Oyuncağın əbədi nəticələri. Pavel Fedotovun "Təzə Cavalier" əsəri bu gün də köhnəlməyib

Fedotovun bir aşpaz üçün ilk sifarişlə öyündüyü kasıb bir məmur haqqında bir süjet üzərində ilk işi 1840-cı illərin əvvəllərində yaradılan bir sepia rəsm idi. bir sıra tənqidi gündəlik səhnələrdə. Rəsmləri İ.A.Krylov gördü, Fedotova göndərdiyi məktubda ona bu istiqamətdə daha da inkişaf etməyi tövsiyə etdi. Sonra çalışan sənətçi, bir məmurun səhəri haqqında bir eskizini mürəkkəb bir kompozisiya ilə ilk tam hüquqlu hekayə xəttinə çevirməyə qərar verdi. İş ağır getdi. "Bu, təxminən doqquz ay ərzində müxtəlif düzəlişlərlə" bəslədiyim ilk balam "dedi. Bitmiş şəkil, ikinci işlə ("Çoşqun gəlin") birlikdə, Karl Bryullov tərəfindən yüksək qiymətləndirildiyi Akademiyanın məhkəməsinə təqdim edildi. Tezliklə 1847-ci ildə hər iki rəsm ictimaiyyətə təqdim edildi və həm akademik mühitdə, həm də paytaxt ictimaiyyəti arasında əsl sensasiya yaratdı. Növbəti sərgi şöhrətlə yanaşı, senzuraya da diqqət yetirdi: Sifarişin dönməz görünməsi səbəbindən litoqrafları "Təzə Cavalier" dən çıxartmaq qadağan edildi və süjetini pozmadan sifarişdən silmək mümkün olmadı. Senzur M.N.Musin-Puşkinə göndərdiyi məktubda Fedotov yazırdı:

... Daimi yoxsulluq və özəllik olduğu yerdə mükafat sevincinin ifadəsi gecə-gündüz onunla tələsmək üçün uşaqlığa qovuşacaqdır. [...] ulduzlar cübbə geyindilər və bu, onların dəyər verdikləri bir işarədir

Bununla birlikdə, rəsm əsərinin "olduğu kimi" yayılmasına icazə tələbi rədd edildi. Bu Fedotovun ehtiyac duyduğu səbəblərdən biri idi.

Təsvir

Alınan sifariş münasibətilə bayramdan sonra səhər. Yeni bir bəy buna dözə bilmədi: necə gəldi yeni xalatına işıq qoydu və aşpaz üçün əhəmiyyətini qürurla xatırlatdı, ancaq istehza ilə təmizlənməyə apardığı yeganə, eyni zamanda köhnəlmiş və perforasiya edilmiş botlarını göstərdi.

Dünənki ziyafətin sol qolları və fraqmentləri yerə səpələnmiş və arxa masanın altında bir oyanışın, ehtimal ki döyüş bölgəsində qalan bir kavaleri də görmək olar, amma pasportu ilə yoldan keçənlərə yapışanlardan biridir. Aşpazın beli sahibinə ən yaxşı tonda qonaq olmaq hüququnu vermir.

Pis bir əlaqə başlandığı yerdə, böyük tətildə kir var .

Yazıq məmur, Rusiya İmperiyasının ən gənc mükafatını - Müqəddəs Ordenini aldı. Stanislav 3-cü dərəcə - axşam otağında ziyafət təşkil etdi. Aşpaz ilə birlikdə yaşaması və hamiləliyi onun üçün mövcud olan cəmiyyəti əhalinin aşağı təbəqələri ilə məhdudlaşdırır: masanın altında yuxuya getmiş qonaq "həm də cavavildir", sinəsində iki Müqəddəs Georgi xaçları olan təqaüdçü əsgərdir. Qədim bir qəhrəmanın pozasını götürərək, toga kimi köhnəlmiş cübbəni taxaraq alt dodağını çıxararaq rəsmi onun əmri ilə aşpaza işarə edir.

Uyğunsuz mebel ilə dolu dar bir otaq. Süfrə ilə örtülmüş bir masanın üstündə, şüşə və boşqablar qarışıqdır, bir parça kolbasa Sankt-Peterburq şəhər polisinin "Vedomosti" qəzetinin üstünə qoyulur. Yaxınlıqda güzgü, təraş aksesuarları və qıvrım dəmir var. Masanın altında bir it yatır, üstü üstə bir cırtdan pişik isə qarşıdakı stulda uzanır; tavandan bir quş bağı asılıb. Cırıq ipləri olan bir gitara stula söykənir, bu kürsünün arxasında "15 il qüsursuz xidmət" nişanı olan forma asılır. Kafedranın altında açıq bir kitab var - bu F. Bulqarinin populyar sosial əxlaqi romanı "İvan Vyjigin". Arxa divarda çərçivəli rəsmlər və Qafqaz tipli xəncər görünür. Detotların doyması, hər zamanki kimi Fedotovla birlikdə, diqqətlə oxunmalı olan "təsviri mətn" ə çevrilir.

Qavrama və tənqid

19-cu əsrin ortalarından etibarən, qəhrəmanın təcəssüm etdiyi cəmiyyətin pisliklərini ifşa edən mənzərəni sosial kritik kimi qəbul etmək ənənəsi inkişaf etmişdir. Beləliklə, məşhur rus tənqidçisi Vladimir Stasov təsvir olunan məmur haqqında 1882-ci ildə yazırdı: “Bizim qarşımızda düşüncəli, sərt bir təbiət, korrupsioner rüşvətxor, müdirinin cansız qulu, ona pul və düyməsinin çarxı verəcəyindən başqa heç nə düşünmür. Şiddətli və amansızdır, hər kəsi və istədiyinizi boğacaq və üzündə kərgədan dərisindən bir qat belə titrəməz. "

Erast Kuznetsov, müəllifin nəinki pis bir vəziyyəti təsvir etdiyini, eyni zamanda qəhrəmanını vicdanlı bir işçi kimi xarakterizə etdiyinə işarə edərək, özünü xidmətçilər hesabına təsdiqləməyə səy göstərdiyini hesab etdi

Pavel Andreeviç Fedotovun "Təzə Cavalier", həyatında çəkdiyi ilk yağlı boya, ilk tam rəsm əsəridir. Və bu şəklin çox maraqlı bir hekayəsi var.

P.A. Fedotov. Avtoportret. 1840-cı illərin sonu

Pavel Andreevich Fedotov, demək olar ki, rus rəssamlığında janrın öncülüdür. 1815-ci ildə Moskvada anadan olmuş, çətin, hətta faciəli bir həyat yaşamış və 1852-ci ildə Sankt-Peterburqda vəfat etmişdir. Atası zabit rütbəsinə yüksəldi, ailəsini zadəganlıq səviyyəsinə yaza bildi və bu Fedotovun Moskva Kadet məktəbinə daxil olmasına imkan verdi. Orada əvvəlcə rəngləməyə başladı. Və ümumiyyətlə inanılmaz dərəcədə istedadlı bir insan oldu. Qulağı yaxşı idi, səsləndirdi, musiqi çaldı, bəstələdi. Və bu hərbi müəssisədə etməli olduğu hər şeydə böyük uğurlar qazanmış və ən yaxşı dörd tələbə arasında bitirmişdir. Lakin rəsm əsərinə olan həvəs, hər şeyin üzərində qalib gəldi. Bir dəfə Sankt-Peterburqda - bölgü ilə Fin alayında xidmət etdi, dərhal Rəssamlıq Akademiyasının siniflərinə daxil oldu, burada rəngləməyə başladı. Burada sənət öyrətməyə çox erkən başladıqlarını xatırlatmaq vacibdir: doqquz, on, on bir yaşlı uşaqlar İmperator Rəssamlıq Akademiyasının siniflərinə yerləşdirildilər. Fedotov artıq çox yaşlı idi, Bryullov özü də ona belə dedi. Və hələ Fedotov səylə çalışdı və çox çalışdı və nəticədə ilk bitmiş yağlı boya (əvvəllər akvarellər, kiçik yağlı eskizlər var) dərhal diqqəti cəlb etdi və tənqidçilər onun haqqında çox yazdılar.

P.A. Fedotov. Təzə cavalier. İlk xaç qəbul edən məmurun sabahı. 1848. Dövlət Tretyakov Qalereyası, Moskva

Bəs o dövrdə sənətçilər necə yaşayırdılar? Yaxşı, sənətçi bir şəkil çəkdi və deyək ki, satdı. Və sonra nə? Sonra tanış bir oymaçının yanına gedərək rəsmindən bir oyma sifariş verə bilər. Beləliklə, çoxaldıla bilən bir görünüşə sahib ola bilərdi. Lakin fakt budur ki, icazə üçün əvvəlcə senzura Komitəsinə müraciət etmək lazım idi. Və Pavel Andreevich "The Fresh Cavalier" yazandan sonra oraya döndü. Bununla birlikdə, senzura Komitəsinə onun rəsmindən çoxaltmaq və qravür hazırlamaq icazə verilmədi. Maneə qəhrəmanın cübbəsindəki sifariş idi - təzə cavalier. Bu üçüncü dərəcəli Stanislav ordeni. Burada o dövrdə Rusiyada mövcud olan sifarişlər sistemi haqqında bir az danışmaq lazımdır. İki Polşa sərəncamı - Böyük Ağ Qartal və Stanislav - 1815-ci ildə I Aleksandr I altında verilən sifarişlərin sayına daxil edildi. Əvvəlcə onlarla yalnız polyaklar mükafatlandırıldı, daha sonra rusları da mükafatlandırmağa başladılar. Ağ Qartal Ordeninin cəmi bir dərəcəsi vardı, Stanislavın isə dördü var idi. 1839-cu ildə dördüncü dərəcə ləğv edildi və yalnız üçü qaldı. Hamısı bir sıra imtiyazlara, xüsusən də zadəganlıq hüququ verdi. Təbii ki, buna baxmayaraq böyük imkanlar açan Rusiya mükafat sistemində ən aşağı sifarişin alınması bütün məmurlar və ailələri üçün çox cəlbedici oldu. Aydındır ki, Fedotov üçün, rəsmindən sifarişin çıxarılması, yaratdığı bütün semantik sistemin məhv edilməsi demək idi.

Şəklin hiyləsi nədir? Təzə Cavalier adlanır. Rəsm 46-cı ildə rəssam tərəfindən tarixə salındı, 1848 və 1849-cu illərdə sərgilərdə nümayiş olundu və 1845-ci ildə, yəni ictimaiyyət rəsm əsərini görməmişdən üç il əvvəl Stanislav ordeni ilə təltif edilməsi dayandırıldı. Deməli, əslində bu bir bəydirsə, o zaman təzə deyil, çünki 45-ci ildən sonra belə bir mükafat ola bilməzdi. Beləliklə, "Təzə Cavalier" adının o dövrdəki rus həyatının quruluşu ilə toqquşması həm burada təsvir olunan insanın xüsusiyyətlərini, həm də sənətkarın özünün əsərinin mövzusuna və qəhrəmanına münasibətini aşkar etməyə imkan verir. Fedotov öz senzurası komitəsindən rəsm əsəri gələndə gündəliyində yazdı: “Alınan sifarişlə bayramdan sonra səhər. Yeni bəylərbəyi dözə bilmədi, çünki yeni xalatına qoyulan işıq aşpaz üçün əhəmiyyətini qürurla xatırladır. Lakin o, istehza ilə təmizlənmək üçün apardığı yeganə, lakin köhnəlmiş və delikli botlarını göstərdi. Dünənki ziyafətin sol qolları və fraqmentləri yerə səpələnmiş və arxa masadakı bir cənabın oyanışını, bəlkə də döyüş bölgəsində qalan bir adamı görmək olar, ancaq yoldan keçənlərə pasportu ilə yapışanlardan biridir. Aşpazın beli sahibinə ən yaxşı tonda qonaq olmağa imkan vermir. "Pis bir əlaqə başlayanda böyük bir tətil var - kir." Beləliklə, Fedotov özü şəkli təsvir etdi. Müasirlərinin bu mənzərəni necə təsvir etməsi, xüsusən də, sərgiyə baş çəkən Maikov bəyin oturub qırxıldığını - təraş fırçası olan bir qutu olduğunu və sonra qəfildən ayağa qalxdığını təsvir etməsi heç də maraqlı deyil. Bu o deməkdir ki, düşən mebelin sıçrayışı var. Bir pişikin stulun döşəməsini yırtdığını da görürük. Beləliklə, şəkil səslərlə doludur. Ancaq qoxularla da doludur. Təsadüfi deyil ki, Maikovun hamamböceği şəkillərdə də təsvir olunduğu fikri var idi. Xeyr, əslində bunlar deyil, sadəcə bu süjetə böcəklər əlavə edən tənqidçinin zəngin təxəyyülü idi. Baxmayaraq ki, həqiqətən də şəkil çox sıx məskunlaşmışdır. Aşpazın yanında yalnız bəy deyil, kanaralı bir qəfəs, stolun altındakı bir köpək və stulda bir pişik var; qırıntılar hər yerdə var, pişikin ovladığı bir siyənək başı var. Ümumiyyətlə, pişik Fedotovun əsərlərində, məsələn, "Bir mayorun xəyanəti" rəsmində tez-tez rast gəlinir. Başqa nə görürük? Masanın içindəki qabların, şüşələrin düşdüyünü görürük. Yəni bayram çox səs-küylü idi. Ancaq centlmenin özünə baxın, o da çox səliqəsizdir. Zərif bir cübbə geyir, amma bir Roma senatoru toga etdiyi kimi onu sarardı. Papillotlarda cənabın başı: bunlar saçın büküldüyü kağız parçalarıdır, sonra saç düzümü düzəldilmək üçün onları həmin kağız parçası ilə sıxaraq yandırdılar. Göründüyü kimi, bütün bu prosedurlara beli şübhəli şəkildə yuvarlanan aşpaz kömək edir, buna görə də bu mənzilin keyfiyyəti yaxşı deyil. Aşpazın hicabda deyil, döyüşçüdə olmadığını, evli qadının baş geyiminin olması, bir qız olduğunu göstərir, hərçənd bir qızın hicab taxması da lazım deyil. Aşpazın “nəhəng” ustadından heç qorxmadığı, ona istehza ilə baxdığını və çəkməsini göstərir. Çünki ümumilikdə sifariş, əlbəttə ki, məmurun həyatında çox şey deməkdir, amma bu şəxsin həyatında deyil. Bəlkə də aşpaz bu sifariş haqqında həqiqəti bilən yeganədir: artıq mükafatlandırılmadığını və bu centlmenin həyatı başqa cür tənzimləmək üçün yeganə şansını əldən verdiyini. Maraqlıdır ki, masanın üzərindəki dünənki kolbasa qalıqları qəzetə sarılıb. Fedotov ehtiyatlılıqla onun hansı qəzet olduğunu göstərmədi - "Polis Vedomosti" Moskvadan və ya Sankt-Peterburqdan. Ancaq rəsm əsərinin tarixinə diqqət edərək, bunun "Moskovskie vedomosti" olduğunu əminliklə deyə bilərik. Yeri gəlmişkən, bu qəzet, daha sonra Moskvaya səfər edərkən, Fedotovun rəsm əsərini sərgilədiyi və məşhur dramaturq Aleksandr Nikolaeviç Ostrovski ilə birlikdə əsər yazdığı haqqında yazmışdı.

Bəzi rəsmləri bəyənirəm, çünki həyatı səmimi olaraq yumorla göstərirlər. Beləliklə sənətkarlar psixologiyanın bütün incəliklərini gənc təcrübəsiz nəsillərə öyrətmək məsuliyyətini öz üzərlərinə götürürlər. Bu rəsmlərdən biri P.A-ya aiddir. Fedotov. Baş qəhrəmanın və onun mühitinin obrazını nə qədər aydın göstərir? Məşhur rəssamın işi məni nə cəlb edir?

Bir gün əvvəl sifariş alaraq əylənən bir gəncin üzərinə işıq düşdü ki, onun otağı indi bir sərxoşun halqa bənzəyir. Cırıq ipləri olan bir gitara, yerdə uzanan boş şüşələr, keçmiş xoşbəxt tətilin bütün bu atributları fərziyyələrimin doğruluğuna dəlalət edir. Qız gəlir, ona gülür, qarışıqlığa görə töhmət verir və çəkmələrinin dəliklərini göstərirdi. Baş qəhrəman onun sözlərinə əhəmiyyət vermir. Sifarişi aldıqdan sonra qürur duydu. Uşaq kimi alt dodağını çıxarır və mükafatını sinəsinə asdığı \u200b\u200bxalata işarə edir. Bununla hər şeyi dedi. Və belə bir alçaq insana qiymətli diqqət yetirmək üçün əyilmək fikrində deyil. Ona da əmr vermədi.

Bir vəzifəli şəxsin görünüşü bu adamın yalnız görünüşü ilə maraqlandığını söyləyir. Dünən nə qədər sərxoş olmasına baxmayaraq, başını papillotlarla “bəzəməyi” unutmadı. Bu xarakter əlamət, eyni zamanda bir aynanın masasında, qıvrılmış ütülər, bir tarak və digər gigiyena məhsullarının olması ilə də təsdiqlənir. Qəzetin üstündə dilimlənmiş bir kolbasa və içmək üçün bir şey olan bir çörək var.

Bütün otaq qırıq bir boşqab parçaları, qırılmış kreslonun hissələri olan konfeti kimi işıqlıdır. Bu səs-küydə bir pişik və bir quş olan qəfəsin necə göründüyü məlum deyil. Lakin onlar darıxmış otağın daxili hissəsini də tamamladılar. Başqa bir rəqəm tətilin həcmini və şəkildəki baş personajın şəxsiyyətini - iş masası altında yuxuya getmiş rəsmi şəxsimizin həmkarını izah edir. Sənətkarın satirası həmişə aktualdır. Şəkildə baxmaq əyləncəli olsa da, sadəcə belə bir qəhrəmanın hər zaman yaşadığı və hər hansı bir minillikdə tapıla biləcəyi barədə düşünmək lazımdır, dərhal kədərlənir.

P.A.Fedotov. Təzə Cavalier 1846. Moskva, Dövlət Tretyakov Qalereyası

• “Alınan sifariş münasibətilə bayramdan sonra səhər. Yeni centlmen buna dözə bilmədi: necə gəldi yeni xalatına işıq qoydu və aşpaz üçün əhəmiyyətini qürurla xatırladır, ancaq istehza ilə təmizlənməyə apardığı yeganə, lakin geyilən və deşilmiş botlarını göstərdi. Dünənki ziyafətin sol qolları və fraqmentləri yerə səpələnmiş və arxa masanın altında bir oyanışın, ehtimal ki döyüş bölgəsində qalan bir cavavının olduğunu görmək olar, lakin pasportu ilə sərnişinlərin arasında qalanlara da. Aşpazın beli sahibinə ən yaxşı tonda qonaq olmaq hüququnu vermir. Pis bir əlaqə başlandığı yerdə, böyük bayramda kir var. "

Qəhrəmana həqiqi vəziyyətinə uyğun olmayan bir poza verərək sənətçi qəhrəmanı və hadisəni özünə lağ etdi. Ancaq bu, şəklin yeganə ifadəlidirmi?

Əvvəlki dövrün rus rəssamlığı klassik irsə müraciətdə tamamilə ciddi bir ton saxlamağa çalışırdı. Bu, çox dərəcədə akademikliyin bədii sistemində tarixi janrın aparıcı rolu ilə əlaqədardır. İnanırdı ki, yalnız bu cür bir əsər rus rəssamlığını həqiqətən tarixi bir yüksəkliyə qaldıra bilər və Bryullovun "Pompeyin son günü" əsərindəki hədsiz uğur bu mövqeyi gücləndirdi.

K.P.Bryullov. Pompeyin sonuncu günü 1830-1833. Leninqrad, Dövlət Rus Muzeyi

Xalq baxışı üçün ilk qəhrəmanlarından birini göstərən Fedotov onu klassik bir poza verir, lakin süjet-vizual məzmunu tamamilə dəyişir. "Yüksək" nitq kontekstindən çıxarılan bu ifadəli forma reallıqla açıq bir ziddiyyətdədir - eyni zamanda komik və faciəli bir ziddiyyətdir, çünki həyatı öz qeyri-aşkarlığını dərhal ortaya qoymaq üçün dəqiq gəlir. Vurğulamaq lazımdır ki, lağ ediləcək bir forma deyil, dəqiq bir şəkildə istifadə edilməsinin ciddi bir yolu - həqiqətin özü olduğunu iddia edən bir konvensiya. Bu parodiya effekti yaradır.

Tədqiqatçılar Fedotovun bədii dilinin bu xüsusiyyətinə artıq diqqət yetirmişlər.

Fedotov. Fidelkanın ölümünün nəticəsi. 1844

Sarabyanov D.P. P.A. Fedotov və 1840-cı illərin Rus Bədii Mədəniyyəti. P.45

Fedotov üçün görüntünün mövzunu həddindən artıq artırması heç bir təbiətə aid deyildir. Buradakı şeylərin mənası simvolların mənasına oxşayır. Belə bir vəziyyətlə "Təzə Cavalier" də rastlaşırıq, orada müxtəlif çeşidli əşyalar təqdim olunur, hər birinin fərdi səsi var və hamısı bir anda danışmağa başladılar, hadisə barədə danışmağa tələsdilər və bir-birlərini tələsik kəsdilər. Bunu sənətçinin təcrübəsizliyi ilə izah etmək olar. Ancaq bu pis sifariş edilmiş bir hərəkətdə, tarixi mənzərənin adi bir quruluşu parodiyası olan yalançı klassik fiqurun ətrafında dolaşan şeylərin görülməsini istisna etmir. Pompeyin son gününün həddən artıq sifarişli qarışıqlıqlarını düşünün.

K.P.Bryullov. Pompeyin son günü. Parça

Ioffe I.I. Sintetik sənət tarixi

P.A.Fedotov. Təzə Cavalier 1846. Moskva, Dövlət Tretyakov Qalereyası. Parça. polis

Beləliklə, görüntünün dəyəri görünən dəyərə endirilmir; şəkil mürəkkəb mənalar ansamblı kimi qəbul edilir və bu stilistik oyun, fərqli münasibətlərin birləşməsindən qaynaqlanır. Populyar inancın əksinə olaraq, rəsm parodiya dilini mənimsəməyi bacarır. Bu mövqe daha konkret bir formada ifadə edilə bilər: Rus janrı janrı özünə inamın təbii bir mərhələsi kimi parodiya mərhələsindən keçir. Parodiya bu kimi inkar etməyi ifadə etmədiyi aydındır. Dostoyevski ondan dərs alarkən Qoqolu parodiya etdi. Parodiya yalnız istehza ilə məhdudlaşmadığı aydındır. Təbiəti iki təməlin vəhdətindədir, komik və faciəli və "göz yaşı ilə gülmək" komik təqlid və ya təqliddən daha çox mahiyyətinə daha yaxındır.

Fedotovun sonrakı işlərində parodik başlanğıc, daha yaxın bir şəxsi kontekstə girərək, demək olar ki, çətinləşir. Yəqin ki, burada gülüş və göz yaşları, istehza və ağrı, sənət və reallıq görüşlərini onları birləşdirən şəxsiyyətin ölümü ərəfəsində qeyd edərkən avtodayanacaqlar, zehni gücün tükənmək astanasındakı bir oyun haqqında danışmaq məqsədəuyğundur.

"Təzə Cavalier". İlk xaç öyrədən məmurun sabahı. 1846-cı il

Pavel Fedotov rəssam

Fedotov qumarbazlarının son əsəri 1851-1852-ci illərin sonunda yaradıldı.
Yaradıcılığın başlanğıcı və inkarının heyrətamiz dərəcədə fərqli olduğu (məsələn, Goya və rus sənətində - Valentin Serov və ya Aleksandr İvanov) olduğu məlum hallar var. Başqa bir ölçüyə keçmək baxımından bir dəyişiklik fəlakətlidir.

Fedotovun adını, ilk dəfə Moskva Kadet Korpusunu bitirənlər arasında, hərbi məktəbin yerləşdiyi Lefortovodakı Ketrin sarayının əsas portalının yaxınlığındakı mərmər lövhədə görmək olar. Fedotov ona 1826-cı ildə təyin edildi və 1833-cü ilin sonunda Sankt-Peterburqdakı Fin alayında bir komandir olaraq xidmətə göndərildi. Bütün bundan sonrakı yaradıcı taleyi Sankt-Peterburqla bağlıdır. Ancaq Fedotovun adının hələ də Moskvada qızıl hərflərlə işıqlandırılması diqqət çəkir. Yeri gəlmişkən, burada yadda saxlamalıyıq ki, rus sənətində ilk olaraq rəssamlığa müraciət edən, janr janrı adlandıran rəssam - Venetsianov da yerli Muskovit idi. Sanki Moskvanın havasında, gündəlik düzlükdə baş verənlərə qərəzli bir diqqət yetirən bədii istedad ilə təbiətdə oyanan bir şey var idi.
1837-ci ilin payızında, tətildə Moskvada olarkən Fedotov atası, bacısı və özünü təsvir etdiyi sulu boya gəzintisini həyata keçirdi: yəqin, köhnə yaddaşdan Fedotovun ömrünün yeddi ilini keçirdiyi yerə baş çəkmək qərara alındı. Fedotov yenə də bu mənzərəni şagirdliklə çəkirdi, amma portretin bənzərliyinin düzgünlüyünə və xüsusən bu səhnənin necə qurulduğuna, düz geyimlərdə bəzədilmiş Moskva sakinlərinin vərdişlərinin Nevskiy Prospektindən buraya uçmuş bir şəkilçi məmurun çəkilməsi ilə müqayisə olunmasına heyran ola bilər. Bir atanın uzun ayaqlı krujkalı paltarları və əynində əynində əynində əynində əynində olan bir bacı və ağır bir paltarda bir bacı açıq şəkildə poza verən personajlar yaradır, Fedotov isə özünü profil şəklində, məcburi poza vermək üçün heç bir şərt qoyulmayan bir adam kimi təqdim edir. Görüntü içərisində bu yağlı məmur yüngül istehza ilə toxunursa, bu da öz-özünə istehzadır.
Sonralar, tez-tez absurd, komik və ya tragikomik mövqelərdə təsvir olunan personajların avtoportret xüsusiyyətlərini təkrar-təkrar təqdim edən Fedotov bununla özünü qəhrəmanlarından və təsvir etdiyi bütün gündəlik hadisələrdən əsaslı şəkildə ayırmadığını bildirir. Qəhrəmanlarından yuxarı qalxacağı güman olunan komediyaçı Fedotov özünü "onlarla eyni səviyyədə" görür: eyni tamaşada oynayır və teatr aktyoru kimi gündəlik teatrda da əsərlərində hər hansı bir personajın "rolunda" görünə bilər. Bir rejissor və quruluşçu dizayner Fedotov, bir aktyor istedadını, plastik çevrilmə qabiliyyətini bütövlükdə diqqəti bir mərhələ planı (səhnə quruluşu, dialoq, mise-en-sene, dekorasiya) və detala, nüansa diqqət yetirə bilmək üçün inkişaf etdirir.

İlk qorxaq təcrübələrdə, hədiyyə sözü ilə təyin olunan, ilkin, bilinçsiz, təbiətdən miras qalan adətən özünü daha açıq şəkildə bəyan edir. Bu vaxt, istedad, əslində nəyin verildiyini və əsas olanı (yeri gəlmişkən, İncil tərəfindən şərh olunan) başa düşmək qabiliyyətidir
istedadlar məsəli) - bu hədiyyənin layiqli inkişafı, artırılması və təkmilləşdirilməsi üçün məsuliyyəti dərk etmək bacarığı. Fedotov hər ikisinə tam cavab verdi.
Beləliklə - istedad. Fedotov portret bənzərliyinə görə qeyri-adi dərəcədə yaxşı idi. İlk sənət cəhdləri əsasən portretlər idi. Birincisi, evin portretləri (gəzmək, ata portreti) və ya əsgər yoldaşları. Bu oxşarlığın həm modellərin özləri, həm də Fedotov tərəfindən qeyd edildiyi məlumdur. İlk əsərlərini xatırladaraq, bu mülkdən danışdı, sanki özü üçün gözlənilməz bir ilham - təbiət tərəfindən verilən və işlənməyən, hədiyyə adlanan şeyin kəşfi.
Portret bənzərliyinə nail olmaq üçün bu heyrətamiz qabiliyyət yalnız portretlərin özlərində deyil, eyni dərəcədə portretin dəqiqliyini belə ifadə etməyən əsərlərdə də özünü göstərir. Məsələn, akvarellərdə, nisbətən kiçik bir şəkil formatı) hər üz, rəqəmin hər növbəsi, epauletləri daşımaq və ya başlarını atmaq üçün hər bir xarakter tərzi.
Portret mənşəli, Fedotovun fərdə olan diqqəti təkcə üz, jest, həm də vərdişləri, duruşu, "tutqunluğu", davranışı ilə ovsunlanmışdır. Fedotovun erkən rəsmlərinin çoxunu "plastik eskizlər" adlandırmaq olar. Beləliklə, böyük bir tətil ərəfəsində (1837) şəxsi məhkəmə icraçısının cəbhə rəngləri, həm fiziki bir yük, həm də mənəvi bir narahatlıq olduğu zaman insanların necə bir yük saxlamaları və daşıdıqları haqqında eskizlər toplusudur, çünki bu vəziyyətdə də bir növ "dözülmüş" olmalıdır. bu yük
bir də qurban, rüşvət. Və ya, məsələn, Fedotovun özünü dostları ilə əhatə etdiyi təsvir olunduğu bir rəsm, biri kart oynamağa dəvət edən, digəri bir stəkan, üçüncüsü isə qaçmaq üzrə olan sənətçini tutaraq (cümə təhlükəli gündür) paltosunu çıxarır. 1840-cı illərin ortalarındakı rəsmlər də eskiz xarakterli bu təbəqələrə aiddir, İnsanlar necə gəzir, Soyudulur, soyudulur və gəzir, İnsanlar necə oturur və oturur. Bu eskizlərdə, məsələn, bir adamın necə bir kresloya oturduğunu və ya oturmağa hazırlaşdığını, paltarının döşəməsini geri atdığını, bir generalın kresloda necə süründüyünü və kiçik bir məmurun gözlənilən şəkildə bir kreslonun kənarında oturduğunu söylədi. Bir insanın soyuqdan necə qorxduğu və rəqs etdiyi və s.
Bu mötərizədəki izahatdır, tamamilə əlaqəsiz görünən bir şeydir - Fedotov üçün ən maraqlısı budur. Fedotov rəsmlərindən biri yuyulduqdan sonra oxşar bir motivə həsr edilmişdir.

1834-cü ildə Fedotov Sankt-Peterburqda tapıldı və Finlandiya alayında bir zabitin adi, darıxdırıcı, gündəlik işlərinə başladı.
Fedotov, əslində, döyüş əleyhinə səhnələr yazdı və hərbi qəhrəmanlığı önə çəkən manevrlər deyil, bir döyüşçü qəbiləsinin həyatının qeyri-qəhrəmancasına, gündəlik, sırf dinc tərəfi, gündəlik kiçik detalları ilə. Ancaq sənətkarın "boş" məşqləri üçün poza verməkdən başqa özünə yer tapacaq bir şey olmadıqda, əsasən cansıxıcı boşluğun müxtəlif versiyaları təsvir edilmişdir. Hərbi həyat epizodu bir qrup portret üçün bir bəhanə olaraq açıq şəkildə istifadə olunur; bu səhnələrin qurulmuş xarakteri açıqdır və heç bir şəkildə gizlənmir. Bu təfsirdə hərbi bivouaclar bir növ "sənətkarın emalatxanası" mövzusuna çevrilir, burada zabitlər plastik eskizlər üçün model rolunu oynayır.
Fedotovun "bivouacs" dakı hərbi həyatı sakit, sakit bir əmin-amanlıq ilə doludursa, 1840-cı illərin ortalarında yaradılan sepiya tonları gərgin hərəkətlərlə və zahiri dramatik hərəkətlərlə dolu idi, sanki bir hərbi kampaniyanın bütün əlamətləri ilə hadisələr buradan gündəlik zibil ərazisinə köçmüşdü. Beləliklə, Fidelka'nın ölümü (1844) bir növ "isti yerdən" reportajdır, burada həqiqi bir döyüş ölülərin cəsədi üzərində ... yəni ölmüş bir ustanın köpəyi üzərində gedir.
Təqaüdə çıxdığı andan Fedotovun ilk rəsm əsəri arasında, sepiya texnikasında hazırlanmış bir sıra qrafik vərəqlər var. Mükəmməl dərəcələrə görə mükəmməldirlər, bədii proqramın ümumiliyində oxşardırlar. Bəlkə də ilk dəfə və prinsipin təmizliyində bu proqram mürəkkəblə hazırlanmış Belvedere Torso (1841) daha əvvəlki tərkibdə ortaya çıxdı.
Rəsm sinfinin podiumunda dünya şöhrətli antik plastik sənət abidəsinin əvəzinə, daha az tanınan, ayrı-ayrılıqda alınan ölkədə içməli sənət abidəsi qurulur - araq şüşəsi.
Bu əvəzliyi nəzərə alaraq, təbii olaraq hər bir epizoda kətanların ətrafında nə etdiklərini, "oxuduqlarını" anlamaq üçün diqqət ayırılır.

Bu kompozisiya Fedotovun bədii aləminin qurulduğu ilk prinsipi formalaşdırır. Onu həyata gətirən "ilk impuls" rolunu əzəmətin əvəzedicisi - əhəmiyyətsiz, ciddi - boş olması ilə qurulan süjet toqquşması oynayır. Antik nümunələrin öyrənilməsində gözəllərin sirlərini dərk edən müqəddəs hərəkət dərhal bir anda buffooneryə çevrildi. Bu adətən komedik manevr tamaşaçıların diqqətini xüsusi bir şəkildə proqramlaşdırır, bu, buffoonerydə olduğu kimi, marağımız komediyaçıların atacağı digər gülməli hərəkətlərin gözlənilməsindən qaynaqlanır. Və bu, ayrı bir "nömrə", yəni bir epizod, bir detalın müstəqil dəyər qazanması deməkdir. Hamısı bir diskret dəst, bu cür "nömrələr" seriyası, attraksionlar paradı şəklində qurulub.
1840-cı illərin ortalarındakı sepiaslarda eyni prinsip inkişaf edir: seriyaların təbəqələri həyat teatrı olan böyük bir cazibə nömrələri kimi bir-birinə yapışdırılır. Adətən açılmış fəaliyyət sahəsindəki epizodlar, səhnə mənzərəsi kimi, sonsuz dərəcədə genişlənməyə çalışır ki, hər sepiya, Fidelkinin ölümü olsun. Epizodları yenidən təşkil etmək, azaltmaq və ya əlavə etmək barədə düşünə bilərsiniz.
Məkan ümumiyyətlə arakəsmələrlə bir çox ayrı hüceyrələrə bölünür. Bu məkanların astanasındakı qapı portallarının sıçrayışlarında, burada baş verənlərin eşikdən kənarda baş verənlərlə uzlaşmasının təsirini yaradan səhnələr mütləq baş verir. Fidelkinin ölümündə, bir məktəbli sağdakı açıq qapıda yenidən otaqda qalmaqala səbəb oldu, sol tərəfdə isə bir şüşə yumruq və şüşə olan ailənin atası ayaqları altına dönmüş iti ataraq daxili otaqlara qaçdı. Sepia tonunda sənətkar, istedadının ümidi ilə cehiz almadan evləndi, sağda, bir deşik olan bir pəncərəni görə bilərsiniz, burada şüşənin yerinə bir yastıq var, solda isə, yarım açıq qapının astanasında sənətkarın qızı, boyunbağı təklif edən bir tacirin qucağında.
Maraqlıdır - təbəqələrin əksəriyyətində canlıların cansız təqlidləri var: heykəlciklər, kuklalar, başların, ayaqların, əllərin gips boşluqları, dərzi maneken ... İnsan həyatına müdaxilə edir, parçaları, dağıntıları, parçaları şəklində təqdim olunan, başqası ilə kəsişir, qırılmış, çökmüş mexanizm və s. təsvir olunan insan qasırğası çevrilmək üçün təhdid edir.

Sepiyada, estetik cəhətdən pozulmuş bir inamla səhnə davranışının və pantomimik istiqamətin konvensiyaları ilə qarışıqlığı mövcuddur. Fedotov bunun "təbiətdən yazıldığına" əmin olmağa çalışmır. Məqsədləri fərqlidir: bütün əlaqələrin dağıldığı, hər şeyin kəsildiyi və hər səhnənin, epizodun, fiqurun, şeyin, əksər hallarda Hamletin faciəvi yolların yüksəkliyində yayımladığı haqqında təlxək falsettoda qışqırdığı bir dünya görüntüsü yaratmaq. " bağlayan iplərin günləri yıxıldı "və" dünya yivlərdən çıxdı ". Baş plan, sepiyanın vizual strategiyası ümumiyyətlə mənəvi narahatlıq və insanları şəhərin yataqxanasının pisliklərinə göz açmaq istəyi ilə diktə edilmir. Bu "pislikləri" özündə cəmləşdirən vəziyyətlər səthə uzanır və bundan əlavə, belə elementar şeylərə "göz açmaq" üçün maraq tapmaq üçün çox yaygındır. Fedotov satirik vərəqlər yaratmır, amma xoşagəlməz hadisələrin və detalların bitməməsi sırasında olan əyləncəli şəkillər: bir oğlan mərhum Fidelkanın qəbirüstü abidəsi üçün bir nümunə olaraq bir qovluqdan Bayron abidəsi olan bir hobbindən bir hesabat; Bir itin quyruğuna bir kağız yay bağlamaqla əylənən bir oğlan (Fidelkanın ölümü) ', pretzel müştəri borcunu sənədləşdirən uzun bir sütunda qapıdan başqa bir xətt çəkir (məmurun önü) və s.
Çarşafların sahələri yenidən ardıcıl bir sıra təşkil edir. Lakin onlar gündəlik bataqlıq palçığı ilə örtülmüş kimi görünür, əhəmiyyətini və miqyasını itirir, ümumiyyətlə fırtınaların müvafiq ölçüsü ilə yadda qalan bu şüşənin ölçüsünə enir.
Bu enişin bədii komik effektini təmin edən üsullar hansılardır? Biz clowning, daha ciddi, əyləncəli olduğunu bilirik. Şəkil seriyasında bu səbəbdən bu "gülünc ciddilik" paradoksuna ekvivalent tapmaq lazım idi. Hansı mənası - əlçatmaz, icad edilmiş, süni ilə birlikdə həyati bir ölçü tapmaq. Üstəlik, bu "ölçü" izləyiciyə aydın olmalıdır.
Bu ölçüə çatmağın yollarından biri də teatr, teatr mise-en-səhnələr bənzətməsidir: məkan hər yerdə bir səhnə qutusu kimi qurulmuşdur ki, tamaşaçı səhnənin tamaşaçısına bənzəsin. Moda mağazasında səhnə aktyorların plastik eskizləri ansamblı kimi qurulmuşdu və əslində Fedotov bu əsərləri 1850-ci ildə Moskvada bir sərgidə verildiyi izahlarında bu şəkildə təsvir edir. "Ərinin satın alınmasından narazı olan polkovnik onu tərk edir və boş cüzdanını ona göstərir. Məhkum bir şey almaq üçün rəfə qalxdı. Yağlı bir yarıçılpaq qadın bu andan faydalanır və özünə nəhəng bir qarmaqarışıq bir şey qoyur ... Hamısı halqalarda, ekspedisiyanı düzəldən gənc bir köməkçi - yəqin ki, generalının arvadı - corab alır. " Fedotovun şkafı səhnəni bağlayır, yuxarı şüşədən şüşə üzərindən rəqəmləri - heykəlcikləri və ya kağız siluetlərini - insan dünyasında gördüyümüz gündəlik teatrı təqlid edən bir kukla teatrına bənzəyən rəqəmləri görə bilərsiniz. Və bu hazırlama Fedotov tərəfindən təsvir edilən insan teatrının mise-en-səhnələrinə əks işıq saçır və bu səhnələrdə iştirakçılarda xüsusi kukla plastikasını aşkar edir. Bütün sepiaslarda və xüsusən də Fedotov janrında ümumi olan daha bir xüsusiyyət çox aydın görünür: insanlar boş ehtirasların oyuncaqlarıdır. Bir qasırğa, bir karusel, həyatın kaleydoskopu, sürətli keçən boş maraqların toqquşması, həyatın səthində yaranan kiçik ixtilaflar - "boşluq və külək tutmaq", həyatın dərinliyinə təsir etmədən fit çalır. Bu, əslində Fedotov əsərlərinin əsas mövzusudur.

"Mərasim portreti önündəki tamaşaçı" da tamaşaçı təntənəli bir portret çəkdirən kimi təsvir olunan bir aşpazdır. Bu çərçivədə, hətta qəhrəmanın çılpaq ayaqları da klassik heykəltəraşlığı xatırladan parodiya kimi qəbul edilir. Sepiyada genişlikdə səpələnmiş təfərrüatlar burada kiçik bir məkanda qruplaşdırılmışdır. Döşəmənin mənzərəli şəkildə qaldırılmasına baxmayaraq, gəminin kabinəsi kimi dar bir məkan təəssüratı yaranır, gəminin bir anda güclü topuq verdiyi anda, bu əyləci dolduran bütün zibillər ön plana keçir. Heç bir şey yaxşı vəziyyətdə qalmadı. Bu inanılmaz bir şəkildə vurğulanır ki, masaların kənarında masanın üstü birdən-birə çökdüyü an tutuldu. Döşəmədə - hörüklərdən olan quyruqlar, yıxılan şüşələr onlarda bir damcı qalmadığını, kreslo sındırıldığını, gitara torlarının yırtıldığını və hətta kresloda pişikin də bu xaosa töhfə verməyə çalışdığını, ayaqları alt paltarlarını yırtdığını söylədi. Fedotov bizi nəinki müşahidə etmir, hətta bu dissonansları, kakofoniyanı, kakofoniyanı da eşidir: masanın üstü çırpılır, şüşələr çırpılır, iplər çalınır, bir pişik gurlayır, parçanı bir bang ilə cırır.
Fedotov, Hollandiya natürmort sənətkarları da daxil olmaqla, Ermitaj ustaları yanında təhsil aldı. Maddi aləmin təsvirindəki bir illüstrasiya gözə sevinc bəxş etmək üçün tərtib edilmişdir, görüntünün mövzusu olan gündəlik həyatda özündə xoş heç nə yoxdur. Beləliklə, rəssamlığa müraciəti ilə sənətinin əsas problemlərindən biri daha da kəskinləşir: görüntü cəlb edir - təsvir olunan repulsiyalar. Birini digəri ilə necə birləşdirmək olar?
Krılov necə və hansı işləri görə bildi, bilmirik. Ancaq hələ də qaranlıq qalan bir sənətkarın ilk addımlarda tanınan səlahiyyətlərə etibar etməsi olduqca təbiidir. Fedotovun burada müraciət etdiyi başqa bir səlahiyyət Bryullovdur. O dövrdə məşhur olan Bryullov göy qurşağı rəngli rəsm, Fedotovun bu yeni əsərini Təzə Cavalierin monoxrom rəngli rəsmindən açıq şəkildə fərqləndirir. Rəssamlıqdakı dekorativ ansambl Qanuni gəlin divarların döşəməsinin parlaq qırmızı rəngidir, parlaq qızıl rəngli çərçivələr, çox rəngli xalça, gəlin əlində atlı paltar və bir buket, bütün bunlar Bryullovun təntənəli portretlərinin koloritli quruluşuna çox yaxındır. Ancaq Fedotov bu Bryullovski rəngli rəsminə gözlənilməz bir büküş verdi, çünki onu monumentaldan kiçik bir formata tərcümə etdi. O, dekorativ yollarını itirdi və təsvir edilmiş daxili sakinlərin zövqünü xarakterizə edən, heç də ən yaxşı növ olmayan burjua oyuncağına çevrildi. Ancaq sonda, bu təsviri gözəlliyin təsvir olunan səhnə qəhrəmanlarının vulqar cəhətlərini ifadə edib-etməməsi və ya sənətkarın özünün zövqü və uzaqgörənliyi olub-olmadığı hələ də bəlli deyil.

Oyunçular. 1851 - 1852

Beləliklə, şəkil bu şeirə bir illüstrasiya kimi çıxdı. 1850-ci ildə Moskvada əsərlərinin sərgisi zamanı uzun bir "yarış" təşkil etdi. Fedotov özü, yarış meydançası barker-raeshnik'in intonasiyalarına və ləhcələrinə təqlid edərək, tamaşaçıları bir rayon komitəsi adlanan bir qutunun içərisindəki şəkillərdəki əyləncəli bir tamaşaya baxmağa dəvət etdi.
"Şahid olmadan" baş verənlərə casusluq etmək bizə verilir - orada, koridorda və burada, qonaq otağında. Majorun gəlişi xəbəri səbəb olan bir səs-küy. Bu mesajı salonun astanasından keçən bir oyunçu gətirir. Koridorda güzgü qarşısında çəkildiyi, bığlarını bükdüyü kimi bir qapı var. Buradakı qapı çərçivəsindəki rəqəm, eşik həddindən artıq olan oradakı güzgü çərçivəsindəki rəqəmlə eynidir.
Əvvəllər sepiyada olduğu kimi, Fedotov hər iki tərəfdən qapılar tərəfindən açılan məkanı təsvir etdi ki, mayorun gəlişi xəbərinin qaralama kimi sağdakı qapının astanasını necə keçdiyini və sol qapıya ilişən bir asma tərəfindən götürüldüyünü görürük. tacir evinin daxili otaqlarından keçmək. Bütün səhnə personajlarının qurulduğu çox traektoriyada, davamlılığı vizual olaraq təzələnir, bu da hərtərəfli səsə xasdır. Sepiyada müşahidə olunan parçalanma, mozaika fərqli olaraq, Fedotov, öz irqində də elan olunan bəstəkar ritminin "uzunluğuna" bənzərsiz melodikliyə nail olur.
Bu mənzərənin bənzərsiz ecazkarlığı, əsl epizodun ecazkarlığı deyil, sanki təbiətdən kopyalanmış (Müqəddəs gəlin filmindəki kimi) deyil, hekayə tərzi, hekayə yazmaq bacarığı və qəhrəmanlarına çevrilmək bacarığı olan rəssamın özünün nitqidir. Buradakı mənzərələrin, üz ifadələrinin, jestlərin bir növ səhnə təsiri ilə səhnə qanunları ilə əlaqəli bir incə ölçü bədii məclisə rast gəlinir. Beləliklə, əsl hadisənin depresif proseizmi çıxarıldı, şən vaudevil mitinqinə çevrildi.

Şəklin xətti hesabında "vignette" motivi dəyişir. Bu ritmik oyuna süfrədəki naxış, çilçırağın bəzəyi və tacirin paltarında olan qıvrımların ziqzaq vuruşları, gəlinin muslin paltarının kiçik krujeva, ümumi naxışın vurulmasına barmaqları əyilmiş və çiyinlərin və başın bir qədər səliqəli konturu pişik lütfündə əks olunmuşdur. " yuyucu "qonaqlar, eləcə də şəklin sağ hissəsindəki əyri ayaqlarında parodiya edilmiş əsasının silueti, duruşunun konfiqurasiyası. Fərqli təcəssümlərdə qəribə görünən bu sətir oyunu ilə sənətkar tacir evinin bəhanəli bəzək və müxtəlifliyini, eyni zamanda hərəkət qəhrəmanlarını məsxərəyə qoyurdu. Buradakı müəllif həm komik bir vəziyyətin lağ edici yazıçısıdır, həm də ifa etdiyi komediyadan məmnun olan alqışlayan bir izləyicidir. Həm müəllifinin istehzasını, həm də tamaşaçının ləzzətini qazanmaq üçün rəsm əsərini yenidən fırçalamaq kimi görünür. Fedotovun təsviri "nağıl" ın bu ikiqat mahiyyəti, mayorun matçda ən çox özünü göstərdi. Zərif cazibədar bu tamaşanın müəllifin obrazını, estetik mövqeyini, əşyalara baxışını dəqiq şəkildə ifadə etdiyini vurğulayırıq.
Bir zamanlar yazıçı, bir dəfə Fedotovun həmkarı və yaxın dostu, onun haqqında ən mənalı memuar esse müəllifi olan Aleksandr Drujininin bu fikri var: “Həyat qəribə bir şeydir, teatr pərdəsinə çəkilmiş şəkil kimi bir şeydir: çox yaxınlaşma, ancaq müəyyən bir nöqtədə dayanın. və şəkil çox layiqli olacaq, amma bəzən bu qədər yaxşı görünür. Belə bir nöqtəyə sığışdırmaq ən yüksək insan fəlsəfəsidir ”. Əlbətdə ki, bu istehzalı şəkildə ifadə olunan fəlsəfə Nevski prospektindən olan Qoqolun leytenantı Pirogovun ruhundadır. Matchmaking’in ilk versiyasında Fedotov özünü bu “ən yüksək insan fəlsəfəsi” kimi gizlədir: hadisə tam geyimdə görünür və bir Vaudeville maska \u200b\u200barxasında gizlənən sənətçi səhnənin bayram parlaqlığına həvəs göstərir. Bu cür qəsdən sadəlövhlük Fedotov şedevrinin bədii bütövlüyünün təminatıdır. Başqasının nöqteyi-nəzərindən belə bir üsluba bir nümunə olaraq Qoqolu xatırlatmaq olar. Hekayələrində hekayəçi bəzən qəhrəmanlarla eyniləşdirilir (məsələn, İvan İvanoviçin İvan Nikiforoviç ya da Nevskiy Prospektlə necə mübahisə etdiyinin nağılının başlanğıcı), sonra maska \u200b\u200batılır və pərdənin altında müəllifin səsini eşidirik: "Bu dünyada darıxdırıcı var, cənablar!" və ya "Nevski Prospektinə inanma." Yəni aldadıcı görünüşə, həyatın parlayan qabığına inanmayın.
"Major'un uyğunlaşma oyunu" nun ikinci variantının mənası həqiqi "müəllif səsi" nin aşkar edilməsindədir.
Sənətkar teatr pərdəsini geri çəkmiş kimi görünürdü və hadisə fərqli bir şəkildə - sanki təntənəli parıltı çökmüşdü. Tavanda heç bir çilçıraq və rəsm yoxdur, girandolalar şamdanlarla əvəz olunur, divardakı rəsmlər əvəzinə - hərflər. Parketin nümunəsi daha az fərqlənir, süfrədə heç bir naxış yoxdur, yüngül muslin əl dəsmalının əvəzinə yerə yıxılmış ağır dəsmal düşdü.

Çilçırağın, kornişin yox olması ilə yuvarlaq kvadrat sobanın dəyişdirilməsi ilə məkanın qarışıqlığı təəssüratı zəiflədilib. Diqqəti yavaşlatan, təkrarlama zamanı yox olan cisimlər tərəfindən ilk variantda əmələ gələn ritmik bölmələr yoxdur. Bu dəyişikliklərin məcmusunda, Fedotovun son əsərlərinə xas olan tək, fasiləsiz və mobil işıq doymuş bir maddə kimi məkan hissi özünü göstərir. Məkan mühiti nadir hala gəlir, parçalanır və buna görə də bütün siluetlər daha hərəkətlidir, hərəkət tempi daha sürətlidir. Şəkil hekayəsinin incəliyi əvvəlki əhəmiyyətini itirir, vurğu mövzu təsvirindən hadisənin subyektiv qiymətləndirilməsinə keçir.
Təsvir vasitələrinin davam edən dəyişməsi simvolların təfsirində dəyişikliklərlə müşayiət olunur. Bir örtükdən olan bir qəhrəman və yaramaz bir cani halına gəldi, oyunçu ağıllı hiyləgərliyini itirdi, üzündə axmaq bir şey göründü; tacirin gülümsəməsi xoşagəlməz bir qışqırıq içində donmuşdu. Hətta pişik, gəlinin nəzakətli lütfünü ilk variantda kopyalamaq kimi, burada da yağlı, qaba saçlı, xasiyyətli bir heyvana çevrildi. Gəlinin hərəkətində əvvəlcədən tərtib edilmiş heç bir kölgə yoxdur. Birinci versiyada onun siluetini keçib və görmə qabiliyyətini yavaşlatan çərçivələr, gəlinin çiyinlərini və başını təsvir edən xəttin sürətliliyini aydın şəkildə hiss etmək üçün qaldırılmışdır. Hərəkət təsirli, hətta çaşqın kimi aşkar olunur. Birinci versiyada detallara həvəslə baxan sənətkar mənzərəni məkrli satıcıların və “alıcıların” gözü ilə görməsi illüziyasına ilham verirsə, ikinci variantda ətraf mühitin gəlinin gözləri ilə - dramatik toqquşma qurbanına çevrilmiş bir insanın gözü ilə qəbul olunması xahiş olunur.
Fedotov janrı "həyat şəraiti" adlanan şeyə həsr edilmişdir. İstirahəti üçün hərtərəfli tələb olunur, yəni ətraflı izah edilməlidir. Bu baxımdan, 1840-cı illərin birinci yarısının sepiyasında Fedotov janrının başlanğıcı "məcazi ədəbiyyat" olaraq təyin edilə bilər. Ancaq sözün bir başlığı və ya təsviri-təsvir hissəsi var. Bununla yanaşı, üst-üstə düşməyən başqa bir hissə - tələffüz, intonasiya, nitqdə ifadə, ifadəlilik deyilən şey. Axı, tələffüz olunanların mənası və tələffüz olunanlara münasibət yalnız sözlərin tərkibində və qruplaşmasında deyil, həm də söz və intonasiyada da özünü göstərir. Ancaq sonra, "təsviri nitq" də, həm də şəkilin özü və ifadəli bir səviyyədə olmalıdır. Əgər belədirsə, bu ifadəli imkanları görüntüdə buraxmaq mümkündürmü? Fedotovun bu problemin həllində köməkçisi sözdür.

1840-cı illərin ikinci yarısının təsvirlərində vəziyyətin təsviri ilə əlaqədar olaraq bütün təsviri-adlandırma, yəni təsviri olaraq, funksiya şifahi şərhə verilir, bəzən çox uzun olur. Bu şərh görüntü sahəsinə daxil edilmişdir və bir film ekranında alt yazı ilə eyni rolu yerinə yetirir. Artıq baş verənləri izah etmək və şərh etmək vəzifəsi yüklənməyən təsviri dil, özünün ifadəli imkanları ilə oynamağa yönəlmişdir. Bu "təsviri ədəbiyyat" dırsa, o zaman ifadə indi görüntü üçün qalır: bu cür təsvir, sözdə olanı öz təsviri və obyektiv mənasından, yəni səsdən, musiqidən, intonasiyadan başqa təsvir etməyə başlayır. Təsadüfi deyil ki, Fedotov təsvir olunmuş mise-en-səhnələrdəki şifahi şərhlərində daim mübahisələrdən istifadə edir: "Oh, mən bədbəxtəm ..." (Ehtiyatsız gəlin), "Oh, qardaş! Evdəki cüzdanımı unutduğumu düşünürəm "(Kvartalny və bir taksi adamı)," Ah baba! papağınız sizə necə yaraşır? ", - deyə suallar və nida işarələri olur, yəni intonasiyanın özü.
Diqqəti mövzu izahından plastik ifadənin intonasiya nümunəsinə, personajların davranışını surətləndirən və eyni zamanda şərh edən “qələm davranışına” köçürürük. Bəzən bu diqqət dəyişməsi bilərəkdən oynanır - mövzu var, amma dərhal oxunmur. Beləliklə, bir dəvəquşu lələkinin satışında (1849-1851), bir araşdırma aparan bir qız, qaldırılmış əlində bir lələk tutur, onun konturu ilk baxışdan lələyin özünü dəyişdirilməz hala gətirir: bütün səhnə xəyali bir cisim ilə zərif ifa olunan pantomimik eskizə bənzəyir.
Və ya, məsələn, bir sendviçli Gənc adamın rəsmində (1849), qaldırılmış əlindəki bir sendviç diliminin konturu ümumiyyətlə ayrı bir obyekt kimi qəbul edilməməsi üçün yelek yaxasının konturuna dəqiq çəkilir. Tədqiqat, əlbəttə ki, bir sendviçlə əlaqəli deyil: bir dilim çörək tutan barmaqlar, sadəcə yaxasına toxunur və enən diaqonalın başında asılır, digər tərəfdən əli ilə tənbəl bir baxış izləyirlər, məxluqun tənbəllik göstərdiyi xəyali eynəyin diametrini çəkməyə çalışırlar: qaldırmaq edir? indi və ya nə? Yoxsa biraz sonra? Bütün pozanın zərif balet incəliyi, görmə qabiliyyətinə sahib olmağa və şəkil çəkdirməyə vərdiş edən Nevski Prospektinin nizamnamələrinə xas olan tənbəl tənbəl bir vərdişə xəyanət edir. Bu rəsm mütləq Fedotun 1849-cu ildə çəkilmiş rəsm əsərinin mövzusu ilə əlaqəlidir. Bir aristokratın səhər yeməyi.

Major'un uyğunlaşma işində, rəsm çərçivəsi səhnənin portalını təqlid edir, sanki tövlələrdən nə baş verdiyini müşahidə edirdik. Bir Aristokratın səhər yeməyində, mənzərə pərdələrin arxasından göründüyü kimi daxili göstərilir: girişdən nəyin gizləndiyini tam olaraq görürük. Buradakı komik vəziyyət, teatral jargonda "üst-üstə düşmə" anlayışı ilə ifadə olunan bir növdür: "başqa bir operadan" və ya real həyatdan gələn bir şey sənətkar düşüncəli bir şəkildə üst-üstə qoyulur ki, qəsdən və təsadüfən istəksiz paradoksal birliyə çevrilsin. Bu vəziyyətdə belə bir süni quruluş otağın içindəki "əşyalar teatrı" dır. Zibil üçün bir konteyner kimi xidmət etmək üçün burada yox, antik bir amforanın nəcib formasını və əsasən sahibinin nəcib zövqünü nümayiş etdirmək üçün. Digər tərəfdən, kağız aydın şəkildə kəsilmişdi ki, parlayan təmiz olsun
lazımlı formatdakı vərəq dərhal yaxınlarda əldə edilən heykəltəraşlığın gözünə dərhal dəydi. Ancaq yanında, qara çörəkdən bir ısırıq qabıq eyni vərəqin başqa bir hissəsinə uzanırdı, beləliklə vitrinin digər "gözəl şeylər" kimi eyni xasiyyətini fərz etdi. Məhz bu "örtüşmə", ev sahibi gələn qonaqdan bağlamağa çalışır.
Ancaq bu vəziyyətdə Fedotov "həyat göstərmək" mövzusunu "əxlaqı tənqid" "rəngləmə maraqları" olaraq deyil, çox istifadə edir: nəticədə, şəkil qəhrəmanının davranışlarını səciyyələndirən cəlbedici hər şey - xalça, kreslo, masadakı düyünlər, bu otağın bütün əşyaları var. estetik mahiyyəti. Bir rəssam üçün, gözü üçün bu "pəncərə paltarı" ecazkar bir kolorist ansamblını meydana gətirir və şəklin vəziyyətinin özünün səbəb ola biləcəyi rişxənddən asılı olmayaraq, sənət cazibəsinə olan məharətini və sevgisini nümayiş etdirməsinə imkan verir. Bu komik hadisəni göstərmək üçün, kitabla örtülmüş heykəlciyin yanında bir parça çörək kifayət edər.

Bu əsərdə bəlkə də Fedotov rəsminin əsas ziddiyyəti kəskinləşir. Fakt budur ki, gündəlik absurdlara həsr olunmuş süjetlərdə vəziyyət və ətrafdakı bütün dünya təsvir olunan personajları, zövqləri və üstünlüklərini xarakterizə edir. Ancaq sənətçinin özünün zövqü ilə üst-üstə düşə bilməzlər, çünki burada müəllif və qəhrəmanlar istehza məsafəsi ilə ayrılırlar. İndi Fedotov bu məsafəni keçərək birbaşa gözəllik hissi və gözəllik anlayışını təsdiqləmək üçün təbii bir susuzluğu oyandıran o dərəcədə rəsm sənətinə çatmışdır. Köhnə süjet proqramı qaldıqca, bu məsafə müəyyən qədər azaldılmalı, azaldılmalıdır. Qonaq vaxtında deyil rəsm əsərində bu hadisənin komiksinin əvvəlki əsərlərdən fərqli olaraq "nöqtəyə yuvarlandığı" lətifə halına gətirildiyi ifadə edilir. Şəklin bədii bir yaradıcılıq kimi düşünülməsi vaxtı bu komiks sahəsində deyil, süjetin satirik tapşırıqlarından asılı olmayaraq bizə təqdim olunan rəssam ansamblının gözəlliyinə heyran olmaq sahəsindədir.
Tamamilə aydındır ki, növbəti addım qəhrəmanlarla müəllif arasındakı antoqonizmi aradan qaldırmaq idi. Şeylər və rəng keyfiyyətləri hərəkətin xarici şərtlərini adlandırmağı və təsvir etməyi dayandırır, ancaq daxili "ruhun musiqisi" və ya ümumiyyətlə əhval-ruhiyyə və ya vəziyyət adlandırılan alətlərə çevrilir. Şeylər deyil, "şeylərin ruhu", necə parıldandıqları, parlamadıqları deyil, qaranlıq qaranlıqda daxili işıqla necə parıldandıqları ...
Fedotova şöhrət gətirən, maraqlı hekayəçi və komediya yazarının nüfuzundan ayrılmayan əsərlərlə müqayisədə bu dəyişiklik bu keçmiş nüfuza xəyanət demək idi. Fedotov kömək edə bilmədi, bununla da ictimaiyyətin gözləntilərini aldatdığını anladı. Rəsm versiyasında işləmə prosesi Dul, bu reenkarnasyonun Fedotova çətinlik çəkmədən verildiyini göstərir.

Bütün variantlar 1850 və 1851 illərində qısa bir fasilədə yaradıldı, bu da tanışlıq dəqiqliyini çətinləşdirir. Ancaq xronoloji ardıcıllıqla mütləq bədii ardıcıllığı və ya məntiqi ifadə etmir. Bu məntiq belədir. "Lilac divar kağızı ilə" (Tretyakov Qalereyası) versiyasında tamamilə fərqli bir süjet toqquşması - xarici hər şeydən, daxili görünməz, qeyri-maddi "canın həyatı" na batırılmaqdan - Fedotov görünən görünən detallarda hadisəni təsvir etmə prinsipini təmin edən köhnə üslubda saxlamağa çalışdı. Nəticədə şəkil çox rəngli və zahiri olaraq görünən oldu. Məkan genişlikdə genişlənir və bir qədər məsafədən baxılır, şəkil quruluşunun əvvəlki mərhələsini xatırladır. Buna görə köhnə həyatla vidalaşma anını təsvir edir. Ancaq bu şərt ifadə olunmaqdan daha çox göstərilmişdir. Rəqəm xarici dərəcədə möhtəşəmdir: nazik bir cəsədin teatr və balet lütfü, çekmece sinə kənarında uzanan əlin şəkil jesti, düşünülmüş bir əyilmiş baş, tanınan Bryullov, yüngül bir kukla növü. Kompozisiya tipologiyası baxımından kiçik formata baxmayaraq, rəsmi bir rəsmi portretə bənzəyir.
İvanovo Muzeyinin versiyasında, əksinə, bu süjetin gətirdiyi köklü yeni bir şey, yəni əhval-ruhiyyə, vəziyyət, bir az xarici bir şəkildə məcbur edilir və bu sadəcə göz yaşı olan kədərdir. Fedotov öz xüsusiyyətlərini biraz şişkin etdi, üzü göz yaşlarından şişmiş görünürdü. Halbuki bir dövlət, bir əhval dediyimiz həqiqi dərinlik hesablanacaq xarici əlamət və işarələrdə təsirsizdir. Onun elementi təklik və sükutdur. Yaşıl otaq (TG) variantının ortaya çıxdığı yer budur. Məkan rəqəmi daha yaxından əhatə edir. Onun nisbətləri şəklin formatını və ritmik quruluşunu, daxili hissəni təşkil edən şeylərin nisbətlərini (divara söykənən bir portretin dikey uzanan formatı, stulun nisbətləri, bir sandıq çantası, şam, yastıqların piramidası) müəyyənləşdirir. Portretin çərçivəsi artıq çiyin xətlərini keçmir, siluet divarın sərbəst məkanının yuxarı hissəsindəki parlaq bir konturda görünür və profilin mükəmməl, həqiqətən mələk gözəlliyini qiymətləndirməyə məcbur olur. Sənətçi ideal bir "üz" naminə tipin bir qədər dünyəvi konkretliyini ardıcıl olaraq tərk edir. Öz-özünə görünən görünüş yuxarıdan aşağıya doğru meyllidir, lakin heç bir yerdə, xüsusən də "Ruhlar yüksəklikdən necə ayrılırlar / Tərk edilmiş bədənlərində ..." (Tyutchev). Bir şamın alovu yalnız yandıqda baş verən hadisələr ilə eynidır: o, bir o qədər də işıqlandırmır, bürüyən alacakaranlıq hissini aktivləşdirir - heyrətamiz təsvir incəlikləri ilə çatdırılan bu paradoksal effekti Puşkinin "şam qaranlıq yandırır" sözləri ilə şərh etmək olar.

Bu təsvir olunan bir hadisə, bir hadisə deyil, ancaq görünən bir başlanğıcı və sonu olmayan bir dövlətdir; onda vaxt itirilir. Əslində, dayandırılmış vaxt - boşluq xəttində bir hadisə - bu şəkil haqqında nə deməkdir. Mövzunun bu qeyri-janrlı, matəm-xatirə tərəfi başqa bir yarı fiqurlu bir versiyada (RM) özünü büruzə verir: kompozisiyanın geometrləşdirilmiş memarlıq statistikasında, hekayə minimalizmi, sərt, qorxmaz bir səmimiyyət, hər hansı bir səmimiyyət hissini istisna olmaqla.
Dul qadında təsvir edilən psixoloji anın qeyri-müəyyən müddəti onu konkret şəkildə göstərilən zamanın hüdudlarından çıxardı. Boş, axan vaxtı sayırlar. Zaman keçir və eyni zamanda dayanır, çünki reallıqda heç bir dəyişiklik vəd etmir. Onun hərəkəti xəyaldır.
Kətan üzərində təsviri şou eyni prinsip əsasında qurulur. İlk baxışdan qeyri-müəyyən bir şey görünür - dalğalanan dumanlı havas; ondan sadə element tədricən yenidən qurulur: bir şam, bir masa, trestle yataq, divara söykənən gitara, oturan fiqur, bir avara kölgə və solun arxasındakı qapıdakı bəzi xəyalpərəst məxluq. İnsanlar və əşyalar yuxu ilə gerçəklik arasındakı sarsıntı aralığında qavranıldıqları kimi, görünən və gerçəkliyin bir-birindən ayrılmaz olduğu şəkildə mənzərəli xəyallara çevrildi. Xəyalçı ilə gerçəkin bu iki üzlü, çətin birliyi tanınmış metaforanın “həyat bir xəyaldır” ifadələrindən biridir.
Rahat bir künc, bir samovar, çay, şəkər qabı, masadakı bükülmüş bir çörək - yüngül, lakin buna baxmayaraq, desert, sahibinin üzündə xoş təbəssüm (yeri gəlmişkən, bu işdə yalnız Fedotovun əsərlərinə təsadüf edən fizioqnomik bir nüans). Gülməli hadisələrin bəstələnməsindəki eyni yaxşı təbiət - sahibinin arxasındakı kölgə bir keçiyə bənzəyir və o, gitara ilə olduğundan, keçi qanaması üçün mahnı oxumağın geniş yayılmış bənzərliyinə işarə kimi bir şey ortaya çıxır (yenə avronika: buradakı məmurun özünün portret xüsusiyyətləri və Fedotov, dostlarına görə) , xoş bir baritonu vardı və gitara ilə layiqincə səsləndirdi). Əyri xətlərin təkrarlanmasına açıq bir estetik heyranlıq (stulun konturu, süfrənin kənarı, gitara səsi və uzadılmış əlin əyilməsi, sahibinin əyilmiş fiqurlarının silueti və nizamlı) görünənləri xoş, ahəngdar etmək arzusunu təmin edir. Ümumiyyətlə, səhnə gündəlik həyatı yumor kimi idarə edir və tamaşaya qoyulurdu.

Yanında "Çapa, başqa bir çapa!" Fedotov tərəfindən bəyənilən Bryullovun aforizmini dəstəkləmək üçün "sənət bir az başladığı yerdən başlayır" və sənətdə məzmunun forma ilə yaradıldığı və əksinə olmadığı həqiqəti yerinə yetirmək üçün görünür. Həqiqətən, kompozisiya nisbətləri "azca" dəyişdirildi - süjetin tam şəxsiyyəti ilə mövzu tamamilə dəyişdirildi. Məkan və mövzu məzmunu nisbəti məkanın lehinə dəyişdirildi, fəza fasilələrinin rolu son dərəcə aktivdir. Vəziyyət rəqəmləri görüntü ətrafındakı yerlərdə "itdi". Qırmızı süfrə ilə örtülmüş şamdan masası, kompozisiya baxımından əsas yerə, mərkəzə düşür. Bunun üstündə kartof, kupa, qıvrım, qatlanan güzgü, yanan və açılmamış şam - açılmamış süfrə adlandırılanları xarakterizə edən əşyalar toplusu. Yəni günorta yeməyi, çay və s adlandırılan bəzi hərəkətlər üçün örtülü olmaq üçün süfrə örtülmüşdür (məsələn, “Zabit və Sifariş” rəsmində çay süfrəsi verilir). Beləliklə, cədvəlin qurulduğunu, müəyyən bir hərəkətə hazırlandığını bildirən bir şey ansamblı yoxdur. Bizə dekorasiyasız bir səhnə təqdim edilsə eynidir: Hər şey çox olsa da, yenə də boş bir mərhələ kimi qəbul ediləcəkdir.
Başqa bir paradoks, bir şamın "yanlış işığında" görünən bir kövrək xəyali xəyali təbiətin dəqiq bir kompozisiya həndəsəsi ilə birləşməsidir. Daxili şüaların konturları ilə bir səhnə qutusuna çevrildi, "mərhələ" portalı şəkil təyyarəsinin ön hissəsinə paraleldir. Sol yuxarıdakı tavan şüasının diaqonal xətləri və sağ altındakı skamyalar, gözləri dərin bir mərkəzə çəkən "perspektivli bir huni" nin konturlarını göstərir (bir dəfə Fedotovun interyerlərində) bir pəncərə yerləşdirilmişdir. Bu qafiyələr kompozisiya fasilələrinin rolunu hiss olunur. Bağlayın, ön planda, rəsm çərçivəsi ilə səhnə qutusunun "portalı", sonra proscenium - bu portal ilə köpəyin getdiyi kölgənin kənarları arasında bir növ proscenium var. Bənzər bir fəza aralığı arxa planda oxunur - pəncərədən kənarda görünən qarla örtülü bir damın yamacları ilə bir açı ilə qurulmuş bir güzgü rolu çağırışında. Beləliklə, interyerin kölgəli hissəsi, iki boşluğa bürünmüş məkan parçaları arasında "öndən və arxadan" sıxılmış və qarmaqarışıq, qəfəs, dəlik - əbədi cansıxıcılıq yuvasına çevrilir. Həm də əksinə - onu seyr edir, ona baxır (pəncərədən baxır), böyük dünya onun üzərində susur: əhəmiyyətsiz cansıxıcılıq yuvası daha böyük "miqyaslı şəbəkəyə" daxil olur və bu, cansıxıcılığın təcəssümünə çevrilir.

Bizim qarşımızda həqiqətən "absurd teatrı" dur: həyat səhnəsində diqqətə layiq heç bir şeyin olmamasına xüsusi diqqət yetirməyə çağırırıq. Məhz eynisi başqa bir lövbər ifadəsi ilə elan olunur! Axı bu, hərəkətə davam edən təkrar müraciət deməkdir, halbuki bu hərəkət hərəkətsizlikdən axmaqlıqdan başqa bir şey deyildir. Bu bir növ sürüşkən boşluqdur. Allegorik poetikanın xüsusiyyətlərindən kənarda, Fedotov "Bədbin boşluqlar" - əhatəli, ümumbəşəri mövzuya sahib bir hadisəsiz bir pyes yaratdı. Buna görə, yeri gəlmişkən, "Fransız və Nijni Novqorod" un mənasız qarışığı, heç kimin ləhcəsinin ifadəsi - bu cəfəngiyat hələ də məna verir və bu, rus dilində, eləcə də fransızca cansıxıcılıqda "monoton döyüş" eşidildiyini və vaxt eyni şəkildə getdiyini söyləyir.
Fedotovun gecikmiş işlərinin xüsusiyyətləri, əvvəlki işlərdən fərqli olaraq, Dulda müəyyən edildi. Birincisi, fərqli bir süjet toqquşması ortaya çıxdı - həyat, ölümün astanasına itələdi: ərinin ölümü ilə uşağın doğulması arasında bir hamilə dul. İkincisi, sənətçinin tamamilə fərqli bir şeyə sevdiyi bu yeni süjetin ictimaiyyət üçün maraqlı olmadığı şüuru və buna görə də yeni pyeslərin boş bir auditoriya qarşısında çalınması və tamaşaçıların diqqətini çəkməyin köhnə vasitələrinə ehtiyac yoxdur. Şəkillər özləri üçün yaradılır. Lakin bu o deməkdir ki, bunlar indiki zamandan kənarda - əbədiyyətə aparılır. Əgər belədirsə, rəsm kənarda baş verənləri deyil, daxili aləmdə baş verənləri - görünməyən, hiss olunan, görünən olmağı təsvir etməyə başlayır. Belə bir görünmə görüntüsünün yaradılmasında əsas rolu bir şam oynayır - Deddən başlayaraq bütün Fedotovun sonrakı əsərlərinin əvəzedilməz bir atributu.
Görmə sahəsini məhdudlaşdıraraq, şam məkan mühitinin hissini intimləşdirir. Şamın başqa bir xüsusiyyəti ətrafdakı qaranlığı görmə qabiliyyətli etməkdir. Yəni, sözün əsl mənasında və məcazi olaraq işığı yox olmaq həddinə qədər görünməyən xəttə görünən zülmət hüdudlarına yönəldir. Nəhayət, bir şam ilə
Həyat üçün gətirdiyi dünyanın kövrəkliyi və onun işığının təsadüf vizitlərinə aid olması ilə ayrılmaz bağlıdır. Bu səbəbdən, görünən reallıq şəklini xəyalpərəst etmək qabiliyyətinə malikdir. Başqa sözlə, bir şam yalnız cisimlər arasında bir cisim deyil, metaforadır. Bu metaforik poetikanın apoteozu "Oyunçular" (1851-1852) adlı rəsm idi.

Kart masasında (1840-1842) Fedotovu və yoldaşlarını Finlandiya alayında təsvir edən köhnə akvareldə bir kart oyununun dramı təsvirli bir vəzifə təşkil etmir - qrup portretini yaratmaq. Kart oyununun bükülmələri və dönmələrində iştirak, necə deyərlər, qəzəbləndirir: burada kartı oynayan bir adam deyil, kartı bir şəxs oynayır, üzü kart halının personajına, yəni mistik fiqura çevrilir. Əsl xəyalın təcəssümü olur. Bu ümumi mövzudur, eyni zamanda The Players'in rəsm əsərinin üslubudur. Fedotovun manekenlərdən olan oyunçuların kölgə fiqurlarını niyə rəngləndirməsi tamamilə aydındır: statik sabit kukla pozalarının plastisiyası uzun oturmadan əsəbi olan bədəni düzəldərkən - aşağı arxasını arxaya əyərək, qollarını uzatmaqda, məbədlərini ovuşdurmaqda, yəni özünü həyata gətirməkdə olduqda, bu vəziyyətlərin tamaşaçısına xatırlatmağa imkan verdi. biz mahiyyət etibarilə özümüzü ölmüş kimi aparırıq, özümüzü xəyal qurduğumuz yerdən çıxarırıq.
Bu cür hallar çox istifadə olunan bir danışma şəklində ifadə olunur - "özünə gəlmək", "gerçəkliyə qayıtmaq". Bu halların hər hansı birində ruhun "bir növ ikiqat varlığın astanasında" olduğu bir keçid anı var.
Bəlkə də, soyuq mavi tonun kağızına qızdırmalı, isti vuruşla icra olunan Oyunçular üçün rəsmlərdə qrafik dilinin təbii mücərrədliyi (daha həssas konkret rəsm ilə müqayisədə)
Xarici dünya ilə olan dövlətlər, sürreal bir rəsmdə, pirsinq aydınlığında daha təsir edici bir şəkildə ifadə edilir.
Bir dəfə, 17-ci əsrin janr rəssamlığı ilə əlaqədar olaraq, Puşkin "Flamand məktəbi zibil zibili" ifadəsini atdı, Fedotovun yaradıcılıq səyləri 17-ci əsrin Flamand və Holland sənətçiləri tərəfindən açılmış bu "iqtisadiyyat" ın estetik inkişafına həsr olunmuşdu. Peşəkar məşğuliyyətinə bu "zibili" tökən sənətkar üçün, dəftərlərində belə bir maksimum gözlənilməz görünür. Bu sənətkarlıq, bu ucalan, sənəti harada tapıb başa düşə bilərik? Yalnız hər şeyi bütövlükdə müşahidə etməklə, yalnız düşünmək və yaradıcı zəkasının ayrılmaz bir düsturu əldə etməyə çalışmaqla.

Fedotovun gündəlik qeydlərində bu mənada son dərəcə ifadəli təriflər mövcuddur: "Rəsm lehinə, güzgü qarşısında qarmaqarışıqlıqlar etdi", "Təbiəti təqlid etmək təcrübəsi." Ancaq bir gün dərslərini çağırır - "sənətim dərinləşir".
İncəsənət ümumiyyətlə "forma" və "məzmun" a bölündüyü bir dövrdə, ümumiyyətlə Fedotovun həyatı, mövcud reallığı təsvir etmək ehtirasına üstünlük verildi. Halbuki onun bədii düşüncələri bu əsas ehtiras və sevgi ilə bağlı olan bir şey kimi düşünülmüşdü. "İstedadlarla başqasına ləzzət vermək kimə verilirsə, onda özünə inam yeməyi üçün digər ləzzətlərdən imtina etmək olar. Bu istedadı üzə çıxarır və saflığını (və zadəganlığını) (insanlara xoş edər) korlayır. Zərif və nəcibin açarı gizləndiyi yer budur. " Bu son cümləni Fedotovun rəsmləri, ehtiraslarla yırtılmış bir şərh hesab etmək olar. Ancaq özümüzdən soruşsaydıq ki, başqalarında zövq oyatmaq üçün ehtirasları rədd edən bir istedadın saflığı və təmizliyi nədirsə, bunların tamaşanın tərzində, rəsm gözəlliyində və s. Və ümumiyyətlə olmadığını görərik "həyat mənzərələrini" toplamaqda. Fedotovu "bədii girintilər" olaraq götürən məhz bu plastik dəyişikliklər idi. Ancaq Fedotovun özü, ona həsəd apararaq, bu çox qabiliyyəti özündə inkişaf etdirdi və buna görə süjet və üslub arasındakı bu əlaqəni təhvil vermək olardı və demək olar ki, Fedotov sənət əsərlərini tapmaq və zənginləşdirmək üçün fürsət verən həyatda belə mövqelər və hadisələri seçir. əvvəllər olmayan incilər.
Fedotovun arxasında bildiyi hədiyyə, sərtlik və ləzzətlərin dadından ibarət olsaydı, çətin vəziyyətdə Qoqolun dilində “ağlınıza alma
bütün bu nağıl, həyatın əsas dırmaşması ... ən kiçik pinə qədər bütün cırtdanlar "Fedotovun bacarığı və ya istedad dediyimiz bu tamamilə yeni bir materialı rus sənətinə bədii cazibədar bir şəkildə təqdim etməyin yollarını tapmaqdır.

"Mən həyatı öyrənirəm" dedi Fedotov. Ümumiyyətlə, yaradıcı bir kredo və ya prinsipin mənasını verən bu ifadə tipik bir dilettante ifadəsidir və Fedotov əvvəlcə həvəskar bir istedad kimi hərəkət etdi. Bunun əksinə olaraq, Matissenin olduqca məşhur bir ifadəsini xatırlaya bilərik: "Sənətçilər təbiətin qarşısında deyil, gözəl bir şəkil qarşısında." Əlbətdə ki, Matissenin ifadəsi sənətkarlığı yalnız ustalardan öyrənə biləcəyini bilən bir ustadın ifadəsidir. Bu məntiqə görə, həyat öyrənmək sənətkar sənətkarlıq dərslərini öyrədən müəyyən bir ustanın işində görünməyincə sənətə çevrilmir. Həyatın toqquşması və eynəklərlə əlaqəli belə bir metamorfoz çoxdan məlum idi. "Əbədi metaforalar" kateqoriyasına aid məşhur düstur və metafora içərisindədir - "bütün dünya bir teatrdır". Əslində, çox tərəddüd etmədən, "həyatdan bir mənzərə" dedikdə, məhz bu metafora qoşuluruq, insanın həyatdan bədii məsafəyə xas olan gerçəkliyə olan münasibətlərini dəqiq ifadə edirik. Həyata bu cür münasibət, öz qanunlarının gücündən belə bir şəkildə çəkilmək və dünyəvi bir karuselə baxan bir tamaşaçı mövqeyində özünü hiss etmək tamamilə insanın qabiliyyətlərinə aiddir. Fedotov onu tanıyırdı və özündə necə becərməyi bilirdi.
Rus vəziyyətinin özünəməxsusluğu, gündəlik olaraq başqa bir janr olaraq adlandırılan gündəlik sənət əsərinin XIX əsrin əvvəllərində rus sənətində çox gec ortaya çıxmasıdır. Ancaq Avropa rəngkarlığı tərəfindən inkişaf etdirilən, çox zəngin və qəşəng olan fərdi fərdi çeşidlərdəki tarixi formalara əlavə olaraq daxili məntiq kimi bir şey var. Bu məntiq nöqteyi-nəzərindən, görüntüsü janr rəsminə həsr olunmuş ev düzənliyinin iki ayrı ərazisi və ya bölgəsi var. Gündəlik həyatda bəşər övladının həyatının təməllərinə, məsələn, iş, ev, ailənin qayğısı, anaya qayğı və s. Aid olduğu yerlərdə bu, insan qayğıları və peşələri ilə əlaqədardır. varlığın dönməz dəyərləri, insanın dünyadakı mövcudluğu, buna görə də bu, gündəlik həyatın janrının mövcud olmağa meylli olduğu mövcud olmağa qarışdığı gündəlik həyatın bir hissəsidir. Bu, Venetsianovun janrına tam aiddir.

Janrın təbiətində gizlənən əsas antitezi antitez "təbiət - sivilizasiya" olaraq təyin edilə bilər. Buna görə, bu antitezin ikinci hissəsi şəhər mühitində ən tam şəkildə təqdim olunur. Və bu Fedotov janrının məntiqini müəyyənləşdirən mövzu.
Fedotovun bir janr rəssamı kimi formalaşmasında, janr daxilindəki "məkanını" müəyyənləşdirməsində Venetsianov və onun məktəbi Fedotovdan əvvəl xronoloji cəhətdən əvvəl olması mühüm rol oynamışdır. Ancaq Fedotovun Venetsianov altında oxuduğu və dərslərini miras aldığı mənada deyil, sənət baxımından Venetsianovun sahib olduğu şeylərə əks olaraq mənfi bir şəkildə qurduğu mənasında.
Fedotovdakı Venesiya mənzərəsi daxili tərzə qarşıdır. Venetsianovda düşünülmüş statika, uzun, hərəkətsiz tarazlıq üstünlük təşkil edir. Fedotov, dünyanı və insan təbiətini tarazlıqdan kənarlaşdıran həyatın, hərəkətliliyin diskret parçaları var. Venesiya janri münaqişəsiz, hərəkətsizdir. Fedotov demək olar ki, həmişə münaqişə, hərəkətə malikdir. Vizual sənətlərdə mövcud olan məkan münasibətlərində o, müvəqqəti münasibətləri modelləşdirdi. Buna görə, ən təsviri üslubda, xətt çəkilməsinin sürətliliyində və ya ləngliyində, rəqəmlər arasındakı fasilələrin növbəsində, işıq və rəng vurğularının paylanmasında tempi-ritmik xüsusiyyətlər son dərəcə vacib oldu. Bu sahədəki dəyişikliklər əsasən onun qrafik və rəsm əsərləri ilə təkamülü arasındakı fərqi, yəni bir işi digərindən ayıran müxaliflər arasındakı fərqi müəyyənləşdirir.
Bir portretin sayıqlığı və müşahidə keyfiyyətləri, əvvəllər deyildiyi kimi, Fedotov janrının başlanğıcındadır. Ancaq Fedotovun portretləri tamamilə hər mənada Fedotov janrına qarşı çıxır. Birincisi, Fedotovun portret personajları dəqiq bir normanı özündə cəmləşdirdiyinə görə - Puşkinin Chateaubriand-a istinad edərək bir dəfə tərtib etdiyi bir şey: "Mən hələ xoşbəxtliyə inanırdımsa, gündəlik həyat vərdişlərimin vahidliyində axtarardım." Gündəlik həyatı boyayan sənətkarın sənətkarlığı və bacarığı tələb etdiyi yad bir izdihamda daim gəzdiyini xatırladan Fedotov özünü "tənha baxan" adlandırdı.

Bədii fəaliyyətinin Fedotovu gətirdiyi cəlbedici dəstəyi ilə ailə sevinci arzusunda olmağı qadağan etdi. Fedotovun portret dünyası mehriban rəğbət və rəğbət hissi ilə mehriban bir atmosferin hökm sürdüyü "ideal" dünyadır. Fedotovun modelləri onun dostları, ən yaxın ətrafı, Fin alayındakı həmkəndlisi Jdanoviçin ailəsi kimi, evində, görünür, kimsəsiz və kimsəsiz həyatı zamanı Fedotov rahat bir sığınacaq tapdı. Bunlar, buna görə də, "tənha baxıcının" xatirəsini dolduran, "gəzən, səyahət edən" bütün gəzintilərində "ürək sevincini" meydana gətirən insanlardır.
Portretlərin yaradılmasının səbəblərini bilmirik: Fedotova əmr verilib-verilməməsi və onlar üçün qonorar alınıb-alınmaması. Bu çox qeyri-müəyyənlik (rəssamın yaratdığı çox sayda portret ilə), görünür ki, bunlar pul qazanmaq üçün sifariş üçün yazılmış əsərlərdən daha çox dostluq və iştirak abidələri idi. Və bu vəziyyətdə rəssam portret rəsminin ümumi qəbul edilmiş qanunlarına əməl etmək məcburiyyətində deyildi. Həqiqətən, portretlər sanki bir ev albomu üçün fotoşəkillər kimi yalnız "özləri üçün" yaradıldı. Rus sənətində bu, kamera portretinin, miniatürə yaxınlaşan kiçik formatlı portretlərin son variantıdır, məqsədi hər yerdə və hər zaman bir insanı müşayiət etməkdir; yolda, məsələn, bir qutuya qoyaraq, ya da medalyon kimi boyun ətrafına asılmış bir miniatür portret götürüldü. Demək, nəfəs alma orbitindədir, insan istiliyi ilə istilənir. Bu məsafənin bu qısaldılması, modellə görüşmə məsafəsi - səssizcə, səssiz, geniş jestləri və işarələri olmadan - Fedotovun portret konsepsiyasının özündə baş verdiyi estetik kodu müəyyənləşdirir.
Bu, səmimi "daxili" hisslər dünyasıdır, burada mehriban diqqət və iştirak ideallaşmış, evi sakitləşdirən, rahatlıq, tanış, adət olunan şeylərin istiliyi bağlanır. Bu ideal səltənət sakinləri sözün həqiqi mənasında şəkillər, yəni şəkillər, nişanlar və ya ev tanrıları, penetrlər, ibadət etdikləri şeylərdir. Buna görə, bu görüntülər müqəddəs şəkillərin əsas keyfiyyətinə malikdir - zamandan kənar yaşayırlar.
İkincisi, müvəqqəti olaraq idarə olunan dünya, Fedotovun portretlərinin qəhrəmanları hər hansı bir hadisənin gücündən silinsə də, onlar üçün gündəlik duygusal vəziyyətləri - düşüncəli, sevincli və s. Təsəvvür etmək çətindir. Lakin portret kəskin kədər və ya yas vəziyyətini təsvir etmir: bu, kədərdən yorulma kimi sakit, maneəsiz bir laqeydlikdir. Bu portretdə olan və Fedotovun bütün portretlərində bir dərəcədə fərqlənən əsas şey modellərin hisslərin xarici təzahürlərinə laqeyd münasibətidir, onların "kənardan" necə görünmələridir. Və bu, zamanın keçməsinin unudulduğu dəqiq bir vəziyyətdir. Anidən uzaqlaşdırırlar. Bununla yanaşı, bu, insanların (və modellərini bu mülkə bəxş edən sənətkarın) utancaqlığıdır, nəinki gizli, həm də "hissləri" ilə hər kəsə tətbiq etməyi ləyaqətsiz hesab edənlər.
Bu seriyada E.G.-nin portreti kimi qəribə bir təsəvvür edilən əsər fərqlənir. Fluga (1848?). Bu, Fedotovun ölüm yatağında Flugun rəsminə əsaslanan vəfatından sonrakı bir portretdir. Süjet aydın şəkildə tərtib edilmişdir.

Tədbirin təsvir olunduğu başqa bir portret N Portretidir. Jdanoviç fortepianoda (1849). Soylu Qızlar üçün Smolnı İnstitutunun şagirdinin geyimində təsvir edilmişdir. Ya sadəcə bir musiqi parçası çaldı, ya da oynamağa başladı, amma hər halda, duruşunda və qaşları ilə soyuqqanlı baxışlarına baxaraq qaçdı - bəzi inanılmaz qalib gələnlər, sanki Jdanoviç oynadığı oyunla mütləq aldadacağına əmin idi və fəth etmək üçün ümid etdiyini fəth edəcəkdir.
Fedotovun portretləri, yalnız 18-ci əsrdə deyildiyi kimi, "ən xoş işığda", gözəlliyi və ya sərvətini və ya yüksək səviyyəli bir rütbəni vurğulayan modeli tərif etmək, göstərmək məqsədi daşıyan portret nümayəndəliyinin sabit formalarından ayrılmır. Fedotovun demək olar ki, bütün portretlərində daxili əşyalar var və bir qayda olaraq, bu fraqmentlər evin "uzaq otaqlarını" - yaşayış otağını və ya bir salonu, təntənəli mənzilləri deyil, insanların "özləri" yaşadıqları sırf vətənpərvər, yaxın bir mühiti göstərir; gündəlik qayğılarla məşğul olur. Ancaq eyni zamanda, onun portretləri daxili ansambldakı gözəl şeylərdən biri olmaq dekorativ və bəzək vəzifələrindən uzaqlaşdırılır, Fedotovun portretlərinin təsviri dili dekorativ ritorikadan tamamilə məhrumdur.
Portret sənətinin vacib komponentlərindən biri rəssamın modelin yaş xüsusiyyətlərinə reaksiyasındadır. Fedotovun portretlərini bu şəkildə nəzərə alsaq, gənclərin özünəməxsus not xarakterik xüsusiyyətlərinə sahib olmalarına təəccüblənməliyik. O. Demoncalın gözəl portretində (1850-1852) modelin on iki yaşı yoxdur, buna inanmaq demək olar ki imkansızdır. Ən yaxşı portretlərdən birində P.S.-nin portreti. Vannovskinin (1849), Fedotovun Kadet Korpusunda uzun müddət tanışlığı və Fin alayının bir yoldaşının 27 yaşı var. Heç bir şəkildə Fedotovun üzləri qoca hala gətirdiyini söyləmək olmaz. Ancaq bir adamda bu insanların bəzi erkən biliklərə toxunduğu təsəvvür yaradır, bu da onları “həyatın bütün təəssüratlarına”, yəni gəncliyin fərqli bir xüsusiyyəti olan qanadlı animasiyaya qarşı sadəlövh həssaslığından və açıqlığından məhrum edir.
Beləliklə, Fedotovun portretinin spesifikliyi böyük dərəcədə mənfi bir şəkildə - varlığı ilə deyil, müəyyən xüsusiyyətlərin olmaması ilə xarakterizə edilməlidir. Heç bir dekorativ ritorika, təntənəli mərasim, sosial rol əhəmiyyəti yoxdur və müvafiq olaraq rol oynayan, davranış jestinə diqqət yetirilmir. Ancaq bunlar hamısı əhəmiyyətli boşluqlardır. Bunların arasında aşağıdakılar var: hər növ absurdluqlarla məşğul olan Fedotov janrının insan şəklindəki qeyri-adi, diqqətlə xatırlanan, səciyyəvi xüsusiyyətlərə kəskin həssaslığı olmalıdır. Ancaq bu Fedotovun portret şəkillərində dəqiq bir şey yoxdur və bu, bəlkə də onların ən təəccüblü xüsusiyyətidir - rəssam kəskin şəkildə vurğulanan, cazibədar olan hər şeydən qaçır.
Fedotov əsərlərindəki personajların obrazlarında dəfələrlə özünü göstərirdi. Ancaq Fedotovun portreti olaraq adlandırılan fotoşəkil görüntüsünün özünün avtoportreti olması şübhəsizdir. Çox güman ki, onu yazmayıb. Fedotovun xüsusiyyətləri ilə bir xarakter deyil, dəqiq bir portret olan Fedotovun yeganə etibarlı avtoportreti, Fedotovun dərin hüznlə dolu olduğu digər əsərlər üçün eskiz eskizləri olan bir vərəqdə rəsmdir. O, nəinki özünü yellədi və "başını asdı" - bu, "ən yüksək hikmətin qanunlarını qeyd etməkdə" "canın ləzzətini" axtaran və onlardan birini, Vaiz tərəfindən vəsiyyət olunan bir insanın kədərli iztirabıdır: "Çox hikmətdə çox kədər var və bu da. kim biliyi artırarsa, kədəri də artırar ”. Fedotov janrlarında tamamilə olmayan bu intonasiya, onun portret sənətinə bir fon, əsas yaradır.

Pavlovsk alayının Həyat Mühafizəçiləri (Düşərgəsi) Bivouac. 1841-1844

P.A. Fedotov və yoldaşları Fin Həyat Mühafizə Alayında. 1840-1842