Principper og metoder til analyse af et litterært værk Esin Andrey Borisovich

1 Analyse af værket med hensyn til slægt og genre

Analyse af arbejdet i aspektet slægt og genre

Litterære gentes i litteraturkritikken kaldes store klasser af værker - episke, lyriske, dramaer (drama) såvel som en mellemform for lyrik-epos. Tilhørsforholdet af et værk til en eller anden slægt efterlader et aftryk på selve analysens forløb, dikterer visse teknikker, selvom det ikke påvirker de generelle metodiske principper. Forskelle mellem litterære køn har næsten ingen betydning for analysen af ​​kunstnerisk indhold, men de påvirker næsten altid formanalysen i en eller anden grad.

Blandt de litterære slægter besidder eposet det største visuelle potentiale og den rigeste og mest udviklede formstruktur. Derfor blev præsentationen i de foregående kapitler (især i afsnittet "Et kunstværks struktur og dets analyse") udført i forhold til den episke familie. Lad os nu se, hvilke ændringer der skal foretages i analysen under hensyntagen til de særlige forhold ved drama, tekster og lyrik-epos.

Dramaet ligner på mange måder det episke, så de grundlæggende analysemetoder for det forbliver de samme. Men man skal huske på, at der i dramaet i modsætning til eposet ikke er en fortælletale, som fratager dramaet mange af de kunstneriske muligheder, der ligger i eposet. Dette opvejes delvist af, at dramaet hovedsageligt er beregnet til iscenesættelse på scenen, og ved at indgå i en syntese med skuespillerens og instruktørens kunst får det yderligere billed- og udtryksmuligheder. I selve dramaets litterære tekst flyttes vægten til personernes handlinger og deres tale; følgelig trækker dramaet sig mod stilistiske dominanter som plot og divergens. I sammenligning med eposet udmærker dramaet sig også ved en øget grad af kunstnerisk konvention forbundet med teatralsk handling. Dramaets konventionalitet består i sådanne træk som illusionen om den "fjerde væg", bemærkninger "til siden", monologer af heltene alene med sig selv, såvel som i den øgede teatralitet af tale og gestus-mimic adfærd.

Konstruktionen af ​​den afbildede verden er også specifik i dramaet. Vi får alle oplysninger om ham fra heltenes samtaler og fra forfatterens bemærkninger. Dramaet kræver derfor af læseren mere fantasiarbejde, evnen til at forestille sig heltenes udseende, den objektive verden, landskabet osv. Ved hjælp af sparsomme antydninger kommer dramatikere med tiden mere og mere detaljerede med deres bemærkninger. ; der er også en tendens til at indføre et subjektivt element i dem (for eksempel i en bemærkning til tredje akt af stykket Nederst introducerer Gorky et følelsesmæssigt vurderende ord: "I et vindue nær jorden - erysipelas. Bubnov "), en indikation af scenens generelle følelsesmæssige tone (den triste lyd af en knækket streng i Chekhovs "Kirsebærhaven"), nogle gange udvides de indledende bemærkninger til en fortællende monolog (B. Shaws skuespil). Billedet af karakteren er tegnet med mere grisk end i det episke, men også med mere levende, kraftfulde virkemidler. Karakteriseringen af ​​helten gennem plottet, gennem handlingerne kommer i forgrunden, og heltenes handlinger og ord er altid psykologisk mættede og dermed karakterologiske. En anden førende teknik til at skabe et billede af en karakter er hans taleegenskaber, talemåde. Hjælpeteknikker er et portræt, selvkarakterisering af helten og hans karakterisering i andre karakterers tale. For at udtrykke forfatterens vurdering bruges hovedsageligt karakteristisk gennem plottet og individuelle talemåder.

Psykologi er også ejendommelig i dramaet. Den er blottet for så almindelige former i eposet som forfatterens psykologiske fortælling, indre monolog, sjælens dialektik og bevidsthedsstrømmen. Den indre monolog bringes frem, tager form i den ydre tale, og derfor viser selve karakterens psykologiske verden sig mere forenklet og rationaliseret i dramaet end i eposet. Generelt tenderer dramaet hovedsageligt til lyse og iørefaldende måder at udtrykke stærke og prægede følelsesmæssige bevægelser på. Den største vanskelighed i drama er den kunstneriske mestring af komplekse følelsesmæssige tilstande, overførsel af dybden af ​​den indre verden, vage og uklare ideer og stemninger, underbevidsthedens sfære osv. Dramatikerne lærte kun at klare denne vanskelighed ved at slutningen af ​​det 19. århundrede; psykologiske skuespil af Hauptmann, Maeterlinck, Ibsen, Tjekhov, Gorkij og andre er vejledende her.

Det vigtigste i dramaet er handlingen, udviklingen af ​​den oprindelige position, og handlingen udvikler sig takket være konflikten, derfor er det tilrådeligt at starte analysen af ​​et dramatisk værk med definitionen af ​​konflikten og spore dens bevægelse i fremtid. Konfliktens udvikling er underlagt den dramatiske sammensætning. Konflikten er legemliggjort enten i plottet eller i systemet af kompositoriske modsætninger. Afhængig af formen for legemliggørelsen af ​​konflikten kan dramatiske værker opdeles i actionspil(Fonvizin, Griboyedov, Ostrovsky), stemning spiller(Maeterlink, Hauptmann, Tjekhov) og diskussion spiller(Ibsen, Gorky, Shaw). Den specifikke analyse bevæger sig afhængigt af stykkets type.

I Ostrovskys drama Tordenvejret er konflikten således legemliggjort i handlings- og begivenhedssystemet, altså i plottet. Stykkets konflikt er todelt: På den ene side er det modsætningerne mellem herskerne (Dikaya, Kabanikha) og de underordnede (Katerina, Varvara, Boris, Kuligin osv.) – dette er en ekstern konflikt. På den anden side bevæger handlingen sig takket være Katerinas indre, psykologiske konflikt: hun ønsker lidenskabeligt at leve, elske, være fri, og samtidig klart indse, at alt dette er en synd, der fører til sjælens død. Den dramatiske handling udvikler sig gennem en kæde af handlinger, drejninger, der på en eller anden måde ændrer startsituationen: Tikhon forlader, Katerina beslutter sig for at kontakte Boris, omvender sig offentligt og skynder sig til sidst ind i Volga. Seerens dramatiske spænding og opmærksomhed understøttes af interesse for udviklingen af ​​plottet: hvad vil der ske næste gang, hvordan heltinden vil handle. Plotelementerne er tydeligt synlige: plottet (i dialogen mellem Katerina og Kabanikha i første akt afsløres en ekstern konflikt, i dialogen mellem Katerina og Barbara - en intern), en række klimaks (i slutningen af anden, tredje og fjerde akt og til sidst i den sidste monolog af Katerina i femte akt) og afslutningen (Katerinas selvmord).

I plottet realiseres hovedsageligt værkets indhold. Sociokulturelle spørgsmål afsløres gennem handling, og handlinger er dikteret af den moral, holdninger og etiske principper, der er fremherskende i miljøet. Plottet udtrykker også stykkets tragiske patos, Katerinas selvmord understreger umuligheden af ​​en vellykket løsning af konflikten.

Stemningsspillene er konstrueret noget anderledes. Hos dem er grundlaget for dramatisk handling som regel heltens konflikt med en fjendtlig levevis, som bliver til en psykologisk konflikt, som kommer til udtryk i heltenes indre uorden, i en følelse af psykisk ubehag. Som regel er denne følelse karakteristisk ikke for én, men for mange karakterer, som hver især udvikler sin egen konflikt med livet, så det er svært at udskille hovedpersonerne i stemningsspil. Bevægelsen af ​​scenehandlingen er ikke koncentreret i plotts drejninger, men i ændringen i følelsesmæssig tonalitet, hændelseskæden forstærker kun en eller anden stemning. Skuespil af denne art har normalt psykologisme som en af ​​de dominerende stilarter. Konflikten udvikler sig ikke i plot, men i kompositoriske modsætninger. Omdrejningspunkterne i kompositionen er ikke elementerne i plottet, men kulminationen af ​​psykologiske tilstande, der som regel falder i slutningen af ​​hver handling. I stedet for et slips - opdagelsen af ​​en eller anden indledende stemning, en modstridende psykologisk tilstand. I stedet for en denouement løser en følelsesmæssig akkord i finalen som regel ikke modsætninger.

I Tjekhovs stykke "Three Sisters" er der således praktisk talt ingen ende-til-ende begivenhedsserier, men alle scener og episoder er forbundet med hinanden af ​​en fælles stemning - ret tung og håbløs. Og hvis stemningen af ​​lyse håb stadig blinker i første akt (Irinas monolog "Da jeg vågnede i dag ..."), så overdøves den i den videre udvikling af scenehandlingen af ​​angst, længsel, lidelse. Scenehandlingen er baseret på uddybningen af ​​heltenes følelser, på det faktum, at hver af dem gradvist opgiver drømmen om lykke. De ydre skæbner for de tre søstre, deres bror Andrei, Vershinin, Tuzenbach, Chebutykin, stemmer ikke overens, regimentet forlader byen, vulgariteten i det "ru dyr" Natashas person triumferer i Prozorovs' hus, og der er ikke tre søstre i det eftertragtede Moskva ... Alle begivenheder, der ikke er relateret til hinanden med en ven, har de til formål at forbedre det generelle indtryk af ugunstige, urolige liv.

Naturligvis spiller psykologi i humørspil en vigtig rolle i stil, men psykologisme er ejendommelig, subtekstuel. Tjekhov skrev selv om dette: "Jeg skrev til Meyerhold og opfordrede ham til ikke at være hård ved at portrættere en nervøs person. Langt de fleste mennesker er trods alt nervøse, de fleste lider, mindretallet føler akut smerte, men hvor - på gaden og i husene - ser du farende, galopperende, knugende hoveder? Lidelse bør udtrykkes på den måde, de kommer til udtryk i livet, det vil sige ikke med dine fødder eller hænder, men med din tone, blik; ikke ved fagter, men af ​​nåde. Subtile spirituelle bevægelser, der er iboende i intelligente mennesker, og udadtil, skal udtrykkes subtilt. Du siger: sceneforhold. Ingen forhold tillader løgn” (Brev fra OL Knipper, 2. januar 1900). I hans skuespil og især i Three Sisters er scenepsykologien baseret på netop dette princip. Heltenes nedtrykte stemning, melankoli og lidelse kommer kun delvist til udtryk i deres replikker og monologer, hvor karakteren "bringer" sine oplevelser frem. En lige så vigtig metode til psykologisme er uoverensstemmelsen mellem ydre og indre - mentalt ubehag udtrykkes i meningsløse sætninger ("Lukomorye har en grøn eg" af Masha, "Balzac blev gift i Berdichev" af Chebutykin osv.), i grundløs latter og tårer, i stilhed osv. s. En vigtig rolle spilles af forfatterens bemærkninger, der understreger den følelsesmæssige tone i sætningen: "venstre alene, længes", "nervøst", "hvinende", "gennem tårer" osv.

Den tredje type er diskussionsspillet. Konflikten her er dyb, baseret på forskellen i verdenssyn, det problematiske, som regel, er filosofisk eller ideologisk og moralsk. "I nye skuespil," skrev B. Shaw, "er en dramatisk konflikt ikke bygget op omkring en persons vulgære tilbøjeligheder, dets grådighed eller generøsitet, vrede og ambitioner, misforståelser og ulykker og alt det andet, der ikke i sig selv giver anledning til moralske problemer , men omkring sammenstødet mellem forskellige idealer". Dramatisk handling kommer til udtryk i sammenstød mellem synspunkter, i den kompositoriske opposition af individuelle udsagn, derfor bør primær opmærksomhed i analysen gives til divergens. En række helte trækkes ofte ind i konflikten med hver sin livsposition, derfor er det i denne type skuespil svært at udskille hoved- og bipersoner, ligesom det er svært at udskille positive og negative helte. Lad os igen henvise til showet: "Konflikten" ... "er ikke mellem det rigtige og det forkerte: skurken her kan være lige så samvittighedsfuld som helten, hvis ikke mere. Faktisk er problemet, der gør stykket interessant "...", at finde ud af, hvem der er helten, og hvem der er skurken. Eller med andre ord, der er ingen skurke eller helte her." Begivenhedskæden tjener hovedsageligt som et påskud for karakterernes udsagn og provokerer dem.

Især M. Gorkys skuespil At the Bottom er baseret på disse principper. Konflikten her er et sammenstød mellem forskellige synspunkter på menneskets natur, på løgne og sandhed; i almindelighed er det en konflikt mellem det sublime, men uvirkelige, med det grundlæggende virkelige; filosofiske problemer. I allerførste akt er denne konflikt bundet, selvom den set fra plottet ikke er andet end en eksponering. På trods af at der ikke finder vigtige begivenheder sted i første akt, er den dramatiske udvikling allerede begyndt, den grove sandhed og den sublime løgn er allerede kommet i konflikt. På den allerførste side lyder dette nøgleord "sandhed" (Kvashnyas bemærkning "Ah! Du kan ikke tåle sandheden!"). Her kontrasterer Satin de modbydelige "menneskelige ord" med klangfuldt, men meningsløst "organon", "sycamber", "makrobiotika" osv. Her læser Nastya "Fatal love", skuespilleren minder om Shakespeare, Baron - kaffe i sengen, og alt dette i skarp kontrast til hverdagen i et flophus. I første akt er en af ​​positionerne i forhold til livet og til sandheden allerede blevet tilstrækkeligt manifesteret - hvad kan man efter stykkets forfatter kalde "faktens sandhed". Denne holdning, kynisk og umenneskelig i essensen, er repræsenteret i stykket af Tambourines, der roligt siger noget absolut indiskutabelt og lige så koldt ("Støj er ikke en hindring for døden"), skeptisk grinende af Ashs romantiske sætninger ("Og strengene er råddent!"), der forklarer sin holdning til at ræsonnere om sit liv. I den allerførste akt dukker Bubnovs antipode, Luka, op, som modarbejder det sjælløse, ulveagtige liv i et flophus med hans filosofi om kærlighed og medfølelse for ens næste, hvad end det måtte være (“efter min mening er ikke en eneste loppe dårligt: ​​alle er sorte, alle hopper … ”), Trøster og opmuntrer folk i bunden. I fremtiden udvikler denne konflikt sig og trækker flere og flere synspunkter, argumenter, ræsonnementer, lignelser osv. ind i den dramatiske handling, hvilket nogle gange - på de centrale punkter i kompositionen - resulterer i en direkte strid. Konflikten kulminerer i fjerde akt, som er en allerede åben, praktisk talt uden relation til plotdiskussionen om Luke og hans filosofi, der bliver til en strid om loven, sandheden, menneskeforståelsen. Lad os være opmærksomme på, at den sidste handling finder sted efter afslutningen af ​​plottet og afslutningen af ​​den ydre konflikt (mordet på Kostylev), som er hjælpemiddel i stykket. Afslutningen på stykket er heller ikke en plot-denouement. Det hænger sammen med en diskussion om sandhed og en person, og Skuespillerens selvmord fungerer som endnu en replika i idédialogen. Samtidig er finalen åben, den er ikke beregnet til at løse den filosofiske strid på scenen, men inviterer som om læseren og seeren til selv at gøre det, hvilket kun bekræfter ideen om livets intolerance uden et ideal .

Tekster som en litterær slægt modsætter sig det epos og dramaet, og derfor bør de generiske detaljer tages i betragtning i højeste grad, når de analyseres. Hvis epos og drama gengiver mennesket, den objektive side af livet, så er teksterne menneskelig bevidsthed og underbevidsthed, et subjektivt øjeblik. Epos og drama skildrer, tekster udtrykker. Man kan endda sige, at teksterne tilhører en helt anden gruppe af kunstarter end det episke og dramatik – ikke til det maleriske, men til det ekspressive. Derfor er mange metoder til at analysere episke og dramatiske værker uanvendelige på et lyrisk værk, især hvad angår dets form, og litteraturkritikken har udviklet sine egne metoder og tilgange til at analysere lyrikken.

Det foregående vedrører primært den skildrede verden, som i teksterne er opbygget på en helt anden måde end i epos og drama. Den stilistiske dominant, som teksterne tynger mod, er psykologisme, men en slags psykologisme. I eposet og til dels i dramaet har vi at gøre med skildringen af ​​heltens indre verden, så at sige udefra, i teksterne er psykologismen ekspressiv, udsagnets genstand og det psykologiske billedes genstand er sammenfaldende. . Som et resultat heraf mestrer teksterne en persons indre verden i et særligt perspektiv: det tager hovedsageligt erfaringssfæren, følelser, følelser og afslører det som regel i statik, men mere dybt og levende, end det er gjort i det episke. Med forbehold for tekster og tankesfæren; mange lyriske værker er bygget på udvikling af ikke følelser, men refleksioner (det er dog altid farvet af denne eller hin følelse). Sådanne tekster ("Vandrer jeg langs støjende gader ..." af Pushkin, "Duma" af Lermontov, "Wave and Duma" af Tyutchev osv.) kaldes meditativ. Men under alle omstændigheder er et lyrisk værks skildrede verden primært den psykologiske verden. Denne omstændighed bør især tages i betragtning, når man analyserer individuelle billedlige (det ville være mere korrekt at kalde dem "pseudo-billedlige") detaljer, der kan findes i sangteksterne. Lad os først og fremmest bemærke, at et lyrisk værk overhovedet kan undvære dem - for eksempel i Pushkins digt "Jeg elskede dig ...", uden undtagelse er alle psykologiske detaljer, emnedetaljer fuldstændig fraværende. Hvis de objekt-figurative detaljer optræder, så udfører de den samme funktion som et psykologisk billede: enten indirekte at skabe den følelsesmæssige stemning i værket eller blive indtryk af den lyriske helt, genstand for hans refleksion osv. Sådan, i især er detaljerne i landskabet. Eksempelvis er der i A. Fets digt "Aften" tilsyneladende ikke en eneste psykologisk detalje, men kun en beskrivelse af landskabet. Men landskabets funktion her er at skabe en stemning af fred, ro, stilhed ved at vælge detaljerne. Landskabet i Lermontovs digt "Når den gulnende kornmark er bekymret ..." er et objekt for forståelse, givet i opfattelsen af ​​en lyrisk helt, skiftende naturbilleder udgør indholdet af den lyriske refleksion, der afsluttes med en følelsesmæssigt-figurativ konklusion. -generalisering: "Så ydmyges min sjæl af angst ...". Bemærk i øvrigt, at der i landskabet i Lermontov ikke kræves nogen nøjagtighed fra landskabet i epos: liljekonval, blomme og gulnende kornmark kan ikke eksistere side om side i naturen, da de tilhører forskellige årstider, hvorfra det er klart, at landskab i teksterne er faktisk ikke et landskab som sådan, men kun indtrykket af en lyrisk helt.

Det samme kan siges om detaljerne i portrættet og den verden af ​​ting, der findes i lyriske værker - de udfører udelukkende en psykologisk funktion i teksterne. Således bliver "en rød tulipan, en tulipan i dit knaphul" i A. Akhmatovas digt "Forvirring" et levende indtryk af den lyriske heltinde, der indirekte indikerer intensiteten af ​​den lyriske oplevelse; i hendes digt "Sangen om det sidste møde" tjener emnedetaljen ("Jeg lægger handsken på min venstre hånd på min højre hånd") som en form for indirekte udtryk for den følelsesmæssige tilstand.

Den største analysebesvær er de lyriske værker, hvor vi støder på et plot og et system af karakterer. Her er der en fristelse til at overføre principperne og metoderne til at analysere de tilsvarende fænomener i epos og drama til teksterne, hvilket er grundlæggende forkert, fordi både "pseudo-plot" og "pseudo-karakterer" i teksten har en fuldstændig anden natur og en anden funktion - først og fremmest igen psykologisk. Så i Lermontovs digt "Tiggeren", ser det ud til, at der er et billede af en karakter, der har en bestemt social position, udseende, alder, det vil sige tegn på eksistentiel sikkerhed, som er karakteristisk for episk og drama. Men i virkeligheden er eksistensen af ​​denne "helt" ikke selvforsynende, illusorisk: billedet viser sig kun at være en del af en udvidet sammenligning og tjener derfor til at formidle værkets følelsesmæssige intensitet mere overbevisende og udtryksfuldt . Der er ingen tigger som et faktum at være her, der er kun en afvist følelse, formidlet gennem en allegori.

I Pushkins digt "Arion" er der noget som et plot, en form for dynamik af handlinger og begivenheder er skitseret. Men det ville være meningsløst og endda absurd at lede efter plottet, kulminationen og afslutningen i dette "plot", at lede efter den konflikt, der kommer til udtryk i det, osv. Begivenhedskæden er forståelsen af ​​begivenhederne i den seneste politiske fortid af lyrisk helt af Pushkin, givet i allegorisk form; i forgrunden er ikke handlinger og begivenheder, men det faktum, at dette "plot" har en vis følelsesmæssig farve. Plottet i teksterne eksisterer derfor ikke som sådan, men fungerer kun som et middel til psykologisk udtryksfuldhed.

Så i et lyrisk værk analyserer vi hverken plottet, eller karaktererne eller emnedetaljerne uden for deres psykologiske funktion, det vil sige, vi lægger ikke mærke til, hvad der er grundlæggende vigtigt i eposet. Men i teksterne er analysen af ​​den lyriske helt af fundamental betydning. Lyrisk helt - det er et billede af en person i tekster, en bærer af en oplevelse i et tekstværk. Som ethvert billede bærer den lyriske helt ikke kun unikke personlighedstræk, men også en vis generalisering, derfor er hans identifikation med den virkelige forfatter uacceptabel. Ofte er den lyriske helt meget tæt på forfatteren med hensyn til personlighed, karakteren af ​​hans oplevelser, men ikke desto mindre er forskellen mellem dem grundlæggende og forbliver i alle tilfælde, da forfatteren i hvert enkelt værk aktualiserer i lyrisk helt en del af hans personlighed, skriver og opsummerer lyriske oplevelser. Takket være dette identificerer læseren sig let med den lyriske helt. Vi kan sige, at lyrikhelten ikke kun er forfatteren, men også alle, der læser dette værk, og som ellers oplever de samme oplevelser og følelser som lyrikhelten. I en række tilfælde korrelerer den lyriske helt kun i meget svag udstrækning med den virkelige forfatter, hvilket afslører en høj grad af konventionalitet af dette billede. Så i Tvardovskys digt "Jeg blev dræbt nær Rzhev ..." udføres den lyriske fortælling på vegne af den faldne soldat. I sjældne tilfælde optræder den lyriske helt selv som en antipode af forfatteren ("The Moral Man" af Nekrasov). I modsætning til karakteren af ​​et episk eller dramatisk værk har den lyriske helt som regel ikke en eksistentiel sikkerhed: han har ikke navn, alder, portrættræk, nogle gange er det ikke engang klart, om han tilhører den mandlige eller kvindeligt køn. Den lyriske helt eksisterer næsten altid uden for almindelig tid og rum: hans oplevelser finder sted "overalt" og "altid."

Teksterne trækker mod et lille volumen og som følge heraf mod en anspændt og kompleks komposition. I tekster, oftere end i epos og drama, bruges kompositionsteknikker med gentagelse, opposition, forstærkning, redigering. Samspillet mellem billeder får enestående betydning i kompositionen af ​​et lyrisk værk, hvilket ofte skaber en todimensionel og multidimensionel kunstnerisk betydning. Så i Yesenins digt "Jeg er den sidste digter i landsbyen ..." skabes spændingen i kompositionen for det første af kontrasten mellem farvebilleder:

På sporet blå felter

Jerngæsten kommer snart ud.

Havregryn, spildt ved daggry,

Vil samle det sort håndfuld.

For det andet henledes opmærksomheden på forstærkningsmetoden: billeder forbundet med døden gentages konstant. For det tredje, kompositorisk betydningsfuld er den lyriske helts modstand mod "jerngæsten". Endelig binder det tværgående princip om personificering af naturen individuelle landskabsbilleder sammen. Alt dette skaber tilsammen en ret kompleks figurativ og semantisk struktur i værket.

Hovedreferencepunktet for kompositionen af ​​et lyrisk værk er i dets finale, hvilket især mærkes i værker med lille volumen. For eksempel i Tyutchevs miniature "Rusland kan ikke forstås med sindet ..." tjener hele teksten som en forberedelse til det sidste ord, som indeholder ideen om værket. Men selv i mere omfangsrige kreationer bliver dette princip ofte overholdt - lad os som eksempler nævne Pushkins "Monument", "Når den gulnende kornmark er ophidset ..." af Lermontov, "På jernbanen" af Blok - digte, hvor komposition er en direkte stigende udvikling fra begyndelsen til den sidste, chok-strofe.

Teksternes stilistiske dominanter inden for den kunstneriske tale er monologi, retorik og poetisk form. Et lyrisk værk er i langt de fleste tilfælde opbygget som en monolog af en lyrisk helt, så vi behøver ikke at fremhæve fortællerens tale i den (den er fraværende) eller give en talebeskrivelse af personerne (de er også fraværende) ). Nogle lyriske værker er dog bygget i form af en dialog mellem "karaktererne" ("En boghandlers samtale med en digter", "En scene fra" Faust "af Pushkin," Journalist, læser og forfatter "af Lermontov) . I dette tilfælde legemliggør de "karakterer", der kommer ind i dialogen, forskellige facetter af lyrisk bevidsthed, derfor har de ikke deres egen talemåde; Monologismens princip fastholdes også her. Som regel er en lyrisk helts tale karakteriseret ved litterær korrekthed, derfor er der ingen grund til at analysere den ud fra en speciel talemåde.

Lyrisk tale er som regel tale med øget udtryksevne af individuelle ord og talestrukturer. I teksterne er der en større andel af troper og syntaktiske figurer i sammenligning med epos og drama, men dette mønster er kun synligt i den generelle række af alle lyriske værker. Nogle af de samme lyriske digte, især XIX-XX århundreder. kan afvige i fravær af retorik, nominativ. Der er digtere, hvis stilistik konsekvent skyr retorik og har en tendens til at være nominativ - Pushkin, Bunin, Tvardovsky - men dette er snarere en undtagelse fra reglen. Undtagelser såsom udtryk for den individuelle originalitet af den lyriske stil er underlagt obligatorisk analyse. I de fleste tilfælde kræves en analyse af både individuelle teknikker til taleekspressivitet og det generelle princip for organisering af talesystemet. Så for Blok vil det generelle princip være symbolisering, for Yesenin - personificerende metaforisme, for Mayakovsky - tingsliggørelse osv. Under alle omstændigheder er det lyriske ord meget rummeligt, det indeholder en "fortættet" følelsesmæssig betydning. For eksempel har ordet "Stjerne" i Annenskys digt "Blandt verdener" en betydning, der klart overgår leksikonet: Det er ikke for ingenting, at det er skrevet med stort bogstav. Stjernen har et navn og skaber et polysemantisk poetisk billede, bag hvilket man kan se digterens og kvindens skæbne og den mystiske hemmelighed og følelsesidealet og muligvis en række andre betydninger, som ordet erhverver. i færd med foreningernes frie, om end teksten instrueret, forløb.

På grund af "kondenseringen" af poetisk semantik har teksterne en tendens til rytmisk organisering, poetisk legemliggørelse, da ordet i vers er mere fyldt med følelsesmæssig betydning end i prosa. "Poesi har i sammenligning med prosa en øget kapacitet af alle dens bestanddele" ... "Selve bevægelsen af ​​ord i vers, deres interaktion og sammenligning i forhold til rytme og rim, en klar identifikation af lydsiden af ​​talen , givet af verseformen, forholdet mellem rytmisk og syntaktisk struktur osv. - alt dette skjuler uudtømmelige semantiske muligheder, som prosa i det væsentlige er blottet for "..." ord.

Tilfældet, hvor teksterne ikke bruger en poetisk, men en prosaform (genren af ​​de såkaldte prosadigte i værker af A. Bertrand, Turgenev, O. Wilde) er underlagt obligatorisk undersøgelse og analyse, da det indikerer en individuel kunstnerisk originalitet. "Digt i prosa", uden at være rytmisk organiseret, bevarer så generelle træk ved teksten som "et lille volumen, øget følelsesmæssighed, normalt en plotløs komposition, en generel holdning til udtryk for et subjektivt indtryk eller oplevelse."

Analysen af ​​de poetiske træk ved lyrisk tale er i høj grad en analyse af dens tempo og rytmiske organisering, hvilket er ekstremt vigtigt for et lyrisk værk, eftersom temporytmen har evnen til at objektivere bestemte stemninger og følelsesmæssige tilstande i sig selv og med behovet for at fremkalde dem i læseren. Så i digtet af A.K. Tolstojs "If you love, so without reason ..." skaber den fire fods trochee en energisk og munter rytme, som også lettes af tilstødende rim, syntaktisk parallelisme og anafora hele vejen igennem; rytmen svarer til digtets kraftige, muntre, drilske stemning. I Nekrasovs digt "Refleksioner ved den forreste indgang" skaber kombinationen af ​​tre- og fire-fods anapest en langsom, tung, kedelig rytme, hvor den tilsvarende patos i værket er legemliggjort.

I russisk versifikation kræver kun det iambiske tetrameter ikke speciel analyse - dette er den mest naturlige og almindelige størrelse. Dets specifikke indhold består kun i, at verset i sit tempo og sin rytme nærmer sig prosa, uden dog at blive til det. Alle de øvrige poetiske dimensioner, for ikke at nævne dolnik, deklamatoriske toniske og frie vers, har deres eget specifikke følelsesmæssige indhold. Generelt kan betydningen af ​​poetiske størrelser og versifikationssystemer betegnes som følger: korte linjer (2-4 fod) i to-stavelsesstørrelser (især i chorea) giver verset energi, en kraftig, klart udtrykt rytme, udtrykker, som regel en lys følelse, en glad stemning ("Svetlana" af Zhukovsky, "Vinteren er ikke uden grund vred ..." Tyutchev, "Grøn støj" af Nekrasov). Iambiske linjer forlænget op til fem eller seks fod eller mere formidler som regel tænkningsprocessen, intonationen er episk, rolig og afmålt ("Monument" af Pushkin, "Jeg kan ikke lide din ironi ..." Nekrasov, "Åh ven, pine mig ikke med en grusom sætning ... "Feta). Tilstedeværelsen af ​​spondier og fraværet af pyrrhichia gør verset tungere, og omvendt - et stort antal pyrrhichia bidrager til fremkomsten af ​​en fri intonation, tæt på dagligdags, giver verset lethed og vellydende. Brugen af ​​trestavelsesstørrelser er forbundet med en klar rytme, som regel tung (især med en stigning i antallet af fødder til 4-5), der ofte udtrykker modløshed, dybe og tunge følelser, ofte pessimisme osv. stemninger (“Begge kedeligt og trist" af Lermontov, " Wave and Duma "Tyutchev," Hvert år - kræfterne aftager ... "Nekrasov). Dolnik giver som regel en nervøs, pjaltet, finurlig, lunefuld rytme, der udtrykker en ujævn og ængstelig stemning ("En pige sang i et kirkekor ..." af Blok, "Forvirring" af Akhmatova, "Ingen tog noget væk ..." Tsvetaeva). Brugen af ​​det deklamatoriske-toniske system skaber en klar og samtidig fri rytme, energisk intonation, "stødende", stemningen er skarpt skitseret og som regel forhøjet (Mayakovsky, Aseev, Kirsanov). Det skal dog huskes, at rytmens angivne overensstemmelser med den poetiske betydning kun eksisterer som tendenser og måske ikke optræder i individuelle værker, her afhænger meget af digtets individuelt specifikke rytmiske originalitet.

Den lyriske arts specificitet påvirker også den meningsfulde analyse. Når man beskæftiger sig med et lyrisk digt, er det først og fremmest vigtigt at forstå dets patos, at fange og bestemme den førende følelsesmæssige stemning. I mange tilfælde gør den korrekte definition af patos det unødvendigt at analysere andre elementer af kunstnerisk indhold, især en idé, der ofte opløses i patos og ikke har en selvstændig eksistens: for eksempel i Lermontovs digt "Farvel, uvaskede Rusland" er nok til at definere patosen af ​​et invektiv, i Pushkins digt "Daytime luminary ... "- the pathos of romance, in Blok's poem" I am Hamlet; blodet bliver koldt ... ”- tragediens patos. At formulere en idé i disse tilfælde bliver unødvendigt og praktisk talt umuligt (den følelsesmæssige side sejrer mærkbart over den rationelle), og definitionen af ​​andre sider af indholdet (emner og problemer i første omgang) er valgfri og hjælper.

Lyroepiske tekster

Lyro-episke værker er, som navnet antyder, en syntese af episke og lyriske principper. Fra eposet tager lyro-epos tilstedeværelsen af ​​en fortælling, plottet (omend svækket), systemet af karakterer (mindre udviklet end i eposet), gengivelsen af ​​den objektive verden. Fra lyrikken - udtryk for subjektiv oplevelse, tilstedeværelsen af ​​en lyrisk helt (kombineret med fortælleren i én person), gravitation mod et relativt lille volumen og poetisk tale, ofte psykologisme. I analysen af ​​lyrisk-episke værker bør der ikke lægges særlig vægt på sondringen mellem episke og lyriske principper (dette er det første, foreløbige analysetrin), men til deres syntese inden for rammerne af én kunstnerisk verden. Hertil er analysen af ​​billedet af den lyriske heltefortæller af fundamental betydning. Så i Yesenins digt "Anna Snegina" er lyriske og episke fragmenter adskilt ganske tydeligt: ​​Når vi læser, skelner vi let på plot og beskrivende dele på den ene side og lyriske monologer mættet med psykologisme ("Krigen spiste hele min sjæl . ..", "Månen lo, som en klovn ... "," Fattig er vort sagtmodige fædreland ... "og andre). Fortællende tale bliver let og umærkeligt til udtryksfuld-lyrisk tale, fortælleren og den lyriske helt er uadskillelige facetter af det samme billede. Derfor - og det er meget vigtigt - er fortællingen om ting, om mennesker, begivenheder også gennemsyret af lyrik, vi mærker den lyriske helts intonation i ethvert tekstfragment af digtet. Så den episke transmission af dialogen mellem helten og heltinden slutter med linjerne: "Afstanden blev tykkere, duggede ... Jeg ved ikke, hvorfor jeg rørte ved hendes Handsker og sjal," her drejer det episke, der begynder øjeblikkeligt og umærkeligt. til en lyrisk. Når man beskriver som rent ydre, opstår der pludselig en lyrisk intonation og et subjektivt ekspressivt tilnavn: ”Vi er ankommet. Hus med mezzanin Lidt sad på facaden. Dufter spændende af jasmin Pletnev sin palisade." Og intonationen af ​​subjektiv følelse glider ind i den episke fortælling: ”Himod aften gik de. Hvorhen? Jeg ved ikke hvor”, eller:” Barske, frygtelige år! Men er det muligt at beskrive alt?"

Denne indtrængen af ​​lyrisk subjektivitet i en episk fortælling er det sværeste at analysere, men samtidig det mest interessante tilfælde af syntesen af ​​episke og lyriske principper. Det er nødvendigt at lære at se den lyriske intonation og den skjulte lyriske helt i teksten, der er objektivt episk ved første øjekast. Eksempelvis er der i D. Kedrins digt "Arkitekterne" ingen lyriske monologer som sådan, men billedet af den lyriske helt kan alligevel "rekonstrueres" - det viser sig primært i den kunstneriske tales lyriske følelser og højtidelighed, i en kærlig og sjælfuld beskrivelse af kirken og dens bygherrer, i en følelsesmæssigt rig slutakkord, overflødig set fra plottet, men nødvendig for at skabe en lyrisk oplevelse. Vi kan sige, at lyrikken i digtet kommer til udtryk i den måde, et berømt historisk plot fortælles. Der er også steder i teksten med en særlig poetisk spænding, i disse brudstykker mærkes især den følelsesmæssige intensitet og tilstedeværelsen af ​​den lyriske helt - fortællingens genstand. For eksempel:

Og over al denne skam

Den kirke var -

Som en brud!

Og med hans måtter,

Med en turkis ring i munden

Uanstændig vench

Stod ved henrettelsespladsen

Og undrende

Som et eventyr

Jeg så på den skønhed...

Og så suverænen

Han befalede at blinde disse arkitekter,

Altså i hans land

Der var en sådan

Altså i Suzdal-landene

Og i Ryazans lande

De byggede ikke et bedre tempel

End forbønskirken!

Lad os være opmærksomme på de ydre måder at udtrykke lyrisk intonation og subjektive følelser på - at bryde linjen i rytmiske segmenter, tegnsætningstegn osv. Bemærk også, at digtet er skrevet i en ret sjælden størrelse - en fem fods anapest, - hvilket giver intonation højtidelighed og dybde. Som et resultat har vi en lyrisk historie om en episk begivenhed.

Litterære genrer

Genrekategorien i analysen af ​​et skønlitterært værk er noget mindre vigtig end slægtskategorien, men i nogle tilfælde kan kendskab til værkets genrekarakter hjælpe med i analysen, til at indikere hvilke aspekter der skal lægges vægt på. I litteraturvidenskab kaldes genrer for grupper af værker inden for litterære genrer, forenet af fælles formelle, indholdsmæssige eller funktionelle træk. Det skal siges med det samme, at ikke alle værker har en klar genrekarakter. Således i en genremæssig forstand ligger Pushkins digt "Natdis ligger på bakkerne i Georgien ..." Men selv i de tilfælde, hvor en genre kan defineres ret entydigt, hjælper en sådan definition ikke altid analysen, da genrestrukturer ofte identificeres af et sekundært træk, der ikke skaber en særlig originalitet af indhold og form. Dette gælder hovedsageligt for lyriske genrer, såsom elegi, ode, budskab, epigram, sonnet osv. Men ikke desto mindre er genrens kategori nogle gange afgørende, hvilket indikerer en væsentlig eller formel dominerende, nogle træk ved det problematiske, patos, poetik.

I episke genrer er det primært genrernes modsætning i forhold til deres volumen, der betyder noget. Den etablerede litterære tradition her adskiller genrerne af stor (roman, episk) midten (historie) og små (historie) bind, men i typologi er skelnen mellem kun to positioner reel, da historien ikke er en selvstændig genre, der i praksis drager til sig enten historien ("Belkin's Tale" af Pushkin) eller til romanen (hans "The Captain's Datter"). Men skelnen mellem stor og lille volumen synes væsentlig, og frem for alt for analysen af ​​en lille genre – historien. Yu.N. Tynyanov skrev med rette: "Beregningen for en stor form er ikke den samme som for en lille." Det lille volumen af ​​historien dikterer poetikkens særegne principper, specifikke kunstneriske teknikker. Først og fremmest afspejles dette i egenskaberne ved litterær afbildning. Historien er stærkt præget af "økonomitilstanden", den kan ikke have lange beskrivelser, derfor er den ikke karakteriseret af detaljer-detaljer, men af ​​detaljer-symboler, især i beskrivelsen af ​​et landskab, portræt, interiør. En sådan detalje får øget udtryksevne og refererer som regel til læserens kreative fantasi, foreslår samskabelse, spekulation. Efter dette princip byggede Tjekhov, mester i kunstneriske detaljer, sine beskrivelser; Lad os for eksempel minde om hans lærebogsskildring af en måneskin nat: ”I naturbeskrivelser skal man tage fat i små detaljer, gruppere dem på en sådan måde, at der efter læsning, når man lukker øjnene, gives et billede. For eksempel får du en måneskin nat, hvis du skriver, at et glas fra en knust flaske blinkede som en lysende stjerne på en mølledæmning, og en sort skygge af en hund eller en ulv rullede som en kugle” (Brev til Al. P. Chekhov dateret 10. maj 1886). Her formodes landskabets detaljer af læseren ud fra indtrykket af en eller to dominerende symbolske detaljer. Det samme sker inden for psykologismen: For en forfatter er det her vigtigt ikke så meget at afspejle den mentale proces i sin helhed, men at genskabe den førende følelsesmæssige tone, atmosfæren i heltens indre liv i øjeblikket. Mestrene i denne psykologiske historie var Maupassant, Chekhov, Gorky, Bunin, Hemingway og andre.

I kompositionen af ​​historien, som enhver lille form, er slutningen meget vigtig, som enten har karakter af en plot-afslutning eller en følelsesmæssig slutning. Bemærkelsesværdige er også de slutninger, der ikke løser konflikten, men kun demonstrerer dens uopløselighed; såkaldte "åbne" finaler, som i "Damen med hunden" af Tjekhov.

En af historiens genrevarianter er novelle. Novellen er en handlingsmættet fortælling, handlingen i den udvikler sig hurtigt, dynamisk, stræber efter en denouement, som rummer hele meningen med det fortalte: For det første giver forfatteren med dens hjælp en forståelse af livssituationen , udsiger en "dom" over de afbildede personer. I noveller er plottet komprimeret, handlingen er koncentreret. Det hastigt udviklende plot er kendetegnet ved et meget økonomisk system af karakterer: Der er som regel lige så mange af dem, som der er behov for, så handlingen kan udvikle sig kontinuerligt. Episodiske karakterer introduceres (hvis overhovedet) kun for at sætte gang i plothandlingen og forsvinder derefter straks. I romanen er der som regel ingen delplot, forfatterens afvigelser; fra heltenes fortid formidles kun det absolut nødvendige for at forstå konflikten og plottet. Beskrivende elementer, der ikke fremmer handlingen, minimeres og optræder næsten udelukkende i begyndelsen: senere hen mod slutningen vil de gribe ind, hæmme handlingens udvikling og distrahere opmærksomheden.

Når alle disse tendenser bringes til deres logiske konklusion, får novellen en udtalt struktur af en anekdote med alle dens hovedtræk: et meget lille volumen, en uventet, paradoksal "chok"-slutning, minimale psykologiske motiver for handlinger, fraværet af beskrivende øjeblikke osv. brugte Leskov, tidlige Tjekhov, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoshchenko og mange andre romanforfattere.

En roman er som regel baseret på ydre konflikter, hvor modsætninger støder sammen (set-up), udvikler sig og efter at have nået det højeste punkt i udvikling og kamp (kulmination), løses mere eller mindre hurtigt. I dette tilfælde er det vigtigste, at de kolliderende modsætninger skal og kan løses i løbet af handlingens udvikling. For disse modsætninger skal være tilstrækkeligt bestemte og manifesterede, heltene må have en vis psykologisk aktivitet for for enhver pris at stræbe efter at løse konflikten, og selve konflikten må i det mindste principielt give efter for en øjeblikkelig løsning.

Lad os se fra denne vinkel V. Shukshins historie "Jagten på at leve". En ung byfyr kommer ind i hytten til skovfogeden Nikitich. Det viser sig, at fyren flygtede fra fængslet. Pludselig kommer distriktsmyndighederne til Nikitich for at jage, Nikitich beder fyren om at lade som om han sover, lægger gæsterne i seng og falder selv i søvn og vågner op og opdager, at "professoren Kolya" er gået og tager Nikitichs pistol og hans tobakspose med ham. Nikitich skynder sig i jagten, overhaler fyren og tager hans pistol fra ham. Men Nikitich kan generelt lide fyren, han er ked af at lade ham gå alene, om vinteren, uvant med taigaen og uden en pistol. Den gamle mand efterlader pistolen til fyren, så når han når landsbyen, vil han aflevere den til Nikitichs gudfar. Men da de allerede var gået i hver deres retning, skyder fyren Nikitich i baghovedet, for ”det bliver bedre på denne måde, far. Mere pålideligt."

Karaktersammenstødet i denne romans konflikt er meget skarpt og tydeligt. Uforeneligheden, modsætningen til Nikitichs moralske principper - principper baseret på venlighed og tillid til mennesker - og de moralske normer for "professoren Kolya", der "ønsker at leve" for sig selv, "bedre og sikrere" - også for sig selv, er uforeneligheden af ​​disse moralske holdninger intensiveres i løbet af handlingen og udmøntes i en tragisk, men uundgåelig, ifølge karakterernes logik, afslutningen. Lad os bemærke den særlige betydning af denouementet: den fuldender ikke kun formelt handlingen, men udtømmer konflikten. Forfatterens vurdering af de afbildede personer, forfatterens forståelse af konflikten er netop koncentreret i denouementet.

Store genrer af episke - roman og episk - afviger i deres indhold, primært med hensyn til problemer. Det indholdsmæssige dominerende i eposet er det nationale, og i romanen - det novelistiske problematiske (eventyrlystne eller ideologiske og moralske). For en roman er det derfor ekstremt vigtigt at fastslå, hvilken af ​​de to typer den tilhører. Romanens og eposets poetik er også konstrueret afhængigt af det genredominerende indhold. Det episke graviterer mod plot, billedet af helten i det er bygget som kvintessensen af ​​de typiske kvaliteter, der er iboende i mennesker, etno, klasse osv. og andre forbindelser med miljøet, der gav anledning til det. I en ideologisk og moralsk roman vil den dominerende stil næsten altid være psykologisme og splid.

I løbet af det seneste halvandet århundrede er der udviklet en ny genre med stor volumen i eposet - den episke roman, som kombinerer disse to genres egenskaber. Denne genretradition omfatter værker som "Krig og fred" af Tolstoj, "Stille Don" af Sholokhov, "Walking Through the Torment" af A. Tolstoy, "The Living and the Dead" af Simonov, "Doctor Zhivago" af Pasternak og nogle andre. Den episke roman er præget af en kombination af nationale og ideologiske og moralske problemer, men ikke en simpel opsummering af dem, men en integration, hvor den ideologiske og moralske søgen efter en personlighed primært er korreleret med folkets sandhed. Problemet med den episke roman bliver, som Pushkin udtrykte det, "menneskets skæbne og folkets skæbne" i deres enhed og indbyrdes afhængighed; kritiske begivenheder for hele ethnos giver heltens filosofiske søgen en særlig skarphed og presserende karakter, helten står over for behovet for at bestemme sin position ikke bare i verden, men i den nationale historie. Inden for poetikken er en episk roman karakteriseret ved en kombination af psykologi med plot, en kompositorisk kombination af generelle, medium og nærbilleder, tilstedeværelsen af ​​mange plotlinjer og deres sammenvævning, forfatterens afvigelser.

Fabelgenren er en af ​​de få kanoniserede genrer, der har bevaret deres egentlige historiske eksistens i det 19. – 20. århundrede. Visse træk ved fabelgenren kan tyde på lovende analyseretninger. Dette er for det første en stor grad af konventionalitet og endda en direkte fantasi om det figurative system. Plottet er betinget i fablen, så selvom det kan analyseres af elementer, giver en sådan analyse ikke noget interessant. Det figurative system af fablen er baseret på princippet om allegori, dens karakterer betegner en abstrakt idé - magt, retfærdighed, uvidenhed osv. Derfor bør konflikten i fablen søges ikke så meget i sammenstødet mellem virkelige karakterer som i idéernes modsætning: for eksempel i "Ulven og Lammet" af Krylov er konflikten ikke mellem Ulven og Lammet, men mellem ideerne om styrke og retfærdighed; plottet er ikke så meget drevet af ulvens ønske om at spise som af hans ønske om at give denne sag "et legitimt udseende."