Hvad der er den vigtigste egenskab ved musikalsk indhold er generalisering. Stykkets natur
Kommunal autonom uddannelsesinstitution gymnasium №26 i byen Tomsk
Kontroltest i musik til jeg fjerde
(ifølge programmet Naumenko T.I., Aleeva V.V.)
7. klasse
Opfundet: Zhukova Lyubov Ivanovna,
musiklærer,
G. Tomsk
2016 år
Endelig kontrol nummer 1 i musik (spørgsmål)
7. klasse
A) en sand forståelse af naturen Ikke en form, ikke et sjæleløst ansigt.
2. For at en kunstner skal have et ægte kunstværk, skal du:
A) intet
C) se og forstå
3. Hvilken komponist blev ramt af en melodi (i oratoriet "Verdens skabelse), der udtrykte lysets fødsel, og han udbrød:" Dette er ikke fra mig, dette er ovenfra! "
A) I. Brahms
B) M. Glinka
C) I. Haydn
4. Natur i III
A) levende, rasende
B) rolig, fredelig
C) rasende og fredelig
A) enhedsindhold
C) enhed af form
A) ikke-software
B) software
A) en B) to C) tre
A) fra det litterære program
A) detaljer
B) generalisering
C) begge svar er korrekte
A) alle verdens sorger
B) alle verdens glæder
C) heltenes tristhed og glæde
A) havet og Sinbads skib
C) Prins Guidon
Endelig kontrol nummer 1 i musik (svar)
7. klasse
1. Hvad lærer F. Tyutchev os i højere grad i sit digt:
Ikke hvad du synes, natur,
A) en ægte forståelse af naturen Ikke en rollebesætning, ikke et sjæleløst ansigt.
B) fantasi Den har en sjæl, den har frihed,
C) brugen af \u200b\u200bnaturens gaver Der er kærlighed i det, udenfor er der et sprog.
2. For at en kunstner skal have et ægte kunstværk, skal du:
A) intet
B) se, forstå og legemliggøre
C) se og forstå
3. Komponisten, der blev ramt af en melodi (i oratoriet "Verdens skabelse), der udtrykte lysets fødsel, og han udbrød:" Dette er ikke fra mig, dette er ovenfra! "
A) I. Brahms
B) M. Glinka
C) I. Haydn
4. Natur i III dele af koncerten "Sommer" (fra cyklen "Årstider") A. Vivaldi vises:
A) levende, rasende
B) rolig, fredelig
C) rasende og fredelig
5. Hvilken idé forener digtet af F. Tyutchev, maleriet af I. Repin og I. Aivazovsky (side 4 i lærebogen), musik af A. Vivaldi:
A) enhedens indhold
B) enhedens indhold og form
C) enhed af form
6. Hvilken slags musik er vanskelig at forklare med ord:
A) ikke-software
B) software
B) som har et navn ("Skov", "Scheherazade", "Nat i Madrid" og andre)
7. Hvor mange stemninger er der i P. Tchaikovskys stykke ”November. På de tre øverste ":
En enerB) to Klokken tre
8. Etude nr. 12 af A. Scriabin er et bevis på, at udtryksevnen af \u200b\u200bet musikværks indhold ikke altid afhænger af:
A) fra det litterære program
B) fra midlerne til musikalsk udtryk
C) fra komponistens personlige erfaring
9. Grundlaget for kreativitet i kunsten er (vælg for meget):
A) udtryk for følelser og tanker fra fremmede
B) udtryk for følelser og tanker, som forfatteren oplever
C) personlig oplevelse af nederlag og sejre
10. Hvad er den vigtigste egenskab ved musikalsk indhold:
A) detaljer
B) generalisering
C) begge svar er korrekte
11. Hvilke følelser opsummerer musikken fra Beethovens Moonlight Sonata:
A) alle verdens sorger
B) alle verdens glæder
C) heltenes tristhed og glæde
12. N. Rimsky-Korsakov i den symfoniske suite "Scheherazade" bruger navnene på individuelle dele som et program (vælg en ekstra):
A) havet og Sinbads skib
B) historien om Kalender - tsarevich
C) Prins Guidon
Indhold i musik - det indre åndelige billede af arbejdet hvad musikken udtrykker. Ethvert kunstnerisk indhold har tre sider - emne (historie), følelsesmæssig og ideologisk ("En bog om æstetik for musikere", M.-Sofia, 1983, s. 137). De centrale begreber i musikalsk indhold er ide (sensuelt legemliggjort musikalsk tanke) og musikalsk billede (direkte åbning for den musikalske sans holistisk karaktersåvel som musikalsk fange følelser og sindstilstande). Det vigtigste og specifikke aspekt af musikalsk indhold er skønhed, smuk,uden for hvilken der ikke er nogen kunst (ibid., s. 39). Dominans af høj æstetisk, kunstnerisk følelser af skønhed og harmoni (gennem det prisme, hvor de nedre, hverdagslige følelser og følelser også brydes) tillader musik at udføre den vigtigste sociale funktion for at hæve den menneskelige personlighed.
Form i musik - lyd implementering af indhold ved hjælp af systemet med elementer og deres forhold. Fostrets embryo musikalsk og mobil dynamik hendes impuls - intonationskompleks, der mest direkte afspejler essensen af \u200b\u200bdet ideologiske-figurative indhold og repræsenterer implementeringen af \u200b\u200bmusens kerne. tanker ved hjælp af rytme, harmoni og struktur. Musikalsk tanke (idé, billede) er legemliggjort i metrisk organisering, motiverende struktur af melodi, akkorder, kontrapunkt, timbres osv..; det realiseres fuldt ud i en holistisk musikalsk form, i logisk udvikling gennem et system med gentagelser, kontraster, refleksioner, samlet i forskellige semantiske funktioner i dele af musikformen. Kompositionsteknikken (musikalsk form) tjener fuldstændigheden af \u200b\u200bmusernes udtryk. tanker, skabelsen af \u200b\u200ben æstetisk komplet kunstnerisk helhed, opnåelsen af \u200b\u200bskønhed (for eksempel i harmoni bestemmer tekniske regler "harmonisk skønhed" ifølge PI Tchaikovsky).
Musikform og indhold er en... Enhver, inklusive de subtileste nuancer af kunstneriske følelser, udtrykkes bestemt ved hjælp af den musikalske form, alle tekniske detaljer tjener til at udtrykke indholdet (selvom det trodser verbal formulering). Uden for koncept mus. kunstnerisk billede, som ikke tillader tilstrækkelig gengivelse af det på verbalsproget, kan forstås med en tilstrækkelig grad af pålidelighed af det specifikke kunstneriske og tekniske apparat til musikteoretisk analyse, hvilket beviser enhedens indhold og form for musikalsk. Førendekreativ faktor i denne enhed er altid intoneret indhold... Desuden er kreativitetens funktion ikke kun reflekterende, passiv, men også "demiurgisk", hvilket indebærer oprettelsen af \u200b\u200bnye kunstneriske, æstetiske, åndelige værdier (som ikke findes i det reflekterede objekt som sådan). Den musikalske form er et udtryk for muserne. tanker inden for rammerne af den historiske og socialt bestemte intonationsstruktur og det tilsvarende lydmateriale. Elg. materiale er organiseret i Musikalsk form baseret på grundlæggende skelnen gentagelse og ikke-gentagelse; alle specifikke former er musikalske - forskellige typer gentagelser.
Selv efter at musikken var isoleret fra den oprindelige "musikalske" treenighed i ordet - melodi - kropsbevægelse (græsk chorea), Den musikalske form bevarer en organisk forbindelse med vers, trin, dans (”I starten var der en rytme,” ifølge H. Bülow).
L.P. Kazantseva
doctor of Arts, professor i Astrakhan State Conservatory
og Volgograd State Institute of Arts and Culture
KONCEPT MED MUSIKALT INDHOLD
Siden oldtiden har menneskelig tanke forsøgt at trænge igennem musikens hemmeligheder. En af disse hemmeligheder, eller rettere den vigtigste, er essensen af \u200b\u200bmusik. Der var ingen tvivl om, at musik stærkt kan påvirke en person på grund af det faktum, at den indeholder noget i sig selv. Men hvad er denne betydning nøjagtigt, hvad "fortæller" den en person, hvad der høres i lydene - dette spørgsmål, der har været på forskellige måder, der har interesseret mange generationer af musikere, tænkere, forskere, har ikke mistet sin skarphed selv i dag. Det er ikke overraskende, at spørgsmålet om dets indhold, som er grundlæggende for musik, fik meget forskellige, undertiden gensidigt eksklusive svar. Her er blot nogle få af dem, konventionelt grupperet af os.
Meningsområdet om musik som aftryk skiller sig ud human:
musik er et udtryk for menneskelige følelser og følelser (F. Bouterweck: musikkunster udtrykker "følelser uden kendskab til den ydre verden i henhold til menneskets naturlove. Alt eksternt, disse kunster kan kun indikere på ubestemt tid, kun male meget fjernt"; L.R. d'Alembert; V.G. Wackenroder; K. M, Weber; F. Chopin; F. Thirsh; J.J. Engel; J. Sand: "Musikkens felt - følelsesmæssig spænding"; R. Wagner: musik "forbliver selv i sine ekstreme manifestationer kun til i st in o m "; S. Kierkegaard; R. Rolland; Stendhal; R. Wagner; V.P. Botkin; L.N. Tolstoy:" Musik er en følelse af sten "; B.M. Teplov:" Indholdet musik er følelser, følelser, stemninger "; L. Berio; A.Ya. Zis; S. Langer; S.Kh. Rappoport; EA Sitnitskaya); tænkere fra det 17. - 18. århundrede (A. Kircher, I. Matteson, D. Harris, N. Diletsky og andre): musik - udtryk for affekter;
musik er et udtryk for følelser (I. Kant: hun "taler gennem sensationer alene uden begreber, og i modsætning til poesi efterlader hun intet til refleksion");
musik er et udtryk for intelligens(IS Turgenev: "Musik er sindet, legemliggjort i smukke lyde"; J. Xenakis: essensen af \u200b\u200bmusik er at "udtrykke intellektet gennem lyde"; R. Wagner: "Musik kan ikke tænke, men det kan at legemliggøre tanke "; GV Leibniz:" Musik er en ubevidst øvelse af sjælen i aritmetik ");
musik er et udtryk for en persons indre verden(GVF Hegel: "Musik gør det indre indre til sit indhold"; VA Sukhomlinsky: "Musik forener en persons moralske, følelsesmæssige og æstetiske sfære"; K.H.F. Krause; AA Farbstein MI Roytershtein: “Det vigtigste, som musikken fortæller om, er en persons indre verden, hans åndelige liv, hans følelser og oplevelser, hans tanker og humør i deres sammenligning, udvikling”; VN Vladimirov; G.L. Golovinsky; I.V. Nestiev; A.A. Chernov);
musik er et udtryk for den mystiske dybde i den menneskelige sjæl (J.F. Rameau: "Musik skal appellere til sjælen", "Ægte musik er hjertets sprog"; AN Serov: "Musik er sjælens sprog; dette er følelses- og stemningsområdet; dette er sjælens udtrykte liv i lyde"; F. Grillparzer: "Det er de uklare følelser, der er musikens eget område"; F. García Lorca: "Musik i sig selv er lidenskab og mysterium. Ord taler om det menneskelige; musik udtrykker det, som ingen kender, ingen kan forklare, men hvad er der i større eller mindre grad for alle "; H. Riemann:" Musikens indhold ... er dannet af melodiske, dynamiske og agogiske op- og nedture, der bærer aftryk af den åndelige bevægelse, der gav anledning til dem "; AF Losev:" Musik viser sig at være det mest intime og mest passende udtryk for elementet i det mentale liv ”);
musik er et udtryk for det inexpressible, underbevidste(VF Odoevsky: "Selve musikken er kunsten at en uaccountable, kunsten at udtrykke det uudtrykkelige"; S. Munsch: "Music er en kunst, der udtrykker det inexpressible. Besiddelsen af \u200b\u200bmusik er den ukontrollerbare sfære i underbevidstheden, der ikke kan styres af sindet og berøringen"; G. G. Neuhaus: "Alt" uopløseligt ", ubeskriveligt, utænkeligt, der konstant lever i den menneskelige sjæl, alt" ubevidst "(...) er musikområdet. Her er dens kilder").
Det mangesidede område af ideer om musik som aftryk ekstrahumant:
musik er et udtryk for det eksistentielle, det absolutte, det guddommelige(R. De Conde: musik kræver et "irrationelt absolut"; R. Steiner: "Musikens opgave er at legemliggøre den ånd, der gives til mennesket. Musik reproducerer de ideelle kræfter, der er skjult bag den materielle verden"; A. N. Scriabin; K.V. F. Solger: betydningen af \u200b\u200bmusik er "tilstedeværelsen af \u200b\u200bguddommen og opløsningen af \u200b\u200bsjælen i det guddommelige ..."; Fr. Fischer: "Selv god dansemusik er religiøs");
musik er et udtryk for essensen af \u200b\u200bat være (A. Schopenhauer: "Musik udtrykker under alle omstændigheder kun kvintessensen i livet og dets begivenheder", andre kunstsprog "taler kun om skyggen, det handler også om væsenet"; V.V. Medushevsky: "Det sande indhold af musik er de evige hemmeligheder ved at være og menneske sjæl "; GV Sviridov:" Ordet ... bærer i sig selv verdens tanke ... Musik bærer verdens følelse, fornemmelse, sjæl "; LZ Lyubovsky:" Musik er en slags afspejling af komponistens forståelse af naturen, universet, evigheden, Gud. Dette er hendes majestætiske emne ");
musik - visning af virkeligheden (Yu.N. Tyulin: "Indholdet af musik er afspejling af virkeligheden i specifikke musikalske billeder"; I.Ya. Ryzhkin: musik "giver en fuld og mangesidet refleksion af det sociale liv ... og fører os til en helhed erkendelse af virkeligheden "; T. Adorno:" Samfundets essens bliver musikens essens "; A. Webern:" Musik er naturens lov, opfattet af øret ");
musik er bevægelse(A. Schelling: musik "repræsenterer ren bevægelse som sådan i abstraktion fra emnet"; A. K. Butskoy; R. Arnheim; N. A. Goryukhina: "Spørgsmål: hvad menes der med indholdet af et musikværk? Svar: dets dialektik egen bevægelse "; AF Losev:" ... Ren musik har midlerne til at formidle ... det forestillingsløse element i livet, det vil sige dets rene tilværelse "; V.K.Sukhantseva:" Emnet for musik ... er området for genskabelse af processen med at være i sin faktisk sociokulturel udvikling ... "; LP Zarubina:" Musik skildrer grundlæggende og overvejende tilstanden ");
musik er et udtryk for positivt (A. V. Schlegel: ”Musik absorberer kun vores følelser, der kan elskes for deres egen skyld, dem, som vores sjæl frivilligt kan dvæle ved. Der er ingen måde at musik for absolut konflikt, en negativ begyndelse. kan udtrykke, selvom hun ville "; AN Serov:" Ambition, grådighed, bedrag, ligesom Iago, Richard III's ondskab, filosofiseringen af \u200b\u200bGoethe Faust er ikke musikalske emner ").
Overgangszonen mellem det første og det andet område ses også, hvor følgende indstillinger falder ind:
musik er et udtryk for mennesket og verden(N.A. Rimsky-Korsakov: "Menneskets ånds og naturens liv i sine positive og negative manifestationer, udtrykt i deres gensidige forhold, tjener som vedligeholdelse af kunstværker"; G.Z. Apresyan: det ”Er i stand til at reflektere med dets iboende midler livets væsentligste fænomener, først og fremmest menneskers følelser og tanker, tidsånden, visse idealer”; YA Kremlev; LA Mazel; LM Kadtsyn: “Indholdet af musikværker er forestillingsverdenen ... om selve værket, om verdenen rundt, om lytteren i denne verden og selvfølgelig om forfatteren og udøveren i denne verden "; BL Yavorsky:" Musik udtrykker: a) skemaer for motoriske processer ... b) skemaer følelsesmæssige processer ... 3) planer for viljeprocesser ... 4) planer for kontemplative processer "; A.A. Evdokimova fremhæver de følelsesmæssige, intellektuelle og materielle aspekter af musikalsk indhold);
musik er en afspejling af virkeligheden i menneskelige følelser og ideer(Yu.B. Borev; G.A. Frantsuzov: musikens indhold er "et billede af følelsesmæssige oplevelser, som er en af \u200b\u200bformerne for mental refleksion i sindet hos en person med objektiv virkelighed - et objekt med musikalsk kunst").
Endelig er det vigtigt, selvom det er noget paradoksalt, at forstå musik som lydende:
musik er en bestemt selvværdig verden (LN Tolstoy: "Musik, hvis det er musik, har noget at sige, der kun kan udtrykkes af musik"; IF Stravinsky: "Musik udtrykker sig"; L. L. Sabaneev: "Dette er en lukket en verden, hvorfra et gennembrud i logik og ideologi ... kun sker på voldelige og kunstige måder "; H. Egebrecht:" Musik betyder ikke noget ekstra musikalsk; det betyder sig selv ");
musik - æstetiske lyde (G. Knepler: "Musik er alt, hvad der fungerer som musik"; BV Asafiev: "Emnet for musik er ikke en synlig eller håndgribelig ting, men er udførelsesformen eller reproduktionen af \u200b\u200bprocessens-tilstander af lyd, eller, baseret på opfattelse - at give sig selv til høretilstanden. Hvad? Lydkomplekser i deres forhold ... ");
musik - en kombination af lyde (E. Hanslik: "Musik består af lydsekvenser, lydformer, der ikke har noget andet indhold end dem selv ... der er intet indhold i det, bortset fra de lydformer, vi hører, fordi musik ikke kun taler med lyde, det taler kun lyde"; M. Benze; \u200b\u200bV. Viora; E. Garni; G. A. Laroche; A. Moll; D. Proll; N. Ringbom; V. Fuchs; T. Zelinsky: hun er et ”lydlandskab”);
musik er alt, hvad der lyder (IG Herder: "Alt, der lyder i naturen, er musik"; J. Cage: "Musik er lyde, lyde, der høres omkring os, uanset om vi befinder os i et koncertsal eller uden for det "; L. Berio:" Musik er alt, hvad der lyttes til med det formål at høre musik ").
Selvfølgelig er en meget konventionel gruppering af tanker om essensen af \u200b\u200bmusik umulig at dække den nuværende meningspalette. Dette inkluderer tydeligvis ikke positioner, fx som følge af fortolkningen af \u200b\u200bmusik i middelalderen som en videnskab, fra forskellen i musik af komponistens opus og improvisationsprocessen med at lave musik, udsagn om musikens ontologiske natur som en kunstform, overførsel af konceptet med musikindhold til opfattelsesfeltet osv.
Nogle moderne definitioner af musikindhold givet af V.N. Kholopova - "... hendes udtryksfulde og semantiske essens"; A.Yu. Kudryashov - "... et komplekst system af interaktioner mellem musikalske og semantiske køn, typer og typer af tegn med deres begge objektivt dannede betydninger og subjektivt konkretiserede betydninger brydt i komponistens individuelle bevidsthed, som yderligere omdannes til nye betydninger i den udførende fortolkning og lytteopfattelse"; VC. Sukhantseva - “... området tilværelse og udvikling af rytme-intonationskomplekser i deres grundlæggende konditionalitet og formidling af komponistens kreative subjektivitet”; Yu.N. Kholopov, der mener, at indholdet af musik som kunst er ”det indre åndelige billede af værket; det, som musikken udtrykker ", og inkluderer i det" følelse og overførsel ja "og" lydens kvalitet, som ... subjektivt opfattes som en eller anden behagelighed af lydmaterialet og lydstrukturen (i det negative tilfælde - en gener). " E. Kurt's positioner kræver også forståelse - “... det sande, originale, drivende og formende indhold [af musik. - LK] er udviklingen af \u200b\u200bmental stress, og musik overfører det kun i en sensuel form ... ”; G.E. Konyus - der er et teknisk indhold ("alt det forskellige materiale, der bruges til dets [musikalske skabelse. - LK] -produktion") og kunstnerisk ("indflydelse på lytteren; mentale oplevelser forårsaget af lydopfattelser; musikdrevne repræsentationer, billeder, følelser osv. .P. ").
Det er let at gå vild i disse og talrige andre domme om indholdet af musik, der ikke er givet her, fordi forståelsen af \u200b\u200bessensen af \u200b\u200bmusik, som videnskaben kender i dag, er meget forskellig. Ikke desto mindre vil vi forsøge at forstå dette sværeste spørgsmål.
Musikindhold karakteriserer musik som en kunstform, derfor skal den indeholde de mest generelle love. Dette er, hvordan A.N. Sokhor: "Musikens indhold er sammensat af kunstneriske [nno] -tintonational billeder, at [o] e [s]] fanget i meningsfulde lyde (intonationer) er resultaterne af refleksion, transformation og æstetisk vurdering af objektiv virkelighed i sindet hos en musiker (komponist, performer)" ...
I princippet korrekt er denne definition stadig langt fra komplet - og det har vi lige set mange gange - karakteriserer hvad musik er stærk i. Således er emnet tydeligt tabt eller uberettiget omhyggeligt skjult bag sætningen "objektiv virkelighed" - en person, hvis indre verden altid er attraktiv for komponisten. Fra situationen med kommunikation mellem komponisten-performer-lytteren faldt det sidste link ud - fortolkningen af \u200b\u200blyden fra lytteren, uden hvilken det musikalske indhold ikke kan finde sted.
Under hensyntagen til det foregående, lad os give følgende definition af musikalsk indhold: det er den åndelige side af musik, der er legemliggjort i lyd, genereret af komponisten ved hjælp af objektive konstanter (genrer, tonehøjdesystemer, kompositionsteknikker, former osv.), Der har udviklet sig i den, opfattelse af lytteren.
Lad os karakterisere lidt mere detaljeret betingelserne for vores flerkomponentformel.
Den første komponent i vores definition informerer om, at musikalsk indhold er den åndelige side af musikken ... Det genereres af systemet med kunstneriske repræsentationer. Repræsentation- siger psykologer - dette er et specifikt billede, der opstår som et resultat af den menneskelige psyks komplekse aktivitet. Som en kombination af indsats for opfattelse, hukommelse, fantasi, tænkning og andre egenskaber hos en person har billedrepræsentationen generalisering (skelner den fra f.eks. Et direkte indtryk i billedopfattelsen). Det absorberer den menneskelige oplevelse ikke kun af nutiden, men også af fortiden og mulig fremtid (som adskiller den fra den billedopfattelse, der ligger i nutiden og fantasien rettet mod fremtiden).
Hvis musikken er systemrepræsentationer, så er det logisk at stille spørgsmålet: hvad præcist?
Som vi så tidligere, emnesiden musikalske forestillinger ses på forskellige måder, og næsten alle udsagn er noget sandt. Mange domme om musikfunktion mand... Faktisk er musikalsk kunst (som faktisk enhver anden) beregnet til mennesket, skabt og fortæret af mennesket. Naturligvis fortæller det først og fremmest om en person, det vil sige en person, næsten i al sin egen manifestations rigdom, er blevet et naturligt "objekt", der vises af musik.
En person føler, tænker, handler i forhold til andre mennesker i fokus for de filosofiske, moralske, religiøse love, der udvikles af samfundet; han lever blandt naturen, i tingenes verden, i geografisk rum og historisk tid. Habitat en person i den bredeste forstand af ordet, det vil sige makrokosmos (i forhold til personens verden) er også et værdig emne for musik.
Vi vil ikke afvise de udsagn, hvor musikens essens er knyttet til som uholdbar lydende... De mest polemiske er de også legitime (især for moderne kreativitet), især hvis de ikke fokuserer på lyd, men udvider sig til hele indflydelsesapparatet, der har udviklet sig inden for musikken. Således kan betydningen af \u200b\u200bmusik ligge i dets selvkendskab, i ideerne om dets egne ressourcer, det vil sige om mikrokosmos (igen i forhold til den menneskelige verden).
Det store emne "kompetenceområder" (AI Burov) for musik, som vi har navngivet - ideer om en person, verden omkring ham og selve musikken - vidner om en bred vifte af dets emner. Musikens æstetiske muligheder vil blive realiseret af os som endnu vigtigere, hvis vi husker, at de skitserede emneområder på ingen måde nødvendigvis er grundigt isolerede, men er tilbøjelige til flere interpenetrationer og fusioner.
Dannet til musikalsk indhold genereres forestillinger og sameksisterer i henhold til lovene for musikalsk kunst: de er koncentreret (for eksempel i præsentationen af \u200b\u200bintonationer) og udladet (i intonational udvikling), korreleret med "begivenhederne" i musikalsk drama (for eksempel erstatter de hinanden, når et nyt billede introduceres) ... I fuld overensstemmelse med det rumtidsmæssige fundament for et musikværks integritet, er den tidsmæssige udvikling af nogle repræsentationer (svarende til musikalske intonationer) kondenseret og komprimeret til mere rummelige (musikalske billeder), som igen giver anledning til de mest generelle repræsentationer (semantiske "koncentrater" - musikalsk -artistiske temaer og ideer). Underlagt kunstneriske (musikalske) love får forestillinger genereret af musik status kunstnerisk(musikalsk).
Musikindhold er ikke en enkelt forestilling, men deres system. Dette betyder ikke kun et bestemt sæt af dem (sæt, kompleks), men deres bestemte samtrafik. Ved deres objektivitet kan repræsentationer være heterogene, men ordnes på en bestemt måde. Derudover kan de have forskellig betydning - være den vigtigste, sekundære, mindre signifikante. På basis af nogle mere specifikke begreber opstår andre, mere generaliserede, globale. Kombination af flere og forskellige kvalitetsvisninger giver et ret komplekst organiseret system.
Systemets egenart er dets dynamik... Et stykke musik er arrangeret på en sådan måde, at der i lydudviklingens udfoldelse skabes betydninger hele tiden, der interagerer med de allerede eksisterende og syntetiserer flere og flere nye. Indholdet af et stykke musik er i non-stop bevægelse, "spiller" og "skinnende" med facetter og nuancer, der afslører dets forskellige lag. Fickle, foranderlig, den glider væk og medfører.
Lad os gå videre. Nogle ideer stammer fra komponist... Da en repræsentation er resultatet af en persons mentale aktivitet, kan den ikke kun begrænses til det objektivt eksisterende emneområde. Det inkluderer bestemt subjektivt-personligt princip, menneskelig refleksion. Således er den underliggende idé om musik en uopløselig enhed af objektive og subjektive principper. Lad os vise deres sammensmeltning med et så vanskeligt fænomen som musikalsk tematiske lån.
Det musikaltematiske materiale, som komponisten låner, dvs. allerede eksisterende musikalske udtryk, befinder sig i en vanskelig situation. På den ene side opretholder den forbindelse med et allerede etableret kunstnerisk fænomen og eksisterer som en objektiv virkelighed. På den anden side er det meningen at formidle andre kunstneriske ideer. I denne henseende tilrådes det at skelne mellem to af dets statuser: autonom musikalsk tematisme (findes i det primære kunstneriske opus) og kontekstuelle (erhvervet gennem sekundær brug). De svarer til autonome og kontekstuelle betydninger.
Musiktematiske lån kan bevare deres primære betydning i et nyt værk. Den semantiske side af fragmentet fra "Den oplyste nat" af A. Schoenberg i den tredje sonate for Bayan af Vl. Zolotarev, på trods af arrangementet af det orkestrale stof til et soloinstrument; i stykket "Moz-Art" for to violer af A. Schnittke formår forfatteren også at tegne det let genkendelige indledende musikalske tema for symfonien g-mollMozart i en vioolduet uden at fordreje dens betydning. I begge tilfælde falder den autonome og kontekstuelle betydning næsten sammen og prioriterer "objektivt givet".
Men selv den mest omhyggelige håndtering af låntagning (undtagen de ovennævnte eksempler) oplever imidlertid indflydelsen af \u200b\u200ben ny kunstnerisk kontekst, der er rettet mod dannelsen af \u200b\u200bsemantiske lag, der ikke kan opnås uden andres musik i opløsningen af \u200b\u200bden låntagende komponist. Således får et fragment fra Schoenbergs musik i slutningen af \u200b\u200bZolotarevs spil en sublim idealisering, usædvanlig for ham i den oprindelige kilde, og nøgleintonationen af \u200b\u200bMozarts symfoni er involveret i et vittigt spil spillet af to violer i Schnittkes. Komponistens subjektive aktivitet er endnu mere åbenbar i de tilfælde, hvor lån ikke gives "bogstaveligt", men er forberedt på forhånd ("pre-context"). Derfor bærer selv et sådant bestemt som det musikalsk-tematiske materiale, som komponisten bruger, præg af den mangfoldige enhed af det “objektivt” givne og forfatterens individualitet, som faktisk er naturlig for kunsten som helhed.
At skitsere et bestemt emneområde og udtrykke sin egen vision om komponisten tillader det objektiverede konstanter - traditioner udviklet af musikalsk kultur. Et væsentligt træk ved det musikalske indhold er, at det ikke skabes af komponisten hver gang "fra bunden", men absorberer visse semantiske klynger udviklet af generationer af forgængere. Disse betydninger finpudses, typologiseres og opbevares i genrer, tonehøjdesystemer, komponeringsteknikker, musikalske former, stilarter, kendte intonationstegn (intonationsformler som Dies irae, retoriske figurer, symboler på musikinstrumenter, semantiske roller for tonaliteter, timbres osv.) ). Når de kommer til lytterens opmærksomhed, fremkalder de visse associationer og hjælper med at "dechiffrere" komponistens hensigt og styrker derved den gensidige forståelse mellem forfatteren, udøveren og lytteren. Ved at bruge dem som støttepunkter lag forfatteren nye semantiske lag på dette fundament og formidler sine kunstneriske ideer til publikum.
Komponistens forestillinger omdannes til et kunstnerisk opus, der kun bliver til fuldgyldig musik, hvis den fortolkes af kunstneren og opfattes af lytteren. For os viser det sig, at de forestillinger, der udgør den åndelige side af musikken, dannes ikke kun i komponistens opus, men også i udførelseog opfattelse... Forfatterens ideer korrigeres, beriges eller forarmes (for eksempel i tilfælde af tab af "tidens forbindelse" med en stor tidsafstand mellem komponisten og kunstneren eller komponisten og lytteren, en seriøs genre-stil transformation af den "primære kilde" opus osv.) Af ideerne fra andre emner kun i denne form omdannes de fra musikens potentiale til ægte musik som et ægte fænomen. Da situationerne med fortolkninger og opfattelser er utallige og individuelt unikke, kan det hævdes, at musikalsk indhold er i kontinuerlig bevægelse, at det er et dynamisk system, der udvikler sig.
Som enhver anden optræden, der opstår i musik, bliver den "reified". Hans "materielle form" - lydderfor kan ideen "materialiseret" af ham kaldes lyd eller auditiv. Den sunde måde at være repræsentationer på adskiller musik fra andre typer kunst, hvor repræsentationer "reified" med linje, maling, ord osv.
Naturligvis kan enhver lyd udløse en performance, men det skaber ikke nødvendigvis musik. For at komme ud af tykkelsen af \u200b\u200bde oprindelige "lyde" og blive musikalsk, det vil sige "tone", skal lyden æstetiseres, "hæves" over det sædvanlige ved sin specielle udtryksfulde indflydelse på en person. Dette viser sig at være opnåeligt, når lyd er inkluderet (ved specielle metoder og teknikker) i den musikalske og kunstneriske proces. I en sådan situation erhverver lyd specifikke - kunstneriske - funktioner.
Anerkendelsen af \u200b\u200bmusikens lydkarakteristiske absolutter imidlertid ikke som rent musikalsk udelukkende auditive repræsentationer. Andre er ganske acceptabelt i det - visuelt, taktilt, taktilt, olfaktorisk. Naturligvis konkurrerer de på ingen måde med musik med auditive repræsentationer og opfordres til at generere yderligere yderligere associationer, der tydeliggør den grundlæggende auditive repræsentation. Selv en sådan beskeden, hjælpende rolle som valgfri forestillinger giver dem imidlertid mulighed for at koordinere musik med andre former for kunst og - mere bredt - med andre måder at være person på.
Når man indser dette, bør man stadig afholde sig fra det ekstreme - en alt for bred fortolkning af musik, udtrykt for eksempel af S.I. Savshinsky: ”Indholdet af et musikværk indeholder ikke kun det, der er givet i dets lydstof. Med ham fusionere, måske udtrykt eller endog ikke udtrykt af komponisten, programmet - data om teoretisk analyse osv. For Beethoven er dette analyser af A. Marx, artikler fra R. Rolland, for Chopins værker er dette hans breve, Liszts bøger om ham, Schumanns artikler, analyser af Leuchtentritt eller Mazel, udsagn fra Anton Rubinstein, for Glinka og Tchaikovsky dette er artikler af Laroche, Serov og Asafiev ". Det ser ud til, at "næsten musikalske" materialer, som er absolut vigtige for opfattelsen af \u200b\u200bmusik, ikke bør sløre grænserne for selve musikken, som er forudbestemt af dens lydkarakter. Sidstnævnte består ikke kun i lyd som et stof, men også i lydens underordning til livets musikalske love (tonehøjde, toneharmonisk, dramatisk og andre).
At hylde lyd i musik som en kunstform, bør vi alligevel advare: dens udførelsesform i lyd skal ikke forstås ligefrem, siger de, musik er netop det, der lyder direkte i øjeblikket. Lyd som et akustisk fænomen - resultatet af vibrationer fra et elastisk luftmedium - er muligvis ikke "her og nu". Imidlertid er det i princippet reproducerbart ved hjælp af minder (om tidligere hørt musik) og intern hørelse (ifølge den tilgængelige musikalske notation). Sådan er værkerne, a) komponeret og noteret af forfatteren, men endnu ikke udtrykt, b) lever et aktivt sceneliv, og også c) værker, der nu (midlertidigt) er irrelevante "et sæt allerede gennemførte udførende implementeringer", "hvis hukommelse er blevet deponeret, holdes offentligt. " I disse tilfælde, når lydens "påklædning" af forestillinger ikke blev fundet og rettet af komponisten, eller - i improvisation - præsenteret af den udøvende kunstner, der på samme tid også påtager sig forfatterens funktioner, er der ingen grund til at tale om det musikalske indhold og endda det musikalske arbejde. Således eksisterer det musikalske indhold i Beethovens 32 sekunders klaversonate ganske realistisk, hvilket ikke lyder under læsning af disse linjer. Ikke desto mindre er det mere eller mindre vellykket rekonstrueret, hvilket ville have været absolut umuligt i et hypotetisk tilfælde, for eksempel med Sonata tredive tredjedel af den samme forfatter, som ikke har noget lydstof.
Så vi fandt ud af, at resultatet af en persons mentale aktivitet - en komponist, kunstner, lytter - erhverver lyd "skitserer" og danner det åndelige princip for musik.
STRUKTUR AF INDHOLDET AF ET MUSIKALT ARBEJDE
Hvis begrebet musikalsk indhold karakteriserer musik udefra i sammenligning med andre typer kunst, så har begrebet indholdet af et musikværk en intern orientering. De betegner det åndelige kugle, men ikke i maksimal generalisering (karakteristisk for musik generelt), men med meget større sikkerhed (karakteristisk for et stykke musik). Musikalsk indhold fokuserer på indholdet af et stykke musik og giver denne (dog ikke den eneste, sammen med f.eks. Improvisation) måde at være musik på. Forholdet "invariant - variant" opstår mellem dem. Mens det musikalske indholds egenskaber bevares, tilpasser et musikværks indhold musikens muligheder til dets eksistens i en given form og løser samtidig et kunstnerisk problem.
Indholdet af et musikværk er konkretiseret gennem en række koncepter. Når vi karakteriserede det musikalske indhold, talte vi om forestillingernes nøglebetydning. Forestillingerne er forskellige, ikke kun i deres objektivitet, hvilket er blevet ganske indlysende, men også i deres kapacitet og kunstneriske formål inden for musik. Lad os vælge dem, der kaldes musikalske billeder.
Musikale billeder gives til en person som formidling af musikalske lyde (ægte eller imaginær), lydbevægelse og implementering af musikalske stoffer. I et stykke musik får billeder ikke kun deres egne lydkonturer, men interagerer med hinanden på en bestemt måde og tilføjer et integreret figurativt og kunstnerisk billede.
Et musikalsk billede er et relativt stort eller (i betragtning af musikens overvejende midlertidige karakter) en kontinuerlig semantisk enhed af et musikværk. Det kan kun opstå på baggrund af betydninger i mindre skala. Disse er musikalske intonationer. Musikale intonationer indeholder lapidære, uudviklede betydninger. De kan sammenlignes med ord på det litterære sprog, der danner verbal enhed og giver liv til det litterære image.
Musikale intonationer eksisterer heller ikke som ”færdige” betydninger og dannes på et bestemt semantisk grundlag. For dem bliver det semantiske impulser af musikalske lyde eller toner... At skille sig ud i et stort område af lyde, musikalsk lyd - tone - er meget specifikt, for det er beregnet til at sikre et kunstværks liv. I musik er lyden dobbelt. På den ene side "former" den, "materialiserer" det musikalske indhold, som blev nævnt tidligere. Objektivt at høre til miljøet fører lyd os ind i området for fysiske og akustiske virkeligheder. På den anden side vælges lyden til løsning af en bestemt kunstnerisk opgave, i forbindelse med hvilken den også er udstyret med det, der kan kaldes semantiske forudsætninger. Og selv om det er vanskeligt at tilskrive tonen til de rent semantiske komponenter i musikken, inkluderer vi den i strukturen af \u200b\u200bet musikværks indhold som en elementær enhed, der ikke kan nedbrydes til endnu mindre betydninger. Således begrænser tonen den nedre grænse for indholdsstrukturen, der tager rod i det materielle stof i musik.
Efter at have forstået, hvordan et musikalsk billede er dannet af stadig mindre semantiske enheder, lad os prøve at gå i den modsatte retning og overveje, hvilke komponenter af indholdet det igen bestemmer af sig selv.
På en kunstnerisk måde eller i deres helhed findes kunsten temaarbejder. Det samme sker i musik: musikalske billeder afslører et tema, der her og nedenfor forstås som en generel æstetisk kategori. Temaet er kendetegnet ved en høj grad af generalisering, som gør det muligt at dække hele værket som helhed eller en stor del af det. Samtidig svækker temaet forbindelsen med den holistiske lyd, en tendens modner i den mod befrielse fra "dikteringen" af lyd og selvværdig eksistens i abstraktionens verden.
Det endelige udtryk for tendensen til at formidle lyd ved semantiske enheder af varierende grad af kapacitet (intonationer - billeder - tema) kommer ind idestykke musik. Ideen er den mest generaliserede, abstraherede og dirigerede fra lyde til idealområdet, hvor lydspecificiteten af \u200b\u200bmusik praktisk talt nivelleres i lyset af ideer om videnskabelig, religiøs, filosofisk, etisk oprindelse. Idéen bliver således en anden grænse for strukturen i et musikværks indhold, der ses lodret fra materialet til idealet.
De af os identificerede semantiske komponenter er arrangeret i et hierarki, på hvilket niveau bestemte semantiske enheder dannes. Disse niveauer er repræsenteret tone, musikalsk intonation, musikalsk billede, tema og idé om et stykke musik.
De ovennævnte komponenter i et musikværks indhold udtømmer ikke alle elementerne i strukturen; de repræsenterer kun dens rygrad. Strukturen kan ikke være komplet uden nogle andre elementer, der indtager bestemte steder i den. Et sådant element er middel til musikalsk udtryk... På den ene side er midlerne til musikalsk udtryk ret materielle, fordi tonehøjde, dynamik, klang, artikulation og andre parametre er forbundet med en ret klar lyd. På den anden side krystalliserer de undertiden betydninger, der bliver virkelig intonational (i nogle melodiske mønstre, rytmiske formler, harmoniske vendinger). Derfor ville det være korrekt at kalde deres position i strukturen af \u200b\u200bet musikværks indhold mellem mellem tone og musikalsk intonation og sådan, hvor de synes at være rodfæstet i tonen og delvist "vokse" til musikalsk intonation.
Et andet uundværligt element i strukturen af \u200b\u200bet musikværks indhold er forfatterens begyndelse. Et stykke musik tjener kommunikationen mellem to personligheder - lytteren og komponisten; derfor er det så vigtigt i det, hvordan komponisten fremstår i sit eget værk. Forfatterens personlighed trykker sig ikke kun i stil, men trænger dybt ind i indholdet. Vi kan møde hende ikke kun i et musikalsk billede (billedet af forfatteren), men også i en personligt farvet musikalsk intonation (i F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt, S. Rachmaninov, D. Shostakovich) og i en personligt meningsfuld lyd palet (for eksempel J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina), i motivet (selvportræt) osv. Det viser sig, at forfatterens personlighed i princippet er allestedsnærværende på hans eget opus territorium. Når vi ved dette, kan vi hævde, at forfatterens princip indtager en særlig position - det er potentielt spredt over hele strukturen i et musikværks indhold og kan lokaliseres i en eller flere af dets komponenter.
Der er endnu et element i strukturen af \u200b\u200bet musikværks indhold, der ikke er navngivet tidligere. Det - dramaturgi... Næsten al dets aktivitet er rettet mod at sikre implementeringsprocessen, skønt sidstnævnte passerer milepæle og stadier præget af en eller anden "eventfulness". Denne proces finder sted i forskellige planer af et musikalsk værk: i form af musikalsk udtryk (som "tonaldramaturgi", "klangdrama" osv.), Intonation ("intonational drama"), billeder ("figurativ-kunstnerisk" eller "musikalsk drama) "). Således spiller drama, der tæt interagerer med andre elementer, rollen som en energikraft, der stimulerer musikbevægelsens selvbevægelse.
Tilstedeværelsen af \u200b\u200ben drivende komponent i strukturen af \u200b\u200bet musikværks indhold er symptomatisk. Bag den står en regelmæssighed, der er afgørende for musik: ægte indhold er ikke en statisk struktur, men en proces. Det udfolder sig i den kontinuerlige bevægelse af den kontinuerlige skabelse af nye betydninger, undslipningen af \u200b\u200ballerede manifesterede betydninger, ændringer i tidligere eksisterende betydninger (nytænkning), alle former for interaktioner af betydninger osv.
Som vi kan se, er strukturens hierarkisk organiserede skelet genopfyldt med en række andre, funktionelt unikke, elementer. Således bygges en universel struktur, der muliggør eksistensen af \u200b\u200bmusikalsk indhold i et stykke musik.
Det er let at se, at komponenterne i strukturen tilføjes i komponistens opus. Processen med at skabe mening, der begynder i komponistens arbejde, fortsætter imidlertid som nævnt af kunstneren og lytteren. Ved udførelse og lytning af kreativ aktivitet korrigeres og transformeres det, som komponisten har skitseret, hvilket betyder, at nye elementer ikke føjes til strukturen i et musikværks indhold. I udførelses- og lytteaktiviteter skal talen derfor handle om transformation, ændring af den dannede struktur.
I den ukontrollerbare udvikling af processen med at skabe mening spiller strukturen rollen som en fleksibel ramme, der regulerer og "disciplinerer" denne proces, det vil sige en slags "understøttende støtte" til den semantiske strøm. Strukturelle enheder er "noder" (BV Asafiev), der bliver til væskeindhold. Derfor giver den mest omhyggelige undersøgelse af den integrerede struktur stadig ikke grund til at stole på den endelige løsning på problemet med at forstå fænomenet indhold.
Hvis vi går ud fra kronotopen (rumtidsmæssig karakter) af et musikværk, så afsløres det vigtigste træk ved processen med at skabe indholdet i et musikværk. Den ligger i sin dobbeltretning. Betydningerne vokser ikke kun i den sekventielle tidsmæssige, vandrette, tydeligere opfattede bevægelse af musikalsk tænkning, men også rumligt - langs den "lodrette". Den lodrette vektor afslører sig i dannelsen af \u200b\u200bhierarkisk korrelerede betydninger, det vil sige i krystallisering af meningsenheder på et lavere niveau - betydninger på et højere niveau. Det er beskrevet detaljeret af V.V. Medushevsky. Forskeren citerer syv typer interaktion mellem midler til musikalsk udtryk og sporer de tilsvarende stier fra betydningen af \u200b\u200belementerne i musik til musikalsk intonation eller musikalt billede:
fortolkning holdning: impulsive bevægelser (tekstur) + glædelig, lys farve (harmoni, register) \u003d jubel eller impulsive bevægelser + triste farver \u003d fortvivlelse eller forventning + spænding \u003d længsel, tiltrækning;
detaljeringsforhold: sørgelige intonationer (faldende kromatik eller mindre triader med en nagende retention) + spænding, længsel (forværret modal relation) \u003d sorg;
metaforisk overførsel: strukturens fylde, som en fonisk kvalitet, som rumets fylde med lyde og stemmer + spænding, stræben, længsel \u003d følelse ("følelser", "hav af blomster");
undertrykkelse af semantik, erstatning af betydningen med det modsatte: glæde, lys (større) + tristhed, mørke (lavt register osv.) \u003d tristhed, mørke;
klipning af polysemi, der fremhæver skjulte værdier: befrielse fra perifere semantiske nuancer til fordel for et par grundlæggende;
inter-modsætninger, uoverensstemmelser, overdrivelser: deformationer i følelsestrukturen ("engangskontrast", opdaget af TN Livanova);
parallel interaktion (synonym): sørgende suk (i solistens del) + sørgende suk (i orkesterets del) \u003d styrkelse, lysning af betydningen eller ambitionen (funktionel tyngdekraft) + aspiration (melodisk, lineær tyngdekraft) \u003d styrkelse af betydningen.
Den "algebra af semantiske interaktioner" udviklet af Medushevsky løser tilsyneladende et beskedent særligt problem - det systematiserer metoderne til meningsdannelse. Men for studiet af musikalsk indhold betyder det meget mere. For det første ser vi, at selvom videnskabsmanden studerer interaktionen mellem midlerne til musikalsk udtryk, hvilket fører til udførelsen af \u200b\u200bfølelser, faktisk kan rækkevidden af \u200b\u200bde formler, han giver, udvides til andre resultater, det vil sige, den kan også udvides til billeder af tankeprocesser, billeder-landskaber osv. .d. Med andre ord har vi universelle ordninger til dannelse af betydninger i musik.
For det andet gør "algebra" det muligt at forstå, at "indholdet af et musikværk ikke formelt udledes af de sproglige betydninger af de anvendte midler", da musikelementerne også syntetiserer betydninger, der er helt forskellige fra deres egne. Denne idé kan udvikles og udvides: indholdet af et musikværk er irreducerbart for nogen af \u200b\u200bkomponenterne i strukturen (musikalsk billede, tema, intonation osv.), Uanset hvor dybt den er udviklet. Det antager bestemt sammenkoblingen af \u200b\u200bet helt kompleks af komponenter.
Den tredje konklusion, der er tilladt med de ovenfor beskrevne formler, er som følger: mekanismen til dannelse af nye betydninger, som de afslører, ”virker” ikke kun på niveauerne af midlerne til musikalsk udtryk og billeder, men også på andre “niveauer” af strukturen af \u200b\u200bindholdet i et musikværk.
En anden konklusion følger af ovenstående betragtninger. Når man syntetiserer nye betydninger, er der en "frigivelse" til et højere niveau af den hierarkiske struktur, derved udløser mekanismen for overgange fra et lavere niveau til et overliggende niveau, fra det til et højere osv. I dette tilfælde viser hvert niveau under det sig at være "jord", grundlaget for det over det. Ved at bruge de generelle filosofiske kategorier "indhold" og "form", som i det væsentlige adskiller sig fra de musikalske og æstetiske kategorier med samme navn, som konstant vil blive brugt af os senere, kan vi sige, at hvert lavere niveau er korreleret med et højere niveau som form og indhold og overgange med fra et niveau til et andet svarer til overgange af form til indhold.
Strukturen i indholdet af et musikværk, som vi har opdaget, indeholder de mest generelle love. Som sådan er den alsidig. Ethvert essay overholder disse love, men overvinder på sin egen måde den skematiske struktur. Struktur-invarianten er detaljeret, fyldt med specificitet, der svarer til individualiteten af \u200b\u200bhvert enkelt opus.
Da et musikværk, ud over resultaterne af komponistens kreativitet, omfatter kunstnerens og lytterens aktiviteter, er indholdet af et musikværk værre utænkeligt uden at tage dem i betragtning. Men så snart det blev klart, at strukturen dannet i komponistens opus er individualiseret i performance og opfattelse, men ikke suppleres med nye elementer, er det legitimt at kalde det ikke kun strukturen i komponistens indhold (som vi efterfølgende fokuserer vores opmærksomhed på), men også strukturen på indholdet af det musikalske arbejde. ...
Selv den mest detaljerede struktur er ikke i stand til at indfange værkets komplette indhold. Der er altid noget undvigende, "ineffektivt" skjult i musik. Når det trænger ind i de mindste "celler" og "porer" i opus og bliver dets "luft", trodser det praktisk talt ikke kun analyse, men som regel forståelse, som det fik navnet "ubevidst". Når vi påtager os opgaven med at forstå indholdet af et musikværk, må vi forstå, at det i sin helhed næppe kan forstås af fornuften. Der er altid de "transcendentale" indholdsdybder, der stadig er utilgængelige for bevidsthed og derfor mystiske. Mens vi mestrer strukturen i indholdet af et musikværk, skal vi huske, at indholdet sandsynligvis ikke vil blive afsløret for os i al dets integritet og dybde, fordi det i princippet er uudtømmelig. Uanset hvor omhyggeligt vi analyserer det, fjerner vi kun overfladelaget, bag hvilket der ligger en masse kunstnerisk værdifuldt, der æstetisk påvirker lytteren.
"Hvis nogen er tilfredse med at kende tankerne, tendenserne, målene og opbygningerne indeholdt i et digt eller en historie, så er han tilfreds med meget lidt, og han bemærkede simpelthen ikke kunstens hemmeligheder, dens sandhed og ægthed," sagde den moderne forfatter og tænker Herman engang. Hesse. Men kan hans ord ikke også gælde for musik? Er et stykke musik ikke et spændende, forlokkende mysterium? Når vi studerer det musikalske indhold og dets forhold til formen, forsøger vi at åbne sløret for dette mysterium.
NOTER
1. To uddrag fra bogen: Kazantseva L.P.Grundlaget for teorien om musikalsk indhold. - Astrakhan: State Enterprise AO IPK "Volga", 2009.368 s.
2. V. N. Kholopova Teorien om musikindhold som videnskab // Problemer med musikvidenskab. 2007. Nr. 1. s. 17.
3. Kudryashov A.Yu. Teorien om musikalsk indhold. - SPb., 2006.S. 37-38.
4. Sukhantseva V.K... Musik som en menneskelig verden (fra idéen om universet til musikfilosofien). –Kiev, 2000. s. 51.
5. Kholopov Yu.N. Musikalsk form // Musikalsk encyklopædi. - M., 1981. T. 5. Stb. 876.
6. Kholopov Yu.N. Om problemet med musikalsk analyse // Problemer med musikvidenskab: Lør. Kunst. - M., 1985. Udgave. 6, s. 141.
7. Kurt E.Romantisk harmoni og dens krise i Wagners "Tristan". - M., 1975.S. 15.
8. Konus G.E. Videnskabelig underbyggelse af musikalsk syntaks. - M., 1935.S. 13, 14.
9. Sokhor A.N... Musik // Musikalsk encyklopædi. - M., 1976. T. 3. Stb. 731.
10. Lad os minde om: ånd er "et filosofisk begreb, der betyder en immateriel begyndelse" (Philosophical Encyclopedic Dictionary. - M., 1989. S. 185).
11. Savshinsky S.I.... Pianistens arbejde med et stykke musik. - M., L., 1964.S. 43.
12. N.P. Korykhalova henviser til en komposition, der endnu ikke er fremført, men nedskrevet i noter som en "potentiel" ("mulig") form for at være et musikalsk værk, og "der allerede har lød tidligere ... virtuelt væsen er det egentlige væsen af \u200b\u200bet stykke musik "( Korykhalova N.P. Fortolkning af musik. - L., 1979.S. 148).
13. Strukturen i et musikværks indhold som en slags hierarki betragtes af G. B. Zulumyan ( G.V. ZulumyanIndholdet af et musikværk som et æstetisk problem: Dis. ... Cand. Philos. videnskaber. - M., 1979); M.G. Karpychev (Karpychev M.G. Teoretiske problemer med musikindhold. - Novosibirsk, 1997), I.V. Malyshev ( Malyshev I.V.Musikalsk komposition. - M., 1999), N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. Indhold og form i musik. L., 1985), V.N. Kholopova ( V. N. Kholopova Musik som en kunstform. - SPb., 2000), E.I. Chigareva ( Chigareva E.I.... Organisering af udtryksfulde midler som basis for et stykke musikers individualitet (på eksemplet med Mozarts arbejde i det sidste årti): Forfatterens abstrakt. dis ... Cand. kunsthistorie. - M., 1975).
14. Rollen ved at udføre fortolkning og lytteopfattelse i dannelsen af \u200b\u200bmusikalsk indhold vises i bogen: Kazantseva L.P. Musikalsk indhold i forbindelse med kultur. - Astrakhan, 2009.
15. Medushevsky V.V.... Om problemet med semantisk syntaks (om kunstnerisk modellering af følelser) // Sov. musik. 1973. Nr. 8. S. 25-28.
16. Ibid. S. 28.
17. Ikke desto mindre forsøger musikvidenskab at løse sin gåde. Lad os især påpege publikationerne fra M.G. Aranovsky ( Aranovsky M.G.Om to funktioner af det ubevidste i komponistens kreative proces // Ubevidst: natur, funktioner, forskningsmetoder. - Tbilisi, 1978. bind 2; Aranovsky M.G. Bevidst og ubevidst i komponistens kreative proces: Mod en problemstilling // Spørgsmål til musikstil. - L., 1978), G.N. Blodfri ( Beskrovnaya G.N.Interaktionen mellem forsætlig og utilsigtet (improvisation) begyndte som en kilde til multivarians af musikalsk fortolkning // Spørgsmål om musikalsk performance og pædagogik: Lør. tr. - Astrakhan, 1992), V.N. Kholopova ( Kholopova V.N.... Området for det ubevidste i opfattelsen af \u200b\u200bmusikalsk indhold. - M., 2002).
18. Hesse G. Cirkelbogstaver. - M., 1987.S. 255.
Udviklingen af \u200b\u200bmusikalske evner er en af \u200b\u200bhovedopgaverne for musikalsk uddannelse af børn. Et grundlæggende spørgsmål for pædagogik er spørgsmålet om karakteren af \u200b\u200bmusikalske evner: om de er medfødte egenskaber hos en person eller udvikler sig som et resultat af indflydelse fra miljøet, uddannelse og træning. Et andet vigtigt teoretisk aspekt af problemet, som praksis med musikuddannelse i det væsentlige afhænger af, er definitionen af \u200b\u200bbegrebsindholdet musikalsk evne, musikalitet, musikalsk talent.Retningen af \u200b\u200bpædagogiske påvirkninger, diagnostik af musikalske evner osv. Afhænger i høj grad af, hvad der undertrykkes som grundlaget for indholdet af disse begreber.
På forskellige historiske stadier af dannelsen af \u200b\u200bmusikalsk psykologi og pædagogik (fremmed og indenlandsk) såvel som på nuværende tidspunkt i udviklingen af \u200b\u200bteoretiske og følgelig praktiske aspekter af problemet med udviklingen af \u200b\u200bmusikalske evner er der forskellige tilgange, der er forskelle i definitionen af \u200b\u200bde vigtigste begreber.
B.M. Teplov gav i sine værker en dyb, omfattende analyse af problemet med udviklingen af \u200b\u200bmusikalske evner. Han sammenlignede synspunkter fra psykologer, der repræsenterer de mest forskellige områder inden for psykologi, og skitserede sine synspunkter på problemet.
B.M. Teplov definerede tydeligt sin holdning til spørgsmålet om medfødtheden af \u200b\u200bmusikalske evner. Baseret på arbejdet fra den fremragende fysiolog I.P. Pavlova, han genkendte de medfødte egenskaber ved det menneskelige nervesystem, men betragtede dem ikke kun som arvelige (de kan trods alt dannes i løbet af et barns intrauterine udvikling og i et antal år efter fødslen). De medfødte egenskaber i nervesystemet hos B.M. Teplov adskiller sig fra en persons mentale egenskaber. Han understreger, at kun anatomiske og fysiologiske træk, det vil sige de tilbøjeligheder, der ligger til grund for udviklingen af \u200b\u200bevner, kan være medfødte.
B.M. Teplov definerer som individuelle psykologiske karakteristika hos en person relateret til succesen med en eller flere aktiviteter. De er ikke begrænset til tilstedeværelsen af \u200b\u200bfærdigheder, evner eller viden, men kan forklare letheden og hastigheden ved deres erhvervelse.
Musikale evner, der er nødvendige for en vellykket implementering af musikalsk aktivitet, kombineres i begrebet "musikalitet".
Musikalitet, som B.M. Teplov er et kompleks af evner, der kræves for at øve musikalsk aktivitet, i modsætning til alle andre, men på samme tid forbundet med enhver form for musikalsk aktivitet.
Ud over musikalitet, som inkluderer et kompleks af specielle, nemlig musikalske, evner hos B.M. Teplov indikerer, at en person har mere generelle evner, der manifesteres i musikalsk aktivitet (men ikke kun i den). Denne kreative fantasi, opmærksomhed, inspiration, kreative vilje, en følelse af natur osv. En kvalitativ kombination af generelle og specielle evner danner en bredere musikalitet. begrebet musikalsk begavelse.
B.M. Teplov understreger, at hver person har en ejendommelig kombination af evner - generelle og specielle. Funktioner i den menneskelige psyke antyder muligheden for bred kompensation for nogle ejendomme med andre. Derfor er musikalitet ikke begrænset til en evne: "Hver evne ændres, får en kvalitativt forskellig karakter afhængigt af tilstedeværelsen og graden af \u200b\u200budvikling af andre evner."
Hver person har en original kombination af evner, der bestemmer succesen for en bestemt aktivitet.
"Problemet med musikalitet," understreger B.M. Teplov er først og fremmest et kvalitativt, ikke et kvantitativt problem. " Enhver normal person har en slags musikalitet. Det vigtigste, som en lærer skal være interesseret i, er ikke spørgsmålet om, hvor musikalsk denne eller den studerende er, men spørgsmålet om, hvad hans musikalitet er, og hvad der derfor skal være måderne til dens udvikling.
B.M. Teplov genkender nogle af de medfødte træk, menneskelig disposition, tilbøjeligheder. Evnerne i sig selv er altid et resultat af udvikling. Evne er i sig selv et dynamisk koncept. Den eksisterer kun i bevægelse, kun i udvikling. Evner afhænger af medfødte tilbøjeligheder, men udvikler sig under uddannelsesprocessen.
En vigtig konklusion fra B.M. Termisk, er anerkendelsen af \u200b\u200bdynamik, udviklet af evner. "Det er ikke pointen- videnskabsmanden skriver, - at evner manifesteres i aktivitet, men i det faktum, at de er skabt i denne aktivitet.
Derfor er test, test, der ikke afhænger af praksis, træning, udvikling, meningsløse, når de diagnosticerer evner.
Så, B.M. Teplov definerer musikalitet som et kompleks af evner, der er udviklet på baggrund af medfødte tilbøjeligheder i musikalsk aktivitet, der er nødvendige for dens vellykkede implementering.
For at fremhæve det kompleks af evner, der udgør musik , det er vigtigt at bestemme detaljerne i musikens indhold (og derfor de kvaliteter, der er nødvendige for dets opfattelse), såvel som træk ved forskellen mellem musiklyde og andre lyde, der opstår i livet (og derfor de kvaliteter, der er nødvendige for at skelne og gengive dem).
Besvarelse af det første spørgsmål (om musikindholdets detaljer), B.M. Varme argumenterer med repræsentanten for tysk æstetik E. Hanslik, der forsvarer synet på musikalsk kunst som en kunst, der ikke kan udtrykke noget indhold. Ifølge Hanslik kan musiklyde kun imødekomme en persons æstetiske behov.
B.M. Teplov modsætter sig dette med et synspunkt på musik som en kunst, der har forskellige muligheder for at reflektere livsindhold, formidle livsfænomener, en persons indre verden.
At skelne mellem to musikfunktioner - figurativ og udtryksfuld, B.M. Teplov bemærker, at programvisuel musik, som har specifikke, "synlige" prototyper (onomatopoeia, naturfænomener, rumlige repræsentationer - tilgang, afstand osv.), Et bestemt navn eller litterær tekst, en plot, der formidler specifikke livsfænomener, mens udtrykker altid et bestemt følelsesmæssigt indhold, følelsesmæssig tilstand.
Det understreges, at både billedlig, programmeret, musik (hvis andel i musikalsk kunst er ubetydelig) og ikke-billedlig, ikke-programmeret altid bærer følelsesmæssigt indhold - følelser, følelser, stemninger. Det musikalske indholds specificitet bestemmes ikke af musikens visuelle muligheder, men af \u200b\u200btilstedeværelsen af \u200b\u200bden følelsesmæssige farve af musikbilleder (både programvisuelt og ikke-programmeret). Således er musikens hovedfunktion udtryksfuld. De brede muligheder for musikalsk kunst til at formidle de subtileste nuancer af menneskelige følelser, deres forandring, gensidige overgange og bestemme detaljerne i musikalsk indhold. B.M. Teplov understreger, at vi i musik kender verden gennem følelser. Musik er følelsesmæssig erkendelse. Derfor er hovedfunktionen i B.M. Teplov kalder oplevelsen af \u200b\u200bmusik, hvor dens indhold forstås. Da musikoplevelse i sin essens er en følelsesmæssig oplevelse, og det er umuligt at forstå musikens indhold på anden måde end på en følelsesmæssig måde, er centrum for musikalitet en persons evne til følelsesmæssigt at reagere på musik.
Hvilke muligheder har musikalsk kunst for at formidle et bestemt følelsesmæssigt indhold?
Musik er en bevægelse af lyde, forskellig i tonehøjde, klangfarve, dynamik, varighed, organiseret på en bestemt måde i musikalske tilstande (dur, mindre), med en vis følelsesmæssig farve, udtryksfulde muligheder. I hver bånd vedrører lydene hinanden, interagerer med hinanden (nogle opfattes mere stabile, andre mindre). For at opfatte musikalsk indhold dybere, skal en person have evnen til at differentiere bevægelige lyde efter øret for at skelne mellem og opfatte rytmens udtryksevne. Derfor inkluderer begrebet "musikalitet" et øre for musik såvel som en følelse af rytme, der er uløseligt forbundet med følelser.
Musiklyde har forskellige egenskaber: de har tonehøjde, klangfarve, dynamik og varighed. Deres skelnen i individuelle lyde danner grundlaget for de enkleste sensoriske musikalske evner. Den sidste af de anførte egenskaber for lyde (varighed) ligger til grund for den musikalske rytme. Følelsen af \u200b\u200bfølelsesmæssig ekspressivitet af den musikalske rytme og dens gengivelse udgør en af \u200b\u200bde musikalske evner hos en person - den musikalsk-rytmiske følelse. De tre først navngivne egenskaber ved musikalske lyde (tonehøjde, klangfarve og dynamik) danner basis for henholdsvis tonehøjde, klangfarve og dynamisk hørelse.
I bred forstand inkluderer øre for musik tonehøjde, klang og dynamisk hørelse.
Alle ovenstående egenskaber (tonehøjde, klangfarve, dynamik og varighed) er ikke kun iboende i musikalske lyde, men også i andre: tale lyde, lyde, stemmer fra dyr og fugle. Hvad er det, der gør originalen til musikalske lyde? I modsætning til alle andre lyde og lyde har musikalske lyde en bestemt, fast tonehøjde og længde. Derfor er de vigtigste betydningsbærere i B.M. Teplov kalder tonehøjde og rytmisk bevægelse.
Øre til musik i den snævre forstand af dette ord B.M. Varme defineres som tonehørelse. Med teoretiske og eksperimentelle underbyggelser beviser han, at den ledende rolle i opfattelsen af \u200b\u200bmusikalsk lyd spilles af tonehøjde. Sammenligning af opfattelsen af \u200b\u200bhøjde i støjlyde, tale og musik lyder B.M. Teplov kommer til den konklusion, at højden i lydens og lydens lyd opfattes som en total, udelelig. Klangkomponenterne adskilles ikke fra de faktiske tonehøjde-komponenter.
Følelsen af \u200b\u200bhøjde blandes oprindeligt med klangfarvet. Deres adskillelse dannes i løbet af musikalsk aktivitet, da kun i musik bliver tonehøjdebevægelsen afgørende for opfattelsen. Således skabes en følelse af musikalsk højde som højden af \u200b\u200blyde, der danner en bestemt musikalsk bevægelse, der vender mod hinanden i et eller andet højdeforhold. Som et resultat konkluderes det, at øret for musik i det væsentlige skal være et øre, ellers bliver det ikke musikalsk. Der kan ikke være musikalitet uden at høre den musikalske højde.
At forstå det musikalske øre (i snæver forstand) som tonehøjde mindsker ikke rollen som klang og dynamisk hørelse. Timber og dynamik giver dig mulighed for at opfatte og gengive musik i al den rigdom af dens farver og nuancer. Disse egenskaber ved hørelse er især vigtige for en udøvende musiker. Da tonehøjden er fastgjort i noter, og med hensyn til klangfarve og dynamik er der kun generelle instruktioner fra forfatteren, er det valget af forskellige farver af lyde (klangfarve og dynamik), der stort set bestemmer mulighederne for kunstnerens kreative frihed, originaliteten af \u200b\u200bfortolkningen. B.M. Teplov råder kun til at uddanne klanghørelse, når der er grundlæggende grund til hørelse af tonehøjde: ”Før man tager sig af udviklingen af \u200b\u200bat udføre hørelse, er det nødvendigt at sikre tilstedeværelsen af \u200b\u200bet simpelt musikalsk øre, dvs. tonehøjde, hørelse ".
Således er øre for musik et koncept med flere komponenter. Lydhørelse har to typer: melodisk og harmonisk. Melodisk hørelse er tonehøjde i sin manifestation til en monofonisk melodi; harmonisk hørelse - tonehøjde i sin manifestation i forhold til konsonanser og følgelig til polyfonisk musik. Harmonisk hørelse kan blive væsentligt bagud på melodisk hørelse. Hos førskolebørn er harmonisk hørelse normalt underudviklet. Der er observationsdata, der indikerer, at mange børn i førskolealderen er ligeglade med en melodis harmoniske akkompagnement: de kan ikke skelne mellem en falsk akkompagnement og en ikke-falsk. Harmonisk hørelse forudsætter evnen til at føle og skelne konsonans (eufoni), som tilsyneladende er udviklet hos en person som et resultat af en vis musikalsk oplevelse. Derudover er det for manifestationen af \u200b\u200bharmonisk hørelse nødvendigt at høre flere lyde i forskellige højder samtidigt for at fremhæve den samtidige lyd af flere melodiske linjer efter øre. Det erhverves som et resultat af den aktivitet, der ikke kan udføres uden den, når man arbejder med polyfonisk musik.
Ud over melodisk og harmonisk hørelse er der også perfekt pitch koncept.Dette er en persons evne til at skelne og navngive lyde uden at have en reel standard til sammenligning, det vil sige uden at ty til sammenligning med lyden af \u200b\u200ben stemmegaffel eller et musikinstrument. Absolut tonehøjde er en meget nyttig kvalitet, men selv uden den kan du med succes øve musik, så det er ikke blandt de grundlæggende musikalske evner, der udgør strukturen i musikalitet.
Som allerede nævnt er øret for musik tæt knyttet til følelser. Denne forbindelse manifesteres især tydeligt i opfattelsen af \u200b\u200bmusik ved at skelne mellem den følelsesmæssige, modale farve, stemninger og følelser, der udtrykkes i den. Når du spiller melodier, fungerer en anden kvalitet af hørelsen - det bliver nødvendigt at have en idé om placeringen af \u200b\u200blyde i tonehøjden, det vil sige at have musikalske og auditive repræsentationer af tonehøjdens bevægelse.
Disse to komponenter i tonehørelse - følelsesmæssig og auditiv korrekt - skelnes af B.M. Termisk som to musikalske evner, som han kaldte modal følelse og musikalsk-auditive repræsentationer. Ladovoye følelse, musikalske og auditive forestillingerog følelse af rytmeudgør de tre vigtigste musikalske evner, der udgør kernen i musikalitet.
Lad os overveje strukturen af \u200b\u200bmusikalitet mere detaljeret.
En uhyggelig følelse.Musiklyde er organiseret i en bestemt tilstand. Store og mindre skalaer adskiller sig i emotionel farve. Nogle gange er en major forbundet med et følelsesmæssigt positivt udvalg af stemninger - en munter, glad stemning og en mindre - med en trist. I nogle tilfælde er dette tilfældet, men ikke altid.
Hvordan skelnes der mellem den modale farve af musik?
Båndfølelsen er en følelsesmæssig oplevelse, en følelsesmæssig evne. Derudover afslører den modale følelse enheden i de følelsesmæssige og auditive sider af musikaliteten. Ikke kun harmonien som helhed har sin egen farve, men også individuelle lyde fra harmonien (med en bestemt tonehøjde). Af skalaens syv grader lyder nogle stabile, andre ustabile. Båndets hovedgrader (første, tredje, femte) lyder støt og især tonic (første fase). Disse lyde danner grundlaget for båndet, dets støtte. Resten af \u200b\u200blydene er ustabile, i melodien har de en tendens til at være stabile. Fretting-følelsen er ikke kun forskellen på musikens generelle natur, de stemninger der udtrykkes i den, men også af visse forhold mellem lyde, der er stabile, komplette (når melodien slutter på dem) og kræver færdiggørelse.
En freaky følelse manifesterer sig når opfattelsemusik som en følelsesmæssig oplevelse, ”følt opfattelse”. B.M. Teplov ringer til ham perceptuel, følelsesmæssig komponent i øret til musik.Det kan findes, når man genkender en melodi, bestemmer, om melodien er afsluttet eller ikke er afsluttet, i følsomhed over for nøjagtigheden af \u200b\u200bintonation, modal farve af lyde. I førskolealderen er en indikator for udviklingen af \u200b\u200ben modal følelse kærlighed og interesse for musik. Da musik i det væsentlige er et udtryk for følelsesmæssigt indhold, bør øret for musik naturligvis være et følelsesmæssigt øre. Fretting-følelsen er en af \u200b\u200bgrundlaget for følelsesmæssig lydhørhed over for musik (centrum for musikalitet). Da den modale følelse manifesterer sig i opfattelsen af \u200b\u200btonehøjdebevægelse, sporer den forholdet mellem følelsesmæssig lydhørhed og musik med følelsen af \u200b\u200bmusikalsk tonehøjde.
Musikale og auditive forestillinger... For at gengive en melodi med en stemme eller på et musikinstrument er det nødvendigt at have auditive repræsentationer af, hvordan melodiens lyde bevæger sig - op, ned, glat i spring, uanset om de gentages, dvs. at have musikalsk-auditive repræsentationer af tonehøjde (og rytmisk) bevægelse. For at spille en melodi efter øret skal du huske den. Derfor inkluderer musikalske og auditive forestillinger hukommelse og fantasi. Ligesom memorisering kan være ufrivillig og frivillig, er musikalsk-auditive repræsentationer forskellige i graden af \u200b\u200bderes vilkårlighed. Vilkårlige musikalske og auditive forestillinger er forbundet med udviklingen af \u200b\u200bindre hørelse. Indre hørelse er ikke kun evnen til mentalt at forestille sig musikalske lyde, men til vilkårligt at operere med musikalske auditive fremstillinger.
Eksperimentelle observationer viser, at mange mennesker griber til intern sang til gratis præsentation af en melodi, og klaverelever ledsager præsentationen af \u200b\u200bmelodien med fingerbevægelser (ægte eller knap fast) og efterligner dens afspilning på keyboardet. Dette beviser forbindelsen mellem musikalske og auditive forestillinger og motoriske færdigheder. Denne forbindelse er især tæt, når en person frivilligt skal huske en melodi og huske den i hukommelsen. "Aktiv memorering af auditive repræsentationer, -bemærker B.M. Teplov, - gør deltagelsen af \u200b\u200bmotoriske øjeblikke særlig vigtig. " en .
Den pædagogiske konklusion, der følger af disse observationer, er evnen til at involvere stemmemotoriske færdigheder (sang) eller spille musikinstrumenter for at udvikle evnen til musikalske og auditive repræsentationer.
Således er musikalske og auditive repræsentationer en evne, der manifesterer sig i reproduktionved at høre melodier. Det kaldes auditiv,eller reproduktiv, komponent af øret til musik.
Følelse af rytme er opfattelsen og reproduktionen af \u200b\u200btidsmæssige forhold i musik. Accenter spiller en vigtig rolle i adskillelsen af \u200b\u200bmusikalsk bevægelse og opfattelsen af \u200b\u200brytmens udtryksevne.
Som det fremgår af observationer og adskillige eksperimenter, under opfattelsen af \u200b\u200bmusik, foretager en person mærkbare eller umærkelige bevægelser, der svarer til dens rytme, accenter. Disse er bevægelser i hovedet, arme, ben samt usynlige bevægelser i tale, åndedrætsværn. De opstår ofte ubevidst, ufrivilligt. En persons forsøg på at stoppe disse bevægelser fører til, at de enten opstår i en anden kapacitet, eller at oplevelsen af \u200b\u200brytme stopper helt. Egoet taler om tilstedeværelsen af \u200b\u200ben dyb forbindelse af motoriske reaktioner med opfattelsen af \u200b\u200brytme, om den motoriske karakter af musikalsk rytme.
Oplevelsen af \u200b\u200brytme og derfor opfattelsen af \u200b\u200bmusik er en aktiv proces. ”Lytteren oplever kun rytmen, når han reproducerer, gør ...Enhver fuldgyldig opfattelse af musik er en aktiv proces, der ikke kun involverer lytning, men også gør.i øvrigt gørinkluderer en meget forskellig bevægelse. Som en konsekvens er opfattelsen af \u200b\u200bmusik aldrig kun en auditiv proces; det er altid en høre-motorisk proces. "
Sansen for musikalsk rytme er ikke kun motorisk, men også følelsesmæssig. Musikindhold er emotionelt.
Rytme er et af de udtryksfulde måder, hvorpå indhold formidles. Derfor er følelsen af \u200b\u200brytme, ligesom den modale følelse, grundlaget for følelsesmæssig lydhørhed over for musik. Den aktive, effektive natur af den musikalske rytme giver dig mulighed for at formidle i bevægelser (som, ligesom selve musikken, er af midlertidig karakter), de mindste ændringer i stemningen i musikken og derved forstå det musikalske sprogs udtryksevne. De karakteristiske træk ved musikalsk tale (accenter, pauser, glat eller brat bevægelse osv.) Kan overføres ved bevægelser, der svarer til den følelsesmæssige farve (klapper, tapper, glatte eller bratte bevægelser i hænder, ben osv.). Dette gør det muligt for dem at blive brugt til at udvikle følelsesmæssig lydhørhed over for musik.
Således er følelsen af \u200b\u200brytme evnen til aktivt (motorisk) at opleve musik, føle den følelsesmæssige udtryksevne af den musikalske rytme og gengive den nøjagtigt. Musikalsk hukommelse er ikke inkluderet B.M. Termisk blandt de vigtigste musikalske evner, siden "Direktememorisering, genkendelse og reproduktion af tonehøjde og rytmiske bevægelser udgør direkte manifestationer af musikalsk øre og sans for rytme. "
Så, B.M. Teplov identificerer tre vigtigste musikalske evner, der udgør kernen i musikalitet: modal følelse, musikalsk og auditiv repræsentation og en følelse af rytme.
PÅ. Vetlugina navngiver to grundlæggende musikalske evner: pitch-pitch hørelse og en følelse af rytme. Denne tilgang understreger den uløselige forbindelse mellem den følelsesmæssige (modale følelse) og auditive (musikalske og auditive repræsentationer) komponenter i øret til musik. Kombinationen af \u200b\u200bto evner (to komponenter i det musikalske øre) til en (tonehøjde) indikerer behovet for udvikling af det musikalske øre i forholdet mellem dets følelsesmæssige og auditive fundamenter.
Begrebet "musikalitet" er ikke begrænset til de navngivne tre (to) grundlæggende musikalske evner. Ud over dem kan optræden, kreativitet osv. Inkluderes i strukturen af \u200b\u200bmusikalitet,
Den pædagogiske proces skal tage hensyn til den individuelle originalitet af hvert barns naturlige tilbøjeligheder, den kvalitative originalitet af udviklingen af \u200b\u200bmusikalske evner.
Emne 1. Musik som fænomen. Typer af musikalsk kreativitet.
musik (fra græsk musike, bogstaveligt talt - musenes kunst) er en kunstform, hvor midlerne til at inkorporere kunstneriske billeder er meningsfulde og specielt organiserede (i højden og i tiden) lydsekvenser. At udtrykke tanker og følelser i en hørbar form fungerer musik sammen med tale som et sundt middel til menneskelig kommunikation.
I en udviklet musikalsk kultur er kreativitet repræsenteret af mange overlappende sorter, der kan differentieres på forskellige måder.
Klassificering af musikalske fænomener efter typer musikalsk kreativitet:
1. Folklore eller folkekunst.
Kreativitetsegenskaber:
1) Oral. Bestået mund til mund.
2) uprofessionelt.
3) Canonical (canon er en model, ifølge hvilken dette eller andet arbejde oprettes)
2. Kreativitet af typen minstrel. Eller urban underholdningsmusik fra den tidlige middelalder til moderne pop- eller popmusik.
Kreativitetsegenskaber:
1) Oral.
2) Professionel.
3) Canonical.
4) Teoretisk meningsløs.
3. Kanonisk improvisation (religiøs musik).
Kreativitetsegenskaber:
1) Oral.
2) Professionel.
3) Canonical.
4) Teoretisk meningsfuld.
4. Opus - musik (opus er en original komposition indspillet i den musikalske tekst). Opus - musik kaldes også - komponist, autonom, seriøs, klassisk, akademisk.
Kreativitetsegenskaber:
1) Skrevet.
2) Professionel.
3) Original (krav - unikhed, individualitet).
4) Teoretisk meningsfuld.
Klassificeringskarakteristika ved musik som kunst:
1. Ikke-billedlig.
2. Temporal (ikke rumlig).
3. Udfører.
Emne 2. Egenskaber ved musikalsk lyd. Ekspressive musikmidler.
På det musikalske sprog, adskilt musikalske lyde forstås og organiseres på en sådan måde, at de dannes kompleks af ekspressive musikmidler... Det udtryksfulde musikmiddel tjener til at legemliggøre kunstneriske billeder, der er i stand til at fremkalde en række foreninger i lytteren, gennem hvilken indholdet af et musikværk opfattes.
Musikale lydegenskaber:
1. Højde.
2. Varighed.
3. Lydstyrken.
Ekspressive musikmidler:
1. Melodi.
2. Harmoni.
3. Tekstur.
5. Dynamik.
Melodi. Organiserer lyde efter tonehøjde i rækkefølge.
Et af de vigtigste udtryk (sammen med rytme). Ordet "melodi" kan fungere som et synonym for ordet "musik". (Pushkin A.S. "Fra livets glæder Musik giver efter for en kærlighed, men kærlighed er en melodi"). Melodi kaldes også musikalsk tanke.
Melodiens udtryksevne er baseret på det faktum, at tale er dens modstykke uden for musikalske fænomener. Melodi i musik spiller den samme rolle som tale i vores daglige liv. Fælles mellem melodi og tale - intonation. I tale er intonation hovedsagelig følelsesmæssig, i musik - både semantisk og følelsesmæssig.
Harmoni. Organiserer lyde i højden (lodret) samtidig.
Harmony organiserer lyde i konsonans.
Konsonanserer opdelt i konsonanser (flot klingende) og dissonanser (skarp lyd).
Konsonanser kan lyde stabil og ustabil... Disse kvaliteter er et kolossalt udtryk. De formidler en stigning i spænding, et fald i spænding, skaber en følelse af udvikling.
Struktur. Det er et musikalsk stof, der organiserer lyde både vandret og lodret.
Typer af teksturer:
1. Monodi (melodi uden akkompagnement).
A) polyfoni er samtidig lyd af lige melodier.
3. Melodi med akkompagnement (homofon tekstur).
4. Akkord og akkord figuration.
Rytme Er organiseringen af \u200b\u200blyde i tide. Lydene har forskellige varigheder. Lyde har accent (accent og ikke-accent). Rytmefunktioner:
a) rytmen organiserer musikalsk tid, opdeler den i proportionelle sektioner fra accent til accent. Området fra accent til accent er takt. Det er en metrisk funktion af rytme (kaldet "meter");
b) rytmen formidler bevægelse fremad, skaber en følelse af liv, unikhed, da lyde af forskellig varighed er overlejret på det metriske gitter.
Det associerende felt for rytme er meget bredt. Hovedassociationen er med kropsbevægelse: gestus plasticitet, trinrytme. Det kan også være forbundet med hjerterytme, åndedrætsrytme. Minder om nedtællingen. Gennem rytme er musik knyttet til anden kunst, primært poesi og dans.
Dynamik- organisering af lyde efter volumen. Forte er høj, klaver er stille. Crescendo - fald i dynamik, spænding og diminuendo - stigning.
Timbre- farven på lyden, der adskiller et eller andet instrument, en eller anden sangstemme. For at karakterisere klangfarve anvendes oftest visuelle, taktile og smagssammenslutninger (lys, skinnende eller mat klangfarve, varm eller kold klangfarve, saftig klangfarve), som igen taler om den associative natur af musikopfattelse.
Han: tenor, baryton, bas
Kvinder: sopran, mezzo-sopran, contralto
Symfoniorkester sammensætning:
4 hovedgrupper
(rækkefølgen af \u200b\u200blisten over instrumenterne i grupper - efter tonehøjde, fra top til bund):
Strenge (violin, viola, cello, kontrabas).
Træblæsere (fløjte, obo, klarinet, fagot).
Messing (trompet, fransk horn, trombone, tuba).
Slagværk (pauker, stortromme, lilletromme, bækkener, trekant).
Stringkvartet line-up:
2 violer, viola, cello
Kholopova V.N. Musik som en slags kunst. SPb., 2000
Gusev V.E. æstetik i folklore. L., 1967
Konen V.J. Det tredje lag: Nye massegenrer i det XX århundredes musik. M., 1994
Martynov V.I. Zone Opus Posth eller fødslen af \u200b\u200ben ny virkelighed. M., 2005
Orlov G.A. Musik træ. SPb., 2005
