün köhnə opera-libret vəziyyətinin ... burada rusların real gündəlik dramının intonasiyaları və çərçivələrində səsləndirilməsidir. onun romantik və romantik cazibəsini də artıran perspektiv "və ən əsası" zəngin rus ürəkaçan emosional melodiyası "nda."

Hal-hazırda Rimskiy-Korsakov əsərinin ümumi kontekstində "Çarın gəlini" heç bir halda Kuçkizmlə qopan bir əsər kimi qəbul edilmir, əksinə birləşdirici, rus məktəbinin Moskva və Sankt-Peterburq xəttini ümumiləşdirir və bəstəkar özü üçün gələn zəncirdə bir əlaqə kimi qəbul edilir. "Kitezh". Ən başlıcası, bu intonasiya sahəsinə aiddir - arxaik deyil, ritual deyil, sırf lirik, təbii olaraq meydana gələn, sanki rus həyatı boyu yayılmışdır. Rimskiy-Korsakov üçün xarakterik və yenidir, "Çar Gəlini" nin ümumi mahnı rənginin xalq və peşə frazalarında romantizmə meyl etməsidir. Və nəhayət, bu opera üslubunun daha bir vacib xüsusiyyəti Glinkianizmdir, bu barədə EM Petrovski Mariinsky Teatrındakı operanın premyerasından sonra çox ifadəli şəkildə yazmışdır: günün ", lakin" bütün operanı qəribə bir şəkildə əhatə edən Glinka ruhunun bu real maddi cərəyanlarında. Bu və ya digər yerin Glinkanın kompozisiyalarındakı uyğun yerlərə bənzədiyini demək istəmirəm.<...> Təsadüfən görünür ki, süjetin belə bir "Glinkinizasiyası" müəllifin niyyətinin bir hissəsi idi və eyni (və daha da böyük!) Hüququ olan opera, əvvəlki Motsart və Salieri kimi Glinkanın xatirəsinə Dargomyzhskinin xatirəsinə həsr edilə bilər. Bu ruh həm geniş, hamar və çevik bir melodiyaya, həm də təkrarlanmanın melodik məzmununa səy göstərməkdə və xüsusən də - müşayiətin xarakterik polifoniyasının yayılmasında özünü göstərdi. Aydınlığı, saflığı, melodiyası ilə sonuncu mütləq "Çar üçün bir həyat" ın bir çox epizodunu xatırladır, burada Glinkanın müasir Qərb operasının şərti və məhdud tərzindən üstün getdiyi bu özünəməxsus polifonik müşayiəti ilə.

Çar Gəlinində, əvvəlki operalardan fərqli olaraq, gündəlik həyatı, həyat tərzini məhəbbətlə təsvir edən bəstəkar (1-ci aktdakı Qryaznının evindəki səhnə, evin qarşısında və Sobinanın evindəki mənzərələr) əslində dövrün ruhunu çatdırmağa çalışmır ( dövrün bir neçə əlaməti - ilk aktdakı böyüklük və "Pskovityanka" -dan götürülmüş Qroznının "znamenny" leytmotifi). O, səs mənzərələrindən də silinir (baxmayaraq ki, təbiətin motivləri həm Martanın ariyasında, həm də Lykovun ilk ariyasında, ikinci aktın başlanğıcında - Vespersin ardınca xalq dağılır).

Çarın gəlini ilə əlaqədar Rimskiy-Korsakovun Vaqnerizmə rədd cavabı yazan tənqidçilər səhv etdilər. Bu operada, orkestr hələ də vacib rol oynayır və "Miladdan əvvəlki gecə" və ya "Sadko" dakı kimi ətraflı "səsli şəkillər" olmasa da, onların olmaması böyük bir overture ilə balanslaşdırılmışdır (gərginlik, obrazların draması, "Pskovityanka" nın uverturasına bənzəyir) , ikinci aktdakı ifadəli intermezzo ("Lyubashanın portreti"), üçüncü və dördüncü aktlara giriş ("oprichnina" və "Martanın taleyi") və əksər səhnələrdə instrumental inkişafın fəallığı. Çar Gəlinində bir çox leytmotif var və onlardan istifadə prinsipləri bəstəkarın əvvəlki operalarında olduğu kimidir. Ən çox nəzərə çarpan (və ən ənənəvi) qrup "ölümcül" yarpaq mövzularından və leytarmoniyalardan ibarətdir: Şəfa verən Bomeliya, Malyuta, Qroznı'nın iki leytmotivi ("Şöhrət" və "Znamenny"), "Lyubasha tonları" (qaya mövzusu) və "sevgi iksiri" tonları. Gryazny'nin ölümcül sahə ilə sıx əlaqəli hissəsində, onun ilk təkrar və ariyasındakı dramatik intonasiyalar böyük əhəmiyyət kəsb edir: Gryaznını operanın sonuna qədər müşayiət edirlər. Leytmotif əsər, sözlə desək, hərəkətin hərəkətini təmin edir, lakin əsas vurğu buna deyil, 19-cu əsr rus rəssamlığının ən yaxşı ənənələrinə, köhnə həyat tərzinə, gözəl, məhəbbətlə, arxa plana qarşı parlaq şəkildə görünən iki qadın təsvirinə qoyulur.

Müəllifin drama verdiyi şərhlərdə Mei Çar Gəlininin iki qəhrəmanını "mahnı növləri" adlandırır və müvafiq xalq mahnı mətnlərinin təsvirini verir. (Rus qadın xasiyyətinin "təvazökar" və "ehtiraslı" (və ya "yırtıcı") fikirləri Meinin mənsub olduğu "pochvenizm" zamanı ən çox sevilənlərdən biri idi. Nəzəri cəhətdən Apollon Qriqoryevin məqalələrində inkişaf etdirilmiş və bu istiqamətdə olan digər yazıçılar tərəfindən də inkişaf etdirilmişdir. F.M.Dostoyevski.)... A. I. Kandinsky Çar Gəlininin eskizlərini təhlil edərək qeyd edir ki, opera üçün ilk eskizlər lirik bir mahnı mahiyyətində və eyni zamanda hər iki qəhrəmanla əlaqəli əsas intonasiya ideyaları olmuşdur. Lyubaşanın hissəsində uzanan mahnı (birinci aktda müşayiət olunmayan mahnı) qorunur və dramatik romantik intonasiyalarla tamamlanırdı (Gryaznı ilə duet, ikinci aktdakı ariya).

Operadakı Marta'nın mərkəzi obrazı özünəməxsus kompozisiya həllinə malikdir: əslində, Marta "nitqlərlə üz" olaraq eyni musiqi materialı ilə iki dəfə səhnəyə çıxır (iki və dördüncü ariyalar). Amma əgər birinci ariyada - "Martha'nın xoşbəxtliyi" - vurğu onun xüsusiyyətlərinin yüngül mahnı motivlərinə yönəldilmişsə və "qızıl taclar" ın həvəsli və sirli mövzusu yalnız sərgilənirsə, onda ikinci ariyada - "Marta ruhunun çıxmasıyla" əvvəlcədən və "ölümcül" tərəfindən kəsildi. akkordlar və "yuxu" faciəli intonasiyaları - "tacların mövzusu" səsləndi və mənası başqa bir həyatın əvvəlcədən düşünülməsi mövzusu olaraq ortaya çıxdı. Bu təfsir Rimskiy-Korsakovdakı bu intonasiyanın genezisini və gələcək inkişafını təklif edir: Mlada (Şahzadə Mlada kölgəsinin mövzularından biri) görünən, Çar Gəlinindən sonra Servilia'nın ölüm səhnəsində səslənir və sonra Cənnət borusundadır "Və" Kitej "də Sirin və Alkonostun mahnıları. Bəstəkar dövrünün şərtlərindən istifadə edərək, bu növ melodiyanı "ideal", "universal" adlandırmaq olar, baxmayaraq ki, Marta hissəsində eyni zamanda rus mahnı rəngini saxlayır. Dördüncü aktdakı Marta səhnəsi təkcə Çar Gəlininin bütün dramlarını birləşdirmir, həm də gündəlik dramın həqiqi faciə zirvələrinə aparır.

M. Rəhmanova

Çar Gəlini Rimskiy-Korsakovun ən ürəkaçan operalarından biridir. Onun işində tək dayanır. Onun görünüşü "Kuçkizm" dən getməsi ilə bağlı bir sıra tənqidi ittihamları çəkdi. Operanın melodikliyi, tamamlanmış nömrələrin olması çoxları tərəfindən bəstəkarın köhnə formalara qayıtması kimi qəbul edildi. Rimski-Korsakov tənqidçilərə etiraz edərək dedi ki, müğənniyə qayıtmaq geriyə addım ola bilməz, drama və "həyat həqiqətinə" yalnız melodiya ilə qulaq asmaq olmaz. Bu əsərdə bəstəkar Çaykovskinin operativ estetikasına ən yaxın şəkildə gəldi.

Mamontovun Moskva Şəxsi Rus Rus Operasında baş tutan premyerada tamaşanın bütün komponentlərinin peşəkarlığı ilə fərqləndi (rəssam M. Vrubel, rejissor Şkfer, Zabela Marfa hissəsini səsləndirdi).

Operanın möhtəşəm melodiyaları unudulmazdır: təkrar və Gryaznoyun "Gözəllik dəli" (akt 1), Lyubaşanın 1 və 2-ci aktlardan iki ariyası, 4-cü aktdakı "İvan Serjich, əgər bağa getmək istəsən" və s. Marta'nın son ariyası. Opera 1901-ci ildə imperiya səhnəsində səhnəyə qoyuldu (Mariinsky Teatrı). Praqa premyerası 1902-ci ildə baş tutdu. Opera Rusiyanın aparıcı musiqi teatrlarının səhnələrini tərk etmir.

Martın 24-də N. A. Rimski-Korsakovun Xatirə Muzeyində (Zaqorodnıy prospekti, 28) "Sevgi və güc faciələri" sərgisi açıldı: "Pskovit qadın", "Çarın gəlini", "Serviliya". Lev Meyın dramatik əsərləri əsasında üç operaya həsr olunmuş layihə, 2011-ci ildən bəri geniş ictimaiyyəti Nikolay Andreeviç Rimskiy-Korsakovun operativ irsi ilə tanıdan bir sıra kamera sərgilərini tamamlayır.

"Nikolay Andreeviç Rimskiy-Korsakov, Böyük Meyer" bəstəkara təqdim olunan lentə qızıl naxışla yazılmışdır. Dramlar, poeziya, tərcümələr - Lev Aleksandroviç Meinin əsəri Rimskiy-Korsakovu demək olar ki, bütün həyatı üçün cəlb etdi. Operanın bəzi materialları - qəhrəmanları, şəkilləri, musiqi elementləri - Çar Gəlininə verildi və daha sonra İvan Dəhşətli dövrünün dramlarından uzaq görünən Servilia'ya köçdü. Üç operanın diqqəti, Moskva çarının və ya Roma konsulunun istilasından qaynaqlanan güc qüvvələrinin işğalı nəticəsində məhv olan yüngül qadın obrazlarına, gözəllik və saflığın kövrək bir dünyasına yönəlmişdir. May ayının məhkum olan üç gəlini - Rimskiy-Korsakov - "Görünməz Kitej şəhərinin əfsanəsi" ndə Fevronia obrazında ən yüksək ifadəyə can atan bir emosional xəttdir. Sevən, fədakar, ölümü gözləyən Olga, Martha və Servilia, səhnəyə Korsakov idealının - N.İ.Zabela-Vrubelin, bu partiyalar üçün ideal uyğun olan səsi ilə səhnəyə qoyulmuşdur.

"Çarın gəlini" operası Rimskiy-Korsakovun digər operalarından daha çox geniş tamaşaçıya tanışdır. Teatr və Musiqi İncəsənət Muzeyinin fondları bir çox tamaşanın sübutunu qoruyub saxlamışdır: 1899-cu ildə S. I. Mamontovun Şəxsi Teatrındakı premyeradan tutmuş 20-ci əsrin son rübündəki tamaşalara qədər. Bunlar K.M.İvanov, E.P.Ponomarev, S.V.Jivotovski, V.M. Zaitsevanın geyim və dekorasiya eskizləri, D.V. Afanasyevin orijinal əsərləri - kumaşın relyefini təqlid edən iki qatlı geyim eskizləridir. Sərgidə mərkəzi yeri S. M. Yunoviçin dekorasiya və geyim eskizləri tutacaqdır. 1966-cı ildə bu operanın səhnə həyatının bütün tarixində ən yaxşı tamaşalardan birini - rəssamın özünün həyatı və taleyi kimi - pirsinqli, gərgin, faciəli bir əsər yaratdı. Sərgidə ilk dəfə olaraq Tiflis Operasının solisti I. M. Korsunskaya üçün Marfa geyimləri təqdim ediləcək. Rəvayətə görə, bu kostyum İmperator Məhkəməsinin fəxri qızından alınıb. Daha sonra Korsunskaya kostyumu S.M.Yunoviçin də rol aldığı L.P. Filatova hədiyyə etdi.

Xronoloji olaraq Rimskiy-Korsakovun ilk operası olan "Pskov qadını" təsadüfən dövrünün son sərgisində təqdim olunmayacaqdır. Bu "opera-salnamə" üzərində iş vaxtında dağıldı, əsərin üç nəşri bəstəkarın yaradıcı tərcümeyi-halının əhəmiyyətli hissəsini əhatə edir. Sərgidə qonaqlar M.P.Zandinin dekorasiyasının eskizini, səhnə geyimini, Rimski-Korsakovun şəxsi kitabxanasından Kushelev-Bezborodko tərəfindən nəşr olunmuş May dramatik əsərlərinin toplusunu görəcəklər. V-nin avtoqrafı olan "Pskovit qadın" ın ön sözünə çevrilən "Boyarynya Vera Sheloga" operasının səsi.

V. Yastrebtsev - bəstəkarın tərcümeyi-halı. Ekspozisiyada xatirə lentləri də təqdim olunur: "N. A. Rimski-Korsakov" Pskovit qadın "Orkestri faydası 28.H.1903. İmperator Rus Musiqisi Orkestri "; “N. A. Rimsky-Korsakov "mənim ravvin İvanın xatirəsinə" Pskovit qadın 28 X 903. SPB ".

Yeni tapılmış qızına olan sevgi və güc yükü arasında cırılmış İvan Dəhşətli partiyanın hər intonasiyasından əziyyət çəkən Chaliapin, "Pskovit qadının" tarixi dramını əsl faciəyə çevirdi.

Sərgiyə gələnlər 1902-ci ildə Mariinsky Teatrında premyeraya qoyulması üçün E. Ponomarevin geyim eskizləri ilə təqdim olunan Rimski-Korsakovun "Serviliya" operası ilə tanış olmaq üçün unikal bir fürsət əldə edəcəklər; ilk dəfə açıq sərgidə nümayiş etdiriləcək bir səhnə kostyumu, eyni zamanda bəstəkarın fərdi qeydləri olan bir opera klavisi. Opera bir neçə onilliklər ərzində teatrın səhnəsində və ya konsert salonunda görünməmişdir. Servilia haqqında da tam bir qeyd yoxdur. Bir neçə il əvvəl planlaşdırılan Rimski-Korsakovun unudulmuş operasına muzeyin müraciəti, təəccüblü bir şəkildə bu gün əlamətdar bir hadisənin - V.İ. Servilia’nın yaxınlaşan istehsalı ilə gözlənilməsi ilə üst-üstə düşdü. B. A. Pokrovski. 15 aprelə planlaşdırılan premyeradan əvvəl Gennadi Rozhdestvenski Servilia’nın ilk rekordunu da hazırlamağı planlaşdırır. Beləliklə, N.A.Rimski-Korsakovun əzəmətli opera evindəki boş pəncərə doldurulacaqdır.