Səhnə hərəkəti. Başlayanlar üçün fəaliyyət: əsaslar, sirlər və dərslər

Təsəvvür və fantaziya aktyora rola diqqət yetirməyə kömək edir; bir aktyorun rol baxımından kədərli və ya gülməli bir şey etməsi lazımdırsa, aktyorun yaşamadığı bir şeyi icad etməsinə ehtiyac yoxdur, həyatda başına gələnləri xatırlamaq lazımdır. Səhnə təcrübəsi aktyorun həyatda məruz qaldığı təsirlərin izlərinin canlanmasıdır.

Mərhələ hərəkət elementi - əzələ (əzələ azadlığı)

Əzələ azadlığı və diqqət bir-birindən daim asılı vəziyyətdədir. Bir aktyor həqiqətən hansısa bir obyektə diqqət yetirirsə və eyni zamanda digərlərindən yayındırsa, o azaddır. Aktyor Stanislavskinin əzələ azadlığı yaradıcı bir rifah yaratmağın ən vacib şərtini hesab etdi. "Müəllim üçün hər hansı bir məşq əsnasında meydana gələn ən kiçik əzələ sıxışmalarını görmənin və üz ifadələrində gərginliyin, kimin yerində olduğunu və barmaqlarının tutulduğunu, çiyinlərin qaldırıldığını, nəfəsin gərginləşdiyini və s. Dəqiq göstərməyin çox vacibdir. Səh.

Təklif olunan hallar və sehrli "Yalnız olsaydı"

Yaradıcılıq "yalnız olsaydı" sözü ilə başlayır.

KS Stanislavski deyir: "Kaş" sənətçilər üçün bizi gerçəklikdən dünyaya köçürən, yalnız yaradıcılıqla həyata keçirilə bilən bir qoldur "

"Əgər" hərəkətsiz təsəvvürə təkan verirsə və "təklif olunan hallar" özünü "varsa" əsaslandırır. Birlikdə və ayrıca olaraq daxili dəyişikliyin yaranmasına kömək edirlər. "

Təklif olunan hallar pyesin süjeti, dövrü, hərəkətin yeri və vaxtı, hadisələr, quruluş, personajların münasibətləri və s.

5. K.S.-nin təlimləri. Super tapşırıq və son fəaliyyət üçün Stanislavski.

1912-1913-cü illərdə K.S. Stanislavski anlayır ki, pyes və rol "parçalar" və "tapşırıqlar" a bölündükdə "leytmotif", yəni "hərəkət vasitəsilə" böyük əhəmiyyət kəsb edir. Moskva İncəsənət Teatrının ilk tamaşalarında bu tərifə ən yaxın olan suallar idi: "temperament hara yönəldilmişdir?", "Sənətçi və ya xarakter necə yaşayır?" Və K.S. Stanislavsky, sona çatan hərəkət doktrinasını yaradır: "Rəssamın zehni həyatının bütün oyunlarını təsirli, daxili səylə adlandırırıq ..." "aktyor-rolun sona çatan hərəkəti" [...] Son-başa hərəkət etmə, bütün parçaları və vəzifələri. pyeslər, bütün təklif olunan şərtlər, ünsiyyət, uyğunlaşma, həqiqət və iman anları və sair, canlanmaq ümidi olmadan bir-birindən ayrıca bitki örtürdü. Ancaq hərəkət xətti bir-birinə bənzəyir, bir səpələnmiş muncuq kimi bütün elementləri birləşdirir və onları ümumi bir super vəzifəyə yönəldir. " "Əgər son-to-end hərəkət etmədən oynayırsan, onda səhnədə, təklif olunan şəraitdə və sehrli bir" olmasa "ilə oynamırsan. [...] "Sistemdə" mövcud olan hər şey, hər şeydən əvvəl son fəaliyyət üçün və super tapşırıq üçün lazımdır. […] Hər yaxşı oyunda, onun əsas vəzifəsi və kəsişmə hərəkəti işin mahiyyətindən mütləq şəkildə asılı olur. Əsərin özünü öldürmədən cəzasız qalmaq olmaz. "

"... Bir sənətkarın diqqəti tamamilə super bir vəzifə ilə tutulsa, o zaman böyük vəzifələr. […] Böyük dərəcədə bilinçaltı olaraq edilir. […] Bir fəaliyyət ... uzun bir sıra böyük vəzifələrdən yaradılmışdır. Onların hər birinin bilinçaltı şəkildə yerinə yetirilən çox sayda kiçik vəzifəsi var. […] Çarpazlama hərəkəti bilinçaltıya təsir etmək üçün güclü bir stimulandır [...] Lakin kəsişmə hərəkəti özü tərəfindən yaradılmır. Onun yaradıcı səyinin gücü birbaşa super işin heyranlığından asılıdır. "

6. Mise-en-səhnə rejissorun dilidir. Teatr tamaşasında Mise-en səhnələri.

Mise-en-scène (Fransızca mise en scène - səhnəyə yerləşdirmə), aktyorların bir və ya digər tamaşada səhnəyə qoyulması. Tamaşanın daxili məzmununu obrazlı şəkildə ortaya qoyan ən vacib vasitələrdən biri olan mise-en-səhnə, rejissorun pyes konsepsiyasının vacib tərkib hissəsidir. Tamaşa tərzi və janrı mise-en-scène inşaatının təbiətində ifadə tapır. Mise-en-scene sistemi vasitəsilə rejissor ifaya müəyyən bir plastik forma verir. Dəqiq mise-en-səhnələrin seçilməsi prosesi rejissorla birlikdə tamaşa üçün müəyyən bir məkan həllini tapan və səhnə hərəkəti üçün lazımi şərait yaradan sənətkarın teatrdakı işi ilə əlaqələndirilir. Hər bir mise-en səhnə aktyorlar tərəfindən psixoloji cəhətdən əsaslandırılmalı, təbii, təbii və üzvi şəkildə ortaya çıxmalıdır.

Bir mise-en-səhnə plastik və səs görünüşüdür, mərkəzində canlı, fəaliyyət göstərən bir insan var. Rəng, işıq, səs-küy və musiqi bir-birini tamamlayır və söz və hərəkət onun əsas komponentləridir. Bir mise-en-səhnə həmişə simvolların hərəkətləri və hərəkətləri şəklidir.

Mise-en-sene öz mise-en-scene və tempə - ritmə malikdir. Yaxşı bir məcazi mise-en-sene heç vaxt öz-özünə yaranmır və bir rejissor üçün son ola bilməz, həmişə bir sıra yaradıcı vəzifələri hərtərəfli həll etmək üçün bir vasitədir. Bura çarpaz fəaliyyətin açıqlanması, təsvirlərin qiymətləndirilməsinin bütövlüyü və personajların fiziki rifahı və hərəkətin baş verdiyi mühit daxildir. Bütün bunlar mise-en-səhnə meydana gətirir. Mise-en-səhnə bir rejissor yaradıcılığının ən maddi vasitəsidir. Mise-en-scène - doğrudursa, onda artıq görüntü var. Yaxşı qurulmuş bir mise-en-sene bir aktyor bacarığının çatışmazlıqlarını aradan qaldıra bilər və bu mise-en-skenanın doğulmasından əvvəl etdiyini daha yaxşı ifadə edə bilər.

Bir tamaşa qurarkən, mise-en-səhnənin hər hansı bir dəyişməsi düşüncə növbəsi demək olduğunu xatırlamalısınız. İfaçının tez-tez keçidləri və hərəkətləri, düşüncə tərzini sarsıdır, hərəkət xətti silməklə, bu dəfə öz qaydasında danışır.

İfaçılar ön planda olduqda mise-en-sene ilə xüsusilə diqqətli olmalısınız. Burada hətta ən kiçik hərəkət mise-en-scène dəyişikliyi sayılır. Şiddət, nisbət və dad hissi bu vəziyyətdə direktora kömək edə biləcək məsləhətçilərdir. Mise-en-səhnə dili qəhrəmanın daxili həyatının, super tapşırığın ifadəsi olana qədər sərvət və müxtəliflik qazanır.

Mise-en-səhnə daha geniş bir anlayışdır. Yalnız personajların keçidi və yerləşdirilməsi deyil, həm də aktyorun bütün hərəkətləri, jestləri və davranışının təfərrüatları, bu da hamısı - mise-en-səhnə.

Hər hansı bir düşünülmüş mise-en-səhnə aşağıdakı tələblərə cavab verməlidir:

1. Epizodun əsas məzmununu, pyes üzərində işin əvvəlki mərhələsində tapılan ifaçının əsas hərəkətini müəyyənləşdirən və birləşdirən ən canlı və dolğun plastik ifadə vasitəsi olmalıdır.

2. personajların münasibətlərini, pyesdə baş verən mübarizəni, eləcə də səhnə həyatı anında hər bir personajın daxili həyatını düzgün müəyyənləşdirməlidir.

3. Doğru, təbii, həyati və səhnə ol.

Mise-en-skenin əsas qanunu A.P.Lensky tərəfindən tərtib edilmişdir: "Səhnə yalnız üç" əvəzolunmaz şərtlərə "riayət etməlidir, onsuz teatr bir teatr ola bilməz: birincisi, tamaşaçı hər şeyi görür, ikincisi, tamaşaçı hər şeyi eşidir və - üçüncüsü, tamaşaçı, heç bir stress olmadan, səhnənin ona verdiyi hər şeyi dərk edə bilməsi üçün "

Mise-en-səhnələrin növləri:

Bilirik: düz, dərin, mise-en-mənzərələr, üfüqi, şaquli, diaqonal, frontal tikilmişdir. Mise-en-scènes düz, paralel, xaç, spiral, simmetrik və asimmetrikdir.

Məqsədlərinə görə, mise-en-səhnələr iki kateqoriyaya bölünür: əsas və keçid.

Keçid- bir mise-en-səhnədən digərinə keçidi həyata keçirmək (hərəkətin məntiqini kəsmədən), semantik mənası yoxdur, sırf bir xidmət rolu var.

Əsas- Səhnənin əsas ideyasını aşkar etmək və hərəkətin artan dinamikasına uyğun inkişaf etdirmək.

Mise-en-səhnələrin əsas növləri simmetrik və asimmetrikdir.

Simmetrikdir. Simmetriya prinsipi, mərkəzi bir nöqtəyə sahib olan tərəflərdə, kompozisiya hissəsinin qalan hissəsi simmetrik olaraq yerləşdiyi tarazlığa əsaslanır (kompozisiya hissələrin nisbəti və qarşılıqlı tənzimlənməsidir).

Statik təbiətində simmetrik mise-en-səhnələrin məhdudlaşdırılması.

Asimmetrikdir.Asimmetrik konstruksiyaların prinsipi tarazlığın pozulmasıdır.

Frontal mise-en-səhnələr.

Mise-en-səhnələrin qurulması rəqəmlərin planlı bir quruluşu təəssüratını yaradır. Statikdir. Mise-en-scene-yə dinamika vermək üçün kiçik radiusların detalları və hərəkətlərinin dinamikasından istifadə etmək lazımdır.

Diaqonal mise-en-səhnələr.

Perspektivi vurğulayır və üç ölçülü rəqəmlər təəssüratı verir. Dinamikdir. Mövqe dərinliklərdən diaqonal olaraq gəlirsə, izləyicini "təhdid edir" və ya onu izləyici ilə birləşdirir, salona tökülür. Beləliklə, izləyicinin səhnədəki hərəkəti ilə əlaqəli olduğu görünür.

Xaotik mise-en-səhnələr.

Formasız mise-en-səhnələrin qurulması, kütlələrin pozğunluğunu, həyəcanını və qarışıqlığını vurğulamaq lazım olduqda istifadə olunur.

Bu xəyali formasızlıq çox dəqiq plastik bir naxışa sahibdir.

Ritmik mise-en-səhnələr.

Ritmik quruluşun mahiyyəti, semantik inkişafını nəzərə alaraq, bütün hərəkət boyunca mise-en səhnə nümunəsinin müəyyən bir təkrarlanmasından ibarətdir.

Bas-relyef mise-en-səhnələr.

Bas relyefinin qurulması prinsipi simvolların müəyyən bir mərhələ planına, paralel bir rampa yerləşdirilməsindən ibarətdir.

Monumental mise-en-səhnələr.

Monumental quruluş prinsipi, bu anın daxili gərginliyini aşkar etmək üçün simvolların müəyyən bir anda sabit dəyişməzliyi.

Dairəvi.

Uyğunluq və şiddət effekti verirlər. Dairə sakitləşir. Tam dairə tamlıq fikri verir. İzolyasiya verir. Saat istiqamətində hərəkət - sürətlənmə. Qarşıya çıxmaq yavaşlayır.

Şahmat.

Bu tikinti ilə tərəfdaşların arxasındakı aktyorlar aralarındakı aralıqlarla (hər kəs göründüyü zaman) yerləşirlər.

Final.

Belə bir tikinti, mise-en-səhnələrin bütün (və ya bir neçə) növünün tərkibinizə daxil edilməsini təmin edir. Bu növ mise-en-sene statikdir, daxili məzmunu baxımından genişmiqyaslı və emosional olmalıdır. Əsas fikri ifadə edən ən böyük, ən parlaq.

Teatr tamaşasında və ya kütləvi bir bayramda, mise-en-səhnələr qurmaqda müəyyən bir çətinlik var.

1. Səhnədə kütləvi yaradıcı kollektivlər çalışır.

2. Epizodların sürətli bir ardıcıllığı olmalıdır (bunun üçün müxtəlif texniki qurğular istifadə olunur: fırlanan dairələr, yüksələn bir ekran, üstün pərdələr, pilləkənlər, kublar ...).

3. Kütləvi tamaşalar tez-tez küçədə olur və buna görə də hərəkətə hər tərəfdən baxıla biləcəyi bir platforma və səhnə quruluşu lazımdır.

Tamaşanın qurulmasında xüsusi rol oynayır vurğu mise-en-səhnələr ... Mövzunu, fikrini kəskinləşdirməyə kömək edirlər. Belə bir mise-en-səhnə işıq, musiqi, mətnlərlə birlikdə yaradılır. Bu temp-ritmdə qərar verilə bilər - yavaşlama və ya sürətlənmə.

7. Atmosfer, yönəltmənin ifadəli bir vasitəsi olaraq, teatr tamaşasında bir atmosfer yaradır.

Bu aktyorların yaşadıqları və hərəkət etdikləri zamanın havasıdır. Həyatda, hər bir işin, yerin, öz atmosferi var (məsələn, məktəb dərsi atmosferi, əməliyyat, ildırım və s.). Gündəlik həyatda atmosferi görməyi və hiss etməyi öyrənmək lazımdır, sonra rejissorun onu səhnədə yenidən yaratması daha asandır. Səhnə atmosferinin yaranmasında dekorasiya, səs-küy və musiqi effektləri, işıqlandırma, geyim, makiyaj, rekvizit və s. Çox böyük rol oynayır. Tamaşadakı atmosfer dinamik bir anlayışdır, yəni. pyesin təklif olunan şərtlərindən və hadisələrindən asılı olaraq daim inkişaf edir. Düzgün atmosfer tapmaq, bir parçada ifadəlilik yaratmaq üçün bir şərtdir.

Baş verənlərin əksinə və ya bir araya gələrək, buna paralel olaraq inkişaf edən hərəkətdən sonra əvvəl gedən həyatla baş verənlərin dəqiq birləşməsini tapmaq lazımdır. Qəsdən təşkil olunmuş bu birləşmə bir atmosfer yaradır ... Atmosfer xaricində heç bir məcazi həll ola bilməz. Atmosfer, hər tamaşanın hər anının həllində mövcud olan emosional bir rəngdir. Atmosfer konkret bir anlayışdır, real təklif olunan şərtlərdən yaranır. İkinci plan emosional çalarlardır, bunun əsasında səhnədə real gündəlik atmosfer qurulmalıdır.

Atmosfer, olduğu kimi, aktyor obrazının yaşadığı maddi mühitdə mövcuddur. Buraya səslər, səslər, ritmlər, işıqlandırma nümunələri, mebel, əşyalar, hər şey, hər şey daxildir ...

Birinci funksiya aktyorla tamaşaçı arasındakı əlaqədir.

İkinci funksiya aktyorların yaradıcı atmosferini yenidən yaratmaq və saxlamaqdır.

Üçüncü funksiya, Çexovun fikrincə, səhnədə bədii ifadəni artırmaqdır.

İzləyicinin estetik məmnuniyyəti atmosferin dördüncü funksiyası hesab olunur.

Və nəhayət, M.Çexova görə atmosferin beşinci funksiyası yeni dərinliklərin və ifadə vasitələrinin kəşfidir.

I növ atmosfer

1.1.Yaradıcı atmosfer

Fəaliyyət təhlili ilə işləyərkən şagirdlərin bu metodun faydalarını başa düşməsi və lazımi yaradıcı məşq atmosferi yaratması xüsusilə vacibdir. Etüd məşqləri əvvəlcə bəzi yoldaşların ya xəcalət çəkməsinə, ya da şişirdilmiş şıltaqlığa səbəb ola bilər, müşahidə yoldaşlarının yaradıcı komediya marağından çox istehzalı bir rəftarı var. Səhv vaxt atılan bir cavab, bir gülüş, pıçıltı ilə edilən məşqlər lazımi yaradıcılıq rifahından davamlı olaraq ləğv edilə bilər, düzəlməz zərər verə bilər. Etüdün ifaçısı gördüyünə inamı itirə bilər və inamını itirərək qaçılmaz olaraq obrazın xəttini, oyun xətti boyunca izləyəcəkdir.

1.2... Səhnə atmosferi

Dramatik bir əsərin təhlili zamanı görünən, aydın bir materiala üstünlük verməyə vərdiş edirik, bütün hisslər tərəfindən asanlıqla qavranılır və ən əsası şüur, komponentlər tərəfindən. Bu bir mövzu, xarakter, süjet, rəsm, memarlıq.

Məşqlər prosesində mise-en-sene, ünsiyyət, fiziki hərəkətləri daha çox etməyi xoşlayırıq. İstiqamətləndirmənin ənənəvi ifadəli vasitələri arasında, sənətdə sözdə qatı komponentlərə aid olduğu üçün üstünlük təşkil edən mise-en-səhnə. Daha az material, lakin daha az populyar olan temp ritmidir. Bununla birlikdə, praktiki həyata keçirilmə mənasında zəif qəbul edilən, orijinal mənada "uçucu" olan və inşaatının sərt bir üsulu olmayan, bizə daha az daxil olur və çox vaxt arxa plana düşür, sanki özü tərəfindən yaradılır. işin son mərhələləri. Bu "uçucu" komponentlər atmosferi əhatə edir.

8. Temp-ritm anlayışı. Teatr tamaşasında temp-ritm.

"Temp" və "ritm" terminləri musiqi leksikonundan götürülmüş və səhnə praktikasında möhkəm qurulmuşdur. Temp və ritm insan davranışının mülkiyyətini, hərəkət intensivliyinin təbiətini müəyyənləşdirir.

Temp - yerinə yetirilən hərəkətin sürətidir. Səhnədə yavaş, orta dərəcədə, tez hərəkət edə bilərsiniz. Tempo hərəkətin xarici təzahürüdür.

Ritm aktyorların hərəkət və təcrübələrinin intensivliyidir, yəni. aktyorların səhnə fəaliyyətini həyata keçirdiyi daxili emosional intensivlik. Ritm ölçülmüş hərəkətdir.

Temp və ritm, qarşılıqlı anlayışlar. Buna görə K.S. Stanislavsky tez-tez onları birləşdirir və hərəkətin tempi-ritmini çağırır. Temp və ritm dəyişikliyi təklif olunan şərtlərdən və tamaşanın hadisələrindən asılıdır.

Səhnədəki hərəkətlər ya şiddətli, bəzən hamar bir şəkildə keçir - bu əsərin orijinal rənglənməsi. Düzgün temp ritmindən hər hansı bir sapma hərəkətin məntiqini pozur. Əsərin "tərtib edildiyini", "idarə olunduğunu" söyləyirik. Buna görə bütün performans üçün uyğun temp tapmaq vacibdir. Temp ritmi böyüyən, dəyişkən, geniş, hamar, sürətli ola bilər; Performans alternativ temp ritmləri ilə qurulursa yaxşıdır.

Həyatda bir insan daim dəyişən bir temp - ritm yaşayır. Temp - ritm insanın olduğu şəraitdən dəyişir. Tamaşada belə bir temp yaratmaq lazımdır - pyesin şərtləri və rejissorun niyyəti ilə diktə edilən ritm. Tamaşa, bir tempdə nömrə - ritm gedə bilməz. Bu qeyri-təbii. Ardıcıllığı dəyişdirərək, daxili ritmimizə və əksinə təsir göstəririk.

Bir tamaşanın (konsertin) tempi ritmi ilk növbədə onun tərkibindən, rejissorun tamaşaların daxili dinamikasını artırmaq üçün proqramı nə qədər düzgün qurmasından asılıdır. Əlbətdə ki, onları dəyişdirməyin yolları, bir nömrədən digərinə keçidlərin aydınlığı, aktyorların giriş və səhnədən çıxmalarının düşüncəsi.

Məşq edərkən rejissor bütün tamaşada və hər epizodda temp-ritmin düzgün dəyişməsini unutmamalıdır. O (temp-ritm) hər zaman böyümək üçün qurulmalıdır. Düşünülmüş, düzgün templi və ritmik şəkildə qurulmuş bir performans, onu tək bir performans kimi qəbul etməyə kömək edir, əsl səhnə atmosferinin yaranmasına kömək edir.

Amma tamaşanın (konsertin) düzgün temp-ritmi onun tədricən, hamar inkişafı demək deyil. Əksinə, teatr kimi müasir pop istiqaməti, əksər hallarda ritmlərin kəskin, ziddiyyətli dəyişməsinə gətirib çıxaran bir tamaşanın (konsertin) ritmini, nömrələrin növbələşməsini sinxron quruluşa çevirir. Bütün bunlar performansı daha parlaq və dinamik edir. Bəzən rejissorlar bir parçanın (epizodun) əhəmiyyətini vurğulamaq üçün qəsdən qarşısında və ya içində ritmin "uğursuzluğuna" əl atırlar.

Musiqi, təşviqat briqadasının performansının düzgün tempi ritmini yaratmağa kömək edir, xüsusən açılış mahnısı dərhal ifa olunan, şən ton və enerjili temp ritmi verir. Bütün tamaşanı əhatə edən cəlbedici, enerjili temp-ritm təbliğat qrupunun fəaliyyətinin fərqli bir cəhətidir.

9. Bir sənət forması kimi səhnənin, səhnənin inkişaf tarixi.

Pop janrlarının mənşəyi xalq sənətidir - bir çox sənət növünə həyat verən milli bir folklor təbəqəsidir. Rəngarənglik - incəsənətin ən qədim əsəri - eyni zamanda şeir, musiqinin doğulduğu, mahnı və rəqslərin meydana çıxdığı bir vaxtda ortaya çıxdı.

Pop sənətinin ənənəvi ifadəli vasitələrindən biri də parodiya texnikadır. Onun haqqında bir sözə Aristotel Poetikasında rast gəlirik.

"Pop sənəti" anlayışı nisbətən yaxınlarda ortaya çıxdı. Lakin pop sənətinin özü qədim dövrlərdən bəri mövcuddur. Aristotel və Platon bunu təsdiqlədi.

Avropada, XI əsrdən başlayaraq, şəhərlərin meydana gəlməsi ilə, əsəbləşənlər və ya hoqqabazlar, orta əsrlərin gəzən aktyorları idilər. Bu peşəkar "xalq əyləncələri" şəhər bazar meydanlarında, şən səs-küylü yarmarkalarda çıxış etdilər. Histrions müğənnilər, rəqqasələr, mime, sehrbazlar, akrobatlar, hoqqabazlar, təlxəklər, musiqiçilər idi. Xestexanalar teatra nisbətən səhnəyə daha yaxın idi, çünki onlar həmişə "özləri", öz adları ilə çıxış etdilər, sonradan pop sənətinin yaranması ilə onun xarakterik xüsusiyyətlərindən birinə çevrildi.

"Xalq əyləncələri" nin ənənəvi forması teatr tamaşaları deyil, miniatürlər, yəni sayı - gələcək teatr sənətinin əsas hücrəsi idi.

Beləliklə, pop nömrələrinin kökləri xalq sənətkarlığında yatır, başlanğıcları folklorun torpağında, tüfəng oyunları əsasında böyüdü.

Bugünkü mərhələ, xalq şənliklərində yaranaraq, əsrlər boyu keçib, tam bir səhnə şəklində öz təcəssümünü tapmış aydın janr formalarına çevrildi. Səhnə bir çox sənəti - musiqi və rəsm, oxuma və rəqs, kino və sirk sahələrini özündə cəmləşdirdi. Müxtəliflik və müasirlik ayrılmaz anlayışlardır. Pop sənəti xalqın həyatının əks olunmasıdırsa, məqsədini yalnız əsaslandırır.

Çeşitli ifa həmişə ictimai əhəmiyyət daşıyan bir aktdır. Rejissor bütün bu komponentlərdən məqsədyönlü şəkildə istifadə etməli və məqsədə çatmaq üçün onları təşkil etməlidir, ifadəli vasitələrin bütün müxtəlif arsenalını, müxtəlif sənət növlərinin bütün konstruktiv amillərini tək bir dramatik dialektikaya sığışdırmışdır.

Səhnə rəhbəri və kütləvi fəaliyyət rejissoru əsasən müasir mövzuda işləyir. Bu, təkcə böyük yaradıcı bir sevinc deyil, həm də əsas çətinlikdir, çünki rejissor hər dəfə həyatın irəli sürdüyü tamamilə yeni materialla təmasa girir və bu material yeni bir şəkildə həll edilməlidir. Burada direktor pioner kimi fəaliyyət göstərir. Səhnə tərəfindən hələ təsdiqlənməmiş həyat materialını araşdırmalı, effektivliyini, siyasi, sosial və estetik mahiyyətini, mənəvi prinsipini ortaya qoymalıdır.

Rejissorun əsas məqsədi insanların qəlbinə girmək, yeni uğurlar qazanmaq üçün aktivləşdirməkdir.

Pop sənəti müxtəlif janr növlərini birləşdirir. Ortaqlığı kütləvi nümayişin müxtəlif şərtlərinə asanlıqla uyğunlaşmaq, qısa müddət ərzində, bədii ifadəli vasitələrin cəmləşməsi, ifaçının yaradıcı fərdiliyinin parlaq eyniləşdirilməsinə töhfə vermək və canlı sözlə əlaqəli janrlar sahəsində - aktuallıqda , yumor, satira və jurnalistika elementlərinin üstünlük təşkil etdiyi mövzuların kəskin ictimai və siyasi aktuallığı.

Müxtəlif sənətkarlar olduqca mürəkkəb bir mühitdə hərəkət edirlər, teatr sənətinin bir çox ifadəli vasitələrindən (dekorasiya, rekvizitlər, bəzən makiyaj, teatr geyimləri və s.) Məhrumdurlar. buna görə tamaşaçını inandırmaq, baş verənlərin şərtsizliyi və etibarlılığı mühiti yaratmaq üçün pop sənətçisi diqqəti ən həyati, həqiqətə uyğun hərəkətə nail olmağa yönəldir.

Səhnənin spesifikliyi ondadır ki, səhnənin əsasıdır. Bir teatrda bir rejissor, istehsalın ümumi ideoloji və bədii istiqamətini müəyyənləşdirərək, hər bir epizodu, hər mise-en-səhnəni işləyib hazırlamalı və yalnız bundan sonra tamaşanı vahid bütöv hala gətirməlidir, buna görə də səhnə rəhbəri əvvəlcə nömrələri yaradır, düzəldir, yəni ümumi ilə uyğunlaşdırır hamilə qaldı və sonra pop ifasına birləşdi.

Qeyd etmək lazımdır ki, bu vəziyyətdə tamaşa teatr tamaşasındakı bir epizoddan daha böyük müstəqilliyə malikdir. Epizod həmişə tamaşanın ümumi qərarı ilə müəyyənləşdirilirsə, onda səhnədə nömrələr çox vaxt bütün estrada tamaşasının istiqamətini müəyyənləşdirir. Nömrə hər hansı bir pop şounun qurulduğu hücrədir.

Rəngarəng ifa və kütləvi tamaşa montaj əlaqəsinin istəyi ilə müxtəlif sənət növləri və janrları ahəngdar bir kompozisiya halına gətirən səhnə fəaliyyətinin kollektiv, sintetik çeşidləridir. Tamaşa sənətinin bütün komponentləri, bütün müxtəlif ifadə vasitələri, rejissor sənəti sayəsində bir məqsədə tabe olur - əsərin ideoloji mahiyyətini ifadə edən bir obraz tapmaq.

Pop sənətinin mahiyyəti

Estrada sənəti, özünəməxsus özünəməxsus formalarında olduğu kimi, həyatı da əks etdirir, müsbət və mənfi tərəflərini göstərir: mahnı, rəqs və digər janrlar; hamısı insanın gözəlliyini, mənəvi dəyərini və insanların mənəvi sərvətini təbliğ edir. Səhnə çoxmillətli, ən yaxşı xalq ənənələrindən istifadə edir. Pop sənəti, operativ, həyatda baş verən hadisələrə tez reaksiya verir (səhər qəzetdə, axşam da ayədə).

Mərhələ -kiçik formalar sənəti, lakin kiçik fikirlər deyil, tk. kiçik əhəmiyyətli əks edə bilər. Pop sənətinin əsasını nömrədir.

Otaq -bir və ya daha çox sənətçinin ayrıca tamamladığı bir tamaşadır. Nömrənin öz süjeti, zirvəsi və məzmunu var. Bu personajların xarakterlərini və əlaqələrini ortaya qoyur. Rejissorun, dramaturqun, bəstəkarın köməyi ilə nömrə yaratmaqla aktyorlar bu nömrənin tamaşaçıya nə deməli olduğuna qərar verirlər.

Otağın forması onun fikrinə uyğundur, otaqdakı hər şey ən xırda detallara qədər düşünülməlidir: bəzək, işıq, geyim, ifadə vasitələri. Fərqli nömrələrin birləşməsi müxtəlif proqramı təşkil edir. Estrada proqramı bütün ifaçılıq sənətlərini (rəqs, mahnı, akrobatika, musiqi və s.) Göstərmək imkanı yaradır. Müxtəlif janrların istifadəsinin genişliyi səhnəni müxtəlif və canlı edir.

Nömrələrin növləri və növlərinin təsnifatı var:

1. plastik - xoreoqrafiya (balet, xalq oyunları) sənəti;

2. vokal nömrələri;

3. musiqi nömrələri;

4. qarışıq ədədlər;

5. orijinal nömrələr.

Bir sənət forması kimi müxtəliflik

Estrada açıq konsert məkanı adlanır. Bu həm də aktyorlar arasında birbaşa ünsiyyət, tamaşanın açıq olması, aktyor ya rampa, ya da pərdə ilə tamaşaçıdan uzaq olmasa da, tamaşaçı ilə sıx bağlı olduqda (xüsusən də açıq tədbirlərə gəldikdə) aiddir.

Səhnədə hər şey xalqın gözü qarşısında edilir, hər şey tamaşaçıya yaxındır. İfaçılar xalqı görə bilər və görməlidirlər, onlarla əlaqə qura bilərlər. Beləliklə, pop sənəti tamaşaçı ilə yaxınlaşma ilə xarakterizə olunur ki, bu da ifaçı ilə tamaşaçı arasında çox xüsusi bir ünsiyyət sisteminə səbəb olur. Tamaşaçılar aktiv dinləyicilərə - tərəfdaşlara çevrilir, buna görə də burada etibarlı ton, izləyici ilə açıqlıq tapmaq vacibdir. Pop sənətinin bu keyfiyyətlərini ən qədim festivallardan, nümayişlərdən, karnavallardan, bufonlardan, rus yarmarkalarından müasir pop konsertlərinə və tamaşalarına qədər izləmək olar. Buna görə, səhnə asanlıqla qavranılan janrların bir sənət kimi səciyyələndirilir. Pop janrlarının mənşəyi xalq sənətidir: folklor. Səhnə daim yenilənir, sənəti gələcəyə doğru sürətlə inkişaf edir. Pop sənətinin əsas keyfiyyəti orijinallığa, təravətə və bənzərliyə can atmaqdır.

Bugünkü mərhələnin fəaliyyət dairəsi çox böyükdür - bunlar konsertlər, tamaşalar və s. Ölkədə heç bir böyük ictimai tədbir kütləvi şənliklər, tamaşalar və parlaq estrada sənəti olmadan tamamlanmır. Buna görə də, vulqarlığın təbliği səhnədən qəbuledilməzdir. Səhnə yaxşı zövqün tərbiyəsi üçün hazırlanmışdır.

Mərhələ:

1. konsert səhnəsi (estrada konsertindəki bütün növ ifaları özündə birləşdirir);

2. teatr səhnəsi (kamera tamaşaları şəklində tamaşalar, konsertlər - revues, teatrlar; birinci dərəcəli səhnə texnologiyası);

3. şənlik mərhələsi (xalq bayramları və açıq havada təşkil olunan çıxışlar; toplar, karnavallar, idman və konsert nömrələri).

VARIETY FORMS.

YAXINLIQ-SONRAhəlledici amil məzmunun əhəmiyyətinin canlı əyləncə ilə birləşməsidir. Revay ekstravaqanzaların quruluşu bu tip musiqi salonu və estrada qrupları üçün səciyyəvidir. (İngilis)- Musiqili Teatr. Buna aydınlıq gətirilməlidir: pop musiqi teatrı. Bu, musiqi salonunun çıxışlarının üslub və janr xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirir. Rejim ekstravaqanzalarında əsas komponentlər müxtəlifdir, həmçinin sirk və dramatik tamaşalar, böyük qruplar - rəqs qrupları, etrad orkestrləri. Otaqların miqyasına çalışmaq musiqi salonunun da xarakterik xüsusiyyətidir. Ekstravaganzaları canlandırmaqda musiqi mühüm rol oynayır.

Palataya baxış Kamera yeniləmələrində ekstravaqanzadan fərqli olaraq danışıq janrları böyük əhəmiyyətə malikdir. Əyləncələrin, səhnələrin, ara qarışıqların və eskizlərin müxtəlifliyi palatanın yenidən tərzini müəyyənləşdirir. Digər janrların pop nömrələri burada tabe rol oynayır. Bu, bir reytinq ekstravaqanza və bir otaqlı bir görünüş arasındakı əsas fərqdir.

UŞAQ KONSERTİPop sənətinin vacib növlərindən biri də uşaqlar üçün tamaşadır. Uşaqlar üçün pop ifaları pedaqogikanın bir növü olaraq qəbul edilməlidir, buna görə də uşaq tamaşaçılarının yaş qrupları dəqiq şəkildə fərqləndirilməli və yaş qavrayışındakı fərq nəzərə alınmalıdır.

Uşaq konsertlərinin mövzuları fərqlidir, bu konsertlərdə istifadə olunan saylar və janrlar fərqlidir - kukla nömrələrindən (kukla-solistlər, kukla duetləri, kukla ansamblları) xüsusi, sırf "uşaq" əyləncəsi olan simfonik orkestrlərə qədər. Sonuncu nümunəyə ən gənc tamaşaçı ilə gizli söhbətin intonasiyasını tapan NI Satsın hazırladığı parlaq bir əyləncəli S. Prokofyevin "Peter and Wolf" əsəridir.

10. Otaq. Dramın xüsusiyyətləri və məsələnin yönləndirilməsi.

Nömrə - teatr tamaşasında fəaliyyət vahidi. Bu termin peşəkar səhnədə və sirkdə ən geniş yayılmışdır. Bu tip tamaşalar mahiyyət etibarilə teatr tamaşalarına çox yaxındır. Lakin TP-dəki nömrə səhnədəki nömrədən bir qədər fərqlidir. Ayrıca müstəqil bir ünsürdür, lakin bu cür təqdimat nömrələrinin üzvi birləşməsi tək bir skript hərəkəti yaradır.

CULMINATION ANS məsələdə ziddiyyətli bir qırıq kimi ifadə olunur, onsuz bütün məsələnin inkişafının tamlığı ola bilməz. Sayı hərəkətin tamamlanmasına səbəb olan icazəverici bir anla başa çatır.

Otaq tələbləri

1) Ssenarinin tək hərəkətinin əsas məqamı olmaqla, sayı nisbətən sıx olmalıdır, amma "qısa" deyil.

2) Tamaşa tamaşaçılara estetik zövq bəxş etməli, müsbət emosiyalar yükləməli, hərəkət xəttini davam etdirməli və izləyicini nəyisə düşünməyə, nəyisə başa düşməyə, dərk etməyə məcbur etməlidir.

3) ifaçıların yüksək məzmunu və bacarığı. Tamaşanın müddəti 5-6 dəqiqədir, bu müddət ərzində tamaşaçı üçün maksimum məlumat və izləyiciyə emosional təsir göstərmək lazımdır.

4) Pop konsert nömrəsindən fərqli olaraq, TP ssenarisindəki nömrə mütləq ümumi mövzunun həllində iştirak etməlidir, buna görə nömrənin aydın bir ideoloji və tematik diqqətə və digər nömrələrlə əlaqəsinə ehtiyacı var

5) Pop konsertlərində hər ifaçı müstəqil işləyir. TP-də, xoreoqraflar, musiqiçilər və vokalçılar tamaşanın genişlənməsinə kömək edirlər; fərdi nömrələr və səhnələr kollektiv, kütləvi hala çevrilir ki, bu da mövzunun ümumi həllinə kömək edir.

6) Materialın yeniliyi və təqdimatıbəri Bir ssenari yaradarkən əsas faktiki və sənədli materialdır, onda hər dəfə yeni bir şəkildə şərh olunmalı və yeni bir həll tapılmalıdır.

Rejissor tamaşanın quruluşuna sahib olmalıdır, bütövlükdə tamaşanın hərəkətinin davamlılığını nəzərə alaraq onu kəskin şəkildə inkişaf etdirməyi bacarmalıdır.

Sayların növləri və janrları TP-də nömrələrin müxtəlif növləri və janrlarından istifadə edilə bilər: Danışıq nömrələri; Musiqili; Plastik və xoreoqrafik; Orijinal; Qarışıq.

1) Danışıq janrları: Səhnə, Eskiz, Çıxarış, Konsert, Feuilleton, Burime, Miniatür, Monoloqlar, Şeirlər, Dramatik hissələr

2) Musiqi janrları: Vokal nömrələri, Cütlüklər, Chastushki, Pop musiqisi, Simfonik nömrələr

3) Plastik və xoreoqrafiya janrları: Pantomime, Plastik nömrələr, Eskizlər, Plastik plakatlar

4) Orijinal janrlar; Eksantrik; Sehrli tövsiyələr, qeyri-adi alətlər çalmaq, Onomatopoeia, Lubok, Tantamareska

5) Qarışıq nömrələr: Rəqs, Söz, Mahnı.

Yalnız birbaşa aktyorlar tərəfindən deyil, fəal şəkildə istifadə olunur. Diqqətlə baxsanız, həyatda çoxlarının oynadığını görə bilərsiniz. Özümüz də tez-tez oynamalıyıq - işdə, dostlarla ünsiyyət qurarkən, evdə. Çoxları yaradıcı həvəskar qruplarda və ya müsabiqələrdə iştirak edir və korporativ partiyalarda çıxış edirlər.

Çağırışınızla qısqanan xoşagəlməz şeylərə deyil, heyranedici baxışlara səbəb olmaq üçün aktyorluq əsaslarına diqqət yetirməlisiniz.

Əsas anlayışlar

Teatrın və kinonun istedadlı bir ulduzu və bir həvəskar olaraq aktyorluq dərslərində ondan nə tələb olunduğunu, hansı keyfiyyətlərin özündə fəal şəkildə inkişaf etdirilməli olduğunu, hansının uzaq bir qutuda gizlənməli və mümkün qədər nadir hallarda xatırlanmasını bilməlisiniz.

Özünü sevmə və özünü sevmək

Özünüzü sevmək hər bir insanın təbii vəziyyətidir. Ancaq müsbət hissləri ayırmağa dəyər - sağlam özünə hörmət və mənfi rəngli özünü sevmək.

Özünü sevmək bizi gündən-günə yaxşılaşdırmağa, dünənkindən daha yaxşı olmağa, gücsüzlüyə yol verməməyə, çətin olanda da təslim olmamağa məcbur edir. Və aktyorluq dərsləri, xüsusilə əvvəlcə asan məsələ deyil.

Özünü sevmək, başqa sözlə, narkisizmdir. İnsan yalnız indi nə qədər gözəl göründüyünü düşünəndə, səhnədəki düşüncəsinə sevinirsə, bir qayda olaraq, dərhal vəzifəsini - qəhrəman şəklində səhnədə yaşamağı unudur və banal narisisiyaya sürüklənir.

Sağlam özünü qiymətləndirmə bizi yeni yüksəkliklərə və uğurlara, öz üzərimizdə daim çalışmağa sövq edir. Eqoistlik hər hansı bir yaradıcılığı öldürür, impulsları söndürür, ruhu boşaldır.

Diqqət

Hər hansı bir fəaliyyət sahəsində, bir insanın müvəffəqiyyət qazana bilməyəcəyi ehtimalı azdır. Yeni başlayanlar üçün fəaliyyətə inkişaf etdirməyə yönəlmiş bir çox məşq daxildir. Sinifdə ilk növbədə diqqətin açılmasından başlayaraq, müəllimin heç bir kəlməsi yayımlanmaması və sona çatması ilə çox şey buna bağlıdır. səhnədə aktyor kənar səs-küylərdən yayındırmadan rolun xətti boyunca tam şəkildə hərəkət etməlidir, eyni zamanda ortaq və hərəkətlərini mexaniki bir ifaçıya çevrilməmək üçün nəzarətdə saxlamalıdır.

Diqqəti artırmaq üçün yeni başlayanlar üçün hərəkət etmək olduqca sadə məşqlər təklif edir.

Yaradıcı bir gündəlik saxlamaq

Diqqətin inkişafı hətta dərslərdə deyil, gündəlik həyatda başlayır. Başlanğıc insanları və vəziyyətləri olduğu yerdə müşahidə etməyə, maraqlı şəxsiyyətlərə, davranışlarına xüsusi diqqət yetirməyə dəvət olunur, çünki gələcəkdə rollarda prototip olaraq istifadə edilə bilər.

Bu məşqə ətrafdakı əşyalara diqqətli bir münasibət əlavə olunur. Hər gün nə dəyişikliklərin baş verdiyini, əvvəllər nəyin fərq edilmədiyini, nəyin dəyişdiyini yazmalısınız.

Sükutu dinləyirik

Məşq, diqqəti xarici məkanın müəyyən bir dairəsinə yönəltməyi öyrənməkdir. Bu dairə getdikcə genişlənir.

• Özümüzə qulaq asırıq.
• Tamaşaçılarda (sinifdə) baş verənləri dinləyirik.
• Binada baş verənləri dinləyirik.
• Küçədə baş verənləri dinləyirik.

Müşahidələr göstərin

Başlanğıcın yaradıcılıq gündəliyi tamamlandıqdan sonra aktyorluq dərsləri səhnəyə köçürülür. Tələbə müşahidələri əsasında, səhnədə müşahidə olunan obrazı mümkün qədər dəqiq və maraqlı şəkildə göstərməlidir: yerişləri, jestləri, davranışları, üz ifadələri. Eyni zamanda, müəllim bu qəhrəmanı əslində baş verməmiş qeyri-standart vəziyyətlərdə yerləşdirə bilər. Eyni zamanda, təcrübəsiz aktyorun nə qədər diqqətlə izlədiyi, bu insanı nə qədər başa düşdüyü və imicinə bənzədiyi görülə bilər - verilən şərtlərdə üzvi olması da bundan asılı olacaq.

Akt

"Aktyorluq" kursunu keçərkən təlim əsas anlayışların təhlili ilə başlayır. Beləliklə, fəaliyyət kimi bir anlayış olmadan heç bir performans ola bilməz. Fəaliyyət tərifi istənilən rolun əsas mənasıdır. Bundan başlıcası, hərəkətin bir iradə aktı olmasıdır. Səhnədəki aktyor, əmr olunduğu üçün hərəkətlər və hərəkətləri yerinə yetirən düşüncəsiz bir mexanizm deyildir və dərk etmədən sadəcə bir sıra hərəkət və sözlər təkrarlayan bir meymun deyil. Aktyor hər şeydən əvvəl düşünür və səhnədəki hər bir hərəkət özü tərəfindən dərk edilməli və məntiqi olaraq əsaslandırılmalıdır.

Yeni başlayanlar üçün hərəkət etmək, hərəkətin özü üçün heç bir hərəkətin olmamasına əsaslanır. Hər bir hərəkətin bir məqsədi olmalıdır, bunun üçün ifa olunur. Buna görə də, aktyorun qəhrəman obrazında etdiyi hər şeyi, o, şüurlu şəkildə və öz iradəsi ilə edir və yalnız bu kimi deyil, gözəllik üçün edir.

Hər hansı bir hərəkətli məşq səhnədə kiminsə şüurlu hərəkətini özündə cəmləşdirir.

Təklif olunan şərtlərdə işləyin

Bu məşqdə şagirdlərə hərəkət yeri təklif olunur: bir meşə, köhnə bir xəstəxana və s. Başlayan aktyorlar kim olduqları üçün necə bir bəhanə tapmalı, necə bura gəlmişdilər, buraları ən xırda detallarına qədər təsəvvürlərində görməlidirlər. Ardından pedaqoq, təklif olunan şərtlərdən asılı olaraq aktyorların cavab verdiyi səslər çıxarır. Atmosfer musiqinin köməyi ilə də yaradılmışdır - qaranlıq bir nağıl meşəsi və ya yüngül ağcaqayın bağı ola bilər. Və burada, yeni başlayanlar üçün hərəkət etməyin üç məqsədi var. Birincisi, bu diqqətlilik üçün bir sınaqdır (bir aktyor musiqidə və ya səslərdə dəyişikliklərə nə qədər tez reaksiya verir), ikincisi, təcrübəsiz aktyorlara özləri üçün uyğunlaşması lazım olan şərtlərdə hərəkət etməyi öyrədir və üçüncüsü, atmosferi saxlamağı öyrədir; kədərdən əyləncəyə və yenidən geri çəkilmədən.

Kölgə

"Aktyorluq" fənni üzrə təlim həmişə əhatəlidir, əsas anlayışlar bir məşqdə bir-birinə qarışır, aktyordan davamlı qüvvə konsentrasiyası tələb olunur.

Bir kölgə ilə maraqlı bir məşq. Birinci şəxs bəzi hərəkətlər edir, onları məqsədlə əsaslandırır (bu, bəzi mənasız hərəkət ola bilər), ikinci şəxs isə onun "kölgəsi" - hər hərəkəti tamamilə təkrarlayır. Əlbəttə ki, birincisi yavaş-yavaş işləməlidir ki, ikincisi təkrarlana bilsin. Ancaq ikinci iştirakçının vəzifəsi lideri çox yaxından izləmək və hərəkətlərini əvvəlcədən düşünməyə çalışmaqdır. Bundan əlavə, o da hansı hərəkətin həyata keçirildiyini başa düşməli və bunu əsaslandırmalıdır, çünki insanın və kölgənin məqsədi həmişə üst-üstə düşür.

Başlayanlar üçün aktyorluq bacarıqlarını inkişaf etdirən bu kimi məşqlər çiyin hissini inkişaf etdirir - bu həmişə aktyora xatırladır ki, tək işləmir, əksinə hər kəsdən asılıdır və hamı eyni şəkildə ondan asılıdır.

Fəaliyyət, düşüncə, duyğu, təsəvvür və aktyor-imicin fiziki (bədən, xarici) davranışlarının bir-birindən ayrılmaz bir cəm halına gətirildiyi üçün hərəkətin maddi hissəsi olan hərəkətin, aktyor oyununu təşkil edən hər şeyin daşıyıcısı olduğunu müəyyən etdik. KS Stanislavskinin hisslər oyandırıcısı kimi fəaliyyətə dair təliminin böyük əhəmiyyətini də başa düşdük; biz bu mövqeyi fəaliyyət daxili texnikanın əsas prinsipi kimi qəbul etdik.

Fəaliyyət iki xüsusiyyət ilə xarakterizə olunur: 1) könüllü mənşəli; 2) bir hədəfin olması.

Fəaliyyətin məqsədi fenomen, yönəldildiyi obyekti bu və ya digər şəkildə dəyişdirmək üçün səy göstərməkdir.

Bu iki xüsusiyyət hərəkəti hissdən kökündən fərqləndirir.

Bu vaxt həm hərəkətlər, həm də hisslər bir verli formasına sahib olan sözlərin köməyi ilə eyni dərəcədə göstərilmişdir. Buna görə hərəkət üçün verlişləri hiss üçün fe'llərdən ayırmağı əvvəldən öyrənmək çox vacibdir. Bütün bunlar daha vacibdir, çünki bir çox aktyor tez-tez birini digəri ilə qarışdırır. "Bu səhnədə nə edirsən?" Sualına tez-tez cavab verirlər: təəssüflənirəm, əziyyət çəkirəm, sevinirəm, hirslənirəm və s. Bu vaxt peşmanlıq, əzab, sevinmək, hirslənmək heç hərəkət deyil, hisslərdir. Aktyora izah etməliyik: "Sizdən hissləriniz barədə deyil, nə etdiyiniz barədə soruşulur." Və yenə də aktyor bəzən çox uzun müddət ondan nə istədiklərini başa düşə bilmir.

Buna görə əvvəldən insani davranış hərəkətlərini ifadə edən fellərin, birincisi, könüllülük prinsipi və ikincisi müəyyən bir hədəfin mövcud olduğunu ifadə edən fellərin hərəkətləri ifadə edən fellərin olmasını müəyyən etmək lazımdır. Məsələn: soruş, təhqir et, təsəlli ver, uzaqlaşdır, dəvət et, imtina et, izah et. Bu fellərin köməyi ilə aktyor nəinki hüquqa sahibdir, həm də səhnəyə çıxarkən qarşısına qoyduğu vəzifələri ifadə etməyə borcludur. Göstərilən işarələrin (yəni iradə və məqsədin) olmadığını ifadə edən fe'llər hissləri ifadə edən (peşman olmaq, qəzəblənmək, sevilmək, xor olmaq, ümidsizlik və s.) Yaradıcılıq mənasını verə bilən fellərdir aktyorun niyyəti.

Bu qayda insan təbiətinin qanunlarından irəli gəlir. Bu qanunlara uyğun olaraq, mübahisə etmək olar: fəaliyyətə başlamaq üçün bunu istəmək kifayətdir (inandırmaq və inandırmaq istəyirəm, təsəlli və təsəlli vermək istəyirəm, təhqir və məzəmmət etmək istəyirəm). Düzdür, bu və ya digər hərəkəti yerinə yetirərək, həmişə qarşıya qoyulmuş məqsədə çatmırıq; buna görə inandırmaq inandırmaq, təsəlli vermək konsol və s demək deyil, inandırmaq, istədiyimiz zaman təsəlli vermək deməkdir. Buna görə hər bir hərəkətin könüllü bir mənşəyə sahib olduğunu söyləyirik.

Tamamilə əksinə, bildiyiniz kimi, istəksiz olaraq ortaya çıxan və bəzən hətta istəyimizə zidd olan insan hissləri haqqında da danışmaq lazımdır. Məsələn: qəzəblənmək istəmirəm, amma əsəbiləşirəm; Təəssüf etmək istəmirəm, amma edirəm; Ümidsiz olmaq istəmirəm, amma edirəm. İstəklə, bir insan yalnız bu və ya digər hissi yaşamağa iddia edə bilər və əslində hiss etmir. Ancaq belə bir insanın davranışını kənardan dərk edərək, bir qayda olaraq, böyük səy göstərmədən, ikiüzlülüyünü üzə çıxardırıq və deyirik: toxunan kimi görünmək istəyir, amma həqiqətən toxunmamaq; əsəbi deyil, qəzəbli görünmək istəyir.

Ancaq eyni şey səhnədəki bir aktyorla yaşanır, təcrübə etməyə çalışanda, özündən bir hiss tələb edir, özünü buna məcbur edir və ya aktyorların dediyi kimi özünü bu və ya digər duyğu ilə "pompalayır". Tamaşaçılar belə bir aktyorun bəhanələrini asanlıqla ifşa edə və ona inanmaqdan imtina edə bilərlər. Və bu tamamilə təbiidir, çünki bu vəziyyətdə aktyor təbiətin qanunları ilə ziddiyyətə girir, təbiətin və KS Stanislavskinin realist məktəbinin ondan tələb etdiyi tam əksinə bir şey edir.

Həqiqətən, kədərlə ağlayan bir adam ağlamaq istəyirmi? Əksinə, ağlamağı dayandırmaq istəyir. Bir sənətkar aktyor nə edir? Ağlamağa çalışır, göz yaşlarını sıxır. Tamaşaçıların ona inanmadığı təəccüblüdürmü? Yoxsa gülən adam gülməyə çalışır? Əksinə, əksər hallarda gülüşü özündə saxlamağa çalışır. Aktyor tez-tez bunun əksini edir: təbiəti məcbur edən gülüşü sıxır, özünü gülməyə məcbur edir. Təəccüblüdür ki, aktyorların hazırlanmış, süni gülüşləri qeyri-təbii, saxta səslənir? Axı, öz həyat təcrübəmizdən bilirik ki, heç vaxt bu qədər acı-acılı gülmək istəmirik, çünki nədənsə gülmək mümkün olmadıqda və bu səslər bizi daha çox boğduğuna görə onları sıxışdırmağa çalışırıq.

Buna görə bir aktyor təbiət qanunlarına tabe olmaq və bu qanunlarla səmərəsiz mübarizəyə girmək istəməsə, özündən hissləri tələb etməsin, onları zorla özündən çəkməsin, özünü bu hisslərlə "pompalamasın" və bu hissləri "oynamağa" çalışmasın, onların xarici formasını təqlid etmək; ancaq münasibətlərini dəqiq müəyyənləşdirsin, bu əlaqəni fantaziya köməyi ilə əsaslandırsın və bu şəkildə hərəkət etmək istəyi (hərəkətə çağırış) aşılanmış, hissləri gözləmədən hərəkət etməsi, bu hisslərin hərəkət prosesində ona gələcəyinə tam əminliklə özləri üçün lazımlı şəxsiyyət formasını tapacaqlar.

Bir daha qeyd edirik ki, duyğunun gücü ilə xarici təzahürü arasındakı əlaqə real həyatda dəyişməz bir qanuna tabe olur: insan özünü hisslərin xarici təzahürlərindən nə qədər çox çəksə, əvvəlcə bu hiss daha güclü və parlaq olur. Bir insanın duyğuları yatırtmaq, onun kənarda meydana gəlməməsi üçün səy göstərməsi nəticəsində tədricən toplanır və çox vaxt bütün maneələri aşan o qədər böyük bir qüvvə ilə çıxır. Duyğularını ilk məşqdən büruzə verməyə çalışan sənətkar bu qanunun ondan tələb etdiyinə zidd olaraq bir şey edir.

Əlbəttə, hər aktyor səhnədə özünü güclü hiss etmək və özünü parlaq ifadə etmək istəyir. Ancaq bunun üçün özünü vaxtından əvvəl aşkar etməyi öyrənməlidir, hiss etməsindən daha çox deyil, daha az göstərməlidir; onda duyğu toplanacaq və aktyor nəhayət duyğusuna ventilyasiya etmək qərarına gəldikdə, canlı və güclü bir reaksiya şəklində ortaya çıxacaq.

Beləliklə, hisslərlə oynamaq deyil, hərəkət etmək, özünü hisslərlə doldurmaq deyil, toplamaq, onları aşkar etməyə çalışmamaq, özünü vaxtından əvvəl aşkar etməkdən çəkindirmək - bunlar insan təbiətinin həqiqi qanunlarına söykənən bir metodun tələbləridir.

Fiziki və zehni hərəkətlər, təklif olunan hallar və səhnə görüntüsü

Hər bir hərəkət, əvvəllər dəfələrlə vurğulandığı kimi, psixofiziki bir hərəkətdir, yəni iki tərəfi var - fiziki və əqli, hər hərəkətdəki fiziki və zehni tərəflər bir-biri ilə ayrılmaz şəkildə bağlanır və birlik təşkil edir, buna baxmayaraq bizə elə gəlir şərti olaraq, sırf praktik məqsədlər üçün insan hərəkətlərinin iki əsas növünü ayırmaq məqsədəuyğundur: a) fiziki hərəkət və b) zehni hərəkət.

Eyni zamanda, anlaşılmazlıqların qarşısını almaq üçün bir daha vurğulayırıq ki, hər fiziki hərəkətin psixi tərəfi, hər psixi hərəkətin fiziki tərəfi var.

Bəs onda fiziki və zehni hərəkətlər arasındakı fərqi harada görürük?

Fiziki hərəkətləri, bir insanın ətrafındakı maddi mühitdə bu və ya digər bir dəyişikliyi tətbiq etməyə yönəlmiş və həyata keçirilməsi üçün əsasən fiziki (əzələ) enerjisinin xərclənməsini tələb edən bu cür hərəkətlər deyirik.

Bu tərifə əsaslanaraq bu növ fəaliyyətə bütün fiziki iş növləri (əkin, planlama, doğranma, qazma, biçin və s.) Daxil edilməlidir; idman-məşq xarakterli bütün hərəkətlər (avarçəkmə, üzgüçülük, topa vurma, gimnastika məşqləri etmək və s.); gündəlik həyatda bir sıra işlər (soyunma, yuma, taraklamaq, çaydanı sobaya qoymaq, masanın qoyulması, otağın təmizlənməsi və s.); və nəhayət, bir insanın başqa bir insana münasibətdə etdiyi çox sayda hərəkət (itələmək, qucaqlamaq, cəlb etmək, oturmaq, yatmaq, müşayiət etmək, oyma, tutmaq, döyüşmək, gizlətmək və s.).

İnsanın psixikasına (onun hisslərinə, şüuruna, iradəsinə) təsir etmək məqsədi olan hərəkətləri deyirik. Bu vəziyyətdə təsir obyekti yalnız başqa bir insanın şüuru deyil, həm də aktyorun öz şüuru ola bilər.

Zehni hərəkətlər səhnə hərəkətlərinin ən vacib kateqoriyasıdır. Mübarizə əsasən hər rolun və hər oyunun əsas məzmununu təşkil edən psixi hərəkətlərin köməyi ilə həyata keçirilir.

Hər hansı bir insanın həyatında kiməsə bir şey istəməməsi lazım olacağı ən az bir belə günün olacağı ehtimal olunmur (yaxşı, ən azı bir oyun: bir matç verin, ya hərəkət et, ya da kənara çəkin), kiməsə bir şey. - ya izah etmək, kimisə nəyəsə inandırmağa çalışmaq, kimisə nəyəsə təhqir etmək, kiminsə ilə zarafat etmək, kiməsə təsəlli vermək, kiməsə imtina etmək, nəyisə, nəyisə tələb etmək sonra düşünün (çəkin, qiymətləndirin), bir şeyi etiraf edin, kiməsə hiylə işlətməyin, kiməsə bir şey barədə xəbərdarlıq edin, özünüzü bir şeydən çəkinməyin (özünüzdə bir şeyi yatırın), birini tərifləyin, digərini lağa qoyun və sair və s. Lakin bütün bunlar sadə, elementar zehni hərəkətlərdən başqa bir şey deyil. Və səslərin "musiqi" dediklərimizi meydana gətirdiyi kimi "hərəkət" və ya "aktyorluq sənəti" dediyimiz şey də bu cür hərəkətlərdən irəli gəlir.

Bu hərəkətlərdən hər biri hər bir insana yaxşı məlumdur. Ancaq hər bir insan bu şərtlərdə bu xüsusi hərəkəti etməz. Biri lağ edəcəyi yerdə, digəri təsəlli verəcək; biri təriflədiyi yerdə, digəri lağ etməyə başlayır; biri tələb edəcəyi və təhdid edəcəyi, digəri soruşacağı; burada biri həddən artıq tələsik bir hərəkətdən çəkinəcək və hisslərini gizlədəcək, digəri, əksinə, hər şeyi qəbul edir. Sadə bir zehni hərəkətin mövcud olduğu hallarla bu birləşməsi və mahiyyət etibarilə səhnə obrazının problemini həll edir. Tamaşanın təklif etdiyi hallarda ardıcıl olaraq düzgün tapılmış fiziki və ya sadə zehni hərəkətləri yerinə yetirərək aktyor ona verilən obraz üçün zəmin yaradır.

Fiziki hərəkətlər və zehni hərəkətlər adlandırdığımız o proseslər arasındakı əlaqənin müxtəlif variantlarını nəzərdən keçirək.

Fiziki hərəkətlər bir növ zehni hərəkətləri həyata keçirmək üçün bir vasitə kimi xidmət edə bilər (və ya Stanislavskinin adətən dediyi kimi "uyğunlaşma"). Məsələn, kədərlənən bir insanı təsəlli etmək üçün otağa girməli, qapını arxadan bağlamalı, bir stul tutmalı, oturmalı, əlini ortağının çiyninə qoymalı (kövrəlməli), baxışlarını tutub gözlərinə baxması lazımdır. onun hansı vəziyyətdə olduğunu anlayın) və s. - bir sözlə bir sıra fiziki hərəkətlər etmək. Belə hallarda bu hərəkətlər alt-üst olur: onları sədaqətlə və həqiqətlə yerinə yetirmək üçün aktyor onların yerinə yetirilməsini ağıl vəzifəsinə tabe etməlidir.

Gəlin bəzi sadə fiziki hərəkətlərdə dayanaq: otağa girin və qapını arxadan bağlayın. Ancaq otağa rahatlıq (yuxarıdakı nümunədəki kimi) və ya cavab çağırmaq, töhmət, bağışlanma diləmək və ya sevginizi bildirmək və s. Daxil olmaq üçün daxil ola bilərsiniz. bütün bu hallarda bir adam otağa fərqli yollarla girəcəyini söylədi: zehni bir hərəkət fiziki hərəkəti yerinə yetirmək üçün öz möhürünü buraxacaq, ona bir və ya digər xarakter, bu və ya digər rəng verəcəkdir.

Ancaq qeyd etmək lazımdır ki, zehni bir hərəkət fiziki tapşırığın yerinə yetirilməsinin xüsusiyyətini müəyyənləşdirirsə, fiziki tapşırıq zehni bir hərəkətin yerinə yetirilməsi prosesinə də təsir edir. Məsələn, təsəvvür edək ki, arxasında bağlanmalı olan bir qapı heç bir şəkildə bağlanmır: bağlayırsan və o açılacaq. Söhbət gizli gedir və qapı nəyin bahasına olursa olsun bağlanmalıdır. Təbii ki, müəyyən bir fiziki hərəkəti həyata keçirərkən bir insan daxili qıcıqlanmanı, əsəbi hissi inkişaf etdirir, bu, əlbəttə ki, əsas zehni vəzifəsinin icrasına təsir edə bilməz.

Fiziki və zehni hərəkətlər arasındakı əlaqənin ikinci variantını nəzərdən keçirək - ikisi də paralel olaraq davam etdikdə. Məsələn, bir otağı təmizləmək, yəni bir sıra fiziki hərəkətlər etməklə, insan eyni vaxtda dostuna nəyisə sübut edə bilər, ondan soruşa bilər, təhqir edə bilər və s. - Bir sözlə, bu və ya digər zehni hərəkəti edə bilər.

Deyək ki, bir adam bir otağı təmizləyir və həmsöhbətiylə bir şey haqqında mübahisə edir. Mübahisənin xasiyyəti və bu mübahisənin gedişində yaranan hisslər (qıcıqlanma, hirs, hirs) otağın təmizlənməsi ilə əlaqəli hərəkətlərin xarakterinə təsir etməzmi? Əlbəttə edəcəklər. Fiziki hərəkət (otağı təmizləmək) hətta bir anda tamamilə dayana bilər və qıcıqlanmış adam yerə sadəcə bir toz ilə sildiyi bir zəminlə vuracaqdır ki, həmsöhbətiniz qorxub mübahisəni bitirməyə tələsir.

Ancaq əks effekt də mümkündür. Deyək ki, otağı təmizləyən şəxs şkafdan ağır bir çamadan çıxartmalıdır. Çox yaxşı ola bilər ki, çamadanı götürərək bir müddət mübahisəni dayandıracaq və yenidən özünə qayıtmaq fürsəti tapdıqda məlum olur ki, onun ətri artıq xeyli dərəcədə soyudulub.

Yoxsa deyək ki, bir insan mübahisə edərkən bəzi zərif, zərgərlik işləri aparır. Bu vəziyyətdə, şəxsin bu əziyyət çəkən işi ilə əlaqəli olmasaydı, baş verə biləcək qüvvə dərəcəsi ilə bir mübahisə aparmaq çətin olar.

Beləliklə, fiziki hərəkətlər, birincisi, əqli tapşırığı yerinə yetirmək üçün bir vasitə kimi, ikincisi, zehni tapşırıqla paralel olaraq həyata keçirilə bilər. Hər iki vəziyyətdə olduğu kimi, fiziki və zehni hərəkətlər arasında qarşılıqlı əlaqə var; lakin, ilk vəziyyətdə, bu qarşılıqlı əlaqədə aparıcı rol həmişə zehni hərəkət tərəfindən qorunur və ikinci vəziyyətdə bir insanın hazırda hansı hədəfə getməsindən asılı olaraq bir hərəkətdən digərinə (zehni cəhətdən fiziki və əksinə) keçə bilər. daha vacibdir (məsələn: bir otaq təmizləmək və ya tərəfdaşını razı salmaq).

Əqli hərəkətlərin növləri

Zehni hərəkətlərin həyata keçirilmə vasitələrindən asılı olaraq bunlar ola bilər: a) təqlid, b) şifahi.

Bəzən insanı nəyəsə görə təhqir etmək üçün ona təhqirlə baxmaq və başını silkələmək kifayətdir - bu təqlidçi bir hərəkətdir.

Hərəkətin üz ifadələri, hisslərin üz ifadələrindən qətiyyətlə ayrılmalıdır. Aralarındakı fərq birincinin könüllü mənşəyində və ikincinin könüllü təbiətində olur. Hər aktyorun bunu yaxşı başa düşməsi və mənimsəməsi lazımdır. Bir insanı sözlərdən, nitqdən istifadə etmədən məzəmmət etmək qərarına gələ bilərsiniz - məzəmməti yalnız gözlərin köməyi ilə ifadə etmək (yəni təqlid edilmiş) - və bu qərarı verərək yerinə yetirin. Eyni zamanda, üz ifadələri çox canlı, səmimi və inandırıcı ola bilər. Bu başqa hər hansı bir hərəkətə də aiddir: bir şeyə bənzətmək, bir şey istəmək, nəyəsə işarə etmək və s. İstəyə bilər və bu işi yerinə yetirmək olar - və bu tamamilə qanuni olacaqdır. Ancaq ümidsizliyə qapılmaq, qəzəblənmək, məyus olmaq və s. İstəyə bilməzsən - həmişə saxta görünəcək.

Aktyor hərəkətləri ifadə etmək üçün mimik bir forma axtarmağa haqqı var, amma heç bir halda hissləri ifadə etmək üçün mimik bir forma axtarmamalıdır, əks təqdirdə həqiqi sənətin ən qəddar düşmənlərinin - aktyor sənətkarlıq və damğanın mərhəmətində olma riskini daşıyır. Hissləri ifadə etmək üçün mimik forma hərəkət prosesində özü tərəfindən yaranmalıdır.

Hesab etdiyimiz mimik hərəkətlər insan ünsiyyətinin vacib vasitələrindən biri kimi çox əhəmiyyətli bir rol oynayır. Ancaq bu ünsiyyətin ən yüksək forması təqlid deyil, şifahi hərəkətlərdir.

Söz düşüncənin ifadəsidir. Bir insana təsir etmə vasitəsi kimi, insan hissləri və hərəkətlərinin stimullaşdırıcısı kimi söz ən böyük gücə və eksklüziv gücə malikdir. Şifahi hərəkətlər bütün digər insan növlərindən (və buna görə də mərhələ) üstünlük təşkil edir.

Təsir obyektindən asılı olaraq, bütün zehni hərəkətlər xarici və daxili bölünə bilər.

Xarici hərəkətləri xarici bir cisimə, yəni tərəfdaşın şüuruna yönəlmiş hərəkətlər adlandırmaq olar (dəyişdirmək məqsədi ilə).

Daxili hərəkətlər, aktyorun öz şüurunu dəyişdirməyə yönəlmişləri deyəcəyik.

Xarici psixi hərəkətlərin kifayət qədər nümunələri var idi. Daxili zehni hərəkətlərə misal olaraq, düşünmək, qərar vermək, zehni ölçü götürmək, öyrənmək, anlamaq, təhlil etmək, qiymətləndirmək, müşahidə etmək, öz hisslərini (istəklər, impulslar) yatırmaq və s. Bir sözlə, insanın yaratdığı hər hansı bir hərəkətdir. öz şüurunda (psixikasında) müəyyən bir dəyişikliyə nail olur, daxili fəaliyyət adlandırıla bilər.

İnsan həyatında və buna görə hərəkətdə daxili hərəkətlər ən böyük əhəmiyyətə malikdir. Əslində, heç bir xarici fəaliyyət daxili bir hərəkət etmədən başlamaz.

Həqiqətən, hər hansı bir xarici hərəkətə (zehni və ya fiziki) başlamazdan əvvəl bir insan vəziyyətə yönəlməli və bu hərəkəti həyata keçirməyə qərar verməlidir. Üstəlik, partnyorun demək olar ki, hər cavabı qiymətləndirmə, düşünmək, cavabı düşünmək üçün materialdır. Bunu yalnız sənətkar aktyorlar anlamır və düşünmədən səhnədə "hərəkət edirlər". "Fəaliyyət" sözünü kotirovkaya qoyduq, çünki əslində sənətkar aktyorun səhnə davranışı bir hərəkət adlandırıla bilməz: danışır, hərəkət edir, jest edir, amma hərəkət etmir, çünki insan düşünmədən hərəkət edə bilməz. Səhnədə düşünmək qabiliyyəti əsl sənətkarı sənətkardan, bir sənətkardan həvəskardan fərqləndirir.

İnsan hərəkətlərinin təsnifatını quraraq, onun çox şərti xarakterini qeyd etmək lazımdır. Əslində fərdi fəaliyyətləri onların saf formalarında tapmaq çox nadirdir. Təcrübədə qarışıq bir təbiətin kompleks hərəkətləri üstünlük təşkil edir: fiziki hərəkətlər zehni, şifahi - mimik, daxili - xarici, şüurlu - impulsiv ilə birləşdirilir. Bundan əlavə, aktyorun səhnə hərəkətlərinin fasiləsiz xətti həyata gətirir və bir sıra digər prosesləri əhatə edir: diqqət xətti, "istəklər" xətti, təxəyyül xətti (insanın daxili baxışları qarşısında süpürülən fasiləsiz baxışlar filmi) və nəhayət düşüncə xətti - xətt, daxili monoloqlar və dialoqlardan ibarətdir.

Bütün bu fərdi cizgilər daxili texnikanın mahiyyətinə sahib olan aktyorun davamlı olaraq səhnə həyatının möhkəm və güclü simini toxuduğu mövzulardır.

Bir aktyor işindəki ən sadə fiziki hərəkətlərin mənası

Ömrünün son illərində KS Stanislavskinin metodoloji tədqiqatında tamamilə yeni bir şey ortaya çıxdı. Bu yeni bir şey "sadə fiziki hərəkətlər metodu" adlanırdı. Bu üsul nədir?

Stanislavskinin nəşr olunan əsərlərini diqqətlə oxuyaraq və onun işinin şahidlərinin son dövrdə nələr danışdıqlarını düşünərək, zaman keçdikcə ən sadə, ən elementar hərəkətlərin düzgün və dəqiq yerinə yetirilməsinə daha çox əhəmiyyət verdiyinin fərqinə varmaq olmaz. Stanislavski aktyorlardan, rolun vacib və dərin zehni tapşırıqlarının "böyük həqiqəti" axtarmazdan əvvəl ən sadə fiziki hərəkətləri edərkən "kiçik həqiqətə" çatmalarını tələb edir.

Bir aktyor kimi səhnəyə çıxan bir insan əvvəlcə ən sadə hərəkətləri necə etməyi, hətta həyatda refleksiv olaraq, düşünmədən avtomatik olaraq necə edəcəyini unudur. Stanislavski yazır: "Biz hər şeyi unuturuq. Həyatda necə getdiyimizi və oturduğumuzu, yediyimizi, içdiyimizi, yatmağımızı, danışmağımızı, izlədiyimizi, dinlədiyimizi - bir sözlə, həyatda necə daxili və xarici olduğumuzu. bir uşağın gəzməyi, danışmağı, seyr etməyi, qulaq asmağı öyrəndiyi kimi, bunu yenidən səhnədə öyrənməliyik. "

"Məsələn, mənim bacılarımdan biri," deyir Stanislavski, "yemək yeməyi, oyun oynamağı, qaçmağı və söhbət etməyi sevir. İndiyə qədər körpələr evində yemək yemişdi. İndi ümumi bir masada oturmuşdu. necə yeməyi, danışmağı və yaramaz olmağı unudub. "Niyə yemirsən, danışmırsan?" - deyə soruşurlar. "Niyə baxırsan?" - uşağa cavab verir. Onu necə yeməyə, söhbət etməyə və yenidən yaramaz oynamağa öyrətməyin - ictimaiyyətdə ?

Səninlə eynidir, - Stanislavski aktyorlara müraciət edərək, - Həyatda necə gəzməyi, oturmağı, danışmağı və baxmağı bilirsən, amma teatrda bu qabiliyyətlərini itirir və camaatın yaxınlığını hiss edərək özünə deyirsən: "Niyə onlar var? baxırlar? " Hər şeyi əvvəlcə - səhnədə və ictimaiyyətə öyrətməliyik. "

Həqiqətən, aktyorun qarşısında duran bu vəzifəni çox qiymətləndirmək çətindir: yenidən öyrənmək, səhnədə olarkən gəzmək, oturmaq, qalxmaq, qapını açmaq və bağlamaq, paltar geyinmək, soyunmaq, çay içmək, siqaret yandırmaq, oxumaq, yazmaq, əymək və s. həyatda olduğu kimi edilməlidir. Ancaq həyatda bütün bunlar yalnız bir insanın həqiqətən ehtiyac duyduğu zaman edilir və səhnədə bir aktyor bunun ehtiyacı olduğuna inanmalıdır.

Stanislavski deyir: "Həyatda ... bir insana bir şey etmək lazımdırsa" bunu edir və edir: soyunur, geyinir, əşyaları düzəldir, qapıları, pəncərələri açır və bağlayır, kitab oxuyur, məktub yazır, görülən işlərə baxır. kənarda, yuxarıdakı qonşuları dinləyirdi.

Səhnədə eyni hərəkətləri təxminən, həyatda olduğu kimi eyni şəkildə həyata keçirir. Və bunların yalnız həyatda olduğu kimi deyil, daha da güclü, daha parlaq, daha ifadəli olması lazımdır "3.

Təcrübə göstərir ki, fiziki bir hərəkət edərkən ən kiçik yalnış, ancaq nəzərə çarpan yalan, zehni həyat həqiqətlərini tamamilə məhv edir. Aktyorun səhnə inamını oyandıran ən kiçik fiziki hərəkətin düzgün ifası əsas əqli tapşırıqların yerinə yetirilməsinə son dərəcə faydalı təsir göstərir.

"Texnikamın sirri açıqdır" deyən Stanislavski, "Söz fiziki hərəkətlərdə deyil, həqiqətdə və onlara olan inamda, bu hərəkətlər bizə özümüzü oyandırmağa və hiss etməyə kömək edir" 4.

Axı, psixoloji tərəfi olmayan belə fiziki hərəkət yoxdur. "Hər fiziki hərəkətdə," Stanislavski, "daxili bir hərəkət, bir təcrübə gizlidir."

Məsələn, palto qoymaq kimi sadə, adi bir fiziki hərəkəti götürün. Bunu səhnədə etmək asan deyil. Birincisi, bu hərəkətin ən sadə fiziki həqiqətini tapmaq lazımdır, yəni bütün hərəkətlərin sərbəst, məntiqli, məqsədəuyğun və məhsuldar olmasına nail olmaq lazımdır. Ancaq bu təvazökar işi bir çox suallara cavab vermədən yaxşı yerinə yetirmək olmur: Niyə palto geyirəm? Mən hara gedim? Nə üçün? Daha sonrakı fəaliyyət planım nədir? Getdiyim yerdə qarşıda duran söhbətdən nə gözləyirəm? Danışmalı olduğum insana münasibətim necədir? Və s.

Həm də paltonun özünün nə olduğunu yaxşı bilməlisiniz: bəlkə də yenidir, gözəldir və mən çox qürur duyuram; bəlkə də əksinə köhnədir, köhnəlib və geyinməyə utanıram. Bundan asılı olaraq fərqli yollarla geyinəcəyəm. Yenidirsə və bu işlə məşğul olmağa öyrəşməmişəmsə, müxtəlif maneələri dəf etməliyəm: çəngəl yaxşı bərkidilmir, düymələr sıx yeni döngələrə çətin uyğun gəlir. Köhnə, tanış olsa, onu qoyarkən başqa bir şey düşünə bilərəm, hərəkətlərim avtomatik olacaq və özüm necə qoyduğumu hiss etməyəcəyəm. Bir sözlə, təklif olunan şərtlərdən və "əsaslandırmalardan" asılı olaraq burada bir çox fərqli variant mümkündür.

Beləliklə, ən sadə fiziki tapşırığın gerçək yerinə yetirilməsinə nail olmaq üçün aktyor çox daxili iş görməyə məcbur olur: üzərində düşünmək, hiss etmək, başa düşmək, qərar vermək, xəyal qurmaq və bir çox hal, fakt, münasibət qurmaq. Ən sadə, xarici, fiziki, materialdan (bu daha asandır: palto geyin!) Başlayaraq, aktyor könülsüz olaraq daxili, psixoloji, mənəvi cəhətlərə gəlir. Fiziki hərəkətlər, hər şeyin: daxili hərəkətlər, düşüncələr, hisslər, təxəyyülün ixtiraları ilə əlaqəli olan bir lövhəyə çevrilir.

Stanislavskinin sözlərinə görə, "insan kimi və aktyor kimi deyil, əvvəlcə sadə, fiziki hərəkətinizi xəyalın bütün təklifləri, təklif olunan şərtlər," olsaydı "və s." 6 ilə əsaslandırmadan səhnəyə çıxmaq qeyri-mümkündür. "

Nəticə etibarilə, fiziki bir hərəkətin mənası nəticədə bizi fantaziya etməyə, əsaslandırmağa, bu fiziki hərəkəti psixoloji məzmunla doldurmağa məcbur edir.

Ən sadə fiziki hərəkətə xüsusi diqqət Stanislavskinin yaradıcı hiylə, hiss və təxəyyül üçün tələ, psixotexnikanın müəyyən bir metodundan başqa bir şey deyil. "İnsan bədəninin həyatından insan ruhunun həyatına" - bu texnikanın özüdür.

Stanislavskinin özü bu texnika haqqında dedikləri budur:

"... Rolun" insan orqanizminin həyatını "yaratmaq metodumun yeni bir sirri və yeni bir xüsusiyyəti ondan ibarətdir ki, səhnədəki real təcəssümündə ən sadə fiziki hərəkət rəssamı öz motivləri ilə xəyalın bütün növlərini, təklif olunan şərtləri yaratmağa vadar edir." əgər ”.

Ən sadə fiziki hərəkətlərdən biri bu qədər təxəyyül zəhməti tələb edirsə, rolun "insan orqanizminin həyatı" nın bir xəttini, uzun müddət davam edən bir sıra uydurma və rolun və bütün oyunun təklif olunan şərtlərini yaratmaq lazımdır.

Bunları yalnız yaradıcı təbiətin bütün psixi qüvvələri tərəfindən hazırlanmış ətraflı təhlil köməyi ilə başa düşmək və əldə etmək olar. Mənim texnikam təbii olaraq belə bir analizi özündən çıxarır. "

Fiziki hərəkət aktyorun yaradıcı təbiətinin bütün zehni qüvvələrini həyəcanlandırır, onları əhatə edir və bu mənada, olduğu kimi, aktyorun zehni həyatını özünə cəlb edir: diqqəti, inamı, təklif olunan halların qiymətləndirilməsi, münasibət, düşüncə, hisslər. Buna görə bir aktyorun səhnəyə necə bir palto taxdığını görərək bu anda ruhunda nələrin baş verdiyini təxmin edə bilərik.

Fiziki hərəkət aktyor-obrazın əqli həyatını özündə cəmləşdirdiyindən, fiziki fəaliyyət metodu Stanislavskinin sistemindəki hər şeyi özündə cəmləşdirdiyini heç izləmir. Tam tərsi! Fiziki hərəkəti yaxşı bir şəkildə yerinə yetirmək üçün, yəni aktyor-obrazın zehni həyatını özündə cəmləşdirmək üçün, fiziki fəaliyyət metodundan daha erkən dövrlərdə Stanislavski tərəfindən tapılmış sistemin bütün elementləri ilə tam silahlanmış şəkildə həyata keçirilməsinə yaxınlaşmaq lazımdır.

Bəzən, istədiyiniz fiziki hərəkəti seçmək üçün aktyor əvvəlcə çox iş görməlidir: o, tamaşanın ideoloji məzmununu başa düşməli, super vəzifəni və rolun son fəaliyyətini müəyyənləşdirməli, bütün xarakterin ətraf mühitlə əlaqəsini əsaslandırmalı - bir sözlə, ən azı ən ümumi şəkildə rolun ideoloji və bədii konsepsiyası.

Beləliklə, fiziki hərəkətlər metodunun bir hissəsi olan həqiqət və səhnə inancı, daxili hərəkət və hiss, fantaziya və təxəyyül hissi üçün stimul kimi ən sadə fiziki hərəkət doktrinasıdır. Bu təlimdən aktyora ünvanlanan tələb yerinə yetirilir: sadə bir fiziki hərəkət etmək, özünüzdən mümkün qədər vicdanlı olmaq, ən kiçik səhvsizlik və ya səhlənkarlığı, yalanı və ya konvensiyanı bağışlamamaq üçün özünüzdən son dərəcə tələbkar olun. Rolun həqiqi "insan bədəninin həyatı" rolun "insan ruhunun həyatı" na səbəb olacaqdır.

Zehni tapşırıqları fiziki vəzifələrə çevirmək

Deyək ki, aktyor kiməsə təsəlli vermək üçün, məsələn, kiməsə zehni hərəkətlər etməlidir. Əvvəldən, diqqəti könülsüz olaraq bu hərəkəti daxili olaraq necə keçirəcəyinə yönəldilmişdir. Stanislavski bu məsələdən diqqəti kənarlaşdırmağa və hərəkətin fiziki tərəfinə keçirməyə çalışdı. Necə?

Hər hansı bir zehni fəaliyyət, dərhal, təxirəsalınmaz bir vəzifə olaraq, ortağın şüurunda (psixikasında) müəyyən bir dəyişiklik olmasına baxmayaraq, hər hansı bir fiziki hərəkət kimi, ortağın xarici, fiziki davranışlarında müəyyən nəticələrə səbəb olur.

Buna əsasən, hər bir zehni tapşırığı maksimum fiziki konkretlik dərəcəsinə çatdırmağa çalışacağıq. Bunu etmək üçün hər dəfə aktyora sual verəcəyik: o, müəyyən bir zehni tapşırığın köməyi ilə şüuruna təsir edərək ortağın davranışını necə fiziki olaraq dəyişdirmək istəyir?

Əgər sənətkara ağlamağı təsəlli etmək əqli tapşırığı verilmişsə, o zaman bu suala cavab verə bilər, məsələn bu kimi: Tərəfdaşını gülümsəməyə çalışacağam. Gözəldir. Ancaq sonra ortağın bu təbəssümünü istədiyi nəticə olaraq, müəyyən bir məqsəd və ya xəyal olaraq, aktyorun xəyalında ortaya çıxsın və niyyətini yerinə yetirməyə müvəffəq olana qədər, yəni arzu olunan təbəssüm həqiqətən ortağın üzündə görünənə qədər orada yaşasın. Təsəvvür içində yaşayan bu xəyal, praktiki nəticənin parlaq və davamlı bir təsəvvürlü görüntüsü, çalışdığınız fiziki hədəf, daim hərəkət etmək arzusunu oyadır, fəaliyyətimizi lağa qoyur, iradəni stimullaşdırır.

Niyə, əslində həyatda belədir. Hər hansı bir görüşə, tarixə gedəndə bu söhbətin arzu olunan nəticəsini təsəvvürümüzdə təsəvvür etmirikmi? Bu söhbət zamanı ortaya çıxan hisslər təsəvvürümüzdə bu nəticəni əldə edə biləcəyimizə görə deyilmi? Bir gənc bir adam sevgisini elan etmək niyyəti ilə bir qızla görüşməyə gedirsə, o zaman necə xəyal etməyəcəyini, hiss etməyini, daxili baxışları ilə görməyinin, fikrinə görə: "Mən səni sevirəm" deyəndən sonra baş verməlidir. ?

Başqa bir şey, həyat tez-tez bizi aldadır və əslində çox vaxt hər şey təsəvvür etdiyimiz kimi olmur. Buna baxmayaraq, hər dəfə müəyyən bir həyat tapşırığının həllini tapanda, istər-istəməz təsəvvürümüzdə çalışdığımız hədəfin müəyyən bir görüntüsünü yaradırıq.

Bir aktyor da bunu etməlidir. Ona "təsəlli verən" olduqca mücərrəd bir zehni tapşırıq verilsə, onu çox konkret, demək olar ki, fiziki bir işə çevirin - təbəssüm gətirsin. Qarşısında "sübut etmə" vəzifəsi qoyulursa, həqiqəti başa düşən ortağın sevincdən atladığına əmin olun (əlbəttə ki, belə bir reaksiya onun xarakterinə uyğundursa); aktyor tərəfdaşdan bir şey haqqında "soruşmaq" məcburiyyətində qalsa, onu ayağa qalxmağa, getməyə, lazımi əşyaları götürməyə təşviq etsin; əgər "sevgisini bəyan etməli" olsa, sevgilisini öpmək üçün bir fürsət axtarsın.

Bir təbəssüm, sevinclə atlayan bir insan, müəyyən fiziki hərəkətlər, bir öpüş - bunların hamısı konkretdir, bütün bunlar məcazi, həssas bir ifadəyə malikdir. Səhnədə bunu etmək lazımdır.

Təcrübə göstərir ki, bir aktyor tərəfdaşa təsirindən müəyyən bir fiziki nəticə əldə edərsə, başqa sözlə, əgər məqsədi konkretdirsə və təsəvvüründə hissedici görüntü kimi, canlı bir görmə kimi yaşayırsa, bu zaman vəzifənin tamamlanması prosesi qeyri-adi aktiv olur, diqqət çox sıx olur. və səhnə rabitəsi qeyri-adi dərəcədə kəskin olur.

Sənətkara yalnız: "Konsol!" - deyirsənsə, həqiqətən də, bu tapşırığı alovlandıracaq bir şans yoxdur. Ancaq ona deyirsən: "Tərəfdaşını gülümsəyin!" - dərhal aktiv olacaq. Tərəfdaşının üzündəki ifadədəki ən kiçik dəyişiklikləri izləmək məcburiyyətində qalacaq, bir gülümsəmənin ilk əlamətlərinin nəhayət görünəcəyi anı gözləyir və axtarır.

Bundan əlavə, problemin belə bir tərifi aktyorun yaradıcı ixtiraçılığını stimullaşdırır. Ona deyirsən: "Konsol!" - o, iki və ya daha çox və ya daha az banal cihazı dəyişməyə başlayacaq, onları hərəkətli duyğu ilə bir qədər istiləşdirir. Ancaq ona deyirsən: "Tərəfdaşını gülümsəmək üçün al!" - sənətçi bu vəzifəni yerinə yetirmək üçün müxtəlif yollar axtaracaqdır.

Beləliklə, yuxarıda göstərilən texnikanın mahiyyəti fəaliyyət məqsədinin əqli cismdən fiziki hala keçməsinə qədər azalır.

Ancaq bu kifayət deyil. Aktyor, qarşıya qoyulmuş məqsədə çatmaq üçün, ilk növbədə, daxili təcrübəsində deyil, xarici, fiziki davranışında həqiqəti axtarmalıdır. Axı aktyor fiziki cəhətdən başqa tərəfdaşına təsir edə bilməz. Tərəfdaş da bu təsirləri fiziki olaraq qəbul edə bilməz. Buna görə sənətkar ilk növbədə gözlərinin, səsinin, bədəninin yalan danışmamasına nail olsun. Buna nail olmaq üçün, o, könülsüz olaraq hərəkət və düşüncə prosesinə, hiss və təsəvvürə qoşulacaqdır.

Qeyd etmək lazımdır ki, bütün fiziki təsir vasitələri arasında gözlər xüsusi əhəmiyyətə malikdir. Gözlərin insanın daxili dünyasını əks etdirə bilməsi faktı çoxları tərəfindən qeyd edilmişdir. Ancaq bir insanın gözlərinin "ruhunun güzgüsü" olduğunu iddia edərək, əsasən hissləri ifadə edir. Stanislavski gözlərin başqa bir qabiliyyətinə diqqət çəkdi: gözlərin köməyi ilə bir insanın da hərəkət edə biləcəyini qeyd etdi. Səbəbsiz deyil ki, Stanislavski tez-tez "gözləri ilə yoxlamaq", "gözləri ilə yoxlamaq", "gözləri ilə görmək və atəş etmək" kimi ifadələrdən istifadə edir.

Əlbəttə ki, bütün bu hərəkətlər yalnız gözləri deyil, bütün üzü, bəzən təkcə üzü deyil, bütün bədəni əhatə edir. Ancaq gözlərdən başlamaq üçün yaxşı bir səbəb var, çünki gözlər düzgün yaşayırsa, onda hər şey sağalacaq.

Təcrübə göstərir ki, bu və ya digər hərəkəti gözlər vasitəsilə həyata keçirmək təklifi ümumiyyətlə dərhal müsbət nəticə verir - aktyorun daxili fəaliyyətini, diqqətini, xasiyyətini, səhnə inamını səfərbər edir. Beləliklə, bu üsul da prinsipə əməl edir: "insan bədəninin həyatı" həqiqətindən "insan ruhunun həyatı" həqiqətinə.

Fəaliyyətə daxili (psixoloji) deyil, xarici (fiziki) tərəfdən yanaşanda, mənə elə gəlir ki, "sadə fiziki hərəkətlər metodu" nda əsaslı yeni bir şey var.

Stanislavskinin "fiziki hərəkət metodu" və Meyerholdun "biomexanika"

Stanislavskinin "sadə fiziki hərəkət metodu" ilə Meyerholdun "biomexanika" arasındakı bəzi oxşarlıqlar bir sıra tədqiqatçılara bu iki doktrinanı müəyyənləşdirmək, aralarında bərabər bir işarə qoymaq üçün əsas verdi. Bu doğru deyil. Mövqelərdə müəyyən bir yaxınlaşma, xarici oxşarlıq var, amma təsadüf və şəxsiyyət deyil.

Fərq nədir? İlk baxışdan əhəmiyyətsiz görünür. Ancaq bu barədə düşünsəniz, çox möhkəm bir ölçüdə böyüyür.

Məşhur "biomexanika" nı yaratmaqla, Meyerhold məşhur Amerika psixoloqu Ceymsin təlimlərindən getdi. Bu tədrisin əsas fikri düsturda ifadə olunur: "Qaçdım və qorxdum". Bu düsturun mənası aşağıdakı kimi deşifrə edildi: "Qorxduğum üçün qaçmadım, amma qaçdığımdan qorxdum." Bu o deməkdir ki, refleks (qaçdı), Ceymsə görə və adi fikrin əksinə, hissdən əvvəldir və bunun heç bir nəticəsi deyildir. Bundan, aktyor hərəkətlərini inkişaf etdirməli, neyro-motor aparatını yetişdirməli və Meyerholdun sözlərinə görə, tələb olunduğu kimi özündən "təcrübə" axtarmamalı olduğu qənaətinə gəldi, Stanislavskinin sistemi ilə.

Ancaq sual yaranır: niyə, Meyerhold özü Ceyms düsturunu nümayiş etdirəndə inandırıcı şəkildə ortaya çıxdı: qaçdığının nəinki məlum oldu, əksinə qorxduğuna inanılır; şousunu o qədər də istedadlı olmayan şagirdlərindən biri tərəfindən yayımlandıqda, istədiyiniz effekt nəticə vermədi: tələbə vicdanla qaçdı, amma qorxduğuna inanmaq çətindi? Aydındır ki, şounu nümayiş etdirən tələbə bir sıra vacib bağlantı itirdi. Bu əlaqə, qaçmağınız lazım olan bir təhlükənin qiymətləndirilməsidir. Meyerhold bilinçsiz bir şəkildə belə bir qiymətləndirmə apardı: bunun müstəsna istedadına xas olan böyük həqiqət hissi tələb olunurdu. Şagird, əksinə, yalnış başa düşülən Ceyms düsturuna güvənərək qiymətləndirməyə ehtiyacı görməməzlikdən gəlmiş və daxili əsaslandırılmadan mexaniki şəkildə hərəkət etmişdir və buna görə edamı inandırıcı olmadı.

Stanislavski suala fərqli yanaşdı: metodunu mexaniki hərəkətə deyil, fiziki hərəkətə söylədi. Bu iki anlayış arasındakı fərq ("hərəkət" və "hərəkət") hər iki metod arasındakı fərqi müəyyənləşdirir.

Stanislavskinin nöqteyi-nəzərindən Ceymsin düsturu dəyişdirilməli idi: əvəzinə qaçdım və danışmaqdan qorxdum, qaçdım və qorxdum.

Qaçış mexaniki bir hərəkətdir və qaçış fiziki hərəkətdir. Veriləni işlətmək üçün tələffüz edərkən müəyyən bir məqsəd və ya müəyyən bir səbəb və ya müəyyən şərtlər barədə düşünmürük. Bu fel müəyyən bir əzələ hərəkəti sistemi haqqında düşüncəmizlə əlaqələndirilir və başqa heç nə yoxdur. Bütün bunlardan sonra çox sayda məqsəd uğrunda qaça bilərsiniz: gizlətmək, tutmaq və kimisə xilas etmək, xəbərdarlıq etmək və tətbiq etmək, gec olmamaq üçün və s. insan davranışının məqsədyönlü bir hərəkəti baxımından və təsəvvürümüzdə bu hərəkəti səbəbsiz bir şəkildə təhlükə yaradan bir fikir meydana gəlir.

Aktyora səhnəyə çıxmağı təklif et - və başqa bir şey istəmədən bu təklifi yerinə yetirə biləcək. Ancaq ona qaçmağı təklif et - və o, mütləq soruşacaq: haradan, kimdən və nə səbəbə? Və ya özü, direktorun göstərişlərini yerinə yetirməzdən əvvəl bütün bu suallara cavab verəcəkdir - başqa sözlə ona verilən hərəkəti əsaslandırın, çünki əvvəlcə əsaslandırmadan hər hansı bir hərəkəti inandırıcı şəkildə həyata keçirmək mümkün deyil. Və bir hərəkəti əsaslandırmaq üçün düşüncənizi, fantaziyanızı, təxəyyülünüzü aktiv vəziyyətə gətirməli, təklif olunan şərtləri qiymətləndirməli və uydurma həqiqətinə inanmalısınız. Bütün bunları etsəniz, doğru bir hissin gələcəyinə şübhə yoxdur.

Aydındır ki, bütün bu daxili işlər Meyerholdun heç bir şey göstərmədən əvvəl baş verən o qısa, lakin sıx daxili prosesinin məzmunu idi. Buna görə də onun hərəkəti hərəkətə keçdi, tələbəsi üçün isə yalnız hərəkət qaldı: mexaniki hərəkət məqsədyönlü, güclü iradəli, yaradıcı olmur, tələbə qaçdı, qaçmadı və buna görə də heç qorxmurdu.

Hərəkətin özü mexaniki bir hərəkətdir və müəyyən əzələ qruplarının daralmasına qədər qaynayır. Fiziki hərəkət tamamilə fərqli bir məsələdir. Əlbətdə bir psixi tərəfi var, çünki həyata keçirilməsində iradə, düşüncə və xəyal və ixtiralar və nəticədə hisslər onun həyata keçirilmə prosesinə cəlb olunur. Buna görə Stanislavski: "Fiziki hərəkət hiss etmək üçün bir tələdir" dedi.

Şifahi hərəkət. Nitqin məntiqi və təsviri

İndi şifahi hərəkətin hansı qanunlara tabe olduğunu nəzərdən keçirək.

Sözün düşüncənin ifadəsi olduğunu bilirik. Ancaq real həyatda insan heç vaxt fikirlərini yalnız ifadə etmək üçün ifadə etmir. Danışmaq üçün söhbət yoxdur. İnsanlar "belə" danışarkən cansıxıcılıqdan bir vəzifə, bir məqsəd var: vaxt keçirtmək, əylənmək, əylənmək. Həyatdakı söz həmişə insanın həmsöhbətinin şüurunda bu və ya digər dəyişiklik etmək üçün səy göstərdiyi bir vasitədir.

Teatrda, səhnədə aktyorlar çox vaxt yalnız danışmaq üçün danışırlar. Ancaq əgər sözlərinin mənalı, dərin, həyəcanlı olmasını istəyirlərsə (özləri, tərəfdaşları və tamaşaçılar üçün), sözlərin köməyi ilə hərəkət etməyi öyrənməlidirlər.

Səhnə sözü güclü iradəli, təsirli olmalıdır. Bir aktyor üçün bu qəhrəmanın yaşadığı hədəflərə çatmaq üçün mübarizə vasitəsidir.

Təsirli bir söz həmişə mənalı və çoxşaxəlidir. Müxtəlif cəhətləri ilə insan psixikasının müxtəlif aspektlərinə təsir göstərir: intellektə, təxəyyülə, hissə. Rolunun sözlərini tələffüz edən sənətçi, əsasən ortağın şüurunun hansı tərəfində hərəkət etmək istədiyini yaxşı bilməlidir: əsasən tərəfdaşın ağlına, ya xəyalına, ya da hissinə istinad edirmi?

Aktyor (görüntü olaraq) əsasən tərəfdaşın ağlına təsir etmək istəyirsə, onun nitqinin məntiqi və inandırıcılığı ilə cəlbedici olmasını təmin etsin. Bunun üçün o, düşündüyü məntiqə uyğun olaraq rolunun hər bir hissəsinin mətnini ideal şəkildə sökməlidir: bu və ya digər hərəkətə tabe olan, verilmiş mətn hissəsindəki əsas fikrin nə olduğunu başa düşmək (məsələn: sübut etmək, izah etmək, sakitləşdirmək, konsolu, təkzib vermək); bu əsas fikir hansı mühakimələrin köməyi ilə sübut olundu; arqumentlərdən hansının əsas, hansının ikincisi; əsas mövzudan kənarlaşdırılan hansı düşüncələr ortaya çıxır və buna görə də "mötərizədə" olmalıdır; mətnin hansı ifadələri əsas fikri ifadə edir, ikincisi isə mülahizələri ifadə etməyə xidmət edir; bu ifadənin düşüncəsini ifadə etmək üçün hər cümlədəki hansı söz ən vacibdir.

Bunun üçün aktyor tərəfdaşından tam olaraq nə istədiyini çox yaxşı bilməlidir - yalnız bu vəziyyətdə düşüncələri havada asılmayacaq, əksinə məqsədyönlü şifahi hərəkətə çevriləcək, bu da öz növbəsində aktyorun xasiyyətini oyandıracaq, hisslərini alovlandıracaq, ehtirasları alovlandıracaq. Beləliklə, düşüncə məntiqinə əsaslanaraq, hərəkət vasitəsilə aktyor nitqini rasionaldan emosional, soyuqdan ehtiraslıya çevirəcək bir hissə gələcəkdir.

İnsan yalnız tərəfdaşın ağlına deyil, həm də təxəyyülünə müraciət edə bilər.

Gerçək həyatda bəzi sözləri söylədikdə, danışdıqlarımızı birtəhər təsəvvür edirik, təsəvvürümüzdə daha çox və ya az aydın görürük. Bu məcazi təsvirlərlə - və ya Stanislavskinin dediyi kimi, görüntülər - həmsöhbətlərimizi də yoluxdurmağa çalışırıq. Bu şifahi hərəkəti həyata keçirdiyimiz məqsədə çatmaq üçün həmişə edilir.

Deyək ki, təhdid edilən fel ilə ifadə olunan bir hərəkəti edirəm. Niyə mənə bu lazımdır? Məsələn, mənim təhdidlərimdən qorxmuş bir tərəfdaş öz bəzi, çox istenmeyen niyyətlərini tərk etməsi üçün. Təbii ki, istəsəm başına endirəcəyim hər şeyi çox aydın təsəvvür etməsini istəyirəm. Onun üçün bu dağıdıcı nəticələrini aydın və aydın görməsi mənim üçün çox vacibdir. Buna görə də, bu görüntülərin içərisində olması üçün bütün tədbirləri görəcəyəm. Bunun üçün əvvəlcə onları öz içimdə çağırmalıyam.

Eyni bir başqa hərəkət haqqında da demək olar. İnsanı təsəlli edərkən, təsəvvüründə təsəlli verə biləcək, onu aldada bilən, yanıltmaq, yalvara bilən - onu təəssüfləndirə bilən görüntüləri təsəvvür etməyə çalışacağam.

"Danışmaq hərəkət etməkdir. Bu fəaliyyət bizə vizyonlarımızı başqalarına tətbiq etmək vəzifəsi verir."

Stanislavski yazır: "Təbiət, elə baş vermişdi ki, başqaları ilə şifahi ünsiyyət qurarkən əvvəlcə danışdıqlarımızı daxili baxışımızla görürük, sonra gördüklərimizi danışırıq. Başqalarına qulaq asırıqsa, əvvəlcə qulaqlarımızla nəyin olduğunu anlayırıq. danışın, sonra eşitdiklərimizi gözlərimizlə görürük.

Dilimizdə dinləmək, danışdıqlarını görmək, danışmaq vizual şəkillər çəkmək deməkdir.

Bir sənətkar üçün bir söz yalnız səs deyil, görüntülərin stimullaşdırıcısıdır. Buna görə də, səhnədə şifahi ünsiyyət zamanı qulaqdan o qədər də danışmayın "10.

Beləliklə, şifahi hərəkətlər, birincisi, məntiqi dəlillərin köməyi ilə bir insanın zehninə təsir etməklə, ikincisi, içindəki maraqlı vizual təsvirlər (vizuallar) ilə ortağın təsəvvürünə təsir etməklə həyata keçirilə bilər.

Təcrübədə nə biri, nə də digər şifahi fəaliyyət növü saf formada tapılmır. Şifahi bir hərəkətin hər bir fərdi işdə müəyyən bir növə aid olub-olmaması, ortağın şüuruna təsir edən bu və ya digər metodun üstünlüklərindən asılı olaraq həll edilir. Buna görə aktyor istənilən mətni həm məntiqi mənada, həm də məcazi məzmun baxımından diqqətlə öyrənməlidir. Yalnız bundan sonra bu mətnin köməyi ilə sərbəst və inamlı hərəkət edə biləcəkdir.

Mətn və alt mətn

Yalnız pis pyeslərdə məzmun öz-özünə bərabərdir və söz və ifadələrin birbaşa (məntiqi) mənalarından başqa heç bir şey yoxdur. Real həyatda və hər hansı bir fantastik dram əsərində hər bir ifadənin dərin məzmunu, alt məzmunu birbaşa birbaşa məntiqi mənasından dəfələrlə zəngindir.

Aktyorun yaradıcı vəzifəsi, birincisi, bu alt mətni açmaq və ikincisi, intonasiyaların, hərəkətlərin, jestlərin, üz ifadələrinin köməyi ilə səhnə davranışında aşkar etmək - bir sözlə, xarici (fiziki) tərəfi meydana gətirən hər şey səhnə hərəkəti.

Alt mətni aşkar edərkən diqqət yetirməli olan ilk şey, danışanın danışdıqlarına münasibətidir.

Təsəvvür edin ki, dostunuz qatıldığı dost məclisindən danışır. Görəsən, kim var idi? Və beləliklə siyahıya salmağa başlayır. Heç bir xüsusiyyət vermir, ancaq adları çəkir. Ancaq bu və ya digər adı tələffüz edərkən, bu adamla necə əlaqəli olduğunu asanlıqla təxmin edə bilər. Münasibətlərin alt məzmunu bir insanın intonasiyalarında necə ortaya çıxır.

Daha. Bir insanın davranışının hədəfi və müəyyən bir şəkildə etdiyi məqsədlə nə dərəcədə təyin olunduğunu çox yaxşı bilirik. Lakin bu məqsəd birbaşa ifadə olunana qədər alt hissədə yaşayır və təkrarlanmış sözlərin birbaşa (məntiqi) mənasında deyil, bu sözlərin tələffüz qaydasında özünü göstərir.

Hətta "saat neçədir?" bir insan nadir hallarda yalnız vaxtın nə olduğunu soruşur. Bu sualı müxtəlif məqsədlər üçün verə bilər, məsələn: gecikdiyinizə görə inciymək; ayrılmağın vaxtı olduğunu göstər; cansıxıcılıqdan şikayət etmək; rəğbət diləyin. Fərqli hədəflərə görə, bu sualın fərqli təsiri olacaq, bunlar intonasiyada əks olunmalıdır.

Başqa bir misal çəkək. Adam gəzməyə gedir. Digəri niyyətinə rəğbət bəsləmir və pəncərədən baxaraq deyir: "Yağış başladı!" Başqa bir vəziyyətdə gəzməyə gedən bir adam özü bu ifadəni səsləndirir: "Yağış başladı!" Birinci halda alt alt olacaq: "Aha, uğursuz oldu!" Və ikincisində: "Eh, uğursuz oldu!" İntonasiya və jestlər fərqli olacaq.

Əgər bu olmasaydı, dramaturqun ona verdiyi sözlərin birbaşa mənası arxasında dayanan aktyor ikinci, bəzən dərin gizli effektiv mənalarını açıqlamamalı olsaydı, çətin ki, aktyor sənətinin özünə ehtiyac yaransın.

Mətnin bu ikiqat mənasını (birbaşa və dərin, gizli) yalnız ikiüzlülük, aldatma, uydurma hallarında baş verdiyini düşünmək səhvdir. Hər hansı bir canlı, tamamilə səmimi bir danışma bu ilk gizli mənalarla doludur. Həqiqətən də, əksər hallarda danışılmış mətnin hər bir cümləsi birbaşa mənasına əlavə olaraq daxildə birbaşa daxilində olmayan, lakin gələcəkdə ifadə ediləcək düşüncə ilə yaşayır. Bu vəziyyətdə, aşağıdakı mətnin birbaşa mənası hazırda tələffüz olunan ifadələrin alt hissəsini açacaqdır.

Yaxşı bir natiqin pis birindən nə ilə fərqi var? Əvvəla, keçmişdə hər sözün hələ birbaşa ifadə olunmamış bir məna ilə parıldaması. Belə bir natiqə qulaq asmaqla, hər zaman onun nitqində söylədiyi açıqlamanın, sübutun və təsdiqin əsas fikri ilə yaşadığını hiss edirsən. Hər sözünü "bir səbəbdən" söylədiyini, səni vacib və maraqlı bir şeyə aparacağını hiss edirsən. Diqqətini çəkmək istədiyini və nitqi boyunca marağını artırır.

Bundan əlavə, insan heç vaxt bu an düşündüyü hər şeyi ifadə etmir. Sadəcə fiziki cəhətdən mümkün deyil. Həqiqətən, bu və ya digər ifadəni söyləyən insanın tamamilə başqa bir şey söylədiyini, yəni artıq düşüncələrinin qalmadığını fərz etsək, bunun tam zehni yoxsulluq kimi görməyə haqqımız yoxdur? Xoşbəxtlikdən, hətta ən məhdud insan da həmişə ifadə edilənlərə əlavə olaraq hələ ifadə etmədiyi kifayət qədər düşüncələrə sahibdir. Diqqəti ifadə edənləri hələ ifadə etməmiş bu düşüncələr, alt mətn olaraq insan nitqini içdən (intonasiya, jest, üz ifadələri, danışanın gözünün ifadəsi ilə) işıqlandırır, canlılıq və ifadəlilik verir.

Nəticə etibarilə, hətta insan heç vaxt düşüncələrini gizlətmək istəmədiyi hallarda belə, yenə də, ən azı bu vaxta qədər məcbur olur. Qəsdən paradoksal bir halın bütün hallarını (istehza, istehza, zarafat və s.) Əlavə edin - və canlı nitqin həmişə birbaşa birbaşa mənasında olmayan mənalarla dolu olduğunu görürsünüz. Bu mənalar Stanislavskinin bu qədər böyük önəm verdiyi daxili monoloqların və dialoqların məzmununu təşkil edir.

Ancaq təbii ki, insan nitqinin birbaşa mənası və onun təsirləri müstəqil və bir-birindən ayrı vəziyyətdə yaşamır. Onlar qarşılıqlı əlaqə yaradır və birlik təşkil edirlər. Mətn və alt mətnin bu birliyi şifahi hərəkətdə və onun xarici təzahürlərində (intonasiya, hərəkət, jest, üz ifadələri) həyata keçirilir.

Rol dizaynı və fəaliyyət seçimi

Əslində, əvvəlcədən çox böyük bir iş görülməsə, bir aktyorun bir obraz olaraq göstərəcəyi heç bir hərəkəti etibarlı şəkildə qurmaq olmaz. Davamlı bir hərəkət xəttinin düzgün qurulması üçün aktyor, əvvəlcə, tamaşanın və gələcək tamaşanın ideoloji məzmununu dərindən dərk etməli və hiss etməlidir; ikincisi, birinin rolu ideyasını başa düşmək və onun super vəzifəsini (bütün həyat davranışının tabe olduğu qəhrəmanın əsas "istəyi") müəyyən etmək; üçüncüsü, rolun sona çatan hərəkətini (aktyorun digər bütün hərəkətləri həyata keçirməsi üçün əsas fəaliyyət) qurması və nəhayət, dördüncüsü, xarakterinin ətrafı ilə əlaqələrini və əlaqələrini başa düşmək və hiss etmək. Bir sözlə, aktyor-obrazın davranış xəttini təşkil edəcək hərəkətləri seçmək hüququ əldə etmək üçün aktyor rolun daha az və ya daha fərqli bir ideoloji və bədii konsepsiyasını yaratmalıdır.

Həqiqətən: Rolun müəyyən bir anı üçün tələb olunan hərəkət seçmək nə deməkdir? Bu suala cavab vermək deməkdir: bu xarakter bu şərtlərdə nə edir (pyes müəllifinin təklif etdiyi)? Ancaq bu suala cavab ala bilmək üçün bu xarakterin nə olduğunu yaxşı bilmək və müəllifin təklif etdiyi şərtləri diqqətlə anlamaq, bu halları hərtərəfli təhlil etmək və qiymətləndirmək lazımdır.

Axı, səhnə obrazı, əvvəlcədən dediyimiz kimi, hərəkətlərin və təklif olunan şərtlərin birləşməsindən yaranır. Buna görə verilmiş bir görüntü üçün lazımlı (düzgün) hərəkəti tapmaq və bu hərəkətə daxili üzvi bir çağırış yaratmaq üçün, pyesin təklif olunan şərtlərini görüntü nöqteyi-nəzərindən dərk edib qiymətləndirmək, bu şərtlərə bir səhnə qəhrəmanının gözü ilə baxmaq lazımdır. Bu qəhrəmanın nə olduğunu bilmədən, yəni rol haqqında heç bir ideoloji və yaradıcı təsəvvür olmadan bunu etmək mümkündürmü?

Əlbəttə ki, ideoloji və yaradıcı konsepsiya hərəkətlərin seçilməsindən əvvəl olmalıdır və bu prosesi müəyyənləşdirməlidir. Yalnız bu şərtlə sənətkarın tapdığı fasiləsiz hərəkətlər yaradıcılıq prosesinə aktyorun bütün üzvi təbiətini, düşüncəsini, hissini və təxəyyülünü cəlb edə biləcəkdir.

Mərhələ tapşırığı və onun elementləri

Səhnə hərəkəti haqqında deyilənlərin hamısı E. B. Vaxtanqovun səhnə quruluşu haqqında təlimində mükəmməl bir inkişaf əldə etdi.

Hər hərəkətin sualın cavabı olduğunu bilirik: mən nə edirəm? Bundan əlavə, bir insanın hərəkətin özü üçün heç bir hərəkəti etmədiyini bilirik. Hər bir hərəkətin özündən kənarda qalan müəyyən bir məqsədi var. Yəni hər hansı bir hərəkətlə əlaqədar olaraq soruşa bilərsiniz: niyə edirəm?

Bu hərəkəti həyata keçirərək, bir insan xarici mühitlə qarşılaşır və bu mühitin müqavimətini dəf edir və ya ona uyğunlaşır, bunun üçün müxtəlif təsir vasitələrindən və əlavələrdən (fiziki, şifahi, mimik) istifadə edir. KS Stanislavski bu cür təsir cihazlarını adlandırdı. Cihazlar suala cavab verir: bunu necə edə bilərəm? Bütün bunlar birlikdə aparılır: fəaliyyət (nə edirəm), məqsəd (nə üçün edirəm), uyğunlaşma (necə edirəm) - və mərhələ tapşırığı təşkil edir.

Səhnə tapşırığının ilk iki elementi (fəaliyyət və məqsəd) üçüncüdən (uyğunlaşma) xeyli fərqlənir.

Fərq ondadır ki, hərəkət və məqsəd tamamilə təbiidir və buna görə də əvvəlcədən müəyyənləşdirilə bilər: hərəkətə başlamazdan əvvəl bir insan özü üçün müəyyən bir məqsəd qoya bilər və buna çatmaq üçün tam olaraq nə edəcəyini qura bilər. Düzdür, uyğunlaşmaları izah edə bilər, amma bu kontur çox şərti olacaq, çünki hələ də mübarizədə hansı maneələrin üzləşəcəyi və hədəfə gedən yolda onu nə sürprizlər gözlədiyi məlum deyil. Əsas odur ki, tərəfdaşının necə davranacağını bilmir. Bundan əlavə, bir tərəfdaşla toqquşma zamanı bəzi hisslər istənilmədən yaranacaq. Bu hisslər istənilmədən özləri üçün ən gözlənilməz xarici ifadə formasını tapa bilər. Bütün bunlar bir adamı əvvəlcədən planlaşdırılan cihazlardan tamamilə sökə bilər.

Həyatda baş verən çox şey məhz budur: insan birinin yanına gedir, nə etmək niyyətində olduğunu və nəyə çalışacağını mükəmməl bilir, amma bunu necə edəcəyini - hansı sözləri söyləyəcək, hansı intonasiyalarla, jestlərlə, üz ifadələri ilə - o bilmir. Və bəzən bütün bunları əvvəlcədən hazırlamağa çalışırsa, sonradan həqiqi şərtlərlə qarşılaşanda, tərəfdaşın reaksiyası ilə, bütün bunlar ümumiyyətlə toz səpir.

Eyni şey səhnədə olur. Kadr hazırlığı xaricində bir rol üzərində işləyərkən nəinki məqsədləri ilə hərəkətlər qurmaq, həm də uyğunlaşma - intonasiya, jest, üz ifadələrini işləyən aktyorlar tərəfindən böyük bir səhv edilir. Bütün bunlara görə, bir tərəfdaş ilə canlı toqquşma zamanı bir tərəfdaşla canlı ünsiyyət prosesində səhnə rənglərinin (fəaliyyət göstərən cihazların) sərbəst və məcburi olaraq doğulmasından ibarət olan həqiqi yaradıcılığa qarşı dözülməz bir maneə olur.

Beləliklə: fəaliyyət və məqsəd əvvəlcədən müəyyən edilə bilər, fəaliyyət müddətində uyğunlaşma axtarılır.

Deyək ki, aktyor vəzifəni aşağıdakı kimi müəyyənləşdirib: Təqsirlənirəm, utanıram. Fəaliyyət - məzəmmət edirəm. Məqsəd ayıbdır. Ancaq qol haqqında növbəti sual da yaranır: ortağını niyə utandırmaq lazımdır? Deyək ki, aktyor cavab verir: tərəfdaş bu dəfə özünə icazə verdiyi işi bir daha etməməsi üçün. Yaxşı, nə üçün? Onun üçün utanc hiss etməmək üçün.

Beləliklə, mərhələ tapşırığında hədəfi təhlil etdik, kök saldıq. Səhnə tapşırığının kökü - və buna görə də bütün mərhələ tapşırığının kökü - istəkdir.

İnsan heç vaxt xoşagəlməz bir şey yaşamaq istəmir və həmişə məmnunluq, zövq, sevinc hissi yaşamaq istəyir. Düzdür, insanlar məmnuniyyət mənbəyi məsələsini bərabər həll etməkdən uzaqdırlar. İbtidai insan ümumi mənada ləzzət almaqdan məmnunluq axtaracaqdır. Yüksək mənəvi ehtiyacı olan bir insan onu mədəni, mənəvi və sosial vəzifələrini yerinə yetirmə müddətində tapacaqdır. Ancaq bütün hallarda insanlar əzablardan çəkinməyə və məmnuniyyət əldə etməyə çalışır, sevinc yaşayır, xoşbəxtlik yaşayır.

Bu əsasda bəzən bir insanın içində şiddətli bir mübarizə olur. Məsələn, yaşamaq üçün təbii bir istək və həyatınızı riskə qoymağı əmr edən vəzifə hissi arasında baş verə bilər. Böyük Vətən Müharibəsi qəhrəmanlarının istismarını xatırlayaq, İspan inqilabının qəhrəmanlarının şüarını xatırlayaq: "Dizinizdə yaşamaqdansa, ayaq üstə durub ölmək daha yaxşıdır." Doğma xalqı üçün ölmək xoşbəxtliyi və qulların acınacaqlı varlığının utancı bu insanlarda canlarını qurtarmaq istəyindən daha güclü idi.

Səhnə tapşırığının əsas əlaqəsinin təhlili - fəaliyyətin məqsədi - buna görə "nəyə görə?" Sualının köməyi ilə aşağıdakılardan ibarətdir. tapşırığın ən sonuna, kökündə dayanan iradəyə tədricən qazmaq. Qarşıya qoyulmuş məqsədə çatan aktyorun təcrübə etmək istəmədiyi və ya əksinə nəyi yaşamaq istədiyi - bu təhlil yolu ilə həll edilməli olan sual budur.

Səhnə rabitəsi

Bir səhnə tapşırıqları zəncirini yerinə yetirir və beləliklə bir tərəfdaşa təsir edir, aktyor qaçılmaz olaraq ona təsir edir. Nəticə qarşılıqlı, mübarizədir.

Aktyor ünsiyyət qurmağı bacarmalıdır. Bu o qədər də asan deyil. Bunu etmək üçün yalnız özünüzü hərəkət etməyi deyil, başqasının hərəkətlərini də dərk etməyi, tərəfdaşınızdan asılı olmağı, tərəfdaşınızdan gələn hər şeyə həssas, çevik və məsuliyyətli olmağı, özünün təsirinə məruz qalmağı və hər cür sürprizlərdən ləzzət almağı öyrənməlisiniz. həqiqi rabitənin mövcudluğunda yaranır.

Üz-üzə ünsiyyət prosesi aktyorun səhnədəki həqiqi diqqət qabiliyyəti ilə sıx bağlıdır. Tərəfdaşınıza baxmaq kifayət deyil - onu görmək lazımdır. Canlı gözün canlı şagirdi üçün tərəfdaşın üz ifadələrində xırda kölgələrə diqqət yetirmək lazımdır. Tərəfdaşınızı dinləmək kifayət deyil - onu eşitmək lazımdır. Qulağın tərəfdaşın intonasiyasında ən kiçik nüansları götürməsi lazımdır. Görmək və eşitmək kifayət deyil - ortağını düşünmədən istəksizcə düşüncələrinin ən kiçik çalarlarını qeyd etmək lazımdır. Bir ortağı başa düşmək kifayət deyil - hisslərindəki ən incə dəyişiklikləri ələ keçirərək onu hiss etməlisiniz.

Hər bir aktyorun ruhunda baş verənlər, aralarında baş verənlər o qədər də vacib deyil. Bu aktyorluqda ən dəyərli və izləyicilər üçün ən maraqlı şeydir.

Rabitə necə özünü göstərir? Cihazların qarşılıqlı asılılığında. Mərhələ əlaqəsi birinin intonasiyasında incə bir dəyişiklik digərinin intonasiyasında müvafiq bir dəyişikliyə səbəb olduqda baş verir. Rabitə olduqda, iki aktyorun replikaları musiqi ilə bağlıdır: biri belə dedi, digəri bu şəkildə cavab verdi. Eyni şey üz ifadələrinə də aiddir. Birinin üzündəki biraz nəzərə çarpan dəyişiklik digərinin qarşısında qarşılıqlı dəyişikliklərə səbəb olur.

Süni və xarici görünüşdə səhnə rənglərinin bu qarşılıqlı asılılığına nail olmaq mümkün deyil. Bu yalnız içəridən, həqiqi diqqət və hər ikisinin üzvi hərəkətləri ilə meydana gələ bilər. Tərəfdaşlardan ən azı biri üzvi davranışı pozursa, daha çox ünsiyyət yoxdur. Buna görə də hər biri digərinin yaxşı oyunu ilə maraqlanır. Yalnız acınacaqlı sənətkar yoldaşlarının zəif oyunu fonunda "qalib gəldiklərini" düşünür. Böyük aktyorlar həmişə tərəfdaşlarının yaxşı oyunlarına əhəmiyyət verirlər və hər yolda onlara kömək edirlər. Bu narahatlıq yalnız yaxşı bir ümumi nəticə əldə etmək istəyi ilə deyil, həm də ağlabatan anlayan yaradıcı eqoizm ilə diktə olunur.

Yalnız bir tərəfdaş ilə canlı ünsiyyət prosesində tapılan bu cür səhnə boyaları (intonasiya, hərəkət, jest) həqiqi dəyəri - kobudluq, parlaqlıq, orijinallıq, sürpriz və cazibədarlığa malikdir. Rabitə xaricində tapılan gadgetlar həmişə süniliyə, texnikaya, bəzən daha da pis bir şeyə - stereotip, pis dad və sənətkarlığa toxunur.

Uğurlu uyğunlaşma aktyor tərəfindən sürpriz, özü üçün sürpriz kimi yaşanır. Bu vəziyyətdə şüurunu sevincli bir sürprizlə qeyd etməyə vaxtı çatdı: Allahım, mən nə edirəm, nə edirəm! ..

Stanislavskinin aktyorun "fövqəladə" əsərindən bəhs edərkən xatırladığı məqamlar bunlardır. Əslində, Stanislavskinin parlaq səyləri sistemini yaratdıqda bu məqamların ortaya çıxmasına şərait yaratmağa yönəldilmişdir.

İmprovizasiya və fiksasiya cihazları

Beləliklə, uyğunlaşmalar ixtiyarsız olaraq yaranmalıdır, səhnə rabitəsi prosesində doğaçlama. Ancaq digər tərəfdən, xarici formanı düzəltmədən, tapılan rəngləri diqqətlə seçmədən, dəqiq xarici rəsm olmadan heç bir sənət mümkün deyil.

Bu qarşılıqlı müstəsna tələblər necə barışa bilər?

Stanislavski mübahisə etdi: bir aktyor ən sadə psixoloji və ən əsası fiziki tapşırıqların (hərəkətlərin) xəttini izləsə (və ya "sxemə görə", bəzən belə deyərsə), onda qalan hər şey - düşüncələr, hisslər, xəyal qurmaq - özü ilə birlikdə meydana gələcəkdir. aktyorun səhnə həyatının həqiqətinə inamı. Bu tamamilə düzgündür. Bəs bu xətti və ya diaqramı necə tərtib etmək olar? Tələb olunan hərəkətləri necə seçmək olar?

Düzdür, digər fiziki hərəkətlər əvvəldən bəllidir. Məsələn: bir xarakter bir otağa girir, salamlayır, oturur. Bu mənzərənin təhlili nəticəsində bu hərəkətlərin bəzilərini "masa" işlərinin gedişatında qeyd etmək olar. Ancaq belə bir fiziki hərəkətlər var ki, əqli bir tapşırığın yerinə yetirilməsi üçün uyğunlaşma olaraq, hərəkət zamanı özlərindən yaranmalı və spekulyativ şəkildə müəyyən edilməməlidir; onlar bir aktyorun və rejissorun kabinet işinin məhsulu deyil, ünsiyyət prosesində həyata keçirilən aktyorun doğaçlama məhsulu olmalıdır.

Bu şərt, iş fiziki davranış xəttinin qurulması ilə deyil, verilən xarakterin səhnə həyatının daha az və ya az əhəmiyyətli bir dövrünü əhatə edən böyük bir psixoloji tapşırığın tərifi ilə başlanırsa, bu şərtlə qarşılaşa bilərsiniz.

Qoyun, rolun müəyyən bir əsəri əsnasında qəhrəmanının ortağından nə istəməsi sualına aydın şəkildə cavab versin, özü üçün açıq fiziki hərəkətlər, yəni hər hansı bir aktyorun qaçılmaz olaraq bu əsərdə oynaması lazım olanları təyin etsin və tam olaraq hərəkətə keçsin. hədəfinə nə dərəcədə (hansı fiziki hərəkətlərin köməyi ilə) çatacağını düşünmədən. Bir sözlə, hər hansı bir insanla bir tarix, bir işgüzar söhbətə, kimə və ya başqa bir görüşə hazırlaşarkən həyatda olduğu kimi gözlənilməz vəziyyətə düşsün. Aktyor həm tərəfdaşından, həm də özündən hər hansı bir sürprizi qəbul etməyə tam hazırlıqla səhnəyə daxil olsun.

Tutaq ki, gündəlik həyatda bir gənci bir komediyada aşiq edən bir aktyor sadə bir psixoloji vəzifə ilə qarşı-qarşıya gəlir: tərəfdaşını ona az miqdarda borc götürmək. Hərəkət indiki üçün olacaq. Bir gəncin niyə pula ehtiyacı var? Məsələn, özünüzə yeni bir qalstuk (qol) almaq.

Aktyor fəaliyyətə başlamazdan əvvəl "nəyə görə?" Sualını dəfələrlə verməklə. bu hədəfi təhlil edir:

Niyə mənə yeni qalstuk lazımdır? - Teatra getmək. - Və nə üçün? - Onu razı salmaq üçün. - Nə üçün? - Qarşılıqlı sevgi sevincini yaşamaq.

Qarşılıqlı sevgi sevincini yaşamaq vəzifənin, istəyin köküdür. Aktyor bunu psixikasında fantaziya köməyi ilə gücləndirməlidir, yəni. bir sıra bəhanələrlə və keçmişi yaratmaqla.

Bu iş bitdikdə aktyor səhnəyə hərəkət etmək üçün gedə bilər. Eyni zamanda, o, ilk növbədə aşkar olduğu kimi qurulmuş sadə fiziki hərəkətləri yerinə yetirməkdə saxtalaşdırmamağa çalışacaqdır (çünki onların düzgün işləməsi ona həqiqət hissi və səhnə həyatının orijinallığına inamı gücləndirəcəyini və bununla da əsas psixoloji tapşırığın həqiqətlə yerinə yetirilməsinə kömək edəcəyini bilir). ...

Hər belə məşqdən sonra rejissor aktyorun oyununu ətraflı təhlil edir, ona həqiqətin olduğu və saxta olduğu məqamları göstərir.

Tutaq ki, üçüncü və ya dördüncü məşqdə aktyor bütün səhnəni düzgün və doğrudan oynaya bildi. Oyununu təhlil edərkən, dostundan az miqdarda pul borc istəməklə aktyor bir sıra maraqlı cihazlardan istifadə etdiyi məlum oldu. Beləliklə, səhnənin əvvəlində onu yaxşı bir ruh halına gətirmək üçün dostunu çox məharətlə yaltaqladı; sonra rəğbət oyatmaq üçün tərəfdaşına acınacaqlı vəziyyətindən şikayət etməyə başladı; sonra "dişlərini danışmağa" (diqqəti yönəltməyə) çalışmağa başladı və sanki təsadüfən xahiş et (təəccüblə götürmək); sonra bu işləməyəndə yalvarmağa başladı (dostunun qəlbinə toxunmaq üçün); bu, istədiyiniz nəticəni verməyəndə təhqir etməyə, sonra utanmağa, sonra lağa qoymağa başladı. Üstəlik, bütün bunları bir parçanın sona çatması üçün etdi: yeni qalstuk almaq üçün lazımi miqdarda pul almaq. Bu vəzifəni yerinə yetirməkdəki fəaliyyəti iradəsi ilə stimullaşdırıldı.

Diqqət yetirin ki, bütün bu sadə psixoloji hərəkətlər (yaltaqlıq, əfv, "danışmaq", əlverişli an axtarmaq, yalvarmaq, töhmət vermək, lağ etmək, lağ etmək) bu vəziyyətdə qəsdən bir şey kimi yox, doğrulanma, yəni uyğunlaşma kimi ortaya çıxdı əsas psixoloji tapşırığı yerinə yetirərkən (pul qazanmaq).

Ancaq hamısı çox yaxşı, etibarlı və inandırıcı göründüyündən, rejissorun və aktyorun özünün tapılanları düzəltmək istəyi olması təbii haldır. Bunun üçün rolun böyük bir hissəsi doqquz xırda hissəyə bölünür və növbəti məşqdə rejissor aktyordan soruşur: birinci hissədə - yaltaqlanmaq, ikincisində - zəif oynamaq, üçüncüsündə - "diş danışmaq" və s.

Sual yaranır: indi cihazların doğaçlaması haqqında nə demək olar?

İmprovizasiya qalır, amma əvvəlki məşqdə cihaz yalnız bir suala cavab verməli idi: aktyor lazım olan pulu necə qazanacaq! - indi uyğunlaşmalar bir sıra daha dar suallara cavab verməyə çağırılır: əvvəlcə necə yaltaqlanacağı, sonra necə mərhəmət edəcəyi, sonra necə "dişlərini danışması" və s.

Beləliklə, əvvəlki məşqdə olan bir uyğunlaşma (yaltaqlıq, əfv və s.) İndi hərəkətə gəlir. Əvvəllər mərhələ tapşırığı aşağıdakı kimi tərtib olunurdu: qalstuk (qol) almaq üçün borc (fəaliyyət) almağa çalışıram. İndi bir sıra daha dar vəzifələrə bölündü: Mən yaltaqlandım - qalib gəlmək üçün; Mən kasıbam - peşman olmaq; "Dişlərimi danışıram" - təəccüblə qarşılamaq ...

Ancaq sual "necə?" eyni qalır (bu gün necə yaltaqlaşacağam, bu gün necə kasıb olacağım, bu gün "dişlərimi necə danışacağam") və bu sual qaldıqdan sonra yaradıcı sürprizlər və uyğunlaşmaların improvizasiyası olacaq.

Lakin növbəti məşq zamanı "yaltaqlıq" tapşırığını yerinə yetirən doğaçlama cihazları bir çox maraqlı və ifadəli fiziki hərəkətlər tapdı. Tərəfdaş, tamaşanın süjetinə görə, bir rəssamdır və hərəkət rəssamın studiyasında baş verdiyindən, aktyor aşağıdakıları etdi: səssizcə dostunun son yaradıcılığının olduğu dəzgaha doğru getdi və uzun müddət səssiz zövqlə şəklini gözləri ilə yedi; sonra bir söz demədən ortağına tərəf getdi və öpdü. Bütün bu fiziki hərəkətlər əsas vəzifəyə - "yaltaqlığa" tabe idi.

Bütün bunlar əla edildiyi üçün rejissor və aktyor özü də tapdıqlarını qeyd etmək istəyirlər. Növbəti məşqdə rejissor aktyora deyir: son məşqdə birinci hissədə tərəfdaşınızı (hədəfi) yaltaqlamaq üçün bir sıra fiziki tapşırıqları yerinə yetirdiniz: 1) şəkli gözlərinizlə yediniz, 2) tərəfdaşınıza yaxınlaşdınız, 3) onu öpdünüz. Bütün bunlar üzvi və haqlı olaraq edildi. Bu gün təkrarlayın.

Və yenə də sual yaranır: cihazların doğaçlaması haqqında nə demək olar? Yenə eyni cavab: doğaçlama qalır, amma indi daha dar hüdudlarda aparılacaq. İndi uyğunlaşmalar aktyorun necə yaltaqlanacağı sualına deyil, bir sıra daha çox suallara cavab verməli olacaq: şəklini gözləri ilə necə yeyəcək? bir tərəfdaşa necə yaxınlaşacaq? onu necə öpəcək?

Beləliklə, şəklin düzəldilməsi prosesində hər hansı bir cihaz işə çevrilir. Bir aktyorun improvizə edə biləcəyi həddlər getdikcə daha da daralır, ancaq uyğunlaşmaları doğrulamaq üçün aktyorun qabiliyyəti və yaradıcı vəzifəsi nəinki pyesdəki əsərin sonuna qədər qalır, həm də bu tamaşanın teatr səhnəsində bütün mövcudluğu üçün qalır.

Qeyd etmək lazımdır ki, aktyorun improvizə etməli olduğu sərhədlər nə qədər dar olarsa, daha çox istedad tələb olunur, daha zəngin və daha yaradıcı inkişaf etmiş bir fantaziya tələb olunur, aktyorun daxili texnikası bir o qədər inkişaf etməlidir.

Beləliklə, böyük bir psixoloji tapşırıqdan bir aktyorun rejissordan heç bir zorakılıq olmadan (yalnız rejissor tərəfindən idarə olunan və idarə olunan), fiziki davranışının bir xətt yaratmağa, məntiqi bir-biri ilə əlaqəli fiziki tapşırıqlar zəncirinə və nəticədə xarici rəsm düzəltməyə necə başladığını gördük. rollarda. Eyni zamanda, başa düşdük ki, bu fiksasiya bir aktyorun improvizasiyasının imkanlarını öldürmür, əksinə, doğaçlama ehtimalını nəzərdə tutmur, ancaq böyük bacarıq tələb edən çox incə, bacarıqlı bir doğaçlamadır. Əgər doğaçlama tamamilə yox olarsa və hər tamaşada hərəkət eyni olarsa, bu tamaşa quru, mexaniki, həyatdan məhrum kimi qəbul ediləcəkdir.

Rəssamın devizi olmalıdır: hər tamaşada əvvəlkindən fərqli olaraq bir az fərqli. Bu "bir az" sənətkarın hər rolunun əbədi gəncliyini çatdırır, səhnə rənglərini həyatla doldurur.

Bir aktyor yuxarıda göstərilən şəkildə fiziki hərəkətlər xəttinə gəldikdə - məşqlərdə müstəqil üzvi yaradıcılıq yolu ilə - bu xətt həqiqətən Stanislavskinin danışdığı sehrli gücə sahib olur. O iddia etdi ki, bir aktyor düzgün tapılmış fiziki hərəkətlər xəttini izləsə, aktyorun bütün psixofiziki mahiyyəti istər-istəməz səhnə prosesinə cəlb ediləcəkdir: hissləri, düşüncələri və baxışları - bir sözlə, yaşadığı bütün təcrübə kompleksi və yaranacaq yol, əsl "insan ruhunun həyatı".

1 Stanislavsky K.S. Sobr. sit .: 8 cilddə, Moskva, 1954.Vol 2.P. 67.

2 kitab. 103. səh.

3 Gorchakov N. M. KS Stanislavskinin rəhbərlik dərsləri. M., 1952.S 194.

4 Stanislavsky K.S. Sobr. sit .: 8 cilddə.Vol. 2.P. 177.

5 Stanislavsky K.S. məqalələri. Çıxışlar. Söhbətlər. Məktublar. M., 1953. 630.

6 İbn. 634 səh.

7 Kitab. 635 səh.

8 Bu hissənin əvvəlki fəsillərində müzakirə olunanlardır.

9 Stanislavsky K.S. Sobr. sit .: 8 cilddə.Vol. 3.P. 92.